Divadlo(z gréckeho theatron - miesta na predstavenie, spektákl) - hlavný druh veľkolepého umenia, forma divadelného umenia.
Divadlo je syntézou všetkých umení, zahŕňa hudbu, architektúru, maľbu, kinematografiu, fotografiu atď. Hlavným vyjadrovacím prostriedkom je herec, ktorý prostredníctvom akcie, rôznych divadelných techník a foriem existencie sprostredkúva divákovi podstatu toho, čo sa deje na javisku.
V tomto prípade herec nemusí byť živý človek. Môže to byť bábika alebo nejaký predmet ovládaný osobou.
Divadlo sa považuje za najsilnejší prostriedok na ovplyvňovanie ľudí, pretože divák, ktorý vidí, čo sa deje na javisku, sa spája s jednou alebo druhou postavou. Cez katarziu (očistenie utrpením) v ňom nastávajú zmeny.
Divadlo, ako žiadna iná forma umenia, má najväčšiu „kapacitu“. Schopnosť literatúry znovuvytvárať život v slove absorbuje v jeho vonkajších i vnútorných prejavoch, no toto slovo nie je výpravné, ale živo znejúce, priam účinné. Divadlo zároveň na rozdiel od literatúry nepretvára realitu nie v mysli čitateľa, ale ako objektívne existujúce obrazy života (predstavenie) umiestnené v priestore. A v tomto smere má divadlo blízko k maľbe. Divadelná akcia je však v neustálom pohybe, vyvíja sa v čase – a to má blízko k hudbe. Ponorenie sa do sveta divákových zážitkov je obdobou stavu, ktorý prežíva poslucháč hudby, ponorený do vlastného sveta subjektívneho vnímania zvukov.
V divadelnej sfére sa teóriou nazývajú rôzne veci - úryvky z histórie, problematika, zmesi estetických konceptov a technologických odporúčaní vytvorených divadelníkmi, metodologické štúdie a niekedy len texty nasýtené vedeckými slovami. Medzitým sa zdá byť zrejmé, že „Brechtova teória“ je nepochybne teóriou, ale teóriou Brechtovho divadla, a nie divadla. A ešte očividnejšie je, že divadelná metodológia sa zaoberá spôsobmi získavania poznatkov o divadle, vrátane teoretických poznatkov a súčasťou týchto poznatkov je samotná divadelná teória.
Teória divadla zároveň nie je filozofiou divadla, nie všeobecnými dejinami umenia prispôsobenými divadelným potrebám; na druhej strane teória a nie technológia divadla; neopisuje spôsoby, ako sa to robí, ale to, čo sa robí. Aby sa však teória stala sama sebou, musí vedieť, kde a ako je spojená s filozofiou divadla aj so všeobecnými dejinami umenia; v akom vzťahu je s teóriami iných umení, s dejinami myslenia o divadle. A, samozrejme, v prvom rade a tým najprirodzenejším spôsobom s náukou o dejinách divadla.
Samozrejme, divadlo v žiadnom prípade nenahrádza iné druhy umenia. Špecifikom divadla je, že prenáša „vlastnosti“ literatúry, maľby a hudby obraz živého človeka. Tento priamy ľudský materiál pre iné formy umenia je len východiskovým bodom kreativity. Pre divadlo neslúži „príroda“ len ako materiál, ale je zachovaná aj vo svojej bezprostrednej živosti. Ako poznamenal filozof G. G. Shpet: „Herec tvorí zo seba v dvojakom zmysle: 1) ako každý umelec, zo svojej tvorivej predstavivosti; a 2) konkrétne mať vo svojej osobe materiál, z ktorého je umelecký obraz vytvorený.
Divadelné umenie má úžasnú schopnosť splynúť so životom. Javiskové predstavenie, hoci sa odohráva na druhej strane rampy, vo chvíľach vysokého napätia stiera hranicu medzi umením a životom a diváci ho vnímajú ako samotnú realitu. Príťažlivá sila divadla spočíva v tom, že „život na javisku“ sa voľne presadzuje vo fantázii diváka.
K takémuto psychologickému obratu dochádza preto, lebo divadlo nie je len obdarené črtami skutočnosti, ale samo o sebe je realitou umelecky stvorenou. Divadelná realita, vytvárajúca dojem reality, má svoje osobitné zákonitosti. Pravdivosť divadla sa nedá merať kritériami vierohodnosti života.
Vznik divadla. Rituál a magická zložka kultúry a jej úloha pri formovaní divadelné umenie.
Divadlo sa zrodilo z najstarších poľovníckych, poľnohospodárskych a iných rituálnych festivalov, ktoré reprodukovali prírodné javy alebo pracovné procesy v alegorickej forme. Rituálne predstavenia samy osebe však ešte divadlom neboli: podľa historikov umenia sa divadlo začína tam, kde sa objaví divák – do procesu tvorby diela zapája nielen kolektívne úsilie, ale aj kolektívne vnímanie a divadlo dosahuje svoju estetickosť. cieľ len ak , ak javisková akcia rezonuje s publikom.
Počiatky divadelného umenia spočívajú v primitívnych pohanských rituáloch a rituáloch spojených so základnými momentmi života vtedajšej spoločnosti. Personifikácia prírodných javov v tom či onom božstve si vyžadovala určitý druh dialógu s bohmi – v obradoch a rituáloch sa odohrávali kľúčové momenty (t. j. prezentované v divadelnej forme), životne dôležité dôležité udalosti. Zdá sa, že pri rituálnych akciách neboli žiadni diváci ako takí, všetci ich účastníci, bez ohľadu na to, koľko ich bolo - či už bolo veľa, počas masového rituálu, alebo iba kňazi, počas tajného rituálu, boli priamo zahrnutí do samotná akcia. Napriek tomu bol divák, presnejšie povedané, implikovaný: tieto divadelné predstavenia, primitívne mystériá, boli adresované božstvám, účastníci obradu s nimi vstúpili do dialógu. Takto bola nastavená posvätnosť akcie, najvyššia nota, zachovaná v najlepších dielach divadla dodnes.
Vznikla prvá realizácia potrebnej profesionalizácie budúceho divadla: čím šikovnejšie sa vedie dialóg s bohmi, tým je pravdepodobnejšie, že si získa ich priazeň. Prvými profesionálmi archaických divadelných foriem boli teda kňazi a šamani; neskôr - smútiaci, speváci, tanečníci, oslavujúci starovekých bohov - Dionýza, Saturna, Osirisa, Baala, Kolyada, Astarte.
Tu sa po prvý raz formovala a realizovala jedna z najdôležitejších spoločenských funkcií budúceho divadla – ideologická. Blízkosť bohov dáva kňazom moc; na jej podporu je potrebné formovať potrebnú verejnú mienku a náladu, ideologickú doktrínu. Vysoká miera emocionálnej angažovanosti účastníkov rituálnych akcií (a neskôr divadelných divákov), t.j. kolektívna skúsenosť ich robí najviac sugestívnymi. Z toho vyplýva rozšírené a celkom objektívne tvrdenie, že divadlo je verejná platforma, z ktorej sa propaguje a vštepuje systém politických, právnych, náboženských a iných názorov na spoločnosť.
Druhou, nemenej dôležitou spoločenskou funkciou divadelného umenia je komerčná a zábavná, je skôr derivátom ideologickej ako odvádzanie pozornosti od najpálčivejších problémov. Pripomeňme si heslo rímskeho davu z éry cisárskej moci: „Chlieb a cirkusy“ (lat. Panem et circenses). A ako každý zábavný priemysel, aj komerčné zábavné divadlo je schopné generovať vážne zisky, čo je zase atraktívne pre ideologické a mocenské štruktúry. Obidve spoločenské funkcie divadla počas jeho histórie teda existujú vo vzájomnej jednote, niekedy sa prelínajú tým najrozmarnejším spôsobom.
V raných fázach rozvoja divadla – na ľudových slávnostiach existoval spev, tanec, hudba a dramatické dianie v nerozlučnej jednote; v procese ďalšieho rozvoja a profesionalizácie divadlo stratilo svoju pôvodnú syntézu, vytvorili sa tri hlavné typy: činoherné divadlo, opera a balet, ako aj bábkové divadlo a pantomíma.
Antické divadlo v systéme antického typu kultúry. Mytologické základy antického divadla.
Starožitné divadlo - divadelné umenie Dr. Grécko, Dr. Rím, ako aj množstvo krajín Bl. Východ (V pred Kr. - V. storočie po Kr.). Iná gréčtina divadlo vzniklo z vidieckych slávností na počesť boha Dionýza. Divadlo zaujímalo osobitné miesto v živote ľudí, bolo platformou pre široké šírenie nových myšlienok, zdôrazňovalo problémy, ktoré najviac znepokojovali mysle súčasníkov. Jeho spoločenská a výchovná úloha bola veľká.
Divadlo bolo verejnoprávnou inštitúciou podporovanou štátom. Najbohatší a najváženejší občania platili za výcvik zboru a jeho údržbu (nazývali sa choregovia). Profesia dramatika a herca boli považované za čestné. Hercami mohli byť len muži – hrali aj ženské úlohy. Predstavenie pokračovalo otvorené nebo, na okrúhlej platforme - orchester. Do skalnatých svahov kopca boli vytesané lavičky pre divákov, na úpätí ktorých bol usporiadaný orchester. Herci vystupovali v maskách (označujúcich buď javiskový typ postavy, resp stav mysle alebo charakter), svetlé chitóny a na vysokých drevených sandáloch na nohách (kothurny). Divadlo nemalo takmer žiadne kulisy.
Divadlo nebolo každodennou záležitosťou. Vystúpenia boli iba trikrát do roka počas Dionýzových sviatkov, na ktorých sa spievali chvály (piesne chvály). Nutne dali tri tragédie a jednu satyrskú drámu, t.j. komédia. Na každom predstavení sa zúčastnili traja dramaturgovia a diváci mali určiť najlepšiu inscenáciu, najlepšieho herca a najlepšieho choreografa (organizátora predstavenia). V posledný deň prázdnin si víťazi prevzali ocenenia.
Hlavnými žánrami boli: tragédia (doslova „pieseň kôz“) vznikla zo zborovej piesne, z dithyrambu, ktorý spievali satyri oblečení v kozích kožiach a zobrazujúci veselých spoločníkov gréckeho boha vinárstva Dionýza. Tragédi boli: Aischylos, Sofokles a Euripides. Štruktúra tragédie: 1. parod - prvá pieseň zboru; 2. stasim - pieseň zboru na orchestri (pozostáva zo strof a antistrof); 3. epizóda - dialogická časť. Potom prišlo striedanie stasimov a epizód. Epizódu ukončil komos – spoločná pieseň hrdinu a zboru. Celá tragédia sa končí exodou (odchodom) - piesňou pre všetkých všeobecne.), Komédia (Aristofanes).
Pôda iná grécka. umenie zvážiť mytológie. V priebehu vývoja gréckej tragédie okruh jej zápletiek okrem mýtov o Dionýzovi zahŕňal príbehy o osudoch hrdinov staroveku - Oidipa, Agamemnona, Herkula a Thesea a ďalších. Gr. tragédia je úplne založená na mytológii. No cez mytologickú škrupinu dramatik reflektoval súčasný spoločenský život v tragédii, vyjadril svoje politické, filozofické a etické názory. Použitie mytológie urobilo tragédiu nezvyčajne zrozumiteľnou. V každej hre sa divák stretol s už známymi tvárami a udalosťami a mohol voľnejšie sledovať, ako tieto mýty spracovala tvorivá fantázia dramatika.
Hlavnou úlohou divadla je katarzia (očista). Očista od požieravých vášní človeka. Ten mal tragédiu korunovať. Smrť hrdinu by nemala byť bezvýznamná. Najvyšším významom je kolízia subjektívnych okolností a objektívnych zákonitostí. Prvým sú hrdinovia, tretím je najvyšší zákon olympijských bohov, osud. Osud vždy zvíťazí, hoci hrdina je ušľachtilý. Gréci verili, že všade by mala byť harmónia a výkon hrdinu porušuje harmóniu, odplatou za to je život. Hrdina najčastejšie zomiera a publikum s ním sympatizuje. Žite vždy pokojne, pasívne.
Pôvod gréckej tragédie. Hlavné črty gréckej tragédie. Charakteristika diela jedného z tragických dramatikov (Aischylos, Sofokles, Euripides)
Otázka pôvodu starogréckej tragédie je jednou z najťažších v histórii. antickej literatúry. Jedným z dôvodov je, že spisy starovekých učencov, ktorí žili v 5. stor. BC e. a pravdepodobne, keď máme ešte starodávnejšie dokumenty, najmä diela prvých tragických básnikov, sa k nám nedostali. Najstaršie dôkazy patria Aristotelovi a sú obsiahnuté v kapitole IV jeho Poetiky. Neskoršie antické pramene s ním vo všetkom nesúhlasia a často uvádzajú také verzie (napríklad Horatius v poetike), ktorých samotný pôvod si vyžaduje ďalší výskum.
„Tragédia, ktorá pôvodne vznikla z improvizácií... od zakladateľov dithyrambov, postupne rástla... a po mnohých zmenách sa zastavila a dosiahla to, čo bolo v jej povahe,“ čítame v „Poetike“ (kap. IV. ). "Prejav sa z vtipného neskoro zmenil na vážny, pretože tragédia vznikla z predstavenia satyrov."
Grécka tragédia pochádza z rituálnych predstavení na počesť Dionýza. Účastníci týchto akcií si nasadili masky s kozími bradami a rohmi, ktoré zobrazujú satelity Dionýza - satyrov. Rituálne predstavenia sa konali počas Veľkého a Malého Dionýzia (slávnosti na počesť Dionýza).
Piesne na počesť Dionýza sa v Grécku nazývali dithyrambs. Dithyramb, ako uvádza Aristoteles, je základom gréckej tragédie, ktorá si najprv zachovala všetky znaky mýtu o Dionýzovi. To posledné postupne vytlačili iné mýty o bohoch a hrdinoch – mocných ľuďoch, vládcoch – ako o kultúrnom raste starovekého Gréka a jeho spoločenskom vedomí.
Antická tragédia nazýva Atény Euripidesom prvým básnikom a poukazuje na rok 534 pred Kristom. ako k dátumu prvého naštudovania tragédie počas „Veľkého Dionýza“.
Táto tragédia sa vyznačovala dvoma výraznými znakmi: 1) okrem refrénu vystupoval aj herec, mačka. robil správy zboru, vymieňal si poznámky so zborom alebo s jeho vedúcim (svetlom). Tento herec recitoval choreické alebo jambické verše; 2) na hre sa zúčastnil zbor, ktorý zobrazuje skupinu osôb, ktoré sú v dejovom spojení s tými, ktorých herec zastupoval.
Zápletky boli prevzaté zo sveta, ale v niektorých prípadoch boli tragédie komponované na moderné témy. Diela prvých tragédií sa nezachovali a povaha vývoja zápletiek v ranej tragédii nie je známa, ale hlavným obsahom tragédie bol obraz „utrpenia“.
Euripides (asi 484 - 406 pred Kr.) sa narodil a často žil na ostrove Salamína. Napísal 92 drám; Dostalo sa k nám len 17 tragédií, satyrská dráma Kyklop a mnohé fragmenty poukazujúce na obrovskú popularitu Euripida v ére helenizmu. Všetky dochované tragédie (Médea, Orestes, Helena, Ifigénia v Aulise, Hecuba, Bacchae atď.), okrem Alcestis, boli napísané počas Peloponézskej vojny, čo sa odráža v mnohých z nich. Jeho tragédie sú plné politických vyhlásení a narážok na modernu. Euripides priblížil svojich hrdinov k realite, odsúdil tyraniu, veril, že šľachta spočíva v osobných cnostiach a cnostiach. Zobrazuje ľudí takých, akí sú, bez zakrývania ich negatívnych vlastností. Znižuje obrazy mytologických hrdinov. Vo svojej ideológii má blízko k sofistom, prehlbuje sa k psychologickej analýze. ľudská osobnosť. V mytologických obrazoch ukazuje duchovný nesúlad, rozkol ľudí v ére krízy ideológie polis („Medea“).
Dramaturgia Euripida je posledný krok na odvekej ceste starogréckej tragédie, označujúcej odmietnutie monumentálnych obrazov Aischyla a hrdinskú normatívnosť Sofokla. Novinkou pre grécku tragédiu v Euripidovi je obraz človeka, ktorý vstupuje do akcie nie s už ustáleným rozhodnutím, ale prežíva vo svojej duši konfrontáciu etických noriem a sklonov; nezaslúžené utrpenie sa často stáva príčinou smrti, ktorej obeťou – fyzicky či morálne – je sám pomstiteľ. V tomto zmysle Aristoteles nazval Euripida „najtragickejším z básnikov“.
Euripides výrazne obohatil prostriedky zobrazovania postáv zavedením monodií slúžiacich na vyjadrenie najvyššieho napätia pocitov a monológov s dialógmi (agony), v ktorých je logické posúdenie hrdinu a zdôvodnenie jeho rozhodnutia. . Euripides má už troch hercov, refrén sa na rozdiel od Sofokla viac odpútava, teda nie je tak úzko spätý s akciou. Oddelením tragédie od hudby, piesní a tancov premieňa okrúhlu tanečnú tragédiu klasickej éry na jej opak – literárna tragédia. Slovo označuje ako hlavný prostriedok ovplyvňovania más. Dialóg odráža hĺbku duše človeka a jazyk sa približuje konverzačnému
Všeobecná charakteristika divadelnej a zábavnej kultúry staroveký Rím. Rozdiel medzi rímskym a gréckym divadlom.
V starovekom Ríme boli zárodkom dramatických predstavení vidiecke slávnosti s festónmi, ktoré sa na nich predvádzali. Nemožno ich však považovať za priamy zdroj umeleckej drámy, keďže už od začiatku 3. storočia pred n. existuje intenzívny vplyv gréckej kultúry na Rím. O tom tiež niet pochýb ďalší vývoj základy drámy, ktoré boli dostupné vo fescenninoch, sú spojené s vplyvom Etrúrie. Ďalšou etapou vo vývoji divadelného umenia starovekého Ríma bola špeciálny druh primitívne dramatické predstavenia, ktoré sa nazývali „atellani“.
V Kampánii bolo mesto Atella. Pravdepodobne podľa názvu tohto mesta začali Rimania nazývať Atellanu fraškou, ktorá sa k nim dostala od Oscanov, ktorí sa čoskoro úplne aklimatizovali v Ríme. Charakteristickým znakom atellany bola prítomnosť stálych typov – masiek. Boli to Mack, Bukkon, Papp a Dorsen. Každý z nich mal svoju vlastnú charakteristiku. Makk bol napríklad hlupák, ktorého všetci bili a klamali. Bol nenásytný a mimoriadne zamilovaný. Bol zobrazovaný ako holohlavý, s hákovým nosom, oslími ušami a v krátkych šatách. Dorsen bol prefíkaný hrbáč. Bukkonove pery ovisli od lásky k kláboseniu. Papp je bohatý starý muž, ktorý nemá šťastie v rodinnom živote.
Začiatok atellanu bol jednoduchý, akcia sa rýchlo rozvíjala a rozuzlenie bolo často nečakané. Atellani sú ďalším krokom vo vývoji ranej drámy, pretože už mali pravidelné úlohy. Ďalej. Atellani sa spojili so Satursmi a začali sa podávať na konci hry ako zábava pre verejnosť po dlhej a únavnej tragédii.
Vplyv Grékov na rímsku kultúru súvisel s dobytím Kampánie a juhotalianskych miest Rimanmi, ktoré vlastnili všetky poklady gréckej kultúry. Medzi rímskou šľachtou sa začína viac rozširovať poznanie gréckeho jazyka. Grécky kultúrny vplyv zosilnel počas prvej a druhej púnskej vojny. Do konca III storočia pred naším letopočtom. Grécke a orientálne kulty prenikajú do samotnej hrúbky obyvateľstva. No hoci sa rímske divadlo vyvinulo na základe gréckej divadelnej kultúry a osvojilo si svoje najlepšie výdobytky, celkovo ide o úplne originálny fenomén a nemožno ho považovať za divadlo, ktoré Rimania prevzali od Grékov a len málo sa prispôsobili rímskym podmienkam. .
Quintus Ennius (239 - 169 pred Kr.) – rímsky dramatik, ktorý písal komédie a tragédie, prerábal alebo prekladal grécke hry. Jeho tragédie sa vyznačovali národným rímskym obsahom („Sabínky“, „Ambracia“) a mali veľký úspech vďaka umeleckému spracovaniu skutočného dramatického pátosu. Dostalo sa k nám tridsať titulov jeho hier a veľké množstvo ukážok.
V činnosti Ennia ako tragického básnika pokračoval jeho synovec Pacuvius (asi 220 - asi 130 pred Kr.). Prerábal grécke tragédie a písal aj zámienky. Pri hľadaní veľkolepého a žalostného materiálu sa Pacuvius obracia nielen na Euripida, ale aj na Aischyla, Sofokla a na posteuripiánskych tragédií. Cicero uznáva Pacuvia ako najväčšieho tragického básnika Ríma.
Ďalším z veľkých dramatikov Ríma bol Actius (170 – asi 85 pred Kr.), ktorý sa preslávil ako autor tragédií. Známych je viac ako 45 ich mien, ale zachovali sa len menšie fragmenty. Action využil zápletky gréckych tragédií, prepracoval ich po svojom, ale napísal aj dve tragédie zámienky: „Brutus“ (o zvrhnutí Tarquiniusa Pyšného) a „Aenead“, kde hrdina, ktorý sa obetoval v boji s Galovia a vrcholy boli oslavované. V tragédiách Actia súčasníci pociťovali ohlasy na politický život Ríma, vďaka čomu jeho diela zostali dlho na rímskom javisku. Actions písal aj eseje o dejinách drámy a divadelného umenia.
Podľa všeobecnej mienky Rimanov Ennius a následní tragédi - Pacuvius a Actius - predstavujú v Ríme ten istý triumvirát na poli tragédie, aký v Grécku konštituovali Aischylos, Sofokles a Euripides.
Spolu s oficiálom tu bolo aj starodávne ľudové divadlo, v ktorom vystupovali potulní komedianti – fliaci a mímovia. Na uliciach a námestiach hrali primitívne hry každodenného, zábavného, satirického, často obscénneho obsahu, herci boli bez masiek, do predstavenia sa mohli zapojiť ženy.
V Ríme, podobne ako v Grécku, boli dramatické predstavenia spojené s kultom. Boli jedným z typov „hier“ usporiadaných počas rôznych slávností. Spolu s javiskovými hrami sa konali cirkusové a gladiátorské hry. Pravidelný charakter mali každoročné „štátne hry“, ktorých počet sa koncom 3. storočia výrazne zvýšil. Takmer všetky obsahovali dramatické predstavenia.
Po predstavení tragédií sa zvyčajne odohrala krátka „záverečná hra“ – atellana, čiže mím; archaická tradícia vyžadovala, aby slávnostný deň dostal veselý záver.
Na „rímskych“ hrách, „plebejských“, „Apollových“, „Megalézskych“ (na počesť Veľkej Matky bohov, v apríli), boli inscenované tragédie a komédie; na hrách Flory sa podávali mimické výkony, ktoré však na iných hrách boli povolené.
Vystúpenia boli od skorého rána do večera. K bežným hrám sa však pridali aj mimoriadne hry, verejné či súkromné. Určené na každú príležitosť. Účasť na hrách bola bezplatná a verejná (aj v Grécku najprv, potom za poplatok, ale chudobní dostali peniaze na pozeranie. V Grécku sa organizovali len 3-krát do roka).
Štát. hry spravovali richtári. Rímske scénické hry, prinajmenšom v časoch Plauta a Terentia, nemali povahu básnických súťaží, ale vážený súbor dostával od richtára istý bonus.
Až v roku 55 pred Kr. e. Rím dostal svoje prvé kamenné divadlo, ktoré postavil slávny veliteľ Gnaeus Pompeius. Rímske divadlá boli postavené podľa vzoru gréckych, ale s určitými odchýlkami. Sedadlá pre divákov sa dvíhali v radoch nad orchestrom, ktorý tvoril pravidelný polkruh; súčasťou však bol aj orchester hľadisko: bolo oddelené pre senátorov. To znamená, že publikum bolo rozdelené do tried.
Podobne ako v gréckom divadle helenistického obdobia hrali herci na vysokej scéne, no rímske javisko bolo nižšie a širšie ako grécke a s orchestrom bolo spojené bočnými schodmi. V druhej polovici storočia II. v rímskom divadle bola zavedená opona podľa helenistického vzoru.
Divadlo ešte zostalo bez strechy, no v 1. stor. začali rozťahovať fialovú látku, ktorá ich mala chrániť pred slnkom.
Rímske divadlo si vytvorilo svoje vlastné tradície. Predstavenie árií („kantov“) sa tak rozdelilo medzi herca, ktorý sa obmedzil na pantomímu, a špeciálneho „speváka“, ktorému patril celý vokálny part za sprievodu flaut. Rímski herci sa najskôr obmedzovali na líčidlá a až na konci 2. stor. sa začali uchyľovať k maske gréckeho typu.
Ženské roly tragédií a komédií plnili, ako u Grékov, muži; herečky vystupovali len v mímoch.
V Grécku bolo povolanie herca považované za prestížne a v Ríme za hanebné, pre rímskeho občana bolo herectvo považované za „hanbu“.
Organizácia predstavení v gréckom divadle. Herec v divadle. Systém symbolov v antickom divadle. Hlavné žánre divadelného umenia.
Organizácie divadelných predstavení v Grécku sa ujal štát v osobách najvyšších predstaviteľov – archontov. Výdavky na údržbu a výcvik zboru pripadali ako čestná verejná povinnosť na bohatých občanov, ktorí v tomto prípade dostali názov choregs. Povinnosti dramatika a herca boli v gréckej spoločnosti čestné. Niektorí z hercov a dramatikov v 5. a 4. storočí. BC. zastával významné verejné funkcie a aktívne sa podieľal na politickom živote krajiny.
Vystúpenia sa konali na troch slávnostiach na počesť Dionýza – Malá, alebo Vidiecka Dionýzia (podľa nášho kalendára v decembri – januári; Lenaea (v januári – februári); Veľká alebo mestská Dionýzia (v marci – apríli) – a boli v prírode súťaže: najprv divadelníci a choregy a od 2. polovice 5. storočia pred Kristom - aj herci, ktorí hrali prvé úlohy (protagonisti) mohli súťažiť 3 divadelníci, z ktorých každého archon vymenoval choreg a medzi ktorými distribuoval protagonistov.boli zaznamenané v špeciálnych záznamoch – didascalia, uchovávaných v štátnom archíve v Aténach.
V starovekom gréckom divadle ženské roly vždy hrali muži. Ten istý herec hral počas celej hry niekoľko úloh. S hudobným prvkom vysoko rozvinutým v antickom predstavení sa od hercov vyžadovalo, aby vedeli nielen dobre čítať verše hry, ale aj spievať a tancovať. Grécki herci mali na tvárach masky, ktoré sa menili v rôznych rolách a dokonca aj počas stvárnenia jednej roly, ak došlo k prudkým zmenám v stave stvárňovanej postavy. Potreba zachovania masky (ktorá mala spočiatku kultový význam) bola spôsobená výkonom ženských úloh mužmi a obrovskou veľkosťou gréckeho divadla, v dôsledku čoho by mimika tváre herca úplne zmizla. publikum. Aby zvýšili svoju výšku, použili aktéri tragédie koturny - špeciálne topánky s vysokou podrážkou. Oblečenie tragických hercov, bohato zdobené viacfarebnými výšivkami, vyzeralo ako veľkolepý kostým, ktorý nosili kňazi Dionýza počas náboženských obradov. Cez dlhú tuniku sa nosil plášť. Ženské postavy v komédii mali na sebe niečo, čo vyzeralo ako bežné kostýmy; mužské postavy- krátka, hrubá bunda, často pršiplášť.
Melpomene a Thalia - sú symboly divadla.
Melpomene bola najprv považovaná za múzu tragédie, ale potom rozšírila svoje „majetok“, sféru svojich záujmov a stala sa múzou a patrónkou dramatického divadla vôbec. Divadlo sa začalo nazývať chrám Melpomene.
Bola zobrazovaná ozdobená hroznovými listami, s vencom z brečtanu na hlave, na kotúre, s tragickým divadelná maska v jednej ruke a meč alebo palicu v druhej.
Názov Thalia pochádza z gréckych slov „kvitnúť“, „rásť“. V mytológii sa stala patrónkou komédie a ľahkej veselej poézie. Zvyčajne zobrazovaná s komickou maskou v ruke, s brečtanovým vencom na hlave, niekedy s pastierskou palicou alebo tamburínou.
V starovekom gréckom divadle sa sformovali tri žánre: tragédia, komédia, satyrská dráma, ktorá slúžila ako záverečná časť tragédie – tetralógia.
Hlavné rysy stredoveká kultúra. Model stredoveku. Úloha kresťanstva vo formácii stredoveká maľba mier.
Stredovek bol jedným z najťažších a najtemnejších období v histórii. Po páde Rímskej ríše v 5. stor. staroveká staroveká civilizácia bola prakticky vymazaná z povrchu Zeme. Mladé kresťanské náboženstvo, ako každá ideológia v ranom štádiu, dalo vzniknúť fanatikom, ktorí bojovali proti starovekej pohanskej kultúre. Upadla filozofia, literatúra, umenie, politika. Náboženstvo vystriedalo kultúru.
„Epic Theatre“ – divadelná teória dramatika a režiséra Bertolta Brechta, ktorá mala významný vplyv na rozvoj svetového činoherného divadla.
Mnohé moje vyjadrenia o divadle sú nepochopené. Najviac ma o tom presviedčajú schvaľujúce recenzie. Keď ich čítam, cítim sa ako matematik, ktorému hovoria: „Plne s tebou súhlasím, že dva krát dva je päť!
Bertolt Brecht
Teória „epického divadla“, ktorej predmetom bol podľa definície samotného autora „vzťah javiska a hľadisko“, dotváral a zdokonaľoval Brecht až do konca života, avšak základné princípy formulované v druhej polovici 30. rokov zostali nezmenené.
Orientácia na rozumné, kritické vnímanie diania na javisku - túžba zmeniť vzťah medzi javiskom a hľadiskom sa stala základným kameňom Z tohto postoja logicky vyplývala Brechtova teória, všetky ostatné princípy „epického divadla“.
„Efekt odcudzenia“ (Verfremdungseffekt) u Brechta mal rovnaký význam a rovnaký účel ako „efekt odcudzenia“ u Viktora Shklovského: predstaviť známy fenomén z nečakanej stránky – prekonať tak automatizmus a stereotypné vnímanie. , alebo, ako povedal sám Brecht, „jednoducho zbaviť udalosť alebo postavu všetkého, čo je samozrejmé, známe, zrejmé, a vzbudiť o tejto udalosti prekvapenie a zvedavosť“. Zavedením tohto termínu v roku 1914 Shklovsky označil fenomén, ktorý už existoval v literatúre a umení, a sám Brecht v roku 1940 napísal: „Efekt odcudzenia je stará divadelná technika, ktorá sa v niektorých odvetviach vyskytuje v komédiách. ľudové umenie, ako aj na javisku ázijského divadla,“ nevymyslel Brecht, ale až u Brechta sa tento efekt zmenil na teoreticky rozvinutú metódu výstavby hier a predstavení.
Herec v "epickom divadle"
Technika odcudzenia sa ukázala byť pre hercov obzvlášť náročná. Brecht sa teoreticky nevyhol polemickým zveličeniam, čo neskôr sám priznal vo svojej hlavnej teoretickej práci – „Malý organón pre divadlo“; v mnohých článkoch popieral potrebu, aby sa herec vžíval do roly, v iných prípadoch to považoval dokonca za škodlivé: identifikácia s obrazom nevyhnutne mení herca buď na obyčajnú hlásnu trúbu postavy, alebo na svojho právnika. Ale v Brechtových vlastných hrách nevznikali konflikty ani tak medzi postavami, ako skôr medzi autorom a jeho postavami; herec jeho divadla musel prezentovať autorský – alebo svoj, ak to zásadne neodporovalo autorovmu – postoju k postave.
Stanislavského systému
Stanislavského systému- teória javiskového umenia, metóda hereckej techniky. Vyvinul ho ruský režisér, herec, učiteľ a divadelná osobnosť Konstantin Sergejevič Stanislavskij v období rokov 1900 až 1910. Prvýkrát v systéme sa rieši problém vedomého chápania tvorivého procesu tvorby roly, určujú sa spôsoby premeny herca na obraz. Cieľom je dosiahnuť plnú psychologickú vierohodnosť herectva.
Systém je založený na rozdelení herectva do troch technológií: remeslo, výkon a zážitok.
- Craft podľa Stanislavského je založený na použití hotových pečiatok, pomocou ktorých môže divák jasne pochopiť, aké emócie má herec na mysli.
- Umenie prezentácie vychádza zo skutočnosti, že v procese zdĺhavého nácviku herec zažíva ozajstné zážitky, ktoré automaticky vytvárajú formu prejavu týchto zážitkov, no pri samotnom predstavení herec tieto pocity neprežíva, ale iba reprodukuje formu, hotový vonkajší kresba roly.
- Umenie zážitku- herec v priebehu hry zažíva skutočné zážitky, a to dáva podnet k životu obrazu na javisku.
Systém je plne opísaný v knihe K. S. Stanislavského „Práca herca na sebe“, ktorá vyšla v roku 1938.
Základné princípy systému
Skutočné zážitky
Hlavným princípom hry herca je pravdivosť zážitkov. Herec musí zažiť, čo sa stane s postavou. Emócie, ktoré herec prežíva, musia byť skutočné. Herec musí veriť v „pravdu“ toho, čo robí, nesmie niečo stvárňovať, ale musí niečo na javisku žiť. Ak herec dokáže niečo žiť a čo najviac tomu veriť, dokáže rolu zahrať čo najsprávnejšie. Jeho hra sa bude čo najviac približovať realite a diváci mu uveria.K. S. Stanislavskij o tom napísal: „Každý moment vášho pobytu na javisku musí byť posvätený vierou v pravdivosť prežívaného pocitu a v pravdivosť vykonaných činov.“
Premýšľanie o navrhovaných okolnostiach
Pocity herca sú jeho vlastné pocity, ktorého zdrojom je vnútorný svet. Je mnohostranný, takže herec v prvom rade skúma sám seba a snaží sa v sebe nájsť skúsenosť, ktorú potrebuje, obracia sa na vlastnú skúsenosť alebo sa snaží fantazírovať, aby v sebe našiel niečo, čo nikdy nezažil skutočný život. Aby postava cítila a konala tým najsprávnejším spôsobom, je potrebné pochopiť a premyslieť okolnosti, v ktorých existuje. Okolnosti určujú jeho myšlienky, pocity a správanie. Herec musí pochopiť vnútornú logiku charakter, dôvody svojich činov, musí pre seba „ospravedlniť“ každé slovo a každý čin postavy, to znamená pochopiť dôvody a ciele. Ako napísal K. S. Stanislavskij, „javisková akcia musí byť vnútorne opodstatnená, logická, konzistentná a v skutočnosti možná“. Herec musí poznať (ak to nie je v hre naznačené - vymyslieť) všetky okolnosti, v ktorých sa jeho postava nachádza. Toto poznanie príčin, skôr než samotných emocionálnych prejavov, umožňuje hercovi prežívať pocity postavy zakaždým novým spôsobom, no s rovnakou mierou presnosti a „pravdivosti“.
Zrod textu a akcií „tu a teraz“
Veľmi dôležitou črtou herectva je zážitok „tu a teraz“. Akákoľvek emócia, akákoľvek akcia sa musí zrodiť na javisku. Herec, napriek tomu, že vie, čo musí ako tá či oná postava urobiť, si musí dať príležitosť chcieť urobiť tú či onú akciu. Takto vykonaná akcia bude prirodzená a opodstatnená. Ak sa rovnaká akcia od predstavenia k predstaveniu vykonáva zakaždým „tu a teraz“, nestane sa to pre herca akousi „pečiatkou“. Herec to predvedie zakaždým novým spôsobom. A pre samotného herca, vykonanie tejto akcie zakaždým poskytne pocit novosti potrebný na to, aby si užil svoju prácu.
Práca herca na vlastných kvalitách
Na to, aby si herec vedel vymyslieť okolnosti roly, musí mať rozvinutá fantázia. Aby bola rola pre diváka čo najviac „živá“ a najzaujímavejšia, herec musí využiť svoje pozorovacie schopnosti (všimnúť si zaujímavé situácie v živote, zaujímavých, „svetlých“ ľudí atď.) a pamäť, vrátane emocionálnej (herec si musí vedieť zapamätať ten či onen pocit, aby ho mohol znova zažiť).
Ďalším dôležitým aspektom profesie herca je schopnosť riadiť svoju pozornosť. Herec potrebuje na jednej strane nevšímať si divákov, na druhej strane sústrediť svoju pozornosť čo najviac na partnerky, na dianie na javisku. Okrem toho existujú technické problémy. Herec musí vedieť stáť na svetle, vedieť „nespadnúť do orchestrálnej jamy“ atď. Nesmie na to sústrediť svoju pozornosť, ale musí sa vyhýbať technickým presahom. Herec teda musí vedieť zvládať svoje emócie, pozornosť, pamäť. Herec musí byť schopný ovládať život podvedomia prostredníctvom vedomých činov („podvedomie“ je v tomto prípade pojem, ktorý používa K. S. Stanislavskij a ktorého význam spočíva v tom, že „podvedomie“ je systém mimovoľného regulácia), ktorá zase určuje možnosť emocionálne naplneného života „tu a teraz“. „Každý náš pohyb na javisku, každé slovo musí byť výsledkom verný život predstavivosť,“ píše K. S. Stanislavskij. Dôležitým aspektom herectva je práca so svojím telom.
Interakcia s partnermi
Kreativita v divadle je najčastejšie kolektívneho charakteru: herec pracuje na javisku spolu s partnermi. Interakcia s partnermi je veľmi dôležitým aspektom hereckej profesie. Partneri si musia navzájom dôverovať, pomáhať si a pomáhať si. Pocit partnera, interakcia s ním je jedným z hlavných prvkov herectva, ktorý vám umožňuje udržať si zapojenie do procesu hrania na javisku.
Monodráma N. N. Evreinov
Monodráma- zásada divadelná teória N. N. Evreinovej, odvíjanie javiskového diania, akoby sa premietalo cez vedomie hlavného hrdinu alebo jedného z herci. Znamená dramatický výkon, ktorý prezentuje svet spôsob, akým ho hlavný hrdina vníma „v ktoromkoľvek momente svojej javiskovej existencie“ a prinúti každého z divákov, aby sa do pozície tohto človeka „uzdravil“
3. Divadlo a divadelné predstavenia v Staroveké Grécko.
4. Tragédie a komédie v starogréckom divadle.
5. Tvorcovia divadla.
6. Záver.
Vznik divadla.
Divadlo vzniklo v starovekom Grécku asi pred dva a pol tisíc rokmi.
Samotné slovo "divadlo" grécky pôvod a znamená "miesto pre okuliare".
Divadelné predstavenia boli obľúbeným predstavením starých Grékov.
Vznik divadla súvisel s náboženstvom starých Grékov, a to s
slávnosti na počesť boha Dionýza – patróna vinárov. V jednom z
mýty hovoria, že Dionýz putuje po celej zemi s davom
ich satelity. Sú to satyri - lesní bohovia, poloľudia, polokozy. satyrov
dlhé chvosty, špicaté uši a kopytá. Keď na zvuky flaut a píšťal
Dionýz prichádza do Grécka, potom začína jar v tejto krajine, teplejšia
slnko hreje, kvety kvitnú, všetok život je znovuzrodený.
Grécko slávilo koncom marca hlavný sviatok boha vinárstva – Veľkého
Dionysia. Zobrazujúc satyrov, Gréci si obliekali kozie kože, viazané
dlhá brada von dubové listy maľovali si tváre alebo ich zakrývali
kozie masky. Veselý sprievod mamičiek sa pohol ulicami mesta a
zastavil niekde na námestí. Najprv vyšiel spev. Spieva pieseň
rozprával o potulkách Dionýza, o jeho stretnutí s pirátmi a pod
dobrodružstvá a zvyšok machrov spieval spolu s ním unisono. Stvárnil hlavnú speváčku
potom jeden z hrdinov mýtu, potom samotný Dionýz, potom jeden zo satyrov. scény,
hrali účastníci sviatku, a boli prvými divadelnými
okuliare: spevák a mamičky boli hercami a všetci diváci
obyvateľov mesta.
Divadelné a divadelné predstavenia v starovekom Grécku.
V gréckych mestách od konca 6. stor. BC e. postavený na divadelné predstavenia
špeciálne budovy. Takmer v každom gréckom meste, vrátane kolónií na
pobrežia Stredozemného a Čierneho mora, mala svoje divadlo a niekedy aj niekoľko (napr.
v Attike bolo viac ako desať divadiel). Každé zo starovekých divadiel sa ubytovalo
niekoľko tisíc divákov. Napríklad divadlo Dionýza v Aténach malo asi 17
tisíc miest.
Divadlo bolo v starovekom Grécku obľúbeným predstavením, po ktorom túžili všetci obyvatelia
dostať na sviatok Dionýza, ale tieto slávnosti (ktorých boli súčasťou
divadelné predstavenia) sa nekonali denne, ale iba dvakrát do roka.
V starovekom Grécku neboli žiadne večerné predstavenia. Predstavenia v divadlách v Grécku
začali o siedmej ráno a pokračovali až do západu slnka: postavili sa do radu
niekoľko vystúpení.
„Staroveká gréčtina lístky do divadla»: za vstup do divadla sa účtoval malý poplatok
(v Aténach moc patrila obyčajných ľudí, ukážky, tak
štát, starajúci sa o najchudobnejších občanov, im dal peniaze na nákup
lístky). Lístok bol vyrobený z olova alebo pálenej hliny. Písmená sú viditeľné na lístku
"beta" (B) a "epsilon" (E). List označoval jeden z „klinov“, na ktorých
divadlo zdieľalo schody, rozbiehajúce sa trámy. V uvedenom na lístku
"Wedge" môže zaujať akékoľvek miesto, počnúc od druhého radu. nie
sedieť na samom vrchu, Gréci chodili do divadla až do svitania. Vzali so sebou zväzok s
koláče a fľašu vína, teplý pršiplášť, vankúš, ktorý bol pod
si na kamennej lavici. Divadlo bolo málokedy poloprázdne.
Väčšinu divákov tvorili muži – občania a hosťujúci Gréci.
Ženy, neustále zaneprázdnené domácimi prácami, výrazne navštevovali divadlo
menej často ako muži. Otroci vstupovali do divadla len ako sprievodní sluhovia
ich pánov.
Miesta v prvom rade boli nielen mramorové, ale aj voľné, pridelené
sú pre čestných divákov (kňazi Dionýza, víťazi olympijských hier,
stratégovia).
Zvuk bol v divadle vynikajúci. Ak hodíte mincu do stredu orchestra,
jeho zvonenie bude počuť na najzadnejších laviciach. Budova divadla bola
obrovská húština, ktorá ako náustok zosilňovala všetky zvuky reči a hudby.
V gréckom divadle nebola opona. Akcia prebiehala bez prestávok,
tie. bez prestávok.
Divadlá boli umiestnené pod holým nebom na zjazdovkách a zmestili sa do nich tisíce
divákov. Budova divadla pozostávala z troch častí.
Súčasťou divadla sú sedadlá pre divákov. Boli rozdelené pasážami do sekcií,
klinovité.
Ďalšia časť divadla - orchester - je okrúhla alebo polkruhová platforma, na ktorej
účinkovali herci a zbor. Ani jeden sa nezaobišiel bez piesní a tancov
výkon. Členovia zboru v závislosti od obsahu vystúpenia
zobrazovali buď priateľov hlavnej postavy, alebo mešťanov, alebo bojovníkov a
niekedy zvieratá - vtáky, žaby a dokonca aj oblaky.
Tretia časť divadla sa volala skene. Susedilo s orchestrom
budova. Na jej stenu boli pripevnené maľované dosky alebo panely,
zobrazujúci buď vchod do paláca, alebo portikus chrámu, alebo morské pobrežie. Vo vnútri skene
kostýmy a masky hercov zostali zachované.
Účastníkmi vystúpení boli iba muži. Účinkovali v mužskej resp
ženské masky, v špeciálnych topánkach s hrubou podrážkou, aby pôsobili vyššie
rast. Keďže črty tváre hercov boli z posledných radov zle viditeľné
divadla si herci nasadili veľké maľované masky, ktoré zahaľovali nielen
tvár, ale aj hlavu. Pri pohľade na hercov bolo jasné, o koho ide.
znázorniť. Starí muži majú biele vlasy, tenké vpadnuté líca. Ak hrdina
mladší, vlasy a brada pološediveli, portrétovali sa mladí muži
bezbradý. Otrok sa dal spoznať okamžite – jeho črty prezrádzajú negréka
pôvodu. Zvyčajne sa na každom predstavení nezúčastnili viac ako traja ľudia.
herci. V hre môže byť veľa postáv a potom každý herec
hral niekoľko rolí.
Tragédie a komédie v starovekom gréckom divadle.
V starovekom Grécku existovali dva hlavné typy predstavení - tragédia a komédia.
Vážne hry sa nazývali tragédie. Tragédie zvyčajne
hrdinovia mýtov konali, zobrazovali sa ich činy, utrpenie a často aj smrť.
Tragédia v gréčtine znamená „pieseň kôz“. Od gréckych tragédií po svet
slávu získali tri osobnosti antickej drámy: Aischylos, Sofokles, Euripides.
Komédie sa nazývali vtipné hry alebo piesne veselých dedinčanov.
Herci komédií - vtipné a posmešné predstavenia -
spolu s hrdinami mýtov boli súčasníci publika. V demokratickej
Atény so široko rozvinutým politickým životom sú najbohatším materiálom pre
dávala komédie politický život. neprekonateľný majster
politická komédia bola považovaná za Aristofana (450 – 388 pred Kr.), rodáka z Atén,
jediný spisovateľ politickej komédie, ktorému sa zachovalo 11 hier
naše dni. Charakteristické vlastnosti diela Aristofana sú:
umelecká krása formy, nevyčerpateľný vtip, kombinácia
dramatické, komické a lyrické nálady. vo svojich komédiách
Aristofanes vyjadruje záujmy attického roľníctva a stredných vrstiev
mestská demokracia.
Divadelné predstavenia spolu s olympijské hry boli milovaní
okuliare Helénov.
Sofokles (n. l. 497-d. 406 pred Kr.) - skvelý starogrécky dramatik. Vytvorené
v ére najvyššieho rozkvetu aténskej otrokárskej demokracie a jej
kultúra. Spolu s Periklesom bol za stratéga zvolený Sofokles (440-439 pred Kr.), t.j.
vojenských vodcov. Spolu s Aischylom a Euripidom vytvoril a rozvíjal sa Sofokles
klasickej antickej tragédie; zvýšil počet hier
herci z 2 na 3, znížené zborové časti v porovnaní s dialógmi a akciou,
predstavil kulisy, vylepšil masky. Z tých, ktoré napísal Sofokles, viac ako 120
divadelných hier, 7 tragédií a viac ako 90 fragmentov, medzi nimi aj fragment
satyrská dráma Pathfinders. Sofoklova popularita v Aténach
potvrdzuje fakt, že v dramatických súťažiach získal prvú cenu 18-krát
ocenenie a nikdyneobsadili tretie miesto. Téma tragédií Sofokla, úzko
Súvisiace mytologické zápletky. Charakteristické sú drámy Sofokla
kompozičná harmónia, proporcionalita častí, prísna podriadenosť súkromí
všeobecný - umelecký nápad. Sofokles psychologicky pravdivo odhaľuje
vnútorný svet ich postáv. Dielo Sofokles malo veľký vplyv na
svetovej literatúry od renesancie.
Záver.
Najdôležitejšou etapou vo vývoji divadla bola divadelná kultúra staroveku,
V starovekom Grécku vzniklo divadlo na základe ľudové tradície a nové
humanistickej ideológie. Divadlo zaujímalo dôležité miesto vo verejnom živote
staroveké grécke demokratické mestské štáty. Jeho vývoj bol
je nerozlučne spätý s rozkvetom gréckej drámy. Grécke divadelné predstavenia
ktoré boli súčasťou národných slávností organizovaných štátom,
odrážal kritické problémy verejný život.
DIVADLO POTEŠENIA ALEBO DIVADLO UČENIA?
Stránka 65. Jouvet Louis (1887-1935) - francúzsky režisér, vedúci divadla "Athenay". Jouvet bol divadelný inovátor, ktorý hľadal nové spôsoby réžie.
Cochran je anglický režisér a herec.
„Habima“ je židovské divadlo, v ktorom E. B. Vakhtangov v roku 1921 naštudoval hru „Gadibuk“ („Posadnutý“), ktorá mala v Európe veľký ohlas.
Stránka 66. ...podľa Aristotela. - Pozri: Aristoteles, Umenie poézie, M., Goslitizdat, 1967, S3.
Stránka 72. Psychoanalýza - teória psychológie, ktorú vytvoril rakúsky vedec 3. Freud, podľa ktorej sa duchovný život človeka vysvetľuje podvedomím a hlavne sexuálnym pudom.
Behaviorizmus je trend v modernej americkej psychológii, ktorý považuje ľudské správanie za súbor reakcií na vonkajšie vplyvy.
...Podľa Friedricha Schillera... - Brecht sa odvoláva na Schillerovu doktrínu divadla ako školy morálky, ktorú predložil v množstve estetických článkov a traktátov: "Divadlo považované za mravnú inštitúciu", " O tragickom umení“, „O patetickom“ v „Listy ďalej“. estetická výchova osoba“.
Stránka 73. Nietzsche zaútočil na Schillera a nazval ho Seckingenským trubačom morálky. - Nietzsche, ktorý nemal rád Schillera, ho tak ironicky nazval názvom slávneho lyricko-epického príbehu vo veršoch Josepha Viktora Scheffela „Seckingenský trubač“ (1854).
NEMECKÉ DIVADLO 20. roky 20. storočia
Stránka 75. „Obchod je obchod“ – protiburžoázna hra francúzskeho spisovateľa Octave Mirbeau (1903).
Slečna Júlia je naturalistická dráma švédskeho spisovateľa Augusta Strindberga (1888).
"kriedový kruh"- senzačná modernistická hra nemeckého spisovateľa Klabunda (1924), adaptácia starej orientálnej drámy,
Stránka 76. Dobrého vojaka Švejka naštudoval Piscator v divadle Nollendorfplatz v Berlíne (premiéra 23. januára 1928) podľa Hašekovej novely, ktorú pre javisko upravil Brecht.
„Kupec berlínsky“ je satirická hra Waltera Mehringa (nar. 1896), ktorú Piscator naštudoval v divadle na Nollendorfplatz (premiéra 6. septembra 1928).
Gross Georg (1893-1959) – nemecký grafik, ktorý spolupracoval v rokoch 1928-1929. s Piscatorom, v ktorého divadle navrhol Dobrodružstvá dobrého vojaka Švejka. Pozrite si o ňom v knihe. E. Piskator "Politické divadlo", M., 1934.
Stránka 77. "Let Lindberghovcov" - náučná hra od Brechta (1929), neskôr premenovaná na "Let nad oceánom".
Hindemith Paul (nar. 1895) - nemecký skladateľ, jeden z lídrov hudobnej moderny.
REALISTICKÉ DIVADLO A ILÚZIE
O EXPERIMENTÁLNOM DIVADLE
Správa čítaná 4. mája 1939 účastníkom Študentského divadla v Štokholme. V novembri 1940 Brecht prepracoval text na opätovné čítanie správy pred súborom Študentského divadla v Helsinkách v novembri 1940. Prvýkrát uverejnené v „Studie“, č. 12, Dodatok k „Theater der Zeit“, l959, č. 4.
Stránka 84. Antoine André (1858-1943) - francúzsky režisér, divadelný teoretik a inovátor.
Brahm Otto (1856-(1912) – nemecký divadelný predstaviteľ, zakladateľ nemeckého javiskového naturalizmu, prívrženec Antoina.
Craig Gordon (nar. 1872) je anglický režisér, výtvarník a divadelný teoretik, zástanca režisérovej autokracie v divadle, ktorý v hercovi videl iba „superbábku“.
Reinhardt Max (1873-1943) – nemecký režisér, neúnavný experimentátor, inovatívne využitie všetkých komponentov moderný výkon(hudba, svetlo, tanec, maľovanie).
...prírodné lokality. - Reinhardt formou masových ľudových predstavení predvádzal inscenácie v cirkusových arénach a pod. "Snívaj svätojánskej noci„bolo inscenované v roku 1905 – toto predstavenie malo mimoriadny úspech.
"Každý človek" (alebo "Každý") - dráma rakúskeho dramatika Huga von Hofmannsthala (1874-1924) "Každý človek, hra o smrti bohatého muža" (1911); je spracovaním stredovekého mystéria.
Stránka 85. Trendelenburgova operácia srdca. - Trendelenburg Friedrich (1844-1924) - chirurg, tvorca nových metód operácií na pľúcach a srdci.
Stránka 86. Grig Nordal (1902-1943) – nórsky dramatik, autor epickej drámy „Naša česť, naša sila“ (1935), ktorá Brechta zaujala obrazom más, a „Porážka“ (1937), drámy, ktorá Brecht prerobil do svojej hry „Dni komúny“.
Lagerkvist Per (nar. 1891) je švédsky spisovateľ, pokračovateľ dramaturgie A. Strindberga, ktorý neskôr vytvoril diela vysokého filozofického a spoločenského významu.
Auden Wistan Hugh (nar. 1907) je anglický spisovateľ a básnik.
Abell Kjell (1901-1961) dánsky dramatik. Pozri poznámku. až 181 1. polzväzku.
Stránka 93. ... Inštitút fyzika Nielsa Bohra. - Niels Bohr (1885-1964) - dánsky fyzik, ktorý od roku 1920 viedol Ústav teoretickej fyziky. Brecht pod dojmom posolstva spomínaného v texte napísal hru „Život Galilea“ (pozri o tomto zväzku 2 prítomný, vyd., s. 437).
Stránka 95. Mimesis. - Aristoteles vo svojej „Poetike“ v nadväznosti na Platóna nazýva všetky druhy poézie imitačnými umeniami alebo napodobňovaním. Výraz „mimesis“ (μιμησις) znamená „imitácia“.
Hegel, ktorý vytvoril... poslednú veľkú estetiku. - Vzťahuje sa na „Kurz prednášok o estetike“, ktorý čítal Hegel v rokoch 1817-1819. v Heidelbergu a v rokoch 1820-1821. v Berlíne. Myšlienka citovaná Brechtom je v „Úvode“ (pozri: Hegel, Collected Works, Moskva, 1938, zv. XII).
Stránka 101. Brueghel. - holandský maliar Pieter Brueghel starší, prezývaný Muzhitsky (1525-1569).
NOVÉ PRINCÍPY HERCÉHO UMENIA
STRUČNÝ POPIS NOVEJ HERCEJ TECHNIKY, KTORÁ TO SPÔSOBUJE
NAZÝVAJÚCI "EFEKT ODcudzenia"
Stránka 108. "Život Edwarda II. Anglicka" (1923) - hra B. Brechta a L. Feuchtwangera, prepracovanie drámy Christophera Marla, anglického renesančného dramatika, Shakespearovho predchodcu.
"Pionieri z Ingolstadtu" - hra od Mariluise Fleisser.
Stránka 110. Kniha I. Rapoporta „Dielo herca“ urobila na Brechta veľký dojem a bola ním opakovane diskutovaná. Pozri osobitnú poznámku v "Schriften zum Theatre", B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
DIALEKTIKA A ODcudzenie
Tieto poznámky neboli počas Brechtovho života publikované.
BUDOVANIE OBRAZU
Za Brechtovho života nevyšla. Do tejto série poznámok zostavovateľa nemeckého vydania W. Hechta sú zaradené časti „Historicizácia“ a „Jedinečnosť obrazu“.
Stránka 125. ... vaša malá hra ... - teda Brechtova jednoaktovka "Pušky Teresy Carrar".
Stránka 125-126. ... najvýraznejšia herečka - Elena Weigel.
VÝVOJ OBRAZU
Táto a nasledujúce poznámky boli napísané najmä v rokoch 1951-1953. Niektoré z nich vznikli pred a po konferencii organizovanej Nemeckou akadémiou umení v Berlíne na tému: "Ako sa môžeme naučiť Stanislavského?" Ďalšie vznikli v lete 1953 v súvislosti s prečítaním ručne písaného prekladu knihy N. Gorčakova „Director's Lessons by K. S. Stanislavsky“, 2. vyd., M., „Art“, 1951, ktorú napísal slávny sovietsky režisér na základe r. skúšky a rozhovory so Stanislavským.
PRAVDA
Napísal Brecht v súvislosti s inscenáciou hry E. Strittmattera Katzgraben (1953) - pozri cca. na stranu 479.
Stránka 141. „Súd s Johankou z Arku“ – hra, ktorú napísal B. Brecht v spolupráci s Bennom Bessonom podľa rovnomennej rozhlasovej hry Anny Zegersovej (1952).
Dufour je postava v tejto hre.
pars pro toto (lat.) – časť namiesto celku.
IMPLEMENTÁCIA
Vzťahuje sa na poznámky napísané v súvislosti s výrobou "Katzgraben".
Stránka 142. Danegger Matilda - herečka Berlínskeho súboru.
VÝTVARNÍK A SKLADATEĽ V epickom DIVADLE
NA JAVIENSKEJ VÝDOBE V NEARISTOTELSKOM DIVADLE
Úryvok z veľkého diela, ktoré zostalo nedokončené.
Stránka 150. "Bežný beh" - hra V. P. Stavského (1931), ktorú naštudoval N. P. Okhlopkov v Moskovskom realistickom divadle.
Knutson Per je dánsky režisér, ktorý v kodanskom divadle Ridersalen naštudoval Brechtovu hru Roundheads and Pointyheads (premiéra 4. novembra 1936). Pozri súčasné vydanie, zväzok II, s. 430.
Stránka 151. Gorelik Max (Mordekai) (nar. 1899) – americký divadelný dizajnér, ktorý navrhol inscenáciu Brechtovej hry „Svet“ v newyorskej Theatre Union (premiéra 19. novembra 1935). Pozri súčasné vydanie, zväzok I, str.
Stránka 155. Heartfield John (nar. 1891) – nemecký plagátový a divadelný umelec.
Stránka 161. Hannibal ante portes (lat.) – Hannibal pri bráne. Slová Cicera znamenajúce hroziace veľké nebezpečenstvo.
Stránka 163. Guild Theatre - americké činoherné divadlo, založené v roku 1919; tu sa proti existujúcemu systému „hviezd“ v Amerike postavil silný herecký súbor. Pozri "Theatrical Encyclopedia", zväzok I, stĺpec. 1169-1170.
O VYUŽITÍ HUDBY V EPICKOM DIVADLE
Stránka 164. „Život asociálneho Baala“ – teda Brechtova hra „Baal“ (1918).
Stránka 167. "Zložte si to" (anglicky)
"Cisár Jones" - hra americký spisovateľ Eugene O'Neill (1888-1953).
„MALY ORGANÓN“ PRE DIVADLO
Brechtova hlavná teoretická práca, napísaná v roku 1948. Prvýkrát publikovaná v roku 1949 v špeciálnom čísle venovanom Brechtovi v Sinn und Form, potom vo Versuche, č. 12.
Slovo „organon“ (čo v gréčtine znamená doslova„nástroj“, „nástroj“) medzi nasledovníkmi Aristotela znamená logiku ako nástroj vedecké poznatky. Slovo „Organon“ označuje zbierku pojednaní o Aristotelovej logike. Anglický materialistický filozof Francis Bacon (1561-1626), ktorý sa chcel svojou induktívnou logikou postaviť proti Aristotelovej logike (teda založenej na vyvodzovaní z konkrétnych faktov k všeobecným záverom), polemicky nazval svoje dielo „Nový organon“. B. Brecht nazýva svoj hlavný teoretický traktát „Malý organon“, pokračujúc v zápase o nové, „nearistotelovské“ divadlo. Už v samotnom názve je teda polemika proti tradičnej dramaturgii a divadlu.
Stránka 175. Robert Oppenheimer (nar. 1904) – americký fyzik; počas vojny, od roku 1943, viedol jedno z hlavných amerických jadrových laboratórií. Následne bol postavený pred súd za protiamerickú činnosť.
Stránka 195. Loughton - pozri 1. polzväzok, s. 516.
Stránka 208. „Tai Yang sa prebúdza“ – hra Friedricha Wolfa v naštudovaní Piskatora vo Walnertheater (premiéra 15. 5. (31.)
DOPLNKY K "MALÉMU ORGÁNU"
Dodatky napísal Brecht v rokoch 1952-1954. s využitím skúseností v „Berlínskom súbore“.
Stránka 211. Sova z Minervy. - Podľa viery starých Rimanov je sova posvätný vták, ktorý sprevádza bohyňu múdrosti Minervu.
DIALEKTIKA V DIVADLE
DIALEKTIKA V DIVADLE
Roztrúsené poznámky, ktoré pod takouto hlavičkou zjednotil zostavovateľ nemeckého vydania W. Hecht.
Stránka 222. Štúdia k prvej scéne Shakespearovej tragédie Coriolanus. Tento rozhovor medzi Brechtom a jeho spolupracovníkmi v Berlínskom súbore sa odohral v roku 1953. Shakespearovu tragédiu Coriolanus preložil a upravil Brecht v rokoch 1952-1953.
Stránka 232. Patria (lat.). - vlasť.
Stránka 239. Relatívna uponáhľanosť. - Hru N. A. Ostrovského „Žiak“ naštudovali v „Berlínskom súbore“ v réžii Angeliky Hurwitz (premiéra 12. decembra 1955).
Stránka 240. Ďalší prípad aplikácie dialektiky. - Hru „Pušky Teresy Carrarovej“ naštudoval v „Berlínskom súbore“ Egon Monck pod umeleckým vedením Brechta (premiéra 16. novembra 1962).
Stránka 241. List interpretovi úlohy mladšieho Herdera v Zimnej bitke. - "Zimnú bitku", tragédiu J. R. Bechera, naštudovali v "Berlínskom súbore" B. Brecht a Manfred Wekwert (premiéra 12. januára 1955). Úlohu mladšieho Herdera stvárnil Ekkehard Schall.
Stránka 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860) - nemecký spisovateľ, publicista počas oslobodzovacích vojen proti Napoleonovi.
Stránka 244. "Military Primer" - album zostavený Brechtom počas vojny, čo sú fotografie s poetickými podpismi, ktoré zložil Brecht.
Stránka 245. Niobe - v gréckej legende manželka kráľa Théb Amfión, ktorej deti zabili bohovia; smútok zmenil Niobe na kameň. Niobe je zosobnením utrpenia.
Stránka 246. Príklad, ako zistenie chyby viedlo k etapovému nálezu. - Hru „Proso pre ôsmu armádu“ čínskych dramatikov Lo Dinga, Chan Fanga a Chu Jin-nana v úprave Elisabeth Hauptmann a Manfreda Wekwerta naštudovala v „Berlínskom súbore“ M. Wekwert (premiéra 1. apríla 1954).
Stránka 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766) – nemecký spisovateľ raného osvietenstva. Jeho Esej o kritickej poetike pre Nemcov vyšla v roku 1730.
Stránka 249. Pavol. - Brecht sa mýli: Pavol nebol rímskym hercom, bol Aténčanom z Periklovej éry.
NIEKTORÁ CHYBA V POCHOPENÍ METÓDY HRY "BERLÍNSKEJ SÚBOR"
Tento „rozhovor v literárnej časti divadla“ sa uskutočnil v roku 1955 po premiére „ zimná bitka"J. R. Becher. Prvýkrát publikované v "Sinn und Form", 1957, E 1-3. Ruský preklad (čiastočný) v knihe: B. Brecht, O divadle.
Stránka 252. Rilla Paul (nar. 1896) – nemecká kritička, teoretička a historička literatúry, autorka knihy Literatúra, kritika a polemika, Berlín, 1950.
Stránka 254. Rose Berndtová - hrdinka rovnomenná tragédia G. Hauptmann (1903).
Stránka 259. Erpenbeck Fritz (nar. 1897) – nemecký spisovateľ a divadelný kritik.
POZNÁMKY K DIALEKTIKE V DIVADLE
Stránka 268. Nouveute (francúzsky) - listy, správy. „Theatres des Nouveautes“ – tak sa volalo mnoho parížskych divadiel, z ktorých najznámejšie divadlo založil Brasseur st. na talianskom bulvári v roku 1878, kde sa hrali vaudeville, operety a buff komédie.
Všeobecné otázky teórie divadla
Vlastnosti divadelného umenia
Príbeh o divadle by som rád začal slovami A.I. Herzen: "Divadlo je najvyššou autoritou na riešenie životne dôležitých otázok."
Divadlo je jednou z najstarších foriem umenia. História vývoja ľudská spoločnosť nepozná obdobie, v ktorom by divadlo neexistovalo. koncepcie "divadlo" sa prvýkrát objavil v starovekom Grécku: od slov "teaomai" (pozrieť) bolo slovo - miesta na predstavenie (podívaná - pôvodne sa volali miesta pre divákov a potom sa názov rozšíril na divadelné predstavenie ako také).
Divadlo je druh umenia, v ktorom je hlavným prostriedkom sebavyjadrenia javisková akcia pred publikom.
V procese formovania a vývoja sa formovali určité druhy divadelného umenia: v jednom z prvých dramatický divadelne inscenované diela tzv konverzačný žáner(tragédie, drámy, komédie); v operný - vokál; v bábka divadelní herci-bábkari zostávajú mimo viditeľnosti javiskový priestor- celú akciu hrajú bábky; jeden z posledných, ktorý sa objavil balet a divadlo pantomíma, v ktorej je akčná zápletka sprostredkovaná plasticitou hercov tancujúcich na hudbu alebo pohybom míma. Na pomedzí dramatického, vokálneho a baletného umenia, také „ľahké“ divadelné žánre ako opereta a moderné muzikál, označený ako „demokratický“.
AT rôznych epoch a obdobia činoherné divadlo obľúbené tragédia, riadne dráma, komédia (ako emocionálna jednota scény a diváka. Preto napr divadelné predstavenia, ako výchovné, mravné, estetické, výchovné, komunikačné a pod. Divadlo má bohaté výrazové prostriedky, ktoré sú zamerané na všestranné pôsobenie na diváka. Toto je dôležitá črta divadla, ktorá je vlastná všetkým druhom divadelného umenia.
V divadle zaujíma slovo a reč prvoradé miesto medzi ostatnými výrazovými prostriedkami. Literárne dielo je divadlom preložené do živého stelesnenia – vzniká javisková akcia. Hlavnými výrazovými prostriedkami sú zároveň reč (monológ, dialóg, polylóg), herectvo, ktoré úplne podlieha zákonom. dramatická akcia. Hlavná úloha pri nastavovaní dramatické dielo na javisku je vytvorenie harmónie, alebo umeleckej jednoty všetkých prvkov.
Divadlo pre všetkých dlhá históriačasto zažívali ťažkosti, zákazy a prenasledovanie. To mu však nebránilo rozvíjať sa, nadobúdať nové formy existencie, prejavovať sa v nových žánroch a typoch. Účelom divadla, ako každého iného umenia, je umeleckými prostriedkami autenticky odhaľujú zložitosť duchovného sveta človeka, jeho túžby a túžby. Na špeciálne výrazové prostriedky Divadlo zahŕňa hru hercov, prácu umelca na kulisách predstavenia, režijnú koncepciu predstavenia (vývoj režisérskeho divadla sa v 20. storočí deklaroval ako obzvlášť silný). Teraz má divadlo mnoho inkarnácií a je neoddeliteľnou súčasťou moderného kultúrneho života.
Dráma ako základ javiskovej akcie
Dráma je druh fikcia, v ktorej je hybnou silou akcia, ktorá naráža na „protiakciu“, a je určená nielen na čítanie, ale aj na javiskovú inkarnáciu. dráma - základ javiskovej akcie. Na rozdiel od próz je dej drámy (jej konflikt) realizovaný formou dialógov postáv a poznámok, ktoré fixujú činy a činy hrdinov hry. Každá scéna drámy je bojom medzi postavami alebo postavami samotnými. V divadle je to herec, ktorý stelesňuje všetko, čo napísal dramatik a vymyslel režisér – tým, že ich odvysiela, žije herec na javisku život niekoho iného ako svoj vlastný. Dramatické dielo by v ideálnom prípade malo byť jedným celkom, z ktorého nemožno odrezať jediný fragment bez toho, aby sa narušila živá štruktúra hry. Ale napriek tomu, že na javisku idú každý deň, zakaždým tie isté predstavenia priamo pred divákom sa odohráva akt kreativity - práve v tom spočíva trvalé kúzlo divadla. Divadelní fajnšmekri so záujmom porovnávajú rovnaké hry v inscenáciách rôznych režisérov, keďže práve jedinečná režijná interpretácia, výber určitých hercov, ktorí sú schopní stelesniť tvorivý zámer autora a režiséra, dávajú dramatickému dielu „nový život“ a v dejinách je toho veľa. divadlo.
Vzájomná závislosť postáv a deja sa stala pochopiteľnejšou až so vznikom konceptu drámy ako konfliktu vôle, čo zohralo významnú úlohu vo vývoji dramatického myslenia v 19. – 20. storočí.
Dramatickú tvorbu možno vnímať ako literárny text a ako scénická akcia, keď sa do textu pridávajú také zložky ako reč, hudba, plasticita, svetlo, kostýmy atď.
teória dramatická myšlienka začína starovekým Gréckom. Veľký Aristoteles sa vo svojej „Poetike“ zamýšľa nad zákonitosťami dramaturgie. Podľa Aristotela musí byť v každej tragédii určite šesť zložiek: dej, postavy, myšlienky, scéna, text a hudobná kompozícia, ale „najdôležitejšou z týchto častí je skladba udalostí, keďže tragédia nie je obrazom ľudí, ale činov a nešťastia života“. Aristoteles veril, že „tragédia je obrazom ľudí lepších ako my“, vznešených ľudí, zatiaľ čo komédia je „reprodukcia najhorší ľudia, ale nie v celej svojej skazenosti, ale v smiešnej podobe, „a“ bez utrpenia.“ Tragédia je, samozrejme, vyššia ako komédia, pretože slúži na očistu ľudské pocity prostredníctvom súcitu a strachu katarzia.
Mysliteľ sformuloval dva postuláty, ktoré sú dnes rovnako dôležité, ako boli pri vzniku Poetiky:
- 1) dramatika by malo zaujímať len to, čo ľudia robia, čo si myslia alebo akí sú;
- 2) žaloba nie je len jedna zo strán dramatická konštrukcia: toto je samotná konštrukcia a "začiatkom a akoby dušou tragédie je dej a druhým sú postavy."
Aby nastala dráma, jediná akcia (boj protichodných síl) a dramatický uzol (okolnosti alebo udalosti, ktoré vedú k túžbe). Túžba zase vedie ku kolízii, pričom dramatickým uzlom hry sa vo väčšine prípadov stáva peripetie - náhla zmena osudu hrdinu drámy, opak toho, čo sa očakávalo.
Aristoteles považoval v „Poetike“ za kompozíciu dramatického diela, ktoré definuje v nasledujúcom poradí: viazať, krútiť a rozuzlenie. „Konštrukcia“, ktorú navrhol Aristoteles, samozrejme nie je univerzálna, skôr svojvoľná, ale načrtla hlavné usmernenia pre drámu, vrátane vysokej tragédie, v ktorej nemôže byť šťastný koniec.
Je potrebné pripomenúť, že komplikovanejšie chápanie štruktúry drámy, vrátane pojmov „expozícia“, „vrchol“ atď., sa objavilo oveľa neskôr. Prvé scény, kde sa ešte neprejavuje hlavná téma, jednotná akcia hry, sú venované predbežným stretom a tzv. vystavenie. Dramatický uzol predurčuje nielen vznik jedinej akcie, ale aj jej vývoj. Expozícia, podobne ako samotná dráma, je podaná formou rozhovorov. V prvých dramatických dielach túto funkciu plnil o prológ. Bola to samostatná časť hry, ale neskôr bola zahrnutá do drámy. Expozícia môže byť prezentovaná v príbehu alebo spovedi postáv, niekedy je podaná vo forme náznakov v poznámkach postáv alebo je zobrazená v samostatnom monológu jednej z postáv.
Bez ohľadu na expozíciu by sa malo zvážiť očná buľva, tie. uvedenie dynamického motívu, ktorý určuje vývoj zápletky. Dej drámy je začiatkom hlavného konfliktu boja postáv, generovaného konfliktom záujmov. Toto sú počiatočné udalosti, ktoré porušujú počiatočnú situáciu. V dráme nie je zápletka vždy prvotným incidentom vedúcim k dlhému reťazcu meniacich sa situácií, ale úlohou, ktorá určuje celý priebeh drámy. Typickou zápletkou je láska hrdinov, narážanie na prekážky. Dej môže byť daný v expozícii, môže byť posunutý hlbšie do hry, ale vždy sa priamo „ozve“ s rozuzlenie, ktorý obsahuje jeho povolenie. Niekedy sú viaceré dejstvá vyplnené vedľajšími epizódami, ktoré zohrávajú úlohu nepriamej expozície a vývoja postáv a až v polovici hry dochádza k uvedeniu prvého dynamického motívu zápletky. Sú hry, kde sa prvé dejstvo celé venuje formovaniu a uťahovaniu dramatického uzla, t.j. odhaľuje okolnosti a narastajúce udalosti, ktoré predpokladajú vznik jedinej akcie, no samotná akcia sa ešte nezačala.
V dramatickom diele sa postavy stretávajú v boji. Aristoteles zdôrazňuje takzvané zložité akcie, vzostupy a pády, scény uznania, čo naznačuje vývoj intríg a ich vrchol. Sú tam rozpoznávacie scény, ktoré vedú ku katastrofe. Vývoj intríg vo väčšej miere zaujme diváka, ktorý môže byť do intríg zasvätený od samého začiatku alebo nevie odhadnúť zložitosť dramatického rozprávania spolu s postavami. V hre je všetko usporiadané, no udalosti odohrávajúce sa na javisku sú také intenzívne, že niekedy divák nestihne prepnúť pozornosť nová scéna. Systém odchodov a výstupov postáv pomáha „vybiť“ akciu tak, aby divák pochopil logiku jej výstavby a motiváciu postáv.
Jednou z nevyslovených zložiek dramatického diela je budovanie akcie, pretože ak sa vášne nerozpália, nudí sa. K tomu autor buď predstaví nové postavy, ktoré náhle oznámia nejaké dovtedy neznáme okolnosti, alebo umocní intrigy nečakaný zvrat diania. Zvyčajne to vedie k väčšiemu napätiu v akcii, tento moment (nie vždy hlučný, ale významný) sa začal označovať ako vyvrcholenie - najvyššie napätie keď konflikt dosiahne kritický bod vo svojom vývoji.
V mnohých hrách prichádza katastrofický moment s účasťou – a vôľovým napätím – všetkých alebo takmer všetkých hlavných postáv.
Posledným akordom celej akcie je finále drámy - rozuzlenie. Podľa definície je to tragické - najčastejšie je to smrť hrdinu, krach celého života alebo lásky (šťastný koniec sa stáva v komédiách, ale treba povedať, že sa objavil až neskôr ako prvok akcie). Podľa Aristotela rozuzlenie očakáva scéna pátos (násilné utrpenie), zvyčajne po katastrofe. V týchto scénach sa hrdina spravidla pri hľadaní východiska obracia o pomoc k ľuďom, k bohom alebo prejavuje vnútorné boje so sebou samým, so svojimi pocitmi, s hlasom rozumu. Niekedy scény pátosu podkopávajú silu hrdinu. Aristoteles na konci zápletky videl hlavný zmysel tragédie, ktorá by mala v publiku vyvolať „strach a súcit“ a v helénčine – pocit úplnej podriadenosti osudu, ktorý nad ním vládne.
Nástup rozuzlenia je niekedy badateľný okamžite a niekedy intrigy trvajú až do poslednej chvíle. Mnoho dramatikov využíva efekt „oklamaného očakávania“. Záujem drámy nie je vždy zameraný na rozuzlenie, pretože je predvídateľné - hlavný záujem sa sústreďuje na rozpletanie spleti prekážok.
Dôležitý komponent úspešné naštudovanie je herectvo. Svetlé a zaujímavé zápletky umožňujú sledovať dopad na diváka herectvo a inscenovanie. Dlho od herca sa vyžadovalo, aby zadanú úlohu vykonal mechanicky, t.j. bolo len potrebné pochopiť povahu postavy. Nebolo potrebné učiť sa text naspamäť, keďže improvizácia prekvitala pri formovaní divadelného umenia.
Na vytvorenie divadelnej inscenácie sú potrebné určité etapy: výber alebo vytvorenie diela - v tejto fáze prebieha rozdelenie rolí a schválenie harmonogramu skúšok. veľká pozornosť je daný výrazovým prostriedkom, ktoré umožňujú nielen maximálne priblíženie sa osvetlenej dobe, ale do značnej miery určujú aj výsledok predstavenia. Ďalšou fázou je čítanie hry podľa rolí a početné skúšky. Záverečná fáza- Organizácia prenájmu predstavení. AT moderné podmienkyÚspech divadelnej inscenácie je nejednoznačný pojem: kreatívnych ľudí pre správu divadla je dôležitý plný dom, záujem diváka, pozitívna kritika podobný úspech je kľúčom k existencii divadla, pre producenta je to úspešná komerčná investícia atď.
Divadelné umenie počas celej svojej existencie získalo špeciálne vlastnosti, ktoré boli diktované časom, existujúcimi trendmi v umení a literatúre. Vznik divadla v r rôzne obdobia histórii sa budeme venovať v ďalšej kapitole.
