História baletu v Rusku sa začína v 30. rokoch 18. storočia. V roku 1731 bol v Petrohrade otvorený zemský šľachtický zbor. Keďže absolventi zboru museli v budúcnosti zastávať vysoké vládne funkcie a potrebovali znalosť svetských mravov, významné miesto dostalo v zbore štúdium výtvarného umenia, vrátane spoločenských tancov. Tanečným majstrom zboru sa v roku 1734 stal Jean-Baptiste Lande, ktorý je považovaný za zakladateľa ruského baletného umenia. V roku 1738 Jean-Baptiste Lande otvoril prvú baletnú školu v Rusku - Dance Eya. Cisárske veličenstvoškola (dnes Akadémia ruského baletu pomenovaná po A. Ya. Vaganovej). Balet v Rusku sa postupne rozvíjal av roku 1794 začal s produkciou prvého ruského choreografa Ivana Valbercha. Za Pavla I. boli publikované osobitné pravidlá pre balet - bolo nariadené, že počas predstavenia nesmie byť na javisku ani jeden muž a mužské úlohy v tom čase plnili napríklad ženy (1780-1869). Kolosová bola jednou z prvých, ktorá predvádzala ruské tance na baletnej scéne. Ďalšou jej novinkou bolo, že svoj nadupaný štylizovaný kostým vymenila za starožitnú tuniku. Baletný tanečník a choreograf Adam Glushkovsky o Kolosovej napísal: „Viac ako štyridsať rokov sledujem tanečné umenie, videl som veľa známych baletiek prichádzať do Ruska, ale nikdy som nevidel taký talent ako Jevgenija Ivanovna Kolosová. , tanečnica petrohradského divadla, posadnutá.Každý pohyb jej tváre, každé gesto boli také prirodzené a zrozumiteľné, že pre diváka definitívne nahradili reč. Evgenia Kolosová bola na javisku od roku 1794 do roku 1826, potom začala učiť.
Jedným zo študentov Evgenia Kolosovej bol Avdotya (Evdokia) Ilyinichna Istomina(1799-1848), ktorú spieva Puškin v "Eugene Onegin":
Divadlo je už plné; lóže svietia;
Parter a kreslá, všetko je v plnom prúde;
V nebi netrpezlivo špliechajú,
A keď sa zdvihne, opona zašuští.
Brilantný, polovzdušný,
poslušný magickému luku,
Obklopený davom nýmf
Worth Istomin; ona je,
Jedna noha sa dotýka podlahy
Ďalší pomaly krúži
A zrazu skok a zrazu to letí,
Letí ako páperie z úst Eola;
Teraz bude tábor sovietsky, potom sa rozvinie,
A rýchlou nohou porazí nohu.
Ďalšou slávnou balerínou tých rokov bola (1793-1810), ktorej kreatívnym spôsobom skrátiť smrť na tuberkulózu vo veku 17 rokov.
Historici sa stále dohadujú, ktorá ruská balerína ako prvá tancovala en pointe (spoliehajúc sa len na končeky prstov na nohách). Niektorí veria, že to bola Maria Danilova, iní sú toho názoru, že to bola Avdotya Istomina.
Ďalšou študentkou Evgenia Kolosovej bola (1804-1857). Jeden z jej súčasníkov o nej napísal: "S tým najpôvabnejším zjavom mala toľko citov a hry, že zaujala aj toho najnecitlivejšieho diváka." V skutočnosti patrón a milenec civilný manžel Teleshova, bol gróf, generálny guvernér Petrohradu Michail Miloradovič.
Ekaterina Telesheva. Portrét od Oresta Kiprenského
Slávna ruská balerína 19. storočia bola Mária Sergejevna Surovshchikova-Petip a (1836-1882). Manželom baletky bol baletný tanečník Marius Petipa.
Ovocím spojenia umeleckého páru Maria Surovshchikova - Marius Petipa bola dcéra (1857-1930), ktorá sa rovnako ako jej rodičia stala známou baletkou. Baletný historik Michail Borisoglebsky o nej napísal: „Šťastný“ javiskový osud“, krásna postava, opora slávneho otca z nej spravili nepostrádateľnú interpretku charakteristických tancov, prvotriednu baletku, rozmanitú vo svojom repertoári.
17 rokov (od roku 1861 do roku 1878) na scéne Mariinské divadlo hovoril Matilda Nikolaevna Madaeva(umelecké meno Matryona Tikhonovna). Veľkým škandálom v petrohradskej spoločnosti bolo jej manželstvo s princom Michailom Michajlovičom Golitsynom, predstaviteľom jednej z najušľachtilejších ruských rodín, dôstojníkom, ktorý sa dostal až do hodnosti generálneho pobočníka družiny Jeho Veličenstva. Toto manželstvo sa považovalo za nedorozumenie, pretože manželia pochádzali z rôznych vrstiev a podľa zákonov z 19. storočia sa dôstojníci cisárskej armády nemohli oficiálne oženiť s ľuďmi z nižších vrstiev. Princ sa rozhodol odísť do dôchodku, keď sa rozhodol v prospech rodiny.
Významným predstaviteľom moskovskej baletnej školy 19. storočia bol (1839-1917), ktorý bol 10 rokov popredným tanečníkom Veľkého divadla.
Ďalší slávna balerína Bolšoj teatr bol (1857-1920). Dve desaťročia Gaten tancoval takmer všetky ženské úlohy a na javisku nemal žiadnych veľkých súperov. V roku 1883 bol súbor Boľšoj baletu výrazne zredukovaný, ale Gaten odmietol ponuky na presťahovanie sa do petrohradských divadiel, aby sa zachovali tradície moskovského baletu. Po opustení javiska vyučoval Gaten na Moskovskej choreografickej škole.
30 rokov (od roku 1855 do roku 1885) pôsobila na scéne cisárskych divadiel v Petrohrade (1838-1917). Súčasníci o nej napísali: "Mala vynikajúce úspechy v charakteristických tancoch, vyžadujúcich oheň a vášeň, ale vynikala aj v mimických úlohách."
V 60. rokoch 19. storočia žiarila na scénach Petrohradu, Moskvy a Paríža (1838-1879). taliansky choreograf Carlo Blasis napísal, že „pri tanci jej spod nôh padajú diamantové iskry“ a že jej „rýchle a neustále sa meniace pasy možno mimovoľne prirovnať k tečúcej šnúre perál“.
V rokoch 1859 až 1879 vystupovala vo Veľkom divadle (1842-1918). Jurij Bakhrushin v knihe „História ruského baletu“ napísal: „Ako silná tanečnica a dobrá herečka bola Sobeshchanskaya prvou, ktorá sa odchýlila od všeobecne uznávaných pravidiel a keď hovorila v baletné časti, začala nanášať charakteristický mejkap. Blazis, ktorý pozoroval Sobeshchanskaya na začiatku jej činnosti, napísal, že bola „nádherná ako tanečnica a mimistka“ a že v jej tancoch „je duša viditeľná, je expresívna“ a niekedy dokonca dosahuje „šialenosť“. Neskôr ďalší súčasník tvrdil, že „nie je to náročnosť skokov a rýchlosť otáčania, čo robí na diváka najlepší dojem, ale celé vytvorenie roly, v ktorej je tanec interpretom mimiky“.
V rokoch 1877 až 1893 tancovala v petrohradskom baletnom súbore cisárskych divadiel (1857-1920).
Prvým choreografickým predstavením v Rusku bol „Orfeov balet“, uvedený v „komediálnom zbore“ cára Alexeja Michajloviča v jeho léne – dedine Preobraženskij pri Moskve (13. februára 1675?). Od 1. polovice 18. stor. balet bol vštepovaný choreografmi a učiteľmi tanca z Talianska a Francúzska. Rusko, ktoré má bohatý tanečný folklór, sa ukázalo ako veľmi úrodná pôda pre rozvoj baletného divadla. Rusi, ktorí pochopili vedu, ktorú učili cudzinci, zaviedli do cudzieho tanca svoje vlastné intonácie. V 30. rokoch 18. storočia v Petrohrade baletné scény v predstaveniach dvornej opery naštudoval J.-B. Lande a A. Rinaldi (Fossano). Petrohrad otvorili v roku 1738. baletná škola(dnes Petrohradská tanečná akadémia pomenovaná po A. Ya. Vaganovej), ktorej zakladateľom a vedúcim bol Lande. V roku 1773 v umývadlách. Sirotinec otvoril baletné oddelenie - predchodcu a základ Moskovskej choreografickej školy. Jedným z jeho prvých pedagógov a choreografov bol L. Paradise. Do konca 18. stor poddanské družiny sa rozvinuli na panstvách Šeremetevov pri Moskve (Kuskovo, Ostankino) atď. V tom čase mali Petrohrad a Moskva dvorné a verejné divadlá. Pôsobili v nich významní zahraniční skladatelia, choreografi a mnohí ďalší. Ruskí interpreti-A. S. Sergeeva, V. M. Mikhailova, T. S. Bublikov, G. I. Raikov, N. P. Berilova. Od 60. rokov 18. storočia. ruský balet sa rozvinul vo všeobecnom hlavnom prúde divadla klasicizmu. Ideálom estetiky klasicizmu bola „ušľachtilá príroda“ a normou umeleckého diela bola prísna proporcia, vyjadrená v podobe troch jednotiek – miesta, času a akcie. V rámci týchto normatívnych požiadaviek sa stredobodom diania stal človek, jeho osud, jeho činy a skúsenosti, zasvätené jednému cieľu, poznačené jedinou všepohlcujúcou vášňou. Žáner hrdinsko-tragického baletu zodpovedal základným princípom klasicizmu. Hovorcom estetiky baletného klasicizmu na Západe bol J. J. Nover, ktorý považoval baletné predstavenie za samostatný umelecký celok, so silnou dejovou intrigou, logicky a dôsledne rozvinutou akciou, s hrdinami, ktorí boli nositeľmi silných vášní. V 2. polovici 18. stor. v Petrohrade balety uvádzali Rakúšan F. Hilferding, Taliani G. Canziani, G. Angiolini, ktorí občas využívali aj ruské námety (napr. Semira podľa tragédie A. P. Sumarokova v Angiolinim inscenácii a s jeho hudbou, 1772). Tieto predstavenia s ostrými konfliktmi a rozšírenou akciou boli na ruskej scéne novinkou. V Moskve okrem iných pôsobil Talian J. Solomoni, ktorý propagoval balety Nover, ktorý naštudoval „ Márne opatrenie“ v choreografii J. Daubervala (bola nazvaná „Podvedená starenka“, 1800).
Rozkvet ruského baletu 18-19 storočia.
Na prelome 18-19 stor. Ruský balet vstúpil do svojho rozkvetu. Objavili sa domáci skladatelia - A. N. Titov, S. I. Davydov a rusifikovaní zahraniční skladatelia - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Ruský tanečník a choreograf I. I. Valberkh načrtol cestu k syntéze ruského interpretačného štýlu s dramatickou pantomímou a virtuóznou tanečnou technikou talianskeho baletu, ako aj so štrukturálnymi formami francúzskej školy. V jeho umení sa ustálili princípy sentimentalizmu. Vedúcim žánrom sa stal melodramatický balet Vlastenecká vojna 1812 spôsobil rozkvet divertissementových baletov: v Petrohrade ich naštudoval Valberg, v Moskve I. M. Ablets, I. K. Lobanov, A. P. Gluškovskij. Sólistami boli: v Petrohrade E. I. Kolosová, v Moskve - T. I. Glushkovskaya, A. I. Voronina-Ivanova. V rokoch 1800-20. v Petrohrade sa rozvinuli aktivity choreografa Sh.Didla. Didlot, pokračovateľ tradícií Noveru a Daubervalu, inscenoval balety na mytologické námety (Zefýr a flóra, 1808; Amor a psyché, 1809; Acis a Galatea, 1816) a hrdinsko-historické témy (Uhorská chata alebo Slávni vyhnanci » F Venyuat, 1817 „Raoul de Cracky alebo návrat z križiacke výpravy»Cavos a T. V. Zhuchkovsky, 1819). V spolupráci s Kavosom presadil princíp programovania, založený na jednote hudobnej a choreografickej dramaturgie baletného predstavenia. V jeho preromantických baletoch komplexne interagovali súbory sólo a zborových tancov. Didelotove hrdinské a tragické balety odhaľovali dej prostredníctvom psychologickej pantomímy a oplývali kontrastnými dramatickými situáciami. Rôznorodosť vyjadrovacie prostriedky jeho komediálne balety (Mladá dojička, alebo Nisetta a Luca od F. Antonoliniho, 1817; Návrat z Indie, alebo Drevená noha od Venoisa, 1821). V roku 1823 uviedol Didlot balet na motívy básne A. S. Puškina „ Kaukazský väzeň, alebo Shadow of the Bride. V jeho vystúpeniach sa preslávili E. I. Kolosová, M. I. Danilova, A. I. Istomin, E. A. Teleshova, A. S. Novitskaya, Auguste (A. Poirot), N. O. Goltz.
V Moskve od roku 1806 baletný súbor súkromného divadla M. Maddoxa spadal pod jurisdikciu Riaditeľstva cisárskych divadiel. Do roku 1812 sa tu opakovane striedali drobní choreografi. Po vyhnaní Francúzov z Moskvy viedol baletnú školu a súbor Didlov študentský choreograf A.P. Glushkovsky. Nasledovník Valbergha a Didla Glushkovsky vo svojej verzii preniesol na moskovskú scénu petrohradský repertoár, predovšetkým Didlove balety, inscenované anakreontické balety a balety melodrámy, využil námety A. S. Puškina („Ruslan a Ľudmila, alebo zvrhnutie z Černomoru, zlý čarodejník"Sholz, 1821) a V. A. Žukovskij ("Tri pásy, alebo ruská Sandrilona" od Scholza, 1826). Glushkovsky pripravil umývadlá. baletný súbor, v ktorom tancovali Voronina-Ivanová, T. I. Glushkovskaya, V. S. a D. S. Lopukhins, k vytvoreniu romantického repertoáru.
V 1. tretine 19. stor. Ruské baletné umenie dosiahlo tvorivú zrelosť a rozvíjalo sa ako národná škola. Osobitosť interpretačného umenia ruských tanečníkov najpresnejšie definoval A. S. Puškin, keď tanec svojho súčasníka A. I. Istomina označil za „let naplnený dušou“. Balet mal medzi ostatnými druhmi divadla výsadné postavenie. Úrady mu dali venujte pozornosť poskytovaných vládnymi dotáciami. V roku 1825 bolo v Moskve otvorené Veľké divadlo a baletný súbor dostal technicky vybavenú scénu a zároveň popredného tanečníka, pedagóga, choreografa preromantickej réžie F. V. Gyullen-Sor. Začiatkom 30. rokov 19. storočia. moskovský aj petrohradský baletný súbor účinkovali v dobre vybavených divadlách. Ruský balet bol organicky akceptovaný rodenými Západom. európsky romantizmus. Do polovice 30. rokov. predstavenia sa vyznačovali veľkoleposťou a harmóniou, stredná škola zručnosť a súdržnosť súboru.
Témy romantizmu a realizmu
Konflikt snov a reality - hlavný v romantickom umení - aktualizoval témy a štýl umeleckej tvorivosti. V baletnom divadle vznikli dva druhy romantického umenia. Prvá tvrdila nezlučiteľnosť snov a reality na zovšeobecnenej lyrickej rovine, kde prevládali fantastické obrazy – sylfy, wili, najády. Druhá inklinovala k vypätým životným situáciám a niekedy obsahovala motívy kritizovať realitu (v centre rôznych, často exotických udalostí stál hrdina snov, ktorý vstupoval do boja proti zlu). Medzi postavy prvej vetvy patrí choreograf F. Taglioni a tanečník M. Taglioni; druhým je choreograf J. Perrot a tanečník F. Elsler. Oba smery spojil nový, esteticky sľubný vzťah medzi tancom a pantomímou. Do popredia sa dostal tanec, ktorý sa stal vrcholom dramatickej akcie. Romantické umenie sa zreteľne prejavilo aj v podaní, najmä E. I. Andreyanovej, E. A. Sankovskej, T. Gerina. Repertoár ruského divadla zahŕňa všetky najznámejšie romantické balety Zap. Európa: "Sylphide", "Giselle", "Esmeralda", "Corsair", "Naiad a rybár", "Katarina, dcéra zbojníka". V 60. rokoch 19. storočia sa romantické divadlo začalo v Rusku rozpadať. V rokoch, keď ruská literatúra a umenie nadobudli realistickú orientáciu, zostal balet dvorným divadlom s množstvom extravagantných efektov a diváckych čísel. A. Saint-Leon zároveň obohatil slovnú zásobu klasickej, resp charakterový tanec, rozšírenie možností nasadených tanečné súbory, pripravujúce počiny M. I. Peti-pa. C. Blazis zároveň zdokonalil techniku tanečníkov v moskovskej baletnej škole. Poetický vrchol baletného umenia zachovali M. N. Muravyová, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Geltser.
Historicky to bol práve ruský balet, ktorý musel oživiť baletné umenie v novej kvalite. Začal choreograf M. I. Petipa tvorivá činnosť v kánonoch zastaranej estetiky romantizmu. Ale pokračoval v procese obohacovania tanca, ktorý sa začal v tejto dobe. V jeho baletoch na hudbu štábnych skladateľov cisárskych divadiel C. Pugniho (Cár Kandavl, 1868) a L. Minkusa (La Bayadère, 1877) boli obsahovým základom a vrcholom diania majstrovsky navrhnuté súbory klasického tanca, kde sa rozvíjali a kontrastovali témy corps de ballet a sólový tanec, čelili tanečným motívom-charakteristike. Vďaka Petipovi sa vyvinula estetika „veľkého“ alebo akademického baletu – monumentálne divadlo postavené podľa noriem scenára a hudobná dramaturgia a vonkajšie pôsobenie bolo odhalené v pantomimických mizanscénach a vnútorné pôsobenie bolo odhalené v kanonických štruktúrach klasického tanca. Pátranie po Petipovi bolo zavŕšené jeho spoluprácou s P. I. Čajkovským („Spiaca krásavica“, 1890; „ Labutie jazero““, 1895) a A. K. Glazunov („Raymonda“, 1898; „The Seasons“, 1900), ktorých partitúry sa stali vrcholmi baletného symfonizmu 19. storočia. Tvorba choreografa L. I. Ivanova, asistenta Petipu (Luskáčik, 1892; výjavy labutí v Labutom jazere, 1895), už začiatkom 20. storočia predznamenala novú obraznosť tanca. E. O. Vazem, E. P. Sokolova, V. A. Nikitina, P. A. Gerdt, N. G. Legat, M. F. Kshesinskaya, A. I. Sobeshchenekaya, A. V. Shiryaev, O. I. Preobrazhenskaya, K. Brianza, P. Legnani, V. Zucchi. 
Do začiatku 20. storočia Ruský balet vzal popredné miesto vo svetovom baletnom divadle. Baletný majster-reformátor M. M. Fokin aktualizoval obsah a formu baletného predstavenia, tvoril nový typ predstavenie - jednoaktový balet, podriad prostredníctvom akcie, kde sa obsah odkrýval v nerozlučnej jednote hudby, choreografie, scénografie (Chopiniana, Petruška, Šeherezáda). A. A. Gorskij („Dcéra Gudula“ podľa románu V. Huga „Katedrála Notre Dame v Paríži", 1902; „Salambo“ podľa románu G. Flauberta, 1910) tiež znamenalo celistvosť baletnej akcie, historickú autenticitu štýlu a prirodzenosť plasticity. Hlavnými spoluautormi oboch choreografov neboli skladatelia, ale výtvarníci (niekedy boli aj autormi scenára). Fokineho predstavenia navrhli L. S. Bakst, A. N. Benois, A. Ya. Golovin, N. K. Roerich; Gorskij - K. A. Korovin. Reformní choreografi boli ovplyvnení umením Americký tanečník A. Duncan, propagátori „slobodného“ tanca. Spolu so zastaraným však bolo odmietnuté aj hodnotné – zovšeobecňovanie hudobných a choreografických obrazov. No získali sa aj nové veci – balet bol zaradený do kontextu umeleckých hnutí svojej doby. Od roku 1909 organizoval S. P. Diaghilev zájazdy ruského baletu v Paríži, známe ako Ruské ročné obdobia. Otvorili svet skladateľovi I. F. Stravinskému a choreografovi Fokineovi (Vták Ohnivák, 1910; Petrushka, 1911), tanečníkovi a choreografovi V. F. Nižinskému (Faunovo popoludnie, 1912; Svätenie jari, 1913) a ďalším prilákali známych hudobníkov a umelcov. do baletného divadla.
Ruské sezóny Diaghileva v zahraničí
So začiatkom ruských sezón v zahraničí, ktoré organizoval Diaghilev, ruský balet existoval v Rusku aj v Európe. Po októbri 1917, keď veľa umelcov emigrovalo, sa ruský balet obzvlášť intenzívne rozvíjal v zahraničí. V priebehu rokov 1920-40. Na čele skupín stáli ruskí umelci (A. P. Pavlova so svojím súborom), choreografi (Fokine. L. F. Myasin, B. F. Nižinskaja, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) (Balle rus de Monte Carlo“, „Original Balle rus“, „Russian Romantic Divadlo“ a mnoho ďalších), vytvorili školy a súbory v mnohých krajinách Európy a Ameriky, ktoré mali obrovský vplyv na svetový balet. Dlhé roky pri zachovaní ruského repertoáru, tradícií ruskej školy tanca, tieto skupiny súčasne zažili vplyv umenia tých regiónov, kde pôsobili a postupne ich asimilovali.
V Rusku po roku 1917 balet zostal hlavné centrum národné umenie. Napriek emigrácii mnohých vynikajúcich osobností baletného divadla škola ruského baletu prežila a postavila nových účinkujúcich. Pátos hnutia k novému životu, revolučné témy a hlavne priestor pre tvorivý experiment inšpirovali baletných majstrov, umožnili im odvahu. Zároveň sa zachovali tradície predchodcov, akademickosť interpretačnej kultúry. Šéf súboru Veľkého divadla Gorskij prepracoval balety klasického dedičstva a vytvoril vlastné javiskové vydania (Labutie jazero, 1920; Giselle, 1922). Vedúci v 20. rokoch 20. storočia Petrohradský súbor FV Lopukhov, znalec klasického dedičstva, talentovane obnovil starý repertoár. Lopukhov inscenoval prvú tanečnú symfóniu „Veľkosť vesmíru“ (1922), alegoricky zobrazovanú revolúciu („Červená smršť“, 1924), obrátil sa k tradícii ľudové žánre(„Pulcinella“, 1926; „Rozprávka o líške ...“, 1927).
Intenzívna tvorivá práca, hľadanie nových foriem išli mimo akademických divadiel aj medzi ich múry. Počas týchto rokov sa vyvinuli rôzne smery tanečné umenie. Ateliéry Duncan, L. I. Lukin, V. V. Maya, I. S. Chernetskaya, L. N. Alekseeva, N. S. Poznyakov, dielňa N. M. Foregger, "Heptakhor", "Young Ballet" G M. Balanchivadze, štúdio "Dramballet". Zvláštny význam mal aktivitu K. Ya. Goleizovského, ktorý inovatívne rozvinul žáner pop-choreografickej miniatúry a inscenoval balety v štúdiu Moskovského komorného baletu a vo Veľkom divadle („Joseph the Beautiful“, 1925, Experimentálne divadlo - pobočka Veľké divadlo). Do polovice 20. rokov. Obdobie experimentov v celom ruskom umení, najmä choreografickom, sa skončilo zatvorením niekoľkých ateliérov, kampaňami v tlači za návrat k tradíciám ruskej kultúry 19. storočia.
Socialistický realizmus a jeho koniec
To bol začiatok formovania oficiálnej metódy socialistický realizmus v choreografickom divadle, kde sa do popredia dostali predstavenia, v ktorých sa formovala podoba „veľkého baletu“ 19. stor. v kombinácii s novým obsahom („Červený mak“, 1927). Oficiálne požiadavky realizmu, všeobecná dostupnosť umenia viedli k prevahe predstavení vytvorených v žánri takzvaného činoherného baletu na javisku. Balety tohto typu sú viacaktové, spravidla vychádzajúce z námetu známeho literárneho diela, postavené podľa zákonitostí činoherného predstavenia, ktorého obsah bol prezentovaný pomocou pantomímy a obrazového tanca. Najznámejšími majstrami tohto žánru boli R. V. Zacharov („Bachčisarajská fontána“, 1934; „Stratené ilúzie“, 1935) a L. M. Lavrovskij („Kaukazský väzeň“, 1938; „Rómeo a Júlia“, 1940). V. I. Vainonen („The Flames of Paris“, 1932), V. M. Cha-bukiani („Laurencia“, 1939) sa usilovali o väčšiu tanečnosť v rámci činoherného baletu. V tridsiatych rokoch 20. storočia tvorené Nová škola predstavenie, ktoré sa vyznačovalo na jednej strane lyrikou a psychologickou hĺbkou (v tvorbe G. S. Ulanovej, K. M. Sergejeva, M. M. Gaboviča), na druhej strane heroickým spôsobom tanca, výrazom a dynamikou (v tvorbe M. T. Semenova a mnohí tanečníci, najmä Chabukiani, A. N. Ermolaev). Medzi popredných umelcov konca 20. - začiatku 30. rokov. aj T. M. Vecheslova, N. M. Dudinskaya, O. V. Lepeshinskaya.
V tridsiatych rokoch 20. storočia baletné divadlo v Rusku sa intenzívne rozvíjalo. Nové operné a baletné divadlá s baletnými súbormi boli otvorené v Leningrade (Maly Operné divadlo), Moskva (Moskovský umelecký balet - neskôr Divadlo pomenované podľa K. S. Stanislavského a Vl. I. Nemiroviča-Dančenka) a mnoho ďalších miest Ruska. Monopol jedného smeru v baletnom divadle však napriek úspechom viedol k umelo pestovanej uniformite. Mnohé typy predstavení, najmä jednoaktovky, vrátane bezdejových a symfonických baletov, opustili divadelné využitie. Tanečné formy a tanečný jazyk boli ochudobnené, keďže sa využívali výlučne predstavenia klasický tanec a len v niektorých prípadoch - ľudovo charakteristické. V dôsledku toho, že všetky pátrania mimo činoherného baletu boli vyhlásené za formalistické, stratil Lopukhov po zničujúcej kritike baletu D. D. Šostakoviča „Jasný prúd“, Goleizovský, L. V. Jakobson a niektorí ďalší možnosť inscenovať balety v popredných baletných súboroch resp. posunutý späť na pódium. Všetci predstavitelia neakademických pohybov, voľného, plastického, rytmicko-plastického tanca prestali inscenovať prácu. Ale koncom 40-tych rokov - začiatkom 50-tych rokov. prišla kríza oficiálne podporovaného činoherného baletu. Choreografi oddaní tomuto smeru sa márne pokúšali o jeho zachovanie, umocňovali spektákl predstavení pomocou scénických efektov (napríklad povodňové scény v " Bronzový jazdec"Zacharova, 1949). Napriek tomu sa divadelné umenie a jeho tradície zachovali. V týchto rokoch sa na scéne objavili M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeechev. Zlom nastal koncom 50. rokov, keď nastúpila nová generácia choreografov. Prví, ktorí sa vydali na cestu inovácií, boli leningradskí choreografi Yu. N. Grigorovič („ Kamenný kvet", 1957; "Legenda o láske", 1961; neskôr „Spartacus“, 1968) a I. D. Belsky („Pobrežie nádeje“, 1959; „Leningradská symfónia“, 1961), ktorí postavili predstavenie na báze hudobnej a tanečnej dramaturgie, odhaľujúc jeho obsah v tanci. Tejto generácii sú blízki choreografi N. D. Kasatkina a V. Yu. Vasilev, O. M. Vinogradov. V tých istých rokoch sa Lopukhov a Goleizovsky vrátili ku kreativite a vytvorili množstvo nových inscenácií; oživili sa predtým zabudnuté žánre - jednoaktový balet, balet-plagát, satirický balet, baletná symfónia, choreografická miniatúra, rozšíril sa námet baletného predstavenia, obohatila sa slovná zásoba. V tomto procese obnovy zohral významnú úlohu L. V. Yakobson. Choreograf neúnavne hľadal nové prostriedky umelecká expresivita, využil obraznosť iných umení v balete. Na baletné scény Ruska vstúpila nová generácia interpretov, ktorí sa v prvých rokoch svojej tvorby stali spojencami choreografov novej vlny: M. N. Baryshnikov, N. I. Bessmertnova, V. V. Vasiliev, I. A. Kolpakova, M. L. Lavrovsky, M.-R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. Kh. Nureev, A. E. Osipenko, A. I. Sizova, Yu. Solovjov, N. I. Sorokina, N. V. Timofeeva. Po intenzívnom vzostupe baletného umenia v 60. - začiatkom 70. rokov 20. storočia. nastalo spomalenie jej vývoja, keď na hlavných scénach vznikalo málo nového, výrazného, mnohé inscenácie boli epigónske. Experimentálna práca sa však nezastavila ani v týchto rokoch, keď M. M. Plisetskaja, V. V. Vasiliev, N. N. Boyarchikov, G. D. Aleksidze, D. A. Bryantsev tvorili predstavenia.
Koncom 80. - začiatkom 90. rokov. výrazne sa zvýšil počet zahraničných zájazdov tak pre baletné súbory najväčších operných a baletných divadiel, ako aj pre malé skupiny vytvorené špeciálne na komerčné účely. Od 70. rokov 20. storočia Ruskí umelci, ktorí pociťovali nedostatok dopytu v zastaranom a chudobnom repertoári divadiel, začali čoraz častejšie pôsobiť v zahraničí. Ako prvý bol nútený zostať v zahraničí Nurejev, po ňom Makarova, Baryšnikov; neskôr, keď bola táto prax legalizovaná, Grigorovič, Vinogradov, ako aj Plisetskaja, Vasiliev a ďalší začali pôsobiť v zahraničí, niekedy inscenovali predstavenia a dokonca šéfovali baletným súborom v USA a Európe.Ruskí tanečníci mladšej generácie pôsobia v mnohých zahraničných skupiny.
(---.164.226.dn.dialup.cityline.ru)
dBFS: 20. januára 2001 02:08
LBCEFUS, X "Y'CHEUFYK" OEF BTIYCHB, FBL UFP RHUFSH RYUSHNB tPTsDEUFCHEOULPZP Y yCHSCHDLPZP CHYUSF ЪDEUSH. MADSN, RTEDRPYUYFBAEIN HRTPEEOOPE CHYDEOYE UYFKHBGYK, BYBNEFBOYA RPD PDOKH ZTEVEOLKH Y RT (B FBLYI UTEDY OBU CHUE NONOSHY), FBLTSE VKHDEF OEVESHCHOFETEUYFB YI RTFTP
ryushnp nyoyufth
hCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU!
CHBYE RTEMPTSEOYE P CHUFTEYUE, YUEUFOP ZPCHPTS, OE CHSHCHCHCHBEF CHP NOE PUPVPZP IOFKHYIBNB. s HCHETEO, UFP chbn pyueosh DPTPZP chbye CHTENS. fBL TSE DPTPZP POP Y NOE. RP-CHYDYNPNKh, chshch RTEMBZBEFE CHUFTEYUKH DMS FPZP, YUFPVSCH HOBFSH RTYUYOSCH, RPVHDYCHYE NEOS RPDBFSH ЪBSCHMEOYE U RTPUSHVPK P TBUFPPTTSEOY LPOFTBLFB. rPUFBTBAUSH YЪMPTSYFSH CHBN LFY RTYUYOSCH.
oIEEFB Y "UCHPVPDB"
s RTYYEM CH vPMSHYPK FEBFT PUEOSHA 2000 ZPDB U PFLTSCHFSCHN UETDGEN Y U CEMBOYEN UDEMBFSH CHUE, UFP CH NPYI UIMBI, DBVSCH CHETOHFSH FEBFTTH HFETSOOHA YN TERHFBGYA. s RTERPMBZBM CHSHCHEUFY EZP YY DYMEFBOFULPK PVSCHCHBFEMSHULPK FTSUYOSCH O YTPLYK RHFSH NYTPCHPZP TERETFHBTB. s OBIPDYM OCHPЪNPTSOSCHN PFUHFUFCHIE H TERETFHBTE PZTPNOPZP LPMYUEUFCHB YEDECHTCH Y H VMYTSBKYEN VHDHEEN UPVYTBMUS PUHEEUFCHYFSH RPUFBOPCHLY PRET UBKLPCHULPZPlb")
"pFYUYFSHCHBSUSH" RETED chBNY CH DESFEMSHOPUFY ZEOTBMSHOPZP IHDPTSEUFCHEOOPZP DYTELFPTTB, IPYUKH ULBBFSH, YuFP, LTPNE RPUFBOPCHLY "yZTPLB", S RTYZMBUIM CH vPMЪMSBNEYPPHOFT ZTYZPTCHYUB, VMEUFSEE CHPRMPFYCHYEZP UCHPA CHETUYA "MEVEDYOPZP PETTB". NOE HDBMPUSH PYUYUFYFSH BZHYYH PF UFPRTPGEOFOPK NKHSHCHLBMSHOPK NBLHMBFHTSC (VBMEF "dPYUSH ZHBTBPOB") Y RTEDHRTEDYFSH RPSCHMEOYE O UGEOE DCHHIUPFRTPGEOPHTSCB - VBL
rPDZPFPCHLB NYTPCHPK RTENSHETSCH PRETSHCH RTPLPZHSHECHB "yZTPL" CHSCHCHYMB LBFBUFTPZHYUEULHA OEURPUUPVOPUFSH vPMSHYPZP FEBFTB L TEYOYA RPDPVOPZP TPDB ЪBDBYu. terefygypooshchk RMBO, RTYOSFSHCHK DYTELGYEK vPMSHYPZP FEBFTB, VSCHM UPTCHBO ChP CHUEI UCHPYI LPNRPOEOFBI. rPTPK LFP RTPYCHPDYMP CHEYUBFMEOYE PFLTPCHEOOPZP UBVPFBTsB.
rTY PRTEDEMEOYY UPUFBCHCH YURPMOYFEMEK DMS HYBUFIS CH RTENSHETE "yZTPLB" ZEOETBMSHOSHCHN DYTELFPTPN Z-OPN b.z. ILUBOPCHSHCHN VSHCHM RPDRYUBO TSD RTILBCHCH, PRTEDEMSAEYI UPUFBCHSHCH RPYNEOOP. OP GEMSCHK TSD BTFYUFCH FEBFTB OE ЪBIPFFEMY TBVPFBFSH OBD RTEDMPTSEOOSCHNY RBTFYSNNY Y PFLBBMYUSH (!) CHSHCHRPMOSFSH RTYLBЪSHCH DYTELFPTTB (üKEO, zHTSPCH, nBZPNEDPCHB). йИ ДЕКУФЧЙС ПУФБМЙУШ ВЕЪОБЛБЪБООЩНЙ, ФБЛ ЛБЛ УПЗМБУОП ФЕЛУФХ РПДРЙУБООПЗП ЙНЙ ЛПОФТБЛФБ У ФЕБФТПН ПОЙ ОЕ ПВСЪБОЩ РПДЮЙОСФШУС ОЙЛБЛЙН РТЙЛБЪБН - ПОЙ ПВСЪБОЩ МЙЫШ ЙОЖПТНЙТПЧБФШ БДНЙОЙУФТБГЙА П УЧПЙИ ЗБУФТПМШОЩИ ЙМЙ ЛБЛЙИ-МЙВП ЙОЩИ ОБНЕТЕОЙСИ.
fBL LPNREOUYTHEFUS OYEEOUULBS PRMBFB UPMYUFCH PRESCH. uFB "UCHPVVPDB" - EDYOUFCHEOOPE, UFP HDETSYCHBEF RECHGPCH PF HIPDB Yb vPMSHYPZP FEBFTB. dB EEE H Y'CHEUFOPK UFEREOY "NBTLB" vPMSHYPZP, CHBTSOBS DMS RPMHUEOIS ЪBZTBOYUOPZP BOZBTSENEOFB. лБЛ ОЙ РТЙУЛПТВОП, УЕЗПДОС МЙЫШ ПДЙО ФЕБФТ Ч тПУУЙЙ - нБТЙЙОУЛЙК - У ЖЙОБОУПЧПК ФПЮЛЙ ЪТЕОЙС ВПМЕЕ ЙМЙ НЕОЕЕ "ВМБЗПРПМХЮЕО", ИПФС ЬФП "ВМБЗПРПМХЮЙЕ" ОЕ ЙДЕФ ОЙ Ч ЛБЛПЕ УТБЧОЕОЙЕ У ХУМПЧЙСНЙ ТБВПФЩ Ч ЪБРБДОЩИ ФЕБФТБИ. reCHGSCH nBTYYOULPZP FEBFTB RPMHYUBAF CHPOBZTBTSDEOYE RTYVMYYFEMSHOP CH FTY TBB VPMSHIEEE, YUEN RECHGSCH vPMSHYPZP. FP "RTYCHYMEZYTPCHBOOPE" RPMPTSEOYE nBTYYOLY PE NOPZPN PVCUMPCMEOP, LBL Y'CHEUFOP, NPEOPC RPDDETSLPK BNETYLBOP-LKHVYOULPZP NHMShFYNYMMMYPOETB. h NPEN PLTHTSEOY OEF FBLYI ZPURPD, B RPFPNH BTFYUFSHCH vPMSHYPZP FEBFTB NPZHF UEV RPCHPMYFSH VSHCHFSH OEHRTBCHMSENSCHNY. th YI NPTsOP RPOSFSH - SING IPFSF EUFSH ...
lBTFPYuOBS LPMPDDB
chNEUFP PVEEBOOPZP 1 SOCHBTS 2001 ZPDB RBTFYFHTH PRETSCH S RPMHYUYM L 10 NBTFB, RTYUEN RETERPMOEOOKHA PYIVLBNY. OP YЪHYUEOYE RBTFYFHTSCH FBLPK UMPTSOPUFY FTEVHEF OE DCHHI U RPMPCHYOPK NEUSGECH, B LBL NYOYNHN RPMHZPDB. yuEFSCHTE YuEMPCHELB FTHDYMYUSH DOSNNY Y OPYUBNY OBD CHSCCHMEOYEN PYVPL Y CHOUEOYEN LPTTELFYCH CH LPNRMELF PTLEUFTPCHSCHI ZPMPUCH, YUFPVSCH HUREFSH L RETCHPK TEREFYGYY U PTLEUFTPN. Defbmsh, OP Pyueosh VKTSOS: Na Ratcheste Ptleuftpesche, RBTFYA OHETPYATPPHCHSHSHSHROMBMI na RHMSHFBI Chide "LBTFPUSHICH LPMPD", LPFPTSHE NPZMI TBCHBMSHSH, BELFBMSHMSSHSH, SHBELSB O UVTPYATCHLH OE ICHBFIMP PREČÍTAJTE...
17 NBS, UZMBUOP RMBOH, O UGEOE DPMTSOSCH VSCHMY VSCFSH HUFBOPCHMEOSCH DEKUFCHHAEYE, HRTBCHMSCHE LPNRSHAFETOSHCHN URUPUPVPN MENEOFSHCH LPOUFTHLFYCHOSCHI DELPTBGYK IHDPTSOILB. vPTPCHULPZP. SPIEVAJ VSHCHMY RTYCHEOEOSCH L UTPLH, OP OE TBVPFBMY. TEREFYGIY MEFEMI PDOB b DTHZPK. nSCH U TETSYUUETPN-RPUFBOPCHEILPN b.v. фЙФЕМЕН ВПНВБТДЙТПЧБМЙ ЗЕОЕТБМШОПЗП ДЙТЕЛФПТБ ФЕБФТБ ДПЛМБДОЩНЙ ЪБРЙУЛБНЙ (ДТХЗПЗП УРПУПВБ ПВЭЕОЙС У ОЙН НЩ ВЩМЙ МЙЫЕОЩ: ПО ОЙ ТБЪХ ОЕ РПСЧЙМУС ОЙ ОБ ПДОПК ТЕРЕФЙГЙЙ - ЧП ЧУСЛПН УМХЮБЕ, С ЕЗП ОЕ ЧЙДЕМ), ОП ОЙЛБЛПЗП ПФЧЕФБ ОЕ РПМХЮЙМЙ. s Ch PVEEK UMPTSOPUFY RTPTBVPFBM Ch vPMSHYPN FEBFTE 23 ZPDB, OB NPEN UYUEFH 53 URELFBLMS, OP OE RTYRPNOA FBLPK UYFKHBGYY, YUFPVSHCH RTPGEUUE RPUFFFBOPCHLY PFUFBOPCHLY DYMTEL
UPFTHDOYL RPUFBOCHPYuOPK YBUFY, TETSYUUETSCH, IHDPTSOYL-RPUFBOPCHEIL TBVPFBMY OEULPMSHLP OPYUK RPDTSD, RSHCLPHFBSUSH OBMBDYFSH OEYURTBCHOSHE LPOUFTHLGYY, BLBSHMYPHPFTSHOFE
s RTYMPTSYM OENBMP UYM DMS ChSCHHRHULB L RTENSHETE VHLMEFB: RTYZMBUIM Y'CHEUFOPZP NKHSHCHLPCHEDB, UREGYBMYUFB RP FCHPTYUEUFCHH rTPLPZHSHCHECHB o.r. UBCHLYOH, RTEDPUFBCHYM TEDLYE YLPOPZTBJYUEULYE NBFETYBMSCH. l UPTsBMEOYA, OH S, OH o.r. UBCHLYOB OE VSHMY POBLPNMEOSCH U NBLEFPN VHLMEFB, LPFPTSCHK CHCHYEM H DEOSH RTENSHETSCHCH H 2 YUBUB DOS! h TEEKHMSHFBFE H VHLMEFE RPSCHIMYUSH FBLIE RETMSC, LBL "FEMEZTBNNB u. rtplpzhshechb b. bmsvshechkh" (CHNEUFP v. BUBZHSHECHH) Y F.D.
x LPZP RPCHETOEFUS SHCHL OBCHBFSH CHUE FFP "HUMPCHYSNY" DMS RPDZPFCHLY NYTPCHPK RTENSHETSCH? nPTsOP MY RTY FBLPN RPMPTSEOY CHEEEK OEUFY LBLHA-MYVP PFCHEFUFCHEOOPUFSH bb LBYUEUFCHP URELFBLMEK vPMSHYPZP FEBFTB, bb EZP IHDPTSEUFCHEOOPE UPUFPSOYE H GEMPN?
OE NPZKh OE ULBBFSH P RTECHPUIPDOPN LBYEUFCHE YZTSCH PTLEUFTB vPMSHYPZP FEBFTB. PO YZTBM VMYUFBFEMSHOP, RTYUEN ChP CHTENS URELFBLMS OILFP OE TEYBM LTPUUCHPTDSCH, UFP S U OENBMSCHN HDYCHMEOYEN OBVMADBM CH PTLEUFTE nBTYYOULPZP FEBFTB CHPCHOBMPTENSCHTENS FFMPPPMO рТЕЛТБУОП РПЛБЪБМБ УЕВС Ч "йЗТПЛЕ" ЗТХРРБ БТФЙУФПЧ ИПТБ (ЗМБЧОЩК ИПТНЕКУФЕТ у. мЩЛПЧ), ЧЙТФХПЪОП ЙУРПМОЙЧЫЙИ УПМШОЩЕ РБТФЙЙ Ч ЛБТФЙОЕ "тХМЕФЛБ", ЮФП УЧЙДЕФЕМШУФЧХЕФ П ВПМШЫПН ФЧПТЮЕУЛПН РПФЕОГЙБМЕ ИПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ.
dYTELGYS FEBFTB OE UDEMBMB OYUEZP, UFPVShch PTZBOY'PCHBFSH 'BRYUSH "yZTPLB". noe UBNPNKh RTYYMPUSH YULBFSH MADEK, URPUPVOSHI PRMBFIFSH FFPF OEDEYECHSHCHK RTPGEUU. L UYUBUFSHHA, FERETSH POB UHEEUFCHHEF Y UMHTSYF OEPRTPCHETSYNSCHN DPLBBEMBFEMSHUFCHPN LBYUEUFCHB URELFBLMS, TBUFPRFBOOPZP RTEUUPK. pTLEUFT CH FFK ЪBRYUY OY CH LPEN TBIE OE CHPURTPIYCHPDYF "FBRETULY-MEZLPE ЪCHHYUBOYE" (ZBEFB "LPNNETUBOF"), B CHPLBMSHOPE Y DYLGIPOOPE NBUFETUFCHP UPMYUFCZFHPCH OE. yI TEYUSHOE "UMYCHBMBUSH CH LBYKH", B CHSTBYFEMSHOEKYN PVTBBPN RETEDBCHBMB LTBUPFKh SHCHLB dPUFPECHULPZP Y rTPLPZHSHECHB. пУПВЕООП ИПЮХ ПФНЕФЙФШ ЧЩУФХРМЕОЙЕ Ч РБТФЙЙ рПМЙОЩ ЧЩДБАЭЕКУС РЕЧЙГЩ, УПМЙУФЛЙ фЕБФТБ ЙНЕОЙ уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП пМШЗЙ зХТСЛПЧПК, УРПУПВУФЧПЧБЧЫЕК, Ч БОУБНВМЕ У ДТХЗЙНЙ "УФБОЙУМБЧГБНЙ" - н. hTHUPCHSHCHN, m. хЮБУФЙЕ "УФБОЙУМБЧГЕЧ" Ч "йЗТПЛЕ" Ч УПДТХЦЕУФЧЕ У ЪБНЕЮБФЕМШОЩНЙ УПМЙУФБНЙ збвфБ (ч. чЕТЕУФОЙЛПЧ, р. лХДТСЧЮЕОЛП Й ДТ.) ПЪОБЮБМП ТБЪТХЫЕОЙЕ "ВБТТЙЛБДЩ" НЕЦДХ ДЧХНС ФЕБФТБНЙ, ОБИПДСЭЙНЙУС ОБ ПДОПК ХМЙГЕ. DHNBA, FP PYUEOSH RPMEOBBS LHMSHFHTOBS BLGYS, TBCHOP LBL Y PUHEEUFCHMEOOPE RP NPEK YOYGYBFYCHE CHSHUFHRMEOYE O UGEOE zbvfB nBTYYOULPZP FEBFTB YOULPZP FEBFTB UZBBNY.
"UCHPY MADY" - UPYUFENUS
s OBDEAUSH, HCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU, CHBN Y'CHEUFOP, UFP U UBNSHCHI RETCHSHCHI DOEK NPEPZP "CHIPTSDEOYS PE CHMBUFSH" NEOS PVMYCHBMY ZTSSHHA, OECHYTBS OY OB NPK ChP'TBUF, OY OB NPY RHUFSH OYOBYUYFEMSHOSHCHE, OP CHUE-FBLY OELPFPTSCHE BUMMHZY RETED THUULLYN YULKHUUFCHPN, UMKHTSEOh SLPFP mTSYCHPUFSH Y OELPNREFEOFOPUFSH YI CHSHCHULBSCCHCHBOIK OE RPDDBEFUS PRYUBOYA. NPS TBVPFB Ch vPMSHYPN FEBFTE, NPY UYNZHPOYYUEULYE LPOGETFSHCH, LPNRPYFPTULS DESFEMSHOPUFSH, NPS OPCHBS LOIZB "fTEKHZPMSHOYLY" RPDCHETZBMYUSH TSEUFPLPNKh "TBOPUKH". s DBCE PLBMUS CHYOPCHBFSCHN CH LBYUEUFCHE RTEDUFBCHMEOOOSCHI O CHCHUFBCHLE CH nFIGHTER DELPTBGYPOOSCHI TBVPF IHDPTSOYLPCH vPMSHYPZP FEBFTB. pDIO YЪ TEGEO'EOFCH RTEGMPTSYM CHPDYFSH O LFH CHSHCHUFBCHLH DEFEK, YUFPVSHCH CH UMHYUBE YI RMPIPZP RPCHEDEOYS YN NPTsOP VSHMP VSH RPPVEEBFSH CHFPTYUOSCHHYDE CHYOB CHYBY
CHOHFTY vPMSHYPZP FEBFTB PTZBOYBFPTSCH FFK FTBCHMY YNEMY "UCHPYI MADEK". rTEUU-GEOFT FEBFTB, OBRTBCHMSS NOE CHSHTEELY YЪ ZBEF, RTPYЪCHPDYM YI "UEMELGYA": RPMPTSYFEMSHOSHOSCHE PFSCHCHSHCHSHCH OE DPCHPDYMYUSH DP NPEEDZP UCHHEEDEOYS, RTPYЪCHPDYM YI "UEMELGYA" fBL RTPYYPYMP Y U PFSCHCHBNY O CHSHCHUFBCHLKH CH nFIGHTER. Yu Rteuu-Jooftb s RPMHYUM FPMSHLP PFTYGBPEME TEGEYYY, B LPZBBEM RP RPPNH RPCHPDH "UPVPMEOPCHBIS" PTZBEBFPTBN, PFLBMYOKHEKHEKHEKHEKHY, KPLBMYKHYA
NPZH RPCHEUEMIFSH CHBU BOELDPFYUEULYN ZHBLFPN. s DYTYTSYTPCHBM H vPMSHYPN ЪBME LPOUECHBFPTYY UYNZHPOYEK zBKDOB? 60. ZBKDO UPYOYOM LFH UYNZHPOYA O NBFETYBME UCHPEK NKHSHCHLY L RSEUE ZHTBOGHULPZP LPNEDYPZTBZHB TEOSHSTTB "tBUUESOOSCHK". rPFPPNH CH 6-K YUBUFY, RP RSEUE UPPFCHEFUFCHHAEEK RTYIPDH NKHSHCHLBOFPCH, PO OBRYUBM CH RBTFFYFHTE: "PUFBOPCHYFSH PTLEUFT Y RPRTPUYFSH OBUFTPYFSHUS, RPUME YuPMEZFSHURT YFFEUPD". pYUBTPCHBFEMSHOBS Y LBLBS "NPDETOBS" YHFLB ZEOIS! s YUEUFOP CHSHCHRPMOYM BCHFPTULPE HLBBOYE Y O UMEDHAEIK DEOSH RTPYUEM CH "LPNNETUBOFE", UFP PTLEUFT RPD NPYN HRTBCHMEOYEN YZTBM FBL ULCHETOP, YUFP S UBN CHSHCHOKHTSDEO VSCHZPHY!
ChPNKHEOOOSCHE BTFYUFSH PTLEUFTB OBRTBCHYMY ZMBCHOPNH TEDBLFPTH RYUSHNP, RPDRYUBOOPE 12 OBTPDOSCHNY Y BUMHTSEOOSCHNY BTFYUFBNY tPUUYY. "NSCH OE RPNEEBEN OILBLYI RYUEN YUYFBFEMEK, - VSCHM PFCHEF, - B OBY TEGEOGEOF OE NPTCEF PYVBFSHUS, X OEE CHUYEE NKHSHCHLBMSHOPE PVTBPCHBOYE". fSTsVB RTPDPMTSBMBUSH NEUSG, RPLB ZBEFB OE PRHVMYLPCHBMB Y'CHYOEOYE. op BCHFPT RBULCHYMS RTPDPMTSBEF FBN TBVPFBFSH.
ч ПДЙО РТЕЛТБУОЩК ДЕОШ С РТПЮЕМ Ч "оЕЪБЧЙУЙНПК ЗБЪЕФЕ", ЮФП ТЕРЕФЙГЙЙ Л АВЙМЕКОПНХ ЛПОГЕТФХ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ РТПЧПДЙМ ОЕ С, Б ДТХЗПК ДЙТЙЦЕТ, РПЬФПНХ НПЕ РПСЧМЕОЙЕ ЪБ РХМШФПН ВЩМП ВПМШЫЙН УАТРТЙЪПН, Б НПЙ ДОЙ УПЮФЕОЩ: С У ЮБУХ ОБ ЮБУ ВХДХ ХЧПМЕО РТЙЛБЪПН NYOYUFTB LHMSHFHTSCH. UUSCHMBMYUSH RTY FFPN O „IPTPYP PUCHEDPNMEOOSHCHE YUFPYUOYLYY YOZHPTNBGYY“. фБЛ ЛБЛ чЩ, нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ПЖЙГЙБМШОП ПРТПЧЕТЗМЙ ЧЕТУЙА П РТЙЛБЪЕ, С ОЕ УФБМ ЪБОЙНБФШУС ЬФЙН ЧПРТПУПН, ОП РПРТПУЙМ ЗМБЧОПЗП ТЕДБЛФПТБ ЗБЪЕФЩ УППВЭЙФШ НОЕ ЖБНЙМЙА ДЙТЙЦЕТБ, ЛПФПТЩК ЧНЕУФП НЕОС ЗПФПЧЙМ АВЙМЕКОЩК ЛПОГЕТФ. pFCHEFB O UCHPE RYUSHNP S CHA RP UEK DEOSH.
CHETUYS P NPEN ULPTPN HCHPMSHOEOYY CHOPCHSH CHP'TPDYMBUSH CH "nPULPCHULPN LPNUPNPMSHGE". h BNEFLE, RPDRYUBOOPK h. LPFSHIPCHSHCHN Y e. lTEFCHPKK, HFCHETSDBMPUSH: „UMKHIY P FPN, YuFP NBUFTP tPTsDEUFCHEOULPZP IPFSF RPRTPUYFSH U CHSHCHUPLPTYZP RPUFUSH, HLTCEHTSYMYMY CHSHIPDYF, FTY NEUSGB S YOE RPDPIECHBM, UFP OBD NPEK ZPMCHPK OBCHYU HER RTBCHPUHDYS ...
uFTBYOP RPDKHNBFSH P LPMYUEUFCHE YUYFBFEMEK, LPFPTSHCHE RTYOYNBAF O ŠTYROCH LPH OECHETSEUFCHEOOHA RYUBOYOH (ZBEFB CHEDSHOE PYYVBEFUS!). rPUFBCHEYLY FBLPK "YOZHPTNBGYY" DEZHPTNYTHAF UPBOBOYE MADEK Y DEMBAF FFP UCHETIEOOOP VEOBBLBBOOP. POI RPCHPMSAF UEVE OBSCCHBFSH ATYS zTYZPTCHYUB "UFBTSHCHN BMLPZPMYLPN", vPTYUB rPLTPCHULPZP - "NBTBYNBFYLPN", zhEDPTB zhEDPTCHULPZP - "UFBMYOYUFPN". DMS OII OEF OYYUEZP UCHSFPZP, POY RPMShKHAFUS RTEDPUFBCHMEOOOPK YN UCHPPVPDPK UMPCHB, RTECHTBFICH HER H UCHPPVPDH MTsY.
h MTsYCHPK UFBFSHE "lBRYFBO UPYEM U LPTBVMS RETCHSHCHN", RPPUCHSEOOOPK NPENKH KHIPDKh Y vPMSHYPZP FEBFTB ("lPNNETUBOF"), napr. yuETENOSCHI Y f. LKHOEGPCHB HIYFTYMYUSH DBCE "RTPGYFYTPCHBFSH" NPE "RTPEBMSHOPE RYUSHNP" NYOYUFTH LHMSHFHTSC, LPFPTPE FPZDB EEE OE VSCHMP OBRYUBOP!
тЕЪАНЙТХС УЧПЙ НЩУМЙ П РТЕУУЕ, С ПВТБЭБАУШ Л нПУЛПЧУЛПНХ УПАЪХ НХЪЩЛБОФПЧ, Л уПАЪХ ЛПНРПЪЙФПТПЧ тж, Л уПАЪХ ФЕБФТБМШОЩИ ДЕСФЕМЕК тж, ЛП ЧУЕН МАДСН, ЛПНХ ДПТПЗБ ТХУУЛБС НХЪЩЛБМШОБС ЛХМШФХТБ, У РТПУШВПК ЧЩУЛБЪБФШ УЧПЕ НОЕОЙЕ П УМХЮЙЧЫЕНУС Ч УТЕДУФЧБИ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ, ДБФШ ПВЯЕЛФЙЧОХА ПГЕОЛХ ИХМЙЗБОБН , CETFCHPK LPFPTSCHI UEZPDOS UFBM S, B BCHFTB U KHUREIPN NPCEF UFBFSH LBTsDSCHK Yb ChBU.
rEuOS rshsoshchi
y ChPF UFP EEE NOE LBTSEFUUS UFTBOOSCHN. оЙ ЗЕОЕТБМШОЩК ДЙТЕЛФПТ ФЕБФТБ З-О йЛУБОПЧ, ОЙ ЧПЪЗМБЧМСЕНПЕ чБНЙ НЙОЙУФЕТУФЧП, ОЙ чЩ МЙЮОП, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ОЕ ХДБТЙМЙ, ЛБЛ ЗПЧПТЙФУС, "РБМЕГ П РБМЕГ", ЮФПВЩ РПМПЦЙФШ ЛПОЕГ ЬФЙН БФБЛБН, УППВЭЙФШ П чБЫЕК РПЪЙГЙЙ Ч ДБООПН ЧПРТПУЕ. чЩ ДП РПТЩ ЪБОЙНБМЙ РПЪЙГЙА "УФПТПООЕЗП ЪБ ЬЛЪЕЛХГЙЕА ОБВМАДБФЕМС", Б Ч ПРТЕДЕМЕООЩК НПНЕОФ ЧУФБМЙ ОБ УФПТПОХ ИХМЙФЕМЕК, ПГЕОЙЧЫЙИ ЧЩУФТПЕООХА ЙЪ МХЮЫЙИ ПВТБЪГПЧ ТХУУЛПК ЛМБУУЙЛЙ РТПЗТБННХ ДМС ЛПОГЕТФБ Л 225-МЕФЙА вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ЛБЛ "РПМОЩК РТПЧБМ".
ч ЬФЙ ЦЕ ДОЙ С РТПЮЕМ Ч ПДОПК ЙЪ ЗБЪЕФ чБЫЕ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙЕ ПВ ПФЛТЩФЙЙ ЖЕУФЙЧБМС, РПУЧСЭЕООПЗП 100-МЕФЙА вПМШЫПЗП ЪБМБ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ, - ЬФП ВЩМ РБОЕЗЙТЙЛ БЛГЙЙ, ЛПФПТХА ЙОБЮЕ ЛБЛ ОБДТХЗБФЕМШУФЧПН РП ПФОПЫЕОЙА Л УЧСФПНХ ДМС НПУЛПЧУЛЙИ НХЪЩЛБОФПЧ ЪБМХ, ИПФС ВЩ ВМБЗПДБТС ХЮБУФЙА Ч ЛПОГЕТФЕ ПДОПЗП Ъ STSCHI ZPOYFEMEK rTPLPZHSHECHB Y yPUFBLPCHYUB - FYIPOB ITEOILPCHB U EZP "REUOEK RSHSOSCHI", OBCHBFSH OE NPZKH. rTPYUFS LFP, S RPOSM, UFP H OBU U chBNY TBMYUOSCHE RTEDUFBCHMEOYS P NOPZYI RPOSFISI H UŽ YULKHUUFCHB. рТБЧДБ, ОЕЛПФПТЩЕ УППВТБЦЕОЙС РП ЬФПНХ РПЧПДХ РПСЧЙМЙУШ Х НЕОС Й ТБОШЫЕ, ЛПЗДБ чЩ РПРТПУЙМЙ "ПВМЕЗЮЙФШ" АВЙМЕКОХА РТПЗТБННХ, ЧЛМАЮЙЧ ЮФП-ОЙВХДШ "ТБЪЧМЕЛБФЕМШОПЕ" ФЙРБ "РБТБДБ ФЕОПТПЧ" РПУМЕ "уМБЧШУС" зМЙОЛЙ, ДПМЦЕОУФЧХАЭЕЗП, РП НПЕК НЩУМЙ, ЧЕОЮБФШ ЛПОГЕТФ.
h UCHSHY U NPYN 70-MEFYEN Y 50-MEFYEN FCHPTYUEULPK DEFEMSHOPUFY RTEDRPMBZBMUS AVIMEKOSHCHK CHEYUT H vPMSHYPN FEBFTE. s IPFEM RPPUCHSFYFSH EZP FCHPTYUEUFCHH tBINBOYOPCHB Y RTPDYTYTSYTPCHBFSH PRETPK "zhTBOYUEULB DB TYNYOY", VBMEFPN "rBZBOYOY" Y chFPTPK UYNZHPOYEK. пДОБЛП РПУМЕ ЛПОГЕТФБ Ч вПМШЫПН ЪБМЕ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ 17 БРТЕМС, ЗДЕ ЧП ЧТЕНС НПЕЗП ЧУФХРЙФЕМШОПЗП УМПЧБ С ВЩМ "ЪБИМПРБО" ЗТХРРПК РПДУБЦЕООЩИ ИХМЙЗБОПЧ, ЛТЙЮБЧЫЙИ: "иЧБФЙФ, НХЪЩЛХ ДБЧБК!", Б ЛТПНЕ ФПЗП, РПМХЮЙЧ УЙЗОБМЩ ПФ "ИПТПЫП ЙОЖПТНЙТПЧБООЩИ ЙУФПЮОЙЛПЧ" П ЗПФПЧСЭЕКУС ПВУФТХЛГЙЙ CHTENS AVYMEKOPZP CHEYUETB, S PFLBMBMUS PF EZP RTPCHEDEOYS, OBRYUBCH PZHYGBMSHOPE RYUSHNP U PVYASUOEOYEN RTYUYO PFLBB ZEOETBMSHOPNKH DYTELFPTH FEBFTB. ChShch, NYIBYM EZHYNPCHYU, RP CHUEK CHETPSFOPUFY, OYUEZP PV LFPN OE OBMY - CHP CHUSLPN UMHYUBE, OILBL OE PFTEBZYTPCHBMY.
s OE DKHNBA, YuFP NPK CHSHCHOKHTSDEOOSHCHK HIPD Yb vPMSHYPZP FEBFTB ChBU PYUEOSH PZPTYuYM, ZhBLFSH UCHYDEFEMSHUFCHHAF PV PVTBFOPN. s OE DHNBA FBLTSE, YuFP ChBU PЪBVPFYF UHDSHVB "VEETTBVPFOPZP" TPTSDEUFCHEOULPZP, BEUMY LFP FBL, FP, RPTSBMHKUFB, OE ZPTAKFE. oEUNPFTS O UCHPA RPMOEKYHA "FCHPTYUEULKHA DEZTBDBGYA" (RP HFCHETSDEOYSN NPULPCHULPK RTEUUSCH), S YNEA NOPTSEUFCHP RTYZMBYOEOYK PF MKHYUYI PTLEUFTCH Y PRETOSHUMCHNYTBYFEB.FEB. уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП, ПТЛЕУФТБ уБОЛФ-рЕФЕТВХТЗУЛПК ЖЙМБТНПОЙЙ, уЙНЖПОЙЮЕУЛПК ЛБРЕММЩ тПУУЙЙ, вПУФПОУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, НЙМБОУЛПЗП ФЕБФТБ "мБ уЛБМБ", ЗПММБОДУЛПК оБГЙПОБМШОПК ПРЕТЩ Ч бНУФЕТДБНЕ, рБТЙЦУЛПЗП УЙНЖПОЙЮЕУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, ФПЛЙКУЛПЗП ПТЛЕУФТБ "йПНЙХТЙ" Й НОПЗЙИ ДТХЗЙИ. fBL UFP TBVFPPK S PVEUREYUEO DP 2004 ZPDB, OEUNPFTS O FP UFP NOE RTYYMPUSH CH YUFELYEN UEPOE PFNEOYFSH NOPTSEUFCHP LPOFTBLFPCH, UFP VSCHMP OERTPUFP. pDOBLP FFP OE RPNEYBMP RTYUSTSOSCHN PUFTSLBN HCE CH OBYUBME UEKPOB RTYUCHPYFSH NOE CHBOYE "CHYTFHBMSHOPZP THLPCHPDYFEMS", IPFS BL CHEUSH UEPO S PFUHFUCHCHPCHBM CH PVEEK UPTSOLPUFY.
RP CHUEK CHETPSFOPUFY, HCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU, CHBN RTYDEFUS PFCHEYUBFSH OB CHPRTPUSCH MADEK, YOFETEUKHAEYIUS RTYYUYOBNY NPEZP KHIPDB YB VPMSHYPZP FEBFTB. yNEOOP RPFPNKh S YЪVTBM ZHPTNKh PFLTSCHFPZP RYUSHNB, UFP RTEDPUFBCHMSEF chBN RTBCHP UDEMBFSH EZP DPUFPSOYEN ZMBUOPUFY. uBNP UPVPK TBHNEEFUS, S PUFBCHMSA FBLPE RTBCHP Y b UPVPK.
CHPF CHLTBFGE FE RTYUYOSCH, LPFPTSHCHCHCHOHDYMY NEOS RPDBFSH chBN ЪBSCHMEOYE.
dHNBA, YI WPMEE YUEN DPUFBFPYUOP DMS PYASUOEOYS NPEP RPUFHRLB.
h BLMAYUEOYE RTPYH chBU RP CHPNPTSOPUFY ULPTEE HDPCHMEFCHPTYFSH NPA RTPUSHVKh P TBUFPTTSEOY LPOFTBLFB.
rTYNYFE, Z-O NYOYUFT, NPY HCHETEOYS H UCHETIEOOPN RPYUFEOYY.
ULTEOO OE BBY
ZEOOBDYK tpcdeufcheoulik,
OBTPDOSHK BTFYUF uuut,
MBHTEBF MEOYOUULPK RTENYY,
ZETPK uPGYBMYUFYUEULPZP fTHDB,
RTPZHEUPT
nPULPB, 17 YEAS 2001 ZPDB
ryushnp nyoyuftb
RHVMILHS Yofhetchsha Zeoobdys Titsdeufcheolpzp Ryushnp, "Ycheufse" Oe NPZMI OE RTEDPUFBCHIFSHEPSHEPHSHBULBFSHUS. UPDETTSBOYE PRHVMYLPCHBOOPZP CH ZBEFE RYUSHNB OE BLMAYUBMP OILBLPK OPCHPUFY. pV LFPN PO ULBBM CH PFCHEF O UCHPOPL OBYEZP LPTTEURPODEOFB
S RPMHYUYM RYUSHNP ZEOOBDYS OILPMBECHYUB TPTSDEUFCHEOULPZP CH RSFSH YUBUPCH CHEYUETB 18 YAOS. i FPMSHLP HFTPN 19-ZP RPOSM, RPYUENKh FBL RPDOP: S RTPUYFBM EZP CH ZBEFE. ZEOOBDYK OILPMBECHYU RYUBM EZP DEUSFSH DOEK, U NPNEOFB ЪBSCHMEOYS P EZP HIPDE, OP, PRHVMYLPCHBCH EZP, MYYM NEOS CHUSLPK ChPNPTSOPUFY PFCHEFIFSH ENH MYUOP.
hCHBTsBENSCHK ZEOOBDYK OILPMBECHYU!
uFP-FP RPDULSCHCHBEF NOE, UFP SOE DPMTSEO PFCHEYUBFSH OB CHBYE RYUSHNP, F.L. POP RP UHEEUFCHH SCHMSEFUS MYYSH RPRSHFLPK VPMEE YMY NOOEE VMBZPTPDOP PVYASUOYFSH chbykh LBRYFHMSGYA RETED FENNY FTHDOPUFSNY, U LPFPTSHNY chsch UFPMLOKHMYUSH H vPMSHYPN FEBF OP FTEVPCHBOYS YUEMPCHEYUEULPK Y, EUMY HZPDOP, YUFPTYUEULPK URTBCHEDMYCHPUFY BUFBCHMSAF NEOS PFCHEFYFSH ChBN.
s RPUFBTBAUSH, YUFPVSCH PFCHEF FFPF VSCHM UCHPPVPDEO PF LBLII VSC FP OY VSCHMP NEMLYI PVYD Y - OE ULTPA - PF ЪBIMEUFSHCHCHBAEYI NEOS YNPGYK.
Chchim je vamym -šéfom VPMSHYPK Febft Ch Lbuefchaeufzefcheoopzp Dilfbfptb, RPMHyUich Chuee RTBCHB, LPFPTI RPCHPMIMI VSHBN Blofyyufspguu Khoylbmshop xCE O UFBDYY RPDRYUBOYS LPOFTBLFB U chBNY NEOS OBUFPPTSYMP chbye TSEMBOYE YЪVETSBFSH LBLYI VSC FP OY VSCHMP PVSBFEMSHUFCH ЪB UHDSHVKh vPMSHYPEM GEBFTB H пЗПЧПТЙЧ ЧУЕ РТБЧБ ЗЕОЕТБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙТЕЛФПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ (ЬФБ ДПМЦОПУФШ ВЩМБ УРЕГЙБМШОП УПЪДБОБ ДМС чБУ), чЩ ЧЪСМЙ ОБ УЕВС АТЙДЙЮЕУЛХА ПФЧЕФУФЧЕООПУФШ МЙЫШ ЪБ ФЕ РПУФБОПЧЛЙ, ЛПФПТЩЕ ВХДХФ ПУХЭЕУФЧМЕОЩ МЙЮОП чБНЙ. fPZDB, CH BCHZHUFE 2000 ZPDB, NOE LBMBPUSH, UFP FFP MYYSH ZHPTNB PUFPPTTSOPUFY. rPUME RTPYUFEOYS chBYEZP RYUSHNB RPOSM, UFP LFP VSCHMB RTYOGYRYBMSHOBS RPYGYS ZPUFS, RP UFEYUEOYA PVUFPSFEMSHUFCH RPMHYUYCHYEZP RTBCHB IPSYOB.
h YOPN UMHYUBE chshch DPMTSOSCH VSCHMY VSH OBFSH, YuFP RETEZPCHPTSHCH U a.o. ZTYZPTCHYUEN P CHPCHTBEEOYY H vPMSHYPK S OBYUBM EEE CH LPOGE BRTEMS 2000 ZPDB, BDPMZP DP FPZP, LBL chshch RPMKHYUYMY RTYZMBYOYE CHPZMBCHYFSH IHDPTSEUFCHEOOSHFTEB YUBBUF. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ЗМБЧОПК ЪБДБЮЕК, РПУФБЧМЕООПК РЕТЕД ОПЧПК БДНЙОЙУФТБГЙЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ нЙОЙУФЕТУФЧПН ЛХМШФХТЩ, УФБМП ЙЪНЕОЕОЙЕ УФТХЛФХТЩ ХРТБЧМЕОЙС ФЕБФТПН Й ЙЪНЕОЕОЙЕ ФТХДПЧЩИ ПФОПЫЕОЙК Ч ЛПММЕЛФЙЧЕ, ЛПФПТЩЕ УЕЗПДОС НЕЫБАФ ФЧПТЮЕУЛПНХ ТБЪЧЙФЙА ФТХРРЩ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ТБВПФХ ФЕБФТБ, ЛПФПТХА чЩ ЧПЪЗМБЧМСЕФЕ ИХДПЦЕУФЧЕООП, ОЕУЛПМШЛП НЕУСГЕЧ ЙУУМЕДПЧБМБ ПДОБ ЙЪ МХЮЫЙИ ЛПОУБМФЙОЗПЧЩИ ЖЙТН НЙТБ - ЛПНРБОЙС "нБЛ-лЙОЪЙ", РТЙЮЕН УПЧЕТЫЕООП ВЕУРМБФОП, Й ЮФП ТЕЪХМШФБФЩ ЬФЙИ ЙУУМЕДПЧБОЙК РПЪЧПМЙМЙ ЧЩТБВПФБФШ ОПЧХА УФТБФЕЗЙА ТБЪЧЙФЙС вПМШЫПЗП.
чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП нЙОЙУФЕТУФЧП ЛХМШФХТЩ ЧНЕУФЕ У БДНЙОЙУФТБГЙЕК ФЕБФТБ ХЦЕ РПМЗПДБ ТБВПФБЕФ ОБД НПДЕМША ПУПВПЗП ЬЛПОПНЙЮЕУЛПЗП НЕИБОЙЪНБ, ЛПФПТЩК РПЪЧПМЙФ ТЕЫЙФШ НОПЗЙЕ ЖЙОБОУПЧЩЕ РТПВМЕНЩ ФЕБФТБ. мЙЮОП чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП НОЕ РТЙИПДЙМПУШ ТБУРХФЩЧБФШ НОПЗЙЕ ЛПММЙЪЙЙ Ч ВБМЕФОПК ФТХРРЕ ФЕБФТБ, РПУМЕ ФПЗП ЛБЛ чЩ, ОЕ ЪБДХНЩЧБСУШ П РПУМЕДУФЧЙСИ, ПФРХУЛБМЙ Ч ЕЕ БДТЕУ СЪЧЙФЕМШОПУФЙ, ЛПФПТЩЕ чЩ УБНЙ ОЕ ИПФЙФЕ ФЕТРЕФШ ПФ РТЕУУЩ. Chshch DPMTSOSCH VSHCHMY VSH OBFSH, RP LBLPK RTYUYOE FBL NHYUYFEMSHOP YMB TBVPFB OBD DELPTBGYSNNY "yZTPLB" Y ZDE OBIPDYMUS DYTELFPT FEBFTB PE CHTENS UGEOYYUEULYI TEREFYGYK. й, ОБЛПОЕГ, ЕУМЙ ВЩ чБУ ДЕКУФЧЙФЕМШОП ЧПМОПЧБМБ УХДШВБ ФЕБФТБ, чЩ ВЩ ОБЫМЙ ЧТЕНС ДМС РПУЕЭЕОЙС ФЕИ ЛППТДЙОБГЙПООЩИ УПЧЕФПЧ, ОБ ЛПФПТЩИ Ч ЦБТЛЙИ УРПТБИ ПВУХЦДБАФУС Й РПОЩОЕ ТБЪМЙЮОЩЕ РПДИПДЩ Л ТЕЛПОУФТХЛГЙЙ ПУОПЧОПЗП ЪДБОЙС вПМШЫПЗП.
ffp OE HRTELY - ffp MYYSH LPOUFBFBGYS ZhBLFPCH.
uFPK NPK UYUEF L UBNPNKH UEVE - S OBDESMUS, UFP ZTBODYPЪOBS FCHPTYUEULBS TBVPFB RP TEZHPTNYTPCHBOYA vPMSHYPZP FEBFTB HCHMEYUEF chBU Y ChPЪPVMBDBEF OBDSCHNEFEUFCHEOPZPYOO hChShch - ffp NPS PYVLB.
UEZPDOS chshch NSHUMYFE FEBFT RTEINHEUFCHEOOP LBL HDBYOP YCHHYUBEYK PTLEUFT. OP FEBFT - LFP OE FPMShLP NKHSHCHLBMSHOBS RBTFFYFHTB, - FPZDB VSC chsch UNPZMY TBZMSDEFSH LBTFPOOSHCH OELPZDB CHEMYLPK FTBDYGYY, LPFPTSHHE RTPDENPOUFTYESTPHABPC VTF2EEG
ChBU HDTHYUMB NPS RTPUSHVB rytufbchikhi hbpni lpogetfe VBMEF, LPFPSHK RPOFFBCHMSEF UMBCH UGECHESH TPUUII, b -tsbuhmbs yeephm -tsuutulpzp b -tshnesch. yI OE UNPZMB RTEPDPMEFSH DBCE NBZYS chBYEK DYTYTSETULPK RBMPYULY.
DMS NEOS NKHSHCHLBMSHOSHCHK FEBFT - CHSHUYBS ZHPTNB IHDPTSEUFCHEOOPZP UYOFEFEYNB, LPFPTSCHK FTEVHEF UCHETEYOUFCHB CHUEI EZP UPUFBCHMSAEII.
s OE UFEUOSAUSH FPZP, YuFP X OBU U chBNY TBOSCHE IHDPTSEUFCHEOOOSCH RTEDUFBCHMEOYS Y RTEDPYUFEOYS. VŠEOBECNÉ DYULKHUYY O LFH FENH VSCHMY CHUEZDB RMPDPFCHPTOSCHNY RPYFYCHOSCHNY.
ChShch, CHETPSFOP, OBEFFE, UFP VPMSHYKHA Y, OCHETOPE, MHYuYKHA YUBUFSH UCHPEK TSOYOY S BOINBMUS FPMSHLP IHDPTSEUFCHEOOOPK (RP RTEINKHEEUFCHH FEBFTBMSHOPK) LTYFYLPK. y CHNEUFE U ChBNY NPZH LPOUFBFYTPCHBFSH, YuFP OSHOEYOSS TSKHTOBMYUFYLB RPTPK OBTKHYBEF RTPZHEUYPOBMSHOSHCHE Y FYYUEULYE OPTNSCH RPCHEDEOYS. OP CH FP TSE CHTENS OE NPZKH OE BNEFYFSH, YUFP RPSCHIMPUSH OENBMP FBMBOFMICHSCHI MADEK, LPFPTSHCHE DEMBAF YUEUFSH FFK RTPZHEUUIY.
рТЙ ОЩОЕЫОЕН НОПЗППВТБЪЙЙ РЕЮБФОЩИ ЙЪДБОЙК Й ЬМЕЛФТПООЩИ УТЕДУФЧ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ ОЕЧПЪНПЦОП РТЕДУФБЧЙФШ ЮША-ФП ЕДЙОХА ЪМХА ЧПМА, ЛПФПТБС РПДЮЙОЙМБ ВЩ УЕВЕ ЧУА РЙЫХЭХА Й ЧЕЭБАЭХА ВТБФЙА Й ПВТХЫЙМБ ЕЕ ОБ чБЫЕ ФЧПТЮЕУФЧП. eEE FTHDOEE UEVE RTEDUFBCHYFSH CHPNPTSOPUFSH NYOLKHMSHFB Y DBCE NYOREYUBFY DEKUFCHEOOP RTPFYCHPUFPSFSH FPK UCHPPDE IHDPTSEUFCHEOOOSCHI UHTsDEOYK, LPFTYBS EUFSH PDCHOP YBCH rTEDUFBCHMSA UEVE, UFP chshch PVTBEFEUSH H zPUDERBTFBNEOF uyb YMY CH UPCHEF RP YULKHUUFCHH OSHA-kPTLB U FTEVPCHBOYEN BDNYOYUFTBFYCHOPZP PLTYLB BLMU LTYFYLH "ChMYCHKUPTL" FOSHA.kPTL
uFP CE LBUBEFUS NPEK RPYGYY CH FFPN CHPRTPUE, FP chsch EE RTPUFP RETEDETZYCHBEFE. TBCHE CHBU OE VSHMP OB UREGYBMSHOPN UPCHEEBOYY CH BRTEME UZ, ZDE RP NPEK YOYGYBFICHE NSC PVUHTsDBMY RMBO RHVMYLBGYK Y CHSHCHUFHRMEOYK, RPCHSEOOOSCHI CHSHCHHRHULKH " YSHCHHRHULKH" ročník TBCHE SOE RTEDMBZBM chbn TBMYUOSCHE CHBTYBOFSHCH "RTYNYTEOYS" U RTEUUPK, LPFPTBS RPMKHYUYMB L FPNH ČÍTANIE OE BMP "HVPFSHCHYUYO" PF ChBU, - Y S OE UPNOECHBMUS CH?!
nový YULTEOOOE TsBMSh, UFP chshch OYUEZP OE BIPFEMY KHUMSCHYBFSH Y RPOSFSH. x OBU CHUEI VSHCHM IBNEYUBFEMSHOSHCHK YBOU UDEMBFSH OBYUBMP XXI CHELB CH vPMSHYPN FEBFTE "URPIPK TPTSDEUFCHEOULPZP", Y CHYDYF vPZ, Y b.z. ILUBOPCH, J S VSHMY ZPFCHSHCH UDEMBFSH CHUE, YUFPVSCH CHPCHTBEEOYE vPMSHYPZP VSCHMP UCHSBOP U chBYN YNEOEN.
чУЕ ЪБЛПОЮЙМПУШ чБЫЙН РЙУШНПН, РПМОЩН ОЕУРТБЧЕДМЙЧЩИ ХРТЕЛПЧ нЙОЙУФЕТУФЧХ ЛХМШФХТЩ Й ДЙТЕЛГЙЙ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ ЧЩРБДПЧ Ч БДТЕУ ЧБЫЙИ РЕФЕТВХТЗУЛЙИ ЛПММЕЗ (ОБУФПМШЛП ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ, ЮФП ЗБЪЕФБ "йЪЧЕУФЙС" ОЕ ТЕЫЙМБУШ ЙИ ОБРЕЮБФБФШ).
ULTEOOOE UTCBMEA PV LFPN.
RETCHSHCHK FEBFT tPUUYY, VPMSHYPK FEBFT LPTOECHP UCHSBO U FPK PVEEUFCHEOOOPK, UPGYBMSHOPK UTEDPK, CH LPFPTPK PO UHEEUFCHHEF. PO BCHYUYF OE FPMSHLP PF PVEELKHMSHFHTOPK, OP Y PF LPOPNYUEULPK UYFKHBGYY, CH LPFPTPK PO FCHPTYF. PO LBL HCHEMYYUYFEMSHOPE UFELMP PVOBHTSYCHBEF NOPZYE RPYFYCHOSCHE Y OEZBFICHOSCHE RTPGEUUSCH, LPFPTSCHE RTPYUIPDSF CHOE OBU Y CH OBU UBNYI. i UNEOCH CHEI, Y RPRSHCHFLY TECHBOYB, Y RPRSHCHFLY OBKFY CHETOSHCHK RHFSH L URBUEOIA.
rPYULY LFY VPMEOEOOSHCH, OP RHFY RTEPDPMEOYS LTYYUB, RPIPTSE, RPOSFOSHCH. OBN OHTSOP FPMSHLP RETEUFBFSH YULBFSH URBUEOIE CH RTPYMPN, OHTSOP OBKFY EZP CH VHDHEEN. s HCHETEO H FPN, UFP vPMSHYPK UHNEEF URTBCHYFSHUS UP UCHPYNY VPMEOSNY Y PVTEFEF OPCHA UMBCHH.
TsBMSh, YUFP HCE VE ChBU, HCHBTsBENSCHK ZEOOBDYK OILPMBECHYU.
U UPTsBMEOYEN P OEUPUPPSCHYEKUS CHUFTEYUE, RP-RTETSOENKH CHBY
NYIBYM ychschdlpk, ChPTPOEC-nPULCB
V osemnástom (XVIII.) storočí ešte neexistovali žiadne nezávislé baletné predstavenia - balet v divadle existoval, nakoľko to bolo potrebné pri uvádzaní veľmi módnych a obľúbených opier. Mohli by to byť vložené tanečné epizódy, ktoré pokračujú v dejstve operného predstavenia. Tanec sa však do opery častejšie dostával vo forme divertissementu - reťazca tanečných čísel formálne spojených: napríklad predstavitelia hlavných postáv tancovali na plese alebo na svadbe hlavných postáv. rôzne národy. Často sa inscenovali baletné medzihry – tanečné scény s nezávislou zápletkou, nemajúce takmer nič spoločné s hlavnou zápletkou. Niekedy balet alebo pantomíma krátko zopakovali obsah práve zobrazenej opery. Ale stalo sa, že čím sa večer v divadle zvyčajne končil, boli inscenované ako samostatné dielo.
Balet prerástol až v šesťdesiatych rokoch osemnásteho storočia nezávislý žáner a stal sa viacaktovým predstavením.
Tanečníci a tanečníci tej doby by sa nám zdali prinajmenšom zvláštni. Ak sa dnes od baletnej premiéry či baletky vyžaduje vysoký krok, bezchybná everzia, skok do výšky, dokonalý strečing, obratnosť v predvádzaní piruiet, túr a jet, potom sa od baletky očakávala ladnosť, schopnosť zaujať ladné pózy a výrazová gestikulácia. sólisti parížskej opery za čias Ľudovíta XV. Mali vlastnú techniku skákania, založenú na nízkych skokoch so sklzmi – entrecha royal, entreche trois, entrecha quatre. Je zaujímavé, že každý dvoran mohol konkurovať profesionálnym tanečníkom - deti zo šľachtických rodín sa od detstva učili zložité techniky. spoločenské tance, a potom nebol veľký rozdiel medzi spoločenským a divadelným tancom.
Srí Lanka je odpradávna známa náleziskami drahých kameňov. Na tomto ostrove je ich teraz asi sto rôzne druhy drahokamy. Pozrite sa na kamene Srí Lanky a presvedčte sa sami, aké sú nádherné!
Rýchly, zložitý a dynamický tanec bol nemožný aj kvôli kostýmom. Podľa nášho názoru boli objemné - objemné a nemotorné a parochne, operené pokrývky hlavy a masky tento problém ešte zhoršovali.
Vzdelaná verejnosť sa nakoniec ostro postavila proti slušivým a monotónnym baletom. Potom vedci-pedagógovia predniesli heslo: divadlo má byť školou morálky. To platí aj pre balet. Aby bolo možné priradiť balet k vysokým umeleckým žánrom tej doby, bolo potrebné premeniť ho zo zábavy aristokratov na syntézu všetkých s ním súvisiacich umení a hlavný cieľ poskytnúť verejné uznanie.
Ako napísal slávny encyklopedista Denis Diderot, „treba ho odlíšiť od iných imitačných umení, úzko spájať pantomímu s dramatická akcia, dať tancu podobu skutočnej básne.
Malé divadlá, kde mnohí mladí tanečníci a choreografi začínali svoju kariéru, neskôr sa stali uznávanými majstrami, sa stali skúšobnou pôdou pre pripravované reformy. Boli to John Weaver v Londýne, Frans Hilferding vo Viedni a Jean Georges Nover v Paríži.
Weaver, ktorý bol neskôr nazývaný „otcom anglického baletu“, sa zasadzoval za baletné predstavenia založené na efektnej pantomíme, za obrátenie sa k zápletkám vyžadujúcim veľké vášne a udalosti, za vytrhnutie scénického tanca zo spoločenského tanca. Sám urobil prvé kroky v tomto smere - v roku 1717 uviedol dejový balet "Láska Marsu a Venuše", v ktorom bol tanec úzko spojený s pantomímou. Veriac, že tance by mali byť postavené na znalostiach ľudského tela, vydal v roku 1721 svoju prácu „Anatomické umenie“ - to bol prvý pokus o vedecký prístup k choreografii.
Mladí choreografi snívali o reforme baletného kostýmu - jeho pompéznosť a pompéznosť išla na úkor tanca. Naliehali, aby sa odstránili maľované masky, ktoré bránia vidieť výraz na tvári tanečnice, aby sa na skládku hodili objemné parochne, aby sa prestali zobrazovať pastieri v prilbách so sultánmi. Kuriózne je, že masky vydržali na baletnom javisku poriadne dlho. Prvýkrát ich odstránil z tanečnice Hilferding. Stalo sa tak v roku 1752.
Napokon slávna Marie Camargo ako prvá skrátila sukňu a vzdala sa vysokých opätkov. A v 90. rokoch 18. storočia sa objavili topánky bez podpätku. Technika prstov sa začala zdokonaľovať a čoskoro vynašli pointe topánky (z francúzskeho pointe – bod) – špeciál baletné topánky s tvrdou špičkou, pomocou ktorej tanec nadobudol charakter letu. O experimentoch so špičatými topánkami sa však vie len veľmi málo. Do konca osemnásteho storočia baletný kostým pod vplyvom módy, inšpirovanej napodobňovaním antiky, sa stal oveľa ľahším a slobodnejším, čo do značnej miery prispieva k rýchlemu rozvoju tanečnej techniky.
Nover, parížsky choreograf Komická opera, sa preslávil knihou Listy o tanci a balete, ktorá mu priniesla európsku slávu. Základom jeho vystúpení boli tanečné pantomímy, bohaté na vypäté situácie a prudké vášne. Z baletnej scény vyhnal to, čo nazýval „ploché karikatúry“ a „nemotorné frašky“.
Hlavné princípy baletu, ktorý je nám známy a zrozumiteľný, stanovil Nover.
Významnú úlohu pri triumfe jeho myšlienok zohralo víťazstvo v umení sentimentalizmu. V literatúre a dramaturgii bol hlavnou postavou človek, nie antický boh či hrdina. baletné divadlo
sa stala verejnou predstavením mešťanov a objavil sa typ predstavenia, v ktorom bola v popredí pantomíma. Tá, posúvajúc tanečnosť do tieňa, zmenila balet na choreodrámu, v súvislosti s ktorou sa zaujímal o literárny základ akcie. Potom sa objavili prvé baletné libretá.
Za prvých profesionálnych ruských baletných tanečníkov vďačíme ... cisárovnej Anne Ioannovne. Skúsený učiteľ tanca Jean-Baptiste Lande, ktorý v mladosti vystupoval na scénach v Paríži a Drážďanoch, začal vyučovať tance v šľachtickom zbore a to tak úspešne, že jeho žiaci-kadeti zažiarili na dvorných vystúpeniach. V septembri 1737 Lande podal žiadosť v mene cisárovnej. Požiadal, aby mu dal na tréning šesť chlapcov a šesť dievčat, pričom mu sľúbil, že z nich urobí profesionálov „širokého profilu“ – nielen tanečníkov, ale aj dramatických umelcov. V roku 1738 bola otvorená prvá baletná škola v Rusku. Cisárovná sa stala štedrá - Lande dostal dvanásť chlapcov a dvanásť dievčat, detí palácových služobníkov.
Tu sú mená najlepších študentov prvého súboru petrohradskej baletnej školy: Aksinya Baskakova, Avdotya Timofeeva, Elizaveta Zorina, Afanasy Toporkov, Andrey Nesterov. Lande s nimi inscenoval takzvané „vážne balety“ na pastoračné a mytologické námety. Tu je príklad. V roku 1742 bol na korunováciu cisárovnej Alžbety Petrovny vymenovaný slávnostný dvoran výkon"Rusko, prešťastné smútkom." Hudbu zložil dvorný huslista Domenico Daloglio. Prológ predstavenia sa skončil baletom „Radosť národov o objavení sa Astrea na ruskom horizonte a obnovení zlatého času“. V rámci toho istého podujatia bol uvedený balet „Zlaté jablko na sviatok bohov a súd v Paríži“.
O prvých ruských profesionálnych tanečníkoch je málo informácií. Je známe, že Toporkov už vo veku šestnástich rokov hral hlavné úlohy v súdnom balete a potom bol vymenovaný za dvorného tanečného majstra. Umenie Aksinie Baskakovej si vysoko cenili aj jej súčasníci, no v roku 1753 pre chorobu opustila javisko a čoskoro zomrela.
Konkurentmi ruských tanečníkov boli Taliani - majstri skokov a piruet. Keď cisárovná Anna Ioannovna v tridsiatych rokoch osemnásteho storočia objednala do Petrohradu taliansky operný súbor, pricestovali spolu so spevákmi aj baletní tanečníci – choreograf a komický tanečník Antonio Rinaldi, prezývaný Fusano (čo znamená rotačka) a jeho súbor. Fusano na rozdiel od Landeho inscenoval najmä komické balety – obsahovo nenáročné, s postavami z talianskej commedia dell ́arte, s „sedliackymi“ tancami. Bol to Fusano, kto priniesol svoju vášeň pre skákanie na baletnú scénu.
Jeho manželka Tonina Constantini bola skvelá tanečnica, ale Landeho absolventi, najmä Aksinya Sergeeva, neboli v žiadnom prípade horší ako ona.
Následne prišli do Ruska aj ďalší talianski tanečníci. V roku 1756 prišiel Giovanni Battista Locatelli so svojím operným a baletným súborom. Vystupoval ako na dvore, tak aj v Letnej záhrade. Divákov potešila zručnosť tanečníc Anny Beluzzi, Libera a Andreana Sacco. Každý z nich mal medzi dvoranmi a vznešenými obyvateľmi hlavného mesta svojich fanúšikov. Títo prví ruskí baletomania priniesli do divadla dosky previazané stuhou s menom vyvoleného a praskanie týchto dosiek nahradilo potlesk.
V roku 1741 vydala dcéra Petra I. Alžbeta dekrét o zriadení rus baletný súbor. Ruské baletné divadlo tak prešlo od epizodických vystúpení hosťujúcich interpretov k pravidelným vystúpeniam vlastného súboru, s vlastným repertoárom, spolu s najtalentovanejšími hosťujúcimi interpretmi.
Tridsaťpäť rokov po založení petrohradskej baletnej školy, v roku 1773, sa objavila aj moskovská. Jej príbeh je dosť nezvyčajný.
Už v roku 1764 bol v Moskve otvorený Vzdelávací domov. Prijímali tam siroty, nájdené deti a deti bez domova do štyroch rokov. Predpokladalo sa, že do osemnástich rokov sa tieto deti vyučia v remesle a po získaní malého „vena“ začnú dospelý život. Čoskoro sa cisárovná Katarína a hlavný patrón sirotinca Ivan Ivanovič Betskoy rozhodli, že je celkom možné vzdelávať budúcich umelcov. V roku 1773 bolo postavené javisko pre tanečné cvičenia, na ktorom bolo angažovaných 54 žiakov, chlapcov aj dievčat. Štyrikrát do týždňa ich učili tancovať štyri hodiny – teda celkom vážne, učili ich hudbe a spevu. Baletní sólisti a figuranti boli trénovaní z detí – takzvaných corps de ballet dancers, ktorí tvorili „figúrky“, čiže na javisku tvorili krásne skupiny. Lekcie pridané neskôr herecké schopnosti. To znamená, že sirotinec sa postupne stal divadelnou školou.
Keďže deti učili tancovať talianski lektori, v popredí bola technickosť a virtuozita, rotácie a rôzne skoky.
V roku 1780 vypustil moskovský sirotinec na javisko prvú skupinu starších žiakov – sedem tanečníkov a deväť tanečníkov. Medzi nimi vynikli hlavná komická tanečnica Arina Sobakina, hlavná komická tanečnica Gavrila Raikov, prvý komický tanečník Vasilij Balashov, druhý komický tanečník Ivan Eropkin. Všetci boli poslaní do Petrohradu, do divadla súkromného podnikateľa Karla Knippera. O niekoľko rokov neskôr baletnú školu v sirotinci prevzalo moskovské Petrovské divadlo.
Koncom osemnásteho storočia sa v Rusku objavil pevnostný balet. Domáce kiná spočiatku upravovali šľachtici, aby demonštrovali svoje bohatstvo, ohromili publikum nádhernými scenériami a luxusnými kostýmami umelcov.
Potom móda pre balet prenikla do provincií. Známe je najmä divadlo grófov Sheremetevs. Boli tam pozvaní najlepší učitelia a v tom čase boli tanečníci a tanečníci vyberaní veľmi skoro od svojich rodičov a vychovávaní tým najprísnejším spôsobom. Pod Nikolajom Petrovičom Šeremetevom nepoznala skupina seberovného. Svojim hercom a herečkám dal prezývky podľa mien minerálov a drahých kameňov - a tu sú najlepšie tanečnice Sheremetev: Tatyana Shlykova-Granatova, Mavra Uruzova-Biryuzova, Avdotya Ametistova, Matrena Zhemchugova, Arina Khrustaleva.
Následne riaditeľstvo moskovských divadiel vykúpilo a dokonca dostalo ako dar najtalentovanejších nevoľníckych umelcov.
D. Truskinovskaja
