Umelecky nazvať akýkoľvek jav tvorivo vytvorený v umeleckom diele. Umelecký obraz je obraz vytvorený autorom s cieľom naplno odhaliť opísaný fenomén reality. Na rozdiel od literatúry a kina, umenie nemôže sprostredkovať pohyb a vývoj v čase, ale to má svoju vlastnú silu. V nehybnosti obrazového obrazu je ukrytá obrovská sila, ktorá umožňuje vidieť, zažiť a pochopiť presne to, čo životom prechádza bez zastavenia, len letmo a útržkovito sa dotýka nášho vedomia. Umelecký obraz vzniká na základe médií: obraz, zvuk, jazykové prostredie, prípadne kombinácia viacerých. V x. O. zvládnuté a spracované tvorivá predstavivosť, predstavivosť, talent a zručnosť umelca, špecifickým objektom umenia je život v celej jeho estetickej rozmanitosti a bohatosti, vo svojej harmonickej celistvosti a dramatických kolíziách. X. o. predstavuje nerozlučnú, vzájomne sa prenikajúcu jednotu objektívneho a subjektívneho, logického a zmyslového, racionálneho a emocionálneho, sprostredkovaného a priameho, abstraktného a konkrétneho, všeobecného a individuálneho, nevyhnutného a náhodného, vnútorného (prirodzeného) a vonkajšieho, celku a časti, podstaty a javu, obsah a tvary. Vďaka zlúčeniu počas tvorivý proces tieto protiľahlé strany do jediného, celistvého, živého obrazu umenia, má umelec možnosť dosiahnuť jasnú, emocionálne bohatú, poeticky nadhľadovú a zároveň hlboko duchovnú, dramaticky intenzívnu reprodukciu ľudského života, jeho aktivít a zápasov, radostí. a porážky, hľadanie a nádeje. Na základe tejto fúzie, stelesnenej pomocou materiálnych prostriedkov špecifických pre každý druh umenia (slovo, rytmus, zvuková intonácia, kresba, farba, svetlo a tieň, lineárne vzťahy, plasticita, proporcionalita, mierka, mizanscéna, tvár výrazy, strih filmu, zväčšenie, perspektíva a pod.), vznikajú obrazy-postavy, obrazy-udalosti, obrazy-okolnosti, obrazy-konflikty, obrazy-detaily, ktoré vyjadrujú určité estetické predstavy a pocity. Ide o systém X. o. S tým súvisí schopnosť umenia vykonávať svoju špecifickú funkciu – poskytnúť človeku (čitateľovi, divákovi, poslucháčovi) hlboký estetický pôžitok, prebudiť v ňom umelca schopného tvoriť podľa zákonov krásy a vnášať krásu do života. Cez túto jedinú estetickú funkciu umenia, cez systém umenia. jeho vzdelávaciu hodnotu, silný ideologický, vzdelávací, politický, morálny vplyv na ľudí
2)Buffony chodia cez Rus.
V roku 1068 sa bizóny prvýkrát spomínajú v kronikách. Obraz, ktorý sa vám objaví v hlave, je pestrofarebná tvár, vtipné neproporčné oblečenie a obligátna čiapka s rolničkami. Ak sa nad tým zamyslíte, viete si predstaviť vedľa bifľoša nejakého hudobný nástroj, ako balalajka alebo gusli, čo chýba, je medveď na reťazi. Takéto zobrazenie je však úplne opodstatnené, pretože v štrnástom storočí presne takto novgorodský mních-pisár zobrazoval bifľošov na okraji svojho rukopisu. Skutoční bifľoši v Rusku boli známi a milovaní v mnohých mestách - Suzdal, Vladimir, Moskovské kniežatstvo, po celej Kyjevskej Rusi. Buffony krásne tancovali, podnecovali ľudí, hrali skvele na gajdách a harfe, búchali drevenými lyžicami a tamburínami a trúbili na rohy. Ľudia nazývali bifľošov „veselými chlapmi“ a skladali o nich príbehy, príslovia a rozprávky. No napriek tomu, že ľudia boli k bifľošom priateľskí, ušľachtilejšie vrstvy obyvateľstva - kniežatá, duchovenstvo a bojari - nemohli vystáť veselých posmievačov. Bolo to spôsobené práve tým, že sa im bifľoši s radosťou vysmievali, premieňali najneslušnejšie činy šľachty na piesne a žarty a vystavovali ich na posmech prostého ľudu. Umenie bifľovania sa rýchlo rozvíjalo a čoskoro bifľoši nielen tancovali a spievali, ale stali sa aj hercami, akrobatmi a žonglérmi. Buffoons začali vystupovať s cvičenými zvieratami a usporadúvali bábkové predstavenia. Čím viac sa však bifľoši vysmievali princom a šestnástke, tým viac zosilnelo prenasledovanie tohto umenia. Novgorodské bizóny začali utláčať po celej krajine, niektorých pochovali na odľahlých miestach pri Novgorode, iných odišli na Sibír. Buffon nie je len šašo alebo klaun, je to človek, ktorý rozumie sociálne problémy, a vo svojich piesňach a vtipoch zosmiešňoval ľudské neresti. Mimochodom, prenasledovanie bifľošov začalo v ére neskorého stredoveku. Vtedajšie zákony stanovovali, že byfáňov mali hneď po stretnutí smrteľne zbiť a popravu nemohli vyplatiť. Postupne zmizli všetci šašovia v Rusi a na ich miesto sa dostali potulní šašovia z iných krajín. Anglickí bifľoši sa nazývali vaganti, nemeckí bifľoši sa nazývali spielmans a francúzski bifľoši sa nazývali džongeri. Umenie cestujúcich hudobníkov v Rusku sa veľmi zmenilo, ale také vynálezy ako bábkové divadlo, žongléri a cvičené zvieratá zostali. Rovnako ako zostali nesmrteľné drobnosti a epické rozprávky, ktoré skladali šašovia
Myšlienka v umení sa nevyjadruje vo forme vzorcov alebo iných racionálnych konštrukcií, ako je to vo vede, ale prostredníctvom umeleckého obrazu. Práve umelecký obraz je hlavným nositeľom obsahu v umení. Umelecký obraz je forma myslenia v umení, forma vyjadrenia umelcových myšlienok a svetonázoru. Žiadny umelecký obraz – žiadny obsah. Umelecký obraz je špecifický, inherentný spôsob umenia odrážať realitu, jej zovšeobecnenie z hľadiska estetického ideálu v konkrétnej, zmyselnej, priamo vnímanej podobe. Pojem „umelecký obraz“ sa používa v dvoch významoch (významoch, plánoch): ako označenie postavy v umeleckom diele (obraz Taťány v Eugenovi Oneginovi) a ako označenie celého umeleckého diela.
Umelecký obraz má niekoľko funkcií:
Umelecký obraz je kombináciou objektívneho a subjektívneho. Obrazy vytvára umelec v procese tvorby, preto sú výsledkom chápania reality;
Umelecký obraz je asociatívny. Toto je nevyhnutná podmienka. Umelec do toho vkladá asociatívnosť, no musí to vidieť aj divák. Umelec bez asociatívne myslenie– nezmysel: neexistuje schopnosť vytvárať asociácie, čo znamená, že neexistuje schopnosť vytvárať umelecký obraz;
Umelecký obraz má mnoho významov. To umožňuje vybrať si rôzne verzie v jeho interpretácii, šírke problematiky;
Umelecký obraz často zostáva nevypovedaný. To ponecháva priestor pre myšlienky a pocity vnímateľa (čitateľa, diváka, poslucháča). Čím je obraz nejednoznačnejší, tým je vo vnímaní zložitejší a nejednoznačnejší. Môžu ho dešifrovať nielen súčasníci umelca, ale aj predstavitelia iných generácií a období. Podhodnotenie, podobne ako rôznorodosť, robí recipienta aktívnym, dostáva možnosť spoluvytvárať so spisovateľom, umelcom či režisérom. Vnímateľ má akoby východisko, no zároveň si zachováva určitú slobodnú vôľu. Podhodnotenie stimuluje myslenie;
Umelecký obraz je mnohostranný. To znamená, že jedno čítanie jeho obsahu súčasne nezruší druhé. Vďaka svojej všestrannosti môže byť obraz interpretovaný rôznymi spôsobmi a žiadna z interpretácií nebude falošná. Preto nás súčasne zaujíma Hamlet od Smoktunovského a Vysockého; zaujímavý je príbeh kráľa Leara, interpretovaný s rôzne polohy: ako rodinná dráma (zrada svojich dcér), ako politická dráma (v dôsledku vlastnej tyranie začal Lear deliť štát v najnevhodnejšom momente), ako osobná tragédia (Lear zisťuje, že jeho idol - moc - sa ukázalo ako nepravdivé). Vo vede sa polysémia nepoužíva kvôli objektívnym okolnostiam (ak zmeníte vzorec vody, získate inú látku). Možnosť rôznych interpretácií umeleckého obrazu zároveň neznamená, že umelecký obraz je absolútne gýčový, že neexistuje vnútornú logiku. Naopak, umelecký obraz má vnútorný sebavývoj a je determinovaný mnohými faktormi: nie nadarmo autori často hovoria o tom, ako postava od určitého momentu začína žiť svoj vlastný život a diktuje ďalší vývoj udalostí. autor, t.j. zdá sa, že je mimo kontroly;
Umelecký obraz je dialektika medzi typickým (t. j. rozšíreným, univerzálnym) a individuálnym. Umelecký obraz môže mať špecifický názov (Démon, Ofélia, Faust, Hamlet), no zároveň môže vyjadrovať univerzálnu myšlienku. Navyše je nemožné vyjadriť univerzálnosť alebo abstraktnosť v umení mimo jednotlivca. Keďže univerzálnosť v umení sa ukazuje prostredníctvom jednotlivca, jednotlivca, jednotlivca, umelec musí zachytiť to najpodstatnejšie v predmete alebo fenoméne. Inak sa nebude môcť povzniesť na úroveň zovšeobecňovania vo svojej tvorbe a vo svojich obrazoch;
Umelecký obraz je spojením emocionálneho a racionálneho. Umenie je nemožné bez ich spojenia. Niekedy sa zdá, že dielo vychádza z čistého dojmu (napríklad skica), ale ide len o zdanie, keďže aj tu zohrávajú úlohu skúsenosti a individualita. Ak sa myšlienky a pocity nezlúčia, dielo sa môže zvrhnúť buď do chladnej, suchej schémy, alebo do prázdnych a plytkých emócií.
Umelecké dielo často neobsahuje jeden obraz, ale celý systém umeleckých obrazov - rôznych a mnohostranných. Systém obrazov je ťažšie vnímať a analyzovať, pretože každý z obrazov nielen interaguje s ostatnými, ale je sám v dynamike. Obsah diela nie je kópiou života. Umenie spracováva realitu, vytvára svoj zvláštny podmienený svet, ktorý má svoju štruktúru a existuje podľa vlastných zákonitostí.
UMELECKÝ OBRAZ - jeden z najdôležitejšie pojmy estetika a dejiny umenia, ktoré slúžia na označenie spojenia reality a umenia a najkoncentrovanejšie vyjadruje špecifiká umenia ako celku. Umelecký obraz je zvyčajne definovaný ako forma alebo prostriedok odrážania skutočnosti v umení, ktorého znakom je vyjadrenie abstraktnej myšlienky v konkrétnej zmyslovej podobe. Táto definícia nám umožňuje zdôrazniť špecifiká umenia nápadité myslenie v porovnaní s inými základnými formami duševnej činnosti.
úprimne kus umenia vždy sa vyznačoval veľkou myšlienkovou hĺbkou a významom nastolených problémov. Umelecký obraz ako najdôležitejší prostriedok na zrkadlenie reality sústreďuje kritériá pravdivosti a realizmu umenia. Umelecký obraz, ktorý spája skutočný svet a svet umenia, nám na jednej strane poskytuje reprodukciu skutočných myšlienok, pocitov, skúseností a na druhej strane to robí prostriedkami, ktoré sa vyznačujú konvenciou. Pravdivosť a konvenčnosť existujú v obraze spolu. Preto sa nielen diela veľkých realistických umelcov vyznačujú živými umeleckými obrazmi, ale aj tie, ktoré sú úplne postavené na fikcii ( ľudová rozprávka, fantasy príbeh atď.). Obraznosť sa ničí a mizne, keď umelec otrocky kopíruje fakty reality alebo keď sa úplne vyhýba zobrazovaniu faktov a tým prerušuje spojenie s realitou, sústreďuje sa na reprodukciu svojich rôznych subjektívnych stavov.
V dôsledku odrazu reality v umení je teda umelecký obraz produktom umelcovej myšlienky, ale myšlienka alebo myšlienka obsiahnutá v obraze má vždy špecifický zmyslový výraz. Obrazy sa vzťahujú na jednotlivé vyjadrovacie techniky, metafory, prirovnania a integrálne štruktúry (postavy, osobnosti, dielo ako celok atď.). Okrem toho však existuje aj obrazová štruktúra trendov, štýlov, spôsobov atď. (obrazy stredovekého umenia, renesancie, baroka). Umelecký obraz môže byť súčasťou umeleckého diela, ale môže sa mu aj rovnať a dokonca ho aj predčiť.
Je obzvlášť dôležité stanoviť vzťah medzi umeleckým obrazom a umeleckým dielom. Niekedy sa o nich uvažuje vo vzťahu príčina-následok. V tomto prípade umelecký obraz pôsobí ako niečo odvodené od umeleckého diela. Ak je umelecké dielo jednotou materiálu, formy, obsahu, teda všetkého, s čím umelec pracuje, aby dosiahol umelecký efekt, potom sa umelecký obraz chápe len ako pasívny výsledok, pevný výsledok tvorivej činnosti. Medzitým je aspekt činnosti rovnako neoddeliteľnou súčasťou umeleckého diela aj umeleckého obrazu. Pri práci na umeleckom obraze umelec často prekonáva obmedzenia pôvodného plánu a niekedy materiál, t. j. prax tvorivého procesu mení samotné jadro umeleckého obrazu. Umenie majstra je tu organicky spojené so svetonázorom a estetickým ideálom, ktoré slúžia ako základ umeleckého obrazu.
Hlavné fázy alebo úrovne tvorby umeleckého obrazu sú:
Obrazový plán
Kus umenia
Vnímanie obrazu.
Každý z nich svedčí o určitom kvalitatívnom stave vo vývoji umeleckého myslenia. Ďalší priebeh tvorivého procesu teda do značnej miery závisí od nápadu. Práve tu dochádza k umelcovmu „vhľadu“, keď sa mu budúce dielo „náhle“ objaví vo svojich hlavných črtách. Samozrejme, toto je diagram, ale diagram je vizuálny a obrazový. Zistilo sa, že obrazový plán hrá rovnako dôležitú a nevyhnutnú úlohu v tvorivom procese umelca aj vedca.
Ďalšia etapa súvisí s konkretizáciou obrazového plánu v materiáli. Bežne sa to nazýva obrazové dielo. Toto je rovnako dôležitá úroveň tvorivého procesu ako myšlienka. Tu začínajú pôsobiť zákony spojené s povahou materiálu a až tu dostáva dielo skutočnú existenciu.
Poslednou etapou, ktorá má svoje zákonitosti, je etapa vnímania umeleckého diela. Obraznosť tu nie je nič iné ako schopnosť znovu vytvoriť, vidieť v materiáli (farba, zvuk, slovo) ideologický obsah umelecké práce. Táto schopnosť vidieť a zažiť si vyžaduje úsilie a prípravu. Vnímanie je do určitej miery spolutvorba, ktorej výsledkom je umelecký obraz, ktorý dokáže človeka hlboko nadchnúť a šokovať, zároveň má naňho obrovský výchovný vplyv.
Umelecký obraz
Typický obraz
Obrazovo-motív
Topos
archetyp.
Umelecký obraz. Pojem umeleckého obrazu. Funkcie a štruktúra umeleckého obrazu.
Umelecký obraz– jedna z hlavných kategórií estetiky, ktorá charakterizuje spôsob zobrazovania a pretvárania skutočnosti, ktorá je vlastná iba umeniu. Obrazom sa tiež nazýva akýkoľvek fenomén tvorivo vytvorený autorom v umeleckom diele.
Umelecký obraz je jedným z prostriedkov poznania a zmeny sveta, syntetickou formou reflexie a vyjadrenia umelcových pocitov, myšlienok, túžob a estetických emócií.
Jeho hlavné funkcie: kognitívne, komunikačné, estetické, vzdelávacie. Len vo svojom celku odhaľujú špecifické vlastnosti obraz, každý z nich samostatne charakterizuje iba jednu jeho stranu; izolované zohľadnenie jednotlivých funkcií nielen ochudobňuje predstavu o obraze, ale vedie aj k strate jeho špecifickosti ako osobitnej formy spoločenského vedomia.
V štruktúre umeleckého obrazu Hlavná rola mechanizmy identifikácie a prenosu hry.
Mechanizmus identifikácie uskutočňuje identifikáciu subjektu a objektu, v ktorej sa ich jednotlivé vlastnosti, kvality a charakteristiky spájajú do jedného celku; Okrem toho je identifikácia len čiastočná, extrémne obmedzená: požičiava si len jeden znak alebo obmedzený počet znakov objektovej osoby.
V štruktúre umeleckého obrazu sa identifikácia objavuje v jednote s ďalším dôležitým mechanizmom primárnych duševných procesov – prenosom.
Prenos je spôsobený tendenciou nevedomých pudov pri hľadaní spôsobov uspokojenia smerovať asociatívnymi cestami k stále novým objektom. Vďaka prenosu je jedna reprezentácia nahradená inou pozdĺž asociatívneho radu a objekty prenosu sa spájajú, vytvárajúc v snoch a neurózach tzv. zahusťovanie.
Konflikt ako základ zápletky diela. Pojem „motív“ v ruskej literárnej kritike.
Najdôležitejšou funkciou zápletky je odhaľovať životné rozpory, teda konflikty (v Hegelovej terminológii kolízie).
Konflikt- konfrontácia rozporu buď medzi postavami, alebo medzi postavami a okolnosťami, alebo v rámci charakteru, ktorý je základom konania. Ak máme do činenia s malou epickou formou, potom sa akcia vyvíja na základe jedného jediného konfliktu. V dielach veľkého objemu narastá počet konfliktov.
Konflikt- jadro, okolo ktorého sa všetko točí. Dej najmenej zo všetkého pripomína pevnú, neprerušovanú líniu spájajúcu začiatok a koniec série udalostí.
Etapy vývoja konfliktu- hlavné dejové prvky:
Lyricko-epické žánre a ich špecifickosť.
Lyricko-epické žánre odhaľujú súvislosti v rámci literatúry: od lyriky - téma, od epiky - zápletka.
Spojenie epického príbehu s lyrickým začiatkom - priame vyjadrenie autorových skúseností a myšlienok
1. báseň. – žánrový obsah môže byť epický dominantný alebo lyrický. (v tomto smere je zápletka buď vylepšená, alebo zmenšená). V staroveku a potom v stredoveku, renesancii a klasicizme bola báseň spravidla vnímaná a tvorená synonymom epického žánru. Inými slovami, išlo o literárne eposy alebo epické (hrdinské) básne. Báseň nemá priamu závislosť od metódy, je rovnako zastúpená v romantizme („Mtsyri“), v realizme („Bronzový jazdec“), v symbolizme („12“)…
2. balada. - (francúzska „tanečná pieseň“) a v tomto zmysle ide o špecificky romantické poetické dielo so zápletkou. V druhom význame slova je balada ľudový žáner; tento žáner charakterizuje anglo-škótsku kultúru 14.-16. storočia.
3. bájka- jeden z najstarších žánrov. Poetika bájky: 1) satirická orientácia, 2) didaktika, 3) alegorická forma, 4) osobitosť žánrová forma yavl. Zaradenie do textu (na začiatok alebo na koniec) osobitnej krátkej strofy - moralita. Bájka je spojená s podobenstvom, navyše je bájka geneticky spojená s rozprávkou, anekdotou, neskôr poviedkou. vzácne bájkové talenty: Ezop, Lafontaine, I.A. Krylov.
4. lyrický cyklus je jedinečný žánrový fenomén patriaci do oblasti lyriky, ktorej každé dielo bolo a zostáva lyrickým dielom. Všetko spolu tieto lyrické diela vytvoriť „kruh“: zjednocujúci princíp javu. námet a lyrický hrdina. Cykly vznikajú „naraz“ a môžu existovať cykly, ktoré autor tvorí mnoho rokov.
Základné pojmy básnického jazyka a ich miesto v kurikule školskej literatúry.
POETIC LANGUAGE (básnický jazyk), umelecký reč, jazyk básnické (veršované) a prozaické literárne diela, systém prostriedkov umelecké myslenie a estetický vývoj reality.
Na rozdiel od bežného (praktického) jazyka, ktorého hlavnou funkciou je komunikatívna (pozri Funkcie jazyka), v P. i. dominuje estetická (básnická) funkcia, ktorej realizácia sústreďuje väčšiu pozornosť na samotné jazykové zobrazenia (fonické, rytmické, štrukturálne, figuratívno-sémantické a pod.), aby sa stali hodnotnými výrazovými prostriedkami. Všeobecná obraznosť a umelecká jedinečnosť literatúry. diela sú vnímané cez prizmu P. I.
Rozlišovanie medzi bežnými (praktickými) a poetickými jazykmi, teda skutočnými komunikačnými a poetickými funkciami jazyka, bolo navrhnuté v prvých desaťročiach 20. storočia. zástupcovia OPOYAZ (pozri). P. I. sa podľa ich názoru od bežnej odlišuje vnímateľnosťou svojej konštrukcie: upozorňuje na seba, v istom zmysle spomaľuje čítanie, ničí zaužívaný automatizmus vnímania textu; hlavnou vecou v ňom je „zažiť výrobu veci“ (V.B. Shklovsky).
Podľa R. O. Yakobsona, ktorý má k OPOYAZ-ovi blízko v chápaní P. Ya, samotná poézia nie je ničím iným, než „ako výpoveď s postojom k výrazu (...). Poézia je jazyk vo svojej estetickej funkcii.“
P. I. úzko súvisí na jednej strane s spisovný jazyk(pozri), ktorý je jeho normatívnym základom, a na druhej strane s národným jazykom, z ktorého čerpá rôzne charakterologické jazykové prostriedky, napr. dialektizmy pri sprostredkovaní reči postáv alebo na vytvorenie lokálneho zafarbenia zobrazovaného. Poetické slovo vyrastá zo skutočného slova a v ňom, stáva sa motivovaným v texte a napĺňa isté umelecká funkcia. Preto môže byť akýkoľvek znak jazyka v zásade estetický.
19. Pojem umelecká metóda. Dejiny svetovej literatúry ako dejiny premien umeleckých postupov.
Umelecká metóda (tvorivá) metóda je kombináciou naj všeobecné zásady estetická asimilácia reality, ktorá sa dôsledne opakuje v tvorbe tej či onej skupiny spisovateľov tvoriacich smer, trend či školu.
O.I. Fedotov poznamenáva, že „pojem „kreatívna metóda“ sa len málo líši od pojmu „umelecká metóda“, ktorá ju zrodila, hoci sa ju snažili prispôsobiť tak, aby vyjadrovala väčší význam – ako spôsob štúdia spoločenského života alebo ako základný princípy (štýly) celých pohybov."
Koncept umeleckej metódy sa objavil v 20. rokoch 20. storočia, keď si kritici „Ruskej asociácie proletárskych spisovateľov“ (RAPP) požičali túto kategóriu z filozofie, čím sa snažili teoreticky zdôvodniť vývoj svojho literárneho hnutia a hĺbku tvorivého myslenia „proletárskeho “spisovatelia.
Umelecká metóda má estetickú povahu, predstavuje historicky determinovanú všeobecné formy emocionálne nabité obrazné myslenie.
Predmety umenia sú estetickými kvalitami reality, teda „širokým spoločenským významom javov reality, vtiahnutým do spoločenskej praxe a nesúcim pečať podstatných síl“ (Yu. Borev). Predmet umenia je chápaný ako historicky sa meniaci fenomén a zmeny budú závisieť od charakteru spoločenskej praxe a vývoja samotnej reality. Umelecká metóda je analogická s predmetom umenia. Historické premeny výtvarnej metódy, ako aj vznik novej umeleckej metódy teda možno vysvetliť nielen historickými zmenami predmetu umenia, ale aj historickými zmenami estetických kvalít skutočnosti. Umelecký predmet obsahuje životne dôležitý základ umeleckej metódy. Umelecká metóda je výsledkom tvorivej reflexie umeleckého predmetu, ktorý je vnímaný cez prizmu umelcovho všeobecného filozofického a politického svetonázoru. „Metóda sa nám vždy javí len vo svojej špecifickosti umelecké stelesnenie- v živej hmote obrazu. Táto záležitosť obrazu vzniká ako výsledok osobnej, intímnej interakcie umelca s konkrétnym svetom okolo neho, ktorý určuje celý umelecký a duševný proces potrebný na vytvorenie umeleckého diela“ (L.I. Timofeev)
Kreatívna metóda nie je nič iné ako projekcia obraznosti do konkrétneho historického prostredia. Až v ňom dostáva obrazné vnímanie života svoju konkrétnu realizáciu, t.j. sa transformuje do špecifického, organicky vznikajúceho systému postáv, konfliktov a dejových línií.
Umelecká metóda nie je abstraktným princípom selekcie a zovšeobecňovania javov reality, ale historicky determinovaným jej chápaním vo svetle tých základných otázok, ktoré život kladie umeniu v každej novej etape jeho vývoja.
Rozmanitosť umeleckých metód v tej istej dobe sa vysvetľuje úlohou svetonázoru, ktorý pôsobí ako podstatný faktor pri formovaní umeleckej metódy. V každom období vývoja umenia dochádza súčasne k vzniku rôznych umeleckých metód v závislosti od spoločenskej situácie, keďže éru budú umelci vnímať a vnímať rôznymi spôsobmi. Podobnosť estetických polôh určuje jednotu metódy viacerých spisovateľov, ktorá je spojená so zhodou estetických ideálov, podobnosťou postáv, homogénnosťou konfliktov a zápletiek a spôsobom písania. So symbolikou sú spojené napríklad K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok.
Umelcova metóda je precítená štýl jeho diela, t.j. cez individuálny prejav metóda. Keďže metóda je spôsob umeleckého myslenia, metóda predstavuje subjektívnu stránku štýlu, pretože Z tejto metódy figuratívneho myslenia vznikajú určité ideologické a umelecké črty umenia. Pojem metódy a individuálny štýl pisateľa spolu súvisia ako pojem rodu a druhu.
Interakcia metóda a štýl:
§ rozmanitosť štýlov v rámci jedného kreatívna metóda. Potvrdzuje to skutočnosť, že predstavitelia jednej alebo druhej metódy nedodržiavajú žiadny štýl;
§ štýlová jednota je možná len v rámci jedného spôsobu, keďže ani vonkajšia podobnosť diel autorov susediacich s tým istým spôsobom nezakladá dôvod na ich zaradenie do jedného štýlu;
§ spätný vplyv štýlu na metódu.
Plné využitie štýlových techník umelcov, ktorí sa držia jednej metódy, je nezlučiteľné s dôsledným dodržiavaním zásad novej metódy.
Spolu s konceptom kreatívnej metódy vzniká aj koncept smer alebo typ kreativity ktoré sa v širokej škále foriem a vzťahov prejavia v akejkoľvek metóde, ktorá vzniká v procese vývoja dejín literatúry, keďže vyjadrujú všeobecné vlastnosti obrazná reflexia života. Vo svojom celku metódy tvoria literárne hnutia (alebo smery: romantizmus, realizmus, symbolizmus atď.).
Metóda určuje iba smer tvorivá práca umelca, a nie jej individuálne vlastnosti. Umelecká metóda je v interakcii s tvorivou osobnosťou spisovateľa
Pojem „štýl“ nie je totožný s pojmom "tvorivá individualita spisovateľa". Pojem „kreatívna individualita“ je širší ako to, čo vyjadruje úzky pojem „štýl“. V štýle spisovateľov sa prejavuje množstvo vlastností, ktoré vo svojom celku charakterizujú tvorivú individualitu spisovateľov. Špecifické a skutočný výsledok Týmito vlastnosťami v literatúre je štýl. Spisovateľ rozvíja na základe tej či onej umeleckej metódy tú svoju individuálny štýl. Môžeme povedať, že tvorivá individualita spisovateľa je nevyhnutnou podmienkouďalší rozvoj každej umeleckej metódy. O novej umeleckej metóde môžeme hovoriť vtedy, keď sa nové individuálne javy vytvorené tvorivými individualitami spisovateľov stanú bežnými a predstavujú novú kvalitu vo svojom celku.
Výtvarná metóda a tvorivá individualita spisovateľa sa v literatúre prejavuje tvorbou literárnych obrazov a výstavbou motívov.
Mytologická škola
Vznik mytologickej školy na prelome 19.–19. Vplyv „nemeckej mytológie“ bratov Grimmovcov na formovanie mytologickej školy.
Mytologická škola v ruskej literárnej kritike: A.N. Afanasyev, F.I. Buslaev.
Tradície mytologickej školy v dielach K. Nasyiriho, Sh. Mardzhaniho, V.V. Radlova a ďalších.
Biografická metóda
Teoretické a metodologické základy biografickej metódy. Život a dielo S.O. Saint-Beuve. Biografická metóda v ruskej literárnej kritike 19. storočia. ( vedecká činnosť N.A. Kotlyarevsky).
Transformácia biografickej metódy v druhej polovici 20. storočia: impresionistická kritika, esejizmus.
Biografický prístup k štúdiu dedičstva významných literárnych umelcov (G. Tukay, S. Ramiev, Sh. Babich atď.) v dielach tatárskych vedcov 20. storočia. Využitie biografického prístupu pri štúdiu diel M. Jalila, H. Tufana a i. Eseje na prelome 20.-21.
Psychologický smer
Duchovno-historická škola v Nemecku (W. Dilthey, W. Wundt), psychologická škola vo Francúzsku (G. Tarde, E. Henneken). Dôvody a podmienky pre vznik psychologického trendu v ruskej literárnej kritike. Koncepty od A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky.
Psychologický prístup v tatárskej literárnej kritike na začiatku 20. storočia. Pohľady M. Marjaniho, J. Validiho, G. Ibragimova, G. Gubaidullina, A. Mukhetdiniya a i. Dielo G. Battalu „Teória literatúry“.
koncepcia psychologická analýza literárna tvorba v 20. – 30. rokoch 20. storočia. (L.S. Vygotsky). Výskum K. Leonharda, Müllera-Freinfelsa a iných.
Psychoanalýza
Teoretický základ psychoanalytická kritika. Život a dielo S. Freuda. Psychoanalytické diela Freuda. Psychoanalýza C. G. Junga. Individuálne a kolektívne nevedomie. Teória archetypu. Humanistická psychoanalýza Ericha Fromma. Koncept sociálneho nevedomia. Výskum J. Lacana.
Psychoanalytické teórie v Rusku v 20. rokoch. XX storočia (I.D. Ermakov). Psychoanalýza v modernej literárnej kritike.
sociológia
Vznik sociológie. Rozdiel medzi sociologickými a kultúrnohistorickými metódami. Vlastnosti aplikácie sociologickej metódy v ruskej a tatárskej literárnej kritike. Pohľady P. N. Sakulina. Diela G. Nigmatiho, F. Burnasha.
Vulgárny sociologizmus: genéza a podstata (V.M. Friche, neskoré práce V.F. Pereverzeva). F.G. Galimullin o vulgárnom sociologizme v tatárskej literárnej kritike.
Sociologizmus ako prvok v literárnych koncepciách druhej polovice 20. storočia (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).
Vznik nových konceptov a trendov, ktoré dokázali prekonať redukcionizmus sociologického prístupu. Život a dielo M. M. Bakhtina, koncept dialógu. Pokus o rozšírenie možností sociologickej metódy v prácach M. Gainullina, G. Khalita, I. Nurullina.
Sociologizmus v globálnom meradle: v Nemecku (B. Brecht, G. Lukács), v Taliansku (G. Volpe), vo Francúzsku túžba po syntéze sociologizmu a štrukturalizmu (L. Goldman), sociizmu a semaziológie.
Formálna škola.
Vedecká metodológia formálnej školy. Diela V. Shklovského, B. Eikhenbauma, B. Tomashevského. Pojmy „technika/materiál“, „motivácia“, „defamiliarizácia“ atď. Formálne školské a literárne metodológie 20. storočia.
Vplyv formálnej školy na názory tatárskych literárnych vedcov. Články H. Taktasha, H. Tufana o veršovaní. Diela H. Valiho. T.N. Galiullin o formalizme v tatárskej literatúre a literárnej kritike.
štrukturalizmus
Úloha pražského lingvistického krúžku a ženevskej lingvistickej školy pri formovaní štrukturalizmu. Pojmy štruktúra, funkcia, prvok, úroveň, opozícia atď. Názory J. Mukarzhovského: štrukturálna dominanta a norma.
Aktivity Parížanov semiotickýškoly (ranné R. Barthes, C. Levi-Strauss, A. J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, U. Todorov), belgická škola sociológie literatúry (L. Goldman a i.).
Štrukturalizmus v Rusku. Pokusy uplatniť štrukturálnu metódu pri štúdiu tatárskeho folklóru (diela M.S. Magdeeva, M.Kh. Bakirova, A.G. Yakhina), v školskej analýze (A.G. Yakhin), pri štúdiu dejín tatárskej literatúry (D.F. Zagidullina a ďalší ).
Vznik naratológia - teórie naratívnych textov v rámci štrukturalizmu: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Terminologický aparát naratológie.
B.S.Meilakh o komplexná metóda v literárnej kritike. Kazanská základná skupina Yu.G. Nigmatullina. Problémy prognózovania vývoja literatúry a umenia. Diela Yu.G. Nigmatullina.
Komplexná metóda vo výskume tatárskych literárnych vedcov T.N.Galiullina, A.G.Achmadullina, R.K.Ganieva a ďalších.
Hermeneutika
Prvé informácie o probléme interpretácie v Staroveké Grécko a na východe.Pohľady predstaviteľov nemeckej „duchovno-historickej“ školy (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Koncept H. G. Gadamera. Koncept „hermeneutického kruhu“. Hermeneutická teória v modernej ruskej literárnej kritike (Yu. Borev, G.I. Bogin).
Umelecký obraz. Pojem umeleckého obrazu. Klasifikácia umeleckých obrazov podľa povahy ich všeobecnosti.
Umelecký obraz- metóda osvojovania a pretvárania skutočnosti vlastná len umeniu. Obraz je akýkoľvek jav tvorivo vytvorený v umeleckom diele, napríklad obraz bojovníka, obraz ľudu.).
Umelecké obrazy možno podľa povahy ich všeobecnosti rozdeliť na jednotlivé, charakteristické, typické, obrazové motívy, topoi a archetypy (mytologémy).
Jednotlivé obrázky sa vyznačujú originalitou a jedinečnosťou. Väčšinou sú výplodom spisovateľovej fantázie. Jednotlivé obrázky sa najčastejšie vyskytujú medzi romantikmi a spisovateľmi sci-fi. Sú to napríklad Quasimodo v „katedrále“ Notre Dame v Paríži» V. Hugo, démon v rovnomennej básni M. Lermontova, Woland v „Majster a Margarita“ od A. Bulgakova.
Charakteristický obraz je zovšeobecňujúci. Obsahuje spoločné charakterové črty a morálku, ktoré sú vlastné mnohým ľuďom určitej éry a jej verejných sférach(postavy z „Bratia Karamazovovci“ F. Dostojevského, hry A. Ostrovského).
Typický obraz predstavuje najvyššiu úroveň charakteristického obrazu. Typické je príkladné, svedčiace o určitej dobe. Jedným z úspechov bolo zobrazenie typických obrázkov realistická literatúra XIX storočia. Stačí si spomenúť na otca Goriota a Gobseka Balzaca, Annu Niekedy sa v umeleckom obraze dajú zachytiť spoločensko-historické znaky doby aj univerzálne charakterové črty konkrétneho hrdinu.
Obrazovo-motív- je to stále sa opakujúca téma v tvorbe každého spisovateľa, vyjadrená v rôznych aspektoch obmieňaním jej najvýznamnejších prvkov („dedina Rus“ od S. Yesenina, „Krásna dáma“ od A. Bloka).
Topos(grécky topos - miesto, lokalita) označuje všeobecné a typické obrázky, vytvorený v literatúre celej éry, národa, a nie v diele jednotlivého autora. Príkladom je obraz „malého muža“ v dielach ruských spisovateľov - od Puškina a Gogola po M. Zoshchenka a A. Platonova.
archetyp. Prvýkrát sa s týmto pojmom stretli nemeckí romantici začiatkom 19. storočia, no skutočný život v rôznych oblastiach poznania mu dali až práce švajčiarskeho psychológa C. Junga (1875–1961). Jung chápal „archetyp“ ako univerzálny ľudský obraz, nevedome odovzdávaný z generácie na generáciu. Archetypmi sú najčastejšie mytologické obrazy. Tí druhí sú podľa Junga doslova „prepchatí“ celým ľudstvom a archetypy sa uhniezdia v podvedomí človeka bez ohľadu na jeho národnosť, vzdelanie či vkus.
metóda a forma osvojovania si reality v umení, univerzálna kategória umenia. tvorivosť. Okrem iného estetické kategórie kategória X. o. – pomerne neskorého pôvodu. V staroveku a stredoveku. estetiku, ktorá nerozlišovala umenie do osobitnej sféry (celý svet, priestor - umelecké dielo najvyššieho rádu), umenie charakterizovalo predovšetkým. kánon - súbor technologických odporúčania, ktoré zabezpečujú napodobňovanie (mimésis) umenia. začiatok samotnej existencie. K antropocentrickému. Estetika renesancie sa vracia do (ale neskôr bola v terminológii fixovaná - v klasicizme) do kategórie štýlu spojeného s myšlienkou aktívnej stránky umenia, práva umelca formovať dielo v súlade so svojou kreativitou. . iniciatívne a imanentné zákony určitého druhu umenia alebo žánru. Keď sa po deestetizácii bytia prejavila deestetizácia praktickosti. činnosť, prirodzená reakcia na utilitarizmus dala špec. chápanie umenia. tvorí ako organizácia podľa princípu interného účel, a nie vonkajšie použitie (krásne, podľa Kanta). Nakoniec v súvislosti s procesom „teoretizovania“ sa súdny spor skončí. oddeľujúc ho od umierajúceho umenia. remeslá, vytláčanie architektúry a sochárstva na perifériu umeleckého systému a pretláčanie „duchovnejších“ umení v maliarstve, literatúre, hudbe („romantické formy“ podľa Hegela), vznikla potreba porovnávať umenie. tvorivosť so sférou vedeckého a koncepčného myslenia pochopiť špecifiká oboch. Kategória X. o. sa v Hegelovej estetike sformoval práve ako odpoveď na túto otázku: obraz „... kladie pred náš pohľad namiesto abstraktnej podstaty svoju konkrétnu skutočnosť...“ (Soch., zv. 14, M., 1958, str. 194). Hegel vo svojej náuke o formách (symbolické, klasické, romantické) a druhoch umenia načrtol rôzne princípy konštrukcie umenia. ako rôzne typy vzťahu „medzi obrazom a myšlienkou“ v ich historických. a logické sekvencie. Definícia umenia, ktorá sa vracia k hegelovskej estetike, ako „myslenie v obrazoch“ bola následne vulgarizovaná do jednostranného intelektualizmu. a pozitivisticko-psychologické. koncepty X. o. koniec 19 – začiatok 20. storočia U Hegela, ktorý celú evolúciu bytia interpretoval ako proces sebapoznania, sebauvažovania, abs. ducha, práve pri chápaní špecifík umenia sa nekládol dôraz na „myslenie“, ale na „obraz“. Vo vulgarizovanom chápaní X. o. došlo k vizuálnej reprezentácii všeobecnej myšlienky, k špeciálnemu poznaniu. technika založená na demonštrácii, ukazovaní (namiesto vedeckého dôkazu): príkladný obraz vedie od podrobností jedného kruhu k podrobnostiam iných. kruhu (k jeho „aplikáciám“), obchádzajúc abstraktné zovšeobecňovanie. Z tohto pohľadu umenie. myšlienka (či skôr mnohopočetnosť nápadov) žije oddelene od obrazu – v hlave umelca a v hlave konzumenta, ktorý pre obraz nachádza jedno z možných využití. Hegel videl poznanie. strana X. o. v jeho schopnosti byť nositeľom špecifického umenia. ideí, pozitivistov – vo vysvetľovacej sile jeho zobrazenia. Zároveň estetické. potešenie bolo charakterizované ako druh intelektuálneho uspokojenia a celú sféru nemožno zobraziť. nárok bol automaticky vylúčený z posudzovania, čo spochybnilo univerzálnosť kategórie „X. o.“ (napr. Ovsyaniko-Kulikovský rozdelil umenie na „figuratívne“ a „citové“, teda bez? figuratívne). Ako protest proti intelektualizmu na začiatku. 20. storočie vznikli škaredé teórie umenia (B. Christiansen, Wölfflin, ruskí formalisti, čiastočne L. Vygotskij). Ak je už pozitivizmus intelektualistický. zmysel, vyňatie myšlienky, významu zo zátvoriek X. o. - v psychológii oblasť „aplikácií“ a interpretácií identifikovala obsah obrázka s jeho tematickým zameraním. naplnenia (napriek sľubnej doktríne vnútornej formy, ktorú vyvinul Potebnya v súlade s myšlienkami V. Humboldta), potom formalisti a „emocionalisti“ v skutočnosti urobili ďalší krok rovnakým smerom: stotožnili obsah s „materiálom“ , a rozpustili koncept obrazu v konceptovej forme (alebo dizajne, technike). Na zodpovedanie otázky, za akým účelom sa materiál spracováva formou, bolo potrebné - v skrytej alebo otvorenej forme - prisúdiť umeleckému dielu vonkajší účel vo vzťahu k jeho integrálnej štruktúre: o umení sa začalo uvažovať v niektorých prípadoch ako hedonisticko-individuálne, v iných – ako sociálna „technika pocitov“. Poznajúci. utilitarizmus vystriedal výchovno-"emocionálny" utilitarizmus. Moderné estetika (sovietska a čiastočne zahraničná) sa vrátila k figuratívnemu poňatiu umenia. tvorivosť a rozširuje ju na nezobrazené. nárokovať a tým prekonať originál. intuícia „viditeľnosti“, „videnia“ v písmenách. v zmysle týchto slov bola zahrnutá do pojmu "X. o." pod vplyvom antiky. estetika s jej plastickou skusenostou. claim-in (grécky ???? - obraz, obraz, socha). Ruská sémantika slovo „obraz“ úspešne naznačuje a) imaginárnu existenciu umenia. skutočnosť, b) jej objektívna existencia, skutočnosť, že existuje ako určitý integrálny útvar, c) jej zmysluplnosť („obraz“ čoho?, t. j. obraz predpokladá svoj vlastný sémantický prototyp). X. o. ako fakt imaginárnej existencie. Každé umelecké dielo má svoj vlastný materiál a fyzické. základ, ktorý je však priamo nositeľ neumenia. význam, ale iba obraz tohto významu. Potebnya s jeho charakteristickým psychologizmom v chápaní X. o. vychádza zo skutočnosti, že X. o. dochádza k procesu (energii), kríženiu tvorivej a spolutvorivej (vnímajúcej) predstavivosti. Obraz existuje v duši tvorcu a v duši vnímateľa a je objektívne existujúcim umeleckým dielom. predmetom je len materiálne prostriedky vzrušujúca fantázia. Naproti tomu objektivistický formalizmus uvažuje o umení. dielo ako zhotovená vec, ktorá má existenciu nezávislú od zámerov tvorcu a dojmov vnímateľa. Po objektívnom a analytickom štúdiu. prostredníctvom materiálnych zmyslov. prvky, z ktorých táto vec pozostáva, a ich vzťahy, možno vyčerpať jej dizajn a vysvetliť, ako je vyrobená. Problém je však v tom, že umenie. dielo ako obraz je danosťou aj procesom, pretrváva a trvá, je objektívnym faktom aj intersubjektívnym procesným spojením medzi tvorcom a vnímateľom. Klasická nemčina estetika vnímala umenie ako určitú strednú sféru medzi zmyslovým a duchovným. „Na rozdiel od priamej existencie predmetov prírody je zmyselnosť v umeleckom diele povýšená kontempláciou do čistej viditeľnosti a umelecké dielo je uprostred medzi priamou zmyselnosťou a myšlienkou patriacou do sféry ideálu“ ( Hegel W. F., Estetika, zväzok 1, M., 1968, s. 44). Samotný materiál X. o. už do istej miery odhmotnený, ideálny (pozri Ideál) a prírodný materiál tu hrá úlohu materiálu pre materiál. Napríklad, biela farba mramorová socha nepôsobí sama o sebe, ale ako znak určitej obraznej kvality; v soche by sme nemali vidieť „bieleho“ muža, ale obraz človeka v jeho abstraktnej telesnosti. Obraz je v materiáli stelesnený a v ňom akoby podtelesnený, pretože je ľahostajný k vlastnostiam svojho materiálneho základu ako takého a používa ich len ako svoje vlastné znaky. prírody. Preto sa existencia obrazu, upevnená vo svojom materiálnom základe, vždy realizuje vo vnímaní, je mu adresovaná: kým nie je človek videný v soche, zostáva kusom kameňa, kým nezaznie melódia alebo harmónia v kombinácii. zvukov, neuvedomuje si svoju obraznú kvalitu. Obraz je vedomiu vnucovaný ako predmet daný mimo neho a zároveň daný slobodne, nenásilne, pretože je potrebná určitá iniciatíva subjektu, aby sa daný predmet stal práve obrazom. (Čím viac idealizovaný materiál obrazu, tým menej unikátny a ľahšie kopírovateľný jeho fyzický základ - materiál materiálu. Typografia a zvukový záznam zvládajú túto úlohu pre literatúru a hudbu takmer bez straty; kopírovanie maliarskych a sochárskych diel už naráža na vážne ťažkosti a architektonickú štruktúru sotva vhodné na kopírovanie, pretože obraz je tu tak úzko spätý so svojím materiálnym základom, že samotné prirodzené prostredie druhého sa stáva jedinečnou figuratívnou kvalitou.) Táto príťažlivosť X. o. k vnímajúcemu vedomiu je dôležitá podmienka jeho historické život, jeho potenciálna nekonečnosť. V X. o. Vždy existuje oblasť nevypovedaného, a preto porozumeniu-interpretácii predchádza porozumenie-reprodukcia, určitá voľná imitácia vnútorného. výrazy tváre umelkyne, ktoré ju tvorivo dobrovoľne sledujú pozdĺž „drážok“ figuratívnej schémy (k tomu najviac všeobecný prehľad , doktrína vnútorného forma ako „algoritmus“ obrazu, vyvinutý humboldtovsko-potebnianskou školou). V dôsledku toho sa obraz odhaľuje v každom chápaní-reprodukcii, ale zároveň zostáva sám sebou, pretože všetky realizované a mnohé nerealizované interpretácie sú obsiahnuté ako zamýšľaná tvorivá práca. akt možnosti, v samotnej štruktúre X. o. X. o. ako individuálna integrita. Podobnosť umenia. diela pre živý organizmus načrtol Aristoteles, podľa ktorého by poézia mala „...vytvárať svoj charakteristický pôžitok, ako jediná a celistvá živá bytosť“ („O umení poézie“, M., 1957, s. 118) . Je pozoruhodné, že estetické. potešenie („pleasure“) sa tu považuje za dôsledok organickej povahy umenia. Tvorba. Myšlienka X. o. ako organický celok zohral významnú úlohu v neskoršej estetike. koncepcie (najmä v nemeckom romantizme, v Schellingu, v Rusku - u A. Grigorieva). Pri tomto prístupe je účelnosť X. o. pôsobí ako jeho celistvosť: každý detail žije vďaka jeho spojeniu s celkom. Akákoľvek iná integrálna štruktúra (napríklad stroj) však určuje funkciu každej z jeho častí, čím ich vedie ku koherentnej jednote. Hegel, akoby predvídal kritiku neskoršieho primitívneho funkcionalizmu, vidí rozdiel. črty živej celistvosti, oživenej krásy spočívajú v tom, že jednota tu nevystupuje ako abstraktná účelnosť: „...členovia živého organizmu dostávajú...zdanie náhodnosti, čiže spolu s jedným členom nie je daná ani istota. toho druhého“ („Estetika“, zv. 1, M., 1968, s. 135). Takto, umenie. práca je organická a individuálna, t.j. všetky jeho časti sú jednotlivci, spájajúc závislosť na celku so sebestačnosťou, lebo celok si časti jednoducho nepodriaďuje, ale dáva každej z nich modifikáciu svojej úplnosti. Ruka na portréte, fragment sochy vytvára nezávislé umenie. dojem práve vďaka tejto prítomnosti celku v nich. Zvlášť zreteľné je to v prípade lit. postavy, ktoré majú schopnosť žiť mimo svojho umenia. kontext. „Formalisti“ správne poukázali na to, že lit. hrdina pôsobí ako znak dejovej jednoty. To mu však nebráni zachovať si individuálnu nezávislosť od zápletky a iných zložiek diela. O neprípustnosti delenia umeleckých diel na technicky pomocné a samostatné. momenty hovorili mnohým. ruskí kritici formalizmus (P. Medvedev, M. Grigoriev). V umení. dielo má konštruktívny rámec: modulácie, symetria, opakovania, kontrasty, realizované inak na každej úrovni. Tento rámec je však akoby rozpustený a prekonaný v dialógovo voľnej, nejednoznačnej komunikácii častí X. o.: vo svetle celku sa samy stávajú zdrojmi svietivosti, vrhajú na seba reflexy, nevyčerpateľná hra, z ktorej vzniká vnútorný. život obraznej jednoty, jej oživenie a skutočné nekonečno. V X. o. nie je nič náhodné (t. j. mimo jeho celistvosti), ale nie je ani nič jedinečne potrebné; protiklad slobody a nevyhnutnosti je tu „odstránený“ v harmónii, ktorá je vlastná X. o. aj keď reprodukuje tragické, kruté, hrozné, absurdné. A keďže obraz je v konečnom dôsledku zafixovaný v „mŕtvom“, anorganickom. materiál - je tu viditeľné oživenie neživej hmoty (výnimkou je divadlo, ktoré sa zaoberá živým „materiálom“ a neustále sa snaží akoby presahovať rámec umenia a stať sa životnou „akciou“). Efekt „premeny“ neživého na živé, mechanického na organické - Ch. zdroj estetiky pôžitok z umenia a nevyhnutný predpoklad jeho ľudskosti. Niektorí myslitelia verili, že podstata tvorivosti spočíva v ničení, prekonávaní materiálu formou (F. Schiller), v násilí umelca nad materiálom (Ortega y Gaset). L. Vygotského v duchu vplyvných v 20. rokoch 20. storočia. Konštruktivizmus porovnáva umelecké dielo s letákom. aparát ťažší ako vzduch (pozri „Psychológia umenia“, M., 1968, s. 288): umelec sprostredkúva to, čo sa hýbe v pokoji, čo je vzdušné v ťažkopádnom, čo je viditeľné v tom, čo je počuteľné, alebo čo je krásne cez to, čo je hrozné, čo je vysoké cez to, čo je nízke atď. Medzitým umelcovo „násilie“ nad jeho materiálom spočíva v oslobodení tohto materiálu od mechanických vonkajších spojení a spojení. Sloboda umelca je v súlade s povahou materiálu, takže povaha materiálu sa stáva slobodnou a sloboda umelca je nedobrovoľná. Ako už bolo mnohokrát poznamenané, v perfektnom stave poetické diela verš prezrádza v striedaní samohlások také nemenné vnútorné. nutkanie, hrana to robí podobnými prírodným javom. tie. vo všeobecnom jazyku foneticky. V materiáli básnik uvoľňuje takúto príležitosť a núti ho nasledovať ho. Podľa Aristotela oblasť nároku nie je oblasťou faktu a nie oblasťou prirodzeného, ale oblasťou možného. Umenie chápe svet v jeho sémantickej perspektíve a znovu ho vytvára cez prizmu umenia, ktoré je mu vlastné. príležitosti. Dáva špecifickosť. umenia reality. Čas a priestor v umení, na rozdiel od empirického. čas a priestor, nepredstavujú výrezy z homogénneho času alebo priestoru. kontinuum. umenie čas sa spomaľuje alebo zrýchľuje v závislosti od jeho obsahu, pričom každý moment diela má osobitný význam v závislosti od jeho súvzťažnosti so „začiatkom“, „stredom“ a „koncom“, takže je posudzovaný spätne aj perspektívne. Teda umenie. čas je prežívaný nielen ako plynulý, ale aj ako priestorovo uzavretý, viditeľný vo svojej úplnosti. umenie priestor (v priestorovej vede) je tiež formovaný, preskupovaný (v niektorých častiach zhustený, v iných riedky) jeho vypĺňaním, a teda v sebe koordinovaný. Rám obrazu, podstavec sochy nevytvárajú, ale len zdôrazňujú autonómiu umeleckého architekta. priestor, ktorý je pomocný prostriedky vnímania. umenie priestor sa zdá byť plný časovej dynamiky: jeho pulzáciu možno odhaliť iba prechodom od všeobecného pohľadu k postupnému viacfázovému zvažovaniu, aby sa potom opäť vrátil k holistickému pokrytiu. V umení. javu, charakteristiky reálneho bytia (čas a priestor, odpočinok a pohyb, objekt a udalosť) tvoria takú vzájomne opodstatnenú syntézu, že nepotrebujú žiadne motivácie ani doplnky zvonka. umenie nápad (význam X. o.). Analógia medzi X. o. a živý organizmus má svoju hranicu: X. o. ako organická celistvosť je predovšetkým niečo významné, čo tvorí jeho význam. Umenie, ktoré je obrazotvorné, nevyhnutne pôsobí ako významotvorné, ako neustále pomenovávanie a premenovávanie všetkého, čo človek okolo seba a v sebe nachádza. V umení sa umelec vždy zaoberá expresívnou, zrozumiteľnou existenciou a je s ňou v stave dialógu; "Aby vzniklo zátišie, maliar a jablko sa musia navzájom zraziť a navzájom sa opraviť." Na to sa však jablko pre maliara musí stať „hovoriacim“ jablkom: musí z neho vychádzať veľa vlákien, ktoré ho splietajú do holistického sveta. Každé umelecké dielo je alegorické, pretože hovorí o svete ako celku; „nevyšetruje“ s.-l. jeden aspekt reality a konkrétne zastupuje vo svojom mene vo svojej univerzálnosti. V tomto má blízko k filozofii, ktorá tiež na rozdiel od vedy nie je sektorového charakteru. Ale na rozdiel od filozofie umenie nemá systémový charakter; konkrétne a konkrétne. v materiáli dáva zosobnený vesmír, ktorý je zároveň umelcovým osobným vesmírom. Nedá sa povedať, že umelec zobrazuje svet a „navyše“ vyjadruje svoj postoj k nemu. V takom prípade by jeden bol pre druhého nepríjemnou prekážkou; zaujímala by nás buď vernosť obrazu (naturalistický koncept umenia), alebo význam individuálneho (psychologický prístup) či ideologického (vulgárny sociologický prístup) „gesta“ autora. Skôr je to naopak: umelec (vo zvukoch, pohyboch, objektových formách) dáva výraz. bytosť, na ktorej bola vpísaná a zobrazená jeho osobnosť. Ako sa prejaví výraz. byť X. o. existuje alegória a poznanie cez alegóriu. Ale ako obraz osobného „rukopisu“ umelca X. o. existuje tautológia, úplná a jediná možná korešpondencia s jedinečnou skúsenosťou sveta, ktorá dala vznik tomuto obrazu. Ako zosobnený vesmír má obraz mnoho významov, pretože je živým ohniskom mnohých pozícií, jednej aj druhej, aj tretej naraz. Ako osobný Vesmír má obraz prísne definovaný hodnotiaci význam. X. o. – identita alegórie a tautológie, nejednoznačnosť a istota, poznanie a hodnotenie. Význam obrazu, umenie. Myšlienka nie je abstraktný návrh, ale stal sa konkrétnym, stelesnený v usporiadaných pocitoch. materiál. Na ceste od konceptu k stelesneniu umenia. myšlienka nikdy neprejde štádiom abstrakcie: ako plán je konkrétnym bodom dialógu. stretnutie umelca s existenciou, t.j. prototyp (niekedy je v hotovom diele zachovaný viditeľný odtlačok tohto počiatočného obrazu, napr. prototyp „čerešňového sadu“ ponechaný v názve Čechovovej hry; niekedy sa prototyp-plán rozpustí v dokončenom výtvore a je len nepriamo vnímateľné). V umení. V pláne stráca myšlienka svoju abstrakciu a realita stráca svoju tichú ľahostajnosť voči ľuďom. "názor" na ňu. Toto zrno obrazu je od počiatku nielen subjektívne, ale subjektívne-objektívne a vitálno-štrukturálne, a preto má schopnosť spontánne sa rozvíjať, sebaobjasňovať (o čom svedčia početné vyznania ľudí umenia). Prototyp ako „formatívna forma“ vťahuje na svoju obežnú dráhu všetky nové vrstvy materiálu a tvaruje ich prostredníctvom štýlu, ktorý nastavuje. Vedomá a vôľová kontrola autora má tento proces chrániť pred náhodnými a oportunistickými momentmi. Autor takpovediac porovnáva dielo, ktoré vytvára, s určitým štandardom a odstraňuje nepotrebné, vypĺňa prázdne miesta a odstraňuje medzery. Prítomnosť takéhoto „štandardu“ obyčajne „rozporom“ cítime vtedy, keď tvrdíme, že na takom a takom mieste alebo v takom a takom detaile umelec nezostal verný svojmu plánu. Zároveň však v dôsledku kreativity vzniká skutočne nová vec, niečo, čo sa nikdy predtým nestalo, a preto. V podstate neexistuje žiadny „štandard“ pre vytvárané dielo. Na rozdiel od Platónovho názoru, niekedy obľúbeného medzi samotnými umelcami („Márne je to, umelec, ty si predstavuješ, že si tvorcom svojich vlastných výtvorov...“ – A.K. Tolstoy), autor neodhaľuje umenie len v obraze. nápad, ale vytvára ho. Prototypový plán nie je formalizovanou realitou, ktorá na sebe buduje hmotné škrupiny, ale skôr kanálom predstavivosti, „magickým kryštálom“, cez ktorý je „hmlisto“ rozoznateľný odstup budúceho stvorenia. Až po dokončení umenia. práce sa neistota plánu mení na polysémantickú významovú istotu. Teda v štádiu umeleckej koncepcie. myšlienka sa javí ako určitý konkrétny impulz, ktorý vzišiel zo „zrážky“ umelca so svetom, v štádiu stelesnenia – ako regulačný princíp, v štádiu dokončenia – ako sémantický „výraz tváre“ vytvoreného mikrokozmu. umelcom, jeho živá tvár, ktorá je zároveň aj tvárou samotného umelca. Rôzne stupne regulačnej sily umenia. nápady v kombinácii s rôzne materiály dáva rôzne typy X. o. Mimoriadne energický nápad si môže akoby podmaniť vlastné umenie. realizáciu, „zoznámiť“ do takej miery, že objektívne formy budú sotva načrtnuté, ako je to vlastné určitým varietám symbolizmu. Príliš abstraktný alebo neurčitý význam môže prísť do kontaktu s objektívnymi formami len podmienečne, bez toho, aby ich pretváral, ako je to v naturalistickej literatúre. alegórie, alebo ich mechanicky spájať, ako je to typické pre alegoricko-mágiu. fantázie starovekých mytológií. Význam je typický. obraz je špecifický, ale obmedzený špecifickosťou; charakteristický znak objektu alebo osoby sa tu stáva regulačným princípom pre konštruovanie obrazu, ktorý plne obsahuje jeho význam a vyčerpáva ho (význam Oblomovovho obrazu je v „oblomovizme“). Charakteristický znak si zároveň dokáže podmaniť a „podpísať“ všetky ostatné do takej miery, že sa typ rozvinie do fantastického. groteskný. Vo všeobecnosti sú rôznorodé typy X. o. závisí od umenia. sebauvedomenie doby a sú vnútorne modifikované. zákonov každého nároku. Lit.: Schiller F., Články o estetike, prel. [z nemčiny], [M.–L.], 1935; Goethe V., Články a myšlienky o umení, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Myšlienka umenia, Dokončené. zber soch., zväzok 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [prekl. z nemčiny], M.–L., 1959, s. 157–90; Schelling F.V., Filozofia umenia, [prekl. z nemčiny], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovský D., Jazyk a umenie, Petrohrad, 1895; ?kurva?. ?., Z poznámok k teórii literatúry, X., 1905; jeho, Myšlienka a jazyk, 3. vydanie, X., 1913; ním, Z prednášok z teórie literatúry, 3. vyd., X., 1930; Grigoriev M. S. Forma a obsah literárneho umenia. proizv., M., 1929; Medvedev P.N., Formalizmus a formalisti, [L., 1934]; Dmitrieva N., Obraz a slovo, [M., 1962]; Ingarden R., Štúdie estetiky, prekl. z poľštiny, M., 1962; Teória literatúry. Základné problémy v histórii osvetlenie, kniha 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Umenie. prod., na tom istom mieste, kniž. 3, M., 1965; Zaretsky V., Obraz ako informácia, "Vopr. Literár", 1963, č. 2; Ilyenkov E., O estetike. povaha fantázie, in: Vopr. estetika, kt. 6, M., 1964; Losev?., Umelecké kánony ako problém štýlu, tamže; Slovo a obraz. So. Art., M., 1964; Intonácia a hudba. obrázok. So. Art., M., 1965; Gachev G.D., Obsah umelca. formulárov Epické. Texty piesní. Divadlo, M., 1968; Panofsky E., "Nápad". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; jeho, Význam vo výtvarnom umení, . Záhradné mesto (N. Y.), 1957; Richards?. ?., Veda a poézia, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La corporation des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; jeho, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, vo svojej knihe: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Pocit a forma. Teória umenia sa vyvinula z filozofie v novom kľúči, ?. Y., 1953; jej, Problémy umenia, ?. Y.,; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, , 1961; Lewis C. D., Poetický obraz, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, Münch., 1967. I. Rodnjanskaja. Moskva.
