Ludzie sztuki – artyści, pisarze, muzycy – to niezwykłe osobowości, które na wiele wydarzeń patrzą przez pryzmat swojego talentu. Czasami przełamuje wszelkie prawa fizyki i pędzi w przyszłość. Przewidywanie w sztuce nie jest rzeczą rzadką, ale jest fenomenalna i często przerażająca.

Proroctwa Juliusza Verne’a

Pisarz science fiction Jules Verne dokonał oszałamiającej przepowiedni w sztuce. W powieści „Z Ziemi na Księżyc” szczegółowo opisuje lot na Księżyc w 1865 r., który faktycznie miał miejsce w 1968 r. I nie chodzi o to, że autor fantazjował o eksploracji kosmosu, ale o to, że szczegółowo opisał statek, dokładnie wskazał jego wysokość i wagę, załogę składającą się z 3 astronautów, miejsce startu – Florydę i miejsce lądowania na Pacyfiku, miesiąc lotu - grudzień. W 1994 roku odnaleziono rękopis Juliusza Verne’a, uznawany wcześniej za zaginiony, „Paryż w 1968 roku”. Szczegółowo opisano tu nie tylko usługi faksowe i kserokopiarskie, ale także nowoczesny wygląd miasta z ażurową wieżą. W sumie autor poczynił 108 przewidywań, z czego 64 już się spełniło.

Co przewidzieli inni pisarze science fiction

W sztuce były inne przewidywania. Przykłady można znaleźć w dziełach Bielajewa, braci Strugackich, Herberta Wellsa, Aleksieja Tołstoja i Raya Bradbury'ego. Przepowiedzieli wiele współczesnych wynalazków, takich jak telefon komórkowy, TV, obrazy 3D, inteligentny dom, roboty.

Naprawdę szokującą przepowiednią w sztuce są Przygody Arthura Pyma Edgara Allana Poe, szczegółowo opisujące katastrofę statku, w wyniku której ocalały cztery osoby. Po wielu dniach wędrówki po otwartym morzu, wyczerpani głodem i pragnieniem, trzej zabijają czwartego i zjadają go. 50 lat po opublikowaniu dzieła wydarzenia powtórzyły się z zadziwiającą dokładnością, nawet imiona bohaterów się zbiegły. Nie da się tego racjonalnie wytłumaczyć.

Kolejna tragiczna przepowiednia przyszłości w sztuce należy do Amerykański pisarz M. Robertsona. W powieści „Marność” szczegółowo opisał katastrofę, która wydarzyła się 14 lat po wydaniu książki. Zbiegi okoliczności prawdziwe fakty z fantazjami, które są po prostu niewyobrażalne.

Przepowiedział poeta Michaił Lermontow Rewolucja Październikowa 1917 i szczegółowo opisał swoją śmierć w rymowanych wersach.

Artysta, który namalował przyszłość

Argentyński artysta Benjamin Parravicini w przypływie twórczej przenikliwości wykonał szkice, które przewidywały tsunami w Japonii i wypadek w elektrowni jądrowej w Fukushimie, amerykański lot na Księżyc, lot w przestrzeń kosmiczną pierwszej żywej istoty – kundelka Łajka , „atom pokoju”, komunizm w Chinach, faszyzm i II wojna światowa. Parravicini przepowiedział rewolucję na Kubie pod przewodnictwem brodatego mężczyzny, gdy Fidel Castro miał zaledwie 11 lat. Rysunek z 1939 roku, symbolizujący tragiczny atak terrorystyczny z 11 września 2001 roku, przedstawia słynne Bliźniacze Wieże, które wówczas jeszcze nie powstały. Jak możemy wyjaśnić tę niesamowitą przepowiednię w sztuce? Sceptycy mogą argumentować, że interpretację rysunków symbolicznych można dostosować do faktów. Ale argentyński prorok towarzyszył każdemu ze swoich rysunków szczegółowym opisem przyszłych wydarzeń. Jak to mówią, co się pisze piórem...

Niewytłumaczalne zjawisko – przepowiednia w sztuce

W 1987 r. wyemitowano program „Druga szansa”, w jednym z odcinków brytyjski komik D. Meicher wyrecytował, że w 2011 r. czeka go śmierć libijskiego przywódcę Kaddafiego, który pójdzie do piekła za swoje powiązania z terrorystami. Przywódca Libii faktycznie zmarł w 2011 roku. Nazwisko scenarzysty, który pozostawił tę przepowiednię w sztuce, niestety nie jest znane. W końcu aktor po prostu wyraził prorocze dzieło jakiegoś autora.

Przewidział jego śmierć na blogu na Facebooku Amerykański muzyk Mikey Welsh. Na dwa tygodnie przed śmiercią napisał, że śniło mu się, że za 2 tygodnie umrze na zatrzymanie akcji serca. Dokładnie to się stało. Michaił Krug również odzwierciedlił swoją śmierć w piosence, opisując, że umrze we własnym domu.

Nie tylko zwykli ludzie, ale także świat naukowy są zdumieni przewidywaniami w sztuce. Przykłady często zachwycają precyzją szczegółów. Opis miejsca, daty i okoliczności zdarzenia jest zbieżny.

Co nas czeka?

Przydatne jest porównanie przepowiedni w sztuce, które się spełniły, z przepowiedniami, które się nie spełniły. Pozwala to przypuszczać, że w niedalekiej przyszłości ludzkość opanuje podróże w czasie, powstaną loty międzygalaktyczne, bioroboty i sztuczna inteligencja, najbardziej postępową metodą leczenia będą przeszczepy narządów, nawiążemy przyjazne stosunki z kosmitami. To optymistyczne poglądy. Pesymiści mówią o wojnach „gwiezdnych”, starzeniu się w ciągu kilku godzin i całkowitej degradacji ludzkości do stadnego trybu życia.

Co to jest „wydarzenie opowiadające historię”? Przede wszystkim należy pamiętać, że dzieło sztuki jako całość reprezentuje nie tylko świat przedstawiony, ale także wypowiedź autora na temat tego świata. A każda wypowiedź jest adresowana do kogoś, przeznaczona dla kogoś.

Tekst utworu jest zatem skorelowany nie tylko z tematem – wydarzeniem, bohaterem (który jest ukazany, oceniony itp. poprzez wypowiedź artystyczną), ale także z pojedynczym podmiotem mowy, który posiada wiele wypowiedzi w całym dziele. , lub o różnych tematach mowy, wypowiedzi „autorskie” zawarte w tym dziele (takie jak bezpośrednia mowa bohaterów, epigrafy, wstawione teksty itp.).

Połączenie w utworze wielości osób mówiących z jednym podmiotem mowy obecnym w całym utworze jest bardziej zauważalne w epopei, ale jest także obecne w dramacie.

W powieściach, opowiadaniach, opowiadaniach czy sztukach teatralnych z jednej strony spotykamy bezpośrednią mowę bohaterów (ich monologi, dialogi, listy, opowiadania itp.), z drugiej strony wypowiedzi jakiegoś szczególnego podmiotu mowy ( nie zawsze da się nazwać jego „twarzą”). Wyraźnie nie należy do bohaterów i nie do nich kieruje swoje przesłania, opisy i argumenty (jak w epopei) czy swoją listę postaci i uwagi (jak w dramacie), lecz bezpośrednio do czytelnika.

Postać mówiąca jest oczywiście nie tylko podmiotem obrazu, ale czasami także jego podmiotem: może o kimś mówić lub coś opisać, zwracając się do innych postaci. Ale ten, w imieniu którego podaje się listę postaci dramatu lub który podaje na przykład informacje biograficzne o bohaterach powieści Turgieniewa, sam nie jest przez nikogo portretowany, tj. jest jedynie podmiotem mowy i jednocześnie zwraca się wyłącznie do czytelników, a nie do bohaterów.

To skupienie na potencjalnym adresacie jest zawsze obecne w tekście tekstu, niezależnie od tego, czy w wierszu wymieniony jest konkretny adresat (jak w „Pamiętam cudowny moment…”), czy nie (jak w „Siedziała na podłodze” / I stos listów załatwił sprawę”). W liryce, podobnie jak w eposie i dramacie, istnieje dodatkowo kilka różnych tematów wypowiedzi („Wiosenna burza” i „Dwa głosy” Tyutczewa).

„Wydarzenie opowiadające” to komunikacja pomiędzy podmiotem wypowiedzi w dziele sztuki a jej adresatem, czytelnikiem, podczas której lub za pośrednictwem której dzieło przedstawia i ocenia swój temat.

Definicja ta, jak widać, nie uwzględnia takich zdarzeń fabularnych, które można nazwać wtórnymi: czytelnikowi ukazuje się bohater, który opowiada historię swoim słuchaczom (innym postaciom). Przecież takie wydarzenie narracyjne nie przedstawia czytelnikowi przede wszystkim tematu, ale samo jest przedstawiane. Obrazowe znaczenie historii bohatera jest drugorzędne. Są to na przykład historie Maksyma Maksimycza w „Belu” czy samego Peczorina w „Dzienniku”, a także historia Iwana Wasiljewicza w „Po balu”.

Przedmiot wypowiedzi i okaziciel punktu widzenia

W ramach pojedynczej wypowiedzi, to znaczy całego utworu lub jego części, podmiot wypowiedzi (ten, który jest uważany za „autora”, do którego należy wypowiedź) nie może pokrywać się z nosicielem „punktu widzenia” ” (ten, przez którego oczy pokazany jest przedmiot, którego ocena tematu jest przekazywana przez tę mowę).

Na przykład, jeśli czytamy: „Hermann zatrzymał się i zaczął patrzeć w okna. W jednym z nich widział czarnowłosą głowę pochyloną nad książką lub przy pracy”, wówczas mowa wyraźnie przynależy do jednego tematu (nazwijmy go na razie narratorem), a wygląd i umiejętność zobaczenia przedmiotu w tym sposób należą do innego podmiotu, a mianowicie do charakteru.

Różnica ta nie zawsze jest uwzględniana w istniejących definicjach pojęć „podmiot mowy” i „punkt widzenia”. I tak we wspomnianym podręczniku B. O. Cormana jest powiedziane, że „mówca mowy” odnajduje się „z fizycznego punktu widzenia, to znaczy w pozycji”, którą „zajmuje w przestrzeni”. Jednak wbrew temu stwierdzeniu, w naszym przykładzie przestrzenny punkt widzenia należy do postaci, która jednak nie jest mówcą.

Bardziej złożonym i ciekawym przypadkiem jest mowa niewłaściwie bezpośrednia: „Zarzucał sobie, że nie ma ideałów i przewodniej idei w życiu, choć teraz niejasno rozumiał, co to oznacza” („Pojedynek” Czechowa). Formalnie nosicielem zarówno mowy, jak i punktu widzenia na bohatera jest jeden: narrator lub główny gawędziarz. Ale jednocześnie bohater okazuje się także nosicielem mowy (słowa „nie ma ideałów ani idei przewodnich”).

Jednak słowa te wyrażały już wcześniej punkt widzenia bohatera na swój temat, którego już nie wyznaje. W rezultacie w chwili mówienia bohater jako nosiciel dzisiejszego punktu widzenia nie pokrywa się z samym sobą jako podmiotem mowy (w przeszłości).

Spośród dostępnych nam źródeł różnicę między podmiotem mowy a nosicielem punktu widzenia najdobitniej zdefiniowano w traktacie J. Genette’a „Dyskurs narracyjny” oraz w książce „Teoria narracji” Franza Stanzela. W pierwszym badaniu rozróżnia się dwa pytania: „Pytanie brzmi: jaka jest postać, której punkt widzenia wyznacza perspektywę narracyjną? i zupełnie inne pytanie: kim jest narrator? lub innymi słowy „pytanie brzmi, kto widzi? i pytanie brzmi: kto mówi?

F. Stanzel łączy także dwa aspekty: opowiadanie historii (opowiadanie czegoś czytelnikowi słowami) i postrzeganie tego, co dzieje się w fikcyjnym świecie. Jak zobaczymy później, oceny obu badaczy pozwalają rozróżnić dwa problemy – narrację i kompozycję.

Teoria literatury / wyd. N.D. Tamarchenko - M., 2004

Artystyczny obraz

Artystyczny obraz

Artystyczny obraz

Techniki kreowania artystycznego wizerunku człowieka

Cechy zewnętrzne (portret)	Twarz, sylwetka, kostium; charakterystyka portretu często wyraża stosunek autora do bohatera.
Analiza psychologiczna	Szczegółowe, szczegółowe odtworzenie uczuć, myśli, motywów - wewnętrzny świat postaci; Szczególne znaczenie ma tu ukazanie „dialektyki duszy”, czyli ruchu życia wewnętrznego bohatera.
Charakter charakteru	Ujawnia się w działaniach, w stosunku do innych ludzi, w opisach uczuć bohatera, w jego mowie
Bezpośredni opis autora	Może być bezpośredni lub pośredni (na przykład ironiczny)
Charakterystyka bohatera według innych postaci
Porównywanie bohatera z innymi postaciami i kontrastowanie ich
Przedstawienie warunków, w jakich postać żyje i działa (wnętrze)
Obraz natury	Pomaga lepiej zrozumieć myśli i uczucia bohatera
Przedstawienie środowiska społecznego, społeczeństwa, w którym postać żyje i działa
Artystyczny szczegół	Opis przedmiotów i zjawisk rzeczywistości otaczającej bohatera (szczegóły odzwierciedlające szerokie uogólnienie mogą pełnić rolę szczegółów symbolicznych)
Obecność lub brak prototypu

Obraz przestrzeni

„Dom”/obraz zamkniętej przestrzeni

„Przestrzeń” / obraz „świata” otwartej przestrzeni

„Próg” / granica pomiędzy „domem” a „przestrzenią”

Przestrzeń. Kategoria konstruktywna w literackim odzwierciedleniu rzeczywistości służy przedstawieniu tła wydarzeń. Może się pojawić różne sposoby być wyznaczone lub niewyznaczone, szczegółowo opisane lub dorozumiane, ograniczone do jednego miejsca lub przedstawione w szerokim zakresie zasięgu i powiązań pomiędzy wybranymi częściami, co wiąże się także z rodzaj literacki lub różnorodność, jak w przypadku postulatów poetyki.

Przestrzeń artystyczna:

· Prawdziwy

Warunkowy

· Wolumetryczny

· Ograniczona

Bezgraniczny

Zamknięte

· Otwarty

Czas artystyczny

Są to najważniejsze cechy obrazu artystycznego, zapewniające holistyczne postrzeganie rzeczywistości i uporządkowanie kompozycji dzieła. Obraz artystyczny, formalnie rozwijający się w czasie (jak ciąg tekstu), swoją treścią i rozwojem odtwarza czasoprzestrzenny obraz świata. Czas w dziele literackim. Kategoria konstruktywna w dziele literackim, z którą można dyskutować różne punkty wizję i działanie z różnym stopniem ważności. Kategoria czasu jest powiązana z rodzajem literackim. Teksty, które w założeniu mają przedstawiać rzeczywiste przeżycie, oraz dramat rozgrywający się na oczach widzów, ukazujący wydarzenie w momencie jego wystąpienia, posługują się zwykle czasem teraźniejszym, natomiast epopeja jest głównie opowieścią o tym, co minęło, i dlatego w czasie przeszłym. Czas ukazany w dziele ma granice rozciągłości, które można mniej lub bardziej określić (np. dzień, rok, kilka lat, stuleci) i wyznaczyć lub nie wyznaczyć w odniesieniu do czasu historycznego (np. w fantastyce). dzieła, chronologiczny aspekt obrazu może być zupełnie obojętny lub akcja rozgrywa się w przyszłości). W utworach epickich rozróżnia się czas narracji, związany z sytuacją kadru i osobowością narratora, oraz czas fabuły, czyli okres zamknięty między najwcześniejszym a najpóźniejszym wydarzeniem. , na ogół związane z czasem rzeczywistości ukazywanej w refleksji literackiej.

· Związane z historią

· Niezwiązane z historią

Mitologiczny

· Utopijny

· Historyczny

· „Idylla” (czas w dom ojca, „dobre” czasy, czas „przed” (wydarzeniami) i czasami „po”)

· „Awanturniczy” (próby poza domem ojca i w obcym kraju, czas aktywnych działań i fatalnych wydarzeń, napięty i pełen wydarzeń / N. Leskov „Zaczarowany wędrowiec”)

· „Tajemniczy” (czas dramatycznych przeżyć i najważniejszych decyzji w życiu człowieka / czas spędzony przez Mistrza w szpitalu – Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”)

Zawartość i forma. Treść to to, co jest powiedziane w dziele sztuki, a forma to sposób, w jaki ta treść jest prezentowana. Forma dzieła sztuki pełni dwie zasadnicze funkcje: pierwsza realizowana jest w obrębie artystycznej całości, dlatego można ją nazwać wewnętrzną – jest to funkcja wyrażania treści. Drugą funkcją jest oddziaływanie dzieła na czytelnika.

Działka – ciąg wydarzeń, które ujawniają charaktery i relacje między bohaterami. Za pomocą fabuły ujawnia się istota postaci, okoliczności i ich nieodłączne sprzeczności. Fabuła to powiązania, upodobania, antypatie, historia rozwoju konkretnej postaci, typu. Eksplorując fabułę, należy pamiętać o takich elementach, jak ekspozycja, początek akcji, rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie i epilog.

Działka - (franc. sujet, dosł. - temat), w epopei, dramacie, wierszu, scenariuszu, filmie - sposób rozwoju fabuły, kolejność i motywacja przedstawienia przedstawionych wydarzeń. Czasem koncepcje działka a działki ustala się odwrotnie; czasami można je zidentyfikować. W tradycyjnym ujęciu – przebieg wydarzeń w utworze literackim, przestrzenno-czasowa dynamika tego, co jest przedstawiane.

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że treść wszystkich książek układa się według tego samego schematu. Opowiadają o bohaterze, jego otoczeniu, gdzie mieszka, o czym
co się z nim dzieje i jak kończą się jego przygody.
Ale ten schemat jest czymś w rodzaju schematu, którego nie każdy autor przestrzega: czasami historia zaczyna się od śmierci bohatera, albo autor nagle ją kończy, nie opowiadając, co dalej stało się z bohaterem. To zakończenie dzieła nazywa się otwarte zakończenie. W tym przypadku czytelnik musi sam wymyślić zakończenie historii.
Jednak w każdej pracy zawsze można znaleźć główne punkty, wokół których działka. Nazywa się je punktami węzłowymi. Jest ich niewiele – początek, kulminacja i zakończenie.
Bajka – główny konflikt rozwijający się w wydarzeniach; specyficzny rozwój wydarzeń.

Poetyka- najważniejsza część krytyki literackiej. Jest to badanie struktury dzieła sztuki. Nie tylko osobna praca, ale także całą twórczość pisarza (na przykład poetyka Dostojewskiego), ruch literacki (poetyka romantyzmu), a nawet całą epokę literacką (poetyka literatury staroruskiej). Poetyka jest ściśle związana z teorią, historią literatury i krytyką. Zgodnie z teorią literatury istnieje POETYKA OGÓLNA – nauka o strukturze każdego dzieła. W historii literatury - POETYKA HISTORYCZNA, która bada rozwój zjawisk artystycznych: gatunki (powiedzmy powieść), motywy (na przykład motyw samotności), fabuła itp. Poetyka wiąże się także z krytyką literacką, która również budowana jest według pewnych zasad i reguł. Oto POETYKA KRYTYKI LITERACKIEJ.

Kompozycja.

Elementy fabuły

Elementy dodatkowej fabuły

· Prolog (rodzaj wstępu do utworu opowiadającego o wydarzeniach z przeszłości; emocjonalnie przygotowuje czytelnika do odbioru (rzadko spotykany) · Ekspozycja (warunki, które doprowadziły do ​​konfliktu) · Początek akcji ( wydarzenie, od którego rozpoczyna się akcja i dzięki któremu toczą się kolejne zdarzenia) · Rozwój akcji (przebieg wydarzeń) · Kulminacja (zdecydowane starcie rywalizujących sił) · Rozwiązanie (sytuacja, która powstała w wyniku rozwoju całości akcja) · Epilog (końcowa część dzieła, która wskazuje kierunek dalszego rozwoju wydarzeń i losy bohaterów; czasami poddawana jest ocenie to, co jest przedstawione); jest to krótka opowieść o tym, co stało się z bohaterami po zakończeniu głównej akcji fabularnej

· Epizody wprowadzające (wstawione) (niezwiązane bezpośrednio z fabułą utworu; wydarzenia przywoływane w związku z bieżącymi wydarzeniami) · Dygresje liryczne (autorskie: właściwie liryczne, filozoficzne i publicystyczne) Formy ujawnienia i przekazania uczuć i przemyśleń pisarza na temat tego, co jest przedstawiony (wyraża stosunek autora do bohaterów, do przedstawionego życia, może przedstawiać refleksje na temat jakiegoś powodu lub wyjaśnienie jego celu, stanowiska) · Zapowiedź artystyczna (przedstawienie scen, które zdają się przewidywać dalszy rozwój wydarzeń) · Kadrowanie artystyczne (sceny rozpoczynające i kończące wydarzenie lub dzieło, uzupełniające je, nadające dodatkowe znaczenie)

Konflikt - (łac. konflikt – zderzenie, nieporozumienie, spór) – zderzenie charakterów i okoliczności, poglądów i zasad życia, które stanowi podstawę działania.

Narrator - umowny obraz osoby, w imieniu której prowadzona jest narracja w utworze literackim. Jest na przykład w „ Córka kapitana„A.S. Puszkin, w „Zaczarowanym wędrowcu” N.S. Leskowa. Często (ale niekoniecznie) pojawia się jako uczestnik akcji fabularnej.

Narrator - warunkowy nośnik mowy autora (tj. niezwiązanej z mową jakiejkolwiek postaci) w utworze prozatorskim, w imieniu którego prowadzona jest narracja; podmiot mowy (narrator). Przejawia się jedynie w mowie i nie można go utożsamiać z pisarzem, gdyż jest on owocem jego twórczej wyobraźni. W różnych dziełach tego samego pisarza mogą pojawiać się różni narratorzy. W dramacie mowa autora jest ograniczona do minimum (dyrekcja sceniczna) i nie słychać jej na scenie.

Narrator - ten, kto opowiada historię ustnie lub pisemnie. W fikcji może to oznaczać wyimaginowanego autora opowieści. Niezależnie od tego, czy historia jest opowiadana w pierwszej czy trzeciej osobie, w fikcji zawsze przyjmuje się, że narratorem jest osoba zaangażowana w akcję lub sam autor.

Patos – emocjonalny i wartościujący stosunek pisarza do tego, co opowiada, charakteryzujący się dużą siłą uczuć.

Rodzaje patosu:

· Heroiczny (chęć pokazania wielkości osoby dokonującej wyczynu; afirmacja wielkości wyczynu)

· Dramatyczny (uczucie strachu i cierpienia generowane przez zrozumienie sprzeczności w życiu społecznym i osobistym danej osoby; współczucie dla bohaterów, których życie jest zagrożone porażką i śmiercią)

· Tragiczny (najwyższy przejaw niekonsekwencji i walki, który pojawia się w świadomości i życiu człowieka; konflikt prowadzi do śmierci bohatera i wywołuje u czytelników ostre poczucie współczucia i katharsis)

· Satyryczny (oburzony i kpiący zaprzeczanie niektórym aspektom życia publicznego i prywatnego danej osoby)

· Komiczny (humor (szyderczy stosunek do nieszkodliwych komicznych sprzeczności; śmiech połączony z litością)

· Sentymentalny (zwiększona wrażliwość, czułość, zdolność do szczerej refleksji)

· Romantyczny (entuzjastyczny stan umysłu spowodowany pragnieniem wzniosłego ideału)

Opowieść- szczególny rodzaj narracji, prowadzony w imieniu narratora w unikalny, nieodłączny sposób mowy (codzienny, konwersacyjny); imitacja „żywego głosu” narratora z oryginalnym słownictwem i frazeologią. Bazhov” Malachitowe pudełko„, Leskow „Lewy”

Szczegół. Symbol. Podtekst.

Słowo " symbol „pochodzi od greckiego słowa symbolon, które oznacza „język konwencjonalny”. W starożytnej Grecji tak nazywano połówki patyka przeciętego na pół, co pomagało ich właścicielom rozpoznawać się bez względu na to, gdzie się znajdowali. Symbol- przedmiot lub słowo, które w sposób konwencjonalny wyraża istotę zjawiska.

Symbol zawiera znaczenie figuratywne, w ten sposób bliskie jest metaforze. Jednak ta bliskość jest względna. Metafora to bardziej bezpośrednie porównanie jednego obiektu lub zjawiska do innego. Symbol znacznie bardziej złożone w swojej strukturze i znaczeniu. Znaczenie symbolu jest niejednoznaczne i trudne, często niemożliwe do pełnego ujawnienia. Symbol kryje w sobie pewną tajemnicę, wskazówkę, która pozwala się jedynie domyślać, co miał na myśli, co poeta chciał powiedzieć. Interpretacja symbolu możliwa jest nie tyle rozumem, co intuicją i uczuciem. Obrazy tworzone przez pisarzy symbolistycznych mają swoją własną charakterystykę, mają dwuwymiarową strukturę. Na pierwszym planie pewne zjawisko i realne szczegóły, na drugim (ukrytym) planie świat wewnętrzny lirycznego bohatera, jego wizje, wspomnienia, obrazy zrodzone z jego wyobraźni. Wyraźny, obiektywny plan i ukryty, głęboki sens współistnieją w obrazie symbolistycznym; symboliści szczególnie cenią sferę duchową. Próbują je przeniknąć.

Podtekst– znaczenie ukryte, które może nie pokrywać się z bezpośrednim znaczeniem tekstu; ukryte skojarzenia oparte na powtórzeniach, podobieństwie lub kontraście poszczególnych elementów tekstu; wynika z kontekstu.

Szczegół– detal wyrazisty w dziele, niosący ze sobą znaczny ładunek semantyczny i emocjonalny. Szczegóły artystyczne: sceneria, plener, krajobraz, portret, wnętrze.

1.10. Psychologizm. Narodowość. Historyzm.

W każdym dziele sztuki pisarz w taki czy inny sposób opowiada czytelnikowi o uczuciach i doświadczeniach danej osoby. Ale stopień penetracji wewnętrznego świata człowieka jest różny. Pisarz może jedynie zapisać dowolne odczucia bohatera („był przestraszony”), nie ukazując głębi, odcieni tego uczucia ani przyczyn, które je wywołały. Takiego przedstawienia uczuć bohatera nie można uznać za analizę psychologiczną. Nazywa się głęboką penetrację wewnętrznego świata bohatera, szczegółowy opis, analizę różnych stanów jego duszy, zwrócenie uwagi na odcienie przeżyć analiza psychologiczna w literaturze(często nazywany po prostu psychologizm ). Analiza psychologiczna pojawia się w literaturze zachodnioeuropejskiej w drugiej połowie XVIII w. (epoce sentymentalizmu, kiedy szczególną popularnością cieszyły się formy epistolarne i pamiętnikowe. Na początku XX w. w twórczości S. Freuda i C. Junga m.in. rozwinęły się podstawy psychologii głębokiej osobowości, odkryto zasady świadome i nieświadome, co nie mogło nie wpłynąć na literaturę, zwłaszcza na twórczość D. Joyce'a i M. Prousta.

Przede wszystkim mówią o psychologizmie, analizując dzieło epickie, ponieważ tutaj pisarz ma najwięcej środków na przedstawienie wewnętrznego świata bohatera. Oprócz bezpośrednich wypowiedzi bohaterów pojawia się mowa narratora i możesz skomentować tę lub inną uwagę bohatera, jego działanie i ujawnić prawdziwe motywy jego zachowania. Ta forma psychologizmu nazywa się krótko oznacza .

W przypadkach, gdy pisarz przedstawia jedynie cechy charakterystyczne zachowania bohatera, jego mowy, mimiki i wyglądu. Ten pośredni psychologizm, gdyż wewnętrzny świat bohatera pokazany jest nie bezpośrednio, ale poprzez objawy zewnętrzne, co nie zawsze da się jednoznacznie zinterpretować. Techniki psychologizmu pośredniego obejmują różne szczegóły portretu (wewnętrzny link do odpowiedniego rozdziału), krajobrazu (wewnętrzny link do odpowiedniego rozdziału), wnętrza (wewnętrzny link do odpowiedniego rozdziału) itp. Techniki psychologizmu obejmują również domyślny. Analizując szczegółowo zachowanie bohatera, pisarz w pewnym momencie nie mówi w ogóle nic o przeżyciach bohatera i tym samym zmusza czytelnika do przeprowadzenia własnych. analiza psychologiczna. Na przykład powieść Turgieniewa „Szlachetne gniazdo” kończy się w ten sposób: „Mówią, że Ławretski odwiedził ten odległy klasztor, w którym ukrywała się Lisa i ją widział. Przechodząc od chóru do chóru, przechodziła blisko niego, szła równym, pospiesznym, pokornym krokiem zakonnicy – ​​i nie patrzyła na niego; tylko rzęsy oka zwróconego ku niemu drżały lekko, dopiero niżej pochyliła wychudzoną twarz - i palce zaciśnięte dłonie splecione z różańcami, przylgnęły do ​​siebie jeszcze mocniej. Co oboje myśleliście i czuliście? Kto będzie wiedział? Kto ma powiedzieć? Są w życiu takie momenty, takie uczucia... Można je tylko wskazać i przejść obok.” Trudno ocenić uczucia, jakich doświadcza, na podstawie gestów Lisy, widać tylko, że nie zapomniała o Ławretskim. Sposób, w jaki Ławretski na nią patrzył, pozostaje nieznany czytelnikowi.

Kiedy pisarz pokazuje bohatera „od środka”, jakby przenikał do świadomości, duszy, bezpośrednio pokazując, co się z nim dzieje w tym czy innym momencie. Ten typ psychologizmu nazywa się bezpośredni . Formy psychologizmu bezpośredniego mogą obejmować mowę bohatera (bezpośrednią: ustną i pisemną; pośrednią; monolog wewnętrzny), jego sny. Przyjrzyjmy się każdemu bardziej szczegółowo.

W dziele fikcyjnym przemówienia bohaterów zajmują zwykle znaczące miejsce, ale psychologizm pojawia się tylko wtedy, gdy postać jest szczegółowo opowiada o swoich przeżyciach, wyraża swoje poglądy na świat. Na przykład w powieściach F.M. Bohaterowie Dostojewskiego zaczynają ze sobą rozmawiać niezwykle szczerze, jakby wyznając sobie wszystko. Należy pamiętać, że bohaterowie mogą komunikować się nie tylko werbalnie, ale także pisemnie. Mowa pisemna jest bardziej przemyślana, naruszenia składni, gramatyki i logiki są tu znacznie mniej powszechne. Są jeszcze bardziej znaczące, jeśli się pojawią. Na przykład list od Anny Sneginy (bohaterka wiersz o tym samym tytule SA Jesienin) Siergiej jest na zewnątrz spokojny, ale jednocześnie uderzające są niemotywowane przejścia od jednej myśli do drugiej. Anna właściwie wyznaje mu miłość, bo tylko o nim pisze. Nie mówi wprost o swoich uczuciach, ale wyraźnie to sugeruje: „Ale mimo to jesteś mi drogi, / Jak moja ojczyzna i jak wiosna”. Bohater jednak nie rozumie znaczenia tego listu, dlatego uważa go za „nieuzasadniony”, ale intuicyjnie rozumie, że Anna mogła go kochać od dawna. To nie przypadek, że po przeczytaniu listu zmienia się refren: po pierwsze: „Wszyscy przez te lata kochaliśmy, // Ale oni kochali nas mało”; następnie „Wszyscy kochaliśmy przez te lata, // Ale to oznacza, // Oni też nas kochali”.

Kiedy bohater komunikuje się z kimś, często pojawiają się pytania: na ile jest szczery, czy dąży do jakiegoś celu, czy chce zrobić dobre wrażenie, czy odwrotnie (jak Anna Snegina) ukryć swoje uczucia. Kiedy Pechorin mówi księżniczce Marii, że był pierwotnie Dobry, ale został zepsuty przez społeczeństwo, w wyniku czego zaczęły w nim mieszkać dwie osoby, mówi prawdę, choć być może jednocześnie myśli o wrażeniu, jakie jego słowa wywrą na Marii.

W wielu dzieła XIX stulecia pojawiają się indywidualne przemyślenia bohatera, nie oznacza to jednak, że pisarz głęboko i w pełni odsłania swój wewnętrzny świat. Na przykład Bazarow podczas rozmowy z Odintsową myśli: „Flirtujesz”.<...>, nudzisz się i dokuczasz mi, bo nie mam co robić, ale ja...” Myśl bohatera kończy się „w rzeczywistości interesujące miejsce„Nie wiadomo, czego dokładnie doświadcza. Kiedy ukazana jest szczegółowa refleksja bohatera, naturalna, szczera, spontaniczna, monolog wewnętrzny , w którym zachowany jest styl mowy postaci. Bohater zastanawia się nad tym, co szczególnie go niepokoi i interesuje, gdy musi podjąć jakąś ważną decyzję. Są ujawnione główne tematy, problemy monologi wewnętrzne bohatera. Na przykład w powieści Tołstoja Wojna i pokój książę Andriej częściej zastanawia się nad swoim miejscem w świecie, nad wielkimi ludźmi, nad problemami społecznymi, a Pierre nad strukturą świata jako całości, nad tym, czym jest prawda. Myśli podlegają wewnętrznej logice postaci, dzięki czemu można prześledzić, w jaki sposób doszedł do tej czy innej decyzji lub wniosku. Technikę tę nazwał N.G. Czernyszewskiego dialektyka duszy : „Uwagę hrabiego Tołstoja przyciąga przede wszystkim to, jak jedne uczucia i myśli wypływają z innych; interesuje go obserwacja, jak uczucie bezpośrednio powstaje z ten przepis lub wrażenia, pod wpływem wspomnień i mocy kombinacji reprezentowanych przez wyobraźnię, przechodzą w inne uczucia, ponownie powracają do poprzedniego punktu i wciąż na nowo wędrują, zmieniając się, wzdłuż całego łańcucha wspomnień; jak myśl zrodzona z pierwszego wrażenia prowadzi do innych myśli, niesie się coraz dalej, łączy sny z rzeczywistymi doznaniami, sny o przyszłości z refleksją nad teraźniejszością.”

Z monolog wewnętrzny należy wyróżnić przepływ umysłu kiedy myśli i doświadczenia bohatera są chaotyczne, nieporządkowane, nie ma tu absolutnie żadnego logicznego powiązania, połączenie ma tu charakter skojarzeniowy. Termin ten wprowadził W. James, a najbardziej jaskrawe przykłady jego użycia można dostrzec w powieści „Ulisses” D. Joyce’a i „W poszukiwaniu straconego czasu” M. Prousta. Uważa się, że Tołstoj odkrył tę technikę, stosując ją w szczególnych przypadkach, gdy bohater na wpół śpi, na wpół majaczy. Na przykład we śnie Pierre słyszy słowo „uprząż”, które dla niego zamienia się w „parę”: „Najtrudniejszą rzeczą (Pierre nadal myślał lub słyszał przez sen) jest możliwość połączenia w swojej duszy sens wszystkiego. Połączyć wszystko? - powiedział sobie Pierre. - Nie, nie łącz się. Nie możesz łączyć myśli, ale mecz wszystkie te myśli są tym, czego potrzebujesz! Tak, trzeba sparować, trzeba sparować! - powtarzał sobie Pierre z wewnętrznym zachwytem, ​​czując, że tymi słowami i tylko tymi słowami wyraża się to, co chce wyrazić, i rozwiązuje się cała dręcząca go kwestia.

- Tak, musimy się kojarzyć, czas się łączyć.

- Musimy ujarzmić, czas ujarzmić, Wasza Ekscelencjo! Wasza Ekscelencjo” – powtórzył głos, „musimy ujarzmić, czas ujarzmić…” (tom 3, część 3, rozdział IX.)

W „Zbrodni i karze” Dostojewskiego marzenia W całej powieści Raskolnikow pomaga zrozumieć zmianę swojego stanu psychicznego. Najpierw ma sen o koniu, co jest ostrzeżeniem: Raskolnikow nie jest nadczłowiekiem, potrafi okazywać współczucie.

W tekstach bohater bezpośrednio wyraża swoje uczucia i przeżycia. Ale teksty są subiektywne, widzimy tylko jeden punkt widzenia, jedno spojrzenie, ale bohater potrafi szczegółowo i szczerze opowiadać o swoich przeżyciach. Jednak w tekstach uczucia bohatera są często wyrażane metaforycznie.

W utworze dramatycznym stan bohatera ujawniają się przede wszystkim w jego monologach, przypominających wypowiedzi liryczne. Jednak w dramacie XIX–XX w. pisarz zwraca uwagę na mimikę i gestykulację bohatera, rejestruje odcienie intonacji bohaterów.

HISTORYZM literatury– zdolność fikcji do przekazania żywego wyglądu konkretnej epoki historycznej ludzkie obrazy i wydarzenia. W węższym sensie historyzm dzieła wiąże się z tym, jak trafnie i subtelnie artysta rozumie i ukazuje znaczenie wydarzeń historycznych. „Historyzm jest nieodłącznym elementem wszystkich dzieł prawdziwie artystycznych, niezależnie od tego, czy przedstawiają teraźniejszość, czy odległą przeszłość. Przykładem jest „Pieśń proroczego Olega” i „Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina” (A.S. Sulejmanow). „Teksty mają charakter historyczny, o ich jakości decyduje specyficzna treść epoki, przedstawiają doświadczenia osoby z określonego czasu i środowiska” ( L. Todorov).

NARODOWOŚĆ literatury – uwarunkowania dzieł literackich przez życie, idee, uczucia i aspiracje mas, ekspresja w literaturze ich zainteresowań i psychologii. Zdjęcie N.l. w dużej mierze zależy od tego, jakie treści zawierają się w pojęciu „ludzie”. „Narodowość literatury wiąże się z odzwierciedleniem podstawowych cech ludowych, ducha ludu, jego głównych cech narodowych” (L.I. Trofimov). „Idea narodowości przeciwstawia się izolacji i elitarności sztuki i orientuje ją na priorytet uniwersalnych wartości ludzkich” ( Yu.B. Borev).

Styl.

Właściwość formy artystycznej, całość jej elementów, nadająca dziełu sztuki określony wygląd estetyczny, stabilną jedność systemu obrazu.

Krytyka literacka.

KRYTYKA LITERACKA I ARTYSTYCZNA – zrozumienie, wyjaśnienie i ocena dzieła sztuki z punktu widzenia jego współczesnego znaczenia.

Przygotowujemy się do Jednolitego Egzaminu Państwowego z Literatury.

1.1. Fikcja jako sztuka słowa.

Literatura (od łacińskiego litera - list, pismo) to rodzaj sztuki, w którym głównym środkiem figuratywnego odzwierciedlenia życia jest słowo.

Fikcja to rodzaj sztuki, który jest w stanie najpełniej i najszerzej ujawnić zjawiska życia, pokazując je w ruchu i rozwoju.

Jako sztuka słowa fikcja powstała w ustnej sztuce ludowej. Jej źródłami były pieśni i eposy ludowe. Słowo jest niewyczerpanym źródłem wiedzy i niesamowitym środkiem kreowania obrazów artystycznych. Słowem, w języku każdego narodu uchwycona jest jego historia, charakter, natura Ojczyzny, koncentruje się mądrość stuleci. Żywe słowo jest bogate i hojne. Ma wiele odcieni. Może być groźny i delikatny, budzić grozę i dawać nadzieję. Nic dziwnego, że poeta Vadim Shefner tak powiedział o słowie:

Słowo może zabić, słowo może uratować,
Jednym słowem możesz poprowadzić ze sobą półki.
Jednym słowem można sprzedać, zdradzić i kupić,
Słowo to można przelać do efektownego ołowiu.

1.2. Ustna sztuka i literatura ludowa. Gatunki CNT.

Artystyczny obraz. Czas i przestrzeń artystyczna.

Artystyczny obraz to nie tylko obraz osoby (wizerunek Tatyany Lariny, Andrieja Bolkonskiego, Raskolnikowa itp.) - to obraz życia ludzkiego, w centrum którego stoi wyjątkowa osoba, ale który obejmuje wszystko, co go otacza w życiu. Zatem w dziele sztuki osoba jest ukazana w relacjach z innymi ludźmi. Dlatego nie możemy tutaj mówić o jednym obrazie, ale o wielu obrazach.

Każdy obraz jest wewnętrznym światem, który znalazł się w centrum świadomości. Poza obrazami nie ma odbicia rzeczywistości, żadnej wyobraźni, żadnej wiedzy, żadnej kreatywności. Obraz może przybierać formy zmysłowe i racjonalne. Obraz może być oparty na fikcji danej osoby lub może być oparty na faktach. Artystyczny obraz zobiektywizowany zarówno w formie całości, jak i poszczególnych jej części.

Artystyczny obraz może ekspresyjnie wpływać na uczucia i umysł.

Zapewnia maksymalną pojemność treściową, jest w stanie wyrazić nieskończoność poprzez skończoność, jest odtwarzana i oceniana jako swego rodzaju całość, nawet jeśli jest tworzona za pomocą kilku szczegółów. Obraz może być szkicowy, niewypowiedziany.

Jako przykład obrazu artystycznego można przytoczyć wizerunek właściciela ziemskiego Korobochki z powieści Gogola „ Martwe dusze" Była starszą kobietą, oszczędną, zbierającą różne śmieci. Pudełko jest wyjątkowo głupie i wolno myśli. Jednak wie, jak handlować i boi się sprzedawać krótko. Ta drobna oszczędność i skuteczność handlowa stawia Nastasię Pietrowna ponad Maniłowem, który nie ma entuzjazmu i nie zna dobra ani zła. Właściciel gruntu jest bardzo miły i troskliwy. Kiedy Cziczikow ją odwiedził, częstowała go naleśnikami, przaśnym ciastem z jajkami, grzybami i podpłomykami. Zaproponowała nawet, że wieczorem podrapie gości po piętach.

Czas artystyczny reprezentuje jedność prywatny I ogólny.„Jako przejaw tego, co prywatne, ma cechy czasu indywidualnego i charakteryzuje się początkiem i końcem. Jako odbicie nieograniczonego świata charakteryzuje się nieskończonością; przepływ tymczasowy”. Jako jedność dyskretna i ciągła, skończona i nieskończona, może działać. osobna sytuacja tymczasowa w tekście literackim: „Są sekundy, mija pięć, sześć na raz i nagle czujesz obecność wiecznej harmonii, całkowicie osiągniętej… Jakbyś nagle poczuł całą naturę i nagle powiedział : tak to prawda." Płaszczyzna ponadczasowości w tekście literackim tworzona jest poprzez zastosowanie powtórzeń, maksym i aforyzmów, różnego rodzaju reminiscencji, symboli i innych tropów. W tym względzie czas artystyczny można uznać za zjawisko komplementarne, do analizy którego ma zastosowanie zasada komplementarności N. Bohra (przeciwne środki nie mogą być łączone synchronicznie; aby uzyskać całościowe spojrzenie, potrzebne są dwa „doświadczenia” rozdzielone w czasie ). Antynomia „skończony – nieskończony” zostaje w tekście literackim rozwiązana w wyniku użycia koniugatu, ale odsuniętych w czasie i dlatego niejednoznacznych, np. symboli.

Zasadnicze znaczenie dla organizacji dzieła sztuki mają takie cechy czasu artystycznego jak czas trwania/krótkość przedstawione wydarzenie, jednorodność/niejednorodność sytuacjach, powiązanie czasu z treścią podmiotowo-zdarzeniową (jego pełne/niewypełnione,"pustka"). Wedle tych parametrów można zestawić zarówno dzieła, jak i zawarte w nich fragmenty tekstu, tworzące określone bloki czasowe.

Czas artystyczny opiera się na pewnym system środków językowych. Jest to przede wszystkim system form czasu czasownika, ich kolejność i przeciwstawienie, transpozycja (użycie figuratywne) form czasu, jednostki leksykalne z semantyką temporalną, formy przypadków ze znaczeniem czasu, znaki chronologiczne, konstrukcje syntaktyczne, które utwórz określony plan czasu (na przykład zdania mianownikowe reprezentują w tekście plan teraźniejszości), imiona postaci historycznych, bohaterowie mitologiczni, nominacje wydarzeń historycznych.

Szczególne znaczenie dla czasu artystycznego ma funkcjonowanie form czasownikowych; przewaga statyki lub dynamiki w tekście, przyspieszanie lub zwalnianie czasu, ich kolejność determinuje przejście z jednej sytuacji do drugiej, a co za tym idzie, ruch czasu. Porównaj na przykład następujące fragmenty opowiadania E. Zamiatina „Mamai”: Mamai błąkała się zagubiona po nieznanym Zagorodnym. Skrzydła pingwina przeszkadzały; jego głowa zwisała jak kran zepsutego samowara...

I nagle głowa mu gwałtownie podskoczyła, nogi zaczęły podskakiwać jak u dwudziestopięciolatka...

Formy czasu pełnią w strukturze narracji sygnały różnych sfer podmiotowych, por. np.:

Gleb kłamliwy na piasku, opierając głowę na dłoniach, był cichy, słoneczny poranek. Nie pracował dzisiaj na antresoli. To już koniec. Jutro wychodzą, Ellie pasuje, wszystko jest ponownie nawiercane. Znowu Helsingfors...

(B. Zaitsev. Podróż Gleba )

Funkcje typów form czasu w tekście literackim są w dużej mierze typizowane. Jak zauważył V.V. Winogradow czas narracyjny („wydarzenia”) wyznacza przede wszystkim relacja między dynamicznymi formami czasu przeszłego formy doskonałej a formami czasu przeszłego niedoskonałego, działającymi w znaczeniu proceduralno-długoterminowym lub jakościowo-charakterystycznym. Te ostatnie formy są odpowiednio przypisane do opisów.

Czas tekstu jako całości wyznacza interakcja trzech „osi” czasowych:

1) kalendarz czas, wyrażany głównie za pomocą jednostek leksykalnych z seme „czasem” i datami;

2) oparte na zdarzeniach czas zorganizowany przez połączenie wszystkich orzeczeń tekstu (głównie form werbalnych);

3) percepcyjny czasu, wyrażając pozycję narratora i bohatera (w tym przypadku stosuje się różne środki leksykalne i gramatyczne oraz przesunięcia czasowe).

Czasy artystyczne i gramatyczne są ze sobą ściśle powiązane, ale nie należy ich utożsamiać. „Czas gramatyczny i czas utworu słownego mogą się znacznie różnić. Czas akcji oraz czas autora i czytelnika tworzy splot wielu czynników: wśród nich czas gramatyczny jest tylko częściowo…”.

Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu, przy czym środki wyrażające relacje czasowe współdziałają ze środkami wyrażającymi relacje przestrzenne. Ograniczmy się do jednego przykładu: na przykład zmiana projektów C; orzeczenia ruchu (wyjechaliśmy z miasta, wjechaliśmy do lasu, dotarliśmy do Niżnego Gorodiszcze, podjechaliśmy nad rzekę itp.) w historii A.P. Czechow ) „Na wózku” z jednej strony wyznacza temporalną sekwencję sytuacji i kształtuje czas akcji tekstu, z drugiej zaś oddaje ruch bohatera w przestrzeni i uczestniczy w kreacji przestrzeń artystyczna. Aby stworzyć obraz czasu, w tekstach literackich regularnie wykorzystuje się metafory przestrzenne.

Scharakteryzowano dzieła najstarsze czas mitologiczny czego znakiem jest idea cyklicznych reinkarnacji, „okresów świata”. Czas mitologiczny, w odróżnieniu od K. Levi-Straussa, można zdefiniować jako jedność takich cech, jak odwracalność-nieodwracalność, synchroniczność-diachroniczność. Teraźniejszość i przyszłość w czasie mitologicznym jawią się jedynie jako różne doczesne hipostazy przeszłości, która jest strukturą niezmienniczą. Cykliczna struktura czasu mitologicznego okazała się mieć istotne znaczenie dla rozwoju sztuki w różne epoki. „Niezwykle silne ukierunkowanie myślenia mitologicznego na ustalanie homo- i izomorfizmów z jednej strony uczyniło je owocnym naukowo, z drugiej zaś zdeterminowało jego okresowe odrodzenie w różnych epokach historycznych”. Idea czasu jako zmiany cykli, „wiecznego powtarzania” jest obecna w wielu dziełach neomitologicznych XX wieku. Tak więc, według V.V. Iwanowa koncepcja ta jest bliska obrazowi czasu w poezji W. Chlebnikowa, „który głęboko przeczuwał sposoby nauki swoich czasów”.

W kulturze średniowiecznej czas postrzegany był przede wszystkim jako odbicie wieczności, natomiast jego idea miała przede wszystkim charakter eschatologiczny: czas zaczyna się wraz z aktem stworzenia, a kończy się „powtórnym przyjściem”. Głównym kierunkiem czasu staje się orientacja na przyszłość – przyszłe exodus z czasu w wieczność, natomiast zmienia się sama metryka czasu i rola teraźniejszości, której wymiar związany jest z życiem duchowym człowieka, znacząco wzrasta: „...dla teraźniejszości obiektów z przeszłości mamy pamięć lub wspomnienia; dla teraźniejszości realnych przedmiotów mamy spojrzenie, światopogląd, intuicję; w teraźniejszości przedmiotów przyszłych mamy aspirację, nadzieję, nadzieję” – pisał Augustyn. Tak więc w starożytnej literaturze rosyjskiej czas, jak zauważa D.S. Lichaczew nie tak egocentryczny, jak w literaturze czasów nowożytnych. Charakteryzuje się izolacją, jednopunktowością, ścisłym trzymaniem się rzeczywistego ciągu zdarzeń i ciągłym odwoływaniem się do tego, co wieczne: „Literatura średniowieczna dąży do ponadczasowości, do przezwyciężenia czasu w przedstawieniu najwyższych przejawów istnienia – boskości ustanowienie wszechświata.” Dorobek starożytnej literatury rosyjskiej w odtwarzaniu wydarzeń „z perspektywy wieczności” w przetworzonej formie wykorzystywali pisarze kolejnych pokoleń, zwłaszcza F.M. Dostojewskiego, dla którego „tymczasowość była... formą realizacji tego, co wieczne”. Ograniczmy się do jednego przykładu - dialogu Stawrogina i Kirilłowa w powieści „Demony”:

Są minuty, dochodzisz do minut, a czas nagle się zatrzymuje i będzie trwał wiecznie.

Czy masz nadzieję dotrzeć do tego punktu?

„W naszych czasach jest to prawie niemożliwe” – odpowiedział Nikołaj Wsiewołodowicz, również bez ironii, powoli i jakby w zamyśleniu. - W Apokalipsie anioł przysięga, że ​​nie będzie już czasu.

Ja wiem. Jest to bardzo prawdziwe; jasno i dokładnie. Kiedy cała osoba osiągnie szczęście, nie będzie już czasu, bo nie ma takiej potrzeby.

Od czasów renesansu w kulturze i nauce potwierdzono ewolucyjną teorię czasu: zdarzenia przestrzenne stały się podstawą ruchu czasu. Czas jest zatem rozumiany jako wieczność, nie będąca przeciwieństwem czasu, ale poruszająca się i realizowana w każdej chwilowej sytuacji. Znajduje to odzwierciedlenie w literaturze czasów nowożytnych, która śmiało narusza zasadę nieodwracalności czasu rzeczywistego. Wreszcie wiek XX to okres szczególnie odważnych eksperymentów z czasem artystycznym. Ironiczny wyrok Zh.P. ma charakter orientacyjny. Sartre: „…większość największych współczesnych pisarzy – Proust, Joyce… Faulkner, Gide, W. Wolf – każdy na swój sposób próbował sparaliżować czas. Niektórzy z nich pozbawili go przeszłości i przyszłości, aby sprowadzić go do czystej intuicji chwili... Proust i Faulkner po prostu go „odcięli”, pozbawiając przyszłości, czyli wymiaru działania i wolności .”

Uwzględnienie czasu artystycznego w jego rozwoju pokazuje, że jego ewolucja (odwracalność > nieodwracalność > odwracalność) jest ruchem naprzód, w którym każdy wyższy etap neguje, usuwa swój niższy (poprzedni), zawiera w sobie jego bogactwo i ponownie usuwa się w kolejnym, trzecim, scena.

Cechy modelowania czasu artystycznego są brane pod uwagę przy określaniu cech konstytutywnych rodzaju, gatunku i ruchu w literaturze. Zatem według A.A. Potebni, „tekst” - praesens","epicki - doskonały" ; zasada odtwarzania czasów – potrafi rozróżnić gatunki: np. aforyzmy i maksymy charakteryzują się stałą teraźniejszością; odwracalny czas artystyczny jest nieodłącznym elementem wspomnień, dzieła autobiograficzne. Z kierunkiem literackim wiąże się także specyficzna koncepcja rozwoju czasu i zasad jego transmisji, inna jest natomiast np. miara adekwatności czasu rzeczywistego.Symbolizm charakteryzuje się więc realizacją idei wieczny ruch-stawanie się: świat rozwija się zgodnie z prawami „triady” (jedność ducha świata z Duszą świata - odrzucenie Duszy świata od jedności - pokonanie Chaosu).

Jednocześnie zasady panowania nad czasem artystycznym są indywidualne, jest to cecha idiostylu artysty (stąd czas artystyczny na przykład w powieściach L.N. Tołstoja znacznie różni się od modelu czasu w twórczości F.M. Dostojewskiego ).

Uwzględnienie specyfiki ucieleśnienia czasu w tekście literackim, rozważenie pojęcia czasu w nim i szerzej w twórczości pisarza jest niezbędnym elementem analizy dzieła; Niedocenianie tego aspektu, absolutyzacja jednego ze szczególnych przejawów czasu artystycznego, identyfikacja jego właściwości bez uwzględnienia zarówno czasu obiektywnego, rzeczywistego, jak i czasu subiektywnego, może prowadzić do błędnych interpretacji tekstu artystycznego, czyniąc analizę niepełną i schematyczną.

Analiza czasu artystycznego obejmuje następujące główne punkty:

1) określenie cech czasu artystycznego w rozpatrywanym utworze:

Jednowymiarowość lub wielowymiarowość;

Odwracalność czy nieodwracalność;

Liniowość lub naruszenie sekwencji czasowej;

2) uwydatnienie planów (płaszczyzn) temporalnych przedstawionych w utworze w strukturze czasowej tekstu i uwzględnienie ich wzajemnego oddziaływania;

4) identyfikacja sygnałów podkreślających te formy czasu;

5) uwzględnienie w tekście całego systemu wskaźników czasu, identyfikując nie tylko ich bezpośrednie, ale także przenośne znaczenie;

6) ustalanie relacji pomiędzy czasem historycznym i codziennym, biograficznym i historycznym;

7) ustanowienie powiązania artystycznego czasu i przestrzeni.

Przejdźmy do rozważenia poszczególnych aspektów czasu artystycznego tekstu w oparciu o materię konkretnych dzieł („Przeszłość i myśli” A. I. Hercena oraz opowiadanie „Zimna jesień” I. A. Bunina).

„Przeszłość i myśli” A. I. Hercena: cechy organizacji tymczasowej

W tekście literackim powstaje poruszająca, często zmienna i wielowymiarowa perspektywa czasowa, w której kolejność wydarzeń może nie odpowiadać ich rzeczywistej chronologii. Autor dzieła, zgodnie ze swoimi zamierzeniami estetycznymi, czasem wydłuża, czasem „zagęszcza” czas, czasem go spowalnia; to przyspiesza.

Dzieło sztuki koreluje z czymś innym aspekt czasu artystycznego: czas fabuły (czas trwania ukazanych działań i ich odbicie w kompozycji dzieła) i czas fabuły (ich rzeczywista kolejność), czas autora i czas subiektywny bohaterów. To przedstawia różne przejawy(formy) czasu (codzienny czas historyczny, czas osobisty i czas społeczny). W centrum uwagi pisarza lub poety może być on sam obraz czasu, związany z motywem ruchu, rozwoju, formacji, z przeciwieństwem przemijania i wieczności.

Szczególnie interesująca jest analiza czasowej organizacji dzieł, w których konsekwentnie skorelowano różne plany czasowe, przedstawiono szeroką panoramę epoki i ucieleśniono pewną filozofię historii. Do takich dzieł zalicza się epos pamiętnikowo-autobiograficzny „Przeszłość i myśli” (1852–1868). To nie tylko szczyt kreatywności AI. Hercena, ale także dzieło „nowej formy” (w rozumieniu L.N. Tołstoja) Łączy w sobie elementy różnych gatunków (autobiografia, spowiedź, notatki, kronika historyczna), łączone są różne formy prezentacji oraz kompozycyjne i semantyczne typy mowy, „nagrobek i wyznanie, przeszłość i myśli, biografia, spekulacje, zdarzenia i myśli, słyszane i widziane, wspomnienia i… więcej wspomnień” (A.I. Herzen ). „Najlepsza... z książek przeznaczonych do recenzji własne życie„(Y.K. Olesha), „Przeszłość i myśli” – historia formowania się rosyjskiego rewolucjonisty i jednocześnie historia myśli społecznej lat 30. i 60. XIX wieku. „Nie ma drugiego dzieła wspomnień tak przesiąkniętego świadomym historyzmem”.

Jest to dzieło charakteryzujące się złożoną i dynamiczną organizacją czasową, polegającą na współdziałaniu różnych planów czasowych. Jej zasady określa sam autor, zauważając, że jego dzieło jest „i wyznaniem, wokół którego tu i ówdzie chwytały wspomnienia z przeszłości, tu i ówdzie zatrzymywały myśli i inne m” (podkreślił A.I. Herzen - N.N.). Otwierająca dzieło charakterystyka autora zawiera wskazanie podstawowych zasad czasowej organizacji tekstu: jest to orientacja na subiektywną segmentację własnej przeszłości, swobodne zestawianie różnych planów czasowych, ciągłe przełączanie rejestrów czasu ; „Myśli” autora łączą się z retrospektywą, pozbawioną jednak ścisłego ciągu chronologicznego, opowieścią o wydarzeniach z przeszłości, obejmującą charakterystykę osób, zdarzeń i faktów z różnych epoki historyczne. Narrację przeszłości uzupełnia sceniczna reprodukcja poszczególnych sytuacji; opowieść o „przeszłości” przerywana jest fragmentami tekstu, które odzwierciedlają bezpośrednie położenie narratora w chwili mówienia lub rekonstruowanego okresu czasu.

Taka konstrukcja dzieła „wyraźnie odzwierciedlała metodologiczną zasadę „Przeszłości i myśli”: ciągła interakcja tego, co ogólne i to, co szczegółowe, przejścia od bezpośrednich refleksji autora do ich merytorycznej ilustracji i odwrotnie”.

Czas artystyczny w „Bygone…” odwracalny(autor wskrzesza wydarzenia z przeszłości), wielowymiarowy(akcja toczy się w różnych płaszczyznach czasowych) i nieliniowy(opowieść o wydarzeniach z przeszłości przerywana jest autoprzerwami, przemyśleniami, komentarzami, ocenami). Punkt wyjścia determinujący zmianę planów czasowych w tekście jest ruchomy i ciągle w ruchu.

Czas fabuły dzieła to przede wszystkim czas biograficzny,„Przeszłość”, zrekonstruowana niekonsekwentnie, odzwierciedla główne etapy rozwoju osobowości autora.

W sercu czasu biograficznego znajduje się całościowy obraz ścieżki (drogi), w symbolicznej formie ucieleśniającej ścieżkę życiową narratora poszukującego prawdziwej wiedzy i przechodzącego szereg testów. Ten tradycyjny obraz przestrzenny realizowany jest w systemie rozbudowanych metafor i porównań, regularnie powtarzanych w tekście i tworzących przekrojowy motyw ruchu, pokonywania siebie i przechodzenia przez szereg kroków: Ścieżka, którą wybraliśmy, nie była łatwa, nigdy z niej nie zeszliśmy; ranni, załamani, szliśmy i nikt nas nie dogonił. Dotarłem... nie do celu, ale do miejsca, gdzie droga schodzi w dół...; ...czerwiec dorastania, z jego bolesną pracą, z gruzami na drodze, zaskakuje człowieka.; Jak zagubieni rycerze z bajek czekaliśmy na rozdrożu. Pojedziesz prosto- stracisz konia, ale ty sam będziesz bezpieczny; jeśli pójdziesz w lewo, koń pozostanie nienaruszony, ale ty sam umrzesz; jeśli pójdziesz naprzód, wszyscy cię opuszczą; Jeśli wrócisz, nie będzie to już możliwe, droga tam jest dla nas zarośnięta trawą.

Te tropikalne serie rozwijające się w tekście stanowią konstruktywny składnik czasu biograficznego dzieła i stanowią jego figuratywną podstawę.

Odtwarzanie przeszłych wydarzeń, ocenianie ich ("Przeszłość- nie arkusz próbny... Nie wszystko da się poprawić. Pozostaje jakby odlany z metalu, szczegółowy, niezmienny, ciemny jak brąz. Ludzie na ogół zapominają tylko o tym, czego nie warto pamiętać lub czego nie rozumieją”) i analizując swoje późniejsze doświadczenia, A.I. Herzen maksymalnie wykorzystuje możliwości ekspresyjne napiętych form czasownika.

Sytuacje i fakty ukazane w przeszłości autor ocenia na różne sposoby: niektóre z nich opisuje niezwykle skrótowo, inne (najważniejsze dla autora w sensie emocjonalnym, estetycznym czy ideowym) wręcz przeciwnie, uwypuklają „zbliżenie”, czas zaś „zatrzymuje się” lub zwalnia. Aby osiągnąć ten efekt estetyczny, stosuje się niedokonane formy czasu przeszłego lub teraźniejszego. Jeśli formy czasu przeszłego doskonałego wyrażają łańcuch kolejno zmieniających się działań, to formy formy niedoskonałej przekazują nie dynamikę zdarzenia, ale dynamikę samego działania, przedstawiając je jako rozwijający się proces. Spełniając w tekście literackim nie tylko funkcję „odtwarzającą”, ale także „wizualnie obrazową”, „opisową”, formy czasu przeszłego niedoskonałego zatrzymują czas. W tekście „Przeszłości i myśli” służą one uwydatnieniu w „zbliżeniu” sytuacji lub wydarzeń szczególnie istotnych dla autora (przysięga na Górze Worobiovy, śmierć ojca, spotkanie z Natalią , wyjazd z Rosji, spotkanie w Turynie, śmierć żony). Wybór form czasu przeszłego niedoskonałego jako przejawu pewnego stosunku autora do ukazanego pełni w tym przypadku funkcję emocjonalną i ekspresyjną. Środa, na przykład: Pielęgniarka w sukience i marynarce prysznicowej stoi nieruchomo Obejrzane podążaj za nami i płakał; Sonnenberg, zabawna postać z dzieciństwa, zaondulowany fular- Dookoła rozciąga się niekończący się step śniegu.

Ta funkcja form czasu przeszłego niedoskonałego jest typowa dla mowy artystycznej; wiąże się to ze szczególnym znaczeniem formy niedoskonałej, które zakłada obowiązkową obecność momentu obserwacji, retrospektywnego punktu odniesienia. sztuczna inteligencja Herzen wykorzystuje także możliwości ekspresyjne formy przeszłej niedoskonałej w znaczeniu wielokrotnego lub nawykowo powtarzanego działania: służą one typizacji, uogólnieniu szczegółów i sytuacji empirycznych. Aby więc scharakteryzować życie w domu ojca, Herzen posługuje się techniką opisu jednego dnia – opisu opartego na konsekwentnym stosowaniu form niedoskonałych. „Przeszłość i myśli” charakteryzuje się zatem ciągłą zmianą perspektywy obrazu: pojedyncze fakty i sytuacje, uwydatnione w zbliżeniu, łączą się z reprodukcją długotrwałych procesów, okresowo powtarzających się zjawisk. Interesujący pod tym względem jest portret Czaadajewów, zbudowany na przejściu od konkretnych osobistych obserwacji autora do typowej cechy:

Uwielbiałem na niego patrzeć pośród tej błyskotliwej arystokracji, lekkomyślnych senatorów, siwowłosych rabusiów i honorowych nicponi. Nieważne, jak gęsty był tłum, oko natychmiast go odnalazło; lato nie zniekształciło jego smukłej sylwetki, ubierał się bardzo starannie, jego blada, delikatna twarz była zupełnie nieruchoma, gdy milczał, jakby z wosku lub marmuru, „czoło jak naga czaszka”... Przez dziesięć lat stał z założonymi rękami, gdzieś przy kolumnie, przy drzewie na bulwarze, w salach i teatrach, w klubie i – ucieleśnienie weta, patrzył z żywym protestem na wir twarzy wirujących wokół niego bezsensownie…

Formy czasu teraźniejszego na tle form przeszłości mogą także pełnić funkcję spowalniania czasu, funkcję uwydatniania w zbliżeniu wydarzeń i zjawisk z przeszłości, jednak w odróżnieniu od form czasu przeszłego niedoskonałego w funkcji „malowniczej” odtwarzają przede wszystkim bezpośredni czas przeżycia autora związany z momentem lirycznych skupień lub (rzadziej) przekazują w przeważającej mierze sytuacje typowe, wielokrotnie powtarzane w przeszłości, a obecnie rekonstruowane przez pamięć jako wyobrażenia :

Spokój lasu dębowego i hałas lasu dębowego, ciągłe brzęczenie much, pszczół, trzmieli... i zapach... ten zapach trawiasto-leśny... którego tak zachłannie poszukiwałem we Włoszech i w Anglii, wiosną i gorącym latem i prawie nigdy jej nie znalazłem. Czasem wydaje mi się, że pachnie nim, po skoszonym sianie, w biały dzień, przed burzą... i pamiętam małe miejsce przed domem... na trawie, leżącego w koniczyna i mniszek lekarski, między konikami polnymi, wszelkiego rodzaju chrząszczami i biedronki, i my, i młodzież, i przyjaciele! Słońce już zaszło, jest jeszcze bardzo ciepło, nie chce się nam wracać do domu, siedzimy na trawie. Łapacz zbiera grzyby i beszta mnie bez powodu. Co to jest, jak dzwon? do nas, czy co? Dziś sobota - może... Trójka przejeżdża przez wieś i puka do mostu.

Formy czasu teraźniejszego w „Przeszłości…” kojarzą się przede wszystkim z subiektywnym czasem psychologicznym autora, jego sferą emocjonalną, a ich użycie komplikuje obraz czasu. Rekonstrukcja wydarzeń i faktów z przeszłości, ponownie bezpośrednio przeżytych przez autora, wiąże się z użyciem zdań mianownikowych, a w niektórych przypadkach z użyciem form czasu przeszłego doskonałego w znaczeniu doskonałym. Łańcuch form teraźniejszości historycznej i mianowników nie tylko maksymalnie przybliża wydarzenia z przeszłości, ale także przekazuje subiektywne poczucie czasu i odtwarza jego rytm:

Serce biło mi mocno, gdy znowu zobaczyłem znajome, drogie ulice, miejsca, domy, których nie widziałem od około czterech lat... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... tutaj jest dom Ogariewa, wkleili jakiś ogromny płaszcz ramiona na niego, to już ktoś inny...tu Powarska - duch jest zajęty: na antresoli, w narożnym oknie pali się świeca, to jest jej pokój, ona do mnie pisze, ona o mnie myśli, świeca pali się tak wesoło, tak Dla mnie oparzenia.

Tym samym czas fabuły biograficznej utworu jest nierówny i nieciągły, charakteryzuje się głęboką, ale poruszającą perspektywą; odtworzenie prawdziwego fakty biograficzne połączone z przeniesieniem przez autora różnych aspektów subiektywnej świadomości i pomiaru czasu.

Czas artystyczny i gramatyczny, jak już zauważono, są ze sobą ściśle powiązane, jednakże „gramatyka jawi się jako kawałek smalty w całościowym obrazie mozaikowym dzieła słownego”. Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu.

W prozie A.I. łączy się ekspresja liryczna i dbałość o „moment”. Herzen z ciągłą typizacją, z społeczno-analitycznym podejściem do tego, co jest przedstawiane. Biorąc pod uwagę, że „tu bardziej niż gdzie indziej konieczne jest zdejmowanie masek i portretów”, skoro „strasznie oddalamy się od tego, co właśnie minęło” – łączy autor; „myśli” w teraźniejszości i opowieść o „przeszłości” z portretami współczesnych, przy jednoczesnym uzupełnieniu brakujących ogniw w obrazie epoki: „uniwersalizm bez osobowości jest pustą odskocznią; lecz człowiek ma pełną rzeczywistość tylko w takim stopniu, w jakim żyje w społeczeństwie.”

Portrety współczesnych w „Przeszłości i myślach” możliwe warunkowo; dzieli się na statyczne i dynamiczne. I tak w rozdziale III tomu pierwszego przedstawiono portret Mikołaja I, jest on statyczny i dobitnie wartościujący, środki mowy użyte do jego powstania zawierają wspólną cechę semantyczną „zimno”: przycięta i kudłata meduza z wąsami; Jego piękno napełniło go zimnem... Ale najważniejsze były jego oczy, pozbawione ciepła, bez litości, zimowe oczy.

Inaczej skonstruowany jest opis portretu Ogariewa w rozdziale IV tego samego tomu. Po opisie jego wyglądu następuje wprowadzenie; elementy prospektywne związane z przyszłością bohatera. „Jeśli portret obrazkowy jest zawsze chwilą zatrzymaną w czasie, to portret słowny charakteryzuje człowieka w jego „działaniach i czynach”, odnoszących się do różnych „momentów” jego biografii”. Tworzenie portretu N. Ogareva w okresie dojrzewania, A.I. Herzen jednocześnie wymienia cechy bohatera w wieku dojrzałym: Już od początku można było w nim dostrzec to namaszczenie, którego nie otrzymuje zbyt wielu ludzi,- na pecha czy na szczęście... ale chyba po to, żeby nie znaleźć się w tłumie... niewytłumaczalny smutek i skrajna łagodność przeświecały przez duże, szare oczy, sugerując przyszły rozwój wielkiego ducha; Tak dorastał.

Połączenie różnych punktów widzenia w czasie w portretach przy opisywaniu i charakteryzowaniu postaci pogłębia poruszającą perspektywę czasową dzieła.

Wielość punktów widzenia przedstawionych w strukturze tekstu zwiększa włączenie fragmentów pamiętnika, listów innych postaci, fragmentów dzieł literackich, zwłaszcza wierszy N. Ogariewa. Te elementy tekstu są skorelowane z narracją autora lub jego opisami i często są z nimi przeciwstawiane jako autentyczne, obiektywno-subiektywne, przetworzone przez czas. Zobacz na przykład: Prawda tamtych czasów, jak ją wówczas rozumiano, bez sztucznej perspektywy, jaką daje odległość, bez ochłodzenia czasu, bez skorygowanego oświetlenia promieniami przechodzącymi przez szereg innych wydarzeń, została zachowana w ówczesnym notatniku.

Czas biograficzny autora uzupełniany jest w dziele elementami czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast A.I. Herzen odwołuje się do rozbudowanych porównań i metafor odtwarzających upływ czasu: Lata jej życia za granicą mijały bujnie i hałaśliwie, ale one chodziły i zrywały kwiat za kwiatkiem... Jak drzewo w środku zimy zachowała linearny zarys swoich gałęzi, liście latały, a nagie gałęzie zmarzły kościście , ale majestatyczny wzrost i odważne wymiary były widoczne jeszcze wyraźniej. W „Przeszłości…” wielokrotnie pojawia się obraz zegara, ucieleśniający nieubłaganą siłę czasu: Wielki angielski zegar stołowy z odmierzonym*, ​​głośnym spondee – tik-tak – tik-tak – tik-tak… zdawał się odmierzać ostatni kwadrans jej życia…; A spondee angielskiego zegara nadal odmierzał dni, godziny, minuty... i w końcu dotarł do fatalnej sekundy.

Obraz ulotności czasu w „Przeszłości i myślach” wiąże się, jak widzimy, z orientacją w kierunku tradycyjnego, często ogólnego językowego typu porównań i metafor, które powtórzone w tekście ulegają przekształceniom i wpływają na otaczające je elementy kontekst, w rezultacie stabilność cech tropikalnych łączy się z ich ciągłą aktualizacją.

Zatem na czas biograficzny w „Przeszłości i myślach” składa się czas fabuły, oparty na sekwencji wydarzeń z przeszłości autora oraz elementy czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast subiektywne postrzeganie czasu przez narratora, jego wartościujący stosunek do zrekonstruowane fakty są stale podkreślane. „Autor jest jak montażysta w kinematografii”: albo przyspiesza czas dzieła, a potem go zatrzymuje, nie zawsze koreluje wydarzenia swojego życia z chronologią, z jednej strony podkreśla płynność czasu, z drugiej z drugiej zaś czas trwania poszczególnych epizodów wskrzeszonych przez pamięć.

Czas biograficzny, mimo tkwiącej w nim złożonej perspektywy, interpretowany jest w twórczości A. Herzena jako czas prywatny, zakładający podmiotowość pomiaru, zamknięty, mający początek i koniec („Wszystko osobiste szybko się rozsypie... Niech «Przeszłość i Myśli» rozliczą się z życiem osobistym i będą jego spisem treści”). Wpisuje się w szeroki przepływ czasu związany z epoką historyczną odzwierciedloną w dziele. Zatem, zamknięty czas biograficzny skontrastowane otwarty czas historyczny. Opozycja ta znajduje odzwierciedlenie w cechach kompozycji „Przeszłości i myśli”: „w części szóstej i siódmej nie ma już bohatera lirycznego; W ogóle osobisty, „prywatny” los autora pozostaje poza granicami tego, co jest ukazane”, a „myśli” pojawiające się w formie monologowej lub dialogizowanej stają się dominującym elementem wypowiedzi autora. Jedną z wiodących form gramatycznych porządkujących te konteksty jest czas teraźniejszy. Jeśli fabuła biograficzna „Przeszłości i myśli” charakteryzuje się wykorzystaniem rzeczywistej teraźniejszości („aktualność autora… wynik przeniesienia „punktu obserwacyjnego” do jednego z momentów z przeszłości, akcja fabularna ”) lub teraźniejszości historycznej, potem „myśli” i dygresje autora, stanowiące główną warstwę czasu historycznego, charakteryzującą się teraźniejszością w znaczeniu rozszerzonym lub stałym, działającą w interakcji z formami czasu przeszłego, a także teraźniejszość bezpośredniej wypowiedzi autora: Narodowość, jak sztandar, jak okrzyk bojowy, otoczona jest rewolucyjną aurą dopiero wtedy, gdy ludzie walczą o niepodległość, gdy obalają obce jarzmo... Wojna 1812 roku ogromnie rozwinęła poczucie powszechnej świadomości i miłości do narodu ojczyzny, ale patriotyzm 1812 roku nie miał charakteru staroobrzędowo-słowiańskiego. Widzimy go u Karamzina i Puszkina...

„„Przeszłość i myśli” – napisała A.I. Herzen, nie jest monografią historyczną, ale odbiciem historii w człowieku, przypadkowo złapana na drodze.”

Życie jednostki w „Bydrmie i myślach” jest postrzegane w powiązaniu z określoną sytuacją historyczną i przez nią motywowane. W tekście pojawia się metaforyczny obraz tła, który następnie zostaje skonkretyzowany, nabiera perspektywy i dynamiki: Tysiąc razy chciałam przekazać serię osobliwych postaci, ostrych portretów wyjętych z życia... Nie ma w nich nic towarzyskiego... jeden połączenie ogólne połączone lub, jeszcze lepiej, jedno ogólne nieszczęście; Zaglądając w ciemnoszare tło, widać żołnierzy pod kijami, chłopów pańszczyźnianych pod prętami... wozy pędzące na Syberię, wlokli się tam skazańcy, ogolone czoła, napiętnowane twarze, hełmy, epolety, sułtani... jednym słowem Sankt Petersburg Rosja.. Chcą uciec z płótna i nie mogą.

Jeżeli czas biograficzny dzieła charakteryzuje się przestrzennym obrazem drogi, to do przedstawienia czasu historycznego, oprócz obrazu tła, regularnie wykorzystuje się obrazy morza (oceanicznego) i elementów:

Imponujący, szczerze młodzi, łatwo nas porwała potężna fala... i wcześnie przepłynęliśmy tę linię, przy której zatrzymują się całe rzędy ludzi, krzyżują ręce, wracają lub rozglądają się za brodem - przez morze!

W historii łatwiej mu [człowiekowi] dać się namiętnie ponieść biegowi wydarzeń... niż zajrzeć w przypływy i odpływy fal, które go niosą. Człowiek... rozumiejąc swoją pozycję, wyrasta na sternika, który dumnie przecina swoją łodzią fale, zmuszając bezdenną otchłań do służenia mu poprzez komunikację.

Charakteryzując rolę jednostki w procesie historycznym, A.I. Herzen odwołuje się do szeregu metaforycznych odpowiedników, które są ze sobą nierozerwalnie powiązane: osoba w historii jest „jednocześnie łodzią, falą i sternikiem”, natomiast wszystko, co istnieje, łączy „końce i początki, przyczyny i działania”. ” Aspiracje człowieka „są ubrane w słowa, ucieleśnione w obrazach, pozostają w tradycji i przekazywane są z stulecia na stulecie”. Takie rozumienie miejsca człowieka w procesie historycznym doprowadziło autora do odwoływania się do uniwersalnego języka kultury, poszukiwania pewnych „formuł” wyjaśniających problemy historii i szerzej egzystencji, klasyfikujących poszczególne zjawiska i sytuacje . Tego typu „formuły” w tekście „Przeszłości i myśli” stanowią szczególny rodzaj tropów, charakterystyczny dla stylu A.I. Hercena. Są to metafory, porównania, peryfrazy, w których pojawiają się nazwiska postaci historycznych, bohaterowie literaccy, postacie mitologiczne, nazwy wydarzeń historycznych, słowa oznaczające pojęcia historyczne i kulturowe. Te „cytaty punktowe” pojawiają się w tekście jako metonimiczne zamienniki całych sytuacji i wątków. Ścieżki, na których są one zawarte, służą obrazowej charakterystyce zjawisk, którym Herzen był współczesny, osób i wydarzeń innych epok historycznych. Zobacz na przykład: Studenckie młode damy- Jakobini, Saint-Just w Amazonii – wszystko jest ostre, czyste, bezlitosne…;[Moskwa] ze szemraniem i pogardą przyjęła w swoje ściany kobietę splamioną krwią męża[Katarzyna II], ta Lady Makbet bez skruchy, ta Lukrecja Borgia bez włoskiej krwi...

Porównuje się zjawiska historii i nowoczesności, fakty i mity empiryczne, postacie rzeczywiste i obrazy literackie, w wyniku czego opisane w utworze sytuacje zyskują drugi plan: poprzez konkret pojawia się ogół, poprzez jednostkę - powtórzenie, poprzez przemijalność - wieczny.

Powiązanie w strukturze dzieła dwóch warstw czasowych: czasu prywatnego, czasu biograficznego i czasu historycznego – prowadzi do komplikacji podmiotowej organizacji tekstu. Prawo autorskie I na zmianę z My, która w różnych kontekstach nabiera różnych znaczeń: wskazuje albo na autora, albo na bliskie mu osoby, albo przy wzmocnieniu roli czasu historycznego służy jako środek wskazujący na całe pokolenie, zbiorowość narodową, czy nawet, szerzej, do rodzaju ludzkiego jako całości:

Nasze historyczne powołanie, nasz czyn polega na tym: poprzez nasze rozczarowanie, poprzez nasze cierpienie dochodzimy do punktu pokory i poddania się prawdzie i wybawiamy z tych smutków kolejne pokolenia...

W połączeniu pokoleń potwierdza się jedność rodzaju ludzkiego, którego historia wydaje się autorowi niestrudzonym dążeniem do przodu, drogą, która nie ma końca, zakłada jednak powtarzanie pewnych motywów. Te same powtórzenia A.I. Herzen odnajduje także w życiu człowieka, którego bieg, z jego punktu widzenia, ma swoisty rytm:

Tak, w życiu istnieje uzależnienie od powracającego rytmu, od powtarzalności motywu; kto nie wie, jak blisko starości jest dzieciństwo? Przyjrzyj się bliżej, a zobaczysz, że po obu stronach pełni życia, z wieńcami kwiatów i cierni, z kołyskami i trumnami, często powtarzają się epoki, podobne w głównych cechach.

Dla narracji szczególnie ważny jest czas historyczny: kształtowanie się bohatera „Przeszłości i myśli” odzwierciedla kształtowanie się epoki; czas biograficzny nie tylko kontrastuje z czasem historycznym, ale jest także jednym z jego przejawów.

Dominujące w tekście obrazy charakteryzujące zarówno czas biograficzny (obraz ścieżki), jak i czas historyczny (obraz morza, żywioły) oddziałują na siebie, ich połączenie powoduje ruch poszczególnych, od końca do końca obrazów związanych z rozmieszczenie dominującej: Nie przyjeżdżam z Londynu. Nie ma gdzie i po co... Zostało tu wyrzucone i wyrzucone przez fale, które tak bezlitośnie łamały i wykręcały mnie i wszystko, co było mi bliskie.

Interakcja różnych planów czasowych w tekście, korelacja czasu biograficznego i historycznego w dziele, „odbicie historii w osobie” to charakterystyczne cechy pamiętnikowo-autobiograficznej epopei A.I. Hercena. Te zasady organizacji temporalnej determinują figuratywną strukturę tekstu i znajdują odzwierciedlenie w języku dzieła.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj opowiadanie A. P. Czechowa „Student”.

2. Jakie plany czasowe są porównywane w tym tekście?

3. Rozważ werbalne sposoby wyrażania tymczasowych relacji. Jaką rolę odgrywają w kreowaniu czasu artystycznego tekstu?

4. Jakie przejawy (formy) czasu przedstawia tekst opowiadania „Student”?

5. Jak w tym tekście powiązany jest czas i przestrzeń? Jaki chronotop, z Twojego punktu widzenia, leży u podstaw tej historii?

Historia autorstwa I.A. Bunin „Zimna jesień”: konceptualizacja czasu

W tekście literackim czas jest nie tylko pełen wydarzeń, ale także koncepcyjnie: upływ czasu jako całość i jego poszczególne odcinki są dzielone, oceniane i rozumiane przez autora, narratora lub bohaterów dzieła. Konceptualizacja czasu - jego szczególna reprezentacja w jednostce lub malarstwo ludoweświat, interpretacja znaczenia jego form, zjawisk i znaków - objawia się:

1) w ocenach i komentarzach narratora lub postaci zawartych w tekście: A wiele, wiele przeżyło przez te dwa lata, które wydają się tak długie, jeśli się nad nimi dobrze zastanowić, przechodzi się w pamięci to wszystko magiczne, niepojęte, niepojęte ani umysłem, ani sercem, co nazywa się przeszłością(I. Bunin. Zimna jesień);

2) w stosowaniu tropów charakteryzujących różne znaki czas: Czas, nieśmiała poczwarka, kapusta oprószona mąką, młoda Żydówka wczepiona w okno zegarmistrza – lepiej by było, gdybyś nie patrzył!(O. Mandelstam. Pieczęć egipska);

3) w subiektywnym odbiorze i podziale upływu czasu zgodnie z przyjętym w narracji punktem wyjścia;

4) w kontraście różnych planów czasowych i aspektów czasu w strukturze tekstu.

Dla czasowej (czasowej) organizacji dzieła i jego kompozycji zwykle istotne jest, po pierwsze, porównanie lub przeciwstawienie przeszłości i teraźniejszości, teraźniejszości i przyszłości, przeszłości i przyszłości, przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a po drugie, przeciwstawienie takie aspekty czasu artystycznego jak czas trwania – raz(chwilowość), przemijalność - czas trwania, powtarzalność - osobliwość oddzielny chwila, tymczasowość – wieczność, cykliczność – nieodwracalność czas. Zarówno w utworach lirycznych, jak i prozatorskich tematem tekstu może być upływ czasu i jego subiektywne postrzeganie, w tym przypadku jego organizacja czasowa z reguły koreluje z jego kompozycją i koncepcją czasu odzwierciedloną w tekście i ucieleśnionych w jej obrazach czasowych, a charakter podziału szeregów czasowych jest kluczem do jego interpretacji.

Rozważmy w tym aspekcie opowiadanie I.A. Bunina „Zimna jesień” (1944), należące do cyklu „Ciemne zaułki”. Tekst ma narrację pierwszoosobową i charakteryzuje się kompozycją retrospektywną: opiera się na wspomnieniach bohaterki. „Fabuła tej historii okazuje się być osadzona w sytuacji mowy-mentalnego działania pamięci(podkreślone przez M.Ya. Dymarsky. - N.N.).. Sytuacja pamięci staje się jedynym głównym wątkiem dzieła.” Przed nami zatem subiektywny czas bohaterki opowieści.

Kompozycyjnie tekst składa się z trzech części o nierównej objętości: pierwsza, będąca podstawą narracji, ma strukturę opisu zaręczyn i pożegnania bohaterki z narzeczonym w zimny wrześniowy wieczór 1914 roku; druga zawiera uogólnione informacje o trzydziestu latach późniejszego życia bohaterki; w części trzeciej, niezwykle krótkiej, oceniany jest związek „jednego wieczoru” – chwili pożegnania – z całym przeżytym życiem: Ale pamiętając wszystko, czego doświadczyłem od tego czasu, zawsze zadaję sobie pytanie: co tak naprawdę wydarzyło się w moim życiu? A ja sobie odpowiadam: tylko w ten zimny, jesienny wieczór. Czy naprawdę tam był kiedyś? Mimo wszystko tak było. I to wszystko, co było w moim życiu- reszta to niepotrzebne marzenie .

Nierówność części kompozycyjnych tekstu jest sposobem organizacji jego artystycznego czasu: służy subiektywnej segmentacji upływu czasu i odzwierciedla specyfikę jego postrzegania przez bohaterkę opowieści, wyraża jej oceny temporalne. Nierówność partii wyznacza szczególny rytm czasowy dzieła, oparty na przewadze statyki nad dynamiką.

W zbliżeniu tekstu uwydatnia się scena ostatniego spotkania bohaterów, w którym każda z ich uwag czy uwag okazuje się istotna, por.:

Zostawieni sami sobie, zostaliśmy trochę dłużej w jadalni – zdecydowałem się zagrać w pasjansa – cicho chodził od kąta do rogu, po czym żądał]

Chcesz iść na mały spacer? Moja dusza stawała się coraz cięższa, odpowiedziałem obojętnie:

No dobrze... Ubierając się na korytarzu, nadal o czymś myślał, ze słodkim uśmiechem przypomniał sobie wiersze Feta: Co za zimna jesień! Załóż szal i kaptur...

Ruch obiektywnego czasu w tekście zwalnia, a następnie zatrzymuje się: „chwila” we wspomnieniach bohaterki nabiera trwania, a „przestrzeń fizyczna okazuje się jedynie symbolem, znakiem pewnego elementu doświadczenia, który chwyta bohaterów i bierze je w posiadanie”:

Na początku było tak ciemno, że trzymałam go za rękaw. Potem na jaśniejącym niebie zaczęły pojawiać się czarne gałęzie, obsypane mineralnymi gwiazdami. Zatrzymał się i odwrócił w stronę domu:

Zobaczcie, jak okna domu lśnią w wyjątkowy, jesienny sposób...

Jednocześnie w opisie „wieczór pożegnalny” znajdują się środki przenośne, które wyraźnie je mają perspektywiczność: kojarzone z przedstawioną rzeczywistością, skojarzeniowo wskazują na przyszłe (w stosunku do tego, co jest opisywane) tragiczne wstrząsy. Zatem epitety zimny, lodowaty, czarny (zimna jesień, lodowe gwiazdy, czarne niebo) kojarzony z obrazem śmierci i w epitecie jesień Semy „odejście” i „pożegnanie” są aktualizowane (patrz na przykład: W jakiś sposób okna domu lśnią szczególnie jesienią. Lub: Jest w tych wierszach jakiś rustykalny urok jesieni). Zimna jesień 1914 roku ukazana jest jako przeddzień fatalnej „zimy” (Powietrze jest całkowicie zimowe) z jego zimnem, ciemnością i okrucieństwem. Metafora pochodzi z wiersza A. Feta: ...Jakby wzmagał się ogień - w kontekście całości poszerza swoje znaczenie i stanowi zapowiedź przyszłych kataklizmów, z których bohaterka nie jest świadoma, a które przewiduje jej narzeczony:

Jaki ogień?

Wschód księżyca, oczywiście... O mój Boże, mój Boże!

Nic, drogi przyjacielu. Wciąż smutny. Smutne i dobre.

Czas trwania „wieczoru pożegnalnego” skontrastowany jest w drugiej części opowieści z sumaryczną charakterystyką kolejnych trzydziestu lat życia narratora oraz konkretnością i „swojskością” obrazów przestrzennych części pierwszej (osiedle, dom , biuro, jadalnia, ogród) zastępuje się wykazem nazw obcych miast i krajów: Zimą, podczas huraganu, płynęliśmy z niezliczoną rzeszą innych uchodźców z Noworosyjska do Turcji... Bułgaria, Serbia, Czechy, Belgia, Paryż, Nicea...

Porównywane okresy kojarzą się, jak widać, z różnymi obrazami przestrzennymi: wieczór pożegnalny – przede wszystkim z wizerunkiem domu, długość życia – z wieloma loci, których nazwy tworzą nieuporządkowany, otwarty łańcuch. Chronotop idylli zostaje przekształcony w chronotop progu, a następnie zastąpiony chronotopem drogi.

Nierównomierny podział upływu czasu odpowiada podziałowi kompozycyjnemu i syntaktycznemu tekstu – jego strukturze akapitowej, która służy także jako sposób konceptualizacji czasu.

Pierwszą część kompozycyjną opowiadania charakteryzuje fragmentaryczny podział akapitów: w opisie „wieczoru pożegnalnego” zastępują się różne mikrotematy – oznaczenia poszczególnych wydarzeń, które są dla bohaterki szczególnie ważne i wyróżniają się, jak już zauważono z bliska.

Druga część opowiadania to jeden akapit, choć opowiada o wydarzeniach, które wydawałyby się bardziej znaczące zarówno dla osobistego czasu biograficznego bohaterki, jak i dla czasu historycznego (śmierć rodziców, handel na targu w 1918 r., małżeństwo, ucieczka do południe, Wojna domowa, emigracja, śmierć męża). „Odrębność tych wydarzeń usuwa fakt, że znaczenie każdego z nich okazuje się dla narratora nie różne od znaczenia poprzedniego lub kolejnego. W pewnym sensie wszystkie są na tyle identyczne, że łączą się w umyśle narratora w jeden ciągły nurt: narracja o niej pozbawiona jest wewnętrznej pulsacji ocen (monotonia organizacji rytmicznej), pozbawiona jest wyraźnego podziału kompozycyjnego na mikroodcinki. (mikrozdarzenia) i dlatego jest zawarty w jednym „solidnym” akapicie”. Charakterystyczne jest, że w jej ramach wiele wydarzeń z życia bohaterki albo w ogóle nie zostaje naświetlonych, albo nie jest umotywowanych, a poprzedzające je fakty nie zostają przywrócone, por.: Wiosną 1918 roku, kiedy nie żył ani mój ojciec, ani moja matka, mieszkałem w Moskwie, w piwnicy kupca na rynku smoleńskim…

Tym samym „wieczór pożegnalny” – fabuła pierwszej części opowieści – i trzydzieści lat późniejszego życia bohaterki przeciwstawione są nie tylko na podstawie „momentu/trwania”, ale także na podstawie „znaczenia/ znikomość". Pominięcie okresów dodaje narracji tragicznego napięcia i podkreśla bezsilność człowieka wobec losu.

Wartościowe podejście bohaterki do różnych wydarzeń, a co za tym idzie, okresów przeszłości przejawia się w ich bezpośrednich ocenach w tekście opowiadania: główny czas biograficzny określana jest przez bohaterkę jako „sen”, a sen jest „niepotrzebny”, przeciwstawiony jest tylko jednemu „zimnemu jesiennemu wieczorowi”, który stał się jedyną treścią przeżytego życia i jego uzasadnieniem. Charakterystyczna jest teraźniejszość bohaterki (Żyłem i nadal mieszkam w Nicei, cokolwiek Bóg zesła...) interpretowana jest przez nią jako integralna część „snu” i przez to nabiera znamion nierzeczywistości. „Wymarzone” życie i jeden przeciwstawny mu wieczór różnią się zatem cechami modalnymi: tylko jeden „moment” życia, wskrzeszony przez bohaterkę we wspomnieniach, oceniany jest przez nią jako prawdziwy, W rezultacie znika tradycyjny kontrast między przeszłością a teraźniejszością w mowie artystycznej. W tekście opowiadania „Zimna jesień” opisywany wieczór wrześniowy traci swą czasową lokalizację w przeszłości, ponadto przeciwstawia się mu jako jedyny prawdziwy punkt w biegu życia - teraźniejszość bohaterki łączy się z przeszłością i nabiera znamion iluzoryczności i iluzoryczności. W ostatniej kompozycyjnej części opowieści czasowość zostaje już skorelowana z wiecznością: I wierzę, wierzę gorąco: gdzieś tam na mnie czeka - z tą samą miłością i młodością, co tamtego wieczoru. „Żyjesz, cieszysz się światem, a potem przyjdź do mnie…” Żyłem, radowałem się, a teraz przyjdę wkrótce.

Uczestnictwo w wieczności okazuje się, jak widzimy, pamięć osobowość, ustanawiając związek pomiędzy pojedynczym wieczorem w przeszłości a ponadczasowością. Pamięć żyje miłością, która pozwala „wyjść z indywidualności do Wszechjedności i z ziemskiej egzystencji do metafizycznego prawdziwego istnienia”.

W związku z tym interesujące jest zwrócenie się do planu na przyszłość w tej historii. Na tle dominujących w tekście form czasu przeszłego wyróżnia się kilka form przyszłości - formy „woli” i „otwartości” (V.N. Toporow), którym z reguły brakuje wartościującej neutralności. Wszystkie są zjednoczone semantycznie: są to albo czasowniki z semantyką pamięci/zapomnienia, albo czasowniki rozwijające motyw oczekiwania i przyszłego spotkania w innym świecie, por.: Będę żywy, zawsze będę pamiętał ten dzień; Jeśli mnie zabiją, nadal nie zapomnisz o mnie od razu?.. - Czy naprawdę kiedyś o nim zapomnę? krótkoterminowe?.. Cóż, jeśli cię zabiją, będę tam na ciebie czekać. Żyj, ciesz się światem, a potem przyjdź do mnie. „Przeżyłem, jestem szczęśliwy, a teraz niedługo wrócę”.

Charakterystyczne jest, że wypowiedzi zawierające formy czasu przyszłego, umiejscowione daleko w tekście, korelują ze sobą niczym repliki lirycznego dialogu. Dialog ten trwa trzydzieści lat od jego rozpoczęcia i pokonuje siłę czasu rzeczywistego. Przyszłość bohaterów Bunina okazuje się być związana nie z ziemską egzystencją, nie z obiektywnym czasem z jego liniowością i nieodwracalnością, ale z pamięcią i wiecznością. To czas trwania i siła wspomnień bohaterki są odpowiedzią na jej młodzieńcze zadawanie pytań: I czy naprawdę zapomnę go w krótkim czasie - bo wszystko w końcu zostaje zapomniane? We wspomnieniach bohaterka nadal żyje i okazuje się bardziej realna niż jej teraźniejszość, zarówno jej zmarły ojciec i matka, jak i zmarły w Galicji narzeczony oraz czyste gwiazdy nad jesiennym ogrodem i samowarem po pożegnalnej kolacji, a wersety Feta czytane przez pana młodego, a co za tym idzie także utrwalanie pamięci o zmarłym (Jest w tych wersetach pewien rustykalny urok jesieni: „Załóż szal i kaptur...” Czasy naszych dziadków...).

Wyzwala energię i twórczą moc pamięci indywidualne chwile istnienie z płynności, fragmentacji, znikomości, powiększaj je, odkrywaj w nich „tajne wzorce” losu lub najwyższego znaczenia, w rezultacie ustala się prawdziwy czas - czas świadomości narratora lub bohatera, który kontrastuje z „niepotrzebnymi” sen” istnienia z wyjątkowymi chwilami, zapisanymi na zawsze w pamięci. Miara życia ludzkiego rozpoznaje w ten sposób obecność w nim chwil uwikłanych w wieczność i uwolnionych od mocy nieodwracalnego czasu fizycznego.

Pytania i zadania

1. 1. Przeczytaj ponownie opowiadanie I. A. Bunina „Na znanej ulicy”.

2. Na jakie części kompozycyjne dzielą się powtarzające się cytaty z wiersza Ya.P. Polonsky'ego?

3. Jakie okresy czasu są pokazane w tekście? Jak się do siebie odnoszą?

4. Jakie aspekty czasu są szczególnie istotne dla konstrukcji tego tekstu? Nazwij środki mowy, które je podkreślą.

5. Jak plany z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości korelują w tekście opowiadania?

6. Co jest wyjątkowego w zakończeniu tej historii i jak nieoczekiwane jest dla czytelnika? Porównaj zakończenia opowiadań „Zimna jesień” i „Na jednej znanej ulicy”. Jakie są ich podobieństwa i różnice?

7. Jaka koncepcja czasu znajduje odzwierciedlenie w opowiadaniu „Na znanej ulicy”?

II. Przeanalizuj organizację czasową opowiadania W. Nabokowa „Wiosna w Fialcie”. Przygotuj przekaz „Czas artystyczny opowiadania W. Nabokowa „Wiosna w Fialcie”.

Przestrzeń artystyczna

Tekst ma charakter przestrzenny, tj. elementy tekstu mają określoną konfigurację przestrzenną. Stąd teoretyczna i praktyczna możliwość przestrzennej interpretacji tropów i figur, struktura narracji. I tak, Ts. Todorov zauważa: „Najbardziej systematyczne badania organizacji przestrzennej w fikcji przeprowadził Roman Jacobson. W swoich analizach poezji pokazał, że wszystkie warstwy wypowiedzi... tworzą ustaloną strukturę opartą na symetrii, nawarstwieniach, przeciwieństwach, paralelizmach itp., które razem tworzą rzeczywistą strukturę przestrzenną. Podobna struktura przestrzenna występuje także w tekstach prozatorskich, por. np. różnego rodzaju powtórzenia i system przeciwieństw w powieści A.M. Remizowa „Staw”. Powtórzenia w nim są elementami przestrzennej organizacji rozdziałów, części i tekstu jako całości. Tak więc w rozdziale „Sto wąsów - sto nosów” zdanie to powtarza się trzykrotnie Ściany są biało-białe, błyszczą od lampy, jakby usiane startym szkłem, a motywem przewodnim całej powieści jest powtórzenie zdania Kamień żaba(podkreślone przez A.M. Remizova. - N.N.) poruszyła swoimi brzydkimi błoniastymi łapami, który zwykle wchodzi w skład złożonej struktury syntaktycznej o zmiennym składzie leksykalnym.

Badanie tekstu jako pewnej organizacji przestrzennej zakłada zatem rozważenie jego objętości, konfiguracji, systemu powtórzeń i przeciwieństw, analizę takich topologicznych właściwości przestrzeni przekształcanej w tekście, jak symetria i spójność. Ważne jest również, aby wziąć pod uwagę formę graficzną tekstu (patrz np. Palindromy, wersety figurowane, użycie nawiasów, akapitów, spacji, szczególny charakter rozmieszczenia słów w wersecie, wierszu, zdaniu) itp. „Często wskazują” – zauważa I. Klyukanov – „że teksty poetyckie są drukowane inaczej niż inne teksty. Jednak w pewnym stopniu wszystkie teksty drukowane są inaczej niż pozostałe: jednocześnie graficzny wygląd tekstu „sygnalizuje” jego przynależność gatunkowa, o jego przywiązaniu do tego czy innego rodzaju aktywności mowy i wymusza określony sposób percepcji... Tym samym „architektonika przestrzenna” tekstu zyskuje swoisty status normatywny. Normę tę może naruszyć nietypowe konstrukcyjne rozmieszczenie znaków graficznych, wywołujące efekt stylistyczny.”

W wąskim znaczeniu przestrzeń w odniesieniu do tekstu literackiego to przestrzenna organizacja jego zdarzeń, nierozerwalnie związana z czasową organizacją dzieła i systemem przestrzennych obrazów tekstu. Zgodnie z definicją Kästnera „przestrzeń funkcjonuje w tym przypadku w tekście jako działająca iluzja wtórna, coś, za pomocą czego w sztuce temporalnej realizowane są właściwości przestrzenne”.

Istnieje zatem rozróżnienie pomiędzy szerokim i wąskim rozumieniem przestrzeni. Wynika to z rozróżnienia pomiędzy zewnętrznym punktem widzenia na tekst jako pewną organizację przestrzenną, postrzeganą przez czytelnika, a wewnętrznym punktem widzenia, który uwzględnia przestrzenne cechy samego tekstu jako stosunkowo zamknięty świat wewnętrzny, który jest samowystarczalny. Te punkty widzenia nie wykluczają się, lecz uzupełniają. Analizując tekst literacki, ważne jest uwzględnienie obu tych aspektów przestrzeni: pierwszy to „architektonika przestrzenna” tekstu, drugi to „przestrzeń artystyczna”. W dalszej części głównym przedmiotem rozważań jest przestrzeń artystyczna dzieła.

Pisarz odzwierciedla w tworzonym przez siebie dziele rzeczywiste powiązania czasoprzestrzenne, budując własny ciąg percepcyjny równoległy do ​​rzeczywistego i tworzy nową – pojęciową – przestrzeń, która staje się formą realizacji zamysłu autora. Do artysty – pisał M.M. Bachtina charakteryzuje „umiejętność widzenia czasu, odczytywania czasu w przestrzennej całości świata i... postrzegania wypełnienia przestrzeni jako nie; poruszające się tło... ale jako stawanie się całością, jako wydarzenie.”

Przestrzeń artystyczna jest jedną z form rzeczywistości estetycznej tworzonej przez autora. Jest to dialektyczna jedność sprzeczności: oparta na cel powiązania pomiędzy cechami przestrzennymi (rzeczywistymi lub możliwymi), to subiektywnie, To bez końca i w tym samym czasie Z pewnością.

Wyświetlany tekst jest przekształcany i ma specjalny charakter są pospolite nieruchomości prawdziwa przestrzeń: rozciągnięcie, ciągłość – nieciągłość, trójwymiarowość – i prywatny jego właściwości: kształt, położenie, odległość, granice pomiędzy różnymi systemami. W konkretna praca jedna z właściwości przestrzeni może wysunąć się na pierwszy plan i zostać specjalnie rozegrana, patrz np. Geometryzacja przestrzeni miejskiej w powieści A. Biełego „Petersburg” i wykorzystanie w niej obrazów związanych z wyznaczaniem dyskretnych obiektów geometrycznych (sześcian, kwadrat, równoległościan, linia itp.): Tam domy połączyły się w kostki w systematyczny, wielopiętrowy ciąg...

Natchnienie zawładnęło duszą senatora, gdy lakierowana kostka przecięła linię Newskoga: widniała tam numeracja domów...

Charakterystyka przestrzenna wydarzeń odtworzonych w tekście zostaje załamana przez pryzmat percepcji autora (historia wojownika, bohatera), zob. np.:

Poczucie miasta nigdy nie odpowiadało miejscu, w którym toczyło się moje życie. Presja emocjonalna zawsze wrzucała go w głąb opisywanej perspektywy. Tam, sapiąc, deptały chmury i odpychając swój tłum, unoszący się po niebie dym z niezliczonych pieców. Tam, rzędami, dokładnie wzdłuż wałów, rozpadające się domy, wejściami pogrążone w śniegu...

(B. Pasternak. Bezpieczne postępowanie)

W tekście literackim następuje odpowiednie rozróżnienie między przestrzenią narratora (gawędziarza) a przestrzenią bohaterów. Ich wzajemne oddziaływanie sprawia, że ​​przestrzeń artystyczna całego dzieła jest wielowymiarowa, obszerna i pozbawiona jednorodności, a jednocześnie przestrzenią dominującą w tworzeniu integralności tekstu i jego wewnętrznej jedności pozostaje przestrzeń narratora, którego mobilność punktu widzenia pozwala łączyć różne kąty opisu i obrazu. Środki językowe służą do wyrażania relacji przestrzennych w tekście i wskazywania różnych cech przestrzennych: konstrukcji syntaktycznych o znaczeniu lokalizacji, zdań egzystencjalnych, form przyimkowo-przypadkowych o znaczeniu lokalnym, czasowników ruchu, czasowników o znaczeniu wykrywania cechy w przestrzeń, przysłówki miejsca, toponimy itp., patrz na przykład: Przeprawa przez Irtysz. Parowiec zatrzymał prom... Po drugiej stronie step: jurty przypominające zbiorniki na naftę, dom, bydło... Po drugiej stronie nadchodzą Kirgizi...(M. Prishvin); Minutę później minęli senne biuro, wyszli na piasek głęboki jak piasta i w milczeniu usiedli w zakurzonej taksówce. Łagodna wspinaczka pod górę wśród rzadkich krzywych latarni... wydawała się nie mieć końca...(I.A. Bunin).

„Reprodukcja (obraz) przestrzeni i jej wskazanie są wpisane w dzieło jak kawałki mozaiki. Łącząc się, tworzą ogólną panoramę przestrzeni, której obraz może rozwinąć się w obraz przestrzeni.” Obraz przestrzeni artystycznej może mieć różny charakter w zależności od tego, jaki model świata (czasu i przestrzeni) posiada pisarz lub poeta (czy przestrzeń jest rozumiana np. „po newtońsku”, czy mitopoetycko).

W archaicznym modelu świata przestrzeń nie jest przeciwstawiona czasowi, czas ulega kondensacji i staje się formą przestrzeni, która zostaje „wciągnięta” w ruch czasu. „Przestrzeń mitopoetyczna jest zawsze wypełniona i zawsze materialna; oprócz przestrzeni istnieje także nieprzestrzeń, której ucieleśnieniem jest Chaos…” które są konsekwentnie stosowane w literaturze w szeregu stabilnych obrazów. Jest to przede wszystkim obraz ścieżki (drogi), która może wiązać się z ruchem zarówno w poziomie, jak i w pionie (patrz dzieła folkloru) i charakteryzuje się identyfikacją szeregu równie istotnych przestrzennie: punktów, obiektów topograficznych – progów , drzwi, klatka schodowa, most itp. Obrazy te, kojarzone z podziałem czasu i przestrzeni, w metaforyczny sposób przedstawiają życie człowieka, jego pewne momenty kryzysowe, jego poszukiwania na granicy świata „swojego” i „obcego”, ucieleśniają ruch, wskazują na jego granicę i symbolizują możliwość wyboru; są szeroko stosowane w poezji i prozie, patrz na przykład: Nie radość. Wiadomość puka do grobu... / Och! Poczekaj, aż przekroczysz ten stopień. Póki tu jesteś- nic nie umarło / Podejdź- i ten uroczy zniknął(V.A. Żukowski); Zimą udawałem śmiertelnika / I wieczne drzwi zamknęły się na zawsze, / Ale oni wciąż rozpoznają mój głos, / A jednak znów mi uwierzą(A. Achmatowa).

Przestrzeń modelowana w tekście może być otwarty I zamknięty (zamknięty), zobacz na przykład kontrast między tymi dwoma rodzajami spacji w Notatkach z Dom śmierci» FM Dostojewski: Nasz fort stał na skraju twierdzy, tuż przy wałach. Zdarzyło się, że patrzyłeś przez szczeliny płotu na światło dzienne: nic nie widziałeś? - a zobaczysz tylko krawędź nieba i wysoki ziemny wał, porośnięty chwastami i wartowników chodzących tam i z powrotem wzdłuż wału, dniem i nocą... Po jednej ze stron płotu znajduje się silny brama zawsze zamknięta, zawsze strzeżona dniem i nocą przez wartowników; zostały odblokowane na prośbę o dopuszczenie do pracy. Za tymi bramami był jasny, wolny świat...

Obraz ściany pełni funkcję obrazu stabilnego, kojarzonego z zamkniętą, ograniczoną przestrzenią w prozie i poezji, por. np. opowiadanie L. Andreeva „Mur” czy powracające obrazy kamiennego muru (kamiennej dziury) w autobiograficznej książce historia A.M. „W niewoli” Remizowa skontrastowano z odwracalnym w tekście i wielowymiarowym obrazem ptaka jako symbolu woli.

Przestrzeń można przedstawić w tekście jako rozszerzający się Lub zbieżny w odniesieniu do opisywanej postaci lub konkretnego przedmiotu. Tak więc w historii F.M. „Sen” Dostojewskiego śmieszny człowiek„Przejście od rzeczywistości do snu bohatera, a następnie z powrotem do rzeczywistości opiera się na technice zmiany cech przestrzennych: zamkniętą przestrzeń „małego pokoju” bohatera zastępuje się jeszcze węższą przestrzenią grobu, a następnie narrator znajduje się w innej, wciąż poszerzającej się przestrzeni, a pod koniec opowieści przestrzeń ta ponownie się zwęża, por.: Pędziliśmy przez ciemność i nieznane przestrzenie. Już dawno przestałem widzieć znane gołym okiem konstelacje. Był już ranek... Obudziłem się na tych samych krzesłach, świeca mi się wypaliła, pod kasztanowcem spali, a wokół panowała rzadka w naszym mieszkaniu cisza.

Ekspansja przestrzeni może być motywowana stopniowym poszerzaniem doświadczenia bohatera, jego wiedzy o świecie zewnętrznym, patrz na przykład powieść I. A. Bunina „Życie Arsenyeva”: A potem... poznaliśmy podwórze, stajnie, wozownię, klepisko, Prowal, Wyselki. Świat przed nami się rozszerzał... Ogród wesoły, zielony, ale już nam znany... A tu podwórko, stajnia, wozownia, stodoła na klepisku, Proval...

Stopień uogólnienia charakterystyk przestrzennych jest zróżnicowany konkretny przestrzeń i przestrzeń abstrakcyjny(niezwiązane z konkretnymi wskaźnikami lokalnymi), por.: Cuchnęło węglem, spalonym olejem i tym zapachem niespokojnej i tajemniczej przestrzeni, który zawsze unosi się na stacjach kolejowych.(A. Płatonow). - Pomimo nieskończonej przestrzeni, o tej wczesnej porze świat był wygodny(A. Płatonow).

Naprawdę widoczne przestrzeń uzupełnia postać lub narrator wyimaginowany. Przestrzeń daną w percepcji bohatera można scharakteryzować odkształcenie, związany z odwracalnością jego elementów i szczególnym punktem widzenia na ten temat: Cienie drzew i krzewów niczym komety spadały z ostrym trzaskiem na pochyłą równinę... Opuścił głowę i zobaczył, że trawa... wydawała się rosła głęboko i daleko, a na jej szczycie była woda czysta jak górskie źródło, a trawa aż do głębi wydawała się dnem jakiegoś jasnego, przejrzystego morza...(N.V. Gogol. Viy).

Dla układu figuratywnego dzieła istotny jest także stopień wypełnienia przestrzeni. Tak więc w opowiadaniu A.M. „Dzieciństwo” Gorkiego za pomocą powtarzalnych środków leksykalnych (przede wszystkim słów zamknąć i jej pochodne) podkreśla się „zatłoczenie” przestrzeni otaczającej bohatera. Znak stłoczenia rozciąga się zarówno na świat zewnętrzny, jak i na wewnętrzny świat postaci i oddziałuje z powtarzaniem tekstu od końca do końca – powtarzaniem słów melancholia, nuda: Nudne, w jakiś sposób szczególnie nudne, prawie nie do zniesienia; klatka piersiowa wypełnia się płynnym, ciepłym ołowiem, naciska od wewnątrz, rozrywa klatkę piersiową, żebra; Wydaje mi się, że puchnę jak bańka i ciasno siedzę w małym pokoju pod sufitem w kształcie grzybka.

Obraz ciasnej przestrzeni koreluje w opowiadaniu z kompleksowym obrazem „ciasnego, dusznego kręgu strasznych wrażeń, w którym żył – i żyje do dziś – prosty Rosjanin”.

Elementy przetworzonej przestrzeni artystycznej można w utworze skojarzyć z wątkiem pamięci historycznej, tym samym czas historyczny wchodzi w interakcję z pewnymi obrazami przestrzennymi, które zazwyczaj mają charakter intertekstualny, por. np. powieść I.A. Bunin „Życie Arseniewa”: I wkrótce znowu zacząłem wędrować. Byłem nad samym brzegiem Dońca, gdzie kiedyś książę rzucił się z niewoli „jak gronostaj w trzciny, biały nos do wody”… A z Kijowa pojechałem do Kurska, do Putivla. „Wsiadaj, bracie, twoje charty i moje ti są gotowe, siodłaj pod Kurskiem przed...”

Przestrzeń artystyczna jest nierozerwalnie związana z czasem artystycznym.

Relacja czasu i przestrzeni w tekście literackim wyraża się w następujących głównych aspektach:

1) w utworze ukazane są dwie jednoczesne sytuacje, oddzielone przestrzennie, zestawione ze sobą (por. np. „Hadji Murat” L.N. Tołstoja, „Biała Gwardia” M. Bułhakowa);

2) przestrzenny punkt widzenia obserwatora (postać lub I narrator) jest także jego tymczasowym punktem widzenia, podczas gdy optyczny punkt widzenia może być statyczny lub ruchomy (dynamiczny): ...Byliśmy więc całkowicie wolni, przeszliśmy przez most, podeszliśmy do bariery - i spojrzeliśmy w oczy kamiennej, opustoszałej drogi, niewyraźnie bielącej i uciekającej w nieskończoną dal... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) przesunięciu czasowemu zwykle odpowiada przesunięciu przestrzennemu (na przykład przejściu do teraźniejszości narratora w „Życiu Arseniewa” I.A. Bunina towarzyszy ostre przesunięcie położenia przestrzennego: Od tego czasu minęło całe życie. Rosja, Orel, wiosna... A teraz Francja, południe, śródziemnomorskie zimowe dni. My... jesteśmy w obcym kraju już od dłuższego czasu);

4) przyspieszeniu czasu towarzyszy kompresja przestrzeni (patrz na przykład powieści F.M. Dostojewskiego);

5) wręcz przeciwnie, dylatacji czasu może towarzyszyć ekspansja przestrzeni, stąd np. szczegółowe opisy współrzędnych przestrzennych, miejsca akcji, wnętrza itp.;

6) upływ czasu wyraża się poprzez zmiany cech przestrzennych: „Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona przez czas”. Tak więc w opowiadaniu A.M. „Dzieciństwo” Gorkiego, w tekście którego prawie nie ma konkretnych wskaźników czasowych (dat, dokładnego czasu, znaków czasu historycznego), ruch czasu znajduje odzwierciedlenie w przestrzennym ruchu bohatera, jego kamieniami milowymi jest ruch z Astrachania do Niżnego, a następnie przenosi się z jednego domu do drugiego, por.: Wiosną wujkowie się rozstali... a dziadek kupił sobie duży, ciekawy dom na Polevaya; Dziadek niespodziewanie sprzedał dom właścicielowi karczmy, kupując kolejny przy ulicy Kanatnej;

7) ten sam środek mowy może wyrażać zarówno cechy czasowe, jak i przestrzenne, zob. na przykład: ...obiecali pisać, nie pisali nigdy, wszystko skończyło się na zawsze, zaczęła się Rosja, wygnanie, do rana woda w wiadrze zamarzła, dzieci wyrosły zdrowe, statek popłynął wzdłuż Jeniseju w jasny czerwcowy dzień, a potem był Petersburg, mieszkanie na Ligowce, tłumy ludzi na podwórzu Tawricheskiego, potem był front przez trzy lata, powozy, wiece, racje chleba, Moskwa, „Kozioł Alpejski”, potem Gniezdnikowski, głód, teatry, praca nad wyprawa książkowa...(Yu. Trifonow. Było letnie popołudnie).

Dla ucieleśnienia motywu ruchu czasu regularnie sięga się po metafory i porównania zawierające obrazy przestrzenne, zob. np.: Rosły długie schody dni, schodzące w dół, o których nie można było powiedzieć: „żył”. Przechodzili blisko, ledwie dotykając ramionami, a w nocy... było to wyraźnie widoczne: mimo to płaskie kroki szły zygzakiem(S.N. Siergiejew-Tsenski. Babajew).

Świadomość relacji pomiędzy przestrzenią i czasem pozwoliła nam zidentyfikować kategorię chronotop, odzwierciedlając ich jedność. „Zasadnicze połączenie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze”, napisał M. M. Bachtin, „nazwiemy chronotopem (co dosłownie oznacza „czasoprzestrzeń”)”. Z punktu widzenia M.M. Bachtina chronotop jest kategorią formalno-merytoryczną, która ma „duże znaczenie gatunkowe... Chronotope jako kategoria formalno-merytoryczna determinuje (w dużej mierze) obraz osoby w literaturze. Chronotop ma określoną strukturę: na jego podstawie identyfikowane są motywy fabularne - spotkanie, separacja itp. Odwołanie się do kategorii chronotopu pozwala skonstruować pewną typologię nieodłącznych cech przestrzenno-czasowych gatunki tematyczne: istnieją różnice między chronotopem idyllicznym, który charakteryzuje się jednością miejsca, rytmiczną cyklicznością czasu, przywiązaniem życia do miejsca – domu itp., a chronotopem awanturniczym, który charakteryzuje się szerokie tło przestrzenne i czas „wypadku”. Na podstawie chronotopu wyróżnia się także „miejscowości” (w terminologii M.M. Bachtina) - stabilne obrazy oparte na przecięciu „serii” czasowej i przestrzennej (zamek, salon, salon, prowincjonalne miasteczko itp.).

Przestrzeń artystyczna, podobnie jak czas artystyczny, jest zmienna historycznie, co znajduje odzwierciedlenie w zmianie chronotopów i wiąże się ze zmianą koncepcji czasoprzestrzeni. Zastanówmy się dla przykładu nad cechami przestrzeni artystycznej w średniowieczu, renesansie i czasach nowożytnych.

„Przestrzeń świata średniowiecznego to zamknięty system z ośrodkami sakralnymi i świeckimi peryferiami. Kosmos chrześcijaństwa neoplatońskiego jest stopniowany i hierarchizowany. Doświadczenie przestrzeni zabarwione jest tonami religijnymi i moralnymi.” Postrzeganie przestrzeni w średniowieczu zwykle nie implikuje indywidualnego punktu widzenia na dany temat; seria obiektów. Jak zauważył D.S. Lichaczew „wydarzenia w kronice, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni: kampanie i przeprawy, obejmujące rozległe przestrzenie geograficzne… Życie jest; manifestacja siebie w przestrzeni. To podróż statkiem po morzu życia.” Charakterystyka przestrzenna ma konsekwentnie charakter symboliczny (góra – dół, zachód – wschód, okrąg itp.). „Podejście symboliczne zapewnia ten zachwyt myślowy, tę przedracjonalistyczną niejasność granic identyfikacji, tę treść racjonalnego myślenia, które wznoszą rozumienie życia na najwyższy poziom”. W tym samym czasie średniowieczny człowiek Wciąż pod wieloma względami uznaje siebie za organiczną część natury, dlatego patrzenie na przyrodę z zewnątrz jest mu obce. Cechą charakterystyczną średniowiecznej kultury ludowej jest świadomość nierozerwalnego związku z naturą, brak sztywnych granic pomiędzy ciałem a światem.

W okresie renesansu ukształtowało się pojęcie perspektywy („patrzenie” w rozumieniu A. Dürera). Renesansowi udało się całkowicie zracjonalizować przestrzeń. To właśnie w tym okresie koncepcję zamkniętego kosmosu zastąpiono koncepcją nieskończoności, istniejącej nie tylko jako boski prototyp, ale także empirycznie jako rzeczywistość naturalna. Obraz Wszechświata ulega deteologizacji. Teocentryczny czas kultury średniowiecznej zostaje zastąpiony trójwymiarową przestrzenią z czwartym wymiarem – czasem. Wiąże się to z jednej strony z rozwojem uprzedmiotowienia stosunku do rzeczywistości u jednostki; z drugiej strony wraz z rozszerzeniem sfery „ja” i zasady subiektywnej w sztuce. W dziełach literackich cechy przestrzenne są konsekwentnie kojarzone z punktem widzenia narratora lub bohatera (porównaj z perspektywą bezpośrednią w malarstwie obrazowym), a znaczenie pozycji tego ostatniego w literaturze stopniowo wzrasta. Wyłania się pewien system środków mowy, odzwierciedlający zarówno statyczny, jak i dynamiczny punkt widzenia postaci.

W XX wieku stosunkowo stabilną koncepcję podmiotowo-przestrzenną zastępuje się niestabilną (patrz np. impresjonistyczna płynność przestrzeni w czasie). Odważne eksperymenty z czasem uzupełniają równie odważne eksperymenty z przestrzenią. Tym samym powieściom „jednego dnia” często odpowiada powieść „zamkniętej przestrzeni”. Tekst może jednocześnie łączyć widok przestrzeni z lotu ptaka i obraz miejsca z określonej pozycji. Współdziałanie planów czasowych łączy się z celową niepewnością przestrzenną. Pisarze często zwracają się ku deformacji przestrzeni, co znajduje odzwierciedlenie w szczególnym charakterze środków mowy. I tak np. w powieści K. Simona „Drogi Flandrii” eliminacja precyzyjnych cech czasowych i przestrzennych wiąże się z rezygnacją z form osobowych czasownika i zastąpieniem ich formami imiesłowów czasu teraźniejszego. Komplikacja struktury narracyjnej determinuje wielość przestrzennych punktów widzenia w jednym dziele i ich interakcję (patrz np. Prace M. Bułhakowa, Yu. Dombrovsky'ego itp.).

Jednocześnie w literaturze XX wieku. rośnie zainteresowanie obrazami mitopoetyckimi i mitopoetyckim modelem czasoprzestrzeni (patrz np. poezja A. Bloka, poezja i proza ​​A. Biełego, twórczość W. Chlebnikowa). Zatem zmiany w pojęciu czasoprzestrzeni w nauce i światopoglądzie człowieka są nierozerwalnie związane z naturą kontinuum czasoprzestrzennego w dziełach literackich oraz rodzajami obrazów ucieleśniających czas i przestrzeń. O reprodukcji przestrzeni w tekście determinuje także nurt literacki, do którego należy autor: na przykład naturalizm, który stara się stworzyć wrażenie autentycznej aktywności, charakteryzuje się szczegółowymi opisami różnych miejscowości: ulic, placów, domów, itp.

Zatrzymajmy się teraz na metodologii opisu relacji przestrzennych w tekście literackim.

Analiza relacji przestrzennych w dziele sztuki zakłada:

2) określenie charakteru tych pozycji (dynamiczne – statyczne, góra-dół, widok z lotu ptaka itp.) w ich powiązaniu z punktem widzenia w czasie;

3) określenie głównych cech przestrzennych dzieła (miejsce akcji i jej zmian, ruch postaci, rodzaj przestrzeni itp.);

4) uwzględnienie głównych obrazów przestrzennych dzieła;

5) charakterystyka mowy oznacza wyrażanie relacji przestrzennych. Ten ostatni odpowiada oczywiście wszystkim różnym etapom analizy wymienionym powyżej i stanowi podstawę.

Zastanówmy się nad sposobami wyrażania relacji przestrzennych w opowieści I.A. Bunin „Łatwe oddychanie”

Organizacja czasowa tego tekstu wielokrotnie przyciągała badaczy. Po opisaniu różnic między „dyspozycją” a „kompozycją” L.S. Wygotski zanotował: „...Wydarzenia są ze sobą powiązane i powiązane w taki sposób, że tracą swój codzienny ciężar i nieprzejrzyste męty; są ze sobą melodycznie powiązane, a w swoich nabudowach, rozwiązaniach i przejściach zdają się rozplatać łączące je nici; są uwolnione od tych zwyczajnych powiązań, w jakich są nam dane w życiu i we wrażeniu życia; wyrzeka się rzeczywistości...” Złożona organizacja czasowa tekstu odpowiada jego organizacji przestrzennej.

W strukturze narracji wyróżnia się trzy główne przestrzenne punkty widzenia (narratorka, Ola Meshcherskaya i pani klasowa). Słownikowymi środkami ich wyrażania są nominacje rzeczywistości przestrzennych, formy przyimkowo-przypadkowe: o znaczeniu lokalnym, przysłówki miejsca, czasowniki o znaczeniu ruchu w przestrzeni, czasowniki o znaczeniu pozaproceduralnego atrybutu koloru zlokalizowanego w konkretnej sytuacji (Dalej między klasztorem a fortem zachmurzone zbocze nieba staje się białe, a wiosenne pole szare); wreszcie sama kolejność elementów w skomponowanej serii, odzwierciedlająca kierunek optycznego punktu widzenia: Ona[Ola] spojrzała na młodego króla, ukazanego w pełnej wysokości pośrodku jakiejś błyszczącej sali, na równy przedziałek w mlecznych, starannie spiętych włosach szefa i milczała wyczekująco.

Wszystkie trzy punkty widzenia w tekście zbliżają się do siebie poprzez powtórzenie leksemów zimny, świeży i pochodne od nich. Ich korelacja tworzy oksymoroniczny obraz życia i śmierci. Współdziałanie różnych punktów widzenia determinuje niejednorodność przestrzeni artystycznej tekstu.

Naprzemienność heterogenicznych okresów znajduje odzwierciedlenie w zmianach cech przestrzennych i zmianach miejsc akcji; cmentarz- Ogród Gimnazjum – ul. Katedralna- gabinet szefa - dworzec - ogród - szklana weranda - Ulica Katedralna -(świat) - cmentarz - ogród gimnazjum. Jak widzimy, w wielu cechach przestrzennych odnajdujemy powtórzenia, których rytmiczna zbieżność organizuje początek i koniec dzieła charakteryzującego się elementami kompozycji pierścieniowej. Jednocześnie członkowie tego cyklu popadają w opozycje: przede wszystkim przeciwstawia się „przestrzeń otwarta – przestrzeń zamknięta”, por. np.: obszerny cmentarz powiatowy – gabinet szefa czy szklana weranda. Powtarzające się w tekście obrazy przestrzenne również zostają ze sobą skontrastowane: z jednej strony grób, na nim krzyż, cmentarz, rozwijający motyw śmierci (śmierci), z drugiej wiosenny wiatr, obraz tradycyjnie kojarzone z motywami woli, życia, otwartej przestrzeni. Bunin stosuje technikę porównywania zwężających się i rozszerzających przestrzeni. Tragiczne wydarzenia z życia bohaterki wiążą się z kurczącą się wokół niej przestrzenią; zobacz na przykład: ...oficer kozacki, brzydki i plebejski z wyglądu... zastrzelił ją na peronie stacji, wśród dużego tłumu ludzi... Dominujące w tekście przekrojowe obrazy opowieści – obrazy wiatru i lekkiego oddechu – kojarzą się z rozszerzającą się (w finale do nieskończoności) przestrzenią: Teraz ten lekki oddech ponownie rozproszył się po świecie, w tym pochmurnym świecie, w tym zimnym wiosennym wietrze. Zatem rozważenie organizacji przestrzennej „Easy Breathing” potwierdza wnioski L.S. Wygotskiego o oryginalności ideologicznej i estetycznej treści opowieści, odzwierciedlonej w jej konstrukcji.

Zatem uwzględnienie cech przestrzennych i uwzględnienie przestrzeni artystycznej jest ważną częścią filologicznej analizy tekstu.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj opowiadanie I. A. Bunina „Na znanej ulicy”.

2. Zidentyfikować wiodący przestrzenny punkt widzenia w strukturze narracyjnej.

3. Określ główne cechy przestrzenne tekstu. Jak zaznaczone w nim miejsca akcji mają się do dwóch głównych planów czasowych tekstu (przeszłego i teraźniejszego)?

4. Jaką rolę w organizacji tekstu opowiadania odgrywają jego intertekstualne powiązania – powtarzające się cytaty z wiersza Ya.P. Polonsky’ego? Jakie obrazy przestrzenne wyróżniają się w wierszu Połońskiego i w tekście opowiadania?

5. Wskaż środki mowy wyrażające relacje przestrzenne w tekście. Co czyni je wyjątkowymi?

6. Określić rodzaj przestrzeni artystycznej w rozpatrywanym tekście i pokazać jej dynamikę.

7. Czy zgadza się Pan z opinią M.M. Bachtina, że ​​„wszelkie wejście w sferę znaczeń następuje jedynie przez bramy chronotopów”? Jakie chronotopy można zauważyć w opowieści Bunina? Pokaż fabułotwórczą rolę chronotopu.

Artystyczna przestrzeń dramatu: A. Wampilow „Ostatnie lato w Chulimsku”

Przestrzeń artystyczną dramatu cechuje szczególna złożoność. Przestrzeń tekstu dramatycznego musi koniecznie uwzględniać przestrzeń sceniczną i wyznaczać formy jej możliwej organizacji. Pod przestrzeń sceniczna rozumiana jest jako „przestrzeń specyficznie odbierana przez publiczność na scenie... lub na fragmentach scen wszelkiego rodzaju scenografii”.

Tekst dramaturgiczny zatem zawsze koreluje przedstawiony w nim system wydarzeń z warunkami teatru i możliwościami urzeczywistnienia akcji na scenie wraz z jej nieodłącznymi granicami. „To na poziomie przestrzeni... uświadamiasz sobie powiązanie między tekstem a wykonaniem”. Formy przestrzeni scenicznej wyznaczają autorskie kierunki sceniczne oraz zawarte w wskazówce cechy przestrzenno-czasowe: postacie. Ponadto tekst dramatyczny zawsze zawiera odniesienia do tego, co zewnętrzne przestrzeń sceniczna, nieograniczona warunkami panującymi w teatrze. To, co w dramacie nie zostało pokazane, odgrywa jednak ważną rolę w jego interpretacji. Zatem przestrzeń poza sceną „jest czasem swobodnie wykorzystywana w przypadku pewnego rodzaju nieobecności… aby zaprzeczyć temu, co „jest”… W przenośni przestrzeń poza sceną” (podkreślił Sh. Levi. – N.N.) można przedstawić jako czarną aurę sceniczną lub szczególny rodzaj pustki, która unosi się nad sceną, stając się czasem czymś w rodzaju materiału wypełniającego pomiędzy rzeczywistością jako taką a rzeczywistością wewnątrzteatralną...” W dramacie wreszcie, ze względu na specyfikę tego rodzaj literatury szczególną rolę odgrywa symboliczny aspekt przestrzennego obrazu świata.

Przejdźmy do sztuki A. Wampilowa „Ostatnie lato w Chulimsku” (1972), która wyróżnia się złożoną syntezą gatunkową: łączy w sobie elementy komedii, „dramatu moralnego”, przypowieści i tragedii. Dramat „Ostatnie lato w Chulimsku” charakteryzuje się jednością sceny. Określa ją pierwsza („settingowa”) uwaga otwierająca spektakl i będąca szczegółowym tekstem opisowym:

Letni poranek w regionalnym centrum tajgi. Stary drewniany dom z wysokim gzymsem, werandą i antresolą. Za domem wznosi się samotna brzoza, dalej widać wzgórze, poniżej porośnięte świerkiem, powyżej sosną i modrzewiem. Trzy okna i drzwi wychodzą na werandę domu, na której przybity jest napis „Herbaciarnia”… Wszędzie na gzymsach, framugach okiennych, okiennicach i bramach widnieją ażurowe rzeźby. Częściowo tapicerowana, odrapana, czarna ze starości, ta rzeźba nadal nadaje domowi elegancki wygląd...

Już w pierwszej części uwagi, jak widzimy, tworzą się przekrojowe opozycje semantyczne, istotne dla całości tekstu: „stare – nowe”, „piękno – zniszczenie”. Sprzeciw ten kontynuowany jest w dalszej części uwagi, której sama objętość wskazuje na jej szczególne znaczenie dla interpretacji dramatu:

Przed domem znajduje się drewniany chodnik i równie stary jak sam dom (jego ogrodzenie również ozdobione jest rzeźbami), ogród od frontu z krzewami porzeczek wzdłuż krawędzi, z trawą i kwiatami pośrodku.

Proste, biało-różowe kwiaty rosną wprost w trawie, skąpo i losowo, jak w lesie... Z jednej strony z płotu wywalono dwie deski, wyłamano krzaki porzeczek, trawę i kwiaty powyginano. ..

W opisie domu ponownie uwypuklono oznaki piękna i rozkładu, z przewagą śladów zniszczenia. W reżyserii scenicznej – będącej jedynym bezpośrednim przejawem pozycji autora w dramacie – uwypuklone zostały środki mowy, które nie tylko oddają realia odtwarzanej na scenie przestrzeni, ale także w zastosowaniu figuratywnym wskazują na bohaterów spektaklu, którzy nie na scenie pojawiały się jednak cechy ich życia, relacje (proste kwiaty, rosnące w nieładzie; pomięte kwiaty i trawa). Uwaga oddaje przestrzenny punkt widzenia konkretnego obserwatora, jednocześnie jest skonstruowana tak, jakby autor próbował ożywić w swojej pamięci obrazy z przeszłości.

Kierunki sceniczne określają charakter przestrzeni scenicznej, która składa się z podestu przed domem, werandy (herbaciarni), małego balkonu przed antresolą, prowadzących na nią schodów oraz ogrodu od frontu. Wspomniano także o wysokich bramach, zob. jedną z poniższych uwag: Brzęczy rygiel, brama się otwiera i pojawia się Pomigałow, ojciec Walentyny... Przez otwartą bramę widać część podwórza, baldachim, stertę drewna pod baldachimem, płot i bramę do ogrodu... Wyeksponowane detale pozwalają uporządkować akcję sceniczną i uwydatnić szereg kluczowych obrazów przestrzennych, które mają wyraźnie charakter aksjologiczny (wartościujący). Takie są na przykład poruszanie się w górę i w dół po schodach prowadzących na antresolę, zamknięta brama domu Walentyny oddzielająca go od świata zewnętrznego, okno starego domu zamienione w witrynę bufetową, połamany front płot ogrodowy. Niestety, reżyserzy i projektanci teatru nie zawsze uwzględniają bogate możliwości, jakie otwierają autorskie reżyserie. „Wygląd scenograficzny Czulimska jest z reguły monotonny… Artyści scenograficzni… ujawnili tendencję nie tylko do upraszczania scenerii, ale także do oddzielania ogrodu frontowego od domu antresolą. „Tymczasem ten «nieistotny» szczegół, dezorganizacja domu i jego nieporządek okazują się nagle jedną z tych podwodnych raf, które nie pozwalają zbliżyć się do symboliki spektaklu, jego głębszego scenicznego ucieleśnienia.”

Przestrzeń dramatu jest jednocześnie otwarta i zamknięta. Z jednej strony tekst spektaklu wielokrotnie wspomina tajgę i miasto, które pozostaje nienazwane, z drugiej strony akcja dramatu ogranicza się tylko do jednego „locus” – starego domu z ogrodem od frontu, z które dwie drogi rozchodzą się do wsi o symbolicznych nazwach - Strata i klucze. Przestrzenny obraz skrzyżowania wprowadza do tekstu motyw wyboru, przed jakim stają bohaterowie. Motyw ten, związany ze starożytnym typem wartościowej sytuacji „poszukiwania drogi”, najdobitniej wyraża się w końcowym fenomenie pierwszej sceny drugiego aktu, natomiast temat niebezpieczeństwa i „upadku” kojarzony jest z drogą prowadzące do Poteryaikha, a bohater (Szamanow) znajduje się na „rozdrożu” dróg” popełnia błąd w wyborze ścieżki.

Wizerunek Domu (na rozdrożu) ma tradycyjną symbolikę. W słowiańskiej kulturze ludowej dom zawsze przeciwstawia się światu zewnętrznemu („obcemu”) i stanowi trwały symbol przestrzeni mieszkalnej, uporządkowanej, chronionej przed chaosem. Dom uosabia ideę duchowej harmonii i wymaga ochrony. Działania podejmowane wokół niego mają zazwyczaj charakter ochronny, pod tym względem można rozważyć działania głównej bohaterki dramatu, Walentyny, która pomimo niezrozumienia otoczenia nieustannie naprawia ogrodzenie i, jak podano w wskazówkach scenicznych, ustanawia brama. Wybór tego konkretnego czasownika przez dramaturga ma charakter orientacyjny: rdzeń powtórzony w tekście Dobra aktualizuje tak ważne dla rosyjskiego językowego obrazu świata znaczenia, jak „harmonia” i „porządek świata”.

Obraz Domu wyraża w przedstawieniu inne, trwałe znaczenia symboliczne. To mikromodel świata, a otoczony płotem ogród symbolizuje kobiecą zasadę wszechświata w kulturze światowej.Dom wreszcie wywołuje najbogatsze skojarzenia z człowiekiem, nie tylko z jego ciałem, ale także z jego duszę, jego życie wewnętrzne w całej jego złożoności.

Wizerunek starego domu, jak widzimy, odsłania mitopoetycki podtekst pozornie codziennego dramatu życia prowincji.

Ponadto ten obraz przestrzenny ma także wymiar temporalny: łączy przeszłość z teraźniejszością i ucieleśnia połączenie czasów, którego większość bohaterów już nie odczuwa i popiera jedynie Walentyna. „Stary dom jest niemym świadkiem nieodwracalnych procesów życia, nieuchronności opuszczenia, nagromadzenia ciężaru błędów i zysków tych, którzy tu mieszkają. On jest wieczny. Są przemijające.”

Jednocześnie stary dom z ażurowymi rzeźbami to tylko „punkt” w przestrzeni odtworzonej w dramacie. Jest częścią Chulimska, które z jednej strony przeciwstawia się tajdze (otwartej przestrzeni), z drugiej bezimiennemu miastu, z którym związani są niektórzy bohaterowie dramatu. „... Senny Chulimsk, w którym dzień pracy zaczyna się za obopólną zgodą, stara dobra wieś, w której można zostawić niezamkniętą kasę fiskalną... świat prozaiczny i nieprawdopodobny, w którym prawdziwy rewolwer współistnieje z nie mniej prawdziwymi kurczakami i dzikimi dziki – ten Chulimsk żyje w szczególny sposób namiętnościami”, przede wszystkim miłością i zazdrością. Wydawało się, że czas we wsi się zatrzymał. Przestrzeń społeczną spektaklu wyznaczają, po pierwsze, rozmowy telefoniczne z niewidzialnymi autorytetami (telefon pełni rolę pośrednika między różnymi światami), po drugie, indywidualne odniesienia do miasta i obiektów, dla których najważniejsze są „dokumenty”, zob. .:

E R E M E V. Pracowałem czterdzieści lat...

Dergaczow. Nie ma dokumentów, nie ma rozmów... Od tego jest Twoja emerytura (wskazał palcem na niebo) termin, ale tutaj, bracie, nie czekaj. Tutaj ci się to nie zerwie.

Przestrzenią pozasceniczną dramatu Wampilowa jest więc bezimienne miasto, z którego pochodzili Szamanow i Paszka, oraz większość Czulimska, natomiast realia i „loci” regionalnego centrum zostają wprowadzone w „jednostronny” rozmowy telefoniczne. W ogóle przestrzeń społeczna dramatu jest dość umowna, oddzielona od świata odtwarzanego w spektaklu.

Jedyną postacią w sztuce, która na zewnątrz jest bezpośrednio związana z zasadą społeczną, jest „siódmy sekretarz” Mechetkin. Oto komiczny bohater dramatu. Jego „znaczące” nazwisko ma już charakter orientacyjny, co ma ewidentnie charakter skażony (być może pochodzi od kombinacji czasownika spieszyć się ze słowem zapadkowy). Efekt komiczny budują także uwagi autora charakteryzujące bohatera: Zachowuje się dziwnie napięty, wyraźnie przybierając autorytatywną surowość i przewodnią troskę; Nie zauważając kpin, puchnie. Na tle cech mowy innych postaci uwagi Mechetkina wyróżniają się jasnymi środkami charakterologicznymi: mnóstwem klisz, słów „etykietowych”, elementów „klerykalizmu”; porównywać: Sygnały już do ciebie docierają; Stoi, wiadomo, na drodze, uniemożliwiając racjonalny ruch; Pytanie jest dość obosieczne; Pytanie sprowadza się do osobistej inicjatywy.

Dramaturg wykorzystuje tylko charakterystykę mowy Mechetkina odbiór maski językowej: mowa bohatera obdarzona jest właściwościami, które „w takim czy innym stopniu oddzielają go od reszty bohaterów i należą do niego jako coś stałego i niezbędnego, towarzyszącego mu w każdym jego działaniu i geście”. Mechetkin zostaje w ten sposób oddzielony od innych bohaterów spektaklu: w świecie Chulimska, w przestrzeni otaczającej stary dom Z wyrzeźbiony, jest obcy, głupiec, głupiec, przeklęty(według oceny pozostałych bohaterów, którzy traktują go z drwiną).

Centralnym obrazem dramatu jest stary dom na rozdrożu, jednak jego bohaterów łączy motyw rozpadu więzi rodzinnych, samotności i utraty prawdziwego domu. Motyw ten jest konsekwentnie rozwijany w wypowiedziach bohaterów: Szamanow „opuścił żonę”, siostra Walentyny „zapomniała własnego ojca”. Paszka nie znajduje domu w Czulimsku (Ale mówią, że w domu lepiej... Nie odpowiada...), Kaszkina jest samotna, „kretyn” Mechetkin nie ma rodziny, w tajdze pozostał tylko Ilja.

W uwagach bohaterów Chulimsk pojawia się stopniowo opróżnianie przestrzeń: młodzieniec opuścił go, ponownie do tajgi, gdzie „nie ma jelenia, bestia… stała się rzadkością”, odchodzi stary Evenk Eremeev. Bohaterów, którzy stracili swój prawdziwy dom, chwilowo łączy „odnowiona” herbaciarnia – główne miejsce akcji dramatu, miejsce przypadkowych spotkań, nagłego rozpoznania i codziennej komunikacji bohaterów. Odtworzone w spektaklu tragiczne sytuacje łączą się ze scenami życia codziennego, w których regularnie powtarzają się nazwy zamawianych dań i napojów. „Ludzie jedzą lunch, po prostu jedzą lunch i w tym czasie kształtuje się ich szczęście i rujnuje życie…” Podążając za Czechowem, Wampiłow w biegu codzienności odsłania istotne podstawy istnienia. To nie przypadek, że w tekście dramatu prawie nie ma leksykalnych sygnałów czasu historycznego, a mowa większości bohaterów jest prawie pozbawiona jasnych cech charakterystycznych (w ich uwagach używane są jedynie pojedyncze słowa potoczne i regionalizmy syberyjskie co, jednak nikt). Dla ukazania charakterów bohaterów spektaklu istotne są cechy przestrzenne, przede wszystkim sposób, w jaki poruszają się oni w przestrzeni – poruszanie się „prosto przez frontowy ogródek” czy omijanie płotu.

Kolejnym, nie mniej ważnym, charakterystyka przestrzenna znaki - statyczne lub dynamiczne. Ujawnia się ona w dwóch głównych aspektach: jako stabilność połączenia z przestrzenią „punktową” Chulimska oraz jako aktywność/pasywność konkretnego bohatera. Tym samym w uwagach autora wprowadzających Szamanowa w pierwszej scenie zaakcentowana zostaje jego apatia, „nieudawane zaniedbanie i roztargnienie”, używając słowa-klucza dla fenomenów pierwszego aktu, w którym działa bohater: sen: On, jakby nagle zapadając w sen, opuszcza głowę. W uwagach samego Szamanowa w pierwszym akcie powtarzają się środki mowy z semiami „obojętność” i „pokój”. „Sen”, w jaki pogrążony jest bohater, okazuje się „senem” duszy, równoznacznym z wewnętrzną „ślepotą” bohatera. W drugim akcie te środki mowy zostają zastąpione jednostkami leksykalnymi wyrażającymi przeciwstawne znaczenia. Tym samym w uwadze wskazującej na pojawienie się Szamanowa podkreślono już dynamikę, kontrastującą z jego wcześniejszym stanem „apatii”: Idzie szybko, prawie szybko. Biegnie na werandę.

Przejście od statycznego do dynamicznego jest oznaką odrodzenia się bohatera. Jeśli chodzi o związek bohaterów z przestrzenią Chulimska, to jego stałość charakteryzuje jedynie Annę Khoroshikh i Walentynę, które „nigdy nawet nie były w tym mieście”. To bohaterki kobiece pełnią w dramacie rolę strażniczek „swojej” przestrzeni (zarówno zewnętrznej, jak i wewnętrznej): Anna jest zajęta remontem herbaciarni i próbą ratowania domu (rodziny), Walentyna „naprawia” płot.

Charakterystyka bohaterów zależy od ich stosunku do kluczowy obraz dramat - do ogrodu frontowego ze zepsutą bramą: większość bohaterów idzie „na wprost”, „przed siebie”, mieszczanin Szamanow chodzi po ogrodzie frontowym, jedynie stary Evenk Eremeev, związany z otwartą przestrzenią tajgi, próbuje pomóż to naprawić. W tym kontekście powtarzające się działania Walentyny nabierają symbolicznego znaczenia: przywraca ona to, co zostało zniszczone, ustanawia powiązanie między czasami, stara się przezwyciężyć brak jedności. Jej dialog z Szamanowem ma charakter orientacyjny:

Szamanow. ...Więc nadal chcę cię zapytać... Dlaczego to robisz?

CICHA SYMPATIA (nie od razu). Mówisz o ogródku od frontu?.. Dlaczego go naprawiam?

Szamanow. Po co?

CICHA SYMPATIA. Ale... Czy to nie jasne?

Szamanow kręci głową: nie jest jasne...

Val e n t in a ( śmieszny). No cóż, już Ci tłumaczę... Naprawiam ogródek od frontu, żeby był nienaruszony.

Szamanow (uśmiechnął się). Tak? Ale wydaje mi się, że naprawiasz ogród od frontu, tak że zostanie zepsuty.

CICHA SYMPATIA (robi się poważnie). Naprawiam go tak, żeby był nienaruszony.

„Za ogólną i stałą cechę języka dramatu należy uznać... symbolikę, dwupłatowiec(podkreślone przez B.A. Larina. - N.N.), podwójne znaczenie przemówień. W dramacie zawsze przenikają się wątki – idee, nastroje, sugestie, dostrzeżone obok głównego, bezpośredniego znaczenia przemówień”.

Taka „dwuwymiarowość” jest wpisana w powyższy dialog. Z jednej strony słowa Walentyny są skierowane do Szamanowa i przymiotnika cały pojawia się w nich w swoim bezpośrednim znaczeniu, z drugiej strony są one adresowane do widza (czytelnika) i w kontekście całego dzieła nabierają „podwójnego znaczenia”. Słowo cały w tym przypadku charakteryzuje się już rozmyciem semantycznym, a jednocześnie realizuje kilka immanentnych znaczeń: „takie, od którego nic nie jest odejmowane, a nie oddzielane”; „niezniszczony”, „cały”, „zjednoczony”, „zachowany”, w końcu „zdrowy”. Integralność przeciwstawia się destrukcji, rozpadowi powiązań międzyludzkich, brakowi jedności i „nieporządkowi” (pamiętajcie pierwszą uwagę dramatu), wiąże się ze stanem wewnętrznego zdrowia i dobra. Charakterystyczne jest, że podano imię bohaterki – Valentina oryginalne imię odgrywa, ma etymologiczne znaczenie „zdrowy, silny”. Jednocześnie działania Walentyny powodują niezrozumienie pozostałych bohaterów dramatu, a zbieżność ich ocen podkreśla tragiczną samotność bohaterki w otaczającej ją przestrzeni. Jej wizerunek budzi skojarzenia z wizerunkiem samotnej brzozy z pierwszych reżyserii scenicznych dramatu – tradycyjnego symbolu dziewczyny w rosyjskim folklorze.

Tekst spektaklu skonstruowany jest w taki sposób, że wymaga stałego odniesienia do otwierającej go „przestrzennej” reżyserii scenicznej, która z elementu pomocniczego (służbowego) dramatu zamienia się w element konstrukcyjny tekstu: system obrazy kierunków scenicznych i system obrazów postaci tworzą oczywistą paralelizm i okazują się współzależne. Zatem, jak już wspomniano, wizerunek brzozy jest skorelowany z wizerunkiem Walentyny, a obraz „zgniecionej” trawy z jej wizerunkiem (a także z wizerunkami Anny, Dergaczowa, Eremeeva).

Świat, w którym żyją bohaterowie dramatu, jest wyraźnie dysharmonijny. Przejawia się to przede wszystkim w organizacji dialogów spektaklu, które charakteryzują się częstą „niespójnością” replik, naruszeniem spójności semantycznej i strukturalnej w jedności dialogowych. Bohaterowie dramatu albo się nie słyszą, albo nie zawsze rozumieją znaczenie kierowanej do nich uwagi. Brak jedności bohaterów przejawia się także w przekształceniu szeregu dialogów w monologi (patrz np. monolog Kaszkiny w pierwszym akcie).

W tekście dramatu dominują dialogi odzwierciedlające sprzeczne relacje bohaterów (dialogi-kłótnie, kłótnie, sprzeczki itp.) oraz dialogi o charakterze dyrektywnym (jak np. dialog Walentyny z ojcem).

Dysharmonia przedstawionego świata objawia się także w nazwach jego charakterystycznych dźwięków. Autorska reżyseria sceniczna konsekwentnie rejestruje dźwięki wypełniające przestrzeń sceniczną. Z reguły dźwięki są ostre, irytujące, „nienaturalne”: w pierwszym akcie skandaliczny bałagan jest zastąpiony odgłos hamulca samochodowego, w drugim - dominuj pisk piły do ​​metalu, stukot młotka, trzask motocykla, trzask silnika diesla.„Hałas” kontrastuje z jedyną melodią w spektaklu – piosenką Der-gaczowa, która stanowi jeden z motywów przewodnich dramatu, ale pozostaje niedokończona.

W pierwszym akcie głos Dergaczowa słychać trzykrotnie: powtarzający się początek pieśni „To było dawno temu, piętnaście lat temu…” przerywa dialog Szamanowa z Kaszkiną i jednocześnie zostaje w nim zawarty jako jeden z jego tekstów. Ta „replika” z jednej strony stanowi temporalny refren sceny i nawiązuje do przeszłości bohatera, z drugiej zaś stanowi swego rodzaju odpowiedź na pytania i uwagi Kaszkiny oraz zastępuje uwagi Szamanowa. Poślubić:

Kaszkina. Jednego tylko nie rozumiem: jak doszliście do takiego życia… W końcu wyjaśnię.

Szamanow wzruszył ramionami.

"To było dawno temu,

Jakieś piętnaście lat temu…”

W drugim akcie piosenka ta otwiera akcję każdej sceny, nadając jej ramę. I tak na początku drugiej sceny („Noc”) brzmi ona czterokrotnie, a jej tekst staje się coraz krótszy. W tym akcie piosenka koreluje już z losami Walentynki: tragiczna sytuacja ludowej ballady poprzedza to, co przydarzyło się bohaterce. Jednocześnie motyw przewodni utworu poszerza przestrzeń sceniczną, pogłębia perspektywę czasową całości dramatu i odzwierciedla wspomnienia samego Dergaczowa, a jego niekompletność koreluje z otwartym zakończeniem spektaklu.

Tym samym w przestrzeni dramatu kontrastują dźwięki dysonansowe i dźwięki pieśni tragiczny charakter i to oni wygrywają jako pierwsi. Na ich tle szczególnie wyraziste są rzadkie „strefy ciszy”. Cisza skontrastowana z „skandalicznym zgiełkiem” i hałasem zapada dopiero w finale. Charakterystyczne jest, że w końcowej scenie dramatu pojawiają się słowa cisza I cisza(oraz słowa o tym samym rdzeniu) powtarzane są w reżyserii pięciokrotnie ze słowem cisza umieścił przez dramatopisarza na mocnej pozycji tekstu – jego ostatni akapit. Cisza, w którą zanurzeni są bohaterowie po raz pierwszy, jest oznaką ich wewnętrznego skupienia, chęci wejrzenia i wysłuchania siebie i innych, towarzyszy poczynaniom bohaterki i zakończeniu dramatu.

Najnowsza sztuka Wampilowa nosi tytuł „Ostatnie lato w Chulimsku”. Taki tytuł, na który, jak już wspomniano, dramatopisarz nie od razu się zdecydował, sugeruje retrospekcję i podkreśla punkt widzenia obserwatora lub uczestnika wydarzeń! do tego, co kiedyś wydarzyło się w Chulimsku. Odpowiedź badacza twórczości Wampilowa na pytanie: „Co wydarzyło się w Czulimsku?” ma charakter orientacyjny. - „Zeszłego lata w Chulimsku wydarzył się cud”.

„Cud”, który wydarzył się w Chulimsku, to przebudzenie duszy bohatera, przeczucie Szamanowa. Sprzyjały temu „horror”, którego przeżył (strzał Paszki) i miłość Walentyny, której „upadek” stanowi rodzaj pokutnej ofiary, a jednocześnie przesądza o tragicznej winie bohatera.

Przestrzenno-czasową organizację dramatu Wampilowa charakteryzuje chronotop progu, „jego najbardziej znaczącym uzupełnieniem jest chronotop kryzysu i punktu zwrotnego w życiu”, czas spektaklu to decydujące momenty upadków i odnowy. Z wewnętrznym kryzysem wiążą się także inne postacie dramatu, zwłaszcza Walentyna, podejmująca decyzje determinujące życie człowieka.

Jeśli ewolucja wizerunku Szamanowa znajduje odzwierciedlenie głównie w kontraście środków mowy części kompozycyjne dramatu, wówczas rozwój charakteru Walentyny objawia się w odniesieniu do przestrzennej dominacji tego obrazu – działań bohaterki związanych z „naprawianiem” bramy. W drugim akcie Vadentina po raz pierwszy próbuje zachowywać się jak wszyscy: przechodzi prosto! przez frontowy ogród - jednocześnie do konstruowania swoich replik wykorzystuje się technikę, którą można nazwać techniką „echa semantycznego”. Walentin najpierw powtarza replikę Szamanowa (z I aktu): Zmarnowana praca...; po drugie, w kolejnych jej wypowiedziach „kondensują”, eksponują znaczenia, które wcześniej regularnie wyrażały uwagi bohaterki w akcie pierwszym: nie ma znaczenia; zmęczony tym. Ruch „bezpośredni”, tymczasowe przejście na stanowisko Szamanowa, prowadzi do katastrofy. W finale, po tragedii, jaką przeżyła Walentyna, ponownie widzimy powrót do dominującej postaci tego obrazu: Surowa, spokojna, wychodzi na werandę. Nagle zatrzymała się. Odwróciła głowę w stronę ogrodu przed domem. Powoli, ale zdecydowanie schodzi do ogrodu przed domem. Podchodzi do płotu, wzmacnia deski... Reguluje bramę... Cisza. Valentina i Eremeev odnawiają ogród przed domem.

Spektakl kończy się motywami odnowy, przezwyciężenia chaosu i zniszczenia. „...W finale Wampiłow jednoczy młodą Walentynę i starego Eremeeva - harmonię wieczności, początek i koniec życia, bez naturalnego światła czystości i wiary nie do pomyślenia”. Zakończenie poprzedza pozornie pozbawiona motywu opowieść Mechetkina o historii starego domu, por.:

Mechetkin (zwracając się do Szamanowa lub Kaszkiny). Ten właśnie dom... zbudował kupiec Czernych. A tak przy okazji, ten kupiec został oczarowany (przeżuwa) czarowali, że dożyje, aż ukończy ten dom... Gdy ukończył dom, zaczął go odbudowywać. I całe życie odbudowywałem...

Ta opowieść przywraca czytelnika (widza) do całościowego przestrzennego obrazu dramatu. W rozbudowanej uwadze Mechetkina aktualizuje się figuratywna paralela „życie to dom odbudowany”, co, biorąc pod uwagę symboliczne znaczenia tkwiące w kluczowym obrazie przestrzennym spektaklu dom, można interpretować jako „odnowę życia”, „życie jest ustawiczną pracą duszy”, wreszcie jako „życie jest rekonstrukcją świata i siebie w nim”.

Charakterystyczne jest to, że słowa naprawa, naprawa regularnie powtarzane w pierwszym akcie, znikają w drugim: uwaga skupia się już na „rekonstrukcji” dusz bohaterów. Co ciekawe, historię starego domu opowiada „przeżuwający” Mechetkin: próżność komicznego bohatera podkreśla ogólny sens przypowieści.

Pod koniec dramatu przestrzeń większości bohaterów ulega przemianie: Paszka przygotowuje się do opuszczenia Czulimska, starzec Jeremiejew wyjeżdża do tajgi, ale Dergaczow otwiera przed nim swój dom (Zawsze jest dla ciebie miejsce) Powiększa się przestrzeń Szamanowa, który postanawia udać się do miasta i przemawiać na rozprawie. Być może Valentina czeka na dom Mechetkina, ale jej działania pozostają niezmienione. Dramat Wampilowa skonstruowany jest jako sztuka, w której zmienia się przestrzeń wewnętrzna bohaterów, ale przestrzeń zewnętrzna zachowuje swą stabilność.

„Zadaniem artysty – zauważył dramatopisarz – „jest wytrącanie człowieka z mechaniczności”. Problem ten rozwiązuje sztuka „Ostatnie lato w Chulimsku”, która w trakcie czytania przestaje być postrzegana jako codzienność, a jawi się jako dramat filozoficzny. W dużej mierze ułatwia to zastosowany w spektaklu system obrazów przestrzennych.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj sztukę „Trzy dziewczyny w błękicie” L. Pietruszewskiej.

2. Rozpoznać główne obrazy przestrzenne dramatu i określić ich powiązania w tekście.

3. Wskaż środki językowe wyrażające relacje przestrzenne w tekście spektaklu. Które z tych środków są, Twoim zdaniem, szczególnie istotne dla kreowania przestrzeni artystycznej dramatu L. Pietruszewskiej?

4. Określ rolę obrazu domu w systemie figuratywnym dramatu. Jakie znaczenia wyraża? Jaka jest dynamika tego obrazu?

5. Podaj ogólny opis przestrzeni dramowej. Jak w tekście tej sztuki modelowana jest przestrzeń?

Uwagi:

Podkreślenia w cytatach, które pojawią się później, należą do autora podręcznika,

Bachtin M.M. Język w fikcji // Kolekcja. cit.: W 7 tomach – M., 1997. – T. 5. – P.306.

„Jednocześnie należy pamiętać, że to właśnie pod względem cech przestrzenno-czasowych można znaleźć największe analogie między literaturą a innymi… formami sztuki” (Uspienski B.A. Poetyka kompozycji. - M., 1970. - s. 139).

Foucault M. Słowa i rzeczy: archeologia nauk humanistycznych. - M., 1977. - s. 139.

Potebnya A.A. Estetyka i poetyka. - M., 1976. - s. 289.

Florensky PA Analiza przestrzenności i czasu w dziełach plastycznych i wizualnych. - M., 1993. - s. 230.

„Na przykład w dziełach science fiction chronologiczny aspekt obrazu może być całkowicie obojętny lub akcja może rozgrywać się w przyszłości”. (Sierotwierski S. Słownik terminów literackich. – Wrocław, 1966. – S. 55).

Todorov Ts. Poetyka // Strukturalizm „za” i „przeciw”. - M, 1975. - s. 66.

Problemy tworzenia tekstu i tekstu literackiego. Petersburg, 1999. - s. 204-205.

Bachtin M.M. Estetyka twórczość werbalna. - M., 1979. - s. 204-205.

Czernukhina I.Ya. Elementy organizacji tekstu prozy artystycznej. - Woroneż, 1984. - s. 44.

Toporow V.K. Przestrzeń i tekst // Tekst: semantyka i struktura. - M., 1983. - S. 234, 239.

Zobacz na przykład interpretację obrazu drzwi w starożytności: „Drzwi oznaczały ten „horyzont”, to „pomiędzy”, które spoglądało w przeciwne strony światła i ciemności i w przenośni wyrażało punkt „granicy”” (Freidenberg O.M. Mit i literatura starożytna. - M., 1978. - s. 563). Obraz progu ma także semantykę granicy. Schody w tradycji mitopoetyckiej to obraz, który ucieleśnia połączenie „góry” z „dnem”, w literaturze odzwierciedla wewnętrzny rozwój człowieka, jego ruch w stronę prawdy lub odchylanie się od niej, łączy przestrzenie zewnętrzne i wewnętrzne. Most jest symboliczną paralelą do środka łączącego, sposobu łączenia różnych światów, zasad, przestrzeni.

A. Wampiłow porzucił ten tytuł po pojawieniu się sztuki M. Roshchina „Walentin i Walentina” i bardzo żałował zmiany nazwy dramatu.

Streltsova E. Niewola podczas polowania na kaczki. - Irkuck, 1998. - s. 290.

Bachtin M.M. Literackie artykuły krytyczne. - M, 1986. - s. 280.

Streltsova E. Niewola podczas polowania na kaczki. - Irkuck, 1998. - s. 321.

Wampiłow A. Notatniki // Ulubione. - M, 1999. - s. 676.

Zdaniem J. M. Łotmana „wyodrębnienie zdarzeń – odrębnych jednostek fabuły – i nadanie im z jednej strony określonego znaczenia, a z drugiej pewnego porządku czasowego, przyczynowo-skutkowego czy innego porządku, z drugiej inne stanowią istotę fabuły”3. W tę definicję Odzwierciedlone zostają trzy semiotyczne aspekty fabuły: uwypuklenie wydarzenia – pragmatyka; nadanie mu znaczenia to semantyka; każdy rodzaj porządku jest syntaktyką. Podobnie jak Tomaszewski, Łotman nie przewiduje zbieżności lub rozbieżności między długością tekstu a fabułą dzieła.

Jako wyjściową definicję fabuły można przyjąć następującą: fabuła to sekwencja działań w dziele, zorganizowana artystycznie poprzez relacje czasoprzestrzenne5 i organizująca system obrazów. (13)

Fabuła stanowi dynamiczny fragment tekstu (równej długości), uwzględniający ruch myśli autora-twórcy zarówno na poziomie bohaterów, jak i na poziomie świadomości autora zapisanej w dziele poza heroicznym zapośredniczeniem6.

Badanie fabuły - aktualizacja zasobów dynamicznych tekstu. Fabuła jest dla nas jednością relacji statycznych i dynamicznych. Statyka to moment nierozerwalnie związany z dynamiczną strukturą fabuły: statyka w układzie fabuły to albo ruch zatrzymany, albo ruch zadeklarowany jako potencjalny, lecz niezrealizowany. Statyka może mieć także charakter względny: jeśli za główny przyjmiemy pewien poziom dynamiki (zgodnie z ogólnym założeniem dzieła), to dynamikę realizowaną na którymkolwiek z pozostałych poziomów można uznać za statykę. W „Eugeniuszu Onieginie” epizod śpiewu dziewcząt wpisany jest w narrację o głównych bohaterkach jako statyczny element tła; Tymczasem obraz śpiewu (nawet niezależnie od treści utworu) ma swoją dynamikę. Rozróżniamy zatem rzeczywiste elementy dynamiczne w dziele od układu relacji statyczno-dynamicznych w ich wzajemnych powiązaniach i wzajemnych przejściach. Dla zwięzłości nazwiemy ten system dynamicznym.

Jednym z aspektów dynamicznego układu dzieła jest intencja, celowość wszelkich działań na wszystkich poziomach. Najwyższe cele wyznacza na najwyższym poziomie docelowym autor-demiurg; cele autora na najniższym poziomie mogą być realizowane poza drogami bohaterów i w intencjach bohaterów, z których każdy ma swój własny cel. Cele istnieją w najróżniejszych sferach egzystencji bohaterów – duchowej i materialnej – ale z konieczności istnieją albo w postaci pojedynczego celu postaci w całym dziele, albo w postaci wielu kolejnych celów (z lub bez jednego uogólniającego) lub w postaci kilku równoległych celów (które jednak niezmiennie można połączyć w jeden wspólny). Brak celu postaci interpretowany jest jako rodzaj celu; Istnieje również cel, którego postać nie realizuje.

Fabuła jest systemem powiązanych ze sobą motywów dzieła, obejmuje wszystkie zdarzenia powiązane w ciąg przyczynowo-skutkowy. W zorganizowanym zespole motywów tworzących fabułę większość ma charakter dynamiczny, ale niektóre mogą mieć dla niej znaczenie także te statyczne (opisowe).
Bajka (łac. fabula - opowieść, narracja), tematycznie rzeczowy (odziedziczony, doświadczony lub wymyślony) przedmiot obrazu, podstawowy plan przebiegu akcji epopei. lub dramatyczny dzieło już zorganizowane artystycznie, w którym zidentyfikowano już układ postaci i motywy centralne.

Rozróżnienie między „fabułą” a „bajką” jest definiowane bardzo różnie, ale dla wielu krytyków „fabuła” to sekwencja wydarzeń w trakcie ich trwania, a „fabuła” to kolejność, w jakiej je układa autor (w którym opowiada historia) o nich lub przedstawia je dramatycznie)

Fabuła to opowieść o wydarzeniach w ich sekwencji czasowej... Fabuła jest także narracją wydarzeń, jednak główny nacisk położony jest na ich związek przyczynowy. Na przykład: „Umarł król, a potem umarła królowa” to spisek. „Król umarł, a królowa zmarła z żalu” – fabuła”

Fabuła dzieła literackiego. Fabuła i fabuła

Działka- od słowa „obiekt”. Pochodzi z Francji. Często fabuła jest aluzją. Słowo „fabuła” oznacza „historię zapożyczoną z przeszłości, poddaną zabiegowi dramaturga”. Fabula to legenda, mit, baśń, starsza koncepcja.

Koniec)

Rozbieżność między fabułą a fabułą. Przykład: „Borys Godunow” Puszkina, Karamzina i historyków.

Pospelov: „Fabuła to ciąg wydarzeń i działań, łańcuch wydarzeń zawarty w dziele. Fabula to diagram fabularny, wyprostowana fabuła.”

Veselovsky: „Fabuła jest artystycznie skonstruowaną dystrybucją wydarzeń”. „Fabuła to zbiór wydarzeń powiązanych ze sobą wewnętrznie.”

Tomaszewskiego: „Fabuła jest akcją dzieła w całości, prawdziwym łańcuchem przedstawionych ruchów. Prostą jednostką fabuły jest dowolny ruch. Bajka to schemat działania, system głównych wydarzeń, który można opowiedzieć na nowo. Najprostszą jednostką fabuły jest motyw lub wydarzenie, a głównymi elementami są fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny i rozwiązanie.

Trzytomowa książka z zakresu teorii literatury: „ Działka- system ustawień, za pomocą których należy wykonać akcję. Płótno, szkielet. Fabuła to sam proces akcji, wzór, tkanina, która ubiera kości szkieletu.”

Fabuła jest układem zdarzeń zgodnym z ich artystyczną logiką. Fabuła wpisuje się w logikę życia. Fabuła jest dynamiczną stroną dzieła. Elementy dynamiki.

Rodzaje działek:

Beletsky - fabuła autobiograficzna (Tołstoj „Dzieciństwo. Dorastanie. Młodość”). Połowa XIX wieku. Tematy pozaosobowe - wybrane ze sfery poza osobiste doświadczenie autor. Intrygi innych ludzi to świadome ukierunkowanie na inną twórczość. Postmodernizm.

Wykresy jednoliniowe (koncentryczne) są dośrodkowe. Kroniki opowieści. Działki wieloliniowe (odśrodkowe) - kilka działek z niezależnym zagospodarowaniem.

Elementy działka: narażenie - część początkowa utwory pełniące funkcję informacyjną. Konflikt nie został jeszcze zaplanowany, trwają przygotowania do niego. Fabuła to moment, w którym powstaje lub zostaje odkryty konflikt. Rozwój akcji to seria epizodów, w których bohaterowie starają się rozwiązać konflikt, jednak staje się on coraz bardziej napięty. Punkt kulminacyjny to moment największego napięcia, kiedy konflikt jest maksymalnie rozwinięty i staje się jasne, że sprzeczności nie mogą istnieć w swojej poprzedniej formie i wymagają natychmiastowego rozwiązania. Rozwiązanie – gdy konflikt został rozwiązany: 1) konflikt został rozwiązany; 2) konflikt jest zasadniczo nierozwiązywalny. Elementy poboczne - prolog, epilog, dygresje.

Wydarzenie jest faktem. Wiek XX jest przedmiotem ukazywania ludzkiej świadomości, sam potok słów może stać się fabułą.

Fabuła liryczna to różne etapy rozwoju doświadczenia lirycznego.

Fabuła i fabuła to przedstawione wydarzenia i sposób, w jaki są one relacjonowane w dziełach epickich, dramatycznych i częściowo lirycznych. W Poetyce Arystotelesa „naśladowanie” działania nazywa się, zgodnie ze źródłami tego, co przedstawia tragedia, słowem „mit”. Został przetłumaczony na łacinę jako fabula, we współczesnym rosyjskim tłumaczeniu M.L. Gasparowa jest neutralny - „legenda”. To nie tylko źródło, ale także samo działanie artystyczne, do którego starożytny teoretyk przywiązywał większą wagę niż do bohaterów: „Bez akcji tragedia jest niemożliwa, ale bez postaci jest możliwa: tragedie wielu najnowszych poetów są bez postaci... Zatem początkiem i sposobem Gdyby tylko duszą tragedii była legenda, a dopiero w drugiej kolejności bohaterowie.” Renesansowi i wczesnoklasycystyczni zwolennicy Arystotelesa i innych starożytnych autorytetów używali słowa „bajka”, nie wiążąc go z żadną parą. L. Castelvetro, przezwyciężając naśladownictwo autorytetów, w traktacie „Poetyka Arystotelesa przedstawiona w języku popularnym i zinterpretowana” (1570) kwestionuje rozpowszechnioną od czasów retoryki rzymskiej opinię, opartą na przykładach Homera i Wergiliusza, że „porządek narracji poetyckiej powinien być odmienny od porządku narracji historycznej”: jeśli druga przebiega według porządku naturalnego, to pierwsza „zaczyna się od środka lub od końca, aby następnie, korzystając ze sposobności, powrócić w dygresje do wydarzeń, które miały miejsce na początku i w środku” (Manifesty Literackie Klasyków Europy Zachodniej, 1980). Ale Castelvetro dość dogmatycznie wyznacza dla tragedii i komedii „właściwą długość fabuły”, nie przekraczającą 12 godzin. Mówimy oczywiście o czasie artystycznym, a nie o czasie przedstawienia teatralnego. Liczby Klasycyzm francuski i Oświecenia (P. Corneille, D. Diderot i in.) zaczęto używać słowa „fabuła”, które oznaczało „opowieści” zapożyczone z przeszłości, które miały zostać przetworzone przez dramatopisarza.