Dramat (gr. Dsb?mb) to jeden z rodzajów literatury (obok tekstów, epopei i liry-epicki), który przekazuje wydarzenia poprzez dialogi postaci. Od czasów starożytnych istniała w formie folklorystycznej lub literackiej wśród różnych narodów; niezależnie od siebie starożytni Grecy, starożytni Indianie, Chińczycy, Japończycy i Indianie Ameryki stworzyli własne tradycje dramatyczne.

W języku greckim słowo „dramat” odzwierciedla smutne, nieprzyjemne wydarzenie lub sytuację danej osoby konkretna osoba.

Dramat (gr.drama - akcja)

• 1) szeroko rozumiane - dowolne dzieło literackie fabularne napisane w formie potocznej i bez wypowiedzi autora; b.h. przeznaczone do występów w teatrze; w wąskim znaczeniu – tego rodzaju dzieło literackie, które różni się od komedii powagą konfliktu, głębią przeżyć;
• 2) każde niesamowite wydarzenie w życiu.

Rodzaje dramatów

Tragedia- na jego podstawie tragiczny konflikt. Bohater znajduje się w dysharmonii ze społeczeństwem, sumieniem i samym sobą. Próby wyrwania się z błędnego koła prowadzą do śmierci bohatera. Głównym patosem tragedii jest to, jak protagonista konfrontuje się z trudnościami i próbuje radzić sobie z porażkami. Chcąc zmienić sytuację, bohater podejmuje działania, które dodatkowo pogarszają jego sytuację. Często w tragedii sam bohater ponosi winę za to, co się dzieje. Nal jest zdominowany przez los, los i nie sposób się temu oprzeć. Przykłady - „Hamlet” (W. Szekspir), „Borys Godunow” (A.S. Puszkin).

Komedia- dokładne przeciwieństwo tragedii. Początkowo uważano go za gatunek niski, ponieważ jego bohaterami byli przedstawiciele niższej klasy. Komedia przedstawia takie sytuacje życiowe i postacie, które wywołują śmiech. Komedia obnaża negatywne zjawiska rzeczywistości i przywary ludzi. Na przykład „Inspektor rządowy” (N.V. Gogol). Ale komedia to nie tylko zabawianie publiczności. W takich komediach jest wiele śmiesznych sytuacji, w których z woli losu odnajduje się pozytywny bohater, w wyniku czego zostaje odrzucony przez wszystkich i zostaje sam. Na przykład „Biada dowcipowi” (A. Griboyedov).

Tragikomedia, dzieło dramatyczne lub sceniczne, które ma cechy zarówno tragedii, jak i komedii, i jest budowane według własnych, specyficznych praw.

Przez prawie całą historię sztuki teatralnej termin ten nie miał ścisłe znaczenie. Tragikomedia jest konsekwentnie uważana za pośrednią, pomocniczą edukację międzygatunkową. A więc w XIX wieku. słownik encyklopedyczny Brockhaus i Efron definiują tragikomedię jako „dramatyczne dzieło, w którym tragiczna fabuła jest przedstawiona w formie komicznej lub która jest przypadkową mieszanką elementów tragicznych i komicznych”. Pod definicję tragikomedii może wchodzić np. i tzw. " wysoka komedia”, poświęcony poważnym problemom społecznym i moralnym (Biada dowcipu A. Gribojedowa) oraz satyrycznej komedii, która ostro piętnuje wady społeczeństwa (Wesele Kreczyńskiego lub Sprawa A. Suchowo-Kobylina). Podstawą tego była czysto formalna obecność zarówno wątków komediowych, jak i tragicznych, epizodów, postaci. Dopiero w połowie XX wieku. nauki o kulturze(studia plastyczne, teatrologiczne, krytyka literacka) wyodrębniły tragikomedia jako odrębny gatunek o własnych cechach strukturotwórczych. W tym samym czasie rozpoczęto teoretyczne studia nad architekturą młodego, ale bardzo szybko rozwijającego się gatunku. teatr gatunku dramatycznego

Spory wokół gatunku tragikomedii nie ustępują nawet dzisiaj: wielowiekowy stereotyp postrzegania chaotycznego połączenia, przeplatania się tragiczności i komiksu jest zbyt silny. Jednak kryterium testowania każdej teorii jest praktyka. I to właśnie liczne paradoksy czy niepowodzenia praktyki teatralnej, w której tragikomedia uparcie przeciwstawia się utartym metodom scenicznego ucieleśnienia, każą przyjrzeć się prawom tego tajemniczego gatunku.

Na przykład dopiero dzięki architekturze tragikomedii światowej reżyserii teatralnej udało się znaleźć klucze do dramaturgii Czechowa. Późny Czechow gra („Mewa”, „Wujek Wania”, „ Wiśniowy Sad”, „Iwanow”) przez wiele dziesięcioleci wprawiał w zakłopotanie badaczy i praktyków teatru (fraza „Zagadka Czechowa” bardzo szybko stała się truizmem), wywołując liczne dyskusje i nie mniej liczne interpretacje sceniczne. Jednocześnie niepowodzenia spektakli Czechowa były na porządku dziennym; a nieliczne sukcesy opierały się z reguły na radykalnym przemyśleniu całej struktury spektaklu. Tak więc pierwsza produkcja Mewy w Teatrze Aleksandryńskim nie powiodła się, pomimo genialnej pracy V.F. Komissarzhevskaya jako Nina; oraz produkcja K.S. Stanisławski w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, mimo przytłaczającego sukcesu publiczności, nie wzbudził zbytniej aprobaty samego autora. Moskiewski Teatr Artystyczny konsekwentnie bronił elegijnej, smutnej, a nawet tragicznej intonacji spektaklu, pełnej gry półtonów, subtelnych psychologicznych niuansów i filigranowego rozwoju psychologii postaci. Czechow natomiast uparcie określał gatunek swoich sztuk jako „komedie”.

Znacznie później, dopiero po wyzwoleniu się z charyzmatycznej, urzekającej magii przedstawień Stanisławskiego, teoretycy i praktycy teatru zrozumieli, że postacie Czechowa są w rzeczywistości bardzo zabawne. Wszystkie postacie, a nie tylko te, które tradycyjnie uważano za komiczne (Charlotta Iwanowna, Symeonow-Piszczik - w Wiśniowym sadzie, Miedwiedenko - w Mewie, Natasza - w Trzech siostrach, Sieriebriakow - w Wujku Wani "), ale także główni bohaterowie wszystkich Sztuki Czechowa: Ranevskaya, Treplev, Voinitsky itp. Nie usuwa to bynajmniej tragedii ich losów, co więcej: im śmieszniej i drobniej wygląda każdy bohater, tym straszniejsza i większa jest jego tragedia.

Stopniowo stało się jasne, że A. Czechow stał się twórcą nowego gatunku, w którym tragizm i komizm nie tylko istnieją w nierozerwalnej jedności, ale wzajemnie się warunkują i wyostrzają. Nacisk na jedną ze stron (czy to komiczną, czy tragiczną) całkowicie burzy strukturę gatunkową jego sztuk, przenosząc je na zupełnie inną płaszczyznę.

Jednak te cechy tragikomedii nie były od razu jasne. Powstanie i rozwój w drugiej połowie XX wieku w dużej mierze przyczyniły się do praktycznego zrozumienia zasad tragikomedii. nowy nurt teatralny – tzw. teatr absurdu, który rozważał A.P. Czechow (E. Ionesco, S. Beckett, H. Pinter, S. Mrozhek, J. Genet, F. Arrabal i inni).

Wydaje się, że termin „absurdyzm”, mimo mocno zajętego miejsca w klasyfikacji kierunki artystyczne, nie jest do końca słuszny - nie bez powodu większość dramaturgów tego kierunku zdecydowanie odrzuciła go. Termin ten ujawnia filozoficzną, semantyczną treść dramatu, nie naruszając jego artystycznej logiki i architektury. Tymczasem w zasady artystyczne teatr absurdu wyraźniej niż gdziekolwiek indziej, można prześledzić wszystkie podstawowe zasady tragikomedii.

O ile we wszystkich innych gatunkach teatralnych (komedia, tragedia, dramat) konflikt jest zbudowany na jasno określonym absolucie moralnym, to w tragikomedii absolut moralny jest niejako wyjęty z nawiasów. Tu autor nie tylko nie odpowiada na pytanie „czy to jest dobre czy złe”, ale też nie stawia takiego pytania. Problemy moralne pojawiają się przed widzem czy czytelnikiem w relatywistycznym świetle; Mówiąc najprościej, wszystko jest tu względne, wszystko jest jednocześnie dobre i złe. Żadne wydarzenie, konflikt, zwrot akcji nie mogą być jednoznacznie zinterpretowane; wszystko, co się dzieje, jest niejednoznaczne i zasadniczo zmienne. Humor jest tu niezwykle interesujący: komiks spełnia nie sankcję społeczną (tradycyjną dla komedii satyrycznej: donos, ośmieszanie), ale społeczną heurystyczną funkcję poznania rzeczywistości. Komiks wezwany jest tutaj do wyeliminowania problemu, sytuacji, charakteru, przedstawienia ich w nietypowej formie, konsekwentnie i fundamentalnie niszcząc stereotyp percepcji widza i zmuszając go do nowego, niestandardowego spojrzenia. Humor pojawia się więc w tragikomedii jako narzędzie analizy, podkreślające, a nawet absolutyzujące jej rolę poznawczą. Tragikomedia aktywizuje myślenie odbiorców, prowokując do rozważania tego samego problemu z różnych punktów widzenia.

W prawdziwie tragikomicznych dziełach teatru absurdu można oczywiście prześledzić nie tylko estetyczne idee Czechowa. Tutaj twórczo przepracowane zasady wielu nurtów teatralnych końca XIX i początku XX wieku są misternie połączone. W szczególności - teatr angielski paradoks (O. Wilde, B. Shaw) - to nie przypadek, że E. Ionesco uważał, że „teatr paradoksu” należy uznać za najdokładniejszą definicję jego kierunku estetycznego. Albo: teoria „wyobcowania” (czyli ukazywania zwyczajnych, znanych zjawisk w dziwnej, nietypowej perspektywie) niemieckiego dramaturga i reżysera B. Brechta, który podkreśla orientację swojego teatru na badania społeczne.

W studia teoretyczne do architektury tragikomicznej nieoceniony wkład wniósł wybitny rosyjski naukowiec M. Bachtin. Odkrywając gatunki poważnego śmiechu w starożytności (w szczególności „dialog sokratejski” i „satyra menipska”), Bachtin dużo pisał o „dialogicznej naturze prawdy i ludzkiej myśli o niej… to kwestia przetestowania pomysłu , prawda, a nie o testowaniu pewnego charakteru ludzkiego, indywidualnego czy socjotypowego” (podkreślenie M. Bachtin).

Teoretyczny i praktyczny rozwój problematyki tragikomedii pozwolił na wyciągnięcie wniosku, który przesądził o jej jedynej możliwości adekwatnego ucieleśnienia scenicznego: głównym środkiem artystycznym gatunku jest groteska (groteska francuska, z wł. świadome naruszanie form życia i proporcji; ujawnianie absurdu, karykatury, podłoża tragicznych zjawisk; nagłe przeniesienie powagi, tragizmu w płaszczyznę komiksu. Groteska przenika wszystkie strukturalne elementy tragikomedii - od problemów i pokazywanych realiów po charaktery bohaterów. Logika liniowa jest zasadniczo nieobecna, wszystko jest „przesunięte”, wszystko nie odpowiada sobie: bohater - sytuacje; charakter - akcja; cel - środki; życie - byt; myśli - działania; itp. Utwory tragikomiczne nie poddają się scenicznej interpretacji za pomocą tradycyjnej realistycznej reżyserii i gry aktorskiej. Na tym właśnie polega tajemnica licznych niepowodzeń spektakli Czechowa. Postacie tragikomicznych bohaterów nie są obszerne i wieloaspektowe, lecz dyskretne, misternie utkane z licznych, sprzecznych, ale nierozłącznych elementów. Nie zdając sobie z tego sprawy, nie sposób zrozumieć każdej sztuki Czechowa (powiedzmy, w słynnej scenie z Trzech sióstr, kiedy słodka, chuda, wrażliwa Olga dość ze złością wyśmiewa nieśmiałą Nataszę za zielony pas do różowej sukienki ).

Niezwykle interesujący i niezwykle paradoksalny był rozwój tragikomedii w Rosji. Najbogatsze tradycje rosyjskiego teatru realistycznego praktycznie nie przewidywały pojawienia się A. Czechowa - wręcz przeciwnie, jego sztuki pojawiały się niejako wbrew całej dotychczasowej historii. Teatr rosyjski zawsze charakteryzował się wyraźną i konsekwentną funkcją „edukacyjną”, edukacyjną; absolut moralny, ideał, był z pewnością obecny, nawet w tych przypadkach (komedia satyryczna), kiedy wydawał się wyjęty ze sztuki. Czechow, ze swoim relatywizmem moralnym i sympatią do wszystkich bez wyjątku bohaterów jego dzieł, przez długi czas pozostawał jedynym, „odosobnionym” autorem - w rzeczywistości poza tradycjami teatralnymi i bez zwolenników. Motywy Czechowa, jak już wspomniano, były najpierw podejmowane i kontynuowane za granicą przez „absurdystów”. Jednocześnie żywy i różnorodny rozwój teorii i praktyki teatru absurdu był znany większości postaci teatralnych w Rosji lat 50. i 70. XX wieku. głównie pogłoski - sytuacja społeczna" Żelazna Kurtyna» ingerował w międzynarodowe kontakty kulturalne. Wydawać by się mogło, że w Rosji rozwój tragikomedii utknął w martwym punkcie, praktycznie zamarł, pozostawiając w sobie tylko cień pamięci o tajemniczym fenomenie olbrzyma Czechowa, twórcy nowego gatunku.

Jednak pod koniec lat 60. (i ponownie - praktycznie „znikąd”) powstał nowy jasny rosyjski fenomen - dramaturgia A. Wampilowa („Prowincjonalne dowcipy” – „Sprawa z antresolą” i „Dwadzieścia minut z Anioł", " polowanie na kaczki"). Dramatom Wampilowa niezwykle trudno było wejść na scenę - głównie z powodów ideologicznych: brak jasno określonego absolutu moralnego (czyli głównej cechy gatunku) odbierano jako brak dramaturgii. Ale kiedy jednak udało się je wystawić, spektakle z reguły się nie powiodły, historia sztuk Czechowa całkowicie się powtórzyła. Reżyserzy zmagali się w poszukiwaniu „pozytywnych postaci” w dramaturgii Wampila, próbowali znaleźć objętość i linearną logikę w konsekwentnie dyskretnych postaciach jego bohaterów. W rezultacie wersje sceniczne zmieniły sztuki Wampilowa niemal nie do poznania. Jako najbardziej uderzającą ciekawostkę można przytoczyć późniejszą (1979) filmową adaptację sztuki Wampilowa „Polowanie na kaczki” – „Wakacje we wrześniu” (w inscenizacji V. Mielnikowa): niemal najstraszliwszą postać Wampiłowa, Kelnera , zły geniusz i alter ego głównego bohatera, z woli reżysera i performera G. Bogacheva, został przemieniony w swojego głównego moralnego przeciwnika.

Mniej więcej w tym samym czasie (1967) najbardziej repertuarowy dramaturg w Rosji, A. Arbuzov, napisał dziwną i niesamowitą sztukę - „Moja uczta dla oczu”, być może jedyna ze wszystkich jego dzieł, które praktycznie nie trafiły na scenę. Powód jest ten sam: „Moja uczta dla oczu” została napisana w gatunku tragikomedii i dlatego niezwykle trudno było ją zrozumieć. Przypomnijmy: dostęp do praktycznego i częściowo teoretycznego rozumienia gatunku, który do tego czasu miał poważny Historia Europy, podczas gdy trudne dla sowieckiego teatru. Właściwie musiałem iść „na dotyk”, ponownie opanowując prawa gatunku i rozumiejąc ich schematy.

Niemniej jednak dekadę później, pod koniec lat 70., większość najciekawszych doświadczeń komediowych sowieckich dramaturgów przypadła na tragikomedię. I być może jest to naturalne. Tragikomedia działała wówczas jak katalizator społecznego myślenia, co pozwalało odejść od jednoznacznych dogmatów zarówno komunistycznej ideologii, jak i dysydencji. Ten czas można nazwać czasem poszukiwania drogi, perspektywy; przydała się tu fundamentalnie heurystyczna, poznawcza funkcja tragikomedii.

Jedna po drugiej pojawiały się tragikomedie zarówno czcigodnych, jak i bardzo młodych dramaturgów: E. Radzinsky („Ona jest bez miłości i śmierci”), A. Smirnova („Moi drodzy”), L. Pietruszewska („Mieszkanie Kolumbiny”). ”, „Trzy dziewczyny w kolorze niebieskim”), A. Sokolova („Fantazje Fariatieva”), A. Galina („Wschodnia Trybuna”), A. Arbuzov („ Szczęśliwe dni nieszczęśliwy człowiek”, „Opowieści starego Arbata”), M. Roshchina („Perła Zinaida”); gr. Gorina („Till”, „Ten sam Munchausen”, „Dom, który zbudował Swift”); A. Chervinsky („Moje szczęście”, „Kółko i krzyżyk”, „Blondynka za rogiem” - ostatni z nich powstał w filmie, który całkowicie zniszczył harmonijną tragikomiczną strukturę sztuki i przekształcił ją w zwykły wodewil ). Wiele z tych sztuk jest wystawianych - nie zawsze z powodzeniem; wiele jest sfilmowanych; niektórzy mają mniej szczęścia. Ale praktycznie każdy z tych spektakli był bardzo szeroko dyskutowany przez środowisko teatralne, choć w większości problemowo, ale nie zasady estetyczne gatunek muzyczny. I prawdopodobnie jest to również naturalne: w okresie kryzysu społecznego i ideologicznego najbardziej poszukiwana była heurystyczna strona tragikomedii.

Ale kolejny okres – połowa lat 80. – 90. – zepchnął tragikomedię na dalszy plan. Czas restrukturyzacji politycznej, wstrząsów społecznych, które doprowadziły do ​​upadku całego… zwykłe życie Rosjanie zrodzili w nich tragiczny światopogląd. Najbardziej poszukiwane były melodramaty, które przenoszą do pięknego świata fantasy, dając krótką przerwę od twardej rzeczywistości. Rosyjskie teatry w tamtych czasach również przeżyły głęboki kryzys gospodarczy.

Ostatni okres rosyjskiej historii rodzi nadzieje na powrót tragikomedii do żywego rosyjskiego procesu teatralnego – jako jej pełnoprawnego uczestnika. W tym gatunku nadal działają dramaturdzy L. Pietruszewska, A. Shipenko, N. Kolyada i wielu innych. Swoją pasję do tego gatunku demonstruje wielu reżyserów teatralnych - R. Viktyuk, S. Artsibashev, M. Zacharov, G. Kozlov, M. Levitin, E. Niakroshyus, I. Reichelgauz, V. Fokin i inni, których autorytet twórczy w naszym teatrze bezwarunkowy.

komedia masek- rodzaj włoskiego teatru ludowego. Z reguły aktor grał w maskach, które powtarzały się w innych przedstawieniach. Aktorzy mówili różnymi językami i wyśmiewali szlachtę i kupców. Znani autorzy to Locatelli, Scala; wpływ tego gatunku odczuł Molier.

Farsa- pojęcie sąsiadujące ze słowami „intermedia”, „fablio”. Jest to termin karnawału, używając terminologii M. Bachtina, pochodzenia. Gatunek bliski komedii masek. Trudno ustalić, kto napisał i wykonał te komedie, ponieważ ich autorami byli aktorzy bez grupy, a nawet tłumu ludzi, którzy zebrali się na placu. Wyśmiewali wszystko i wszystkich (oprócz króla): kupców, zamożnych mieszczan, duchownych i mnichów. Często trafiający do ludu, który nie był w stanie poruszać się w miejskim tłumie, również go dostawał. Dostała to też ówczesna inteligencja: uczniowie i nauczyciele, jeśli podejrzewano ich o lenistwo i na ogół przypadkowo udające się w poszukiwaniu wiedzy. Oczywiście duchowni byli najbardziej zaciekłymi prześladowcami ulicznych śpiewaków i błaznów. Szekspir, Moliere, Cervantes, K. Goldoni lubili ten demokratyczny gatunek i używali go. Takie błazeństwa i bufonady przyszłyby na dwór w naszych czasach, ale gatunek zdegenerował się, mistrzowie się nie pojawili, a ostatnie cześć z tej odległej epoki najwyraźniej występują tylko klauni we współczesnych cyrkach.

Dramat- Łączy tragedię i komedię. Podstawy dramatu - w poezji prymitywnej, w której elementy liryki, eposu i dramatu, które pojawiły się później, połączyły się w połączeniu z muzyką i ruchami mimicznymi. Dramat jako szczególny rodzaj poezji ukształtował się wcześniej niż u innych narodów u Hindusów i Greków.

Dramat grecki, który rozwija poważne wątki religijne i mitologiczne (tragedia) i zabawne, zaczerpnięte z życia współczesnego (komedia), osiąga wysoką doskonałość i jest w XVI wieku wzorem dla dramatu europejskiego, który do tej pory bezpretensjonalnie przetwarzał wątki religijne i narracyjne świeckie ( tajemnice, szkolne dramaty i przerywniki, fastnachtspiel, sottises).

dramat średniowieczny- najbogatszą reprezentacją w zabytkach literackich i najbardziej rozwiniętą formą twórczości dramatycznej średniowiecza zachodnioeuropejskiego jest akcja liturgiczna i wyrastające z niej gatunki dramatyczne.

Stąd często spotykana definicja dramatu średniowiecznego jako całości, jako narzędzia propagandy chrześcijańskiej stworzonego przez Kościół dla własnych celów, symbolicznego wyrazu dogmatu katolickiego. Tę koncepcję dramatu średniowiecznego (niekomicznego) odnaleźć można nie tylko w dawnej literaturze przedmiotu, ale także w najnowszych recenzjach podsumowujących badania.

Akcja liturgiczna, według Stammlera (artykuł w „Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte”, 1925-1926), wyrasta z „pragnienia ponownego powtórzenia wszystkiego w jasnych symbolach i utrwalenia zbawczych prawd chrześcijaństwa w wierzącej mszy”. W rzeczywistości jednak rozwój dramatu średniowiecznego wydaje się być znacznie bardziej złożony.

Przede wszystkim historia akcji liturgicznej nie obejmuje całej dramatycznej inscenizacji średniowiecza. Z jednej strony zachował się tak osobliwy fenomen, jak dramat literacki (Lesedrama) X wieku – naśladowania Terencjusza Grotsvity z Gandersheimu, stanowiące ciekawy przykład asymilacji przez klasę rządzącą – elitę arystokratyczno-klerykalną – formy komedii rzymskiej na potrzeby propagandy chrześcijańskiej nie miały jednak bezpośredniego wpływu na dalszy rozwój teatru średniowiecznego.

Z kolei ewolucja form dialogicznych w literaturze średniowiecznej i pojawienie się takich dzieł jak udramatyzowany pastoralny „Jeu de Robin et Marion” autorstwa „garbusa z Arras” (XIII w.) świadczy o „świeckim”, a nawet „ dworskie" źródła twórczości ówczesnych mieszczańskich stowarzyszeń poetyckich (puy), które jednocześnie odegrały znaczącą rolę w późniejszym rozwoju gatunków liturgicznych.

Wreszcie zjawiska takie jak monologiczne i dialogowe fablio, stanowiące pierwszy krok w kierunku ich późniejszej dramatyzacji („De clerico et puella” (XIII w.), „Le garcon et l” Aveugle” (XIII w.)], jako najnowszy projekt karnawału gier (Fastnachtspiele), wskazują na współistnienie z liturgiczną akcją akcji bufonowej, spuściznę „pogańskiego” mima, co miało istotny wpływ na wprowadzenie elementu komizmu do dramatu liturgicznego i jego dalszy rozwój.

To prawda, że ​​dramaturgia tego typu jest reprezentowana tylko w przypadkowych, rzadkich i stosunkowo późnych pomnikach; ale brak zapisu jest tu zupełnie naturalny, gdyż akcja bufonowa służyła głównie grupom społecznym, które pozostawały poza granicami kultury pisanej.

Z drugiej strony nie ulega wątpliwości, że aby osiągnąć sukces, Kościół musiał brać pod uwagę „porządek społeczny” tych grup, a znaczenie tego „porządku” rosło w miarę oddalania się akcji liturgicznej od ołtarza do ołtarza. ganek, az ganku przechodził na plac. Ponadto żadne ze średniowiecznych stanów – a przede wszystkim duchowieństwo – nie reprezentowało jednorodnej, zwartej wspólnoty interesów gospodarczych, grupy społecznej: interesów stanowych, których szczytami byli panowie feudałowie – książęta Kościoła (przejawem ich nacjonalistycznych tendencji niepodległościowych jest np. Ludus de Antechristo), a klasy niższe, stanowiące jedną z głównych części średniowiecznego lumpenproletariatu, bardzo się różniły; a ich rozbieżność nasiliła się wraz z rozpadem społeczeństwa feudalnego, rozrostem miast i rozwojem kapitału handlowego: interesy duchowieństwa miejskiego były bliższe interesom kupca-mieszkańca niż włóczęgi-kleryka.

Pod tym względem jest to znaczące, na przykład, jak w „wierszach pielgrzymkowych” średniowiecza – wierszach gloryfikujących, w celu przyciągnięcia pielgrzymów, jakikolwiek lokalny ośrodek religijny – pochwała sanktuariów często łączy się z pochwałą miasta samo, jego dobre drogi, bogate sklepy i uprzejmi kupcy. Nic więc dziwnego, że w rozwoju akcji liturgicznej można zauważyć coraz silniejsze odzwierciedlenie interesów i nastrojów stanu trzeciego, głównie jego części miejskiej, i że rozwój ten kończy się wraz z początkiem bitew o reformacja, wykorzystanie przez trzeci stan dziedzictwa dramatu liturgicznego jako broni w walce z Kościołem.

Początki akcji liturgicznej wiążą się bezsprzecznie z teatralizacją nabożeństwa kościelnego dla celów czysto kultowych (o wpływie tu wschodnich działań mistycznych poprzez kulty wschodnich kościołów – egipskiego, syryjskiego, greckiego).

Zadecydowały tu dwa punkty: wzbogacenie nabożeństwa kościelnego jako widowiska poprzez stworzenie swoistej oprawy dekoracyjnej (żłobek na Boże Narodzenie, trumna na Wielkanoc) oraz wprowadzenie form dialogicznych w wykonywaniu tekstu ewangelicznego (tzw. zwane responsoriami, rozdzielającymi śpiew tekstu między dwa półchóry lub księdza i wspólnotę, a powstające w X wieku tropy parafrazujące tekst z powtórzeniem tej samej melodii).

Przenosząc wykonanie tekstu na uczestników widowiskowej oprawy (klerycy naśladujący pasterzy przy żłobie lub kobiety niosące mirrę oraz anioł przy trumnie) stworzono najprostszą formę akcji liturgicznej. Dalszy rozwój fabułę akcji liturgicznej, przechodzącej stopniowo w dramat religijny, osiąga się przede wszystkim przez zestawianie najłatwiejszych do dramatu epizodów Ewangelii.

Tak więc w akcji bożonarodzeniowej do epizodu kultu pasterzy dołącza pojawienie się położnych (według średniowiecznej tradycji świadków dziewictwa Dziewicy), rozmowa Marii i Józefa, karmienie dziecka, epizod kultu Trzech Króli (pierwotnie prezentowanego oddzielnie w święto chrztu – 6 stycznia), wzbogaconego z kolei o epizody Heroda, rzeź niemowląt, płacz Racheli (symbolizującej osierocone matki) i ucieczkę do Egiptu. W akcji paschalnej łączy się epizody mirry i anioła z epizodem biegu apostołów Piotra i Jana do grobu, epizodem Marii Magdaleny, wyjściami Piłata, Żydów i strażników i wreszcie ze scenami zejścia do piekła i dramatyzacji samego aktu ukrzyżowania.

Do dramatyzacji fabuły ewangelicznej dołącza się następnie dramatyzacja epizodów biblijnych, interpretowanych przez tradycję kościelną jako swoisty prolog do scen ewangelicznych (stworzenie świata, powstanie szatana i upadek), a także dramatyzacja legendarnego materiału, w szczególności legend o przyjściu Antychrysta.

Dalszy rozwój dramatu religijnego po jego oderwaniu od nabożeństwa charakteryzuje coraz bardziej realistyczna interpretacja, rozbudowa elementów komicznych i satyrycznych oraz zróżnicowanie gatunków dramatycznych. Realistyczna interpretacja wyraża się przede wszystkim w stopniowym odchodzeniu od kultowej łaciny, dostępnej tylko dla duchownych, oraz w przejściu na język narodowy (w pierwszej połowie XII wieku we Francji, na przełomie XII-XIII w. w Niemczech). ); kultowy język ogranicza się jedynie do wprowadzonych do tekstu hymnów kościelnych, natomiast wszystkie przemówienia bohaterów prowadzone są w w ojczystym języku: wszystkie etapy tego rozwoju znajdują odzwierciedlenie w zachowanych tekstach - czysto łacińskich, łacińskich dramatach ludowych i czysto ludowych dramatach religijnych.

Co więcej, realistyczna interpretacja znajduje odzwierciedlenie w coraz bogatszym materiale codzienności wprowadzanym do projektu fabuły religijnej: we francuskich cudach z XIV wieku, w niemieckiej „Pasji” z XV wieku, w codzienności współczesnego mieszkańca miasta jest sumiennie przenoszony na scenę we wszystkich szczegółach; scena na przykład ukrzyżowania w niemieckich misteriach powtarza ze wszystkimi szczegółami publiczną egzekucję z XV wieku św. Józefa w języku staroangielskim arkana, szykując się do ucieczki do Egiptu, narzeka na żonę i z delikatną czułością odkłada „swój mały instrument” - dokładny obraz Angielski rzemieślnik.

Jeśli kościół zakazał zbyt swobodnej interpretacji głównych bohaterów ewangelicznej fabuły, to wciąż było w nim wystarczająco dużo postaci i epizodów, które ustąpiły miejsca elementowi komicznemu. Herod i Piłat, Żydzi i strażnicy, nawet pasterze, apostołowie (bieg apostołów do destylacji przy „Grób Świętym”) i św. diabeł i jego słudzy stanowili wystarczający materiał na komiksy; charakterystyczne (przeprowadzone już bardzo wcześnie) wprowadzenie do fabuły specjalnych epizodów komiksowych, jak na przykład w świątecznej akcji sceny bójki pasterzy (scena Macka w misterium Woodkirk) czy nabycie pokoju przez kobiety mirry od podstępnego kupca w akcji wielkanocnej (ulubiona w misteriach niemieckich Kramerszene). W miarę rozwoju dramatu religijnego sceny te, rozwinięte na sposób fablio, nabierają coraz większej wagi specyficznej, ostatecznie rozdzielając się na samodzielne dramaty komediowe.

Jeśli, jak wskazano powyżej, pojawienie się pierwszych świeckich sztuk zbiega się z prawykonaniami poetów stanu trzeciego (dialogi Rütboeuf, „jeux”) Adama de la Galle, to zbiega się dalsze różnicowanie gatunków dramatycznych średniowiecza wraz z początkiem rozkwitu miejskiej kultury kapitału handlowego.

Ta asymilacja i rozwój przez nową klasę form obcej, umierającej już kultury obserwujemy niemal we wszystkich dziedzinach. twórczość literacka- na przykład wspaniały rozkwit liryki religijnej w tej samej epoce: w walce z bezpośrednim wrogiem - arystokracją feudalną - mieszkaniec miasta, wciąż zbyt słaby kulturowo, chętnie ucieka się do najbardziej imponujących form dawnych pod wieloma względami wrogo nastawieni do rycerskości, kultury klasowej - kultury duchowieństwa.

Wielki dramat religijny w XV wieku staje się wszędzie własnością organizacji miejskich – warsztatów, cechów itp. organizacji (czasem, jak w Paryżu, tworzonych specjalnie dla przedstawień teatralnych), które jako jedyne mogły – wraz ze stopniowym zubożeniem klasztorów – zapłacić za drogie występy.

To przejście, które ostatecznie przenosi na rynek wielki dramat religijny i przenosi wykonywanie jego ról na mieszczan (rola najbardziej czczonych postaci – Chrystusa, Marii – została zachowana dla duchowieństwa – lub w zasadzie tylko reżyserii) , wprowadza nowe cechy charakteru w konstrukcji samego dramatu: komplikacja dekoracyjno-scenograficzna to charakterystyczna dla rozkwitu kultury kupieckiej atrakcyjność luksusu, nagromadzenie nieskończonej ilości detali, niekiedy przywodzących na myśl sztukę barokową, wreszcie użycie masy; liczba aktorów wzrasta do kilkuset, a wprowadzenie scen masowych pozwala na osiągnięcie nieznanych dotąd efektów.

Rośnie też realizm interpretacji, motywy często nabierają świeckiego charakteru („Oblężenie Orleanu”, ok. 1429, popularyzacja wątków dworskich w dramacie – „Zniszczenie Troi” Jacquesa Milleta, 1450-1452 ).

Mała forma dramatu religijnego o jaskrawej codzienności, tworzona już poza kościołem, w mieszczańskich skojarzeniach poetyckich (puy) bogatych miast Francji - cud - ustępuje w przyszłości moralności alegoryczno-dydaktycznej, która powstała równocześnie wraz z nią, dając (obok tradycyjnych wątków biblijnych) więcej miejsca na tematy świeckie – moralność praktyczną, zasady postępowania (w „Potępieniu Święta” np. występują personifikacje nie tylko chorób, ale i lekarstw, aż do „Bloodtting” i „Klystir”), czasem nawet czysto domowe sceny, a jednocześnie łatwo przekształcił się w instrument satyry politycznej i walki religijnej.

Inne formy dramatu świeckiego również mają charakter alegoryczno-dydaktyczny, osiągając w tej epoce swój pełny rozwój i częściowo odstając od komicznych przerywników dramatów liturgicznych, częściowo kontynuując tradycję mało zatwierdzoną w pomnikach, ale wciąż istniejącą. Są to: we Francji - setki - gatunek satyryczny, przechodzący od parodii nabożeństwa do satyry politycznej i społecznej, oraz farsa - od łacińskiego "farsa" - "nadzienie", czyli przerywnik poważnego dramatu - w którym trzeci stan po raz pierwszy tworzy swoją komedię codzienną i społeczną i która istnieje do XVII wieku, wpływając na komedię literacką klasycyzmu.

Równolegle do tych gatunków (a także do moralności alegorycznej) tworzy niemiecka Fastnachtspiel, która otrzymuje literacką formę od Meistersingerów z XV-XVI wieku, w tym od Hansa Sachsa.

Granicy rozwoju średniowiecznego dramatu poważnego nie wyznaczył bynajmniej początek reformacji, jak to pokazują dawne dzieje literatury. Wręcz przeciwnie, protestanci podejmują szereg prób wykorzystania nawet wielkiego dramatu religijnego do własnych celów (protestanckie misterium niemieckie doktora Jakoba Ruefa, anglojęzyczne misteria protestanckie opracowane na zlecenie Cromwella Johna Bale'a), a alegoryczno-dydaktyczne małe gatunki stają się ulubioną bronią w rozpalonej walce.

Granice rozwoju dramatu średniowiecznego wyznacza asymilacja przez renesans i reformację form tragedii antycznej, które ostatecznie zostają utrwalone w dramacie klasycyzmu. Tajemnica, zakazana przez władze nie tylko protestanckie, ale i katolickie, wykorzystywana jako narzędzie pedagogiczne w szkole, schodzi w warstwy zamożnego chłopstwa, gdzie istnieje do XIX wieku; bardziej wytrwałe okazują się mniejsze gatunki alegoryczno-dydaktyczne, mające wpływ (jak już wspomniano powyżej) na twórczość humanistów.

Francuscy dramatopisarze, naśladując greckich, ściśle przestrzegali pewnych postanowień, które uznano za niezmienne dla estetycznej godności dramatu, takich jak: jedność czasu i miejsca; czas trwania epizodu przedstawionego na scenie nie powinien przekraczać jednego dnia; akcja musi odbywać się w tym samym miejscu; dramat powinien rozwijać się prawidłowo w 3-5 aktach, od fabuły (poznanie początkowej pozycji i postaci bohaterów) przez środkowe perypetie (zmiany pozycji i relacji) do rozwiązania (najczęściej katastrofy); liczba aktorów jest bardzo ograniczona (zwykle od 3 do 5); są to wyłącznie najwyżsi przedstawiciele społeczeństwa (królowie, królowe, książęta i księżniczki) oraz ich najbliżsi służący, powiernicy, których wprowadza się ze sceny dla wygody dialogu i wskazówek. To główne cechy francuskiego dramatu klasycznego (Corneille, Racine).

Surowość wymagań stylu klasycznego była już mniej respektowana w komediach (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), które stopniowo przeszły od konwencjonalności do obrazowania zwyczajnego życia (gatunek). Twórczość Szekspira, wolna od klasycznych konwencji, otwierała nowe drogi dramaturgii. Koniec XVIII i pierwsza połowa XIX wieku to pojawienie się dramatów romantycznych i narodowych: Lessinga, Schillera, Goethego, Hugo, Kleista, Grabbego.

W drugiej połowie XIX w. w europejskim dramacie zapanował realizm (Dumas son, Ogier, Sardou, Paleron, Ibsen, Suderman, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

W ostatniej ćwierci XIX wieku pod wpływem Ibsena i Maeterlincka na scenę europejską zapanował symbolizm (Hauptmann, Pszebyszewski, Bar, D'Annunzio, Hoffmannsthal).

Dramat w Rosji jest sprowadzany z Zachodu do koniec XVII wiek. Niezależna literatura dramatyczna pojawia się dopiero pod koniec XVIII wieku. Do pierwszej ćwierci XIX w. w dramacie dominował kierunek klasyczny, zarówno w tragedii, jak iw komedii i operze komediowej; najlepsi autorzy: Łomonosow, Knyaznin, Ozerow; Próba I. Łukina zwrócenia uwagi dramaturgów na przedstawienie życia i obyczajów rosyjskich poszła na marne: wszystkie ich sztuki są martwe, szczudła i obce rosyjskiej rzeczywistości, z wyjątkiem słynnego „Podrostu” i „Majgasza” Fonvizina, „Jabedy”. " Kapnista i niektóre komedie I. A. Kryłowa .

Na początku XIX wieku Szachowski, Chmielnicki, Zagoskin stali się naśladowcami lekkiego francuskiego dramatu i komedii, a Lalkarz był reprezentantem szczudłego dramatu patriotycznego. Komedia Gribojedowa Biada Wita, późniejszego generalnego inspektora Gogola, Małżeństwo, stała się podstawą rosyjskiego dramatu codziennego. Po Gogolu, nawet w wodewilu (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin) zauważalna jest chęć zbliżenia się do życia.

Ostrowski dał wiele niezwykłych kronik historycznych i codziennych komedii. Po nim rosyjski dramat stał na twardym gruncie; najwybitniejsi dramaturdzy: A. Suchowo-Kobylin, I.S. Turgieniew, A. Potekhin, A. Palm, V. Dyachenko, I. Chernyshev, V. Krylov, N.Ya. Sołowjow, N. Chaev, gr. A. Tołstoj, ok. L. Tołstoj, D. Averkiev, P. Boborykin, Prince Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpow, W. Tichonow, I. Szczegłow, Wł. Niemirowicz-Danczenko, A. Czechow, M. Gorky, L. Andreev i inni.

Wodewil- (francuski wodewil> Vau de Vire - nazwa doliny w Normandii, gdzie ten gatunek sztuki teatralnej pojawił się na początku XV wieku) - rodzaj komedii, zwykle jednoaktowej: zabawna gra z zabawną intrygą i skromny codzienna fabuła w którym akcja dramatyczna jest połączona z pieśniami, muzyką, tańcami.

Melodramat(z greckiego melos - melodia, pieśń i dramat - dramat). - 1. Utwór muzyczno-dramatyczny, w którym mowie postaci towarzyszy muzyka, ale w przeciwieństwie do opery postacie nie śpiewają, lecz mówią. 2. Rodzaj dramatu, który charakteryzuje się ostrą, zabawną intrygą, przesadnym patosem i emocjonalną intensywnością uczuć („płaczliwość”), często tendencyjną moralizacją. Był popularny w Rosji w latach 30. i 40. XX wieku. 19 wiek (N.V. Kukolnikov, N.A. Polevoy).

Gatunki filmowe

Dramat

Znowu dramat! wykrzyknęła Zosia. Włożyła kapelusz i skierowała się do wyjścia. Aleksander Iwanowicz poszedł za nią, chociaż rozumiał, że nie powinien był iść.

Ilf i Pietrow, Złote Cielę

Dramat- gatunek literacki i filmowy, który pojawił się w XVIII wieku i niemal natychmiast zyskał powszechne uznanie, jest również dość popularny we współczesnym świecie. Wyróżnia się przewagą scen z życia codziennego, bliskich zwykłej rzeczywistości. Szybko stał się jednym z najbardziej rozpowszechnionych gatunków nie tylko w literaturze, ale także w kinie od czasu pojawienia się na przełomie XIX i XX wieku.

Trochę historii dramatu

Dramat, jak wiemy, tak naprawdę pojawił się w XVIII wieku, ale jeśli przeniesiesz się na chwilę do teatru starożytnej Grecji, możesz znaleźć takie gatunki jak tragedia i komedia. Gdybyśmy uogólnili te dwa kierunki pod względem znaczenia, otrzymalibyśmy dramat. Później, w średniowiecznej Europie, dramat traktowano nie tylko jako spektakl teatralny, ale także jako niezależny, neutralny gatunek, pośredniczący między tragedią a komedią, jednak w toku licznych zmian w modzie, zainteresowaniach i innych rzeczach XVIII wiek dramat całkowicie pochłania większość innych gatunków.

Jakie jest głębokie znaczenie dramatu?

istota dramat polega na nieuchronności starcia charakterów różnych przekonań na pograniczu poglądów i zainteresowań, które z reguły bardzo się różnią. I wszystko byłoby świetnie, ale czasami nadmierna duma i zarozumiałość może prowadzić do bardzo żałosnych konsekwencji dla bohaterów. Tymczasem, w przeciwieństwie do tragedii, smutne zakończenie dramatu wcale nie jest z góry przesądzone, co powoduje dodatkowe zainteresowanie opinii publicznej.

Dramat w literaturze

Dramat to przede wszystkim rodzaj literatury (wraz z epopeją i tekstami), która opiera się na jakiejś akcji. Jednocześnie podkreśla się bliskość dramatu do eposu: zarówno tam, jak i tam następuje obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości poprzez zderzenia interesów bohaterów, walkę, wydarzenia, akcje i inne działania.

Ale te wydarzenia, które są opisane w eposie, są opowiadane jako coś, co już się wydarzyło, w dramacie są rozumiane jako coś żywego, rozwijającego się w czasie teraźniejszym. Nie należy jednak wyciągać wniosków o wyższości jednego gatunku literackiego nad drugim, wszystkie są niepowtarzalne. Dramat natomiast posiada cechy charakterystyczne tylko dla niego. środki artystyczne. Dramaturg z reguły opiera się na samym procesie działania, podczas którego widz lub czytelnik staje się żywym świadkiem tego, co się dzieje. Bohaterowie dzieła charakteryzują się swoimi czynami, językiem, wywołując w widzu różne emocje: sympatię i zrozumienie lub nienawiść i oburzenie, szacunek lub litość.

Jeśli chodzi o dramat w teatrze, łączy się tu wiele różnych metod: muzyka, architektura, malarstwo, mimika, taniec… To wszystko jest wynikiem skoordynowanych wysiłków zespołu produkcyjnego: dramaturga, aktorów, reżysera , scenografów itp. Dramat należy brać pod uwagę specyficzne, tylko jego charakterystyczne cechy: konstrukcja fabuły, oryginalność postaci. Dramat ma na celu zbiorowe oddziaływanie emocjonalne, starając się zaimponować widzowi powagą konfliktów i coraz większym napięciem między stronami.

Dramat dzieli się zwykle na drobnomieszczański i symboliczny.. Meshchanskaya przedstawia życie konkretnej osoby, konflikt spektaklu jest zwykle ściśle związany ze sprzecznościami w obrębie rodziny lub jednego domu. Takie dramaty tworzyli znani klasycy krajowi i zagraniczni: Balzac, Ostrowski, Tołstoj, Dumas i inni.

Pionierem dramatu symbolicznego jest belgijski dramaturg M. Maeterlinck. W istocie jest to dramat oparty na naukach filozoficznych, pociąg do mistycyzmu, przejście do królestwa iluzorycznej percepcji.

W XX wieku gatunek dramatu uzupełniają techniki tzw. literatury absurdu, zaczyna być obrazowana absurdalna rzeczywistość, działania i działania bohaterów są często nielogiczne.

Dramat w kinie

Jak słusznie zauważono powyżej, począwszy od XX wieku kino zaczęło rozwijać się w przyspieszonym tempie, dosłownie za dwie dekady filmy stały się kolorowe zamiast czarno-białych, zamiast metody „kije i liny” zaczęto stosować tę ostatnią do strzelania. najnowsza technologia. A wraz z tym rośnie potrzeba i popularność filmów różnych gatunków, wśród których dramat zajmuje szczególne miejsce.

Z reguły film należący do gatunku dramatu zawiera niezwykłość sytuacje życiowe, trudne pod względem moralnym i psychologicznym dla bohaterów, których zakończenie jest często nieprzewidywalne i rzadko można je przewidzieć bezpośrednio przed rozwiązaniem, znowu w przeciwieństwie do tragedii. Szczególną uwagę w takich filmach przywiązuje się nie do tworzenia kolorowych efektów specjalnych i rozrywki, ale do uczuć i doświadczeń bohaterów. To najważniejsza różnica w porównaniu z komedią: dramat to poważny gatunek, który ma głębokie znaczenie w swoim rdzeniu. Ta powaga przyciąga większość widzów i budzi zainteresowanie i chęć wniknięcia we wszystkie subtelności dzieła (filmu), jednak są i tacy, którzy uważają, że nadmierna powaga jest niewłaściwa w kinie, które i tak jest już zbyt realne. życie. Dramat jako gatunek filmowy nie ma jasnej definicji, granic i granic. Zawiera wiele podgatunków, w tym na przykład melodramat, w którym jest mniej powagi, a więcej emocji, czy thriller, w którym jest żar namiętności i nieustanny stres psychiczny. Nie bez powodu „thriller” w tłumaczeniu z języka angielskiego oznacza „wywoływać podziw”, a jego celem jest wywołanie w widzu uczucia intensywnego przeżycia, podniecenia. Dla miłośników bardzo ostrych emocji i doznań jest jeszcze jeden podgatunek dramatu - "Horrors", który występuje głównie w kinematografii. Dobry horror to film, który potrafi przestraszyć widza, wywołać w nim różnorodne emocje i lęki.

dramatyczny gatunki - całość gatunki które pojawiły się i rozwinęły w dramacie, jak rodzaj literacki.

Dramaty przedstawiają z reguły życie prywatne człowieka i jego konflikty społeczne. Jednocześnie często kładziony jest nacisk na uniwersalne ludzkie sprzeczności zawarte w zachowaniach i działaniach konkretnych postaci. Dramat to dzieło literackie, które przedstawia poważny konflikt, walkę między aktorami

Dramat jako gatunek dramaturgiczny ukształtował się w połowie XIX wieku. To gatunek pośredni między komedią a tragedią.

Rodzaje dramatu (gatunki dramatyczne)

• Tragedia

  Tragedia to dzieło dramatyczne, w którym bohater (a czasem inne postacie - w zderzeniach bocznych), wyróżniający się maksymalną siłą woli, umysłu i uczuć dla osoby, narusza pewną powszechnie obowiązującą (z punktu widzenia autora) i niezwyciężoną prawo; jednocześnie bohater tragedii może albo w ogóle nie być świadomy swojej winy, albo nie mieć jej świadomości przez długi czas- działając albo według planów z góry (na przykład tragedia antyczna), albo będąc w mocy oślepiającej namiętności (na przykład Szekspir). Walka z niezwyciężonym prawem wiąże się z wielkim cierpieniem i nieuchronnie kończy się śmiercią tragicznego bohatera; walka z nieodpartym prawem - jego ponownej oceny w przypadku nieuchronnego triumfu - powoduje w nas duchowe oświecenie - katharsis.

  Bohater każdego dzieła dramatycznego konsekwentnie dąży do swojego celu: to dążenie, jednorazowa akcja, zderza się z kontrdziałaniem otoczenia. Nie wolno zapominać, że tragedia wyrosła z kultu religijnego; pierwotną treścią tragedii jest opór wobec losu, jego przekonujących i nieuchronnych predestynacji, których ani śmiertelnicy, ani bogowie nie mogą ominąć. Taka jest na przykład konstrukcja Edypa przez Sofoklesa. W teatrze chrześcijańskim akcja tragiczna jest walką z Bogiem; takim na przykład jest Adoracja Krzyża Calderona. W niektórych tragediach szekspirowskich, na przykład u Juliusza Cezara, starożytny los, los odradza się w postaci sił kosmicznych, które biorą ogromny udział w dramatycznej walce. W tragediach niemieckich z reguły przedstawiane jest pogwałcenie prawa Bożego, tragedie niemieckie mają charakter religijny – i religijny po chrześcijańsku. Taki jest Schiller w większości swoich tragedii (w "Zbójnikach" - Bóg bardzo często przybiera rysy żydowskie, tu oddziałuje wpływ Biblii), Kleist, Goebbel i inni. Chrześcijański światopogląd jest też wyczuwalny w tragicznych szkicach Puszkina, jak , na przykład w „Uczta podczas zarazy”. „Dramatyczna wina” - naruszenie norm określonego stylu życia; „wina tragiczna” jest pogwałceniem prawa absolutnego. Z drugiej strony możliwa jest tragedia, która rozwija się na poziomie społecznym i państwowym, pozbawiona religijnego patosu w wąskim znaczeniu tego słowa; bohater tragedii może zmagać się nie z Bogiem, ale z „historyczną koniecznością” itp.

  Bohater tragedii społecznej wkracza w podstawowe fundamenty życia społecznego. Protest bohatera codziennych dramatów spowodowany jest warunkami bytowymi; w innym środowisku może się uspokoić. W społeczeństwie, w którym kobieta jest równa mężczyźnie, Ibsena Nora powinna wykazywać wielki spokój, przeciwnie, bohater tragedii społecznej - jak każda tragedia - w każdych warunkach - buntownik. Nie znajduje miejsca dla siebie i ram towarzyskich. Taki jest na przykład Koriolan Szekspira; w każdym środowisku powinna objawiać się jego nieposkromiona arogancja. Buntuje się przeciwko niezmiennym wymaganiom obywatelstwa. Nie ma tragedii, jeśli bohater nie jest wystarczająco silny.

  (Dlatego Burza Ostrowskiego nie jest tragedią. Katerina jest za słaba; ledwie wyczuwając swój grzech, tragiczną religijną winę, popełnia samobójstwo; nie potrafi walczyć z Bogiem).

  Kontrakcja innych bohaterów tragedii również powinna być maksymalna; wszyscy główni bohaterowie tragedii muszą być obdarzeni niezwykłą energią i bystrością intelektualną. Tragiczny bohater działa bez złych zamiarów - to trzeci obowiązkowy znak tragedii. Edyp jego morderstwo i kazirodztwo jest przeznaczone z góry; Makbet realizuje przepowiednie czarownic. Bohater tragedii jest winny bez poczucia winy, skazany na zagładę. Jednocześnie jest człowiekiem, zdolnym do głębokiego cierpienia, działa pomimo cierpienia. Bohaterami tragedii są bogato uzdolnione natury, które są na łasce swoich namiętności. Tematy tragedii są mitologiczne. Mit jest skuteczną fundamentalną zasadą stosunków międzyludzkich, nie przysłanianą codziennymi rozwarstwieniami. Obrazy historyczne tragedia wykorzystuje jako obrazy legendy ludowej, a nie jako materiał naukowy. Interesuje się historią – legendą, nie historią – nauką. Prawda tragedii jest prawdą namiętności, a nie dokładnym realistycznym przedstawieniem. Tragedia oświeca naszą duchową świadomość; oprócz artystycznych wyobrażeń ma w sobie patos penetracji filozoficznej. Tragedia nieuchronnie kończy się śmiercią bohatera. Jego namiętność skierowana jest przeciwko samemu losowi, a ponadto niezłomna; śmierć bohatera jest jedynym możliwym skutkiem tragedii. Jednak brawurowa siła bohatera budzi w nas chwile współczucia, szaloną nadzieję na jego zwycięstwo.

• Dramat (gatunek)

  dramat pojawia się pod koniec XVIII wieku. To gra z nowoczesnym, codziennym motywem. Różnica od melodramatu polega na tym, że dramat nie szuka litości. Zadaniem jest nakreślenie fragmentu współczesnego życia ze wszystkimi szczegółami i pokazanie pewnej wady, występku. Potrafi rozwiązać w komediowy sposób. Dramat może mieszać się z melodramatem.

• dramat kryminalny
• dramat egzystencjalny
• dramat wierszem
• 
  Melodramat

  pojawił się we Francji. Melodramat to sztuka, która bezpośrednio odwołuje się do emocji publiczności, wywołując współczucie, strach i nienawiść do Ypres. Nieszczęścia są zwykle spowodowane przyczynami zewnętrznymi: klęskami żywiołowymi, nagłą śmiercią, złoczyńcami działającymi z egoistycznych pobudek. W tragedii taki złoczyńca jest rozwidlony: wątpi i cierpi. W melodramacie osoba jest cała i zaangażowana w pojedynczy wybuch emocjonalny. Fabuły są zaczerpnięte z życia zwykłych ludzi, zakończenie z reguły jest pomyślne.

  Melodramat to dramat, który urzeka nie tyle powagą dramatycznej walki i szczegółowym przedstawieniem życia, w którym ta walka się rozwija, ile ostrością sytuacji scenicznych. Ostrość sytuacji scenicznych wynika po części ze skomplikowanych i widowiskowych okoliczności (węzeł dramatyczny), w których rozgrywa się melodramat, po części z pomysłowości i zaradności jego bohaterów. Bohaterowie melodramatu umieszczani są w odosobnionej celi więziennej, zaszyci w torbie i wrzuceni do wody (A. Dumas), i wciąż uciekają. Czasami ratuje ich szczęśliwy wypadek; autorzy melodramatów, dążąc do coraz to nowych efektów, niekiedy mocno wykorzystują takie przypadkowe zwroty w losach swoich bohaterów. Główne zainteresowanie melodramatu jest więc czysto bajeczne. W melodramatach zainteresowanie to jest często wzmagane przez nagłe „rozpoznania” (określenie Arystotelesa); wielu bohaterów melodramatu działa od dawna pod przybranym nazwiskiem, toczy się dramatyczna walka między bliskimi krewnymi, którzy od dawna nie byli tego świadomi itp. Ze względu na powierzchowne przedstawienie codzienności melodramat rozwija się pod znak „tragicznej winy” (patrz „Tragedia”) . Jednak melodramat daleki jest od tragedii, nie ma w nim duchowego pogłębienia; cechy melodramatu są bardziej szkicowe niż w jakimkolwiek innym dziele dramatycznym. W melodramacie często pojawiają się złoczyńcy, szlachetni poszukiwacze przygód, bezradnie wzruszające się postaci („Dwie sieroty”) itp.

• hierodramat
• tajemnica
• Komedia

  Komedia rozwinęła się z kultu rytualnego, który miał poważny i uroczysty charakter. greckie słowoκω?μος o tym samym rdzeniu ze słowem κω?μη - wieś. Dlatego należy przyjąć, że te wesołe piosenki – komedie – pojawiły się we wsi. Rzeczywiście, pisarze greccy mają przesłanki, że początki tego typu dzieł, zwanych mimami (μι?μος, imitacja), powstawały na wsiach. Już etymologiczne znaczenie tego słowa wskazuje na źródło, z którego uzyskano treść memów. Jeśli tragedia zapożyczyła swoją treść z opowieści Dionizosa, bogów i bohaterów, to znaczy ze świata fantazji, potem mim zaczerpnął te treści z codzienności. Memy śpiewano podczas uroczystości poświęconych określonej porze roku i związanych z siewem, zbiorem, zbiorem winogron itp.

  Wszystkie te codzienne piosenki były improwizacjami o zabawnej treści satyrycznej, z charakterem tematu dnia. Te same pieśni diharyczne, tj. z dwoma śpiewakami, znane były Rzymianom pod nazwą atellan i festan. Treść tych pieśni była zmienna, ale mimo tej zmienności przybierały one pewną formę i tworzyły coś całościowego, co bywało częścią greckiej tetralogii, składającej się z trzech tragedii o jednym bohaterze (Oresteja Ajschylosa składała się z tragedii " Agamemnona”, Choephors, Eumenides) i czwartą sztukę satyryczną. Forma mniej lub bardziej określona w VI wieku. pne W V wieku. Pne, według Arystotelesa, sławny był komik Chionides, z którego zachowały się tylko tytuły niektórych sztuk. Tak jest Arystofanes. następca tego typu twórczości. Choć Arystofanes w swoich komediach wyśmiewa Eurypidesa, swego współczesnego, buduje swoje komedie według tego samego planu, który Eurypides rozwinął w swoich tragediach, i nawet zewnętrzna konstrukcja komedii nie różni się od tragedii. W IV wieku. BC Menander wysuwa się na pierwszy plan wśród Greków. . Mówiliśmy już o Plaucie, ponieważ jego komedie naśladują komedie Menandera. Poza tym dodajmy, że u Plauta ważną rolę odgrywa romans. Komedie Plauta i Terrence'a są pozbawione refrenu; ważniejsza była u Arystofanesa niż w tragedii Eurypidesa i jego poprzedników. Chór w swoich parabazach, czyli odchylenia od rozwoju akcji, zwrócił się do widza o interpretację i zrozumienie znaczenia dialogów bohaterów. Kolejnym po Plaucie pisarzem był Terence. Podobnie jak Plautus, naśladuje Menandera i innego greckiego pisarza Apollodora. Komedie Terence'a nie były przeznaczone dla mas, ale dla wyselekcjonowanego społeczeństwa arystokratycznego, dlatego nie ma w nim tej nieprzyzwoitości i sprośności, której pod dostatkiem znajdujemy u Plauta. Komedie Terence'a wyróżniają się moralizatorskim charakterem. Jeśli u Plauta ojcowie są oszukiwani przez swoich synów, to u Terencjusza są przywódcami życie rodzinne. Uwiedzione dziewczyny Terencjusza, w przeciwieństwie do Plauta, poślubiają swoje uwodziciele. W komedii pseudoklasycznej element moralizatorski (wada jest karana, cnota triumfuje) pochodzi od Terencjusza. Ponadto komedie tego komika wyróżniają się większą starannością w przedstawieniu postaci niż te Plauta i Menandera, a także elegancją stylu. W okresie renesansu we Włoszech opracowano specjalny rodzaj komedii:

  COMMEDIA DELL'ARTE all'improvviso - komedia grana przez profesjonalnych włoskich aktorów nie według tekstu pisanego, ale według scenariusza (włoski scenariusz lub soggetto), który wyznacza jedynie kamienie milowe w treści fabuły, pozostawiając aktorowi samemu przyoblec rolę w tych słowach, które powie mu doświadczenie sceniczne, takt, zaradność, natchnienie czy wykształcenie. Ten rodzaj gry kwitł we Włoszech około połowy XVI wieku. Trudno ściśle odróżnić komedię improwizowaną od komedii literackiej (sostenuta erudita): oba gatunki były w niewątpliwej interakcji i różniły się głównie wykonaniem; komedia pisana czasem przeradzała się w scenariusz i odwrotnie, komedia literacka była pisana według scenariusza; Istnieją wyraźne podobieństwa między tymi dwiema postaciami. Ale w improwizowanym, jeszcze bardziej niż w pisanym, zastygły w określonych, stałych typach. Takimi są chciwy, zakochany i niezmiennie oszukiwany Pantalone; Dr Gratiano, czasem prawnik, czasem lekarz, naukowiec, pedant, który wymyśla niesamowitą etymologię słów (jak pedante od pede ante, ponieważ nauczyciel każe uczniom iść naprzód); kapitan, bohater w słowach i tchórz w czynach, pewny swej nieodparty dla każdej kobiety; ponadto dwa rodzaje służących (zanni): jeden jest bystry i przebiegły, mistrz wszelkiego rodzaju intryg (Pedrolino, Brighella, Scapino), drugi to głupi Arlekin lub jeszcze głupszy Medzetin, przedstawiciele mimowolnej komedii. Nieco poza tymi wszystkimi komicznymi postaciami stoją kochankowie (innamorati). Każdy z aktorów wybrał dla siebie jakąś rolę i często pozostawał jej wierny przez całe życie; dzięki temu przyzwyczaił się do swojej roli i osiągnął w niej doskonałość, pozostawiając na niej odcisk swojej osobowości. Uniemożliwiło to maskom w końcu zamarznięcie w bezruchu. Dobrzy aktorzy dysponowali dużym zapasem własnych lub pożyczonych konceptów, o których pamiętali, aby użyć jednego lub drugiego w odpowiednim momencie, zależnie od okoliczności i inspiracji. Kochankowie mieli gotowe koncepty błagań, zazdrości, wyrzutów, zachwytów itp.; wiele się nauczyli od Petrarki. W każdej grupie było około 10-12 aktorów i odpowiednio tyle samo ról w każdym scenariuszu. Różne kombinacje tych niemal niezmienionych elementów tworzą różnorodne wątki. Intryga zwykle sprowadza się do tego, że rodzice z chciwości lub rywalizacji uniemożliwiają młodym kochanie z wyboru, ale pierwszy Zannt jest po stronie młodzieńca i trzymając w rękach wszystkie wątki intrygi usuwa przeszkody do małżeństwa. Forma jest prawie bez wyjątku trzyaktowa. Scena w C.d. arte, podobnie jak w literackiej włoskiej i antycznej komedii rzymskiej, przedstawia plac z widokiem na dwa lub trzy domy postaci, a na tym niesamowitym placu bez przechodniów odbywają się wszelkie rozmowy, spotkania.. W komedii masek nie ma nic szukać bogatej psychologii namiętności, w jej uwarunkowanym świecie nie ma miejsca na prawdziwe odbicie życia. Jego zaletą jest ruch. Akcja rozwija się łatwo i szybko, bez przeciągania, przy pomocy zwykłych warunkowych metod podsłuchiwania, przebierania się, nierozpoznawania się w ciemności itp. To właśnie przejął Molière od Włochów. Czas największego rozkwitu komedii masek przypada na pierwszy połowa XVII w.

  W XIX wieku komedia bohaterów stawała się coraz ważniejsza.

  KOMEDIA. Komedia przedstawia dramatyczną walkę, która wzbudza śmiech, powoduje, że mamy negatywny stosunek do aspiracji, pasji bohaterów czy metod ich walki. Analiza komedii wiąże się z analizą natury śmiechu. Według Bergsona wszystko jest śmieszne ludzka manifestacja co ze względu na swoją bezwładność jest sprzeczne z wymogami społecznymi. Śmieszne w żywej osobie jest bezwładność maszyny, automatyzm; życie wymaga bowiem „napięcia” i „sprężystości”. Kolejny znak śmieszności: „Przedstawiony występek nie powinien zbytnio ranić naszych uczuć, ponieważ śmiech jest niezgodny z emocjonalnym podnieceniem”. Bergson wskazuje na następujące momenty komediowego „automatyzmu” wywołującego śmiech: 1) śmiech „traktując ludzi jak marionetki”; 2) zabawna mechanizacja życia, której wyrazem są powtarzające się pozycje sceniczne; 3) automatyzm aktorów ślepo podążających za ich pomysłem jest niedorzeczny. Bergson traci jednak z pola widzenia fakt, że każde dzieło dramatyczne, zarówno komedię, jak i tragedię, tworzy jedno, integralne pragnienie głównego bohatera (lub prowadzącego intrygę) - i że pragnienie to w swojej ciągłej działalności nabiera charakteru automatyzmu. Odnajdujemy też znaki wskazywane przez Bergsona w tragedii. Nie tylko Figaro traktuje ludzi jak marionetki, ale także Iago; jednak ten apel nie jest zabawny, ale przerażający. Używając języka Bergsona, „napięcie” pozbawione „elastyczności”, giętkości, może być tragiczne; silna pasja nie jest „elastyczna”. Definiując oznaki komedii, należy zauważyć, że percepcja śmieszności jest zmienna; To, co ekscytuje, może rozśmieszyć drugiego. Potem: jest sporo sztuk, w których dramatyczne (tragiczne) sceny i linie przeplatają się z komediowymi. Takie są na przykład Biada Wita, niektóre sztuki Ostrovsky'ego itp. Te rozważania nie powinny jednak przeszkadzać w ustaleniu znamion stylu komediowo-komediowego. Stylu tego nie wyznaczają cele, ku którym zmierzają ścierające się, zmagające się dążenia bohaterów: chciwość można przedstawić w kategoriach komediowych i tragicznych („Skąpiec” Moliera i „Skąpiec” Skąpy rycerz» Puszkina). Don Kichot jest śmieszny, mimo wzniosłych aspiracji. Dramatyczne zapasy są zabawne, gdy nie wywołują współczucia. Innymi słowy, postacie komediowe nie powinny tak bardzo cierpieć, żebyśmy się tym obrażali. Bergson słusznie wskazuje na niekompatybilność śmiechu z emocjonalnym podnieceniem. Komiksowe zapasy nie powinny być gwałtowne, komedia w czystym stylu nie powinna mieć przerażających sytuacji scenicznych. Gdy tylko bohater komedii zaczyna cierpieć, komedia zamienia się w dramat. Ponieważ nasza zdolność do współczucia jest powiązana z naszymi upodobaniami i niechęciami, możemy ustalić następującą względną zasadę: im bardziej odrażający bohater komedii, tym bardziej może cierpieć bez wzbudzania w nas litości, bez wychodzenia z komediowego planu. Sama natura bohaterów komedii nie jest predysponowana do cierpienia. Komediowego bohatera wyróżnia albo skrajna zaradność, szybka zaradność, która ratuje go w najbardziej niejednoznacznych sytuacjach – jak np. Figaro – albo zwierzęca głupota, która ratuje go przed nadmiernie ostrą świadomością swojej pozycji (np. Kaliban ). Ta kategoria postaci komediowych obejmuje wszystkich bohaterów codziennej satyry. Inną cechą charakterystyczną komedii jest to, że walka komediowa prowadzona jest za pomocą środków niezręcznych, śmiesznych lub upokarzających – albo zarówno śmiesznych, jak i upokarzających. Komediowe zapasy charakteryzują się: błędną oceną sytuacji, nieudolnym rozpoznaniem osób i faktów, prowadzącym do niewiarygodnych i długotrwałych złudzeń (np. Chlestakow jest mylony z audytorem), bezradnym, a nawet upartym oporem; nieudolna przebiegłość, nieosiąganie celu - ponadto pozbawione wszelkiej skrupulatności, środków drobnego oszustwa, pochlebstwa, przekupstwa (na przykład taktyka urzędników w „Inspektorze”); walka jest żałosna, absurdalna, upokarzająca, głupkowata (a nie okrutna) — oto czysty typ walki komediowej. Silny efekt daje mieszająca się uwaga, gdy daje ją śmieszna twarz.

  Siła Szekspira w przedstawieniu Falstaffa tkwi właśnie w połączeniu: zabawny żartowniś. Komedia nie porusza, jednak nie wyobrażamy sobie życia bez śmierci i cierpienia; dlatego, zgodnie z subtelną uwagą Bergsona, komedia sprawia wrażenie nierzeczywistej. Co więcej, potrzebuje przekonującej codziennej kolorystyki, w szczególności dobrze rozwiniętej charakterystyki języka. Fikcja komediowa wyróżnia się także, że tak powiem, bogatym rozwojem codziennym: pojawiają się tu, by tak rzec, konkretne szczegóły legendy, życia mitologicznych stworzeń (np. sceny Kalibana w Burzy Szekspira). Jednak postacie komediowe nie są typami takimi jak zwykli dramaty. Ponieważ komedia czystego stylu charakteryzuje się nieumiejętnymi i upokarzającymi zmaganiami, jej bohaterami nie są typy, ale karykatury, a im bardziej są karykaturalne, tym jaśniejsza komedia. Śmiech jest wrogo nastawiony do łez (Boileau). Należy też dodać, że wynik walki komediowej, ze względu na jej pokojowy charakter, nie jest istotny. Komediowe zwycięstwo wulgarności, nikczemności, głupoty – skoro ośmieszyliśmy zwycięzców – trochę nas wzrusza. Klęska Chatsky'ego czy Neschastvittseva nie wywołuje w nas goryczy; śmiech sam w sobie jest dla nas satysfakcją. Dlatego w komedii dopuszczalne jest również przypadkowe rozwiązanie – przynajmniej poprzez interwencję policji. Ale tam, gdzie porażka grozi komuś prawdziwym cierpieniem (na przykład Figaro i jego ukochanej), takie zakończenie jest oczywiście nie do przyjęcia. O tym, jak nieistotne jest samo rozwiązanie w komedii, świadczy fakt, że istnieją komedie, w których można je z góry przewidzieć. Takie są niezliczone komedie, w których kochankowie nie mogą zawierać małżeństw przez ich okrutnych i śmiesznych krewnych; tutaj rozwiązanie małżeństwa jest z góry ustalone. W komedii unosi nas proces ośmieszenia; jednak odsetki rosną, jeśli rozwiązanie jest trudne do przewidzenia. Rozwiązanie jest pozytywne, szczęśliwe.

  Wyróżnić:
  1) satyra, komedia w wysokim stylu, skierowana przeciwko najgroźniejszym dla społeczeństwa występkom,
  2) komedia codzienna, wyśmiewająca charakterystyczne mankamenty pewnego społeczeństwa,
  3) komedia sytuacyjna, zabawiająca zabawnymi sytuacjami scenicznymi, pozbawiona poważnego znaczenia społecznego.

• Wodewil

  Wodewil w komediowy sposób nazywany jest dramatycznym starciem (patrz komedia). Jeśli w komediowym dramacie walka nie ma być gwałtowna, to tym bardziej dotyczy to wodewilu. Tutaj zazwyczaj przedstawiane jest komediowe naruszenie jakiejś bardzo nieistotnej normy społecznej, na przykład normy gościnności, dobrych stosunków sąsiedzkich itp. Ze względu na znikomość naruszonej normy wodewil sprowadza się zwykle do ostrej krótkiej kolizji - czasami do jednej sceny.

  Historia wodewilu. Etymologia tego słowa (vaux-de-Vire, dolina Viru) wskazuje na początkowe pochodzenie tego typu twórczości dramatycznej (miasto Vire znajduje się w Normandii); później to słowo zostało zinterpretowane przez przester voix de ville – wiejski głos. Wodewil zaczął być rozumiany jako takie dzieła, w których zjawiska życia definiowane są z punktu widzenia naiwnych poglądów wiejskich. Lekkość treści to znak rozpoznawczy wodewilu. Twórcą wodewilu, który charakteryzuje te dzieła z punktu widzenia ich treści, był: poeta francuski XV-wieczny Le Goux, który później został zmieszany z innym poetą Olivierem Basselinem. Le Goux opublikował zbiór wierszy Vaux de vire nouveaux. Te lekkie, humorystyczne piosenki w duchu Le Goux i Basselin stały się własnością szerokich mas miejskich w Paryżu, dzięki temu, że śpiewali je wędrowni śpiewacy na Pont Neuf. W XVIII wieku Lesage, Fuselier i Dorneval, naśladując te pieśni wodewilowe, zaczęli komponować sztuki o podobnej treści. Tekstowi wodewilów towarzyszy muzyka od początku drugiej połowy XVIII wieku. Muzyczne wykonanie wodewilów ułatwiał fakt, że cały tekst pisany był wierszem (Mielnik Ablesimowa). Wkrótce jednak, już podczas samego wykonania wodewilu, artyści zaczęli wprowadzać w tekście zmiany w prozaicznej formie – improwizacje na aktualne tematy. Umożliwiło to samym autorom przełączanie się między wierszem a prozą. Od tego czasu wodewil zaczął rozgałęziać się na dwa rodzaje: wodewil właściwy i operetkowy. W wodewilu dominuje język mówiony, w operetce zaś śpiew. Operetka zaczęła jednak różnić się treścią od wodewilu. Po tym zróżnicowaniu wodewilu pozostaje za nim najpierw żartobliwy obraz życia klasy miejskiej w ogóle, a potem średniej i drobnej biurokracji.
• Farsa

  farsę nazywa się zwykle komedią, w której bohater łamie normy społeczne i fizyczne życie publiczne. Tak więc w Lizystracie Arystofanesa bohaterka stara się zmusić mężczyzn do zakończenia wojny, zachęcając kobiety do odmowy uprawiania miłości. W ten sposób Argan (Imaginary Sick Moliera) poświęca interesy swojej rodziny interesom swojego wyimaginowanego chorego żołądka. Obszar farsy to przede wszystkim erotyka i trawienie. Stąd z jednej strony skrajne niebezpieczeństwo dla farsy – popaść w tłustą wulgarność, z drugiej zaś – skrajna ostrość farsy, która bezpośrednio wpływa na nasze narządy życiowe. W połączeniu z fizycznymi elementami farsy, naturalnie charakteryzuje się mnóstwem pozornie skutecznych ruchów, kolizji, uścisków i bójek. Farsa jest z natury peryferyjna, ekscentryczna - to ekscentryczna komedia.

  Historia farsy. Farsy rozwinęły się ze scen domowych wprowadzonych jako samodzielne przerywniki do średniowiecznych sztuk o charakterze religijnym lub moralistycznym. Farces zachował tradycję występów komicznych ze sceny grecko-rzymskiej i stopniowo przekształcił się w komedię nowych wieków, przetrwał jako szczególny rodzaj komedii lekkiej. Wykonawcami fars w dawnych czasach byli zazwyczaj amatorzy.

Dramaturgia ma swoją przewagę nad epopeją. Nie ma tu komentarza autorskiego. Taka konstrukcja daje złudzenie obiektywizmu. Reakcja widza jest zawsze bardziej emocjonalna niż reakcja czytelnika. Akcja jest ciągła, tempo percepcji dyktuje przedstawienie. Główny wpływ dramatu ma charakter emocjonalny. Od czasów starożytnych istniała koncepcja katersis - rodzaj „oczyszczenia” strachu i współczucia.

Ogólnie rzecz biorąc, znakiem dramatycznym jest: konflikt Ten, na którym zbudowana jest akcja. Można ją zdefiniować jako „przeciwnie skierowaną ludzką wolę”. W dramacie cel nigdy nie osiąga się spokojnie. Przeszkody mogą być zarówno materialne, jak i psychologiczne. Konflikt zależy nie tylko od woli dramaturga, ale także od rzeczywistości społecznej.

Koniec XIX wieku - europejski nowy dramat . Przedstawiciele: Matherlinck, Hauptmann, Czechow. Ich innowacja polega na tym, że w sztukach eliminowany jest konflikt zewnętrzny. Pozostaje jednak uporczywy stan konfliktu.

Dramat oznacza „działanie”, sekwencję wydarzeń przedstawionych w zależności od działań bohaterów. Akcja to każda zmiana na scenie, m.in. i psychologiczny. Akcja związana z konfliktem

Słowa w dramacie nie są epickie, tutaj są częścią akcji, obrazem działań. Słowo ma tendencję do stawania się czynami. Performatywny - specjalny rodzaj oświadczenia, w którym słowo zbiega się z czynem. („Wypowiadam wojnę”, „Przeklinam”). Słowo w teatrze jest zawsze skierowane do kogoś = replika. Albo samo jest odpowiedzią na czyjąś przemowę. Ciągły dialog tworzy efekt rzeczywistości.

W dramacie, w przeciwieństwie do eposu, nie można przekazać myśli i uczuć bohaterów w imieniu autora. Dowiadujemy się o nich tylko z monologów i dialogów, albo z autocharakterystyki, albo z cech innych postaci.

W XX wieku dramat zbliża się do epiki. W " epicki teatr» Bertolt Brecht na zakończenie spektaklu – ocena bezpośrednia: moment, w którym aktorzy zdejmują maski. W ten sposób aktor nie łączy się z bohaterem. Widz tutaj nie powinien wczuć się w bohatera (jak w klasycznym dramacie), ale pomyśleć.

Epos różni się od dramatu fabułą, pracą z bohaterami; epicki skłania się do monologu, dramatu do dialogu.

Artykuł autorstwa V.E. Khalizeva:

Dzieła dramatyczne, podobnie jak te epickie, odtwarzają ciąg zdarzeń, działania ludzi i ich relacje. Dramaturg podlega „prawu rozwijającej się akcji”, ale w dramacie nie ma obrazu narracyjnego i opisowego. (z wyjątkiem rzadkich przypadków, gdy w dramacie jest prolog).

Wystąpienie autora ma charakter pomocniczy i epizodyczny. Lista aktorów, czasem o krótkiej charakterystyce; oznaczenie czasu i miejsca działania; opis scenografii; uwagi. Wszystko to stanowi tekst boczny dzieła dramatycznego. Tekst główny to łańcuch wypowiedzi bohaterów, składający się z replik i monologów => zbiór ograniczony środki wizualne w porównaniu do epickiej.

Czas akcji w dramacie musi mieścić się w ścisłych granicach czasu scenicznego. Łańcuch dialogów i monologów daje iluzję teraźniejszości. „Wszystkie formy narracyjne — pisał Schiller — przenoszą teraźniejszość w przeszłość, wszystkie formy dramatyczne czynią przeszłość teraźniejszością.

Celem dramatu, według Puszkina, jest „działanie na tłum, zajmowanie się jego ciekawością” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Dramat narodził się na placu i stanowił rozrywkę ludzie<…>ludzie domagają się silne doznania<…>śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni wstrząsane sztuką dramatyczną.

Gatunek dramatyczny związany jest ze sferą śmiechu szczególnie bliskimi więzami, gdyż teatr jest wzmacniany i rozwijany w ramach uroczystości masowe w atmosferze zabawy i zabawy.

Dramat skłania się ku pozornie spektakularnej prezentacji tego, co jest przedstawione. Jej figuratywność z reguły okazuje się hiperboliczna, chwytliwa, teatralnie jasna (za to na przykład Tołstoj zarzucił Szekspirowi?).

W XIX i XX wieku, kiedy w literaturze dominowało pragnienie światowego autentyzmu, konwencje tkwiące w dramacie osłabły. U źródeł tego zjawiska leży tak zwany „dramat filisterski”, którego twórcami byli Diderot i Lessing. Dzieła największych rosyjskich dramatopisarzy XIX-XX wieku. - Ostrovsky, Gorky, Czechov - wyróżniają się niezawodnością odtworzonych form życia. A jednak w ich twórczości zachowana jest hiperbola psychologiczna i werbalna.

Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje mowy samoujawniania się postaci, dialogi i monologi. Repliki warunkowe "na bok" , które niejako dla innych postaci, które nie są na scenie, ale są wyraźnie słyszalne dla widza, a także monologi wypowiadane przez bohaterów w samotności, które są czysto sceniczną techniką wydobycia mowy wewnętrznej. Mowa w utworze dramatycznym często upodabnia się do mowy artystycznej, lirycznej czy oratorskiej. Dlatego częściowo rację ma Hegel, uznając dramat za syntezę epickiego początku (zdarzenia) i liryki (wypowiedzi mowy).

Dramat ma niejako dwa życia w sztuce: teatralne i literackie. Ale dzieło dramatyczne bynajmniej nie zawsze było odbierane przez czytelniczą publiczność. Emancypacja dramatu ze sceny dokonywała się stopniowo, na przestrzeni kilku stuleci i zakończyła się całkiem niedawno: w XVIII-XIX wieku. Znaczące na całym świecie próbki dramatu (od starożytności do XVIII wieku) w momencie ich powstania praktycznie nie były uznawane za dzieła literackie: istniały tylko jako część sztuki sceniczne. Ani Szekspir, ani Molier nie byli postrzegani przez współczesnych jako pisarze. „Odkrycie” w XVIII wieku Szekspira jako wielkiego poety dramatycznego odegrało decydującą rolę w przeznaczeniu dramatu nie tylko do inscenizacji, ale i do czytania. W XIX wieku walory literackie sztuki stawiano niekiedy ponad walorami sceny. Tak zwana Lesedrama (dramat czytania) stała się powszechna. Takie są Faust Goethego, dramaty Byrona, małe tragedie Puszkina. Dramaty stworzone do czytania są często potencjalnie dramatami scenicznymi.

Powstanie spektaklu opartego na dziele dramatycznym wiąże się z jego walorami twórczymi: aktorzy tworzą rysunki intonacyjno-plastyczne pełnione role, artysta projektuje przestrzeń sceniczną, reżyser rozwija mise-en-scenes. Pod tym względem koncepcja spektaklu nieco się zmienia, często jest skonkretyzowana i uogólniona: inscenizacja teatralna wprowadza do dramatu nowe odcienie semantyczne. Jednocześnie zasada wiernej lektury literatury ma dla teatru pierwszorzędne znaczenie. Reżyser i aktorzy są wezwani do przekazania widzowi wyreżyserowanego dzieła z maksymalną możliwą kompletnością. Wierność czytania scenicznego ma miejsce tam, gdzie aktorzy głęboko pojmują dzieło literackie w jego głównej treści, gatunku, cechy stylu i dopasować go jako ludzi swojej epoki do własnych poglądów i gustów.

W klasycznej estetyce XVIII-XIX wieku, w szczególności u Hegla, Bielinskiego, dramat (zwłaszcza tragedia) jest uważany za wyższa forma twórczość literacka: jako „korona poezji”. Cały szereg epok odcisnął się zresztą głównie w sztuce dramatycznej. Ajschylos i Sofokles w okresie demokracji niewolniczej, Molier, Corneille i Racine w okresie klasycyzmu.

Do XVIII wieku dramat nie tylko z powodzeniem konkurował z epopeją, ale często stał się wiodącą formą odtwarzania życia w przestrzeni i czasie. Powody:

I choć w XIX - XX wieku do głosu doszła powieść społeczno-psychologiczna - gatunek literatury epickiej, to dzieła dramatyczne wciąż mają honorowe miejsce.

Główne formy gatunkowe to komedia, tragedia, a właściwie
dramat.

Od starożytności do drugiej połowy XVIII wieku istniało
tylko dwa gatunki dramatyczne - komedia i tragedia. Po 18
wieku, pojawia się dramat obywatelski (drobnomieszczański). tj. pojawił się
już gatunek dramatu. Dramat to zarówno gatunek literacki, jak i gatunek.
W XIX wieku umierają komedia i tragedia, jako starożytne gatunki. Dramat
z elementami komedii - komedii, z elementami tragedii -
tragedia. Dramat z elementami dramatu - melodramat.
Historycznie najważniejsze były dwa dramatyczne
gatunek: tragedia i komedia.
ragedia (dosłownie - "pieśń kozy") - gatunek oparty na
konflikt nie do pogodzenia, który z reguły jest nieunikniony
postać. Najczęściej tragedia kończy się śmiercią bohaterów, choć
śmierć bohaterów sama w sobie nie jest jeszcze wyznacznikiem
tragedia. Nie każda tragedia kończy się śmiercią (np.
Król Edyp Sofoklesa). Z drugiej strony śmierć bohaterów może
być w dramacie, a nawet w komedii.
Rozwój gatunku tragedii przebiegał nierównomiernie. Tragedia rozkwitła w
Starożytna Grecja i była uważana za najwyższą formę sztuki. Arystoteles
napisał, że to tragedia pozwala osiągnąć katharsis -
szlachetne oczyszczenie poprzez szok i empatię. Następnie
gatunek tragedii na długo traci swoją pozycję.
Nadchodzi nowy rozkwit w epoce Późny renesans, gdzie
W. Szekspir był najbardziej uderzającym mistrzem tragedii. W dobie klasycyzmu tragedia znów jest uznawana za najwyższy gatunek,
najwyższy, wymagający własnego kanonu, w tym
styl. Potem znów nadchodzi upadek, tragedia klasyczna
forma schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca dramatowi, choć wiele
dramaty przybrały tragiczny patos i z pewnymi zastrzeżeniami
można uznać za tragedie współczesności (na przykład „Burza”
A. N. Ostrovsky, „Moc ciemności” L. N. Tołstoja i innych).
Próby stylizacji „klasycznej” tragedii na poważną
nie doprowadziło do sukcesu. To prawda, że ​​nie można tego powiedzieć o kinie,
gdzie w wielu przypadkach z tragicznego kanonu rodzi się autentyczny
arcydzieła. Ale to wykracza poza ramy literatury.
omedia (dosł „piosenka na święto Dionizosa”) - charakteryzowana
humorystyczne lub satyryczne podejście do
rzeczywistość, z konkretnym konfliktem. W komedii
konflikt nie jest nie do pogodzenia i najczęściej
rozwiązany pomyślnie. Element humoru pozwala wygładzić
sprzeczności. Arystoteles zdefiniował komedię jako „imitację”
gorszych ludzi, ale nie w całej ich deprawacji, ale w śmieszny sposób.
W dzisiejszych oczach ta definicja jest nieco naiwna;
niekoniecznie u „najgorszych” ludzi. Często komedia się nie nosi
odkrywczy charakter.
Podobnie jak tragedia, komedia ma swoje wzloty i upadki. Urodzony w
Starożytna Grecja, wtedy była bardzo popularna w starożytności
prawie całkowicie zapomniane. Komedia otrzymała nowe narodziny w
Renesans, potem klasycyzm. W przeciwieństwie do tragedii
komedia jest dziś bardzo popularna.
Rozróżnij komedię pozycji i komedię postaci. Różnica
dotyczy źródła komiksu - w pierwszym przypadku zabawnego i
śmieszne sytuacje, w których znajdują się bohaterowie (klasyczne
model - błędy, błędne rozpoznanie, zamieszanie z bliźniakami itp.), po drugie - same postacie są śmieszne i absurdalne. Często te dwa typy
komedie są syntetyzowane, na przykład w The Inspector General N. V. Gogola, gdzie
sytuacja nierozpoznania podkreśla komizm bohaterów.
Współczesna komedia ma swoje modyfikacje gatunkowe,
na przykład farsa (celowa, ostra komedia z
akcentowanie elementów komiksowych) i wodewilu (gatunek lekki,
zwykle z bezpretensjonalną, zabawną fabułą).
Gatunek komediowy znalazł swoje ucieleśnienie w kinie,
Termin „film komediowy” jest dobrze znany. Zwróćmy uwagę, że
powiedzmy, gatunek „tragedii filmowej” brzmiałby dziwnie. To tylko
potwierdza fakt, że klasyczna tragedia Dziś
wszedł w cień.
To prawda, że ​​historia pokazuje, że takie wahania były
wielokrotnie i w pewnym momencie tragedia może powrócić
pozycje stracone dzisiaj.
Dramat jako gatunek literacki bardzo się rozprzestrzenił
później - dopiero w literaturze XVIII-XIX wieku, stopniowo zastępując
tragedia. Dramat charakteryzuje się ostrym konfliktem, ale to
mniej bezwarunkowy i globalny niż tragiczny konflikt. Jak
z reguły w centrum dramatu znajdują się prywatne problemy postawy człowieka”
i społeczeństwo. Dramat okazał się bardzo zgodny z epoką realizmu, więc
co pozwoliło na większe podobieństwo do życia. dramatyczna fabuła jak
zazwyczaj bliższe rzeczywistości „tu i teraz” niż fabuła
tragiczny.
W literaturze rosyjskiej przykłady dramatów stworzył A. N. Ostrovsky,
A. P. Czechow, A. M. Gorky i inni wybitni pisarze.
W ciągu dwustu lat swojego rozwoju dramat opanował jednak inne
dalekie od realistycznych sposobów przedstawiania
W rzeczywistości dzisiaj istnieje wiele opcji dramatu.
Możliwy dramat symbolistyczny(najczęściej jej występowanie związane jest z nazwiskiem M. Maeterlincka), dramat absurdalny (jasny
którego przedstawicielem był np. F. Dürrenmatt) itp.
Dramat jest dziś wiodącym gatunkiem teatru.
repertuar, konkurując w tym z komedią.
Tak więc we współczesnej literaturze naukowej termin
„dramat” ma dwa znaczenia. Niezbyt dobrze, ale tak jest. W
pierwsze znaczenie dramatu to rodzaj literatury, to jest in
sprzeciw wobec tekstów i epopei. W węższym sensie dramat jest
gatunek w ramach rodzaju, przeciwstawieniem mu jest tragedia i komedia.

Literatura dramatyczna charakteryzuje się tym, że nadaje się do interpretacji scenicznej. Jego główną cechą jest jego przeznaczenie spektakl teatralny. Stąd niemożność całkowitego odizolowania się w badaniu dzieła dramatycznego od badania warunków jego realizacji teatralnej, a także stała zależność jego form od form inscenizacji.

Na inscenizację spektaklu składa się gra aktorów i otaczające ich środowisko sceniczne (dekoracja). Gra artystów składa się z przemówień i ruchów.

Przemówienie na scenie dzielimy na monolog i dialog. Monolog to przemówienie aktora pod nieobecność innych postaci, tj. przemówienie nie jest skierowane do nikogo. Jednak w praktyce scenicznej rozwinięta i spójna mowa nazywana jest także monologiem, nawet jeśli jest wypowiadana w obecności innych osób i jest do kogoś skierowana. Takie monologi zawierają duchowe wylania, narracje, sentencjonalne kazania itp.

Dialog to słowna wymiana między dwoma graczami. Treść dialogu – pytania i odpowiedzi, spory itp. O ile monolog odwrócony (tj. wygłoszony w obecności innych postaci) jest zawsze nieco oderwany od osobowości słuchacza i zwykle skierowany nie do jednego, ale do kilku słuchaczy, dialog odnosi się do bezpośredniego zderzenia dwóch rozmówców.

Pojęcie dialogu rozciąga się na rozmowę trzech lub więcej osób, co jest typowe dla nowego dramatu. W dawnym dramacie kultywowano przede wszystkim czysty dialog - rozmowę dokładnie dwóch osób.

Oddzielne krótkie przemówienia rozmówców, które składają się na dialog, nazywane są replikami. Opracowana replika graniczy już z monologiem, ponieważ nieprzerwana mowa już zakłada biernego słuchacza, tylko słuchacza, a struktura mowy zbliża się do monologu, tj. taki, w którym temat wypowiedzi rozwija się samodzielnie, a nie od krzyżowania motywów podnoszonych przez rozmówców, uczestników dialogu.

Przemówieniom towarzyszy gra, tj. ruchy. Każdej wypowiedzi mowy towarzyszą mimika, tj. słynna gra mięśnie twarzy, w harmonii z emocjonalną treścią wypowiedzi. Mimice towarzyszą gesty mimiczne, tj. ruchy rąk, głowy, całego ciała, zgodnie z tymi samymi emocjonalnymi momentami mowy.

Ten wyrazisty wyraz twarzy może czasami być odpowiednikiem (zamiennikiem) mowy. W ten sposób pewne ruchy głowy i rąk mogą bez słów wyrażać afirmację, negację, zgodę, niezgodę, ruchy emocjonalne itp. Całe przedstawienie sceniczne można zbudować na jednym wyrazie twarzy (pantomima). W kinie mimikra jest podstawą kompozycji tematycznej w tak zwanych „dramatach psychologicznych”.

Ale wraz z tak ekspresyjnymi ruchami performance artystów może odtwarzać codzienne czynności. Postać na scenie je, pije, walczy, zabija, umiera, kradnie itp. Tutaj już nie mamy ekspresyjnej, lecz tematycznej sztuki, a każdy taki akt sceniczny jest już samodzielnym motywem, wplecionym w fabułę przedstawienia scenicznego wraz z przemówieniami bohaterów.

Spektakl uzupełniają dekoracje, rekwizyty, rekwizyty, czyli m.in. martwe zjawiska uczestniczące w działaniach. Swoją rolę mogą tu odegrać rzeczy (rekwizyty w ścisłym tego słowa znaczeniu), wyposażenie pokoju, meble, poszczególne przedmioty niezbędne do gry (broń itp.) i tak dalej. Wraz z tymi obiektami wprowadzane są do spektaklu tzw. „efekty” – efekty wizualne, np. jasne: świt, świecenie i wygaszenie lampy, wschód słońca, światło księżyca itp.; efekty słuchowe: grzmoty, odgłosy deszczu, wołania, strzały, ogólnie wszelkie hałasy, granie na instrumentach itp. Można też sobie wyobrazić efekty węchowe, które jednak bardzo rzadko są wykorzystywane w praktyce teatralnej, jak palenie kadzideł podczas przedstawiania nabożeństw i tak dalej.

Utwór literacki przystosowany do odtworzenia w ten sposób jest dziełem dramatycznym.

Tekst utworu dramatycznego podzielony jest na dwie części - przemówienia bohaterów, które wygłaszane są w całości, tak jak powinny być wygłoszone, oraz uwagi, które dają wskazówki reżyserowi spektaklu - reżyserowi, co oznacza scena być wykorzystane w realizacji spektaklu.

W uwagach należy odróżnić wskazania scenografii i wyposażenia od żartobliwych uwag wskazujących na działania, gesty i mimikę poszczególnych postaci.

Tekst przemówień jest jedyną werbalną i artystyczną częścią dzieła dramatycznego. Uwagi pełnią funkcję usługową komunikowania intencji artystycznych aktorom i reżyserowi, dlatego są zwykle przedstawiane prostym, zwyczajnym językiem prozy. W sporadycznych przypadkach widzimy użycie stylu artystycznego w uwagach w celu zwiększenia emocjonalnej perswazji kierunków.

Utwór napisany w formie przemówień postaci i uwag jest utworem o „formie dramatycznej”. Dotyczy to również tych utworów, które posługują się tą formą bez względu na interpretację sceniczną („Nieboska komedia”, fragmenty z „Cyganów”).

Trzeba powiedzieć, że na ogół forma dramatyczna nie wskazuje jeszcze na możliwość interpretacji scenicznej. Do formy dramatycznej ucieka się bardzo często bez względu na wykonanie; z drugiej strony niemal każdy utwór dramatyczny przeznaczony na scenę jest przez autora drukowany do czytania. Ale warunki czytania i warunki przedstawienia są zupełnie inne. W lekturze nie otrzymujemy żadnych dodatkowych wskazówek od gry aktorskiej, interpretacji reżysera i konkretyzacji akcji poza bardzo niedoskonałymi i skąpymi uwagami.

Z drugiej strony, czytając oczami tekstu dramatycznego, nie jesteśmy skrępowani tempem przedstawienia, które determinuje większe lub mniejsze napięcie w rozwoju akcji.

Ta różnica między czytaniem a wykonaniem w ogóle przesądza o zasadniczej różnicy między tekstem przeznaczonym na scenę a tekstem przeznaczonym do gry. Z tego jasno wynika, dlaczego wśród doświadczonych dramatopisarzy-pisarzy najczęściej spotykamy się z faktem istnienia specjalnej sceny i specjalnego wydania literackiego. Wersję sceniczną zazwyczaj wyróżniają skróty, a czasem specjalny układ materiału słownego. Montaż sceniczny to zderzenie literatury ze sceną, autora z reżyserem. Dyrektorzy zazwyczaj wprowadzają szereg zmian w tekst literacki dla dobra programu.

Badanie wersji scenicznych, ich specyficznej konstrukcji itp. należy do historii i teorii teatru. Interesują nas tu elementy sceniczne tylko o tyle, o ile decydują o strukturze tekstu dramatycznego.

Zainteresowania sceny wymagają rozbioru materiału. w dużych częściach praca dramatyczna to akty (lub działania). Akt to część wykonywana na scenie w sposób ciągły, w ciągłym połączeniu przemówień i gry aktorskiej. Akty oddzielają od siebie przerwy w przedstawieniu - przerwy.

Podział na akty wynika z różnych przyczyn. Po pierwsze, akt jest jednostką przyłożoną do psychologicznej granicy niestrudzonej uwagi widza. Czynność trwająca około 30-40 minut w przybliżeniu spełnia ten warunek. Następnie - techniczna konieczność przerwy w spektaklu, aby zmienić scenografię, ubieranie artystów wymaga przerwy, która determinuje artykulację. Wraz z tymi mechanicznymi przyczynami, istnieją rozważania dotyczące porządku tematycznego. Każdy akt daje jakąś gotową jednostkę tematyczną dzieła, posiada wewnętrzną izolację tematyczną.

Należy zauważyć, że czasami w trakcie przedstawienia wymagana jest zmiana scenerii (opuszczenie kurtyny) w ramach aktu. Te części nazywane są „obrazami” lub „scenami”. Nie ma dokładnej, fundamentalnej granicy między „obrazami” a „aktem”, a różnica między nimi jest czysto techniczna (przeważnie przerwa między obrazami jest krótka, a publiczność nie opuszcza swoich miejsc).

W ramach aktu podział następuje według wyjść i odejść bohaterów. Ta część aktu, w której postacie na scenie się nie zmieniają, nazywana jest zjawiskiem (czasem „sceną”. Ten ostatni termin ma podwójne znaczenie, czasami pokrywa się z terminem „zjawisko”, czasami z terminem „obraz ". Ponieważ to słowo ma ponadto swoje własne niezależne znaczenie, najlepiej jest go unikać w tych konkretnych zastosowaniach).

Zjawiska są bezpośrednio podzielone na repliki.

Osobliwością rozwoju fabuły dzieła dramatycznego jest to, że akcja toczy się przed publicznością, tj. Najistotniejsze momenty fabuły rozwijają się w pełni, a w ich rozwoju autora ogranicza miejsce i czas. Oba w przybliżeniu pokrywają się z miejscem i akcją spektaklu, tj. zakłada się, że postacie znajdujące się w akcie lub obrazie nie wychodzą poza obszar, równy obszar sceny, a akcja zajmuje tyle czasu, ile zajmuje wykonanie aktu.

Tylko przerwy dają możliwość zmiany miejsca i sugerowania upływu czasu nieokreślonego. Jednocześnie prawie wszystko powinno dziać się na oczach widza, a jak najmniej powinno być relacjonowane w przemówieniach o tym, co dzieje się poza sceną. Wszystkie te zasady są przybliżone, tj. można przyjąć, że warunkowa powierzchnia sceny jest znacznie szersza niż jest w rzeczywistości, czas przedstawienia może nie pokrywać się dokładnie z czasem upływającym w fabule (nie będzie więc nic szczególnego, jeśli zegar na scenie wybije zegar co kwadrans), dokładnie tyle mogą opowiedzieć tylko postacie na scenie. Ale wszystkie te odstępstwa od zasady dramaturgii („konwencje sceniczne”) są ograniczone przez tradycję teatralną i, niepotrzebnie naruszając iluzję, mogą zniszczyć efekt teatralny.

Ponadto temat fabuły rozwija się niemal wyłącznie w przemówieniach, dlatego wprowadza się złożony system motywacji dramatycznej do dialogu, aby uzasadnić złudzenie, że taki dialog jest potrzebny na scenie.

Faktura dramatyczna całkowicie wyklucza możliwość narracji abstrakcyjnej, co znacznie zawęża zakres wątków rozwijanych w dramacie i nadaje specyficzny charakter wprowadzanym motywom (każdy motyw powinien być przedmiotem rozmowy).

Ograniczony czas spektaklu (2-3 godziny) nie pozwala na wprowadzenie długich ciągów wydarzeń: wpychając dużą liczbę następujących po sobie wydarzeń, autor „obniży” tempo spektaklu, uniemożliwiając każde zdarzenie od rozwoju z mniej lub bardziej naturalnym spowolnieniem. Z drugiej strony pojedyncza linia fabularna spowolniłaby tempo i osłabiła zainteresowanie.

Aby wypełnić scenę akcją, wprowadza się równolegle lub kilka równoległych wątków fabularnych, czyli kilka równoległych intryg. Dopóki kolejne zwroty akcji są „przygotowywane” w ramach jednego wątku fabularnego, akcja jest wypełniona wydarzeniami z innej linii intrygi. Tak więc zamiast konsekwentnego rozwijania motywów faktura dramatyczna często ucieka się do równoległego prowadzenia złożonej fabuły.

Obecność na scenie żyjących osób z ich wystąpieniami każe nam zwracać uwagę na ich indywidualną rolę. Do literatura dramatyczna Cechą charakterystyczną jest troska o konkretyzację obrazu duchowego bohatera, „rozmieszczenie postaci”. W tradycji gra aktorska 19 wiek ta „typowość”, czyli konsekwentne motywowanie przemówień i działań postaci przez jakąś wyraźną i wybitną postać uważano za znak zapewniający powodzenie spektaklu na scenie.

Wszystko, co zostało powiedziane, jest sprawiedliwe, zrozumiałe, w stosunku do dalekich od wszelkich dzieł dramatycznych. Ogólnie rzecz biorąc, rozwój techniki dramatycznej musi iść w parze z rozwojem stylu scenicznego.

W chwili obecnej przeżywamy kryzys w sztuce dramatycznej, trudnej dla literatury dramatycznej. Techniki teatralne szybko się zastępują. Reżyseria się rozwija, rewolucjonizuje system inscenizacji. Przeszliśmy przez okres zapału do spektakli „na płótno”, „zniszczenia rampy”, teraz pasja do konstruktywizmu scenerii i ekscentryczności gry (zamiast nie tak dawno przestarzałego lirycznego recytatywu w stylu Maeterlincka). Ale dramaturgia nie nadąża za reżyserem. Jeszcze nie tak dawno Ibsen, Czechow, Maeterlinck szli w parze z reformą sceny, reżyser ledwo nadążał za autorem. Teraz autor pozostał w tyle za reżyserem. Mamy nową scenę i nie mamy nowej dramaturgii.

Klasyfikując gatunki dramatyczne, można by wpierw podzielić utwory na wiersze i prozę, ale w dramacie ta cecha nie jest decydująca. Metody komponowania są w przybliżeniu takie same dla dramatu wersetowego i prozy, ponieważ rytmiczna forma mowy wpływa tylko na strukturę poszczególnych replik, rzadko na dialog i ma niewielki wpływ na strukturę fabuły i fabuły - z wyjątkiem tego, że wpływa tempo występu. Należy się liczyć z tym, że dramat współczesny rozwinął się z dramatu wierszowego, a stopniowe przechodzenie od form wierszowych do prozatorskich przyczyniło się do jedności faktury kompozycyjnej.

W początkowym momencie nowożytnego dramatu (XVII w. - francuski klasycyzm) dramat dzielił się na tragedię i komedię. Znakiem rozpoznawczym tragedii były: bohaterowie historyczni(głównie bohaterowie Grecji i Rzymu, zwłaszcza bohaterowie wojna trojańska), tematy „wysokie”, „tragiczne” (tj. niefortunne – zwykle śmierć bohaterów) rozwiązanie. Cechą faktury była przewaga monologu, który w mowie wersetowej stworzył szczególny styl teatralnej recytacji. Gra w najszerszym tego słowa znaczeniu była całkowicie nieobecna.

Tragedii przeciwstawiła się komedia, która wybrała współczesny motyw, "niskie" (tj. ekscytujący śmiech) epizody, szczęśliwe rozwiązanie (zazwyczaj - ślub). W komedii dominował dialog, dlatego ważny był ogólny nastrój gry, „praca zespołowa” trupy, a nie tylko wysokie walory poszczególnych interpretatorów, jak w tragedii. Ponadto komedia miała bogate płótno gry, które wymagało duży ruch postacie.

W XVIII wieku. liczba gatunków rośnie. Wraz z surowymi gatunkami teatralnymi promowane są gatunki niższe, „fair”: włoska komedia bufoniczna, wodewil, parodia itp. Te gatunki są początkiem współczesnej farsy; groteska, operetki, miniatury. Komedia rozpada się, wyodrębniając z siebie „dramat”, tj. zabawa współczesnymi, codziennymi tematami, ale bez specyficznego „komiksu” sytuacji („tragedia drobnomieszczańska” czy „komedia płaczliwa”). Pod koniec wieku znajomość dramaturgii szekspirowskiej wpłynęła na fakturę tragedii.

Romantyzm początek XIX w. wprowadza w tragedię techniki wypracowane w komedii (obecność gry, większa złożoność postaci, przewaga dialogu, swobodniejszy wiersz, który wymagał ograniczonej recytacji), zwraca się ku studium i imitacji Szekspira i hiszpańskiego teatru, niszczy kanon tragedii, który głosił trzy teatralne jedności (jedność miejsca, czyli niezmienność scenerii, jedność czasu – czyli reguła 24 godzin – wymagająca tego czas fabuły nie przekraczała dnia, a jedność działania jest bardzo pustą zasadą, którą każdy autor interpretował na swój sposób).

Dramat w XIX wieku zdecydowanie wypiera inne gatunki, współgrając z ewolucją powieści psychologicznej i codziennej. Spadkobiercą tragedii są kroniki historyczne(jak „Trylogia” Aleksieja Tołstoja czy kroniki Ostrowskiego). Na początku wieku melodramat był bardzo popularny (jak wciąż odnawiana sztuka Ducange'a „30 lat lub życie gracza”). W latach 70. i 80. podjęto próby stworzenia szczególnego gatunku dramatycznych bajek lub ekstrawagancji - spektakli sytuacyjnych (zob. Śnieżna Panna Ostrowskiego).

Ogólnie rzecz biorąc, na XIX wiek. charakteryzujące się mieszanką gatunków dramatycznych i niszczeniem trwałych granic między nimi. Równolegle z tym następuje powolny, ale stały spadek technologii scenicznej. Dopiero teraz wydaje się, że stoimy u progu nowego rozkwitu sztuki scenicznej, bo rośnie zainteresowanie artystyczne teatrem.

Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka - M., 1999