Fabuła w dziele sztuki to elementy fabuły. Podstawa fabularna pracy

Problem treści i formy jest jednym z kluczowych problemów teorii literatury. Jej decyzja nie jest łatwa. Co więcej, ten problem jest literatura naukowa wydaje się albo rzeczywisty, albo domniemany, wyimaginowany. Istnieją trzy najczęstsze punkty widzenia na ten temat. Jedna wywodzi się z idei prymatu treści i drugorzędności formy. Inny interpretuje stosunek tych kategorii w odwrotny sposób. Trzecie podejście eliminuje potrzebę stosowania tych kategorii. Warunkiem wstępnym takiego poglądu teoretycznego jest idea jedności treści i formy. Skoro taka jedność jest stwierdzona, to niejako wykluczona jest możliwość różnicowania pojęć, a co za tym idzie odrębnego rozpatrywania treści i formy. Spróbujmy wyrazić nasz stosunek do wszystkich tych poglądów. Teoria literatury jest autonomiczną dziedziną wiedzy, niepodporządkowaną bezpośrednio innym aspektom nauki o sztuce, a tym bardziej praktyce artystycznej. Zawsze jednak istnieje naturalna potrzeba „testowania” pojęć i terminów nauki z realnym obrazem tej praktyki, z materiałem artystycznym. A sama pierwotna idea dzieła sztuki, jak i sam proces jego powstawania, sprawia, że ​​odkrywamy różne momenty, które skłaniają do nadania im odpowiedniego określenia terminologicznego: treści i formy. Nawet na poziomie zwykłej świadomości bardzo często łatwo zauważyć różnice między istotnymi i mniej istotnymi momentami w dziele sztuki. I na tym samym poziomie często pojawiają się pytania: co i jak? I najczęściej w tym nieusystematyzowanym spojrzeniu na sztukę uzyskuje się pojęcie bardziej znaczące i mniej znaczące. Tak więc każdy czytelnik lub widz, który odtwarza swoją reakcję na to, co zobaczył lub przeczytał, charakteryzuje akcję w utworze, a dopiero potem formę, w jakiej ta akcja jest przedstawiona: kolor farby malarskiej, styl narracji powieści, styl kamery w pracy filmowej itp.

Sam proces twórczy, o którym artysta często sam sobie opowiada, podpowiada postrzegającemu istnienie tych różnych aspektów w sztuce. Często zauważamy, jak artysta w swoim proces twórczy, dokonując pozornie prywatnych poprawek, zasadniczo zmienia odczucie dzieła lub poszczególnych jego elementów. Więc. wiadomo, że Gogol, rozpoczynając swojego „Generalnego Inspektora”, wkładał burmistrzowi w usta długie frazy, nadając początkowi komedii pewien stylistyczny letarg. W ostatniej, wszystkim znanej wersji, początek ten nabrał dynamizmu, wzmocnionego częstą w sztuce słowa repetycją, jedną z najbardziej odkrywczych w składni poetyckiej.

Znana jest formuła Gorkiego, którą od dawna uważa się za niemal klasyczną: „słowo jest podstawowym elementem literatury”. Nietrudno się z tym zgodzić, ale powstaje pytanie, jakim elementem literatury jest myśl? Jest mało prawdopodobne, aby te ostatnie można było przypisać drugorzędnym elementom sztuki, a wręcz przeciwnie. Ściśle mówiąc, spór o to, co w sztuce, myśli czy słowie jest pierwotne, jest metafizyczny, tak jak stary spór w filozofii europejskiej jest metafizyczny o to, co jest wyższe: piękne w życiu czy piękne w sztuce. Spór ten, jak wiadomo, toczył się między epigonami niemieckimi, takimi jak Fischer, a rosyjskimi materialistami z Czernyszewskim na czele. Na marginesie dodamy, że w ogóle stawianie pytania o to, co jest wyższe, sztuka czy życie, jest z logicznego punktu widzenia pozbawione sensu. Bo sztuka to także życie, być może jego najistotniejsza część. Ale sądy o słowie i myśli przyczyniają się do różnicowania pojęć treści i formy. Mówiąc najprościej, w tym przypadku bardziej naturalne jest przypisanie myśli do sfery treści, słowa do sfery formalnej. Na poparcie tezy o różnicy między tymi kategoriami można zilustrować kilkoma przykładami różnicę, o której mówiło wiele umysłów artystycznych i teoretycznych, takich jak Kant, Hegel, Tołstoj i Dostojewski. Wiadomo więc, że w pierwszej części „Notatek z podziemia” Dostojewskiego sformułowane jest credo głównego bohatera. Podziemny człowiek sprzeciwia się różnym utopijne idee, które jednak mają charakter altruistyczny, czepiając się nietrafnej terminologii utopijnych socjalistów, zarzuca im egocentryzm, uznając konsekwencje wszelkiej indywidualistycznej wiedzy za destrukcyjne. Tutaj można odgadnąć spór między Dostojewskim a jego antypody ideologiczne, współczesny, który przeszedł te same etapy dramatyzmu ścieżka życia, jak sam Fiodor Michajłowicz (pod koniec lat 40. cywilna egzekucja Dostojewskiego odbyła się na jednym z placów w Petersburgu, po półtorej dekadzie została powtórzona z Czernyszewskim). Te wyroki podziemny człowiek wydają się przekonujące i motywowane psychologicznie. Przyjrzyjmy się teraz drugiej części Notatek z podziemia. Jeśli pierwszą część nazwaliśmy „credo” człowieka podziemnego, to drugą można nazwać „historią” człowieka podziemnego. Jaka jest ta historia? Mały urzędnik szedł ulicą i przypadkowo wpadł na spacerującego pewnie po chodniku funkcjonariusza. Oficer, chcąc pozbyć się przeszkody, wziął naszego bohatera i przesunął go na bok, przestawiając go z miejsca na miejsce, jak to jest powiedziane w opowiadaniu, jak krzesło.

Obrażony funkcjonariusz postanowił zemścić się na funkcjonariuszu. Do tej zemsty przygotowywał się od dawna. Aktywnie rozbudzaj w sobie to uczucie. Ten długi okres przygotowań pochłonął różne codzienne epizody, w szczególności spotkanie z dziewczyną, która traktowała go z pełną sympatią. Jak to wszystko się skończyło? Chcąc zemścić się na oficerze, znęcał się nad dziewczyną, zaspokajając, jak mu się wydawało, zranione poczucie dumy. Przed nami historia człowieka o bolesnych ambicjach, słabego duchowo, wręcz kalekiego moralnie. A gdybyśmy znali z góry wygląd wewnętrzny tej postaci, inaczej reagowalibyśmy na jego tezy o socjalizmie utopijnym. Ale Dostojewski po prostu przestawił części, naruszył logiczny tok narracji, zgodnie z którym należy najpierw rozpoznać osobę, a następnie wysłuchać jej filozofii. Ale czynnik czysto zewnętrzny, sama kompozycja, przegrupowanie części narracji odegrało pewną rolę w odbiorze treści.

W Annie Kareninie artysta Michajłow, którego Wroński i Anna spotkali we Włoszech, nie pamiętał, jak wygląda osoba w gniewie. Jaką pozę nadać tej odtworzonej przez artystę postaci - pozie tego, który jest w gniewie. Szkice palców stworzony portret, znalazł jeden, wypełniony dużą kroplą stearyny, i ten przypadkowy zewnętrzny szczegół wyjaśnił mu koncepcję obrazkową, i szybko naszkicował portret. Tołstoj bardzo lubił rozróżniać pojęcia treści i formy. Wielokrotnie powtarzał, jak ważne dla artysty jest opanowanie formy, gdyby Gogol pisał swoje dzieła źle, nie artystycznie, nikt by ich nie czytał. Przypadek z tą kroplą stearyny jest szczególnym przejawem interakcji różnych stron w sztuce. Kiedy na początku XX w Nowa szkoła w krytyce literackiej, która odrzucała wszystkie dotychczasowe idee filozofów i pisarzy o prymacie treści i drugorzędności formy (a więc nie akceptowała przed chwilą sformułowanego stanowiska Tołstoja), powstało powszechne przekonanie, że w sztuce „siła kontrolująca” jest formą. Ta formalna szkoła była reprezentowana przez wielkie umysły, takie jak Szkłowski, Ejchenbaum i do pewnego stopnia Żyrmunski i Winogradow. Ale nawet ci, którzy nie uważali się za formalistów, doświadczyli magii swojej logiki. Oto słynny wybitny psycholog Wygotski. W jego podstawowym studium „Psychologia sztuki” krótki esej na temat opowiadania Bunina „Lekki oddech” jest bezpośrednio związany z naszym tematem. Wygotski mówi, że treść opowiadania Bunina, czyli „materiał”, to „światowe męty”. Fabuła powieści to historia licealistki Olyi Meshcherskaya, która otrzymała gniewne uwagi od dyrektora gimnazjum za swoje frywolne zachowanie, która wcześnie upadła moralnie i została zabita przez kozackiego oficera na peronie stacji . Zwyczajna, wydawałoby się, historia prowincjonalnego rosyjskiego życia, ale dlaczego jej zakończenie jest tak poetyckie i radosne? Na cmentarzu, do grobu Olyi, nad którym wznosi się krzyż iz wizerunkiem młodej pięknej twarzy, jeden z mentorów - nauczyciel gimnazjalny - podchodzi do tej twarzy ze skoncentrowaną czułością, sentymentem i prawie radosnym uczuciem ulgi. I tamte ostatnie słowa opowiadania „w to wiosenne mroźne powietrze lało się łatwy oddech Jakieś wyzwolenie było odczuwalne we wszystkim. Dlaczego Bunin chce przekazać uczucie pewnego rodzaju wyzwolenia od wszelkiego światowego zmętnienia. Od wszystkiego, co złe, aby nawet na cmentarzu przekazać uczucie czegoś potwierdzającego i pięknego? Wygotski odpowiada w ten sposób: to wszystko o formie powieściowej, która na swój sposób struktura gatunkowa zawsze przedstawia zdarzenie i jego konsekwencje jako nieoczekiwane. Wygotski uważa, że ​​Bunin wybrał dla swojej formy powieściowej specjalną „teleologię" stylu. „Można by to ująć w następujący sposób: ukrywanie się strasznego w nieustraszonym. Kierownik gimnazjum, w swoim wygodnym gabinecie, starannie ubrana, z jej dobrze uczesana, beszta młodą Olę za to, że hałaśliwie biega po korytarzach sali gimnastycznej, że ma plamy atramentu na twarzy, rozczochraną głowę, a jej zdanie brzmi jak finał tych moralizatorskich maksym: „Olya, ty jesteś dziewczyna! Jak się zachowujesz?” A Olya cicho odpowiada: „Nie, nie jestem dziewczyną; i twój brat jest temu winien. ” Następnie wspomnienia Olyi o tym, jak to się stało. Ale czytelnik wydaje się tego nie zauważać, ponieważ ta „informacja” jest wyposażona w tak wiele różnych szczegółów, że ta spowiedź jesienią w istocie , nie miało miejsca (nie zabrzmiało).

Kiedy spotkała na peronie swojego narzeczonego, oficera kozackiego, od razu wręczyła mu swój pamiętnik, aby od razu przeczytał odpowiednie strony. Przeczytał wiersze, w których napisała, że ​​go nie kocha iz powodu smutnych okoliczności została zmuszona do poślubienia nieznajomego. A potem zabił ją właśnie tam, na peronie, pistoletem. I tutaj, według Wygotskiego, zadziałała także teleologia stylu: to było tak, jakbyśmy nie słyszeli tego strzału w tym zgiełku stacji, znowu straszne było ukryte w nieustraszonych. Z tego wszystkiego Wygotski wnioskuje, że forma dyktowała czytelnikowi poczucie pewnej wolności, pewnej lekkości bytu, lekkości oddechu, tj. forma kierowała treścią. Wybitny teoretyk popełnił jednak fundamentalny błąd teoretyczny. Powinniśmy byli zauważyć to na samym początku jego eseju, kiedy treść opowiadania nazwał jej materiałem. Ale to zasadnicza różnica – materiałowa i treściowa. Materiał jest pasywny, treść jest aktywna. Pojęcie treści obejmuje stosunek autora do tematu obrazu. A potem okazuje się, że Bunin portretuje młodą naturalną istotę, która nie uznaje norm, moralnej i estetycznej eskorty dorosłych, którzy, jak widzimy, nie mają do tego moralnego prawa.

To jest motyw Puszkina. Puszkin – to jest najważniejsze w jego poezji i prozie – widział główny przełom w byciu. Oto życie sztuczne, regulowane, fałszywe. Skąpy rycerz liczy pieniądze, sortuje monety, których nie potrzebuje, żyje w tym dziwnym wyobcowaniu z życia, w jakimś duchowym podziemiu, a siostrzeniec Albert skacze w turniejach, gra w nim życie, jego triumf, to naturalne życie, naturalny!

Salieri wymyślił dla siebie rzemiosło - chciał zostać muzykiem i został nim, zaczął się wysilać, starannie, ale komponować i wykonywać swoje utwory. A Mozart, jakby zesłany przez Boga na ziemię, uosabia naturalne impulsy i zdolności do tworzenia świetna muzyka. Puszkin uważa tę uregulowaną, sztuczną formę egzystencji za nieszczęście zarówno dla samego człowieka, jak i dla drugiego człowieka. Może to zabrzmieć paradoksalnie i nieprawdziwie, ale Don Juan w „Kamiennym gościu” Puszkina umiera, bo naruszył obecne w nim prawo naturalne, występując jako dominujący. Kochał wiele kobiet, a potem zakochał się w jednej Donnie Annie i musiał umrzeć pod stopami Komendanta.

Bunin – zarówno w poezji, jak i prozie – Puszkin z początku XX wieku. A wszystkie jego prace pokazują tę samą linię podziału – między tym, co naturalne, a tym, co sztuczne. Dla niego nie ma wątpliwości, że zarówno plamy na twarzy, jak i rozczochrane włosy Olyi Meshcherskiej to poezja naturalnego zachowania. Ale dla niego jest też pewne, że w pewnych okolicznościach bytu, można nawet powiedzieć, że na pewnym etapie cywilizacji człowieka, ludzkie impulsy do naturalności są przerywane przez nudny, a nawet cyniczny bieg rzeczy, zdeterminowany przez złych dorosłych. Mimo wszystko to zwycięstwo ciemności i paskudności nad naturą jest zjawiskiem przejściowym. Ostatecznie w życie człowieka lekki oddech, czysty, powinien triumfować i triumfować jasny świat wyzwolenie od wszystkiego, co wymyśliły fałszywe normy i przepisy.

Na rzecz zróżnicowanej zasady rozważania treści i formy przemawia więc sąd teoretyczny i sama praktyka twórcza. Co więcej, w pierwszym przypadku łączą się myśliciele o różnych orientacjach filozoficznych i estetycznych. Teraz modne jest ironiczne podejście do poglądów Marksa, ale to on powiedział, że gdyby forma manifestacji i istota rzeczy bezpośrednio się pokrywały, to wszelka nauka byłaby zbędna. Ale podobną myśl, choć nie z taką teoretyczną pewnością, wyraził Lew Tołstoj: "straszną rzeczą jest troska o doskonałość formy. Nie bez powodu. Ale nie bez powodu, gdy treść jest dobra. Milionowy z tych, którzy przeczytaj to teraz. Belinsky nazwał wiersze Baratyńskiego „O śmierci Goethego” „cudownymi”, ale odmówił wierszowi wartości treści: „Niepewność idei, niewierność treści”.

Czernyszewski nazwał wiersz Goethego „Hermann i Dorothea” „doskonałym pod względem artystycznym”, ale treściowo „szkodliwym i żałosnym, cukierkowo-sentymentalnym”. Nie chodzi tu o rzeczywistą dokładność szacunków, ale o ich orientację teoretyczną.

Historia kultury XX wieku pokazała również niezliczone warianty rozbieżności między treścią a formą. Czasami, zwłaszcza w tych przypadkach, gdy starali się ubrać starą treść Nowa forma, nabyty komiczny efekt. Na przykład: sławny klasyczny motyw„tutaj podjechał do mnie młody dżentelmen” próbowali przekształcić za pomocą nowoczesnych detali - „tutaj podjechała do nas kołchozowa ciężarówka”. Było to szczególnie powszechne w modyfikacjach folklorystycznych, na przykład „tu usiadł bohater i szybki ZIS”.

Jednym słowem nie sztuczne wzbogacenie terminologiczne literaturoznawstwa, ale rzeczywista praktyka dyktuje potrzebę osobnego rozważenia tych kategorii. I nie ma potrzeby mówić o celach i korzyściach edukacyjnych. Ale ostateczne rozwiązanie problemu jest oczywiście możliwe po usystematyzowaniu elementów treści i formy.

Uważny, systematyczny przegląd treści w ostatnie lata stymulowane faktem, że tradycyjna heglowska koncepcja formalnej specyfiki sztuki została zastąpiona koncepcją sensowną. Sztuka pojawiła się w nurcie systemy naukowe jako forma świadomości, która ma nie tylko zewnętrzną (obrazową), ale także wewnętrzną cechę semantyczną. Dominacja heglowskiego punktu widzenia obiektywnie sprowadzała niekiedy sztukę do funkcji ilustracyjnej, aw każdym razie postrzegano ją najczęściej jako zjawisko wtórne. świadomość publiczna: w końcu takie formy świadomości, jak filozofia, a tym bardziej dziennikarstwo, okazały się niejako formami bardziej operacyjnymi. Stąd, notabene, bardzo arogancki stosunek polityki do sztuki, niewiara w jej zdolność do wyprzedzania doktryn politycznych, czy tym bardziej konkretnych zaleceń społecznych i publicznych. Nowe spojrzenie na specyfikę twórczości artystycznej zrównało sztukę ze wszystkimi innymi formami świadomości społecznej. W wyniku tego nowy koncept konieczne stało się rozważenie nie tylko samej treści, ale także jej źródeł. Tu są różne podejścia. Nie ze wszystkimi można się zgodzić, nawet z tymi, które wynikają z rozpoznania specyficznej treści refleksji figuratywnej. Najkorzystniejszą ideą powinna być ta, która uwzględnia specyfikę i treść, a jednocześnie kształtuje, a także ocenia sztukę nie tylko jako zjawisko społeczne, ale także jako zjawisko estetyczne. Według niemieckiego estetyka Baumgartena piękno jest zjawiskiem konkretnie zmysłowym, obiektywnym; Przepis ten stosuje się również do art. Dlatego idea źródła treści artystycznej, która jako taka uwzględnia poglądy ideowe pisarza, jest swego rodzaju skrajnością, która powstała w polemice z koncepcją specyfiki figuratywnej.

Należy podać inne źródło treści. Nie ideologia jako system poglądów, ale psychologia społeczna, zwykła świadomość, niesystematyczne wrażenie, reakcja emocjonalna co się dzieje itp. Dobrze to zrozumiał młody Dobrolyubov, który w twórczym umyśle pisarza znalazł dwie strony: poglądy teoretyczne i światopogląd. To ostatnie jest źródłem treści. A ze względu na szereg cech i swoją aktywność często wchodzi w konflikt z teoriami autora.

Ale ta sama okoliczność utrudnia analizę specyfiki treści i „mechanizmu” oddziaływania niektórych obiektywnych idei dzieła, jego teoretycznych przesłanek.

Czym więc jest treść? Niewątpliwie jest to temat obrazu, który często nazywany jest materiałem. Uznając, że Wygotski zawęża treść artystyczną, sprowadzając ją do tematu reprodukcji, nie można oczywiście wykluczyć tej ostatniej z treści. Należy mówić o niejako jedności „pasywnej” i „aktywnej” strony treści tekstu literackiego. Istotą stosunku autora do przedmiotu narracji jest aktywność. Wiadomo, że relacje te są wielopłaszczyznowe. Polegają one na podkreśleniu szczególnych aspektów rozważanego tematu, a następnie na ich konkretnej ocenie emocjonalnej.

Jak zacząć klasyfikować treściowe aspekty dzieła? Najprawdopodobniej z odpowiedzi na pytanie - czy taka klasyfikacja jest konieczna? Ściśle mówiąc, w takim pytaniu jest kluczem metodologicznym do wszelkiej wiedzy teoretycznej. W naszym przypadku odpowiedź jest oczywista. Musimy spróbować rozważyć „morfologię” na nieusystematyzowanym, zwykłym poziomie grafika. I do tego prowadzi takie rozważanie. Z całą nieskończoną różnorodnością osoby kreatywne wątki, motywy, a także same obiekty ich wizerunku są bardzo często podobne lub wręcz identyczne. Ale ta ostatnia ma względną właściwość, to znaczy artyści mogą się pokrywać lub na wspólnym rysunku sytuacja życiowa lub w jego szczegółach. W każdym razie wszystkie te podobieństwa i różnice zachęcają do typologii, a zatem terminologicznie określają aspekty treści. W najbardziej ogólnym znaczeniu i objętości, temat wiedza artystyczna jedno to życie. Ale po to jest indywidualność artystyczna, bo zawsze ma swoją życie artystyczne jako produkt jej obserwacji i wyobraźni. Istnieje wiele łatwo dostępnych wyjaśnień i bardzo wygodnych przykładów do celów dydaktycznych, które przekonują o potrzebie tego rozróżnienia terminologicznego. Oto jeden z klasycznych, można powiedzieć, szkolnych przykładów należących do kategorii prawd oczywistych. Rosyjski literatura XIX wieki, zgodnie z dawną, tradycyjną definicją, to różne opowieści o tak zwanych zbędnych ludziach i małym człowieczku. Zestaw odpowiednich typy artystyczne pozwala mówić na szeroki temat fikcja ostatni wiek. Ale równie oczywiste jest, że ogólny przedmiot zainteresowania artystycznego jest w oczach pisarza znacznie zwielokrotniony. Bez względu na to, jak bliskie są właściwości moralne Oniegina, Pieczorina i Rudina, ich różnice są uderzające przy najbardziej przybliżonym badaniu. Znaki ogólne zbędna osoba jest niejako urzeczywistniona w swoich specyficznych cechach. Oczywiście nie należy tutaj ignorować faktu, że klasyfikacja rodzajowa i specyficzna są raczej arbitralne. A dla świadomości teoretycznej w tym przypadku podejście metonimiczne jest niedopuszczalne, gdy możliwe jest sprowadzenie ogółu do szczegółu i odwrotnie. Obraz takiego zjednoczenia i oddzielenia typów artystycznych jest szczególnie widoczny, gdy rozmawiamy o małym człowieku. Oto także przykład szkolny, dopuszczony na kursie uniwersyteckim z tego powodu, że powinna tu działać eksplanacyjna funkcja myśli literackiej. Każdy uważny czytelnik rosyjskich klasyków, mówiący o małym człowieku, wymieni trzy historie: „Zawiadowca” Puszkina, „Płaszcz” Gogola i „Biedni ludzie” Dostojewskiego. Trzech gigantów rosyjskiej prozy, trzech założycieli wielkiego humanistycznego tematu. Dawno, dawno temu, w latach 30. XX wieku, w teorii „jednego nurtu”, w tym dyktatorskim zrównaniu kultury rosyjskiej, analiza różnic między nazwanymi historiami nie była jak gdyby zakładana. Kulturę trzeba było interpretować w kategoriach jedności wspólnych motywów i przesłanek moralnych. Bo we wszystkich tych historiach patos humanistyczny dominowali ich autorzy, nie trzeba było trudzić się poszukiwaniem zasadniczych różnic merytorycznych. Osoby zainteresowane historią nauki wiedzą, że jednonurtowa koncepcja, która mogła stwierdzić np. zbieżność motywów humanistycznych w powieściach Czernyszewskiego i Dostojewskiego, nie była w stanie wyjaśnić głównych różnic ideowych między „latami sześćdziesiątymi”. Tak, Samson Wyrin, Akaki Bashmachkin i Makar Devushkin są rodzeństwem w sensie społecznym i hierarchicznym, ale łatwo zauważyć, że w charakterze Puszkina „siłą kontrolną” jego działań jest obrona honoru ludzkiego i ojcowskiego, który – jak wydaje mu się, jest zbezczeszczony. AA Bashmachkin, gdzie jako modyfikacja różni się od Vyrina stan duchowy biedny urzędnik. Może się nawet wydawać, że tutaj faktycznie duchowość wyczerpany do granic możliwości sprawami materialnymi. Niemal bezinteresowne marzenie o płaszczu grozi Bashmachkinowi całkowitą utratą własnego ludzkiego wyglądu. W jej społecznej niewidzialności i duchowym wyniszczeniu widać oznaki odrzucenia od normalnego życia. społeczeństwo. Gdyby w opowieści nie było motywu, wyrażonego słowami „to jest twój brat”, można by mówić o przemianie osoby w rzecz. Ten „porządek elektryczności”, który Gogol uznał za czynnik decydujący o absurdalności, groteskowości stosunków międzyludzkich w zimnym Petersburgu, w rzeczywistości odrealnia cały porządek prawny i sposób życia. W opowiadaniu Gogola pojawia się osoba w sztywnym determinizmie społecznym, co ma określone konsekwencje: był dobry człowiek Tak, został generałem. Makar Devushkin to zupełnie inny typ urzędnika niż petersburskie slumsy. Ma wielką dynamikę wewnętrzną w postrzeganiu tego, co się dzieje. Rozpiętość jego sądów jest tak wielka i kontrastowa, że ​​czasami wydaje się to nawet sztuczne, ale tak nie jest. Istnieje logika przejścia od spontanicznej świadomości społecznej absurdalności życia do pojednawczego pocieszenia jego kłopotów. Tak, mówi Makar Devushkin, jestem szczurem, ale ja własnymi rękami Zarabiam na chleb. Tak. Trzeźwo rozumie, że jedni podróżują powozami, a inni biją się po błocie. Ale wyrażenia „chorobliwa ambicja” i „uległa samopociecha” są odpowiednie dla emocjonalnej charakterystyki jego refleksji: starożytni filozofowie chodzili boso, a bogactwo często trafia do samych głupców. „Wszyscy wyszliśmy z Płaszcza" - zdawał się mówić Dostojewski. To prawda, ale tylko w ogólnym sensie, ponieważ kolorystyka Gogola jest dla Makara Devushkina nie do przyjęcia. Postać Puszkina i cała historia o Wyrinie podoba mu się znacznie bardziej. To jest łatwo wytłumaczyć. Miłość Makary Devushkin do Warenki i troska o nią to właściwie jedyna nić łącząca go z duchowymi formami życia. Wkrótce się zerwą, pojawi się właściciel ziemski Bykow, a Devushkin straci Wareńkę. I bojąc się tego zbliżającej się przyszłości Devushkin jest oburzony jego możliwą reprodukcją Makar Devushkin stoi niejako między Samsonem Vyrinem a Akakijem Akakijewiczem Dlatego jasne jest, że nie mamy tych samych form wcielenia małego człowieka, tj. różne problemy.

A oto efekt wizualny i przykład uwielbiany przez historyków sztuki. W Moskwie znajdują się trzy pomniki Gogola: frontowy - na Arbacie, jakby rządowy prezent dla wielbicieli autora "Martwych dusz"; genialny Andriejewski na dziedzińcu jednego z domów na bulwarze Gogolewskiego i zjadliwy Gogol z Manizera w foyer Teatru Małego. Przy całej przeciętności pierwszego z nich nie można powiedzieć, że zawierał absolutne kłamstwo: wiara w wielkość przyszłości Rosji w dużej mierze determinowała pozycję światopoglądową pisarza. Jeśli chodzi o wybitny pomnik stworzony przez Andriejewa, tutaj tym bardziej konieczne jest pojawienie się surowego i smutnego miłośnika prawdy. Postawiona w centrum uwagi przez Manizera satyryczna kpina z Gogola jest bezwarunkowa dla autora Inspektora. Słowem, mamy przed sobą oczywisty przypadek „klasyfikowania” pojedynczego materiału historycznego według najbardziej charakterystycznych cech psychologicznych – jeszcze jeden dowód słuszności terminologicznej definicji przedmiotu artystycznego: temat i problem lub temat i problematyczny. Zastępowanie pojęć, które występuje w literaturze naukowej, dezorientuje problem.

W odniesieniu do właściwego materiału literackiego taka teoretyczna rekomendacja znajduje potwierdzenie u największych synonimy artystyczne. Możesz przyjąć potwierdzenie w przypadku przeciwnej w stosunku do powyższej interakcji między tematem a problemem. W „Wojnie i pokoju”, „Annie Kareninie” oczywiście różne przedmioty: wydarzenia historyczne początek XIX wieków oraz kwestie społeczne i moralne charakterystyczne dla połowy stulecia, ale problemy powieści zawierają duże podobieństwa.

To prawda, zauważa Tołstoj: w „Wojnie i pokoju” – myśl ludu, w „Annie Kareninie” – rodzina. Ale te definicje nie mogą być bezwarunkowo odnoszone tylko do problemów, a nawet do tematów. Tutaj Tołstoj podkreśla pewien punkt widzenia, rozważana jest kwestia ludzkiego zachowania. Jeśli uszczegółowić problematykę powieści, okazuje się, że można ją sprowadzić do tezy – nieumiejętność życia zgodnie z prawami zbiorowej świadomości i uczuć jest złem. „Rój”, jednoczący początek życia zgodnie z prawami „świata” – niczym zbiorowisko chłopskie – jest najwyższym zbawiennym błogosławieństwem. Ten stosunek można prześledzić w ramach jednej pracy - w różnych fabułach. Klasycznym przykładem są rozpadające się i odbudowujące rodziny w Annie Kareninie; oto gwarancja, że ​​tak powiem, moralnego sukcesu - w altruistycznym poczuciu wewnętrznego związku jednej osoby z drugą. Rozbieżność między kategoriami tematów i problemów jest prawie uniwersalnym prawem wszystkich dziedzin sztuki. Kiedy dochodzi do „przekładu” treści jednego rodzaju sztuki na treść innego, to zdarzają się przypadki, gdy jeden rodzaj sztuki może dawać różnorodne treści innym rodzajom sztuki. Na przykład, jeśli słynne słowa Puszkina „nie śpiewaj, piękna, przede mną” zostaną ogłoszone jako temat dzieła literackiego, to w odpowiednich romansach dla tych słów, ze względu na niuanse estetyczne, pojawią się różne problemy : jasny, elegancki romans Glinki i namiętny romans Rachmaninowa. Jeśli ktoś ma ogólny estetyczny punkt widzenia na badaną kwestię, może przypomnieć sobie istotne postanowienia znanej rozprawy Czernyszewskiego „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości”, zgodnie z którą twórczość artystyczna reprodukuje, wyjaśnia, a czasem „wypowiada Sentencja." Reprodukuje i wyjaśnia - to jest, relatywnie rzecz biorąc, temat i problem. Jeśli chodzi o werdykt, to jest to najbardziej „aktywna” strona treści. Jest to emocjonalna ocena przez artystę tego, co jest przedstawione. Nietrudno sobie wyobrazić, jak różnorodne są takie oceny, stanowią one podstawę bardzo specyficznej klasyfikacji. Oczywiście istnieje pokusa, by w tym przypadku porzucić systematyzację naukową: ile jednostek twórczych, tyle ocen, a co za tym idzie, naukowa systematyzacja jest niemożliwa, ponieważ zawsze zakłada istnienie prawo zwyczajowe lub więcej zasad. Pierwsze, dawno wypowiedziane i znajome słowo w to użycie- pomysł, ale słowo wymaga ostrożnego użycia. Trudno zgodzić się z poglądem, że bezpośrednią wypowiedź pisarza w tekście lub poza nim, na przykład epigraf, można nazwać pomysłem autora, a znaczenie ideologiczne całej pracy, we wszystkich głównych szczegółach, przez obiektywną ideę tej pracy. Wyraźnie widać, że słynne motto „Anny Kareniny” – „Zemsta jest moja, a ja odpłacę” – jest swego rodzaju zamysłem autorskim, a cały główny tekst powieści jest zamysłem obiektywnym.

Temat uszczegółowienia obrazów artystycznych jako jedna z głównych form narracji

Zwykle, kiedy mówią o formie sztuki, zwracają się przede wszystkim do mowy, do języka. Istnieje znana klasyczna formuła, popularna w XX wieku: język jest podstawowym elementem literatury. Biorąc jednak pod uwagę znane stanowisko wybitnej niemieckiej estetyki XVIII wieku A. Baumgartena, że ​​piękno jest konkretno-zmysłową cechą świata, a pamiętając, że sztuka jest najwyższy stopień piękno, bardziej logiczne jest rozpoczęcie badania formy z charakterystyką właśnie szczegóły przedmiotu. Poza tym nacisk na świat przedmiotowy, na pejzażu, na portrecie, na sytuacji domowej jest motywowana tym, że człowiek jako główny temat sztuki bardzo często w swej treści sprowadza się do tego tematżycie. Innymi słowy, istotę człowieka, a jest to właśnie psychologiczna istota człowieka, można bardzo często sprowadzić do tego świata rzeczy.

Ten nacisk na szczegóły zapewnia szerokie pole do popisu dla większości różne formy konwencje: groteskowa, anegdotyczna. G. Uspienski w swoim opowiadaniu „Moralność ulicy Rasteryaeva” opowiada o mężu pewnego Bałkanikha, którego zobaczył na progu szafy, do której potajemnie wszedł od niej, aby spróbować dżemu, „umarł oddech” ze strachu. W tym odcinku widoczna jest postać Bałkanikhy, maniakalnie dążącej do czegoś, a cała sytuacja ich życie rodzinne. Motyw ten powtarza Czechow w opowiadaniu „Beztroska”, gdzie bohater również potajemnie udaje się do kredensu, aby napić się czegoś mocnego. Ale pił naftę. Szwagierkę Daszeńkę obudziły jego krzyki, a kiedy zdziwiony, że nie umarł, zaczął tłumaczyć to swoim sprawiedliwym życiem, ponura szwagierka zaczęła mruczeć: nie, nie dlatego, że sprawiedliwy, ale dlatego, że dali niewłaściwą naftę, niewłaściwą, że za 5 kopiejek, a tamto za trzy. Chryste sprzedawcy! Oto kolejna wersja maniakalnej natury ludzkich namiętności.

Przykład Czechowa każe nam zwrócić uwagę na fakt, że jeden przedmiotowy szczegół może pełnić funkcję charakterologicznej cechy struktury dzieła. W opowiadaniu Czechowa „Na gwoździu” jubilat Struchkov zabiera swoich oficjalnych przyjaciół na obiad. Widzą duży gwóźdź na ścianie w korytarzu, a na nim nowa czapka z błyszczącym daszkiem i kokardą. Urzędnicy, blednąc, wyszli, by zaczekać, aż ich szef będzie z solenizantem. Kiedy wracają, widzą: kapelusz kuny już wisi na gwoździu. To kolejny szef, który odwiedził żonę Struczkowa i ponownie opuszczają dom swojego towarzysza.

Funkcja obiektywnego detalu została zdefiniowana klasycznie jako z konieczności efektowne, zarówno pod względem liczbowym, jak i fabularnym, zjawisko estetyczne. Ponad sto lat temu mówiło się, że jeśli w jednym z aktów sztuki pokazywana jest broń, to musi strzelać. A nie tylko posprzątać w przerwie. Nawiasem mówiąc, te słowa są niedokładnie przypisywane Czechowowi, w rzeczywistości należą do reżysera V. Niemirowicza-Danczenki. Chociaż nie należy tego brać zbyt dosadnie: pistolet niekoniecznie musi strzelać, może działać inaczej, ale musi działać. Jest jakiś szczególny, kosmiczny sekret w przyciąganiu człowieka do naturalnego, betonowego świata. Czasami wydaje się paradoksalne, że sztuka mówi o osobie odchodzącej w sytuacji prawdziwego panteizmu. Oznacza to, że człowiek myśli przede wszystkim o naturze, a nie o ludziach, których opuszcza, nawet tych najbliższych. Ale tak właśnie dzieje się w sztuce, a jednym z najbardziej znamiennych przykładów w tym zakresie są wersety B. Pasternaka w wierszu „Lekcje angielskiego”:

Kiedy chciałeś zaśpiewać Desdemonie,

A tak niewiele zostało do życia

Nie dla jej miłości - gwiazda ... ona

Według wierzby wybuchnął płaczem.

Kiedy chciałem zaśpiewać Ofelii,

I goryczy snów starczy,

Z jakimi zatopionymi trofeami?

Z bukietem wierzb i glistnika.

Bardzo często artyści odwołują się do merytorycznych szczegółów sytuacji dla charakterystyki semantycznej. Tutaj Turgieniew w „Ojcach i synach” charakteryzuje codzienne szczegóły w atmosferze Pawła Pietrowicza Kirsanowa, którego nie lubi. Za granicą „jest wyznawcą poglądów słowianofilskich, (...) nic po rosyjsku nie czyta, ale na biurku stoi srebrna popielniczka w kształcie chłopskich łykowych butów”. Oto niemal satyryczny obraz ostentacyjnego miłośnika ludzi: łykowy but jest symbolem chłopskiej nędzy, ale Kirsanow ma go w kolorze srebrnym, czyli jest to przedmiot tylko świecki. Taki przykład bezpośredniej metody krytycznej w charakterologii artystycznej pisarza jest zasadniczo uniwersalny w literaturze klasycznej. Pisarze z reguły mają bezpośrednie porównanie zewnętrznych i wewnętrznych. Tutaj popularny przykład. U Gogola Sobakiewicza w „ Martwe dusze„Wszystko w domu” miało charakter najtrudniejszy i niespokojny, jednym słowem każdy przedmiot, każde krzesło zdawało się mówić: ja też, Sobakiewicz. Wszyscy o tym wiedzą, ale nie zawsze zauważają znaczenie tego słowa „ niespokojny”, ale Sobakiewicz jest pełen niepokoju przed nowymi zjawiskami, przed przygodą, jaką jest komiwojażerstwo Pawła Iwanowicza Cziczikowa. Gogol w ogóle, być może pierwszy pisarz w Rosji, który odważnie wprowadził te bardzo istotne szczegóły do ​​charakterologii. Małżeństwo" Podkolesin przed ślubem nie myśli już o pannie młodej, ale o wosku i suknie.

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2016-08-08

Są dwie rzeczy, które sprawiają, że ta książka jest fascynująca: postać i jej przeznaczenie. Jeśli udało ci się stworzyć jasny, uroczy i oryginalny - w rzeczywistości połowa sukcesu jest zakończona. Zainteresowanie czytelnika Twoją książką jest gwarantowane. Przez pierwsze sto stron. Ale uzasadnienie tego jest zadaniem fabuły.

Co to jest fabuła?

W literaturze rosyjskojęzycznej istnieją dwie koncepcje - fabuła i fabuła. Znaczą mniej więcej to samo, ale są różnice.

A więc krótko i prosto:

• fabuła to fakty z twojej historii, nagie i bezstronne, ułożone w porządku chronologicznym;
• fabuła jest taka, że ​​(oczami jakiego bohatera im pokazali, jaką wystawili ocenę, może nawet zmienili porządek chronologiczny, czyli najpierw opowiedzieli o tym, co się stało, a następnie wskazali przyczynę tego, co się stało).

Kurs mistrzowski „Pisanie historii: od pomysłu do wersji alfa”

Czy kiedykolwiek chciałeś pisać opowiadania, ale nie wiedziałeś, od czego zacząć? Próbowałeś, ale historie nie zadziałały?

Dołącz do klasy mistrzowskiej Szkoły, a za 2 tygodnie będziesz mógł wysłać gotowe opowiadanie do redakcji czasopism.
Ostateczny termin - od 18 maja do 1 czerwca 2018 r.

Na przykład w powieści Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” fabuła wygląda następująco:

Biedny student popełnił morderstwo starego lichwiarza. Po długim czasie cierpiał i żałował. Wyspowiadał się, poszedł na ciężką pracę i znalazł spokój i szczęście.

A fabuła jest bardziej skomplikowana:

Biedny student, zastanawiając się nad najnowszymi koncepcjami filozoficznymi swoich czasów, postrzega starego lichwiarza jako bezosobowe zło, które stoi mu na drodze, drodze oświeconego i potencjalnie wielkiego człowieka, a wszystko w jego życiu zależy od tego, czy starczy mu determinacji i odwagę przyznać, że jest nad nią i ma prawo ją zniszczyć, aby osiągnąć wszystko, co może; czy może być prawdziwą osobą, a nie drżącym stworzeniem.

Aby udowodnić sobie, że jest mężczyzną, a nie stworzeniem, uczeń zabija staruszkę - siekierą, niezgrabnie iz przerażeniem; scena morderstwa szokuje go tak bardzo, że wpada w stan szoku i stopniowo w niego wpada zaburzenie psychiczne… itd.

Myślę, że to wystarczy, aby zrozumieć różnicę między fabułą a fabułą.

Fabuła (w przeciwieństwie do fabuły) jest wewnętrzna i zewnętrzna.

Wewnętrzna historia to to, co dzieje się w głowie iw sercu. Ścieżka rozwoju jego postaci. Przecież wiesz już, że bohater jest bohaterem, bo jego charakter, jego osobowość zmieniają się w trakcie pracy. Te zmiany to historia wewnętrzna.

Fabuła zewnętrzna to to, co dzieje się wokół głównego bohatera i przy jego bezpośrednim udziale. To są wszystkie czynności, które mają miejsce w Twojej historii. Działania, które wpływają na ludzi, o których mówisz. Działania generujące fakty.

Najczęściej te dwa rodzaje spisków pokojowo współistnieją i wspierają się nawzajem. Ale oczywiście są też historie, w których dominuje jeden z wątków.

W cytowanej powieści Dostojewskiego przewaga, jak rozumiesz, jest po stronie fabuły wewnętrznej.

Ale w opowieściach o Conanie Barbarzyńcy dominuje fabuła zewnętrzna.

Pod wieloma względami stosunek wewnętrznych i działki zewnętrzne opowiadań zależy od niszy literackiej, dla której zamierzasz pisać.

Jeśli twoim celem jest główny nurt, historie powinny zostać zrównoważone. Jeśli – czyli innymi słowy rozrywkowa – literatura, to lepiej popracować odpowiednio nad fabułą zewnętrzną. Jeśli zamierzasz dostać się do elitarnej literatury, możesz bezpiecznie zajmować się tylko wewnętrznym światem swojego bohatera!

Pamiętaj jednak: najlepsze książki każdy z wyżej wymienionych trendów jest zawsze budowany na organicznym połączeniu obu typów fabuły. Bogaty świat duchowy bohatera, jego aktywny życie wewnętrzne stymulują także ostre konflikty w świecie zewnętrznym.

I wzajemnie.

Inspiracja dla Ciebie i powodzenia!

dziennikarz, pisarz
(strona VKontakte

Fabuła (z francuskiego sujet – podmiot) – przebieg narracji o wydarzeniach rozgrywających się i dziejących w dziele sztuki. Z reguły każdy taki epizod jest podporządkowany głównej lub pomocniczej fabule.

Jednak w krytyce literackiej nie ma jednej definicji tego terminu. Istnieją trzy główne podejścia:

1) fabuła to sposób rozwinięcia tematu lub przedstawienia fabuły;

2) fabuła to sposób rozwinięcia tematu lub przedstawienia fabuły;

3) fabuła i fabuła nie mają zasadniczej różnicy.

Fabuła opiera się na konflikcie (zderzeniu interesów i charakterów) pomiędzy bohaterami. Dlatego tam, gdzie nie ma narracji (tekstu), nie ma fabuły.

Termin „fabuła” został wprowadzony w XI wieku. klasycyści P. Corneille i N. Boileau, ale byli naśladowcami Arystotelesa. Arystoteles nazwał to, co nazywa się „fabułą”, „narracją”. Stąd „fabuła”.

Fabuła składa się z następujących głównych elementów:

ekspozycja

Rozwój akcji

punkt kulminacyjny

rozwiązanie

Ekspozycja (łac. expositio - wyjaśnienie, ekspozycja) - element fabuły zawierający opis życia bohaterów, zanim zaczną działać w utworze. Bezpośrednia ekspozycja znajduje się na początku narracji, opóźniona ekspozycja jest umieszczona gdziekolwiek, ale to trzeba powiedzieć współczesnych pisarzy rzadko używają tego elementu fabuły.

Fabuła jest początkowym, początkowym odcinkiem fabuły. Zwykle pojawia się na początku opowieści, ale nie jest to regułą. Tak więc o pragnieniu Chiczikowa, by wykupić martwe dusze, dowiadujemy się dopiero na końcu wiersza Gogola.

Rozwój działania przebiega „z woli” aktorzy opowiadanie i autorstwo. Rozwój akcji poprzedza punkt kulminacyjny.

Punkt kulminacyjny (z łac. culmen – szczyt) – moment największego napięcia akcji w utworze, jego pęknięcie. Po punkcie kulminacyjnym następuje rozwiązanie.

Rozwiązaniem jest końcowa część fabuły, koniec akcji, w którym konflikt zostaje rozwiązany i okazuje się, motywacją do działań głównego i niektórych postaci drugorzędne i wyszczególniono ich portrety psychologiczne.

Rozwiązanie czasami poprzedza fabułę, zwłaszcza w opowieści detektywistyczne, gdzie aby zaciekawić czytelnika i przykuć jego uwagę, narracja zaczyna się od morderstwa.

Inne pomocnicze elementy fabuły to prolog, tło, dygresja, wstawka i epilog.

Jednak we współczesnym procesie literackim często nie spotykamy się ani ze szczegółowymi ekspozycjami, ani z prologami i epilogami, ani z innymi elementami fabuły, a czasem nawet sama fabuła jest zatarta, słabo zarysowana lub wręcz zupełnie nieobecna.

W limicie ogólny widok fabuła jest rodzajem podstawowego schematu dzieła, na który składa się sekwencja działań zachodzących w dziele oraz całokształt relacji występujących w nim postaci. Zwykle fabuła zawiera następujące elementy: ekspozycję, fabułę, rozwinięcie akcji, kulminację, rozwiązanie i postpozycję, a także, w niektórych utworach, prolog i epilog. Głównym warunkiem rozwoju fabuły jest zresztą czas okres historyczny akcji i upływu czasu w trakcie pracy.

Pojęcie fabuły jest ściśle związane z pojęciem fabuły utworu. We współczesnym języku rosyjskim krytyka literacka(podobnie jak w praktyce nauczania literatury w szkole) termin „fabuła” odnosi się zwykle do samego przebiegu wydarzeń w utworze, a fabuła rozumiana jest jako główny konflikt artystyczny, która rozwija się w trakcie tych wydarzeń. Historycznie istniały inne, odmienne od powyższych, poglądy na temat relacji między fabułą a fabułą. W latach dwudziestych przedstawiciele OPOYAZ zaproponowali rozróżnienie dwóch stron narracji: rozwój wydarzeń w świecie samego dzieła nazwali „fabułą”, a sposób, w jaki autor przedstawia te wydarzenia - „fabułą”.

Inna interpretacja pochodzi od rosyjskich krytyków połowa dziewiętnastego wieku i był również wspierany przez A. N. Veselovsky'ego i M. Gorky'ego: nazwali fabułę samym rozwojem akcji dzieła, dodając do tego związek postaci, a pod fabułą rozumieli kompozycyjną stronę dzieła, to jest to, jak dokładnie autor komunikuje treść fabuły. Łatwo zauważyć, że znaczenia terminów „spisek” i „spisek” w podana interpretacja, w porównaniu do poprzedniego, są zamienione.

Istnieje również punkt widzenia, że ​​koncepcja „fabuły” niezależna wartość nie ma, a do analizy pracy wystarczy operować pojęciami „fabuła”, „schemat fabuły”, „skład fabuły”.

Typologia działki

Wielokrotnie podejmowano próby sklasyfikowania wątków dzieł literackich, wyodrębnienia ich według różnych kryteriów, wyodrębnienia tych najbardziej typowych. Analiza umożliwiła w szczególności wyodrębnienie duża grupa tak zwane „wędrujące wątki” – wątki, które powtarzają się wielokrotnie w różnych układach w różne narody i w różne regiony, głównie - w sztuce ludowej (podania, mity, legendy).

Istnieje kilka prób zredukowania całej różnorodności działek do małego, ale jednocześnie wyczerpującego zestawu schematów działek. W znanym opowiadaniu Cztery cykle Borges twierdzi, że wszystkie wątki sprowadzają się do zaledwie czterech opcji:

• O szturmie i obronie ufortyfikowanego miasta (Troi)
• O długim powrocie (Odyseusz)
• Informacje o wyszukiwaniu (Jason)
• O samobójstwie Boga (Odyn, Atys)

Zobacz też

Notatki

Spinki do mankietów

• Znaczenie słowa „spisek” w Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej
• Krótka treść dzieł literackich różnych autorów
• Lunacharsky AV, trzydzieści sześć działek, magazyn Theatre and Art, 1912, N 34.
• Nikolaev A.I. Fabuła dzieła literackiego // Podstawy literaturoznawstwa: instruktaż dla studentów kierunków filologicznych. - Iwanowo: LISTOS, 2011.

Fundacja Wikimedia. 2010 .

• Aloja
• Chen Zaidao

Zobacz, co „Fabuła” znajduje się w innych słownikach:

Intrygować- 1. S. w literaturze odbicie dynamiki rzeczywistości w postaci akcji rozgrywającej się w utworze, w postaci wewnętrznie powiązanych (przyczynowo czasowych) działań postaci, zdarzeń tworzących pewną jedność, stanowiących pewną . .. Encyklopedia literacka

intrygować- a, m. sujet m. 1. Wydarzenie lub seria powiązanych ze sobą i kolejno rozwijających się wydarzeń, które składają się na treść utworu literackiego. BAS 1. || trans. Relacje. Jest początkującym, od razu rozumie fabułę kamery: ukryta moc P … Słownik historyczny galicyzmy języka rosyjskiego

Intrygować- FABUŁA - narracyjny rdzeń dzieła sztuki, system efektywnej (rzeczywistej) wzajemnej orientacji i dyspozycji mówiących w ta praca osoby (obiekty), zawarte w nim postanowienia, rozwijające się w nim wydarzenia. ... ... Słownik terminów literackich

INTRYGOWAĆ- (fr., od łac. podmiot podmiotu). Treść, przeplatanie się okoliczności zewnętrznych, które stanowią podstawę znanego. literacki lub sztuki. Pracuje; w muzyce: temat fugi. W języku teatralnym aktor lub aktorka. Słownik obcojęzyczne słowa zawarte w ... ... Słownik obcych słów języka rosyjskiego

intrygować- Cm … Słownik synonimów

INTRYGOWAĆ- (z francuskiego sujet podmiot, podmiot) sekwencja zdarzeń w tekst artystyczny. Paradoks związany z losami pojęcia sekularyzmu w XX wieku polega na tym, że gdy tylko filologia nauczyła się go badać, literatura zaczęła go niszczyć. Studiując S... Encyklopedia kulturoznawstwa

INTRYGOWAĆ- Spisek, spisek, mąż. (francuski sujet). 1. Zestaw działań, wydarzeń, w których ujawnia się główna treść dzieła sztuki (dosł.). Fabuła Damy pikowej Puszkina. Wybierz coś jako fabułę powieści. 2. trans. Treść, temat tego, co ... ... Słownik Uszakow

INTRYGOWAĆ- z życia. Razg. Czółenko. żelazo. O czym l. epizod z życia codziennego, zwykła codzienna historia. Mokienko 2003, 116. Fabuła dla krótka historia. Razg. Czółenko. żelazo. 1. Coś, o czym warto porozmawiać. 2. Co ja. dziwna, ciekawa historia. /i> Od… … Duży słownik rosyjskich powiedzeń

Ekspozycja - czas, miejsce akcji, kompozycja i relacje postaci. Jeśli ekspozycja jest umieszczona na początku pracy, nazywa się ją bezpośrednią, jeśli w środku - opóźnioną.

Omen- wskazówki, które zwiastują dalszy rozwój intrygować.

Remis jest wydarzeniem prowokującym rozwój konfliktu.

Konflikt - sprzeciw bohaterów wobec czegoś lub kogoś. To jest podstawa pracy: nie ma konfliktu - nie ma o czym mówić. Rodzaje konfliktów:

• człowiek (charakter humanizowany) kontra człowiek (charakter humanizowany);
• człowiek przeciw naturze (okolicznościom);
• człowiek przeciw społeczeństwu;
• człowiek kontra technologia;
• człowiek przeciwko siłom nadprzyrodzonym;
• człowiek przeciwko sobie.

Rosnąca akcja- seria wydarzeń, które wywodzą się z konfliktu. Akcja rozwija się i kończy w punkcie kulminacyjnym.

Kryzys – konflikt osiąga apogeum. Przeciwne strony spotykają się twarzą w twarz. Kryzys ma miejsce albo bezpośrednio przed kulminacją, albo równocześnie z nią.

Punkt kulminacyjny jest wynikiem kryzysu. Często jest to najciekawszy i najbardziej znaczący moment w pracy. Bohater albo się załamuje, albo zaciska zęby i przygotowuje się do pójścia na całość.

Akcja w dół- seria wydarzeń lub działań bohaterów prowadzących do rozwiązania.

Rozwiązanie - konflikt zostaje rozwiązany: bohater albo osiąga swój cel, albo zostaje z niczym, albo umiera.

Dlaczego znajomość podstaw opowiadania historii jest ważna?

Bo przez wieki istnienia literatury ludzkość wypracowała pewien schemat oddziaływania opowieści na psychikę. Jeśli fabuła do niej nie pasuje, wydaje się ociężała i nielogiczna.

W złożone prace przy wielu fabułach wszystkie powyższe elementy mogą się powtarzać; ponadto kluczowe sceny powieści podlegają tym samym prawom konstruowania fabuły: przypomnijmy opis bitwy pod Borodino w Wojnie i pokoju.

Prawdopodobieństwo

Przejścia od fabuły do ​​konfliktu i jego rozwiązania muszą być wiarygodne. Nie możesz na przykład wysłać leniwego bohatera w podróż tylko dlatego, że chcesz. Każda postać powinna mieć dobry powód, aby postąpić w ten czy inny sposób.

Jeśli Iwanuszka Błazen dosiada konia, niech go jedzie silne emocje: miłość, strach, zemsta itp.

Logika i zdrowy rozsądek niezbędne w każdej scenie: jeśli bohater powieści jest idiotą, może oczywiście udać się do lasu opanowanego przez jadowite smoki. Ale jeśli on rozsądna osoba, nie pójdzie tam bez ważnego powodu.

Bóg z maszyny

Rozwiązanie jest wynikiem działań bohaterów i niczym więcej. W starożytnych sztukach wszystkie problemy rozwiązywało bóstwo spuszczone na scenę na sznurkach. Od tego czasu absurdalne zakończenie, w którym wszystkie konflikty zostają wyeliminowane przez machnięcie różdżką czarownika, anioła lub szefa, nazywane jest „Bogiem z maszyny”. To, co odpowiadało starożytnym, irytuje tylko współczesnych.

Czytelnik czuje się oszukany, jeśli bohaterowie mają po prostu szczęście: na przykład dama znajduje walizkę z pieniędzmi właśnie wtedy, gdy musi spłacić odsetki od pożyczki. Czytelnik szanuje tylko tych bohaterów, którzy na to zasłużyli – czyli zrobili coś godnego.