Dom
Imiona kobiet
Cechy biznesowe niezbędne tancerce baletowej. Kuzniecowa I.A.

Cechy biznesowe niezbędne tancerce baletowej. Kuzniecowa I.A.

25.03.2019

Jako rękopis

SOBOLEWA OLGA SERGIEWNA

PRODUKTYWNOŚĆ TWÓRCZOŚCI] DZIAŁALNOŚĆ ARTYSTÓW BALETU

Specjalność: 19.00.13 - psychologia rozwojowa, akmeologia (nauki psychologiczne)

rozprawy doktorskie na stopień kandydata nauk psychologicznych

Moskwa - 2005

Praca została wykonana w Zakładzie Psychologii Niepaństwowej Placówki Oświatowej „Akademia Humanitarno-Prognostyczna”

Doradca naukowy - kandydat nauk psychologicznych,

Oficjalni przeciwnicy:

doktor nauk psychologicznych, profesor Agapow Walerij Siergiejewicz

Kandydat nauk psychologicznych Badaeva Anna Wiaczesławowna

Wiodąca organizacja: międzynarodowa niezależna

rada rozprawy D-502.006.13 z nauk psychologiczno-pedagogicznych w Akademia Rosyjska służba publiczna pod przewodnictwem Prezydenta Federacja Rosyjska pod adresem: 119606, Moskwa, Vernadsky Avenue, 84, budynek 1, pokój 3350

Rozprawa znajduje się w bibliotece RAGS, abstrakt został wysłany w 2005 roku.

Profesor nadzwyczajny Gorobets Tatiana Nikołajewna

Wyższa Szkoła Ekologii i Nauk Politycznych

Odbędzie się obrona

godziny na spotkaniu

Sekretarz naukowy ^

rada doktorska /U /U

doktor nauk psychologicznych /¿/bgc^! V.GLseev

OGÓLNY OPIS PRACY Aktualność podjętego tematu badawczego wynika z logiki rozwoju akmeologii jako nauki oraz rozwiązywania problemów naukowych i praktycznych związanych ze zwiększaniem produktywności wykonywania działań artystycznych i twórczych. Rozwój akmeologii wiąże się z rozwojem nowych obszarów podmiotowych i przedmiotowych, wśród których wyróżniają się artystyczne i twórcze działania performatywne, w których pojawia się wiele problemów psychologicznych i akmeologicznych. Ich rozwiązanie w dużej mierze determinowane jest rodzajem i specyfiką artystycznej działalności performatywnej, wśród której szczególne miejsce zajmuje balet – najstarszy rodzaj sztuki scenicznej. Dlatego rozwój akmeologicznych problemów twórczości baletowej jest istotny z naukowego punktu widzenia.

Stan zaawansowania problemu badawczego Badanie zasadniczych cech sztuk performatywnych artystów przeprowadzono głównie na przykładach twórczości artystów teatrów dramatycznych. Wielki wkład w rozwój tej problematyki wnieśli wybitni praktycy teatru (Stanisławski K.S., Niemirowicz-Danczenko VI, Wachtangow E.B., Meyerhold W.E., Tairow A.L., Zawadski J.A., Zachawa B.E., Towstonogow G.A. i wielu innych ).

Znaczące są badania psychologiczne w tej dziedzinie (Abramyan D.N., Berezanekaya NA, Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.I. Kochnev, Markus S., Natadze RG, Petrov V.V., Silantieva II, Simonov P.V., Tarasov VI, Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., itd.). Wśród stosowanych badań psychologicznych warto wyróżnić prace dotyczące autokoncepcji twórczej artystów (Borisov-Fishman B.M.), introspekcji artystycznej (Andreykina O.V.), psychologii reinkarnacji scenicznej (Kisin B.V.), psychotechniki transpersonalnej (Groysman A.L. , Rassokhin A.V.), zdolności artystyczne i zdolności do reinkarnacji (Rozhdestvenskaya N.V.), umiejętności aktorskie (Naidenkin S.M. i inni).

W rzeczywistości psychologiczne badania cech osobistych i zawodowych, stanów psychicznych, cech twórczości tancerzy baletowych są bardzo nieliczne (Vysotskaya N.E., Groysman A.L., Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. AT.). [~P7"~ ~. Tn-

b- GGKA C f RK

Hipoteza badawcza

Cel badań / określenie cech psychologicznych i akmeolotycznych tancerzy baletowych, a także cech produktywności ich działalności twórczej.

Cele badań:

Teoretyczną i metodologiczną podstawę badań rozprawy stanowią prace z zakresu psychologii twórczości (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tichomirow O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. i inni);

uprawianie psychologii kreatywność artystyczna(Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.JI, Ershov P.M., VI Kochnev, S. Markus, Natadze RG, Rozhdestvenskaya N.V. i inni); teoria akmeologii, akmeologiczne podejście do rozwoju osobistego i zawodowego oraz kształtowania profesjonalizmu osoby i działalności (Agapov V.S., Anisimov OS, Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazyyuan V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. i inni); akmeologia twórczości artystycznej (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); sztuka i studia teatralne nad baletem (Belova EP, Belyaeva-Chelombitko GV, Gaevsky VM, Grishina EM. Vartanov A.S. Ilupina AP, Krasovskaya VM, Lvova-Anokhin BA, Lutskaya E. Ya., Sabashnikova ES, Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash HA).

Metody badawcze: Do rozwiązania postawionych w rozprawie zadań badawczych wykorzystano kompleksowy zestaw narzędzi metodologicznych, obejmujący metody ogólnonaukowe: kompleksową analizę teoretycznych aspektów badanego problemu, uogólnienie, ujęcie systemowe; metody psychologiczne i akmeologiczne – badanie psychologiczne, diagnostyka akmeologiczna (badanie akmeologiczne, ocena akmeologiczna, analiza akmeologiczna problemu, prześledzenie procesu rozwoju cech psychologicznych i akmeologicznych), ekspertyzy, metody psychodiagnostyczne – testy psychologiczne (ośmiokolorowy test Luschera,

testy projekcyjne, emocjonalny test słuchu itp.), obserwacja uczestnicząca, wywiad.

Główny wyniki naukowe uzyskanych osobiście przez wnioskodawcę oraz ich naukową nowość

1. Udowodniono, że twórczość tancerzy baletowych polega na współtworzeniu z choreografami i tutorami. W ujęciu psychologicznym treścią współtworzenia jest przyjęcie i etapowa realizacja koncepcji, decyzji twórczych, charakterystyki obrazów i

ich wzbogacenie o własne rozwiązania twórcze, środki wyrazu odpowiadające ogólnym założeniom choreografa i nauczyciela-repetytora. Zakres współtworzenia zależy od skali daru tancerka baletowa, twórczą pozycję choreografa i może przybierać formę od pełnej akceptacji koncepcji przez artystę do zaproponowania i realizacji jego opcji.

2. Ustalono, że najważniejszymi zdolnościami tancerza baletowego są: spsmeologiczne – samorealizacja, samorozwój, samorealizacja, samorealizacja, samoujawnienie i samoafirmacja; psychomotoryka – ekspresyjność plastyczna, swoboda i emancypacja mięśniowa, umiejętność panowania nad ciałem (dokładność ruchów ekspresyjnych), umiejętność wypełniania myśli i uczuć ruchami, gestami i postawami; muzykalny (rytmiczny) - ucho do muzyki, pamięć muzyczna, poczucie rytmu; autopsychologiczne – postawa wobec siebie, samoakceptacja, zdolność do samoregulacji, samoidentyfikacja; poznawczy - intelekt, psychologia rozwojowa i cechy nadświadome właściwe tylko człowiekowi; poznawczy | w akmeologicznym kontekście twórczości odzwierciedlają interakcję samoświadomości i działalność zawodowa; kreatywny - poszukiwanie niezwykłego rozwiązania problemu twórczego, reinkarnacja i tworzenie nowych obrazów; społeczno-percepcyjne - w kontekście akmeologicznym odzwierciedlają samoocenę w interakcjach międzyludzkich (przeszacowana, niedoceniana lub adekwatna); artystyczny - mentalna refleksja o charakterze afektywnym, pasja, zmysłowość, świadoma ekspresja w mimice znaku i modalności emocjonalnego towarzyszenia akcji; empatyczny - podatność emocjonalna, labilność i plastyczność reakcji emocjonalnych

3. Udowodniono, że produktywność działalności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju osobistego i zawodowego, umiejętności podmiotu działalności twórczej oraz indywidualności i potencjału akmeologicznego, na który składa się system wzajemnie powiązanych potencjałów wysokiego poziomu, które mają właściwość uzupełniania zasobów jako podstawę produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego oraz progresywnego ruchu do celu. Rozwój osobistego profesjonalizmu i produktywności tancerzy baletowych zależy również w dużej mierze od poziomu ogólnych i specjalnych acmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (autopsychologiczna zdolność do reinkarnacji, samoregulacji, poczucia własnej skuteczności, aktywności intelektualnej), muzykalności, zdolności psychomotorycznych, produktywności twórcza koncepcja siebie, przyjęte standardy i standardy osobiste i zawodowe.

poziom rozwoju, ale także do treści psychologicznych i akmeologicznych: złożone zdolności prywatne są większe i bardziej zróżnicowane, większy potencjał twórczy i charakterologiczny, większa siła i aktywność osobowości, bardziej produktywna refleksja, wyższy poziom standardów osobistych i zawodowych, potrzeba kreatywności samorealizacja.

6. Określa się psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania produktywnego rozwoju działalności twórczej tancerzy baletowych: aktualizacja potrzeby profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizacja interakcji w procesie współtworzenia, rozwój psychologiczno-akmeologiczny kompetencji mistrzów i wychowawców baletu, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych umożliwiających budowanie strategii osobistych -rozwój zawodowy od poziomu reprodukcyjnego do lokalnego modelowania.

7 Zidentyfikowano czynniki psychologiczne i akmeologiczne, które przyczyniają się do produktywnego rozwoju cech psychicznych tancerzy baletowych, dążenia do szczytu twórczości baletowej: zwiększania poczucia własnej skuteczności, współzawodnictwa (w sensie akmeologicznym), eliminowania ograniczeń i barier psychologicznych w rozwijanie potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, rozwijanie szczególnych niezmienników akmeologicznych profesjonalizmu i psychologicznie ważnych cech zawodowych.

Wyniki badań rozprawy doktorskiej są wykorzystywane w procesie dydaktycznym w NOU „Akademia Humanistyczno-Prognostyczna”, przy pisaniu materiałów dydaktycznych, przygotowaniu pomocy dydaktycznych do kursów „Metody arbitralnej samoregulacji”, „Myślenie i samoregulacja jako podstaw zdrowia człowieka”, a także podczas konsultacji i opracowywania indywidualnych zaleceń dotyczących tematyki twórczości baletowej

siła osobowości, kompetencje przewidujące, wysoki poziom samoregulacji, zdolność podejmowania decyzji, kreatywność, wysoka i adekwatna motywacja do osiągnięć), kreatywny obraz siebie produktywność, standardy osobiste i zawodowe (wiedza, umiejętności i zdolności) oraz standardy (idealne wzorce do naśladowania). Poziomy produktywności aktywności twórczej (wysoki i niski) wśród „gwiazd” baletu (poziom wysoki) różnią się jakościowo od „zwykłych” artystów (poziom niski), nie tylko poziomem rozwoju twórczości, ale także pod względem treści psychologicznych i akmeologicznych.

3 Poziomy produktywności działalności twórczej można określić według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej – poziomy jako stopień kompletności realizacji w działalności twórczej można określić jako „wysoki” – „niski” pod względem rozwój najważniejszych zdolności Wysoki poziom „gwiazdek” określają odpowiednie wskaźniki: zdolności psychomotoryczne, autopsychologiczne, poznawcze, kognitywne, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne, artystyczne, produktywna refleksja, sukces, skupienie wektora aktywności na osiągnięcie szczytu i mistrzostwa zawodowego. Niski poziom „zwykłych” tancerzy baletowych, w przeciwieństwie do „gwiazd”, ma niewypowiedziane zdolności szczytowe, autopsychologiczne, poznawcze, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne i artystyczne; powodzenie jest niskie, nie obserwuje się aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej, refleksja jest bezproduktywna.

4. Poziomy cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych można opisać z punktu widzenia systemowego: z punktu widzenia ogólnych i szczegółowych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych - modele osobowości oparte na poziomach K.K.Płatonowa i V.S.Merlina, a także jako pozycje systematycznego opisu psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych w oparciu o metodologiczną zasadę złożoności (jednostki, podmiotu działania i indywidualności) Kryteria Acme w działalności artystycznej i twórczej posłużyły jako kryteria opisu poziom po poziomie .

Eksplikacja tych poziomów pozwoli na określenie warunków i czynników produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych.

5. Produktywność rozwoju aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od ich potencjału akmeologicznego, skupienia się na samorealizacji w twórczości. Ujawnione uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne oraz wiodące czynniki produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych zapewniają kształtowanie się obrazów-celów w ich awansie na szczyt.

Badania psychologiczne artystów i ich twórczości, mimo ich niewielkiej liczby, odznaczają się różnorodnością przedmiotową i przedmiotową. Wybitni psychologowie domowi wielokrotnie zauważali, że artysta jest „podmiotem, podmiotem i instrumentem” sztuki teatralnej, dlatego im bardziej złożona i znacząca jest osobowość artysty, tym bardziej wszechstronne są jego zdolności, tym jaśniejsza jest jego indywidualność i tym ciekawsza jest jego osobowość. praca. Drankov B.JI wniósł wielki wkład w badanie psychologicznej treści zdolności aktorskich. (wszechstronność umiejętności w pracy artystów), Bogoyavlenskaya D.B. (aktywność intelektualna i potrzeby intelektualne w rozwoju osobistego myślenia artystycznego), Rozhdestvenskaya N.V. (psychologia twórczości artystycznej i działalności twórczej), Petrov V.V. (gotowość do prowadzenia działalności artystycznej), V.I.

Ważnym obszarem badań psychologicznych jest badanie właściwości osobistych i cech podmiotów działalności twórczej. W badaniach psychologicznych zauważono, że wiele ogólnych cech osobistych i zawodowych artystów jako podmiotów działalności twórczej tkwi w jednostkach twórczych, niezależnie od specyfiki ich działalności twórczej. N.V. Rozhdestvenskaya, który przez długi czas badał osobowość i twórczość artystów, wyróżnił ich następujące szczególne cechy psychologiczne: ogólna emocjonalność; podatność emocjonalna; pobudliwość i plastyczność reakcji emocjonalnych; zdolność do reinkarnacji; empatia wolność wewnętrzna; zdolność do samoregulacji; występ; twórcza wola. W badaniach psychologicznych badano korelacje emocjonalności aktora z sugestywnością, poziomem dobrowolnej samoregulacji, lękiem (tzw. , Popova E.P., itp.). Szczególną rolę przypisywano wyobraźni, zdolności tworzenia nowych obrazów: trzeba łatwo „poddawać się wyimaginowanym okolicznościom, wierzyć im, żyć tak, jakby istniały naprawdę” (Zakhava B.E.).

W ostatnich latach pojawiły się badania psychologiczne i akmeologiczne związane z badaniem akmeologicznych aspektów umiejętności zawodowych artystów. Struktura i specyfika umiejętności aktora polega na integracji różnych cech, umiejętności i cech orientacji osobowości na rozwój. Profesjonalne umiejętności artysty są bezpośrednio związane z produktywnością jego samoświadomości (B.C. Agapov, V.K. Naidenkin, B.M. Fishman-Borisov itp.), które zapewniają mu samorealizację, samoujawnienie i autoafirmację w twórczości.

Psychologiczne cechy autoekspresji badał G. Wilson. Zwrócono uwagę, że proces autoekspresji artysty charakteryzuje się etapowością i heterochronią, istnieje znaczna liczba ukrytych

wpływające na niego czynniki psychologiczne, które nie zawsze podlegają arbitralnej regulacji (wzloty i upadki emocjonalne, doświadczenie zastępcze, katharsis, zrozumienie publiczności, cechy indywidualne, środowisko gatunkowe).

Specyficzne badania psychologiczne (głównie empiryczne) dotyczące cech osobowych tancerzy baletowych, ich stanów psychicznych, niektórych psychologicznych aspektów twórczości zaczęto prowadzić od drugiej połowy ubiegłego wieku i są one prowadzone do chwili obecnej (Bochkarev L.L.: gotowość do wykonywania działań; Vysotskaya N.E.: osobiste psychologiczne cechy jakościowe; Groisman A.L.: kreatywność w działalności artystycznej i twórczej artystów; Pozdnyakov V.A.: twórcze występy i aktywność tancerzy baletowych, umiejętności twórcze; Rozhdestvenskaya N.V., Soboleva O.S.: jakość życia tancerzy baletowych i warunki ich samoregulacji, Fetisova E.V. i inni).

W prace teoretyczne wybitne postacie teatralne, choreografowie, reżyserzy, nauczyciele baletu R. Zacharow, F. Łopuchow, L.D. Blok, W. M. Krasovskaya, M. Fokin, K. Goleizovsky, M. Bejart i inni W tym badaniu wykorzystano wiele informacji psychologicznych i akmeologicznych.

Ze stosowanych badań psychologicznych należy wyróżnić prace E.V. Fetisovej, która uzyskała wyniki, które mają przede wszystkim treść akmeologiczną. W szczególności przeprowadzono analizę porównawczą szeregu najważniejszych cech psychologicznych „gwiazd” i „zwykłych” tancerzy baletowych pod kątem wskaźników niskiej i wysoce produktywnej aktywności twórczej.

Psychologiczna i akmeologiczna charakterystyka tancerzy baletowych została zdeterminowana przez poziomy produktywności aktywności twórczej – poziomy te odzwierciedlają różny stopień pełni samorealizacji w sytuacjach zawodowych. Ujawniono charakterystyczne cechy psychologiczne „gwiazd” - wyższy poziom potencjału osobistego, siły i aktywności osobowości, różnorodne zdolności specjalne (akmeologiczne, psychomotoryczne, muzyczne, autopsychologiczne, poznawcze, poznawcze, twórcze, społeczno-percepcyjne itp. ), szczególne niezmienniki akmeologiczne profesjonalizm, produktywność refleksji, wysoka adekwatna motywacja do osiągnięć, nastawienie na samorozwój i samorealizację w twórczości baletowej, obecność standardów i standardów zawodowych. Charakterystycznymi cechami psychologicznymi „zwykłych” tancerzy baletowych są niski poziom potencjału osobistego i specjalnych zdolności, „rozmycie” najwyższych standardów i standardów, bezproduktywna refleksja, manifestacja cech zewnętrznych, brak siły osobowości.

Teoretyczna analiza problemu produktywności w działalności twórczej tancerzy baletowych wykazała, że działalność twórcza artystów nie jest „twórczością samodzielną”, lecz jest zawsze współtworzeniem. W odniesieniu do twórczości scenicznej współtworzenie może odbywać się w ramach w ramach następujących strategii: pełna akceptacja przez artystę koncepcji twórczej reżysera; wpływ na koncepcję twórczą choreografa, jej częściowa zmiana; opracowanie wspólnej koncepcji kreatywnej; propozycja jego koncepcji twórczej i jej akceptacja przez choreografa.

Ujawniono aspekty osobistych i zawodowych właściwości tancerzy baletowych, które przyczyniają się do produktywnego ruchu w kierunku szczytu. Produktywność tancerzy baletowych zależy od rozwoju ogólnych i szczegółowych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu. Niektóre z nich zostały określone w procesie teoretycznej analizy problemu.

Analiza publikacji znanych krytyków, historyków sztuki, kulturologów i znawców teatru specjalizujących się w dziedzinie baletu (Arkina N.E., Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Konstantinova M., Krasovskaya V.M., Lvov-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A. i in.) pozwoliły w kontekście akmeologicznego badania problemu określić psychologiczne i akmeologiczne czynniki produktywność twórczej działalności tancerzy baletowych.

Problem acme w twórczości tancerzy baletowych był rozważany w wielu pracach (Zazykin V.G., Fetisova E.V.). Dokonano analizy charakterystyki szczytu wybitnych tancerzy baletowych naszych czasów. W pierwszej kolejności zwraca się uwagę na te z nich, które są powszechnymi (niezależnymi od zawodowej specyfiki działania) akmeologicznymi niezmiennikami profesjonalizmu: potencjały jednostki, siła jednostki; przewidywana wypłacalność; wysoki poziom samoregulacji; umiejętność podejmowania decyzji; kreatywność; wysoka adekwatna motywacja osiągnięć.

Wykazano, że aktywność twórcza tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju ich kultury akmeologicznej, która przejawia się w następujących obszarach: duchowym (harmonizacja systemu potrzeb i rozwój zdolności duchowych); egzystencjalny (umiejętność dokonywania samoanalizy, samooceny, korelowania siebie i swoich osiągnięć z innymi itp.); wartościowo-semantyczne (twierdzenie wartości samorozwoju); kognitywne (kompetencje autopsychologiczne, myślenie etyczne itp.); twórczy (twórcza samorealizacja: Selezneva E.V.).

Tak więc psychologiczne i akmeologiczne badanie tancerzy baletowych jest ostatecznie rzutowane na badanie ich właściwości psychologicznych i akmeologicznych jako uogólniających cech osobistych, stabilnych cech, które wpływają na zachowanie, działania i relacje. W akmeologii właściwości psychologiczne i akmeologiczne są uważane za zespół cech osobistych i zawodowych, specjalnych złożonych zdolności prywatnych,

formacje motywacyjne, cechy orientacji jednostki jako podmiotu działania. Właściwości psychologiczne i akmeologiczne określają uwarunkowania wewnętrzne, które mogą dowolnie i celowo rozwijać się w szerokim zakresie (przede wszystkim w postaci samorozwoju), przekształcać powiązania systemowe, co przyczynia się do produktywności rozwoju osobistego i zawodowego, zmierzać ku szczytowi. Badania akmeologiczne pokazują, że w miarę rozwoju zestaw ten zaczyna charakteryzować się cechami systemowymi, które przejawiają się we wzmacnianiu regulacyjnej roli norm i norm, „obrazów-celów” rozwoju, podnoszeniu poziomu akmeologicznego, niezmienników profesjonalizmu, produktywności refleksja (Derkach A.A., Zazykin

VG itd.). Badania te stały się podstawą do rozwiązywania problemów w badaniu produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych. « Przeprowadzenie analizy porównawczej „gwiazd” i „zwykłych” tancerzy baletowych z

Pozycje akmeologiczne sugerują, że „gwiazdą” baletu jest tancerz baletowy, który zbliża się lub osiągnął szczyt w tego typu działalności twórczej. Jednocześnie są artyści, którzy mieli potencjał, by stać się „gwiazdami”, ale jeszcze „gwiazdami” nie zostali. Innymi słowy, z akmeologicznego punktu widzenia tacy artyści mają wielki potencjał akmeologiczny. W badaniach akmeologicznych , bardzo powszechne jest stanowisko teoretyczne, że istnieje bezpośredni związek między potencjałem jednostki a poziomem jej samorealizacji w życiu, zawodzie (NI. Konyukhov, V.N. Markov, Yu.V. Sinyagin, E.P. Khodaeva). to system wzajemnie powiązanych potencjałów (twórczych, charakterologicznych, naturalnych itp.), które mają wysoki poziom, mają właściwość uzupełniania zasobów (odzyskiwanie zasobów) i są podstawą produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego, progresywnego ruchu w kierunku szczytu. Odpowiednio, Potencjał akmeologiczny może mieć różne poziomy (wysoki, średni i niski).

Przeprowadzona w pierwszym rozdziale analiza teoretyczno-metodologiczna problemu 5 stała się podstawą do uporządkowania i przeprowadzenia etapowej psychologii stosowanej

akmeologiczne badania empiryczne. W pierwszym etapie przeprowadzono ekspercką analizę (ocenę) psychologiczną i akmeologiczną problemu. Wzięło w nim udział czternastu ekspertów: czołowi soliści zespołów baletowych znanych teatrów, nagrodzeni honorowymi tytułami i odznaczenia państwowe(cztery osoby), choreografów – tutorów i nauczycieli – tutorów czołowych teatrów baletowych (cztery osoby), historyków sztuki – uznanych znawców w dziedzinie twórczości baletowej, autora kilkunastu monografii (trzy osoby), psychologów, uznanych znawców psychologia wykonywania działalności artystycznej i twórczej, mająca doświadczenie w pracy psychologicznej z tancerzami baletowymi (trzy osoby).

Profesjonalni eksperci od baletu konsekwentnie podkreślali, że empiryczne badanie psychologicznych cech tancerzy baletowych wystarczy

koniecznie związane z następującymi istotnymi czynnikami złożoności psychologicznej: wysoki poziom refleksja (przeważnie bezproduktywna) dla wielu artystów; wysoki poziom zachowania obrazu; niechęć do nawiązania kontaktu ze specjalistą psychologiem; charakterystyczna dla artystów wrażliwość i drażliwość; wysoka (często niedostatecznie zaspokajana) potrzeba aprobaty społecznej i zawodowej; obecność akcentów postaci; manifestacja negatywnych cech mentalności zawodowej; obawiają się, że wyniki diagnostyki psychologicznej zostaną upublicznione. Eksperci opracowali kryteria podziału artystów na „gwiazdy” i „zwykłych”.

W drugim etapie przeprowadzono rzeczywiste badania empiryczne z wykorzystaniem instrumentalnych i nieinstrumentalnych metod diagnostyki psychologicznej oraz innych metod wymienionych powyżej. Te badania empiryczne przeprowadzono w latach 2001-2005 w różnych profesjonalnych zespołach baletowych (teatry baletowe i zespoły baletowe teatrów operowych i baletowych) w Moskwie i Petersburgu. Przebadano łącznie 187 tancerzy baletowych. Ze względu na złożoność obiektu uzyskane dane empiryczne miały głównie charakter jakościowy.

Badania mają na celu rozpoznanie najważniejszych zdolności tancerzy baletowych i ich wpływu na produktywność działań twórczych, kształtowanie akmeologicznych i twórczych potencjałów.

Do psychologicznego i akmeologicznego badania produktywności twórczej działalności eksperci zaproponowali podzielenie tancerzy baletowych na dwie grupy - „grupę„ gwiazd ”i grupę„ nie-gwiazd ”. Kryteriami były sukces, aktywność w dążeniu do celu oraz dojrzałość zawodowa. „Gwiazdy”, zdaniem ekspertów, wyróżniają się: wysokim poziomem sukcesów i aktywnością w osiąganiu szczytu, wysokim poziomem dojrzałości zawodowej. „Prywatnych” wyróżnia niski poziom sukcesów i aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej. Badanie zdolności odruchowych według tych samych kryteriów potwierdziło słuszność propozycji ekspertów podziału tancerzy baletowych na dwie grupy „gwiazd” i „zwykłych”, przeprowadzono je z wykorzystaniem różnych elementów praktyki refleksyjnej (dialogi organizacyjno-czynnościowe, burza mózgów, synektyka (I.N. Semenov) „Gwiazdy” wykazały znacząco wysokie wyniki wysoce produktywnej refleksji (77,07 – 83,71%) – adekwatne do obiektywnych ocen ekspertów, „zwykłe” – średnie wskaźniki (49-62%) – niezgodność z ocena ekspertów, co wskazuje na bezproduktywną refleksję.

Analiza poziomu zdolności tancerzy baletowych pozwala stwierdzić, że produktywność aktywności twórczej ma liniową determinację ze zdolnościami szczytowymi, autopsychologicznymi, społeczno-percepcyjnymi, twórczymi, empatycznymi i artystycznymi, wysoki poziom rozwoju tych zdolności jest strukturalna i funkcjonalna składowa potencjału akmeologicznego.

Znaczące różnice psychologiczne między „gwiazdami” a „zwykłymi” artystami zostały zidentyfikowane i opisane podczas ankiety przeprowadzonej wśród ekspertów, obserwacji użycia

test projekcyjny” fantastyczne stworzenie„- analiza jakościowa 10 najważniejszych umiejętności tancerzy baletowych. Wyniki w podziale na poziomy przedstawiono w tabeli nr 1.

stołowy

Poziomy sprawności tancerzy baletowych jako warunek produktywności działań twórczych

Nr Wskaźniki Gwiazdy Prywatne

1. Zdolności akmeologiczne Wysokie Niskie

2. Zdolności psychomotoryczne Wysoka Wysoka

3. Umiejętności muzyczne (rytmiczne) Wysoka Wysoka

4. Autopsychologiczne Wysokie Niskie

5. Wysoki poziom poznawczy

6. Poznawczy Wysoki Niski

7. Społeczno-percepcyjny Wysoki Niski

8. Twórczy wysoki niski

9. Empatyczny Wysoki Niski

10. Artystyczne wysokie niskie

Poziomy produktywności aktywności twórczej tancerzy baletu są bezpośrednio zależne od konstrukcji algorytmu indywidualnej strategii działania ukierunkowanej na twórczą samorealizację. Tancerze baletowi według skali poziomu

dystrybuowane w następujący sposób:

1. Rozrodczy poziom aktywności ......................... 0%

2. adaptacyjny poziom aktywności ...................................0%

3. lokalnie symulujący poziom .............................. 20%

4. poziom wiedzy z zakresu modelowania systemów .................. 72%

5. poziom kreatywności w zakresie modelowania systemów .............. 8%

Nie było tancerzy baletowych najniższego poziomu (reprodukcyjnego). Na adaptacyjnym poziomie działania artyści dopasowują informacje do charakterystyki percepcji, a na poziomie lokalnie modelującym baletnice stają się podmiotem aktywności poznawczej, na tym poziomie następuje proces gromadzenia wiedzy psychologicznej i stymulacji do samorozwoju: wśród baletnic, adaptacyjny< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.

Kryteria produktywności działalności twórczej w aspekcie teoretycznym i aplikacyjnym opracowania określają kryteria osiągnięć w działalności artystycznej i twórczej (Zazykin V.G): humanistyczna orientacja samej działalności twórczej; wartość artystyczna tworzonych dzieł i obrazów, imperatyw czasowy w kontekście aktualności dla każdej epoki, najwyższy poziom wykonania, uznanie publiczne, innowacyjność w twórczości. Wysoki poziom rozwoju tych cech jest charakterystyczny dla „gwiazd”: wyznacza algorytm samospełnienia się gwiazd w szczytowej perspektywie życiowej w kontekście produktywności działalności twórczej i stanowi strukturalną i funkcjonalną podstawę potencjał akmeologiczny.

Zbadano niezmienniki akmeologiczne profesjonalizmu tancerzy baletowych za pomocą obserwacji, danych z testu kolorów Luschera i recenzji. W badaniu produktywności twórczej działalności tancerzy baletowych połączono tradycyjną ocenę ekspercką i badanie akmeologiczne: metody porównania par (grup), oceny projekcyjnej i oceny - metody te ujawniły obiektywne warunki i czynniki, które przyczyniają się do produktywnego osobistego i zawodowego twórczy rozwój. Opisy ogólnych i specjalnych niezmienników zostały opisane na poziomie jakościowym i wykazały istotną różnicę (wysoki i niski poziom) w ich dotkliwości i treści u „gwiazd” i „zwykłych” artystów.

Typowe niezmienniki akmeologiczne obejmują: osobiste standardy i standardy zawodowe; siła osobowości; potencjał osobisty; samoregulacja; antycypacja, umiejętność podejmowania decyzji, cechy motywacji do osiągnięć „Gwiazdy” mają wysoki i bardzo wysoki poziom wszystkich powszechnych niezmienników akmeologicznych. „Zwyczajni” mają niski poziom siły osobowości iw stosunku do „gwiazd” niski poziom potencjału osobistego; inne typy niezmienników „zwykłych” mają bardzo szeroki zakres rozpiętości.

Szczególnymi niezmiennikami akmeologicznymi aktywności twórczej tancerzy baletowych w tym badaniu są: poziom muzykalności; psychomotoryczny; myślenie figuratywne; poczucie własnej skuteczności. „Gwiazdy" uzyskują równie wysokie noty we wszystkich niezmiennikach specjalnych. „Szeregowi" wykazują duże zróżnicowanie poziomu muzykalności i sprawności psychomotorycznej, a także niedostatecznie wyrażone figuratywne „myślenie plastyczne" i niski poziom poczucia własnej skuteczności.

Przeprowadzono również inne badania empiryczne reakcji na frustrację – test Rosenzweiga, określenie cech poznawczo-emocjonalnych tancerzy baletowych (według Yu M. Orłowa), relacje osobowościowe (triada nerwicowa jest określana na głównych skalach LNSobchik ), medycznej i biologicznej („wielki nietoperz”, dynamometria szeregowa, odruchy haptyczne, neurodynamika itp., co pozwoliło zidentyfikować zaburzenia czynnościowe układu nerwowego – ruchliwość nerwowych procesów zmęczenia oraz typologiczne warianty normy osobowej ); Łącznie przebadano 107 osób. Ich wyniki

wykorzystywane w opracowywaniu systematycznych opisów psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, a także do praktycznych zaleceń dotyczących optymalizacji aktywności twórczej tancerzy baletowych za pomocą technik samoregulacji i psychokorekty stosowanych w produktywności aktywności twórczej.

Teoretyczna i metodologiczna analiza problemu, wyniki badań empirycznych pozwoliły na systematyczny opis ogólnych i szczegółowych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych. Wybrano jakościowo ścisły opis językowy w oparciu o modele osobowości K.K. Płatonowa i V.S. Merlina.

Pierwszy rodzaj systematycznego opisu psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, które wpływają na wzrost produktywności twórczej aktywności, odzwierciedla systemowe wyobrażenia o cechach osobowości (K.K. Płatonow).

Na poziomie naturalnych właściwości tancerzy baletowych główną rolę odgrywa temperamentalna cecha neurotyzmu - niestabilność emocjonalna niezbędna do reinkarnacji artysty; z wiekiem tancerze baletowi zmniejszają „zdolności motoryczne” i zwiększają kunszt, głębokość wnikania w obraz. Potencjał osobisty tancerzy baletowych to system zasobów odnawialnych, więc potencjały jednostki można zwielokrotnić. Aktywność i siła osobowości tancerzy baletowych dialektycznie łączy zależność od sytuacji z przezwyciężaniem jej bezpośrednich wpływów; właściwości psychopatologiczne tancerzy baletowych wyróżniają się wyraźną polaryzacją diad w różnych rodzajach aktywności: niezależność - konformizm, powaga - dziecinność itp.

Na poziomie procesów i funkcji psychicznych – cechy wolicjonalne tancerzy baletowych (zwłaszcza „gwiazd”) przejawiają się w zdolności do arbitralnego sterowania procesami tworzenia i pokonywania celów – występy z kontuzjami, aw trakcie choroby negatywne stany psychiczne; funkcje umysłowe tancerzy baletowych wyróżniają się dobrze rozwiniętą uwagą, wyćwiczoną pamięcią mięśniową, bogatą wyobraźnią; myślenie wyróżnia się wyobraźnią i zdolnością wglądu; sfera emocjonalna i uczucia zapewniają tancerzom baletowym reinkarnację w tworzonych obrazach, a tancerze baletu są zdolni do arbitralnej regulacji stanów emocjonalnych

Na poziomie charakteru - trening w sztuce baletowej rozpoczyna się o godz młodym wieku dlatego głównymi cechami tancerzy baletowych są: - pełen szacunku stosunek do nauczyciela, pracowitość, dyscyplina, empatia, celowość i wytrwałość; w procesie działalności twórczej rozwijają się akcenty charakteru, które przy arbitralnej wolicjonalnej regulacji są czynnikami zwiększającymi produktywność twórczej aktywności (wśród „gwiazd”), a przy braku wewnętrznej kontroli umiejscowienia i wolicjonalnej regulacji zachowania, obniżają produktywność i blokują samorozwój tancerza baletowego.

Na poziomie doświadczenia – wysoki poziom profesjonalnej percepcji i myślenia tancerzy baletowych; opanowanie techniczne jest warunkiem koniecznym do osiągania w balecie szczytów, poczucie własnej skuteczności w trudnych sytuacjach twórczych wśród tancerzy baletowych przejawia się w poszukiwaniu „przyczyn w sobie” i przyczynia się do szybkiego pokonywania pojawiających się trudności, a także wyraża się w nieustannym pragnieniu dla samorealizacji.

Na poziomie orientacji osobowości treść podstruktur światopoglądowych tancerzy baletowych wyróżnia humanistyczna orientacja twórczości; standardy i standardy osobiste i zawodowe koncentrują się na konkretnych znanych wykonawcach sztuki baletowej, artyści często są egocentryczni, co wynika z dużej koncentracji na temacie ich pracy i wagi samorealizacji w niej; głównym motywem tancerzy baletowych jest twórcza samorealizacja i motywacja osiągnięć; zainteresowania tancerzy baletowych z reguły koncentrują się w sferze przedmiotu ich twórczej aktywności, który determinuje produktywność ich twórczości, nawet ze szkodą dla innych aspektów ludzkiej egzystencji.

Drugi typ opisu systemowego opiera się na prezentacji psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, zgodnie z metodologiczną zasadą złożoności jako jednostek, podmiotów działalności twórczej i jednostek.W jego realizacji wykorzystano wyniki

ankiety opisujące ogólne i szczególne cechy tancerzy baletowych jako jednostek: integralność organizacji psychofizjologicznej, stabilność i aktywność; jako podmioty działalności twórczej – źródło wiedzy i przemian, wyróżniające się samoorganizacją i nastawieniem na rozwój; jako indywidualność – nieodłączna cecha osobowości tancerza baletowego, która sprawia, że jest ona niepowtarzalna i niepowtarzalna. Szczytem osobowości jest indywidualny sposób samorealizacji (Derkach A. A.) Tego rodzaju systematyczny opis psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych pozwolił na określenie algorytmu produktywności ich twórczej aktywności w kontekście poruszanie się w kierunku acme; Systematyczny opis umożliwił wykorzystanie metody analizy porównawczej działań wysoko i niskoproduktywnych (Derkach A.A., Kuzmina N.V.) do identyfikacji wspólnych i specyficznych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu oraz warunków i czynników zwiększania produktywności działalności twórczej.

Ujawnione psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania i czynniki produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych determinują samorealizację podmiotów aktywności twórczej i postępujący ruch ku szczytowi twórczości baletowej.

Opisano następujące uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne (warunki jako okoliczności obiektywne): społeczne zapotrzebowanie na profesjonalizm i zwiększenie produktywności działalności twórczej; wniosek powinien być formułowany na szczeblu państwowym w kontekście wysokiego prestiżu osiągnięć zawodowych; kształtowanie standardów i standardów w miarę rozwoju postaw psychologicznych i akmeologicznych oraz obecnych osiągnięć

z czasem sugestywny wpływ mediów wprowadza do podświadomości standardy i standardy, które nie odpowiadają istniejącym wysoce profesjonalnym modelom produktywnej działalności twórczej; rozwój kompetencji psychologicznych i akmeologicznych wśród podmiotów działalności twórczej oraz główny składnik – kompetencje społeczne i percepcyjne; rozwój "kontradaptacji" w procesie współtwórczej aktywności podmiotów interakcji na podstawie relacji podmiot-podmiot jako optymalizacja zgodności psychologicznej; rozwój kompetencji autopsychologicznych podmiotów twórczej aktywności baletowej w oparciu o samorozwój, produktywną refleksję i introspekcję.

Zidentyfikowano czynniki psychologiczne i akmeologiczne (czynniki jako przyczyny) wpływające na produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych, a mianowicie: rozwój poczucia własnej skuteczności jako cechy osobowości, która jest modułem zachowań samorządnych i samorozwojowych w kontekście zwiększania produktywności działalności twórczej; rozwój konkurencyjności w działalności twórczej jako agregatu - przewidywalność, zdolność do podejmowania decyzji i skutecznego działania z poszanowaniem zasady odpowiedzialności, do aktualizacji (uzupełniania i rozwijania zasobów jednostki jako podmiotu działania) oraz do wykorzystywać możliwości samorozwoju – rozwijać akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu; rozwój kultury refleksyjnej jako kształtowanie produktywnej refleksyjnej organizacji wieloskładnikowej (komponenty – percepcyjna, poznawcza, afektywna, oceniająca, regulacyjna); eliminacja lub kompensacja czynników hamujących oraz barier i ograniczeń psychologicznych (niekontrolowane akcentowanie charakteru, niska lub wysoka samoocena, niska samokontrola, nieadekwatne zachowanie i postawa wobec siebie, głębokie konflikty wewnątrzosobowe postrzegane jako zewnętrzne i prowadzące do częściowego lub całkowitego nieprzystosowania. Psychologiczne ograniczenia to wysoki psychotyzm, cechy zewnętrzne, niskie poczucie własnej skuteczności i negatywne nastawienie do własnych możliwości); kształtował normatywne reguły działania i relacji w oparciu o społecznie akceptowane korporacyjne normy społeczne i etykę zachowania; optymalizacja komunikacji i relacji w układzie „choreograf-artysta” w kontekście podnoszenia kompetencji komunikacyjnych i optymalizacji interakcji.

Ogólnie należy zauważyć, że teoretyczna i metodologiczna analiza stanu problemu badawczego pozwoliła uzasadnić teoretyczne i praktyczne znaczenie badania psychologicznych i akmeologicznych aspektów produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych, znaczenia akmeologicznych komponentów rozwoju ich umiejętności i profesjonalizmu.

W trakcie badań opracowano naukowe i praktyczne zalecenia dotyczące rozwoju produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych

1. Wyniki badań rozprawy powinny być wykorzystane w profesjonalnej selekcji psychologicznej dla choreograficznych placówek oświatowych.

2. Opracowany systematyczny opis cech psychologicznych i akmeologicznych może być wykorzystany przy opracowywaniu indywidualnych planów rozwoju osobistego i zawodowego tancerzy baletowych, ujawnieniu ich potencjału twórczego.

3. Na podstawie zidentyfikowanych cech tancerzy baletowych wskazane jest wdrożenie psychologicznej samoregulacji i korekcji, co przyczyni się do produktywności działań twórczych.

Perspektywy dalszych badań to:

■ dogłębne badanie barier i ograniczeń psychologicznych na wszystkich poziomach struktury osobowości, które utrudniają produktywne ujawnienie twórczego i akmeologicznego potencjału tancerzy baletowych;

■ badanie przemian indywidualności twórczej i orientacji twórczej osobowości tancerzy baletowych w całym zakresie ich aktywnej twórczości;

■ opracowanie akmeologicznych modeli profesjonalizmu osobowości tancerzy baletowych i ich uwarunkowań praktyczne zastosowanie;

■ opracowanie acmeogramów dla młodych artystów o znacznym potencjale twórczym i akmeologicznym;

■ opracowanie algorytmu i technologii psychologicznego i akmeologicznego wspomagania procesów twórczy rozwój Tancerze baletu;

■ pogłębione opracowanie najważniejszych problemów sztuki baletowej

1. Metodyka wyznaczania wskaźników twórczych w procesie działalności artystycznej i twórczej (na przykładzie twórczego wykonania tancerza baletowego). - M: Kogito-Tseitr, 2002. - 0,5 p.l. (wraz z A.L. Groismanem i VA Pozdnyakovem).

2. Badania jakości życia tancerzy baletowych. Zestaw narzędzi. - M.: Kogiu-Teshr, 2003. - 1 arkusz.

3. Empiryczne badanie psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych. - M.: Międzynarodowa Akademia Nauki akmeologiczne, 2005. - 1,5 s.

4. Soboleva O S. Podejście akmeologiczne w badaniu psychologicznych cech tancerzy baletowych. - M "Międzynarodowa Akademia Nauk Akmeologicznych, 2005. - 4,5 s.

5. Psychologiczna i akmeologiczna charakterystyka tancerzy baletowych i ich ocena ekspercka. //Akmeologiczne badanie potencjału zasobów ludzkich i zasobów, - M .: RAGS, 2005. - 0,5 p.s.

Rozprawy na stopień kandydata nauk psychologicznych

Sobolewa Olga Siergiejewna

Produktywność twórczej aktywności tancerzy baletowych

Kandydat na doradcę naukowego nauk psychologicznych, profesor nadzwyczajny Gorobets Tatiana Nikołajewna

Produkcja oryginalnego layoutu: Soboleva Olga Sergeevna

Podpisano do druku „Sh I2005. Nakład 100 egz. Arkusz drukowany konwencjonalny 1,3

Drukarnia Biura „Realproekt” 119526, Moskwa, Vernadsky Avenue, 93, budynek 1. tel. 433-12-13

rosyjski fundusz RNB

Treść rozprawy autor artykułu naukowego: kandydat nauk psychologicznych, Soboleva, Olga Sergeevna, 2005

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

ROZDZIAŁ 1 TEORETYCZNY I METODOLOGICZNY

PODSTAWA BADAŃ

1.1. Psychologiczne i akmeologiczne badania twórczej aktywności performatywnej.

1.2. Problem ACME, profesjonalizmu i produktywności w twórczości tancerzy baletowych.

1.3. Metodyczne i metodologiczne podstawy psycho-logo-akmeologicznego badania cech osobowych tancerzy baletowych.

Wnioski dotyczące pierwszego rozdziału

ROZDZIAŁ 2. WYNIKI BADAŃ PRODUKTYWNOŚCI DZIAŁALNOŚCI TWÓRCZEJ

ARTYŚCI BALETU.

2.1. Empiryczne badanie psychologicznych i akmeologicznych cech twórczości tancerzy baletowych: podejście, metody, wyniki.

2.2. Systematyczny opis ogólnych i szczegółowych psychologicznych i akmeologicznych cech twórczości tancerzy baletowych.

2.3. Psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania oraz czynniki produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych. 132 Wnioski dotyczące drugiego rozdziału

Wstęp do rozprawy z psychologii na temat „Produktywność twórczej aktywności tancerzy baletowych”

Aktualność tematu badawczego wynika z logiki rozwoju akmeologii jako nauki oraz rozwiązywania problemów naukowych i praktycznych związanych ze zwiększaniem produktywności wykonywania działań artystycznych i twórczych. Rozwój akmeologii wiąże się z rozwojem nowych obszarów podmiotowych i przedmiotowych, wśród których wyróżniają się artystyczne i twórcze działania performatywne, w których pojawia się wiele problemów psychologicznych i akmeologicznych. Ich rozwiązanie w dużej mierze determinowane jest rodzajem i specyfiką działań artystyczno-twórczych, wśród których szczególne miejsce zajmuje balet, najstarszy rodzaj sztuki scenicznej. Dlatego rozwój akmeologicznych problemów twórczości baletowej jest istotny z naukowego punktu widzenia.

O aktualności problemu decyduje również występowanie następującej sprzeczności, a mianowicie: z jednej strony istnieje orientacja tancerzy baletowych na udaną działalność twórczą, osiąganie szczytów w twórczości baletowej, z drugiej strony niewystarczająca jest wiedza ich zasobów i możliwości, niemożność stworzenia podmiotowych przesłanek do ujawnienia potencjałów twórczych i akmeologicznych, zapewniających ich zasobność.

Znaczenie badania psychologicznych i akmeologicznych cech osobowości tancerzy baletowych wynika z braku specjalnych badań nad rozwojem twórczości w tym zawodzie.

Stan zaawansowania problemu badawczego

Badanie zasadniczych cech sztuk performatywnych artystów przeprowadzono głównie na przykładach twórczości artystów teatrów dramatycznych. Wielki wkład w rozwój tej problematyki wnieśli wybitni praktycy teatru (Stanisławski K.S., Niemirowicz-Danczenko VI, Wachtangow E.B., Meyerhold W.E., Tairow A.Y., Zawadski J.A., Zachowa B.E., Towstonogow G.A. i wielu innych ).

Znaczące są badania psychologiczne w tej dziedzinie (Abramyan D.N., Berezanskaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.ShSochnev, Markus S., Natadze RG, Petrov V.V., Silantieva II, Simonov P.V., Tarasov VI, Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., itd.). Wśród stosowanych badań psychologicznych warto wyróżnić prace nad samoświadomością twórczą artystów (Borisov-Fishman B.M.), introspekcją artystyczną (Andreykina O.V.), psychologią reinkarnacji scenicznej (Kisin B.V.), psychotechniką transpersonalną (Groysman A. JL, Rassokhin A.V.), zdolności artystyczne i zdolności do reinkarnacji (Rozhdestvenskaya N.V.), umiejętności aktorskie (Naidenkin S.M. i inni).

W rzeczywistości psychologiczne badania cech osobistych i zawodowych, stanów psychicznych, cech twórczości tancerzy baletowych są bardzo nieliczne (Vysotskaya N.E., Groysman A.JL, Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. .AT.).

Tak więc problem badania produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych w kontekście akmeologicznym nie jest wystarczająco rozwinięty, pomimo jego oczywistego znaczenia naukowego i praktycznego.

Hipoteza badawcza

Psychologiczne i akmeologiczne cechy osobowości tancerzy baletowych to cechy stałe, mające niezmienny charakter, które wpływają na zachowanie, działania i relacje, determinują produktywność działalności twórczej oraz zapewniają akmeologiczny charakter rozwoju osobistego i zawodowego, dążenie do szczytu w tego typu twórczość sceniczna artystyczna.

W procesie kształtowania psychologicznych i akmeologicznych właściwości osobowości tancerzy baletowych ujawnia się i multiplikuje ich potencjał akmeologiczny i twórczy. Najbardziej produktywny ruch w kierunku szczytu występuje wśród tancerzy baletowych, którzy mają duży i w dużej mierze zrealizowany potencjał akmeologiczny (system połączonych potencjałów osobowości wysokiego poziomu, który ma właściwość uzupełniania zasobów jako podstawę produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego oraz progresywnego ruchu w stronę acm). Produktywność w dochodzeniu do acma jest możliwa dla tancerzy baletowych, którzy mają umiejętność zwiększania swojego potencjału i realizowania go w procesie twórczej aktywności.

Cel badania: określenie cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych, a także cech produktywności ich twórczości.

Przedmiot badań: zawodowa aktywność twórcza tancerzy baletowych.

Przedmiot badań: produktywność twórczej aktywności tancerzy baletowych.

Cele badań:

1. Przeprowadzić analizę teoretyczną i metodologiczną problemu badawczego.

2. Opracować systematyczny opis psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych.

3. Podaj merytoryczny opis twórczości tancerzy baletowych. Uzasadnić kryteria, wskaźniki i poziomy aktywności twórczej tancerzy baletowych.

4. Identyfikacja psychologicznych i akmeologicznych uwarunkowań i czynników zwiększających produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych.

Teoretyczną i metodologiczną podstawę badań dysertacji stanowią prace z zakresu psychologii twórczości (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili

A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tichomirow O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. itd.); psychologia wykonywania twórczości artystycznej (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.L., Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze RG, Rozhdestvenskaya N.V. i inni.); teoria akmeologii, akmeologiczne podejście do rozwoju osobistego i zawodowego oraz kształtowania profesjonalizmu osobowości i aktywności (Agapow

B.C., Anisimov OS, Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazykin V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. itd.); akmeologia twórczości artystycznej (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); studia nad sztuką i teatrem baletu (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.

Wartanow A.S. Ilupina AP, Krasovskaya VM, Lvova-Anokhin BA, Lutskaya E.Ya, Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A.) .

Metody badawcze: Do rozwiązania postawionych w rozprawie zadań badawczych wykorzystano kompleksowy zestaw narzędzi metodologicznych, obejmujący metody ogólnonaukowe: kompleksową analizę teoretycznych aspektów badanego problemu, uogólnienie, ujęcie systemowe; metody psychologiczne i akmeologiczne: badanie psychologiczne, diagnostyka akmeologiczna (badanie akmeologiczne, ocena akmeologiczna, analiza akmeologiczna problemu, śledzenie procesu rozwoju cech psychologicznych i akmeologicznych), ekspertyzy, metody psychodiagnostyczne - testy psychologiczne (ośmiokolorowy test Luschera, testy projekcyjne, emocjonalny test słuchu” itp.), obserwacja uczestnicząca, wywiad.

Bazę empiryczną badań stanowiły wyniki oceny eksperckiej (14 ekspertów – czołowych solistów, choreografów, tutorów, psychologów, krytyków baletu w zakresie twórczości baletowej), wyniki badań psychologicznych (187 artystów teatru baletowego w Moskwie i Petersburgu) . Petersburg) , dane uzyskane w trakcie wywiadów, obserwacji uczestniczących, rozmów, dyskusji, a także wyniki uogólnień i analiz psychologicznych i krytycznych badań artystycznych nad twórczością baletową.

Wiarygodność i trafność uzyskanych wyników naukowych zapewnia teoretyczne i metodologiczne rozpoznanie problemu, zastosowanie sprawdzonych i rzetelnych metod badawczych oraz reprezentatywność próby.

Główne wyniki naukowe uzyskane osobiście przez wnioskodawcę oraz ich nowość naukowa.

1. Udowodniono, że twórczość tancerzy baletowych polega na współtworzeniu z choreografami i tutorami. W ujęciu psychologicznym treścią współtworzenia jest przyjęcie i sceniczna realizacja koncepcji, rozwiązań twórczych, charakterystyki obrazów i ich wzbogacenie o własne rozwiązania twórcze, środki wyrazu odpowiadające ogólnym założeniom choreografa i nauczyciela-repetytora . Zakres współtworzenia zależy od skali talentu baletnicy, pozycji twórczej choreografa i może przybierać formę od pełnej akceptacji koncepcji przez artystę do zaproponowania i realizacji jego opcji.

2. Ustalono, że najważniejszymi zdolnościami tancerza baletowego są: akmeologiczne – samorealizacja, samorozwój, samorealizacja, samorealizacja, samoujawnienie i samoafirmacja; psychomotoryka – ekspresyjność plastyczna, swoboda i emancypacja mięśniowa, umiejętność panowania nad ciałem (dokładność ruchów ekspresyjnych), umiejętność wypełniania myślami i uczuciami ruchu, gestów i pozycji; muzykalny (rytmiczny) - ucho do muzyki, pamięć muzyczna, poczucie rytmu; autopsychologiczne – postawa wobec siebie, samoakceptacja, zdolność do samoregulacji, samoidentyfikacja; poznawczy - intelekt, psychologia rozwojowa i cechy nadświadome właściwe tylko człowiekowi; poznawcze – w akmeologicznym kontekście działalności twórczej odzwierciedlają interakcję samoświadomości i aktywności zawodowej; kreatywny - poszukiwanie nietuzinkowego rozwiązania problemu twórczego, reinkarnacja i tworzenie nowych obrazów; społeczno-percepcyjne - w kontekście akmeologicznym odzwierciedlają samoocenę w interakcjach międzyludzkich (przeszacowana, niedoceniana lub adekwatna); artystyczny - mentalna refleksja o charakterze afektywnym, pasja, zmysłowość, świadoma ekspresja w mimice znaku i modalności emocjonalnego towarzyszenia akcji; empatyczny - podatność emocjonalna, labilność i plastyczność reakcji emocjonalnych.

3. Udowodniono, że produktywność działalności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju osobistego i zawodowego, umiejętności podmiotu działalności twórczej oraz indywidualności i potencjału akmeologicznego, na który składa się system wzajemnie powiązanych potencjałów wysokiego poziomu, które mają właściwość uzupełniania zasobów jako podstawę produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego oraz ruchu naprzód do celu. Rozwój osobistego profesjonalizmu i produktywności tancerzy baletowych zależy również w dużej mierze od poziomu ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (autopsychologiczna zdolność do reinkarnacji, samoregulacji, poczucia własnej skuteczności, aktywności intelektualnej), muzykalności, psychomotoryki, produktywności twórczej. samoświadomość, przyjęte standardy i standardy osobiste i zawodowe.

4. Ustalono, że cechy psychologiczne i akmeologiczne tancerzy baletowych są w dużym stopniu związane z ich zawodowym statusem społecznym „gwiazd” i „zwykłych” baletowych „gwiazd” różnią się jakościowo niemal we wszystkich parametrach i wskaźnikach (eksperckie oceny akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu, poziomy słuchu emocjonalnego, akcenty charakteru, poziomy właściwości osobistych) niż „zwykłych” artystów, i to nie tylko pod względem poziomu rozwoju, ale także pod względem treści psychologicznej i akmeologicznej: złożone zdolności prywatne są większe i bardziej zróżnicowane, większy potencjał twórczy i charakterologiczny, większa siła i aktywność osobowości, bardziej produktywna refleksja, wyższy poziom standardów osobistych i zawodowych, potrzeba twórczej samorealizacji.

5. Określa się jakościową systemową strukturę psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, poziom po poziomie. Na poziomie cech naturalnych określono wpływ temperamentu, neurotyczności, potencjałów osobistych, siły osobowości, aktywności, wieku, płci, rozwoju fizycznego; właściwości psychiczne - wola, procesy umysłowe, emocje, uczucia; charakter – najważniejsze cechy osobiste i zawodowe; doświadczenie – doskonałość zawodowa, poczucie własnej skuteczności; orientacja jednostki - światopogląd, indywidualne preferencje, normy i normy twórcze, motywy samorealizacji twórczej. Ujawniono liniowo określoną zależność produktywności aktywności twórczej od cech psychologicznych i akmeologicznych. Bezproduktywna jest taka twórczość tancerzy baletowych, która nastawiona jest na formalne przestrzeganie zasad i kanonów tego typu działalności zawodowej; wysoce produktywna jest kreatywność, nastawiona na samokształcenie, samorozwój, samodoskonalenie i dążenie do szczytu. b. Określa się psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania produktywnego rozwoju działalności twórczej tancerzy baletowych: aktualizacja potrzeby profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizacja interakcji w procesie współtworzenia, rozwój psychologiczno-akmeologiczny kompetencji baletmistrzów i wychowawców, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych, umożliwiających budowanie strategii osobistych -rozwój zawodowy od poziomu reprodukcyjnego do lokalnego modelowania.

7. Zidentyfikowano czynniki psychologiczne i akmeologiczne, które przyczyniają się do produktywnego rozwoju cech psychicznych tancerzy baletowych, dążenia do szczytu w twórczości baletowej: zwiększenie poczucia własnej skuteczności, konkurencyjności (w sensie akmeologicznym), eliminowanie ograniczeń i barier psychologicznych w rozwijanie potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, rozwijanie szczególnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu i psychologicznie ważnych cech zawodowych.

Praktyczne znaczenie opracowania wynika z możliwości wykorzystania jego wyników w praktyce szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w choreograficznych placówkach edukacyjnych, optymalizacji relacji twórczych w układzie „choreograf-artysta”, „nauczyciel-wychowawca – artysta”, rozwijaniu indywidualnego programy wsparcia psychologicznego i akmeologicznego obiecujących artystów oraz autorskie programy rozwoju twórczego tancerzy baletowych.

Testowanie i wdrażanie wyników badań.

Wyniki badań rozprawy zostały przedstawione na Międzynarodowej Konferencji Naukowej „Akmeologia: rozwój osobisty i zawodowy”, Moskwa, 2004; Międzynarodowa Konferencja „Problemy człowieka i społeczeństwa w warunkach kształtowania się Nowej Rosji”, Moskwa, 2004.

Główne założenia teoretyczne i wyniki badań zostały omówione na spotkaniach grupy problemowej i katedry akmeologii i psychologii działalności zawodowej Rosyjskiej Akademii Administracji Publicznej przy Prezydencie Federacji Rosyjskiej.

Wnioski z badań rozprawy i praktyczne zalecenia zostały omówione i wdrożone w zespołach kreatywnych Moskiewskiego Państwowego Akademickiego Dziecięcego Teatru Muzycznego. N.I. Sats, Rosyjska Akademia Sztuk Teatralnych, Szkoła Choreograficzna w Moskwie.

Przepisy na obronę

1. Psychologiczna złożoność twórczości tancerzy baletowych wynika z faktu, że jest to współtworzenie z choreografami i wychowawcami, o czym w dużej mierze decyduje indywidualność twórcza badanych, „skala ich talentu”, umiejętność podejmowania decyzji twórczych, realizowania ich przez pryzmat osobistych znaczeń, wzbogacania własnych rozwiązań twórczych, środków wyrazu odpowiadających ogólnym zamysłom twórczym choreografa.

2. Produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju najważniejszych zdolności tancerzy baletowych (akmeologicznych, psychomotorycznych, muzycznych, autopsychologicznych, poznawczych, twórczych, artystycznych, społeczno-percepcyjnych, empatycznych itp.), ich właściwości psychologiczne i akmeologiczne (jako uogólniające cechy osobowe, cechy trwałe – połączenie cech osobistych i zawodowych, szczególne zdolności prywatne, formacje motywacyjne w kontekście produktywności rozwoju osobistego i zawodowego oraz dążenie do szczytu) i potencjał akmeologiczny, zdolność do arbitralnego samorozwoju i pomnażania potencjału, poziom ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (głównymi cechami i umiejętnościami profesjonalisty zapewniającymi wysoką stabilną wydajność i niezawodność wykonywanych działań są potencjały jednostki, siła indywidualność, kompetencja przewidująca, wysoki poziom samoregulacji, umiejętność akceptacji rozwiązań, kreatywność, wysoka i adekwatna motywacja do osiągnięć), produktywność twórczego obrazu siebie, standardy osobiste i zawodowe (wiedza, umiejętności i zdolności) oraz standardy (idealne wzorce do naśladowania). Poziomy produktywności aktywności twórczej (wysoki i niski) wśród „gwiazd” baletu (poziom wysoki) różnią się jakościowo od „zwykłych” artystów (poziom niski), nie tylko poziomem rozwoju twórczości, ale także w treściach psychologicznych i akmeologicznych.

3. Poziomy produktywności działalności twórczej można określić według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej – poziomy jako stopień kompletności realizacji w działalności twórczej można określić jako „wysoki” – „niski” w warunki rozwoju najważniejszych zdolności. Wysoki poziom „gwiazd” określają odpowiednie wskaźniki zdolności szczytowych, psychomotorycznych, autopsychologicznych, poznawczych, kognitywnych, społeczno-percepcyjnych, twórczych, empatycznych, artystycznych, produktywnej refleksji, sukcesu, skupienia wektora aktywności na osiągnięciu szczytu i mistrzostwo zawodowe. Niski poziom „zwykłych” tancerzy baletowych, w przeciwieństwie do „gwiazd”, ma niewypowiedziane zdolności szczytowe, autopsychologiczne, poznawcze, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne i artystyczne; powodzenie jest niskie, nie obserwuje się aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej, refleksja jest bezproduktywna.

Produktywność działalności twórczej przechodzi przez pięć etapów rozwoju: reprodukcyjny, adaptacyjny, lokalnie modelujący, systemowy modelujący wiedzę, systemowy modelujący kreatywność.

4. Poziomy cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych można opisać z punktu widzenia systemowego: z punktu widzenia ogólnych i szczegółowych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych - modele osobowości oparte na poziomach K.K.Płatonowa i V.S.Merlina, a także jako pozycje systematycznego opisu psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych w oparciu o metodologiczną zasadę złożoności (jednostka, podmiot działania i indywidualność). Kryteria Acme w działalności artystycznej i twórczej posłużyły jako kryteria opisu poziom po poziomie.

Eksplikacja tych poziomów pozwoli na określenie warunków i czynników produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych. 5. Produktywność rozwoju aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od ich potencjału akmeologicznego, skupienia się na samorealizacji w twórczości. Ujawnione uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne oraz wiodące czynniki produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych zapewniają kształtowanie się obrazów-celów w ich awansie na szczyt.

Konkluzja rozprawy artykuł naukowy na temat „Psychologia rozwoju, akmeologia”

Wnioski z drugiego rozdziału

1. W wyniku ekspertyzy (ekspertyzy psychologicznej i akmeologicznej) określono specyfikę badań empirycznych psychologicznych i akmeologicznych cech twórczości tancerzy baletowych, przesłanki do rozwarstwienia artystów według poziomu potencjału akmeologicznego określono i opisano psychologiczne czynniki złożoności tancerzy baletowych jako podmiotów aktywności twórczej.

2. W trakcie badań empirycznych z wykorzystaniem metod obserwacji, wywiadów, testów psychologicznych (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, „słuch emocjonalny”, pomiary kontrolne parametrów jakości życia, parametrów wydajności itp.) po podzieleniu na dwie grupy „gwiazd i „zwykłe” Ogólna i szczególna charakterystyka psychologiczna tancerzy baletowych, poziomy rozwoju umiejętności tancerzy baletowych (wysoki, niski), dominujące stany funkcjonalne w procesie aktywności twórczej i prób, poziomy kreatywności, typowe akcenty charakteru, specjalne akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu itp., wpływające na produktywność twórczą.

3. Na podstawie uogólnienia wyników badań teoretycznych i empirycznych opracowano systematyczny opis jakościowy poziom po poziomie najważniejszych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych wraz z opisem podsystemów; poziomy produktywności działalności twórczej określane są według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytów i dojrzałości zawodowej; poziomy produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych określane są według etapów jej rozwoju (reprodukcyjna, adaptacyjna, lokalnie modelująca, systemowo modelująca wiedzę i systemowo modelująca kreatywność).

4.0 określa najważniejsze uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne, które przyczyniają się do produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych, ruchu ku szczytowi twórczości baletowej. Wśród warunków wyróżnić należy postulat profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizację interakcji w procesie współtworzenia, rozwój kompetencji psychologicznych i akmeologicznych choreografów i tutorów, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych.

5. Określa się czynniki produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych - zwiększanie poczucia własnej skuteczności, konkurencyjności (w sensie akmeologicznym), eliminowanie ograniczeń i barier psychologicznych w rozwoju potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, specjalne niezmienniki akmeologiczne profesjonalizmu itp.

WNIOSEK

Podsumowując ogólne wyniki badań niniejszej rozprawy, chciałbym przede wszystkim zwrócić uwagę na ich aktualność i znaczenie. Aktualność związana jest zarówno z rozwiązywaniem czysto naukowych problemów związanych z rozwojem akmeologii, poszerzaniem jej przestrzeni przedmiotowej i przedmiotowej, jak i wykorzystaniem wiedzy psychologicznej i akmeologicznej w rozwoju profesjonalizmu tancerzy baletowych, ich produktywnym ruchu ku acme w tej formie sztuki. Ważne jest również, że wiedza akmeologiczna okazała się pożądana w tak starożytnej formie sztuki, jak balet. Wyniki badań psychologicznych i akmeologicznych dały wyniki, które mają oczywiste znaczenie naukowe i praktyczne w rozwoju produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych.

Tak więc, na podstawie wyników badań niniejszej rozprawy doktorskiej, można wyciągnąć następujące wnioski.

1. Analiza teoretyczno-metodologiczna stanu problemu badawczego pozwoliła uzasadnić teoretyczne i praktyczne znaczenie badania psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, znaczenie psychologicznych i akmeologicznych aspektów rozwoju ich umiejętności i profesjonalizm dla rozwoju produktywności działalności twórczej. Ujawnia się niedostateczne rozwinięcie problemu w psychologii i akmeologii, pomimo jego oczywistej aktualności.

2. W wyniku przeprowadzonej analizy ustalono, że o najważniejszych cechach psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych decyduje wyjątkowość tego starożytnego rodzaju sztuki scenicznej, w której jedynym „językiem” są ruchy ekspresyjne. Pokazano, że ruchy ekspresyjne mają głęboką treść psychologiczną, zdolność do przekazywania wszystkich niuansów emocjonalnych aspektów relacji międzyludzkich, co umożliwia ich badanie psychologiczne i akmeologiczne.

3. Ważną psychologiczną cechą twórczości tancerzy baletowych, wpływającą na produktywność działań twórczych, jest ich współtworzenie z choreografem, reżyserem, wychowawcą. Proces współtworzenia może przebiegać w szerokim zakresie, uwarunkowanym wieloma czynnikami psychologicznymi („skalą osobowości” artysty i choreografa, potencjałem twórczym, zdolnością do reinkarnacji, nastawieniem do procesu twórczego, nawiązanymi relacjami, status zawodowy artysty i choreografa itp.).

4. Najważniejszymi zdolnościami tancerza baletowego wpływającymi na produktywność działań twórczych są: akmeologiczne, psychomotoryczne, muzyczne (rytmiczne), autopsychologiczne, poznawcze, kognitywne, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne, artystyczne. Ich poziom rozwoju (wysoki - niski) warunkuje produktywność działalności twórczej.

5. Produktywność twórczej działalności tancerzy baletowych w dużej mierze zależy od poziomu ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu, produktywności twórczej samoświadomości, arbitralnie przyjętych standardów i standardów osobistych i zawodowych.

6. W wyniku teoretycznej analizy problemu ugruntowane zostają pojęcia "psychologicznych i akmeologicznych właściwości tancerzy baletowych" oraz "potencjału akmeologicznego tancerzy baletowych".

7. W wyniku ekspertyzy (ekspertyzy psychologicznej i akmeologicznej) określono specyfikę badań empirycznych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych, określono podstawy do stratyfikacji artystów ze względu na poziom potencjału akmeologicznego, uzasadniono i opisano psychologiczne czynniki złożoności tancerzy baletowych jako podmiotów aktywności twórczej.

8. W trakcie badań empirycznych z wykorzystaniem metod obserwacyjnych, wywiadów, testów psychologicznych (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, „słuch emocjonalny”, kontrolne pomiary parametrów jakości życia, parametrów wydajności itp.) po podzieleniu na dwie grupy „gwiazd” oraz określono „zwykłe” ogólne i szczególne cechy psychologiczne tancerzy baletowych; według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej poziomy produktywności działalności twórczej (wysoki – niski) oraz poziomy jako etapy rozwoju produktywności działalności twórczej (odtwórczy, adaptacyjny, modelujący lokalnie, modelujący systemowo, wiedza i system modelowania kreatywności) są określane; dominujące stany funkcjonalne w procesie aktywności twórczej i prób, poziomy kreatywności, typowe akcenty charakteru, specjalne akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu itp.

9. Na podstawie uogólnienia wyników badań teoretycznych i empirycznych opracowano systematyczny opis jakościowy poziom po poziomie najważniejszych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych wraz z opisem podsystemów.

Y. Określono najważniejsze psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania i czynniki wpływające na produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych, dążenie do szczytu w twórczości baletowej. Wśród warunków wyróżnić należy postulat profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizację interakcji w procesie współtworzenia, rozwój kompetencji psychologicznych i akmeologicznych choreografów i tutorów, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych. Wśród czynników wymienia się wzrost poczucia własnej skuteczności, konkurencyjność (w sensie akmeologicznym), eliminację czynników hamujących i barier psychologicznych w rozwoju potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, szczególne akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu itp.

W trakcie badań opracowano naukowe i praktyczne zalecenia dotyczące rozwoju produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych.

1. Wyniki badań rozprawy powinny być wykorzystane w profesjonalnej selekcji psychologicznej dla choreograficznych placówek oświatowych.

3. Na podstawie zidentyfikowanych cech tancerzy baletowych wskazane jest wdrożenie psychologicznej samoregulacji i korekcji, co przyczyni się do produktywności działań twórczych.

4. Uzasadniona w badaniach rozprawy koncepcja „potencjału akmeologicznego” musi być wykorzystana we współtworzeniu artystów i mistrzów baletu do stworzenia obrazu rezultatu, do którego należy dążyć, dochodząc do szczytu.

Perspektywy dalszych badań to: pogłębione badanie psychologicznych barier i ograniczeń na wszystkich poziomach struktury osobowości, które utrudniają produktywne ujawnienie twórczego i akmeologicznego potencjału tancerzy baletowych; badanie przemian indywidualności twórczej i orientacji twórczej osobowości tancerzy baletowych w całym zakresie ich aktywnej twórczości; opracowanie akmeologicznych modeli profesjonalizmu osobowości tancerzy baletowych i warunków ich praktycznego zastosowania; opracowanie acmeogramów dla młodych artystów o znacznym potencjale twórczym i akmeologicznym; opracowanie algorytmu i technologii psychologicznego i akmeologicznego wspomagania procesów twórczego rozwoju tancerzy baletowych; pogłębione rozwinięcie problematyki szczytowej w sztuce baletowej.

Lista referencji rozprawy autor pracy naukowej: kandydat nauk psychologicznych, Soboleva, Olga Sergeevna, Moskwa

1. Abramyan DN O cechach twórczości artystycznej. -Erywań: ramię Minpros. SSR, 1979. 83 s.

2. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Strategia życiowa. -M., 1991.

3. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Akmeologiczne rozumienie tematu.-W książce: Podstawy akmeologii ogólnej i stosowanej.-M.: RAGS i VAD, 1995.- P.249.

4. Agapow p.n.e. Mechanizmy produktywnego rozwoju samoświadomości liderów - M.: Instytut Młodzieży, 2000.-26 s.

5. Akmeologia / wyd. AA Derkach. M.: RAGS, 2002. - 681 s.

6. Akmeologia: rozwój osobisty i zawodowy. Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej. Moskwa 7-8 października 2004. 614 s.

7. Aleksiej Ermołajew. Przegląd artykułów. M.: Sztuka, 1974. - 232p.

8. Ananiew B.G. O problemach współczesnej wiedzy ludzkiej. M.: Nauka, 1977. 380 s.

9. Ananiew B.G. Wybrane prace psychologiczne. W 2 tomach.-M .: Oświecenie, 1980.

10. Anisimov SA, Derkach AA, Konyukhov N.I. „Ego” VIPów / Służby Publicznej. 1998. nr 1-2. - S. 24-33.

11. Andreikina O.V. „Moje życie w sztuce” K.S. Stanisławskiego jako doświadczenie aktystycznej introspekcji: (O problemach podświadomości twórczej reżysera): Dis. Cand. Historia sztuki.-M., 2001.- 143 s.

12. Antsyferova L.I. O psychologii osobowości jako rozwijającym się systemie// Psychologia kształtowania się i rozwoju osobowości. wyd. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1981. - S.3-19.

13. Antsyferova L.I. O dynamicznym podejściu do badania osobowości // Psikhol. dziennik - 1981. nr 2. - str. 51-62.

14. Antsyferova JI.I. Uwarunkowania zniekształceń rozwoju osobowości i konstruktywne siły człowieka // Psychologia osobowości: nowe badania, wyd. Antsyferova L.I. M.: IP RAN, 1998. S.25-38.

15. Artemyeva T.I. Psychologia zdolności i wszechstronny rozwój osobowości // Zasada rozwoju w psychologii Wyd. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1978. - S.142-156.

16. Artemyeva T.I. Związek między potencjałem a rzeczywistością w rozwoju osobowości // Psychologia kształtowania i rozwoju osobowości. -M.: Nauka, 1981. S.87-106.

17. Babajewa NA Produktywność metod samoregulacji w praktyce akmeologicznej: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2004. - 26 s.

18. Balet. Encyklopedia wyd. Grigorowicz Yu.I. M.: Encyklopedia radziecka, 1981. - 623 s.

19. Choreograf A.A. Gorsky. Materiały. Artykuły. Wspomnienia. Petersburg: DB, 2000. - 370 s.

20. Bakhrushin Yu.A. Historia rosyjskiego baletu. Wydanie 2. M.: Oświecenie, 1973. - 273 s.

21. Bejart M. Chwila z życia drugiego człowieka. M.: STD ZSRR, 1989. -238 s.

22. Belova EP Radziecki oryginalny balet telewizyjny: streszczenie pracy magisterskiej. diss. cand. Historia sztuki. M., 1986. - 23 s.

23. Belyaeva-Chelombitko G.V. Balet: Era Sowietycy (1917-1991). M.: Uniwersytet Natalii Nesterowej. - 2005 r. - 300 str.

24. Blok LD Taniec klasyczny. Historia i nowoczesność (rosyjska myśl o balecie). M.: Sztuka, 1987. - 556 s.

25. Bogdanov E.N., Zazykin V.G. Psychologia stosowana dla menedżerów i specjalistów HR. Kaługa: KSPU, 2003. -86 s.

26. Bogdanow-Berezowski W. Ułanowa. M.: Sztuka, 1961. - 191s.

27. Bodalew A.A. Szczyt w rozwoju osoby dorosłej: charakterystyka i warunki osiągnięcia. M.: Flinta-nauka, 1998. - 166 s.

28. Bodalev A.A., Rudkiewicz JI.A. Jak stać się wielkim lub wybitnym? M.: MPSI, 1997. - 264 s.

29. Borysow M.B. Akmeologiczne uwarunkowania i czynniki kształtowania pozytywnego obrazu siebie aktora w systemie umiejętności zawodowych.-M. : TI, 2004. 109 str.

30. Boczkarew JI.JI. Psychologiczne aspekty publicznego występu muzyków-wykonawców // Zagadnienia psychologii. 1975. -№1. - str. 68-79.

31. Boyadzhiev G. Teatralność i prawda. M.-JL: Art, 1945. -123 s.

32. Burczak E.A. Psychologiczne cechy kształtowania się ekstra- i introwertycznych cech osobowości: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 1997. - 23 s.

33. Varlamova EP, Stepanov S.Yu. Psychologia twórczej wyjątkowości osoby. M.: IP RAN, 2002. - 253 s.

34. Wasiliew V.V. Droga do mistrzostwa / Twórczość artystyczna. wyd. Mailach JI.M. JL: Science, 1983. - s. 226-229.

35. Wachtangow E.B. Wspomnienia, listy, artykuły.-M., 1987.-271 s.

36. Vegerchuk I.E. Rozwój kompetencji społeczno-percepcyjnych urzędnika służby cywilnej i problem „jego oceny. Petersburg: Wydawnictwo Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. F.I. Herzen., 1999.-20 s.

37. Wilson G. Psychologia działalności artystycznej. M.: Kogito-Centre, 2001.-384 s.

38. Wittenbeck N.V. Osobiste określenie produktywności rozwiązywania problemów twórczych: autor. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2005. -24 s.

39. Vishnyakova N.F. Badanie zorientowanego na osobowość systemu szkolenia i przekwalifikowania kreatywnych specjalistów // Journal psycholog praktyczny. 1998. nr 7. - str. 59-66.

40. Wszystko o balecie. Odniesienie do słownika. Opracowane przez E.Ya.Surits. JL: Muzyka, 1966. - 452 s.

41. Vysotskaya NE, Sukhareva A.M. Cechy psychofizjologiczne uczniów szkoły choreograficznej / Psychofizjologia sportu i cech pracy człowieka. JL, 1974. - S. 68 - 72.

42. Vysotskaya N.E. Badanie indywidualnych cech, które wpływają na powodzenie w opanowaniu zawodu tancerza baletowego. M., 1976.

43. Ganzen V.A. Opisy systemowe w psychologii. JL: LGU, 1986.

44. Gippius S.V. Poznaj talent aktorski // Pedagogika sceniczna. L., 1973. - S.234-235.

45. Gostiew A.A. Sfera figuratywna w działalności twórczej.-M.: GKTR, 1988.- 256 s.

46. Groysman A.L. Spójna koncepcja twórczości artystycznej // Czytelnik z psychologii twórczości artystycznej / Wyd. komp. AL Groysman. M.: Mistrz, 1996. - S. 195-198.

47. Groysman A. L. Złożona korekcja stanów psychicznych tancerzy baletowych / Groysman A. L., Anokhin A. M., Pozdnyakov V. A. // Czasopismo psychologiczne. 2004. - T. 25, nr 1. - S. 83-89.

48. Groisman A.L., Psychohigiena baletnicy. M.: GITIS, 1987.- 158 s.

49. Groisman A.L., Pozdniakow W.A. Dynamika stanów psychicznych tancerzy baletowych. M., 2000. - 32 s.

50. Groisman A., Evseeva M. Gestalt-korekta problemów psychologicznych w rozwoju osobistym i zawodowym aktora // Psychologia stosowana i psychoanaliza. 2000. - nr 3. - str. 45-51.

51. Groysman A.L., Soboleva OS, Pozdnyakov V.A. Metodyka wyznaczania wskaźników twórczych w procesie działalności artystycznej i twórczej (na przykładzie twórczego wykonania tancerza baletowego). M.: Kogito-Centre, 2002. - 12s.

52. Guseva A.S., Derkach A.A. Optymalizacja rozwoju humanitarnego i technologicznego urzędników służby cywilnej: teoria, metodologia, praktyka. M.: MPAKTS, 1997.- 300s.

53. Derkach A.A., Michajłow G.S. Metodologia i strategia badań akmeologicznych. M.: MPA, 1998. - 148 s.

54. Derkach A.A., Semenov I.N., Stepanov S.Yu. Psychologiczne i akmeologiczne podstawy badania i rozwoju kultury refleksyjnej urzędników służby cywilnej. M.: RAGS, 1998. - 227 s.

55. Derkach A.A., Zazykin V.G., Sinyagin Yu.V. Monitorowanie rozwoju osobistego i zawodowego w systemie szkoleń i przekwalifikowań urzędników służby cywilnej. M.: RAGS, 1999. - 141 s.

56. Derkach A.A., Isajew A.A. Kreatywność trenera. M.: „Kultura fizyczna i sport”, 1982. - 240 s.

57. Derkach A.A., Perelygina E.B. Obraz jako zjawisko intersubiektywnej interakcji, treści i sposobów rozwoju, - M.: "Intellect-Center", 2003, -797 s.

58. Derkach A.A. Metodyczne i stosowane podstawy badań akmeologicznych. M.: RAGS, 2000. - 392 s.

59. Derkach A.A. Akmeologia: rozwój osobisty i zawodowy człowieka. M.: RAGS, 2000. - 533 s.

60. Derkach A.A. Akmeologiczne podstawy działalności gospodarowania. M.: RAGS, 2000. - 532 s.

61. Derkach A.A., Zazykin V.G., Markowa A.K. Psychologia rozwoju zawodowego. M.: RAGS, 2000. - 124 s.

62. Derkach A.A., Zazykin V.G. akmeologia. Petersburg: PIOTR, 2003. -252 s.

63. Derkach A.A., Zazykin V.G. Profesjonalizm działania w warunkach specjalnych i ekstremalnych. M.: RAGS, 2003. - 152.

64. Derkach A.A. Akmeologiczne podstawy rozwoju zawodowego. M.-Woroneż: MPSI, 2004. - 752p.

65. Dżydarjan I.A. potrzeba estetyczna. M.: Nauka, 1976. -191 s.

66. Dziennik Wacława Niżyńskiego: Wspomnienia Niżyńskiego. -M.: Artysta, Reżyser, Teatr. 1995. - 267 s.

67. Dyaczkowa E.V. Potencjał przedsiębiorczy jednostki: charakterystyka psychologiczna i akmeologiczna oraz psychodiagnostyka - Ivanovo: SZAGS, 2003.

68. Epifantsev S.N. Analiza ekspercko-psychologiczna paranoicznie zaakcentowanych cech osobowości współczesnego lidera: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki M., 1996. - 23 s.

69. Ermachenko L.I. Kształtowanie się profesjonalizmu nauczycieli o histerycznych cechach osobowości: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. -M., 1997.-21 s.

70. Erszow P.M. reżyserować jako psychologia praktyczna. Księga 1 i 2. Dubna: Phoenix, 1997. - 341 s. i 572 s.

71. Ershov P.M. Sztuka interpretacji. Vol. 1 i 2. - Dubna: Phoenix, 1997.

72. Żdanow JIT. Chwile. Kasjan Golejzowski. M.: Planeta, 1972.-226s.

73. Żelonkin Yu.M. Psychologiczne cechy sposobu doskonalenia profesjonalizmu działań menedżerów o cechach maniakalnych: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2003. -32 s.

74. Zazykin V.G. Działania specjalistów w warunkach specjalnych (podstawy psychologiczne i akmeologiczne). Magazyn towarów ręce nr 275-94 zał. 7.12.94. NIIVO GKNO. - 267 s.

75. Zazykin V.G. Psychologia wglądu. M.: RAGS, 2000. - 129 s.

76. Zazykin V.G., Fetisova E.V., Fedorenko E.M. Balety Włodzimierza Wasiliewa. M.: DO „Dom Vivaldiego”, 1990. - 62 s.

77. Zazykin V.G. Psychologia twórczości. Wybrane wykłady. M.: SGI, 1995.- 114 s.

78. Zarubin V.I. Teatr Bolszoj. M.: Alice Lak, 1998. - 432 s.

79. Zachawa B.E. Umiejętności aktora i reżysera. M.: Sztuka, 1978.-223 s.

80. Zacharow R. Notatki choreografa. M.: Sztuka, 1976. - 351s.

81. Singer TE Wpływ sfeminizowanych cech osobowości mężczyzny na aktywność zawodową: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2002. - 26 s.

82. Zorich Yu Magia rosyjskiego baletu. Perm: IPK Zvezda, 2004. -304p.

83. Ivanova S. Marina Semenova. Moskwa: Sztuka, 1984. - 198 s.

84. Izard K. Ludzkie emocje.-M.: MGU, 1980.

85. Studium problemów psychologii twórczości / wyd. Ya.A. Ponomariewa. M.: Nauka, 1983. - 336 s.

86. Kazakina E.Ya. O jednym ze sposobów badania indywidualności aktora // Psychologiczne problemy indywidualności. -M.: Nauka, 1983. S.-15-17.

87. Kazakina E.Ya. O dziecięcych początkach talentu aktorskiego // Diagnostyka i rozwój talentu aktorskiego. L.: Art, 1986. -s.32-38.

88. Kan A. Dni z Ulanovą (przetłumaczone z angielskiego). M.: Wydawnictwo Literatury Obcej, 1963. - 229 s.

89. Kasjan Golejzowski. Życie i twórczość (artykuły, wspomnienia, dokumenty). M.: VTO, 1984. - 571 s.

90. Klimov E.A. Obraz świata w różnych typach zawodów.- M.: MGU, 1995.-224.

91. Konstantinova M. Ekaterina Maksimova. M.: Sztuka, 1982. -358 s.

92. Konyukhov N.I., Shakkum M.JI. Akmeologia i testologia. M., 1996.-381 s.

93. Konyukhov N.I. Psychologia. Odniesienie do słownika. M., 1998. -155p.

94. Królowa E.A. Wczesne formy tańca. Kiszyniów: Shtiitsa, 1977. -214 s.

95. Kochnev V.I. O problemie studiowania umiejętności aktorskich // Pytania z psychologii. Nr 1, 1983. - S. 108-112.

96. Kochnev V.I. Badanie cech dynamiki reaktywności emocjonalnej w związku z problematyką zdolności aktorskich // Zagadnienia Psychologii. - Nr 3, 1988. S. 138-144.

97. Kochnev V.I. W kwestii struktury zdolności aktorskich // Psychologiczny Zh. T. 10. - Nr 2, 1989. - S. 133-143.

98. Kochnev V.I. Koncepcje scenicznej zaraźliwości, perswazyjności i uroku w systemie K.S. Stanisławski // Pytania z psychologii. 1991. - nr 5. - S. 108-114.

99. Kochnev V.I. Psychologiczne cechy uroku scenicznego // Zagadnienia psychologii. 1993. - nr 5. - str. 74-80.

100. Krasovskaya V.M. Anna Pawłowa. JI.-M.: art. - 1964 r. -220 s.

101. Krasovskaya V.M. Niżyński. L. - 1974. - 208 s.

102. Christie G. Edukacja aktora szkoły Stanisławskiego. Moskwa: Sztuka, 1972. - 214 s.

103. Kuzmina N.V. Profesjonalizm działania nauczyciela i mistrza szkolenia przemysłowego szkoły zawodowej. M.: Wyżej. szkoła, 1989r. - 167 s.

104. Kuźmina N.V., Rean A.A. Profesjonalizm działalności pedagogicznej. M.: Liceum, 1993. - 121 s.

105. Kuzmina-Garshina N.V., Luneva L.F. Doświadczenie akmeologicznego badania twórczości naukowca-nauczyciela-poety. Shuya: Vesti, 2000. - 157 s.

106. Kuzmina N.V. Akmeologiczna teoria doskonalenia jakości kształcenia specjalistów. M.: ITs, 2001. - 143 s.

107. Kuzmina N.V. Metody badań akmeologicznych. -M.: IT, 2002. 194 s.

108. Ławrowski L.M. Dokumenty. Artykuły. Wspomnienia. M.: VTO, 1983. - 422 s.

109. Laptev L.G. Optymalizacja działalności administracyjnej personelu wojskowego: Streszczenie pracy. Dis. Doktorowie Psychologii. Nauki - M., 1995. - 43 str.

110. Lambroso C. Geniusz i szaleństwo. Równolegle między wielkimi ludźmi a szaleńcami. - St. Petersburg: Wydawnictwo Tetyushinova, 1885. - 351p.

111. Levitov N.D. O stanach psychicznych człowieka.- M., 1964.-S. 18-35.

112. Leonhard K. Osobowości akcentowane. R-n-D: Phoenix, 2000. - 539s.

113. Leontiew A.N. Działalność. Świadomość. Osobowość. M.: Politizdat, 1975. - 304 s.

114. Kompetencje personalne i zawodowe urzędników służby cywilnej / wyd. AA Derkach. M.: RAGS, 2005. -295 s.

115. Lopukhov F. Drogi choreografa. Berlin: Petropolis, 1925.- 187p.

116. Lopukhov F. Sześćdziesiąt lat w balecie. M.: Sztuka, 1968. -289 s.

117. Lopukhov F. Choreograficzna szczerość. M.: Sztuka, 1971. - 275 s.

118. Lwów-Anokhin B. A. Mistrzowie wielkiego baletu. M.: Sztuka, 1976. - 256 s.

119. Lwów-Anokhin B.A. Galina Ułanowa. M.: Sztuka, lata 1984.350.

120. Lwów-Anokhin B.A. Władimir Wasiliew. M.: Tsentrpoligraf, 1998. - 430 s.

121. Luneva L.F. Doświadczenie akmeologicznego badania twórczości naukowca-nauczyciela-poety.-Shuya: News. 2000.

122. Maksimova E.S. Pani „nie”. M.: AST-PRESS KNIGA, 2003. - 343 s.

123. Markowa A.K. Psychologia profesjonalizmu. M.: Wiedza, 1996. - 308 s.

124. Markow V.N. Potencjał osobisty i zawodowy menedżera i jego ocena. M.: RAGS, 2001.-265 s.

125. Zręczność aktora. Pod redakcją Biełowa G.P. M.: Teatr, 1999. -259 s.

126. Miedwiediew V.I. Stabilność funkcji fizjologicznych i psychicznych człowieka pod działaniem czynników ekstremalnych. L.: Nauka, 1982.-104 s.

127. Merlin p.n.e. Esej o integralnych badaniach indywidualności. M., 1986.

128. Mitina LM Psychologia rozwoju osobowości konkurencyjnej - M.: MPSI, 2000.

129. Morozow V.P. Ciekawa bioakustyka. M.: Wiedza, 1987.-305 s.

130. Morozow V.P. Ludzki słuch emocjonalny // Ewolucyjna biochemia i fizjologia. Nr 5. - 1987. - S.568-577.

131. Morozow V.P. Sztuka i nauka komunikacji: komunikacja niewerbalna. M.: IP RAN, 1998. - 161 s.

132. Myszkina W.T. Psychologiczna gotowość do działalności artystycznej i twórczej. Instruktaż. Część 1 i 2. M.: Pracownicy kultury VIPK. - 136 str.

133. Myasishchev VN Osobowość i nerwica.-L. : Nauka, 1960 386s.

134. Narushak V.B., Stepnova LA. Psychologia zarządzania wewnątrzfirmowego. M., 1998.

135. Niemirowicz-Danczenko V.I. Dziedzictwo teatralne - M., 1954.

136. Nietzsche F. Tako rzecze Zaratustra.-M.: Logos, 1992.

137. Ognev A.S. Teoretyczne podstawy psychologii podmiotogenezy - Woroneż, 1997.

138. Podstawy systemu Stanisławskiego / Comp. NV Kiseleva, VA Frolov. Rostów n / a: Phoenix, 2000. - 128 s.

139. Parygin B.D. Rewolucja naukowa i technologiczna a osobowość.-M.: Politizdat, 1978.-240 s.

140. Pakhomova T.V. Subkultura środowiska aktorskiego // Zawód-psycholog. 2000. - nr 10 (61). - str. 30-31.

141. Perminowa I.V. Optymalizacja działalności organizacyjnej kadry zarządzającej w szczególnych warunkach: Dis. Kandydat Psychologii Nauki. -M., 1997.

142. Percow V.O. Materiały na temat selekcji zawodowej w sztuce - M. ". Art, 1921, - S.Z.

143. Pietrow O. Rosyjska krytyka baletowa końca XVIII-pierwszej połowy XIX wieku. M.: Sztuka, 1982. - 318 s.

144. Petrushin V. Artyzm się szkoli! // muzyka radziecka. - Nr 12 - 11971.-S.27-31.

145. Płatonow K.K. System psychologii i teoria refleksji.-M.:- Nauka, 1982.-321p.

146. Płatonow K.K. Problemy zdolności.-M.: Profizdat, 1972.- 164 s.

147. Plisetskaya M.M. Jestem Maya Plisetskaya. M.: Wiadomości, 1994. -496 s.

148. Ponomariew Ja.A. Psychologia twórczości. M.: Nauka, 1976.302s.

149. Ponomariew Ja.A. Kierunki rozwoju psychologii twórczości // Psychologia twórczości: ogólna, różnicowa, stosowana. Pod redakcją Ponomariowa Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.3-12.

150. Ponomariew Ja.A. O teorii psychologicznego mechanizmu twórczości // Psychologia twórczości: ogólna, różnicowa, stosowana.Wyd. Ponomariewa Ja.A. M.: Nauka, 1990. - S.13-36.

151. Praktyczna psychodiagnostyka. Metody i testy. Redaktor-kompilator D.Ya Raygorodsky.- Samara: Bahrakh, 1998.

152. Problemy twórczego rozwoju osobowości w systemie edukacji. Materiały międzyuczelnianej konferencji naukowo-praktycznej. Uljanowsk, czerwiec 2002. 103 s.

153. Psychologia kształtowania się i rozwoju osobowości / wyd. LI Antsyferova. M.: Nauka, 1981. - 365 s.

154. Psychologia człowieka od narodzin do śmierci. Encyklopedia psychologiczna / wyd. AA Reana. Petersburg: Newa, 2001.-652 s.

155. Psychologia. Słownik, - wyd. AV Petrovsky i MG Yaroshevsky. Moskwa: Politizdat, 1990.

156. Razygrajew I.I. Hipnosugestia jako sposób na optymalizację twórczego działania tancerza baletowego. Materiały z konferencji międzynarodowej / wyd. Groysman A.L. Moskwa, 1998. - S.37-39.

157. Ramishvili D. Do natury niektórych typów ruchów ekspresyjnych. Tbilisi: Metsniereba, 1976. - 126 s.

158. Rean AA Studium Psychologii Osobowości.-SPb., 1999.

159. Rozhdestvenskaya N.V. Psychologiczna analiza niektórych składowych zdolności do inscenizowania podszywania się. D.: ITMiK, 1975. - 189 s.

160. Rozhdestvenskaya N.V. Psychologia twórczości artystycznej. SPb. 1995.- 232 s.

161. Rozhdestvenskaya N.V. Zdolność twórcza a cechy osobowości // Psychologia procesów twórczości artystycznej. wyd. Rozhdestvenskoy N.V. JL: Science, 1980. - s. 57-67.

162. Rubinstein C.JT. Problemy psychologii ogólnej.-M .: Edukacja, 1973.

163. Rubinstein C.JI. Podstawy psychologii ogólnej. M., 2002.

164. Balet rosyjski. Encyklopedia. wyd. Biełowa G.P. M.: Zgoda, 1997. - 538 s.

165. Balet rosyjski i jego gwiazdy. wyd. E.Ya.Surits.-M.: Great Russian Encyclopedia and Parkstone (Bournemouth), 1998. 208 s.

166. Rybalko E.F. Problemy periodyzacji rozwoju wieku człowieka // Podstawy akmeologii ogólnej i stosowanej. Pod redakcją Derkach A.A. -M.: RAGS i VAD, 1995.

167. Savostyanov A.I. Osobowo zorientowane podejście do profesjonalnego szkolenia aktora: diss. lekarz ped. Nauki. M., 1997. - 380s.

168. Selezneva E.V. Rozwój akmeologicznej kultury osobowości. M.: RAGS, 2004. - 260 s.

169. Siemionow I.N. Problemy refleksyjnej psychologii rozwiązywania problemów twórczych. M., 1990. - 214 s.

170. Simonov P.V. Wyższa aktywność nerwowa człowieka: aspekty motywacyjne i emocjonalne. M.: Nauka, 1975. - 175 s.

172. Nieświadomość: natura, funkcje, metody badawcze. T.2. -Tbilisi: Metsniereba, 1978. S.518-529.

173. Sinyagin Yu.V. Psychologia relacji wewnątrzorganizacyjnych. M: SZMATY, 1995.

174. Sitnikov A.P., Derkach A.A., Elshina I.V. Kompetencje autopsychologiczne menedżerów: stosowane psychotechnologie - M.: Luch, 1994.

175. Slonimsky Yu.Na cześć tańca. M.: Sztuka, 1968. - lata 370.

176. Słonimski J. Giselle. L.: Muzyka, 1969. - 157 s.

177. Smirnow E.A. Osobowość lidera. Petersburg: Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, 2005.

178. Sobolewa O.S. Badania jakości życia tancerzy baletowych. Zestaw narzędzi. M.: Kogito-Centre, 2003. - 20 s.

179. Sobolewa O.S. Empiryczne badanie psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych. M.: MAAN, 2005. -33s.

180. Sobolewa O.S. Podejście akmeologiczne w badaniu cech psychologicznych tancerzy baletowych. M.: MAAN, 2005. -102p.

181. Solodovnikov A. Olga Lepeshinskaya. M.: Sztuka, 1983. - 226s.

182. Stanisławski K. Rozmowy w pracowni Teatru Bolszoj w latach 1918-1922. (nagrany przez Antarovą). -M.: Art, 1969. 139 s.

183. Stanisławski K.S. Sobr. op. w 9 t. M.: Art, 1989-1990.

184. Stepin p.n.e. Antropologia filozoficzna i filozofia nauki - M.: Nauka, 1992.

185. Stiepanow S.Yu. Refleksyjno-humanistyczna psychologia współtworzenia (naukowa praktyka intensywnego rozwoju osoby i organizacji). M., 1996. - 170 s.

186. Stepnova JI. A. Istotne cechy kompetencji autopsychologicznej jednostki. M., Edelweiss, 2000. -99 s.

187. Stepnova L. A. Akmeologiczna koncepcja rozwoju kompetencji autopsychologicznych. M.: Edelweiss, 1999. - 87p.

188. Stepnova L. A. Rozwój kompetencji autopsychologicznych: opanowanie technologii akmeologicznych. M.: RAGS, 2001.- 129 s.

189. Surits E.Ya. Sztuka choreograficzna lat dwudziestych. -M.: Art. 1979. 358 s.

190. Tarasow G.S. Problem potrzeb duchowych. M.: Nauka, 1979. - 190 s.

191. Tarasow N.I. Taniec klasyczny. M.: Sztuka, - 1971. s.60.

192. Proces twórczy i percepcja artystyczna / wyd. B.F. Jegorowa. L.: Nauka, 1978. - 278 s.

193. Tepłow B.M. Wybrane prace. - M., 1985.

194. Towstonogow G.A. O kryteriach talentu aktorskiego i reżyserskiego//Twórczość artystyczna. Zagadnienia kompleksowego badania.-L.: Nauka, 1983.-S.175-188.

195. Troshchiy A.R. Akmeologiczny aspekt twórczości i jej mechanizmy / Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej. Moskwa 7-8 października 2004. S. 294-297.

196. Fetisova E.V. Pociągnięcia do portretu psychologicznego baletnicy / magazyn Psychological. T. 12. - Nr 3. - 1991. - S.108-116.

197. Fetisova E.V. Władimir Wasiliew. Encyklopedia osobowości twórczej. M.: Teatralis, 2000. - 143 s.

198. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Acme w działalności artystycznej i twórczej / Akmeologia nr 1. - 2001. - S. 11-19.

199. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Ekaterina Maksimova i Vladimir Vasiliev: Acme w sztuce baletowej / Akmeologia nr 1. -2002.-S.11-18.

200. Fetisova E.V. Jekaterina Maksimowa. Władimir Wasiliew. M.: Terra, 1999. - 264 s.

201. Filatov S.V. Od słowa figuratywnego do ruchu ekspresyjnego. - M.: Mistrz, 1993. - 112 s.

202. Fishman-Borisov M.B. Rola samoświadomości w profesjonalnym szkoleniu aktora // Akmeologiya. 2003. - nr 1. - S. 55-59.

203. Fishman-Borysow M.B. Akmeologiczne uwarunkowania i czynniki kształtowania pozytywnego obrazu siebie aktora w systemie umiejętności zawodowych. M.: TI im. BV Shchukina, 2004. - 189 s.

204. Fishman-Borysow M.B. Kształtowanie się obrazu siebie w systemie umiejętności zawodowych przyszłego aktora: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M. 2005. - 27 s.

205. Fokin M. Pod prąd. (Wspomnienia choreografa. Artykuły, listy). JI-M.: Sztuka, 1962. - 639 s.

206. Fominykh A.F. Psychologiczna złożoność instytucji edukacyjnej jako przedmiot zarządzania i rozwój kompetencji akmeologicznych lidera. - M.: MAAN, 2000.

207. Twórczość artystyczna wyd. Biełowa G.P. D.: Nauka, 1983. - 279 s.

208. Czytelnik z psychologii twórczości artystycznej / wyd. komp. AL Groysman. M.: Mistrz, 1996. - 198 s.

209. Kjell L., Ziegler D. Teorie osobowości. Petersburg: PIOTR, 1977. - 608s.

210. Shadrikov VD Psychologiczna analiza aktywności: systemowe podejście genetyczne: Podręcznik. Benefit.-Jarosław: Wydawnictwo Jarosławia. Uniw., 1979.-92 s.

211. Shikhmatov JIM, Lvova V.K. Szkice sceniczne. -M., 1997.-S.17.

212. Jawnoszan A.V. Kształtowanie podstaw umiejętności pedagogicznych w Praca akademicka dla studentów (w oparciu o metodykę toku nauczania historii i praktyki pedagogicznej): Streszczenie pracy. diss. ped. Nauki. L., 1974.

213. Jakobson P.M. O ekspresji w sztuce aktora // Pytania psychologiczne. 1977. - nr 1. - str. 86-96.

214. Argyle M. Komunikacja cielesna. Nowy Jork: International Universities Press, 1975. - 212 s.

215 Bakker FC Różnice osobowościowe między młodymi tancerzami i nie-tancerzami. Osobowość i różnice indywidualne. - 1988. - n. 9. - str. 121131.

216 Bakker FC Rozwój osobowości u tancerzy: badanie podłużne. Osobowość i różnice indywidualne. - 1991. - n. 12.-str. 671-681.

217. Bandura A. Społeczne podstawy myślenia i działania: społeczna teoria poznawcza. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1986, 256 s.

218. Młodzi tancerze Bolszoj. M .: Wydawcy Progress, - 1975. -312 s.

219. Haskell A.L. Rosyjski geniusz baletu. Nowy Jork, - 1963. -327p.

220. James W.T. Studium ekspresji postawy ciała. -Dziennik Psychologii Ogólnej. 1932 - nr 7 - 405-437 s.

221. Koegler H. Zwięzły oksfordzki słownik baletu. Londyn, Nowy Jork, Toronto: Oxford University Press, - 1977.

222. Lane R. Psychologia aktora. Londyn: Poszukiwacz i Warburg, - 1959.

223. Lazzarini R. Maximova&Vasiliev w Bolszoj. Londyn: Książki taneczne, - 1995.

224 Levinson A. Marie Taglioni. Paryż, - 1929.

225. Lifar S. Les trois graces du XX-e siecle. Lrgendes et Verite. -Paryż, 1957.

226. MacDonald S.T.S. Emocjonalne koszty sukcesu w tańcu. w GD Wilson (red.) Psychologia i sztuki sceniczne. - Amsterdam: Swets i Zeitlinger, - 1991.

227. Magriel P. Pavlova. Nowy Jork, - 1947.

229. Montague S. Pas de Dueux. Świetne partnerstwa w tańcu. Nowy Jork: Universe Books, - 1981. - 312 s.

230. Taniec Niżyński (tekst i komentarz L. Kirstein). Nowy Jork. - 1975 r. - 279 s.

231. Wills G., Cooper C.L. Wrażliwy na nacisk: popularni muzycy w stresie. Londyn: Sage. - 1988.

232. Zuckerman M. Psychologia osobowości. Cambridge: Cambridge University Press. - 1991.

Pod profesjonalizmem Markowa A.K. rozumie „zespół, zespół cech osobowych osoby niezbędnych do pomyślnego wykonywania pracy”. Na profesjonalizm, zdaniem autora, składają się dwa elementy: motywacyjny i operacyjny.

Element motywacyjny oznacza:

§ entuzjazm dla mentalności, sensu, orientacji zawodu na pożytek innych ludzi, chęć wnikania we współczesne orientacje humanistyczne, chęć pozostania w zawodzie;

§ motywacja do wysokich osiągnięć w pracy;

§ chęć rozwoju zawodowego, motywacja do pozytywnej dynamiki rozwoju zawodowego, wykorzystanie każdej szansy na rozwój zawodowy, mocne wyznaczanie celów zawodowych;

§ harmonijne przejście wszystkich etapów profesjonalizacji – od adaptacji do zawodu poprzez opanowanie, kreatywność, aż po bezbolesne ukończenie ścieżki zawodowej;

§ brak deformacji zawodowych w sferze motywacyjnej, kryzysy;

§ wewnętrzne umiejscowienie kontroli zawodowej, czyli poszukiwanie przyczyn sukcesu – porażki w sobie iw zawodzie;

§ optymalna psychologiczna cena wysokich wyników w aktywności zawodowej, czyli brak przeciążeń, stresów, załamań, konfliktów.

Element operacyjny obejmuje:

§ pełna świadomość cech i cech profesjonalisty, rozwinięta świadomość zawodowa, holistyczna wizja wizerunku profesjonalisty odnoszącego sukcesy;

§ dostosowanie się do wymagań zawodu;

§ realne wykonywanie czynności zawodowych na wysokim poziomie wzorców i standardów, opanowanie umiejętności, wysoka wydajność pracy, rzetelność i trwałość wysokich wyników;

§ samorozwoju osoby poprzez zawód, samorekompensację brakujących cech, dokształcanie zawodowe i otwartość;

§ wnoszenie twórczego wkładu osoby w zawód, wzbogacanie jej doświadczenia, przekształcanie i doskonalenie otaczającego środowiska zawodowego;

§ wzbudzanie zainteresowania społeczeństwa wynikami ich pracy, ponieważ społeczeństwo może nie znać swoich potrzeb w zakresie wyników tej pracy zawodowej, to zainteresowanie musi być kształtowane.

Profesjonalizm, według Markova, osiąga się poprzez następujące etapy:

1. Etap adaptacji osoby do zawodu, pierwotne przyswojenie przez osobę norm, mentalności, niezbędnych technik, technik, technologii wykonywania zawodu; ten etap może zakończyć się szybko w ciągu pierwszych 1-2 lat pracy lub ciągnąć się latami, przejść boleśnie;

2. Etap samorealizacji osoby w zawodzie; świadomość osoby o swoich możliwościach spełniania standardów zawodowych, rozpoczęcie samorozwoju poprzez zawód, świadomość osoby o jej indywidualnych możliwościach wykonywania czynności zawodowych, świadome wzmacnianie jej cech pozytywnych, wygładzanie negatywnych, wzmacnianie jej indywidualny styl, maksymalna samorealizacja swoich możliwości w działaniach zawodowych;

3. Etap swobodnego posiadania zawodu przez człowieka, przejawiający się w postaci opanowania, zharmonizowania człowieka z zawodem; oto asymilacja wysokich standardów, reprodukcja na dobrym poziomie przez kogoś wcześniej stworzonego wytyczne, rozwój, instrukcje.

Znaczące osiągnięcia w dziedzinie badania cech profesjonalizmu pomogły w opracowaniu całego kompleksu diagnostycznego w celu określenia poziomów jego powstawania. Diagnostyka opiera się na kilku zasadach:

1. Zasada etapowej selekcji kandydatów

Pierwszy etap – selekcja ze względów medycznych, prowadzona jest z reguły przez lekarzy pierwszego kontaktu i służy głównie wykryciu przeciwwskazań do treningu. Nieobecność w doborze specjalistów o wąskim profilu – psychologa czy psychiatry-psychohigienisty negatywnie wpływa na czystość doboru zawodowego.

Drugim etapem jest identyfikacja osób nadających się zawodowo, warunkowo nadających się i nieprzydatnych do kształcenia w uczelni kreatywnej. Odbywa się to w trakcie pracy z kandydatami na mistrzów i nauczycieli instytucji edukacyjnej.

Trzeci etap to kontrola. Ujawnia zarówno korzystne, jak i niekorzystne zmiany w aktywności zawodowej i edukacyjnej.

2. Zasada uwzględniania funkcjonalnych rezerw psychiki mówi o wielkiej plastyczności układu nerwowego, ogromnych ukrytych potencjałach tkwiących w osobowości twórczej oraz możliwościach rozwoju i otwierania rezerw ludzkiej psychiki. Oznacza to konieczność przeprowadzenia selekcji według kryteriów górnych, średnich i dolnych w celu wyjaśnienia zakresu dopuszczalności profesjonalnych metod selekcji oraz zmienności kryteriów.

3. Zasada zawodowa.

Profesjogram jest jednym z głównych narzędzi diagnostycznych. Professiogram, według Sevastyanova A.I. jest to „system wymagań nałożonych na osobę przez określoną specjalizację, zawód lub ich grupę”. Częścią profesjogramu jest psychogram - krótkie podsumowanie wymagań dla psychiki człowieka, które składa się na listę niezbędnych umiejętności.

4. Zasada rzetelności, która leży u podstaw pracy profesjograficznej, uwzględnia skomplikowane warunki studiowania aktywności zawodowej oraz tzw. „odporność na hałas” jednostki.

Powyższe oznacza pomoc w określeniu ogólnej gotowości osoby do aktywności zawodowej. Ale działalność twórcza ma swoją specyfikę, o której nie należy zapominać. Nie można określić profesjonalizmu tancerza baletowego za pomocą profesjogramu, tak jak nie można zidentyfikować przyszłego mistrza spośród kandydatów tylko na podstawie wyników testu, testu i innych obiektywnych metod.

Profesjonalizm tancerza baletowego to nie tyle obiektywne czynniki aktywności zawodowej w ogóle, ile raczej zespół wymagań, oczekiwań wobec działań artysty na scenie, ukształtowanych przez tradycje, historię baletu, jego wybitnych wykonawców, reżyserów baletowych i zwykli widzowie. Zwróćmy się zatem do zrozumienia profesjonalizmu tancerza baletowego tych osób, które są bezpośrednio związane z tą sztuką.

Praca baletnicy to codzienna ciężka praca. Zdaniem A. Ola balet powinien stać się „stylem życia” artysty. Nie ma już czasu na nic innego. Dlatego przede wszystkim profesjonalista w balecie to osoba, która bez śladu daje z siebie wszystko tej sztuce.

Gotowość do ciągłego uczenia się od innych i doskonalenia siebie to kolejny ważny wymóg dla profesjonalisty. Oto, co mówi o tym Aleksander Butrimowicz, jeden z czołowych solistów baletu krasnojarskiego: „... każda wskazówka jest postrzegana jako najkrótsza droga do najlepszego i jest tylko korzystna. Staram się… słuchać więcej…”. Potwierdzenie tych słów znajdujemy u A. Ola: „Po pracy… trzeba obejrzeć sekwencję wideo niektórych klasycznych produkcji niemal klatka po klatce. I nie chodzi tu o bezmyślne lizanie czyjejś techniki, ale zrozumienie i zrozumienie całej głębi wykonania.

Wielokrotnie podkreśla się korelację sztuki baletowej i aktorskiej: „Kiedy aktorowi baletowemu udaje się połączyć znakomitą znajomość rzemiosła, techniki tanecznej z umysłem, uczuciami i twórczą wyobraźnią, słusznie posiada tytuł artysty” - mówi Gabovich M.M. . To samo znajdujemy u A. Ola: „Jeśli w spektaklu nie ma energii, ustawionych ról, nie uratuje ani piękna muzyka, ani luksusowe kostiumy i dekoracje - będzie nudno i nieprofesjonalnie”.

Poważne wymagania w balecie są stawiane kondycji fizycznej wykonawcy. „Struktura mięśni i więzadeł, a także do pewnego stopnia szkielet kostny postaci ludzkiej, zależy przede wszystkim od tego, czy może on wykonać ten lub inny ruch ...” - mówi Lopukhov F.V. . Profesjonalista w balecie jest zawsze w dobrej formie fizycznej, plastycznej i artystycznej. Indywidualne cechy fizjologiczne solisty determinują jego rolę na scenie.

Profesjonalizm to złożona cecha poziomu umiejętności specjalisty. Profesjonalizm tancerza baletowego kształtuje się w procesie wieloletniego treningu i codziennej pracy. Profesjonalista baletu to osoba rozwinięta fizycznie i intelektualnie, uzdolniona twórczo, psychicznie odporna na wszelkiego rodzaju kłopoty. Osiągnięcie profesjonalizmu jest możliwe tylko poprzez praktyczną aktywność osoby, poprzez samorozwój, aktywną pomoc już ukształtowanych mistrzów.

Perspektywa zawodowa tancerzy baletowych w działalności pedagogicznej, specyfika pedagogiki w systemie dokształcania dzieci; twórcza samorealizacja w systemie DOD, zadania nauczyciela-choreografa, metody kształcenia i szkolenia uczniów, zastosowanie podejścia kompetencyjnego w dokształcaniu dzieci.

działalność zawodowa

nauczyciel-choreograf

tancerka baletowa

dodatkowa edukacja dla dzieci.

1. Andriejewa T.F. Budowa lekcji tańca klasycznego metodą jednego „pasa” // Uniwersytet kultury i sztuki w systemie edukacyjnym regionu: materiały V Ogólnorosyjskiej Elektronicznej Konferencji Naukowo-Praktycznej. (Samara, październik-grudzień 2007). - Samara: Samara Państwowa Akademia Kultury i Sztuki, 2008. - S. 253-255.

2. Berezina V.A. Dodatkowa edukacja dzieci jako środek ich twórczego rozwoju: dys. … cand. ped. Nauki ścisłe: 13.00.01. - Moskwa, 1998. - 147 s.

3. Borysow A.I. Psychologiczne i pedagogiczne aspekty kształcenia nauczyciela-choreografa: autor. dis. … cand. psychol. Nauki ścisłe: 19.00.07. – Samara: Samara. państwo ped. un-t, 2001. - 24 s. – Bibliografia: 24 s.

4. Brusnitsyna A.N. Edukacja kultury tanecznej uczniów w zespołach choreograficznych placówek dokształcania dzieci: podejście osobowo-aktywne: dys. … cand. ped. Nauki ścisłe: 13.00.01. - M., 2008. - 208 s. – Bibliografia: C. 165-184.

5. Buylova L.N. Organizacja edukacji dodatkowej dla dzieci w szkole / L.N. Buylova, N.V. Klenova // Podręcznik zastępcy dyrektora szkoły. - 2009. - Nr 2. - s. 49-63.

6. Burcewa G.V. Kierowanie rozwojem twórczego myślenia studentów-choreografów w procesie kształcenia uniwersyteckiego: dys. … cand. ped. Nauki. - Barnauł, 2000. - 165 s.

7. Valeeva MA Rozwój profesjonalizmu nauczyciela edukacji dodatkowej: dys. … cand. ped. Nauki ścisłe: 13.00.01. - Orenburg, 1999. - 167 s.

8. Państwowy poziom wykształcenia wyższego kształcenie zawodowe w dziedzinie kultury i sztuki. Specjalność: 050700 Pedagogika Baletu. Kwalifikacje: nauczyciel-choreograf, instruktor tańca towarzyskiego: potwierdzony. Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej z dnia 11 lutego 2003 r. – M.: Raduga, 2003. – 32 s.

9. Państwowy standard edukacyjny. Wymagania rządowe do minimum treści i poziomu kształcenia absolwentów specjalności 0317 Pedagogika dokształcania (wykształcenie średnie zawodowe). - M., 2003.

10. Deutsch BA Pedagogika społeczna i edukacja dodatkowa: podręcznik. dodatek. - Nowosybirsk: Wydawnictwo NGPU, 2005. - 120 s.

11. Deutsch BA Społeczno-pedagogiczne aspekty edukacji dodatkowej // Socjalizacja młodzieży w warunkach rozwoju nowoczesnej edukacji. - Nowosybirsk: NGPU, 2004. - Część 2. - C. 21-25.

12. Ermolaeva E.P. Identyfikacja aspektów adaptacji społecznej profesjonalistów // Psychologia adaptacji i środowiska społecznego: współczesne podejścia, problemy, perspektywy / wyd. wyd. LG Dikaya, A.L. Żurawlew. - M.: Wydawnictwo IP RAS, 2007. - S. 368-392.

13. Zareckaja I.I. Kultura zawodowa nauczyciela: podręcznik. dodatek. - M .: Centrum Armanov, 2010. - 144 s.

14. Ivleva L.D. Metody pedagogicznego kierowania amatorskim zespołem choreograficznym: pomoc dydaktyczna. - Czelabińsk, 2003. - 58 s.

15. Illarionov B. Profesjonalna edukacja baletowa w Rosji (tradycja petersburska) // Historia edukacji artystycznej w Rosji. - St. Petersburg: Kompozytor, 2007. - Wydanie. 1/2. - S. 122-161.

16. Kuzniecowa T.M. Indywidualny styl działania nauczyciela-choreografa i jego kształtowanie: autor. dis. … cand. ped. Nauki: 13.00.01 / Niżny Nowogród. państwo ped. w-t im. M. Gorki. - Niżny Nowogród, 1992. - 15 str.

17. Kulagina I.E. Ruch artystyczny. (Metoda L.N. Alekseeva): przewodnik dla nauczycieli przedszkolnych. instytucje i szkolnictwo ogólne. szkoła; Ros. akademik Edukacja, Instytut Sztuki. edukacja, laboratorium. muzyka. sztuka. – M.: Flinta: Nauka, 1999. – 62 s.

18. Markowa A.K. Psychologia profesjonalizmu. - M., 1996. - 308 s.

19. O koncepcji ciągłej edukacji choreograficznej // Edukacja choreograficzna: trendy rozwojowe: zbiór abstraktów konferencji naukowo-praktycznej (Moskwa, 28-30 kwietnia 2001). - M.: MGUKI, 2001. - S. 4-6.

20. Połtawiec G.A. Materiały naukowe i metodyczne dotyczące analizy praktycznego problemu oceny jakości w systemie dokształcania dzieci: metoda. podręcznik dla kierowników i nauczycieli placówek kształcenia dodatkowego / G.A. Poltavets, S.K. Nikulina; Centrum twórczości technicznej studentów. - M.: B.i., 2000. - 94 s. – Bibliografia: 79-85 s.

21. Poselskaja N.S. Powstanie i rozwój szkoły tańca klasycznego w Republice Sacha (Jakucja): dis. … cand. ped. Nauki ścisłe: 13.00.01. - Jakuck, 2010. - 230 s.

22. Slastenin V.A. Wiodące trendy w ustawicznym kształceniu pedagogicznym // Ustawiczne kształcenie pedagogiczne: stan, trendy, perspektywy rozwoju. – Lipieck; M., 2000. - Część 1. - S. 1-15.

23. Fokina E.N. Choreografia w szkole ponadgimnazjalnej jako sposób harmonizacji rozwoju osobowości: dr hab. dis. … cand. ped. Nauki ścisłe: 13.00.01. Tiumeń. państwo un-t. - Tiumeń, 2002. - 24 s.: tab. – Bibliografia: 23-24 s.

24. Shikhanova N.Yu. Związek metod tradycyjnych i innowacyjnych w pracy z zespołem choreograficznym [Zasób elektroniczny] // Innowacyjne technologie informacyjne i pedagogiczne w edukacji - 2011: Staż. konfiguracja internetowa – [Bm], 14.04.2011.

25. Shchugareva I.N. Edukacja moralna młodzież szkolnaśrodki choreografii: streszczenie autorskie. dis. … cand. ped. Nauki ścisłe: 13.00.01. - Rostów nad Donem: Już. federacja. un-t, 2009. - 24 s.

PROFESJONALNY BALET SAMOREALIZACYJNY W KSZTAŁCENIU DODATKOWYM DZIECI

Matsarenko T.N. jeden

1 Akademia Studiów Zaawansowanych i Przekwalifikowania Kształcenia

Abstrakcyjny:

Perspektywa zawodowych tancerzy baletowych w działaniach wychowawczych, specyfika pedagogiki w systemie dokształcania dzieci; twórcza samorealizacja w DOD, zadania nauczyciela-choreografa, metody kształcenia i szkolenia studentów, wykorzystanie podejścia kompetencyjnego w dalszym kształceniu dzieci.

słowa kluczowe:

działalność zawodowa

dodatkowa edukacja dzieci.

Kształcenie dodatkowe dla dzieci to praktyka edukacyjna mająca na celu realizację potencjału twórczego w dowolnej dziedzinie zawodowej, w tym działań choreograficznych.

Tancerze baletowi mogą z powodzeniem kontynuować swoją działalność zawodową i skutecznie realizować swoje cele. możliwości twórcze w dokształcaniu dzieci, których cechami są: nieformalny charakter edukacji, swoboda twórczości, otwartość, co pozwala stwierdzić, że jest to obszar produktywny dla samorealizacji tancerzy baletowych jako liderów grup choreograficznych.

W nauce istnieje szereg opracowań poświęconych działalności nauczycieli edukacji dodatkowej (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Buylova, Z.A. Kargina, G.N. Popova itp.); analiza procesu pedagogicznego i pracy nauczycieli placówek pozaszkolnych (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva itp.); niektóre aspekty działalności nauczycieli stowarzyszeń pozaszkolnych (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).

Działalność placówek dokształcania dzieci odbywa się w czasie wolnym uczniów. Specyfika tej sfery polega na możliwości dobrowolnego wyboru przez dziecko, jego rodzinę kierunku i rodzaju aktywności. Odbywa się to z uwzględnieniem zainteresowań i pragnień, zdolności i potrzeb ucznia. Uczeń sam określa, w jakim kręgu będzie zaangażowany i wybiera lidera.

W przeciwieństwie do szkoły, w placówkach kształcenia dodatkowego uczeń dobrowolnie wybiera społeczność dziecięcą, w której czuje się najlepiej. Często właśnie ten czynnik ma bezpośredni wpływ na podstawowy wybór uczniów do pracowni czy koła. Studenci przychodzą na zajęcia w czasie wolnym od studiów głównych, mają możliwość przejścia z jednej grupy do drugiej (zgodnie ze składem wiekowym). Proces edukacyjny odbywa się w nieformalnej społeczności dzieci i dorosłych, których łączą wspólne zainteresowania i wspólne działania. Dobrowolność w placówkach dokształcania dzieci przejawia się również w tym, że uczeń w każdej chwili może zmienić koło lub opuścić placówkę.

Powodzenie rozwoju systemu dokształcania dzieci zależy od umiejętności pozyskania nowych osób spośród pracowników kreatywnych, którzy zawodowo posiadają rzemiosło (w naszym przypadku choreografię) i chcą przekazać dzieciom jego tajniki. Dla nauczyciela edukacji dodatkowej dla dzieci ważne jest znalezienie nowych znaczeń dla swoich działań. Poszukiwanie sensu odbywa się zarówno na poziomie samookreślenia światopoglądowego, jak i przy rozwiązywaniu sytuacyjnych problemów pedagogicznych, gdy trzeba dokonać wyboru, ocenić czynniki, które pomagają nauczycielowi zrealizować się.

Profesjonalny trening choreograficzny tancerzy baletowych zasadniczo różni się od sztuki tanecznej o ogólnej orientacji estetycznej dodatkowej edukacji dzieci (grupy amatorskie, kluby, koła). Główne zadania instytucji edukacji dodatkowej dla dzieci:

Bezpieczeństwo niezbędne warunki na rzecz rozwoju osobistego, promocji zdrowia, samostanowienia zawodowego i twórczej pracy dzieci;

Tworzenie wspólnej kultury;

Organizacja sensownego wypoczynku;

Zaspokajanie potrzeb dzieci w działaniach twórczych.

nie dotyczy Aleksandrowa, N.P. Bazarowa, T.F. Berestowa, G.V. Berezowa, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimova, GA Gusiew, O.V. Erszowa, T.I. Kałasznikowa, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kułowa, L.N. Makarowa, V.E. Moritz, wiceprezes maj, VI Panferow, LE Pulyaeva, G. Regazzioni, V.Ya. Ruszanin, EG Salimgareeva, V.I. Uralskiej i innych.

Aby dokładniej zrozumieć trudności związane z przejściem tancerzy baletowych do działalności pedagogicznej, należy wziąć pod uwagę specyfikę działalności nauczyciela-choreografa dodatkowej edukacji dzieci.

Istotną cechą jest prawo do swobodnego wyboru, samodzielnego ustalania treści, metodyki, organizacji zajęć, profesjonalnego wyrażania siebie w autorskim programie edukacyjnym.

Nauczyciele dokształcania dzieci mają prawo do swobodnego wyboru i stosowania metod nauczania i wychowania, pomocy i materiałów dydaktycznych, podręczników, przejawiania twórczości, inicjatywy publicznej i pedagogicznej.

W systemie dokształcania dzieci nie stawia się zadania przygotowania uczniów na zawodowych tancerzy, nauczyciel-choreograf musi otworzyć uczniom świat tańca, wprowadzić ich w tę formę sztuki, nauczyć elementarnych podstaw choreografii, i stworzyć podstawę do poważniejszego hobby. Studenci przechodzą wstępne szkolenie choreograficzne, w tym alfabet taneczny: główne środki wyrazu tańca klasycznego (postawa, krok taneczny, wywinięcie, skok, plie, gibkość); główne elementy tańców ludowych, historycznych, codziennych, towarzyskich, współczesnych; wiedza na temat charakterystycznych cech i historii tańca różnych epok i ludów. Ma rozwijać muzykalność uczniów na lekcjach choreografii, a także obowiązkową praktykę sceniczną, udział w przedstawieniach szkolnych.

Metody pracy z zespołem choreograficznym to:

Metoda pokazu tanecznego – metoda nauczania, w której nauczyciel-choreograf demonstruje kompozycję taneczną, poszczególne figury i elementy i odpowiednio je analizuje;

ustna prezentacja materiału dydaktycznego – nauczyciel-choreograf zapoznaje uczniów z historią i aktualnym stanem choreografii, opowiada o muzyce tanecznej, pomagając w ten sposób uczniom zrozumieć naturę słownictwa tanecznego i cechy muzyki tanecznej;

Odbiór taneczno-praktyczny - lekcja tańca budowana jest wg lekcja praktyczna uczyć się tańców i utrwalać umiejętności. Ćwiczenia treningowe to systematyczne powtarzanie ruchów tanecznych, które uczniowie pod okiem nauczyciela-choreografa wykonują na każdej lekcji. Za pomocą zadań tanecznych uczniowie odtwarzają słownictwo taneczne w celu dalszego jego utrwalenia;

Metoda działalności poznawczej: ilustracyjno-wyjaśniająca, problematyczna, badawcza. Stosowanie tych metod przez nauczyciela-choreografa przyczynia się do bardziej świadomego przyswojenia podstaw treningu tanecznego.

Nauczyciel-choreograf stale staje przed zadaniem doskonalenia form i metod nauczania, odkrywania dla siebie i innych nowych sposobów wyjaśniania materiału programowego i interpretacji plastycznych elementów tańca. Tworzenie nowego wyglądu, identyfikacja nowych cech w wizji jednego lub drugiego elementu plastycznego jest kierunkiem twórczych poszukiwań nauczyciela-choreografa.

Programy, których autorami są choreografowie edukacji dodatkowej dla dzieci, są wynikiem zrozumienia i analizy literatury naukowej i metodycznej oraz własnych praktyczne doświadczenie. Realizacja takich programów w praktyce prowadzi do tego, że w procesie oddziaływania pedagogicznego uwzględnia się metody nauczania i możliwości osobiste dzieci, tworzy się warunki do zaawansowanego rozwoju lepiej przygotowanych uczniów oraz indywidualne tempo przekazywania wiedzy. materiał jest przeznaczony dla dzieci, które mają trudności z jego opanowaniem.

. „Rytm taneczny dla dzieci” – parowane, charakterystyczne tańce, kompozycje muzyczno-rytmiczne dla dzieci w wieku przedszkolnym i szkolnym (autor T. Suvorova);

. „Perła” – edukacja estetyczna studentów w procesie choreografii (O.A. Ryndina);

. „Podróż do kraju choreografii” - rozwój zdolności twórczych dzieci za pomocą sztuki choreograficznej (autor A.A. Matyashina);

. „Rytmiczna mozaika” – ruch muzyczny mający na celu holistyczny rozwój osobowości ucznia (autor A.I. Burenina);

. „W świecie tańca towarzyskiego” - program nauczania elementów tańca towarzyskiego w placówce przedszkolnej (autor N.P. Tsirkova).

Autorski program „Ruch Artystyczny” (autor L.N. Alekseeva) jest naturalną formą ruchu, w której następuje całkowita wewnętrzna emancypacja ciała i ducha oraz daje świadomość władzy nad ruchem własnego ciała. Jednocześnie jest to także organiczny związek ruchu z muzyką, którego harmonijne połączenie uzyskuje się dzięki specjalnemu podejściu do obróbki materiału zajęć. Rezultatem jest dzieło sztuki - studium tańca.

Jednym z kluczowych zagadnień nauczania choreografii w edukacji dodatkowej dzieci jest problem stylu nauczyciela-choreografa, komunikacji między uczniem a nauczycielem.

W szkołach choreograficznych, profesjonalnych grupach choreograficznych rozwinął się pewien nurt autorytarnego stylu przywództwa, gdyż nauczyciel-choreograf musi najpierw występować jako tancerz, tradycyjnie w warunkach surowej (niekiedy surowej) dyscypliny. W zakresie edukacji dodatkowej dzieci dominuje demokratyczny styl komunikacji, interakcja w zespole nauczyciela-choreografa i uczniów pozwala im na wzajemne uzupełnianie się, nauczyciel-choreograf pomaga realizować pozycję nauczyciela, mentora, starszy przyjaciel, specjalista o szerokich zainteresowaniach zawodowych. W procesie organizowania wspólnych działań ustalają się równorzędne relacje między nauczycielem a uczniami. Komunikacja w tym systemie ma swoją specyfikę - jest to wspólne działanie podobnie myślących ludzi, których łączą wspólne zainteresowania.

Dla uczniów na pierwszym miejscu jest osobowość nauczyciela i szefa zespołu choreograficznego (styl jego komunikacji, entuzjazm i zainteresowanie), a następnie sam przedmiot zainteresowania (choreografia).

Kierownikiem zespołu choreograficznego jest:

Profesjonalista będący wzorem dla studentów w wybranym przez siebie rodzaju działalności twórczej;

Osoba, która może pomóc uczniowi stać się samodzielną i kreatywną osobą;

Pedagog, który może mieć znaczący pozytywny wpływ na kształtowanie się osobowości ucznia.

Entuzjazm twórczy nauczyciela-choreografa i uczniów prowadzi do nieformalnej komunikacji, która jest atrakcyjna w oczach uczniów, ponieważ przyczynia się nie tylko do tworzenia przyjaznej atmosfery, ale także do wzrostu samooceny, poczucia znaczenie społeczne i dorosłość. Cechą życia zbiorowego jest istnienie specyficznego języka porządkującego komunikację między nauczycielem-choreografem a uczniami. Nauczyciele-choreografowie wprowadzają do komunikacji z uczniami specyficzne słownictwo związane ze specyfiką zajęć choreograficznych. Włączenie w wypowiedzi uczniów elementów specjalnego języka używanego przez nauczycieli-choreografów wprowadza uczniów w kulturę choreograficzną.

Specyfika oddziaływań pedagogicznych w placówkach dokształcania przyczynia się do kompensacji braku uwagi, którego doświadcza pewna część uczniów w szkole iw rodzinie. Oddziaływanie pedagogiczne ma na celu pomoc w rozwiązywaniu problemów uczniów zaniedbanych pedagogicznie poprzez stworzenie im warunków do wykonywania ciekawej pracy, podnoszącej ich status w środowisku dziecięcym. Kwestie interakcji między nauczycielem-choreografem a uczniem w trakcie zajęć choreograficznych rozważał A.V. Dołgopolowa, T.G. Sewastyanina i inni.

Dla pomyślnego przystosowania społecznego i zawodowego tancerzy baletowych do działalności pedagogicznej w systemie dokształcania dzieci, jednym z najskuteczniejszych sposobów jest organizowanie i przeprowadzanie imprez masowych, podczas których uczniowie włączani są w świat zabaw, konkursów, konkursów, festynów, wakacje; opanowanie tradycyjnego i innowacyjnego doświadczenia organizacji wypoczynku poprzez wiedzę, edukację, komunikację.

Każde wydarzenie jest niezależnym ogniwem w procesie pedagogicznym i rozwiązuje określone cele i cele edukacyjne. To właśnie te formy pozwalają choreografom pokazać swoją siłę w nauczaniu, zyskać aprobatę, porównać dorobek swojego zespołu choreograficznego z dorobkiem innych zespołów. Działania takie stają się swego rodzaju reklamą zajęć rekreacyjnych, a także stymulują uczniów do osiągania nowych wyników, a wreszcie stają się testowym wskaźnikiem skuteczności działań dzieci i nauczycieli dokształcania dzieci.

System dokształcania dzieci zapewnia byłym tancerzom baletowym nieograniczone możliwości twórczej samorealizacji, stwarza atmosferę artystycznych i twórczych poszukiwań, możliwość realizacji pomysłów twórczych i pedagogicznych. Specyfika interakcji pedagogicznej umożliwia pełniejsze wykorzystanie potencjału indywidualnego podejścia w pracy z uczniami, ponieważ w zakresie edukacji dodatkowej nie ma przywiązania do państwowych standardów edukacyjnych i liczby uczniów, z którymi pracuje nauczyciel-choreograf jest mniejszy niż w klasa szkolna. Problemy rozwiązywane są w trakcie zajęć z improwizacji, kompozycji. Nauczyciel-choreograf prowadzi ucznia do samodzielnych poszukiwań i poszukiwań. Zajęcia te wymagają od ucznia twórczego zrozumienia, aktywnego zaangażowania w komunikację z nauczycielem-choreografem i zespołem studentów.

Dodatkowa edukacja dzieci pozwala choreografom rozwijać działalność twórczą, realizować swoje cechy osobiste, wykazywać się umiejętnościami, które nie zostały odebrane w działaniach scenicznych: umiejętnością skutecznego komunikowania się, umiejętności swobodnego prezentowania materiałów edukacyjnych, pozyskiwania studentów przez demokratyczną komunikację, organizację umiejętności formułowania konkretnych celów.

Proces edukacyjny w grupie choreograficznej kształcenia dodatkowego dla dzieci to nauka tańców, podczas której między nauczycielem-choreografem a uczniami zostaje nawiązana i podtrzymywana komunikacja oparta zarówno na wspólnej miłości do tańca, jak i wspólnych wartościach kulturowych, zainteresowaniach, wzajemnym współczucie. Umiejętność emocjonalnego wspierania i stymulowania uczniów w realizacji ich potencjału warunkuje dynamikę pomyślnego rozwoju dzieci. Wykorzystując sztukę tańca, zainteresowanie studentów, choreografów:

Wykorzystują etyczne cechy tańca do wychowania moralności, dyscypliny, poczucia obowiązku, kolektywizmu, organizacji;

Uczą etykiety tanecznej, kształtują umiejętność przenoszenia kultury zachowania i komunikowania się w tańcu na komunikację międzyludzką w życiu codziennym;

Zapewnij uczniom ulgę emocjonalną;

Uformuj prawidłową postawę, opracuj naturalne dane fizyczne;

Zaspokajają potrzebę aktywności fizycznej jako podstawy zdrowego stylu życia.

Wymagania stawiane nauczycielom-choreografom w systemie sztuki amatorskiej, kwalifikacja „lider Grupa taneczna” opierają się na specyfice specjalności – prowadzenie zespołu tanecznego – która obejmuje nie tylko pracę twórczą (inscenizacyjną), ale także funkcje kierownicze i organizacyjne. Państwowy Standard dla tej specjalności przewiduje następujące aspekty działalności: „pracę organizacyjną, inscenizacyjną i próbną, koncertowo-wykonawczą, dydaktyczno-wychowawczą.

Stosowanie podejścia kompetencyjnego w działaniach nauczyciela choreografii polega na wykorzystywaniu zorientowanej zawodowo wiedzy i umiejętności pracy z dziecięcym zespołem choreograficznym, umiejętności rozwiązywania określonych zadań kierowniczych oraz pełnieniu następujących funkcji lidera zespołu choreograficznego: zespół choreograficzny (ryc. 1):

Organizacyjno-kierunkowe (nauczyciel-choreograf pełni rolę organizatora zespołu choreograficznego, przyczynia się do jego funkcjonowania);

dydaktyczno-wychowawczy (nauczyciel-choreograf uczy umiejętności wykonawczych, podnosi poziom wiedzy uczniów, prowadzi edukację duchową i estetyczną);

Rozwój (równoważny rozwój fizyczny, emocjonalny, estetyczny, intelektualny);

Korepetycje (nauczyciel-choreograf przeprowadza proces prób w zespole choreograficznym, przyczynia się do budowania techniki tańca, łączenia ruchów);

Inscenizowane (nauczyciel-choreograf jest choreografem numerów tanecznych - urzeczywistnia koncepcję artystyczną, tworzy kompozycję i rysunek, dobiera muzykę i kostiumy).

Jedną z głównych funkcji nauczyciela-choreografa jest funkcja organizatora i lidera zespołu choreograficznego, w tym zakresie należy podkreślić kompetencje komunikacyjne nauczyciela-choreografa. Skuteczność komunikacji, która ma ogromne znaczenie, została potwierdzona w pracach wielu znanych naukowców (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontiev, B.F. Lomov, A.A. Rean i inni). Jedno z centralnych miejsc zajmuje problem skutecznej komunikacji pedagogicznej (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A.A. Leontiev, A.V. Mudrik, A.A. Rean, G.V. Rogova i inni).

I.I. Zaretskaya zauważa, że humanistyczna pozycja nauczyciela edukacji dodatkowej przejawia się w akceptacji dziecka, szacunku dla jego indywidualnych możliwości, skupieniu się na rozwijaniu zdolności każdego, z uwzględnieniem motywów uczestnictwa w określonych działaniach twórczych. Nie bez powodu jednym ze wskaźników efektywności pracy nauczyciela edukacji dodatkowej dla dzieci jest bezpieczeństwo kontyngentu.

Badania rozprawy odzwierciedlają różne problemy związane z rolą szefa zespołu choreograficznego (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), kształtowaniem indywidualnego stylu działania nauczyciela-choreografa (T.M. Kuznetsova).

według N.I. Tarasow, nauczyciel-choreograf, powinien wybrać najskuteczniejsze metody i formy organizacji procesu edukacyjnego, sformułować i rozwiązać zadania pedagogiczne, biorąc pod uwagę poziom wyszkolenia tanecznego uczniów, wybrać optymalną aktywność fizyczną dla ciała ucznia, promować kreatywność manifestacja umiejętności tanecznych ucznia, zachęcenie go do samodoskonalenia i wzrostu umiejętności wykonawczych.

Ryż. 1. Funkcje kierownika zespołu choreograficznego

Dla skutecznej adaptacji społecznej i zawodowej do działalności dydaktycznej byli tancerze baletu muszą korzystać z następujących form prowadzenia zajęć choreograficznych:

Lekcje edukacyjne. Ruch taneczny jest szczegółowo analizowany. Trening rozpoczyna się od nauki ćwiczeń w wolnym tempie. Wyjaśniono technikę wykonywania ruchu tanecznego;

Lekcje wzmacniające. Załóżmy powtarzanie ruchów tanecznych lub kombinacji. Pierwsze powtórzenia wykonywane są wspólnie z nauczycielem-choreografem. Podczas powtarzania wybierany jest jeden z uczniów, który wykonuje ruch poprawnie lub lepiej niż inni, i ten uczeń pełni rolę asystenta nauczyciela;

Lekcje końcowe. Studenci praktycznie samodzielnie powinni umieć wykonać wszystkie opanowane przez siebie ruchy i kombinacje taneczne;

praca improwizacyjna. Na tych zajęciach uczniowie wykonują wymyślone przez siebie wariacje lub komponują taniec na temat zadany im przez nauczyciela-choreografa.

Przygotowując lekcje choreograficzne, należy zaprojektować możliwe pomoce dydaktyczne (system ćwiczeń) w oparciu o zamierzone cele i zadania. Na przykład lekcja choreograficzna na temat „Muzyka i rytm”, gdzie celem lekcji jest rozwijanie rytmiki i muzykalności uczniów.

Cele Lekcji:

Naucz się rozróżniać mocne i słabe uderzenia w muzyce;

gospodarz metrum 2/4;

Rozwijanie ogólnej sprawności fizycznej (siła, wytrzymałość, zwinność);

Opracuj dane taneczne (pozycja i ułożenie nóg, unoszenie stopy wyprostowanej i skróconej, ustawienie nogi w stawie skokowym, ćwiczenia rozwijające ruchomość stopy).

Celem lekcji choreograficznej na temat: „Trening fizyczny w choreografii” jest rozwój cech fizycznych uczniów, ponieważ nowoczesne trendy w choreografii stawiają większe wymagania sprawności fizycznej. Cele Lekcji:

Kształtowanie prawidłowej postawy i wzmacnianie narządu ruchu;

Rozwój ekspresji scenicznej u uczniów;

Rozwój gibkości, rozciągania, wywinięcia, stabilności, wytrzymałości;

Opanowanie przewrotów, stania na rękach, kół, szpagatów.

Osobliwością dodatkowej edukacji dzieci jest jej dominanta edukacyjna, która przyczynia się do rozwoju „talentów kulturowych” w warunkach wypoczynku, stwarza warunki organizacyjne, pedagogiczne, metodyczne, w których edukacja kultury tanecznej odbywa się na podstawie organicznego połączenia wiele form aktywności: próby, nagrywanie działalności koncertowej, udział w wakacjach. Edukacyjne aspekty działalności choreograficznej poświęcone są badaniom V.V. Gerashchenko, S.B. Zhukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Churko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Jacenko. Praca dydaktyczno-wychowawcza jest integralną częścią i niezbędnym warunkiem twórczej działalności grupy choreograficznej. Poziom wydajności, żywotność, stabilność, perspektywy twórczego rozwoju zależą przede wszystkim od jakości kształcenia i praca edukacyjna.

Sformułowano teoretyczne zapisy dotyczące pedagogicznych możliwości choreografii: sztuka tańca jest dostępna do nauki dla każdego dziecka, niezależnie od jego wrodzonych talentów i wieku; choreografia ma ogromny potencjał edukacyjny i szkoleniowy, który w szkole ogólnokształcącej praktycznie nie jest wykorzystywany.

Szczególna rola w rozwoju osobowość moralna uczeń należy właśnie do sztuki choreografii. Rozwiązując specyficzne zadania edukacyjne za pomocą tańca, nauczyciel-choreograf uważa je za integralną część złożonego procesu edukacyjnego, który jest prowadzony w placówce edukacji dodatkowej dla dzieci. Systematyczne uprawianie sztuki tanecznej kładzie podwaliny pod przyszłe „budowanie” wartości moralnych i estetycznych jednostki. Momentem edukacyjnym jest również pełne zatrudnienie uczniów w repertuarze zespołu, co daje motywację do zajęć, gdyż uczniowie wiedzą, że żaden z nich nie zostanie pominięty.

Tradycje w zespole tanecznym są elementem edukacyjnym – jest to zarówno oddanie się choreografom, jak i przejście od nich grupa juniorów do starszego; edukacja dyscypliny, która kształci umiejętności organizacji w procesie pracy, wychowuje aktywną postawę wobec niej, wewnętrzną organizację i celowość.

Zadaniem nauczyciela-choreografa w edukacji dodatkowej dzieci jest harmonijny rozwój intelektu, woli i emocji uczniów. Zajęcia taneczne nie tylko rozwijają estetycznie uczniów i kształtują gust artystyczny, ale także przyczyniają się do doskonalenia fizycznego, zdyscyplinowania i podniesienia poziomu kultury zachowania, rozwijają wyobraźnię, fantazję, zapewniają harmonijny rozwój plastyczny.

Jak każdy rodzaj sztuki, taniec przyczynia się do wychowania moralnego ucznia, odzwierciedlając otaczające go życie w artystycznych obrazach. To właśnie z systemem obrazów artystycznych wiąże się zdolność sztuki choreograficznej do pełnienia określonej funkcji - budzenia w uczniu artysty, który potrafi tworzyć zgodnie z prawami piękna i powoływać je do życia.

Edukacja za pomocą choreografii w kształceniu dodatkowym dzieci jest rozumiana jako:

Tworzenie cechy moralne wprowadzając do sztuki choreograficznej;

Kształtowanie potrzeby zdrowego stylu życia;

Moralna interakcja edukacyjna między nauczycielem-choreografem a uczniem;

Znajomość światowej kultury artystycznej;

Formacja twórczości.

W procesie wspólnej twórczej działalności nauczyciela-choreografa i uczniów, praktyka taneczna okazuje się istotnym czynnikiem ogólnego rozwoju intelektualnego dzieci. NASTĘPNIE. Bilchenko przeprowadził badanie w dziecięcych grupach choreograficznych z udziałem ponad 300 uczniów w różnym wieku. Wyniki pokazały, że większość uczniów zajmujących się choreografią posiada umiejętność „zrozumienia siebie”, umiejętność zarządzania swoimi emocjami.

Adaptacja społeczno-zawodowa byłych tancerzy baletowych do nauczania obejmuje umiejętność prowadzenia procesu próbnego, który jest głównym ogniwem pracy wychowawczej, organizacyjnej, metodycznej, wychowawczo-wychowawczej z zespołem choreograficznym. Skuteczność próby zależy w dużej mierze od umiejętnie opracowanego planu pracy. Znajomość nauczyciela-choreografa na temat zdolności twórczych uczniów pozwala dość dokładnie i szczegółowo opracować plan każdej próby. Wymóg ten dotyczy zarówno początkujących, jak i dość doświadczonych menedżerów. Plan próby zawiera główne czynności i zadania do rozwiązania przez zespół. Na podstawie planu nauczyciel-choreograf wstępnie stawia przed uczniami specyficzne zadania: uczyć się ruchów, przedstawiać figuratywną treść przedstawienia, jego cechy artystyczno-wykonawcze itp.

Struktura lekcji choreografii jest klasyczna: część przygotowawcza, główna, końcowa. W części przygotowawczej lekcji rozwiązuje się zadania związane z organizacją uczniów, przygotowaniem do wykonywania ćwiczeń z głównej części lekcji. Środkiem do rozwiązania tych zadań są odmiany chodzenia i biegania, ćwiczenia ogólnorozwojowe, różne elementy taneczne oparte na tańcach ludowych. Takie ćwiczenia pomagają zmobilizować uwagę, przygotować aparat stawowo-mięśniowy, układ oddechowy do dalszej pracy. Następna część lekcji, w której rozwiązywane są główne zadania, jest główną. Rozwiązanie zestawu zadań uzyskuje się przy użyciu dużego arsenału różnych ruchów: elementów tańca klasycznego, elementów tańców ludowych, elementów swobodnej plastyczności, ćwiczeń akrobatycznych i ogólnorozwojowych.

Istnieją trzy rodzaje głównej części zajęć:

Pierwsza zbudowana jest na bazie tańca klasycznego;

Drugi oparty jest na elementach tańców ludowych, towarzyskich, nowoczesnych;

Trzeci opiera się na swobodnych ruchach plastycznych.

W większości przypadków stosuje się opcje mieszane, w których różne środki treningu choreograficznego występują naprzemiennie w różnych kombinacjach. Bardzo prosta forma- zestaw ćwiczeń przy drążku i na środku sali.

W końcowej części lekcji konieczne jest zmniejszenie obciążenia za pomocą specjalnie dobranych ćwiczeń: relaksacyjnych, rozciągających.

Opanowywanie ruchów przez uczniów na lekcji choreografii odbywa się pod bezpośrednim wpływem nauczyciela-choreografa, gdyż cechą opanowania tego typu aktywności jest powtarzanie i odtwarzanie przez ucznia obserwowanego ruchu (ramiona, nogi, obrót głową, pochyleniem ciała itp.), techniką lub kombinacją, gdy nauczyciel-choreograf pokazuje i wyjaśnia, a uczeń powtarza.

Prowadzenie zajęć próbnych przez nauczyciela-choreografa kształtuje jego styl prezentowania uczniom materiału choreograficznego: sposobu i charakteru przekazu obrazu, szlifowania techniki ruchu, poszczególnych elementów tańca. Przechodząc przez fizyczny stres lekcji, kierownik zespołu choreograficznego musi dokładnie wyczuć dawkę dopuszczalnego obciążenia, co umożliwia zmianę tempa lekcji i charakteru prezentacji materiału w czasie. W ten sposób powstają warunki do komfortowego klimatu psychicznego, czyli pozytywnych i stabilnych emocji, którymi uczniowie są zainteresowani i chętnie wracają na zajęcia choreograficzne.

Odwołując się do doświadczeń współczesnych choreografów, można znaleźć takie metody i techniki prowadzenia zajęć, które są obecnie poszukiwane, interesujące, pomagające opanować taniec, zrozumieć go od środka, np. metoda jednego „pas”, który jest głównym ogniwem rozwoju ruchów koordynacyjnych. Istota zastosowania tej metody jest następująca: w każdej kombinacji zawarty jest nowy ruch, co pozwala dokładnie opracować to „pas”. Jeśli jeden z uczniów nie ma czasu na opanowanie go w pierwszej kombinacji, to pod koniec lekcji jest już poprawnie opanowany metodycznie.

Nauczyciel-choreograf V.D. Tichomirow argumentował, że „przygotowanie do opanowania sztuki choreografii składa się z dwóch głównych części: jest to technika sztuki i artyzm. Na pracę nauczyciela-choreografa składają się dwa czynniki – jest to chęć osiągnięcia jak najlepszego wyniku w wykonywaniu zajęć (biorąc pod uwagę różne przygotowanie dzieci) oraz konieczność korygowania składu w czasie, uwzględniająca ich frekwencję .

Przeprowadzenie próby generalnej ma swoją specyfikę, zdeterminowaną tym, że jest próbą, ale jednocześnie nosi znamiona występu koncertowego (kostiumy, charakteryzacja, światło, dźwięk). Próba generalna jest zwieńczeniem pewnego etapu przygotowania repertuaru do koncertu, dlatego tak ważne jest psychiczne przygotowanie studentów do koncertu.

Przystosowanie społeczno-zawodowe do działalności pedagogicznej obejmuje zdolność byłych tancerzy baletowych do angażowania się w produkcje choreograficzne, co jest złożonym aspektem pracy nauczyciela choreografa, wymagającym pomysłowego myślenia, wyobraźni twórczej, umiejętności komunikacyjnych i organizacyjnych, wykonawczych, pedagogicznych i prób i umiejętności produkcyjne. Nauczyciel-choreograf potrzebuje nie tylko profesjonalnej wiedzy z zakresu swojego przedmiotu, ale także umiejętności pracy z kreatywnym zespołem.

Rozwój amatorskiej twórczości artystycznej doprowadził do zróżnicowania tematyki grup choreograficznych. Niestety początkujący liderzy grup choreograficznych nie mają jasnej orientacji w pracy grupy, w związku z czym repertuar ma charakter losowy. I dopiero przybycie ciekawej, kreatywnej osoby jako lidera pozwala nam sprecyzować kierunek szkolenia samej grupy choreograficznej. W choreograficznych występach amatorskich rozwinęły się dość wyraźne kierunki grup: taniec ludowy (jeden lud, różne ludy), klasyczny, balowy, różnorodny, sportowy, nowoczesny itp. Są to najczęstsze, najczęściej spotykane kierunki grup choreograficznych, ale nie tylko kierunek determinuje dobór repertuaru. To, co czyni zespół wyjątkowym i interesującym, to jego indywidualny styl. Na przykład, jeśli w pobliżu znajdują się dwa zespoły tańca ludowego, podczas gdy jeden wykonuje dobrze znane i dobrze wyuczone tańce, drugi ma specjalny kierunek, który może zindywidualizować charakter pisma tej grupy.

Praca inscenizowana to indywidualnie unikalny proces tworzenia dzieła choreograficznego, który odbywa się etapami:

Dobór materiału muzycznego i choreograficznego;

Kształtowanie się idei i koncepcji dzieła choreograficznego;

Definicja gatunku (taniec tragedia, taniec dramatyczny, taniec komiczny, taniec liryczny, taniec edukacyjny itp.);

Budowa linii dramatycznej utworu choreograficznego; praca z materiałem muzycznym;

Definicja słownictwa, języka ruchów, którym reżyser stworzy dzieło. Słownictwo jest w dużej mierze zdeterminowane wyborem stylu przyszłego tańca: taniec klasyczny, taniec na scenie ludowej, taniec towarzyski, taniec jazzowy, taniec nowoczesny itp.;

Próby i praca produkcyjna z wykonawcami.

Kunszt nauczyciela-choreografa obejmuje stworzenie kompozycji fabuły, która usprawnia ciąg wizualny i semantyczny spektaklu, a widz odbiera to, co widzi, nie tylko z punktu widzenia choreografii, ale także z punktu zainteresowania fabułą. Komponowanie wizualnej, fizycznej formy (plastycznego obrazu, który widzi widz) jest częścią procesu inscenizacyjnego, który jest przemyślany przez choreografa.

Zaproponowane przez G.V. Burtsevy w badaniu „Zarządzanie rozwojem twórczego myślenia studentów-choreografów w procesie kształcenia uniwersyteckiego” rozwój idei na poziomie „zrozumienie-koncepcja-wdrażanie” odpowiada istocie działalności inscenizacyjnej. Pomysł ten ma na celu łączenie różnorodnych typów samodzielnych zadań choreograficznych (zadania choreograficzne edukacyjne i kreatywne – UTHZ). Lista typów UTKhZ zawiera najprostsze zadania polegające na komponowaniu kombinacji treningowych z wykorzystaniem różnorodnego słownictwa (ruchy taneczne), tworzeniu całościowego dzieła choreograficznego oraz opracowywaniu fragmentów lekcji rytmiki.

Jednym z kryteriów doboru repertuaru dla dziecięcego zespołu choreograficznego jest jego realność, zgodność repertuaru z możliwościami uczniów. Tworząc repertuar grupy choreograficznej, należy wziąć pod uwagę pewne wymagania:

Zgodność przedstawień z wiekiem i poziomem rozwoju uczniów, numery taneczne powinny być dla uczniów zrozumiałe;

Wykorzystanie produkcji różnych gatunków: gra, fabuła;

Oświadczenia uwzględniają cele edukacyjne i szkoleniowe;

Spektakle są przeznaczone dla całego zespołu.

Proces twórczości wyraża się w tworzeniu nowych, niestandardowe sposoby rozwiązywanie problemów choreograficznych, dążenie do realizacji ich potencjału twórczego, improwizacja. Dzięki twórczej aktywności, oryginalności myślenia reżysera tańca rozwijają się nowe kierunki choreografii. Taniec nabiera obecnie nowego znaczenia, nowej roli: staje się sportem (sportowym i sportowym). taniec w sali balowej), część terapii (terapia tańcem), podstawa samoidentyfikacji społecznej (młodzieżowej) (hip-hop) itp.

Sfera dokształcania dzieci stwarza szansę samorealizacji byłym tancerzom baletowym w roli szefa zespołu choreograficznego, gdzie mogą wykorzystać zgromadzone wcześniej doświadczenie w działaniach scenicznych. Dokształcanie dzieci pomaga byłym tancerzom baletowym poszerzać wiedzę pedagogiczną, poznawać specyfikę nauczania choreografii w systemie dokształcania dzieci oraz dostrzegać twórcze możliwości w działalności pedagogicznej.

Cechy adaptacji społecznej i zawodowej byłych tancerzy baletowych w okresie przejścia do nauczania

Specyfika sztuki choreograficznej w najwęższym znaczeniu polega na sprawności ruchowej (tanecznej), czyli umiejętności przekazania koncepcja ideologiczna autor dzieła przez ciało i gra aktorska.

Środowisko edukacyjne profesjonalnej choreograficznej instytucji edukacyjnej, w której studiowali tancerze baletowi, ma swoje własne cechy, różniące się od wychowania i rozwoju osobistego uczniów za pomocą choreografii w dodatkowej edukacji dzieci.

Cechą edukacji choreograficznej jest specjalna konkurencyjna procedura wstępu, która obejmuje identyfikację parametrów (umiejętności) ciała. Obecność konkurencyjnej procedury certyfikacji pośredniej, w wyniku której studenci, którzy nie są zdolni do kontynuowania treningu choreograficznego, są wykluczani nie tylko na podstawie wyników opanowania programu zawodowego, ale także parametrów cielesnych (fizycznych). Edukacja w choreograficznej placówce oświatowej (szkoła choreograficzna, akademia baletowa) jest uważana za kształcenie zawodowe od pierwszych kroków, od 10 roku życia, i wyróżnia się specyficznymi cechami:

Specjalny reżim i poziom obciążenia pracą studenta są porównywalne z reżimem i obciążeniem pracą dorosłego artysty, co odpowiada aktywność fizyczna sport o wysokich osiągnięciach;

Kształcenie ogólne (szkolne) i kształcenie zawodowe są łączone w jeden proces edukacyjny, często niemożliwe jest dokonanie wyraźnego rozróżnienia między nimi;

Bezpośredni transfer umiejętności, wiedzy, doświadczenia z pokolenia na pokolenie („z ręki do ręki – z nogi na nogę”, z pominięciem materialnych nośników informacji);

Funkcjonowanie szkoły choreograficznej (akademii baletowej) zarówno jako instytucji edukacyjnej, jak i jako Grupa teatralna, jedność rzeczywistego procesu edukacyjnego i praktyki;

Obowiązkowa interakcja szkoły choreograficznej (akademii baletowej) z profesjonalną, „podstawową” trupą baletową (teatrem): trupa składa się w większości z absolwentów tej instytucji edukacyjnej, a większość jej nauczycieli to byli i obecni artyści trupy; orientacja procesu edukacyjnego na cechy stylu i repertuar trupy; możliwość udziału studentów w profesjonalnych przedstawieniach już od pierwszych lat studiów.

Działalność kierownika dziecięcego zespołu choreograficznego w systemie dokształcania dzieci charakteryzuje się występowaniem własnej specyfiki, co powoduje trudności w społecznej i zawodowej adaptacji byłych tancerzy baletowych do tej działalności.

Obecnie istnieje wiele opracowań poświęconych badaniu zmiany zawodu i reorientacji osób w wieku dorosłym. Wyniki tych badań wskazują, że świadomego odejścia od zawodu można dokonać na każdym etapie rozwoju zawodowego.

Część byłych tancerzy baletowych pracę nauczyciela-choreografa i kierownika zespołu choreograficznego uważa za jedną z form pracy ukierunkowanej na kontynuację działalności choreograficznej w systemie dokształcania dzieci. Motywy to:

Chęć dalszego uprawiania choreografii (zainteresowanie),

Możliwości pedagogiczne (dostępność umiejętności),

Atrakcyjność choreografii dla dzieci, młodzieży, młodzieży (popularność).

Byli tancerze baletowi nie tylko „wybierają zawód”, ale w dużym stopniu przesądzają o swoim przyszłym stylu życia i kręgu towarzyskim. Adaptacja społeczno-zawodowa byłych tancerzy baletowych do pedagogicznego pola działalności to konieczność przystosowania się do warunków i wymagań nowego zawodu. Jest to okres nabywania nowego statusu społecznego, aktywnego wchodzenia w zawód, okres przechodzenia do nowej sytuacji i warunków życia, oswajania się z zespołem współpracowników, uczniów i ich rodziców, nowa miara powinności i odpowiedzialności nie tylko dla siebie, ale także dla innych.

EP Ermolaeva w swoim opracowaniu „Identyfikacyjne aspekty adaptacji społecznej profesjonalistów” (2007) wskazuje, że tożsamość zawodowa jest podstawą udanej adaptacji zawodowej, a stopień jej realizacji zależy od rodzaju kierującej motywacją jednostki. Przeobrażająca funkcja tożsamości zawodowej zależy od zakresu zmian cech ważnych zawodowo oraz stopnia samoidentyfikacji z zawodem – możliwości adaptacji są większe u osób z szeroką identyfikacją. Dystansowanie wizerunku swojego zawodu od innych – samoizolacja zawodowa utrudnia dostosowanie się do zmieniających się warunków przy przeprowadzce do innej przestrzeni zawodowej. Wszystkie te czynniki składają się na transformacyjny potencjał profesjonalisty. O tym, jak skutecznie iw jakiej formie jest wdrażany w praktyce, decyduje wiodący rodzaj działalności motywacyjnej jednostki.

Byli tancerze baletowi szczerze interesują się działalnością choreograficzną, uważają to za swoje powołanie, są przekonani o słuszności swojego wyboru zawodowego i nie są skłonni do jego zmiany, ale doświadczają trudności w okresie adaptacji do działalności pedagogicznej. Badania pokazują, że na 100 tancerzy baletowych profesjonalnych grup choreograficznych Akademickiego Zespołu Pieśni i Tańca Moskiewskiego Okręgu Wojskowego, Moskiewskiego Obwodowego Teatru Państwowego „Balet Rosyjski”, Zespołu Wojsk Powietrznodesantowych, Państwowego Akademickiego Zespołu Choreograficznego „Beryozka” , Teatr Baletu Plastycznego „Nowy Balet”, Szkoła Choreograficzna-Pracownia Chóru Tańca im. Piatnickiego, Państwowego Teatru Muzycznego w Petersburgu, 55 osób, które zgłosiły się na dodatkowe kształcenie dzieci w ciągu pierwszych trzech lat praktyki pedagogicznej, w obliczu trudności i nieprzygotowania, zaprzestało nauczania.

Trudność adaptacji społecznej i zawodowej tancerzy baletowych polega na nieuformowanym podejściu do działalności pedagogicznej. Instalacja zapewnia właściwe podejście specjalisty do jego działalności pedagogicznej, służy jako podstawa do kształtowania orientacji zawodowej i pedagogicznej jednostki (A. Kossakovsky, A.K. Markova, D.N. Uznadze itp.).

Kształtowanie się postawy wobec działalności pedagogicznej przebiega w wyniku przejścia przez kilka etapów.

Pierwszy etap. Aby tancerze baletowi zostali włączeni w proces pedagogiczny, konieczne jest ich zainteresowanie nowymi sposobami pracy. Etap jest związany z rozwojem zainteresowania poznawcze, z naciskiem na samorozwój, polega na kształtowaniu u tancerzy baletowych niezbędnej wiedzy o działalności pedagogicznej i obejmuje rozwiązanie następujących zadań:

Wzmocnienie motywacji do wyboru zawodu;

Aktywizacja samodzielności, inicjatywy;

Świadomość społecznego znaczenia i potencjału twórczego zawodu nauczyciela.

Działania szefa zespołu choreograficznego przyciągają byłych tancerzy baletowych z możliwością realizacji pomysłów twórczych i pedagogicznych.

Drugi etap ma na celu opanowanie technik, umiejętności i zdolności działalności pedagogicznej. Ten etap opiera się na następujących przesłankach teoretycznych: wiedza staje się postawą, jeśli jest realizowana jako praktyczna i osobista, kształtuje się postawa pedagogiczna, jeśli osoba aktywizuje działalność pedagogiczną.

Tancerze baletowi powinni stworzyć system pomysłów na temat swoich możliwości i umiejętności, aby wdrożyć je w dziecięcym zespole choreograficznym. Z badań wynika, że obecnie wdrażane są nowe sposoby wykorzystania szans rozwojowych:

. „Psycho-gimnastyka” – studia mimiczne i pantomimiczne;

. „Fitball” – program obejmujący ćwiczenia, które wykonuje się w pozycji siedzącej lub leżącej na specjalnej piłce gimnastycznej;

. « Ćwiczenia rytmiczne» wychowywanie dzieci z różnymi zaburzeniami rozwojowymi;

. « Taniec korekcyjny„- specjalna kompleksowa lekcja, w której stany psycho-emocjonalne uczniów są korygowane za pomocą muzyki i specjalnych ćwiczeń ruchowych.

Prowadząc działalność pedagogiczną, początkujący liderzy grup choreograficznych odczuwają potrzebę samorozwoju, zdobywania nowych informacji, uzupełniania własnego teoretycznego bagażu wiedzy pedagogicznej, co z kolei przyczynia się do doskonalenia umiejętności pedagogicznych.

Specyfika trzeciego etapu kształtowania postawy wobec działalności pedagogicznej polega na tym, że lider nowicjusza motywuje sukces kontrolowanego przez siebie zespołu choreograficznego i rozwiązuje następujące zadania:

Samodzielne opanowanie metod działalności pedagogicznej, komunikacji i zachowania;

Samoocena własnych wyników rozwoju zawodowego;

Orientacja jednostki w wartościach zawodowych;

Projektowanie własnego rozwoju zawodowego.

Ten składnik postawy pedagogicznej musi być rozwijany wśród tancerzy baletowych, ponieważ dominują u nich orientacja próbna, która implikuje sukces w działaniach scenicznych i jest trudna, jeśli nie ma motywacji do osiągnięcia sukcesu w działalności pedagogicznej.

według AK Markowej, dla udanej działalności zawodowej niezwykle ważna jest motywacja do odniesienia sukcesu, nastrój do pozytywnych efektów swojej pracy. Osiągnięcie sukcesu jest motywem osobowościowym, przejawiającym się w pragnieniu sukcesu, co jest szczególnie ważną cechą dla pomyślnej działalności szefa zespołu choreograficznego.

Osoby o wysokim poziomie motywacji osiągnięć mają charakterystyczne cechy:

Wytrwałość w osiąganiu celów;

Niezadowolenie z tego, co zostało osiągnięte;

Pasja do Twojej pracy;

Konieczność wynalezienia nowych metod pracy przy wykonywaniu zwykłych spraw;

Chęć przyjęcia pomocy i niesienia jej innym.

Kształtowanie postawy wobec działalności pedagogicznej wiąże się bezpośrednio z ujawnieniem możliwości rozwoju osobistego. Za pomocą instalacji zaspokajana jest potrzeba tancerzy baletowych w statusie szefa grupy choreograficznej, demonstracja ich doświadczenia twórczego, gotowość do kierowania działaniami grupy.

Trudności adaptacji społecznej i zawodowej do działalności pedagogicznej w systemie dodatkowego kształcenia dzieci wynikają z faktu, że byli tancerze baletowi nie zdają sobie sprawy ze specyfiki pracy z dziecięcym zespołem choreograficznym instytucji dodatkowego kształcenia dzieci i spotykają się z ignorancją ze specyfiki pracy.

Badanie działań liderów grup choreograficznych pokazuje, że przejście do zawód nauczyciela wykonywane przez tancerzy baletowych w warunkach nieznajomości treści tej czynności. Przesądza o tym niedostateczny rozwój literatury metodycznej do zajęć choreograficznych ze studentami w systemie dokształcania dzieci. Specyfika zajęć choreograficznych oto ogólny rozwój studentów, a nie profesjonalne opanowanie choreografii.

Podstawowym elementem procesu edukacyjnego w kształceniu dodatkowym dzieci jest wciągnięcie uczniów w świat tańca, rozwój podstaw kultury muzycznej, tańca, koordynacji ruchowej, kunsztu, sfery emocjonalnej, kształtowanie postaw artystycznych i estetycznych. kultura dziecka. Kierunek szkolenia i edukacji zespołu choreograficznego zależy przede wszystkim od kwalifikacji choreografów, którzy bezpośrednio kierują działalnością edukacyjną. Powodzenie działalności grupy choreograficznej w dużej mierze zależy od umiejętnego i kompetentnego przywództwa.

Do najważniejszych cech zawodowych i osobistych liderów grup choreograficznych edukacji dodatkowej dzieci należą:

Zdolności badawcze, polegające na samopoznaniu, samorozwoju, umiejętności analizowania i prognozowania własnych działań;

Umiejętności organizacyjne, czyli umiejętność aktywizacji uczniów, naładowania ich własną energią, rozumienia psychologii uczniów, inicjatywy, celowości, odpowiedzialności;

Umiejętności komunikacyjne ułatwiające nawiązywanie relacji z uczniami, ich rodzicami, współpracownikami, umiejętność współpracy, komunikacja biznesowa;

Zdolności twórcze, wyrażone w zdolności dostrzeżenia problemu, szybkiego znajdowania oryginalnych sposobów jego rozwiązania, elastyczności myślenia;

Zdolność do empatii, czyli zdolność do empatii, przyzwyczajenia się do doświadczenia innej osoby;

Otwartość i wrażliwość emocjonalna, umiejętność akceptacji drugiego człowieka, przyjazne nastawienie do drugiego, budowanie nieformalnych relacji z dziećmi i dorosłymi.

Warunkiem pomyślnej adaptacji społecznej i zawodowej byłych tancerzy baletowych do działalności pedagogicznej jest skuteczne poradnictwo pedagogiczne dla rozwoju osobowości uczniów grupy choreograficznej w systemie edukacji dodatkowej dla dzieci, umiejętność lidera grupy choreograficznej wyznaczać cele, planować swoje działania, określać formy organizacji zajęć. Planowanie to wstępny etap zarządzania, od którego zależy sukces zespołu choreograficznego w przyszłości. To połączone ze sobą, przemyślane decyzje z maksymalnym wykorzystaniem możliwości i umiejętności zarówno szefa zespołu choreograficznego, jak i uczniów.

Główne zadania na zajęciach choreograficznych to aktywizacja ruchowa uczniów, rozwijanie elementarnych podstaw tańca, profilaktyka powszechnych odchyleń w rozwój fizyczny uczniów (naruszenie postawy, płaskostopie, otyłość itp.), ujawnienie indywidualności twórczej i rozpoznanie zdolności do tego typu aktywności, a następnie zalecenie uprawiania tego lub innego rodzaju choreografii w amatorskich grupach tanecznych.

Aspekty pedagogiczne Praca A.N. Brusnitsyna, G.V. Burcewa, E.I. Gierasimowa, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, LD Ivleva, TI Kałasznikowa, O.G. Kalugina, T.M. Kuznetsova, B.V. Kupriyanova, V.N. Niłowa, LE Pulyaeva, O.A. Ryndina, EG Salimgareeva, NG Smirnova, E.V. Sytowoj, T.V. Tarasenko i inni Problemy związane z nauczaniem choreografii znajdują odzwierciedlenie w pracach A.O. Dragan, Yu.A. Kivshenko, LA Mitakowicz, Zh.A. Oncha, SM Parsuk i inni.

Specyfika kształcenia dodatkowego dla dzieci polega na tym, że na zajęcia przychodzą uczniowie, którzy nie mają szczególnych danych (słabe poczucie rytmu, brak koordynacji muzyczno-ruchowej itp.).

Ważne jest, aby nauczyciel-choreograf wziął pod uwagę, że zajęcia powinny być projektowane pod kątem poziomu rozwoju uczniów, ich specyficznych możliwości i zdolności. Organizacja zajęć powinna być na poziomie dostępnym dla studentów, w akceptowalnym tempie. Głównym celem nie jest zapamiętywanie informacji, ale zrozumienie praktycznego znaczenia zdobytej przez ucznia wiedzy, tak aby uczeń mógł powiedzieć: „Dam radę”.

Pierwsza znajomość z tańcem odbywa się w klasie za pomocą ćwiczeń tanecznych, gry muzyczne. W pierwszym roku pracy występuje intuicyjne postrzeganie materiału i nie ma możliwości przedstawienia studentom szczególnie skomplikowanych wymagań. W początkowej fazie treningu więcej uwagi i czasu poświęca się ćwiczeniom parterowym i muzyczno-rytmicznym. Według choreografów na początkowym etapie zadaniem nie jest nauczenie ucznia tańca. Przede wszystkim konieczne jest, aby uczniowie orientowali się w przestrzeni, wchodzili w interakcję z innymi uczniami. W kolejnym etapie uczniowie otrzymują bardziej złożone elementy, zarówno gry (z dodatkiem improwizacji), jak i tańca (ruchy koordynacyjne).

Przez pewien czas w trakcie lekcji nauczyciel-choreograf zwraca uwagę na gry muzyczne i taneczne, co przyczynia się do bardziej żywego ujawnienia i rozwoju muzycznej i emocjonalnej ekspresji uczniów. Nauka ruchów tanecznych wymagających koncentracji i wysiłku fizycznego, połączona z ćwiczeniami z gry, pomaga utrzymać mimowolną uwagę i zainteresowanie uczniów. Rozwija to umiejętność słuchania i odczuwania muzyki, wyrażania jej ruchem. Specjalnie dobrane i zorganizowane zabawy taneczne przyczyniają się do szybszego przyswajania elementów tanecznych, rozwoju umiejętności słyszenia i rozumienia muzyki. Kolejny etap zawiera komplet podstawowych elementów choreografii: ustawienie ciała, pozycje rąk, nóg, rozciąganie, podskoki.

Nauczyciel-choreograf dodatkowej edukacji dla dzieci MDST (Moskiewski Dom Kreatywności Amatorskiej) Shikhanova N.Yu. wykorzystuje gry terenowe w swojej pracy, aby stały się organicznym elementem lekcji, środkiem do osiągnięcia celu wyznaczonego przez nauczyciela. Na przykładzie takiej lekcji można zobaczyć, jak tradycyjne ćwiczenia parteru nabierają animowanych form w postaci zwierząt, roślin, zjawisk przyrodniczych, przedmiotów, co pomaga uczynić je wyraźniejszymi, ciekawszymi, a także rozwija wyobraźnię i emocjonalność .

Głównym celem zajęć choreograficznych dla uczniów w ramach dodatkowej edukacji dzieci jest kształtowanie początkowych umiejętności i zdolności choreograficznych, przyswajanie prostych ruchów tanecznych i etiud. Ujawnienie i rozwój potencjału twórczego uczniów następuje poprzez zastosowanie metody nauki kombinacji tanecznych „od prostych do złożonych”. Ta metoda obejmuje:

Komponent wizualny (wizualna prezentacja materiału przez nauczyciela-choreografa, materiał wideo idealnych przykładów kultury tanecznej);

Część teoretyczna (wyjaśnienie przez nauczyciela-choreografa zasad wykonywania ruchów z uwzględnieniem charakterystyki wiekowej uczniów);

Część praktyczna (nauka kombinacji tanecznej, wzmacnianie poprzez wielokrotne powtórzenia, trening pamięci mięśniowej).

Nauczyciel-choreograf, pedagog Miejskiej Szkoły Choreografii w Szczelkowie, autor książki „Elementy pracy inscenizacyjnej i wykonawczej w sztuce ruchu” (2011) V. Giglauri podkreśla, że człowiek ma z natury określone granice swoich możliwości, powyżej którego nie może się wznieść, ale wielka pobłażliwość natury polega na tym, że nie daje człowiekowi najmniejszej wskazówki, gdzie znajdują się te granice, dając mu możliwość poprawy w zależności od jego pragnienia. W obliczu choreografów, którzy wspierają system ograniczania w myśl zasady „to jest niemożliwe, bo jeszcze nikomu się to nie udało”, uczniowie albo podążają za nim, albo pokonując ten bezwład odkrywają czasem nagle jakieś „niesamowite” zdolności w siebie i umiejętności. Nauczyciel-choreograf, któremu udało się znaleźć sposoby na rozwijanie danych przyrodniczych u uczniów, przesuwa granice swojej pedagogicznej indywidualności, staje się bardziej popularnym nauczycielem, szybko pojmuje tajniki warsztatu pedagogicznego.

Aby wytworzyć trwałą motywację uczniów do choreografii, nauczyciel-choreograf stosuje różne formy pracy indywidualnej, grupowej, w zależności od przygotowania uczniów:

Forma grupowa (grupy tworzone są z uwzględnieniem wieku kursantów, grupa może składać się z uczestników dowolnego tańca lub skeczu);

Forma zbiorowa (stosowana przy wspólnych próbach, zespołach, przedstawieniach tanecznych, w których bierze udział kilka grup wiekowych);

Forma indywidualna (stosowana dla studentów, którzy nie opanowali przerabianego materiału).

Takie zintegrowane podejście sprawia, że zajęcia choreograficzne są sensowne, różnorodne, ciekawe, a także dają możliwość określenia zdolności uczniów do ich późniejszego rozwoju.

Proces uczenia się w grupach choreograficznych kształcenia dodatkowego dla dzieci oparty jest na ogólnych zasadach pedagogicznych dydaktyki:

Aktywności – metody pracy wychowawczej w zespole choreograficznym przyczyniają się do aktywności ruchowej, rozwijają aktywność twórczą uczniów;

Wizualizacja - przed inscenizacją tańców, za pomocą ilustracji, zdjęć i filmów, uczniowie zapoznają się z kulturą, tradycjami, strojami narodowymi poszczególnych ludów. Podczas nauki nowych ruchów wizualizacja jest nienaganną praktyczną demonstracją ruchów przez nauczyciela;

Zasada dostępności i indywidualizacji przewiduje uwzględnienie cech wieku i możliwości ucznia, określenie zadań, które są dla niego wykonalne;

Systematyczność - ciągłość i systematyczność zajęć. W przeciwnym razie następuje spadek osiągniętego już poziomu wiedzy i umiejętności;

Otwartość - wspólne działania podobnie myślących ludzi (kierownika zespołu choreograficznego i uczniów), którzy żyją wspólnymi zainteresowaniami;

Zasada fazowania – polega na ustalaniu i wykonywaniu przez ucznia nowych, trudniejszych zadań, na stopniowym zwiększaniu objętości i intensywności obciążeń. Przejście do nowych, bardziej złożonych ćwiczeń powinno następować stopniowo, w miarę utrwalania się pojawiających się umiejętności i dostosowywania się organizmu do obciążeń.

Byli tancerze baletu doświadczają trudności w interakcji z uczniami, co wiąże się z zaangażowaniem dzieci w zespół, ich konsolidacją, kształtowaniem trwałej motywacji do zajęć.

Studenci w każdej chwili mogą zmienić krąg lub całkowicie opuścić placówkę, co wiąże się z dobrowolnością uczęszczania na zajęcia. Aby je zachować, nauczyciel edukacji dodatkowej nie może korzystać z arsenału technik dyscyplinarnych, które mają choreografowie w szkołach choreograficznych, pracowniach Akademickich teatrów baletowych. Dlatego nauczyciel-choreograf edukacji dodatkowej dla dzieci powinien być fanem dwóch aspektów: świata zajęć, w który wprowadza uczniów, oraz świata wychowywania dzieci. Wymóg fanatyzmu czy entuzjazmu tłumaczy się tym, że bez tego ponadstandardowego podejścia do zajęć nie da się zarazić tą praktyką uczniów. Tylko atrakcyjność samej działalności, formy i metody jej organizacji, komfortowa atmosfera w społeczności dziecięcej, bystra osobowość, szczerość i życzliwość nauczyciela przyczyniają się do tego, że dziecko spędza wolny czas w placówce dodatkowej wykształcenie od dłuższego czasu.

Praktyczna działalność kierownika zespołu choreograficznego w systemie dokształcania dzieci realizowana jest poprzez budowanie relacji podmiotowo-przedmiotowych, nawiązywanie dialogu z uczniami, co wymaga szczególnego kunsztu, umiejętności zorganizowania procesu pedagogicznego tak, aby był jasny , oryginalne , a zarazem osobiście znaczące dla studentów . Strukturę kunsztu pedagogicznego rozważał M.G. Grishchenko w swoim studium „Kształtowanie artyzmu w dyrektorzy artystyczni grup choreograficznych w uczelniach kulturalno-artystycznych” (2009) opartych na werbalnych (brzmienie mowy, akcenty intonacyjne i semantyczne) i niewerbalnych (gestykulacje, mimika, plastyczność) środków oddziaływania na studentów. Środki te są ze sobą powiązane, mają charakter dynamiczny i zmieniają się w zależności od konkretnej sytuacji na różnych etapach rozwoju zawodowego szefa zespołu choreograficznego.

Rozwiązanie zadań twórczych we współpracy z kierownikiem zespołu choreograficznego w systemie dodatkowej edukacji dzieci zmienia psychologiczną strukturę procesu edukacyjnego jako całości, system wewnętrznej stymulacji o najszerszym zakresie interakcji, relacji, komunikacji między wszyscy uczestnicy są stworzeni (lubię być ze wszystkimi, urzeka wspólna sprawa, ambicja jest zaspokojona, wykazuje dumę z siebie itp.)

Angażując uczniów w systematyczną choreografię, liderzy grup choreograficznych powinni mieć świadomość, że specyfiką pracy w systemie dokształcania dzieci jest nie tylko identyfikacja zdolności twórczych, rozwój słuchu muzycznego, poczucia rytmu u uczniów , ale także umiejętność pomocy uczniom zamkniętym, niekomunikatywnym, niezrównoważonym emocjonalnie. Konieczność wspierania dzieci z niepełnosprawnością ruchową, kształtowania poczucia odpowiedzialności i dążenia do określonych osiągnięć, kompensowania braku uwagi ze strony nauczycieli szkolnych i rodziców.

Lider może wpływać na kształtowanie się i rozwój zespołu choreograficznego:

Poprzez przyjazną i komfortową atmosferę, w której każdy uczeń czuje się potrzebny i ważny;

Stworzenie „sytuacji sukcesu” dla każdego ucznia, aby nauczyć go asertywności wśród rówieśników w społecznie odpowiedni sposób;

Wykorzystanie różnych form masowej pracy wychowawczej, w której każdy wychowanek zdobywa doświadczenie społeczne.

Specyfika dokształcania dzieci polega na tym, że jeśli tancerze baletowi, jako liderzy grup choreograficznych, nie mają możliwości pozyskania uczniów, wzbudzenia zainteresowania choreografią, przekonania, zmotywowania ich do nauki, to grupy nie są z nich rekrutowane.

Analizując cechy adaptacji społeczno-zawodowej oraz wkraczania byłych tancerzy baletowych w działalność pedagogiczną, należy zauważyć, że są oni utrwaleni w tym zawodzie poprzez samokształcenie. Wielu liderów grup choreograficznych pracujących w systemie dokształcania dzieci nie posiada specjalnego wykształcenia pedagogicznego, a ich rozwój zawodowy w zakresie pracy pedagogicznej rozpoczyna się równocześnie z wdrożeniem do samodzielnej praktycznej działalności pedagogicznej. Potrzebne są różne formy przekwalifikowania, zaawansowanego szkolenia poziomu kulturowego ludzi.

Przedmiot przekwalifikowania (specjalistyczny) różni się od przedmiotu podstawowego szkolenia zawodowego obecnością ukształtowanej wcześniej samoświadomości zawodowej, doświadczenia życiowego i zawodowego. Oczywiście proces uczenia się powinien być budowany nie jako proces nadawania czy szkolenia, ale jako proces transformujący, zmieniający osobowość, który pomaga podmiotowi przekwalifikowania przeprowadzić reorientację zawodową w sobie, w swojej świadomości.

Liderzy dziecięcych grup choreograficznych są coraz bardziej przekonani, że do skutecznej działalności zawodowej potrzebna jest im głęboka znajomość procesu pedagogicznego. Zgodnie z państwowym standardem kształcenia szkół średnich zawodowych, nauczyciel kształcenia dodatkowego dla dzieci w zakresie choreografii, organizator dziecięcego zespołu tanecznego musi posiadać wiedzę z zakresu:

Historia sztuki choreograficznej;

Podstawy różnych rodzajów tańca: klasycznego, ludowego, nowoczesnego, towarzyskiego;

Techniki wykonywania różnych ruchów;

Struktury i treści ćwiczeń wychowawczych, metody ich realizacji z dziećmi w warunkach dokształcania dzieci;

Kultura tańca ludowego regionu, regionu, miasta;

Środki ekspresji muzycznej, charakter ich wpływu na wykonywanie ruchów tanecznych;

Techniki komponowania małych i dużych form kompozycji tanecznych;

Dramaturgiczne opracowanie obrazów tanecznych;

Cechy stroju tanecznego do wykonywania tańców nowoczesnych różnych typów.

Tak wysokie wymagania wobec szefa zespołu choreograficznego tłumaczy się tym, że są one kluczem do pomyślnego rozwoju zespołu choreograficznego i jego działalności zawodowej.

Kierownicy grup choreograficznych wybierają własną ścieżkę edukacyjną, uwzględniającą swoje potrzeby poziom edukacji, Doświadczenie nauczycielskie. Uczestnictwo w seminariach, warsztatach, okrągłe stoły pokazuje, że współcześnie aktualnymi zagadnieniami dla nauczyciela-choreografa dodatkowej edukacji dzieci są: „Organizacja procesu pedagogicznego dla utrzymania zainteresowania uczniów zajęciami”, „Organizacja pracy zespołu choreograficznego dla efektu”.

Uczestnictwo liderów grup choreograficznych w „kursach mistrzowskich”, szkoleniach daje możliwość głębszego przyswojenia materiału choreograficznego i warsztatowego oraz przełożenia go na konkretne doświadczenie pedagogiczne.

Wynik działalności szefa zespołu choreograficznego ma pewną względność. Za wynik można z jednej strony uznać sumę osiągnięć: tytułów, miejsc, wyróżnień, wyników konkursów i olimpiad, w których zespół brał udział, z drugiej poziom, jaki osiągają uczniowie studiując w zespole choreograficznym (tzw. poziom kultury ogólnej, dyscypliny, wiedzy, umiejętności). W pierwszym przypadku lider i uczniowie liczą na oficjalne uznanie, zwycięstwo w przeglądach i konkursach. Inni kierują się przede wszystkim wspólnym spędzaniem czasu wolnego, komunikacją, znajomością sztuki choreograficznej, zbiorowym zaangażowaniem w twórczość.

NS Poselskaya, nauczyciel-choreograf, Zasłużony Działacz Kultury Federacji Rosyjskiej i Republiki Sacha (Jakucja), inicjatorka zorganizowania szkoły choreograficznej w Jakucji, na podstawie ankiet wśród nauczycieli tańca ujawnia brak znajomości historii pedagogiki i teorii wychowania choreograficznego w swoim regionie. Różnorodne formy i metody edukacji choreograficznej związane z działalnością pedagogiczną choreografów w regionie niestety nie są wykorzystywane w praktyce nauczania choreografii. Tymczasem odwoływanie się do tradycji tańca ludowego jest jednym ze źródeł kreatywności szefa dziecięcego zespołu choreograficznego. Jeżeli w repertuarze dominują tańce ludowe, to m.in obróbka własna, rola takich grup wzrasta.

Kulturę choreografii ludowej przedstawiają opracowania A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsova, V.G. Schukina i inni. prace naukowe poświęcony szkoleniu choreografów opartych na choreografii ludowej (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepin, A.A. Klimov, M.P. Murashko, T.N. Tkachenko, N.M. Tolstaya, T.A. Ustinova i inni).

Istnieją prace interesujące dla formacji postrzeganie holistyczne Kultura ludowa. „Rosyjskie okrągłe tańce i tańce ludowe”, opracowane przez nauczyciela-choreografa Moskiewskiego Domu Kreatywności Amatorskiej V.V. Okunev, który opisuje wyniki prac badawczych nad badaniem rosyjskiego tańca ludowego w dziecięcym zespole choreograficznym, podczas których odkryto system szkolenia i edukacji za pomocą rosyjskiego tańca ludowego. Mistrzowska klasa nauczyciela - choreografa Ogólnorosyjskiego Centrum Twórczości Dziecięcej L.N. Kornileva - nauka tradycyjnego słownictwa rosyjskiego tańca ludowego w głównych formach budowania tańców okrągłych, tańców, kadryli.

Pedagog dokształcania w zakresie choreografii S.A. Mongush (Kyzyl) prowadzi zajęcia z tańców ludowych Tuvan, które charakteryzują się elementami tanecznymi dla chłopców oraz elementami wykonywanymi wyłącznie przez dziewczęta. W tańcu męskim dominują skoki, triki, salta, taniec wyróżnia ekspresja i ruchliwość. Wszystko to można zauważyć w tańcu „Skoki” (jazda konna to ulubiona rozrywka Tuvanów), który wykonują tylko chłopcy. Temperamentalny taniec w tempie dobrze oddaje moment rywalizacji jeźdźców. Dla kobiet Tuvan folk Ghana charakterystyczne są ruchy rąk (obrót do wewnątrz i na zewnątrz; zgięcie i wyprost w nadgarstku; lekkie „drżenie” dłoni), wykonują je siedząc na podłodze na kolanach, płynne ruchy rąk powinien być ciągły, nie powinien być przerywany. Taniec kobiecy charakteryzuje się powolnymi i płynnymi ruchami w przestrzeni, zachowaniem prawidłowej postawy, gracją w ruchach.

Zajęcia choreograficzne są sferą bezpośredniego kontaktu osobistego doświadczenia twórczego dziecka z doświadczeniem artystycznym zgromadzonym w nim Sztuka ludowa. Ta okoliczność wyjaśnia wagę wprowadzania studentów w ludową kulturę choreograficzną.

By wykonywać czynności kierownika dziecięcego zespołu choreograficznego, byli tancerze baletu muszą wyrobić sobie postawę wobec działalności pedagogicznej, znać specyfikę działalności pedagogicznej w systemie dokształcania dzieci, poszukiwać autorskiej metody pracy z dziecięcym zespołem choreograficznym. Wszystkie te cechy są niezbędnymi elementami organizacji zespołu choreograficznego w systemie kształcenia dodatkowego dzieci.

Link bibliograficzny

Matsarenko T.N. SAMOREALIZACJA ZAWODOWA ARTYSTÓW BALETU W SFERZE DODATKOWEGO KSZTAŁCENIA DZIECI // Przegląd Naukowy. Nauki Pedagogiczne. - 2016. - nr 1. - s. 35-52;
URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (data dostępu: 06.04.2019). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”

Tancerz baletowy – twórczy pracownik teatru, tancerz zawodowy, który zgodnie z zakresem obowiązków i kwalifikacjami wykonuje powierzone mu role w przedstawieniach baletowych i innych dziełach sztuki baletowej. Praca tancerza baletowego, jak każdy rodzaj działalności, wymaga od wykonawcy posiadania określonych cech, które decydują o jego przydatności do niej i zapewniają pewien poziom powodzenia w jej realizacji.

Posiadanie zawodu tancerki baletowej jest nie do wyobrażenia bez codziennej lekcji i prób, doskonalenia umiejętności nabytych od dzieciństwa. Ścisłą czystość, lekkość i zwiewność uzyskuje się dzięki długiej metodycznej pracy.

Bezpośrednim warunkiem osiągnięcia celów są kompetencje. Kompetencje opisują zachowanie człowieka w pracy, które jest zdeterminowane jego stanem psychicznym, zdolnościami, doświadczeniem, wiedzą i motywacją.

Związek między procesem edukacyjnym a kształtowaniem kompetencji jest tradycyjny. Obecnie problematyka kształtowania się „ogólnych kompetencji kulturowych” została najpełniej, dogłębnie i gruntownie zbadana. Tymczasem rozwija się kompleksowa koncepcja „kompetencji zawodowych” w teorii i praktyce specjalistycznej edukacji choreograficznej.

Aby ujawnić zdolności twórcze, zaszczepić wysoki gust artystyczny, na który składa się poczucie proporcji i wyczucie stylu, wrażliwość muzyczna, umiejętność wnikania nie tylko w treść przedstawienia, ale i jego nastrój, rozbudzać miłość do teatru, do przyszłego zawodu, rozwijają poczucie obowiązku artystycznego – te i inne zadania stoją przed nauczycielami. Dlatego główną cechą kształcenia przyszłych tancerzy baletowych jest łączenie dyscyplin specjalnych. Złożony wpływ wszystkich obiektów przyczynia się do rozwoju technicznego poziomu wykonania, wyrazistości plastycznej i ogólnej kultury.

Należy zauważyć, że istnieje pewna sprzeczność w specyfice przekazywania wiedzy i umiejętności w profesjonalnej edukacji choreograficznej, ponieważ praktycznej strony procesu uczenia się nie można nawet częściowo zastąpić żadnymi szczegółowymi zaleceniami i programami. Najważniejszy jest tu styl i charakter pisma danego nauczyciela, który ujawnia swoją wizję, osobowość twórczą, umiejętności i doświadczenie. W rezultacie każdy nauczyciel ma swoje własne metody. Takie podejście daje nauczycielowi prawo do samodzielnego rozwiązywania najbardziej palących i istotnych problemów procesu pedagogicznego.

Artyzm jako profesjonalista sensowna kompetencja.

W tańcu osoba używa własnego ciała jako środka wyrazu, jako instrumentu, któremu nadaje plastyczny dźwięk. Dlatego teatr baletowy wirtuozeria jest z natury wymagająca, a praca tancerza baletowego nad doskonaleniem techniki choreograficznej trwa przez całe życie aktorskie. W różnych opiniach na temat profesjonalnego kształcenia choreograficznego istnieje silna i stabilna dominacja dotycząca potrzeby doskonalenia warsztatu choreograficznego. Umówmy się, że występ tancerza, który nie jest pewny siebie i nie ma swobody w kombinacjach, jest daleki od sztuki, tutaj cała uwaga artysty skierowana jest tylko na zachowanie formy. Niewątpliwie dobry trening techniczny poszerza kompetencje tancerza baletowego, stanowi rozwój jego języka wykonawczego, zwiększa możliwości ujawnienia wewnętrznej treści obrazu. Jednocześnie cała uwaga tancerza baletowego nie może i nie powinna być skupiona na wykonaniu technicznym.

Dlaczego pozy, gesty, mimika niektórych aktorów tworzą niezbędną iluzję złożonych przeżyć psychicznych bohatera, podczas gdy gra innych artystów wygląda nieprzekonująco? Ilu artystom, doskonale znającym szkołę, brakuje czegoś ważnego w ich wykonaniu. Co odróżnia jasnego, ekspresyjnego tancerza baletowego od „bladego” i „niewyraźnego”?

Artyzm to istotna zawodowo kompetencja, która nadaje działalności wyraźny charakter estetyczny i emocjonalny. Opinię tę uzasadniały idee klasyków choreografii: J. Nover, Ch. Didelot i inni.

Dla sztuki baletu nie ma bariery językowej, jej wewnętrzne znaczenie jest dostępne świadomości i doznaniom wszystkich ludzi na świecie. To główny powód, dla którego tancerz baletowy musi opanować umiejętność tworzenia atmosfery wokół siebie. Jeśli artysta jest naprawdę osobą, jeśli jest wewnętrznie bogaty i niezwykły, jest interesujący dla publiczności.

Dla przyszłego tancerza baletowego ważne jest, aby uświadomił sobie, że sztuka otwiera nieskończone przestrzenie dla autoekspresji jego osobowości. Zgodnie z podstawową zasadą kultury scenicznej, artysta prezentując swoje prace na scenie, jednocześnie demonstruje publiczności swój poziom intelektualny. Twórczość tancerzy baletowych, nastawiona na formalne przestrzeganie zasad i kanonów, jest bezproduktywna; owocna może być tylko twórczość nakierowana na samokształcenie, samorozwój, samodoskonalenie.

Kształtowanie kompetencji przyszłej tancerki baletowej w okresie szkolenia.

Kompetencje zawodowe przyszłej tancerki baletowej kształtują się długo, intensywnie i wytrwale. Umiejętności taneczne ujawnione u dziecka nie są żadną miarą gwarancją, że zostanie ono baletnicą. Aby tak się stało, wymagane jest specjalne szkolenie. Droga na scenę jest wyboista: ujarzmia cały sposób życia ucznia, wymaga całej jego siły. Aby w przyszłości osiągnąć wyżyny w dowolnej sztuce, potrzebujesz szczególnego temperamentu, zdolności do pracy, miłości do swojej pracy, bogactwa duchowego, inteligencji i jasnej osobowości.

Zdolność do tańca klasycznego wyraża się nie tylko w zdolnościach motorycznych, fizycznych i muzycznych dziecka, zgodnie z którymi jest sprawdzany na egzaminach wstępnych, ale także w umiejętności zastosowania tych umiejętności w kształtowaniu umiejętności twórczych. Bez wytrwałości nauczyciela i dziecka, dobrego zdrowia i wielu innych warunków, zdolności mogą zamarznąć bez rozwoju.

Dlatego w okresie praktyk priorytetowo traktuje się kształtowanie motywacji wewnętrznej studentów do przyszłego zawodu, kształtowanie osobowości i ukierunkowanie na aktywność zawodową. W budowaniu procesu edukacyjnego uczeń początkowo zajmuje pozycję aktywną. A czynnik świadomego wyboru przyszłego zawodu nadaje szkoleniu celowy charakter.

W analizie choreograficznego procesu edukacyjnego wyróżnia się szereg właściwości psychicznych niezbędnych do opanowania zawodu tancerza baletowego: uwaga, pamięć, wola itp.

Jedną z głównych wyższych funkcji umysłowych twórczej natury aktora, jego zdolnością do opanowania zawodu jest uwaga. Tancerz baletowy powinien rozwijać koncentrację uwagi na całym ciele, podczas gdy wszystkie doznania w ogóle powinny być wykorzystywane w jak największym stopniu - wzrokowe, słuchowe, mięśniowe, z maksymalnym włączeniem myślenia analitycznego.

Właściwa profesjonalna kontrola nad pracą mięśni jest kluczem do swobodnego wykonania choreografii. Dlatego od pierwszych dni szkolenia nauczyciel „Tańca Klasycznego” przykłada największą wagę do zaszczepienia kultury muskularnego zrozumienia. Dba o to, aby uczniowie nie tylko uczyli się i wykonywali, ale także analizowali każdy ruch, rozwija w nich chęć pracy z maksymalną wydajnością, świadomie, ze zrozumieniem „dlaczego” i „dlaczego”. W wyniku takiego szkolenia studenci nie tylko zdobywają doświadczenie w wykonywaniu ruchów, ale także potrafią samodzielnie wyjaśnić prawa wykonywania ruchów.

Jedną z najcenniejszych umiejętności przyszłego tancerza baletowego jest szybkość postrzegania i zapamiętywania różnych kombinacji. Odtwarzanie ruchów wiąże się z kontrolowaną pracą świadomości oraz wysokim poziomem pamięci motorycznej, której najważniejszą cechą jest zdolność do utrzymania wyuczonych ruchów przez długi czas. Stopniowo, w miarę osiągania pewnego stopnia profesjonalizmu, uczniowie rozwijają zautomatyzowane wykonywanie ruchów, co umożliwia uwolnienie ich uwagi do zadań twórczych.

Podczas wykonywania tańca przedmiotem uwagi jest choreografia z nieodłącznymi trudnościami technicznymi, muzyka z jej zawartością melodyczną i rytmiczną, ruch w przestrzeni scenicznej, komunikacja z partnerami itp. Artysta, natychmiastowo przenosząc uwagę z jednego obiektu na drugi, musi jednak mieć możliwość utrzymania reszty w swojej strefie kontroli. Co więcej, wszystkie wyuczone obiekty uwagi powinny być zawsze postrzegane przez niego jako świeże. W ten sposób podczas występu scenicznego osiągana jest pełna koncentracja wszystkich procesów umysłowych.

Inną ważną cechą działalności twórczej jest akt woli. „Wola to zdolność osoby do świadomego kontrolowania swojego zachowania, mobilizowania wszystkich swoich sił, aby osiągnąć cele”. W procesie uczenia się rozwój woli następuje poprzez kształcenie postaw wobec trudności i mechanizmu ich pokonywania. Dzięki wolicjonalnym wysiłkom sam proces uczenia się staje się znacznie bardziej efektywny: poprawia się koncentracja na pracy mięśni, zmienia się szybkość i zręczność reakcji mięśni.

Edukacja stanu wewnętrznego tancerza baletowego jest również niemożliwa bez oddziaływania na jego sferę emocjonalną, gdyż przy całej zewnętrznej konwencjonalności baletu właśnie rezerwa psychologiczna czyni go pełnoprawną formą sztuki artystycznej.

Aby każdy ruch stał się malowniczy, „mówiący”, aby nabrał własnej logiki, musi być zrozumiany, odczuty, odczuty. Każdy ruch może być performatywnie zaintonowany innym emocjonalnym lub charakterystycznym zabarwieniem. Na przykład pas de bourree może być żywiołowe, lekkie, zalotne i kapryśne lub metaliczne, twarde, ścigane. Niewielka zmiana postawy, obrót głowy, kierunek spojrzenia prowadzi do zmiany charakteru i nastroju obrazu. Takie niuanse plastyczności otwierają przed performerem szerokie możliwości. Nauczyć nadawać tym samym pozy, ruchom inną treść, odcienie, niuanse, to znaczy zaszczepić umiejętność aktorskiej świadomości.

Związek dyscyplin specjalnych.

Wysoka jakość profesjonalnego choreograficznego procesu edukacyjnego ujawni się dopiero po analizie całości wiedzy zdobytej przez uczniów na różnych poziomach kształcenia specjalnego.

Na przykład na lekcjach „Tańca historycznego i codziennego” uczniowie przyswajają sobie zasady dobre maniery, oryginalność postawy, cechy noszenia garnituru. Głównym zadaniem jest tutaj nauczenie się odtwarzania cech stylowych tańców historycznych oraz zachowań postaci z różnych epok.

Każdy tancerz baletowy w teatrze musi znać i umieć wykonywać różne tańce minionych stuleci. „Ani jeden choreograf, pracujący nad inscenizacją nowego baletu, nie nauczy artysty tańczyć walca niezbędnego w trakcie akcji: rozumie się, że baletnica umie go dobrze zatańczyć”.

Zestaw ruchów, wzięty sam w sobie, najczęściej nie stanowi trudności technicznej, cała trudność polega na opanowaniu stylu. Artysta obdarzony cechami stylistycznymi z łatwością potrafi ze smakiem urzeczywistnić plastycznie nabyte umiejętności behawioralne w określonej scenerii historycznej.

Dyscyplina „Taniec charakterystyczny” ujawnia specyfikę koloru narodowego, zwraca uwagę uczniów na różnice w manierze, temperamencie i cechach plastycznych. Bez wypracowania szlachetności, elegancji i szyku w inscenizacji ciała, wyczucia ruchu i postawy, szerokości gestu, wyrazistości rąk, wewnętrznego impulsu, profesjonalnego wykonania sceny taniec postaci niemożliwe.

Na lekcjach „Duet Dance” uczniowie poznają kulturę komunikacji partnerów. Tylko precyzyjnie wykonany support, gdy obaj wykonawcy pracują w synchronizacji, daje piękny efekt sceniczny. Jednocześnie kontakt wewnętrzny, uważność partnerów na siebie nawzajem pomagają głębiej ujawnić plastikowe obrazy.

To właśnie konstrukcja pełnego kompleksu obiektów specjalnych zapewnia manifestację rozwiniętej kultury tancerza baletowego, który jest w stanie sprostać wszelkim twórczym wymaganiom teatru, daje przyszłemu artyście szansę na pełne wykorzystanie swojego potencjału.

Kształtowanie samokształcenia, samorozwoju, samodoskonalenia.

Proces uczenia się nie może opierać się na przymusie i mechanicznym powtarzaniu. Współczesne wymagania stawiają przed nauczycielami baletu zadanie kształtowania w uczniach zdolności do samodzielnej działalności. Skuteczny rozwój osobisty jest możliwy tylko w warunkach dużej aktywności i samodzielności.

„Samorealizacja jest głównym warunkiem, w którym aktywność twórcza przejawia się jako główny czynnik harmonijnego rozwoju jednostki. Pragnienie urzeczywistnienia tkwiących w nim sił i zdolności twórczych jest najgłębszą potrzebą jednostki, potrzebą, która określa sens jej życia i znaczenie jej Ja w oczach innych ludzi. Zadaniem pedagogiki jest stwarzanie okazji do ujawnienia się. Poprzez wyrażanie swojego wewnętrznego świata manifestacja zewnętrzna jest najważniejszą cechą każdego artysty.

Samokształcenie to działalność człowieka mająca na celu zmianę jego osobowości zgodnie ze świadomie wyznaczonymi celami, ustalonymi ideałami i przekonaniami. Zasada samodzielności uczniów w procesie edukacyjnym implikuje takie ukierunkowanie, aby byli oni bezpośrednio zaangażowani w przygotowanie do swojej przyszłej działalności, a wyznaczone z zewnątrz cele uczenia się stały się ich własnymi, osobistymi celami. Opierając się na zasadzie samokontroli i samoorganizacji, nauczyciel nie uczy, ale pomaga się uczyć. Pokazuje uczniom potrzebę i poprawność opanowania umiejętności uczenia się do ich samodzielnej realizacji, wyrabia w uczniach nawyk ciągłego doskonalenia, pracy nad sobą, nad swoim twórczym rozwojem, który będzie im potrzebny przez całą działalność twórczą.

Magia artystyczna.

Dużą rolę w kształtowaniu twórczego myślenia przyszłego tancerza baletowego odgrywa praktyka sceniczna, która przynosi małym artystom nie tylko radość z przebywania na scenie, przyczynia się do głębszego zrozumienia wybranego zawodu, kształtuje właściwą postawę do pracy swojego życia. To właśnie na praktykach scenicznych studenci stawiają pierwsze kroki na ścieżce artyzmu.

Współczesne trendy w balecie wysunęły na pierwszy plan technikę wirtuozerską, co doprowadziło do tego, że tancerz stał się ważniejszy niż aktor. Taniec musi jednak wyrażać uczucia, a zatem musi być zrozumiały nie tylko dla koneserów i miłośników baletu, ale dla każdego wrażliwego widza. Dlatego jeszcze raz chciałbym zauważyć, że artyzm jest istotną zawodowo kompetencją tancerza baletowego, której nie należy lekceważyć.

Jeśli artysta wchodząc na scenę nie wie, jak przekazać widzowi swój stan wewnętrzny, ekspresję, będzie najnudniejszym aktorem. Każdy obraz musi być ujawniony artystycznie, muzycznie, emocjonalnie i psychologicznie uzasadniony. Każdy gest, postawa, niuans musi mieć wewnętrzny impuls. Aby wypełnić pozę treścią, trzeba ją ożywić, otworzyć w niej kilka własnych elementów, wypełnić wewnętrzną myślą – wtedy będzie organiczna i znacząca.

Mimo że choreografia jest sztywna, każdy z wykonawców szuka w niej własnych psychologicznych niuansów plastyczności, szuka najbardziej wyrazistej pozy, najkorzystniejszego kąta, pochylenia i obrotu głowy, ułożenia rąk, a tym samym koloryzuje rolę jego indywidualność. Ludzkie charaktery są wielopłaszczyznowe, wszyscy ludzie wyrażają uczucia na różne sposoby, więc nie może być dokładnie takich samych masek emocji dla różnych ludzi. Używanie jednej farby do odsłonięcia obrazu jest zasadniczo błędną metodą.

„Każde uczucie ma wiele odcieni, a co za tym idzie, siłę i skalę jego manifestacji. Tak więc na przykład radość może być cicha, miękka, ale może też być burzliwa, nieskrępowana. Umieć nie tylko wywołać w sobie czułe uczucie, ale także trafnie określić jego skalę, to wielka i subtelna sztuka aktorska.

Jednocześnie trzeba pamiętać, że inspiracja nie przychodzi do artysty sama, na przykład w środku nocy czy na wakacjach, nad rzeką czy morzem. Jest to konieczne pewnego wieczoru, o określonej godzinie, kiedy w teatrze zabrzmią dzwony, a publiczność zasiądzie w swoich fotelach. W związku z tym artysta musi mieć możliwość samodzielnego przywołania swojej inspiracji, według własnej woli i uznania. Nawet w chwilach słabego zdrowia musi znaleźć sposoby, aby obudzić w sobie duchowe uniesienie przed nadchodzącą pracą, aby osiągnąć najwyższą manifestację sił umysłowych, duchowych i twórczych. Aby tchnąć życie w stworzony obraz, umiejętności aktora wymagają pracy duchowej.

Od współczesnego tancerza baletowego teatr wymaga niezależności, cech osobistych, kreatywności na scenie. Nie powinniśmy zapominać, że tancerze baletowi nie są tancerzami i tancerzami, ale aktorami sztuki choreograficznej! W procesie przygotowania spektaklu w teatrze równolegle toczą się prace nad kreacją wizerunku i doskonaleniem technicznym tańca. Posiadanie formy tańca klasycznego umożliwia wykonanie tańca bez poczucia napięcia, ale absolutnej kompletności obrazu nie da się osiągnąć bez opanowania umiejętności aktorskich, które pozwalają artystom wniknąć głęboko w duchowy świat bohatera i nasycić emocjonalnie jego plastykę. Tancerz baletowy musi charakteryzować się nie tylko profesjonalizmem technicznym, ale także ekspresją aktorską, spektakl musi urzekać widza obrazami.

Poziom kultury wykonawczej jest głównym czynnikiem decydującym o obliczu teatru, ponieważ często w różnych zespołach grane są te same nazwy spektakli. Różnica polega na poziomie wykonania. Dziś niestety często spotykamy się z pewnymi stratami w wykonaniu artystycznym. Nie tak często już spektakle zadziwiają widza głęboką wewnętrzną treścią, zniknęły indywidualności i osobowości.

Główni wykonawcy starają się skupić na technice wykonania, pokazując widzom pełną surowość swojego zawodu, zapominając o utracie obrazowości, naturalności wyrażania uczuć na scenie. Sam styl gry często charakteryzuje się zamkniętymi uczuciami, powściągliwością. Dominacja technologii wprowadza nutę sztuczności i fałszu. Spektakl traci swoją magię, zatraca się artystyczna strona spektaklu. Nieuchwytna esencja, która oddziałuje na dusze widzów, znika bez śladu.

Ale przecież rosyjska sztuka baletowa zawsze wyróżniała się serdecznością, umiejętnością odzwierciedlenia życia wewnętrznego w artystycznej formie scenicznej. Przypomnijmy, że w latach sowieckich istniała koncepcja „stylu szkoły leningradzkiej”. Szkoła i teatr od wielu lat przywiązują dużą wagę do dopracowania formy, jakości i pewności stylu. Artyści z łatwością zademonstrowali krystalicznie czysty taniec, jednak sama technika nie była celem samym w sobie.

W balecie najważniejsza jest żywa twórczość artysty. Pełnoprawne kreowanie obrazu artystycznego w spektaklu baletowym jest możliwe tylko pod warunkiem swobodnego dysponowania zarówno techniką choreograficzną, jak i aktorską. Kompetencja tancerza baletowego, polegająca na umiejętności gry nie tylko plastycznością formy zewnętrznej, ale także na umiejętności przekazania w język choreograficzny swojej wewnętrznej treści, swojego wewnętrznego doświadczenia, jest kluczem do sukcesu na ścieżce twórczości scenicznej.

3.5. Analiza i transformacja kryteriów klasyfikacji zdolności (procesów umysłowych)

Dopracowany schemat podstaw klasyfikacji typów procesów umysłowych

Podstawy klasyfikacji typów procesów psychicznych

3.6. Analiza właściwości procesów umysłowych, uwagi i psychomotoryki

Własności produktywności procesów umysłowych

3.7. Struktura zdolności poznawczych

3.8. Psychologia specjalnych zdolności

Uczucie

4. Psychologia zdolności ogólnych

4.1. O naukowcu-poecie

4.2. Osobowość twórcza i jej droga życiowa

4.3. podejście V.N Druzhinin i N.V. Chazratowa

4.4. Psychogenetyka twórczości i uczenia się

4.5. Uczenie się, kreatywność i inteligencja

5. Podejście metasystemowe w rozwijaniu problemu zdolności (A.V. Karpow)

5.1. Cele i hipotezy badawcze

5.2. O koncepcji integralnych zdolności osoby

5.3. Refleksyjność w strukturze zdolności ogólnych

Współczynniki korelacji rangowej między poziomem rozwoju zdolności ogólnych

Wyniki faktoryzacji „skośnej”.

Wartości strukturalnych „wag” zmiennych wchodzących w skład pierwszego czynnika1

Wyniki faktoryzacji składowych głównych

Współczynniki korelacji liniowej między poziomem refleksyjności a wynikami w podtestach „Testu zdolności umysłowych”

Wskaźniki istotności różnic między osobami o wysokiej i niskiej refleksyjności przy wykonywaniu podtestów „Testu Zdolności Umysłowych”

5.4. Status poziomu zdolności metapoznawczych

6. Psychologia zdolności wielostronnych i specjalnych

6.3. O psychologii zdolności muzycznych

Analiza wybranych składowych zdolności muzycznych

Średnie częstotliwości formantów samogłosek (w Hz)

6.5. Geneza percepcji muzycznej

Percepcja rytmu muzycznego

6.7. pamięć muzyczna

6.8. Główne przyczyny niepowodzeń w działalności muzycznej (E.F. Jaszczenko)

6.9. Psychologia umiejętności literackich

Osobowość

6.11. Krótki przegląd badań nad zdolnościami matematycznymi

6.12. Zdolności pedagogiczne

6.13. Metaindywidualne cechy nauczyciela

Odporność na stres psychiczny

6.14. Zdolności artystyczne i twórcze

Podstawowe wymagania zawodowe dotyczące indywidualnych cech tancerza baletowego

7. Badanie samorealizacji jako umiejętności studentów różnych środowisk zawodowych

7.1. Możliwości twórczego samorozwoju osobowości uczniów (na podstawie badania typu osobowości, akcentów charakteru i ich koniugacji)

Orientacje wartościowe typów temperamentów

7.2. Modele orientacji percepcyjnej i społecznej osobowości studentów różnych środowisk zawodowych

7.3. Cechy zawodowe i osobiste oraz orientacje wartościowe studentów Wydziału Usług i Przemysłu Lekkiego

Metodologia Badań

Wyniki badań i dyskusja

Rangi karier zawodowych wg J. Hollanda

7. 4. Cechy samorealizacji studentów kierunków ekonomicznych i technicznych

Materiał i metody

Wyniki i ich dyskusja

7,5. Różnice między zespołami objawowymi cech osobowości studentów kierunków ekonomicznych i technicznych o wysokim i niskim poziomie rozwoju samorealizacji

Mapowanie czynnikowe struktury osobowości studentów kierunków ekonomicznych i technicznych o wysokim i niskim poziomie rozwoju samorealizacji po rotacji varimax

7.6. Płeć i różnice zawodowe w samorealizacji

Metodologia

wyniki

Średnie wartości wskaźników testowych p. Cattell i siedział wśród studentów wydziałów ekonomicznych i technicznych (analiza wariancji)

Dane wykorzystane do analizy rozproszenia próby studentów kierunków ekonomicznych i technicznych różnej płci i poziomu samorealizacji

Dane analizy rozrzutu i poziomów istotności różnic w indywidualnych właściwościach psychologicznych studentów kierunków ekonomicznych i technicznych różnej płci i poziomu samorealizacji

Dyskusja wyników

7.7. Wartościowo-semantyczna koncepcja samorealizacji

Zespoły objawowe różnic w cechach osobowości i znaczących orientacjach życiowych studentów różnych kierunków

Zespoły objawowe różnic cech osobowości i sensownych orientacji życiowych studentów różnych kierunków z wysokim i niskim poziomem samorealizacji (sa)

Etap 3. Analiza porównawcza wzajemnych zależności między cechami osobowości a sensownymi orientacjami życiowymi uczniów z wysokim i niskim poziomem SA.

Wnioski i wnioski

Wniosek

Ogólna lista referencji

Podstawowe wymagania zawodowe dotyczące indywidualnych cech tancerza baletowego

	Wymagania zawodowe zajęcia	Zawodowo ważne cechy	Odpowiedni metody badania
Zadatki (morfologiczne i psychologiczne)	Specjalne wymagania dotyczące ciała	Stosunek wzrostu i wagi tancerza baletowego	Indeks wzrostu i wagi
	„Stopa tancerza” Układ mięśniowo-szkieletowy tancerza baletowego niesie ze sobą ważne i celowe obciążenie	Indeks obciążenia stopy. Boczna orientacja stopy	Metodologia M. Sulchaniszwili
	Wśród licznych przejawów temperamentu szczególne znaczenie dla choreografii mają przejawy tych jego właściwości, od których zależy przede wszystkim dynamika działania tancerza baletowego, jego zdolność do pracy.	Pobudliwość emocjonalna, stabilność emocjonalna, plastyczność, impulsywność, ekstrawersja	1. Eksperyment asocjacyjny Junga. 2. „Instalacja stała w sferze haptycznej” Uznadze. 3. Nieustrukturyzowane rysunki Cattella
Umiejętności ogólne (emocjonalno-wolicjonalne i sfera intelektualna)	Regularny intensywny i maksymalny stres fizyczny i psychiczny, wymagający znacznego wysiłku wolicjonalnego	Wysoka emocjonalno-wolicjonalna regulacja celowej aktywności	„Znajdowanie liczb za pomocą przełączania”
	Balet to integracja myśli i ruchu, dlatego talent twórczy w balecie opiera się nie tylko na aktywności mięśni, ale także na kreatywności myślenia.	Płynność, elastyczność, oryginalność i pomysłowość	„Badania nad kreatywnością myślenia” E. Torrens
Specjalne zdolności choreograficzne	Artyzm, umiejętność oddania ruchów bohatera i muzyki	Danceability jest złożonym wskaźnikiem, który łączy w sobie muzykalność i emocjonalną ekspresję ruchów	Metodyka ocen eksperckich i scoringowych
	Orientacja na osiągnięcie celu - ciągłe podnoszenie poziomu umiejętności zawodowych	Motywacja, potrzeba opanowania zawodu
	Przedmiotem woli i świadomości tancerza baletowego w jego działalności zawodowej jest jego własne ciało, jego zdolności motoryczne. Aby opanować złożoną technikę taneczną, konieczne jest subtelne zróżnicowanie charakterystyk przestrzennych i siłowych ruchu.	Wysoko rozwinięta zdolność do regulowania ruchów pod względem szybkości, siły, amplitudy	Kinematometria, test maksymalnego stukania w ciągu 1 minuty, koordynacja ruchów
Specjalny zdolności choreograficzne	Tancerz baletowy powinien czerpać satysfakcję z monotonnej pracy, odczuwać muskularną radość z wykonywania skomplikowanych ruchów na próbach, z choreografii	Atrakcyjność emocjonalna ruchów choreograficznych	Zmodyfikowana technika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein

Pierwszą grupę (30 osób), w skład której wchodzili badani – laureaci, laureaci i dyplomaci międzynarodowych konkursów baletowych oraz absolwenci szkół wyższych z oceną doskonałą, określono jako „wysoce uzdolnionych”, drugą (52 osoby) ludzie) - „zdolni”.

Przyjęto, że zdolności taneczne na różnych poziomach rozwoju będą się różnić: po pierwsze, większym lub mniejszym nasileniem poszczególnych składowych; po drugie, specyfika korelacji między ich wskaźnikami.

Porównanie średnich wartości wskaźników składowych zdolności choreograficznych tych grup według testu t-Studenta wykazało, że istnieje szereg istotnych różnic:

- uczniowie „wysoce uzdolnieni” wyróżniają się optymalnym dla baletu stosunkiem wzrostu do wagi (s<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);

- uczniów „zdolnych” wyróżnia wyższe nasilenie wskaźników atrakcyjności emocjonalnej ruchów (s<0,05).

W celu określenia cech struktury zdolności choreograficznych w grupach „wysoko uzdolnionych” i „zdolnych” przeprowadzono analizy korelacyjno-czynnikowe dla każdej grupy z osobna. W rezultacie ujawniono, że struktura zdolności choreograficznych w grupie „zdolnych” składa się z czterech czynników, aw grupie „wysoce zdolnych” z pięciu. Na grupie "w stanie":uwzględniam wchłania z największą wagą wszystkie cztery wskaźniki twórczego myślenia, wskaźnik aktywności wolicjonalnej regulacji, wskaźniki właściwości psychodynamicznych (pobudliwość emocjonalna i plastyczność), wskaźniki budowy stopy i koordynacji ruchów, co wskazuje na nasilenie skłonności i ogólnych zdolności czynnik ten został określony jako „skłonności i ogólne zdolności”; w czynniku II z najwyższymi wagami czynnika obejmowały wskaźniki atrakcyjności emocjonalnej ruchów i wykonania tanecznego, co wskazuje na nasilenie szczególnych zdolności choreograficznych, czynnik ten został wyznaczony jako "specjalne zdolności"; w III czynniku o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki dokładności ruchów przy średnich i dużych amplitudach, dokładności wysiłku pomiarowego, testu maksymalnego stukania w ciągu 1 minuty, impulsywności oraz konieczności opanowania zawodu, czynnik ten nazywa się „psychomotoryczny”, wskazuje na nasilenie specjalnych zdolności choreograficznych; czynnik IV,łączący wskaźniki ekstrawersji i niestabilności emocjonalnej, jest oznaczony jako „psychodynamiczny” co wskazuje na nasilenie tych skłonności. Na grupie „wysoko zdolny”w czynniku I o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki trafności pomiaru wysiłków i ruchów przy małych amplitudach, atrakcyjności emocjonalnej ruchów (poziom zdolności specjalnych), wskaźnik impulsywności, wskaźnik obciążenia stopy (poziom nachylenia) oraz wskaźnik rozwój myślenia (poziom umiejętności ogólnych); w czynniku II o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki taneczności i potrzeby opanowania zawodu (poziom zdolności specjalnych) oraz wskaźnik płynności myślenia (poziom zdolności ogólnych); w III czynniku o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki: introwersja, spokój emocjonalny, stabilność emocjonalna (poziom skłonności), aktywność regulacji wolicjonalnej i oryginalność myślenia (poziom zdolności ogólnych), dokładność ruchów o dużej amplitudzie (poziom o specjalnych zdolnościach); czynnik IV wbudowane wskaźniki koordynacji i dokładności ruchów przy średnich amplitudach (poziom zdolności specjalnych) oraz wskaźnik budowy stopy (poziom nachylenia); w czynnik V o największej wadze współczynnika zawierał wskaźnik maksymalnego testu stukania przez 1 min. (poziom zdolności specjalnych), wskaźniki plastyczności i wskaźnik wzrostu i wagi (poziom skłonności), a także wskaźnik elastyczności myślenia (zdolności ogólne).

Analiza porównawcza struktury zdolności choreograficznych grup o różnym poziomie rozwoju wykazała, że w grupie „zdolnej” dwa czynniki obejmują wskaźniki składowych poziomu specjalnych zdolności choreograficznych, jeden czynnik to skłonności, a jeden łączy wskaźniki poziomu skłonności i zdolności ogólnych, podczas gdy grupy „wysoce zdolnych” każdy z pięciu czynników łączy wskaźniki wszystkich trzech poziomów zdolności choreograficznych: skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych. W konsekwencji, im wyższy poziom rozwoju zdolności specjalnych tancerza baletowego, tym bliższy jest związek między wskaźnikami zdolności ogólnych, specjalnych zdolności choreograficznych i skłonności. Stwierdzono zatem, że struktura zdolności choreograficznych jest w dużym stopniu zdeterminowana stopniem ich rozwoju.

Ponadto zbadano, w jaki sposób cechy struktury zdolności choreograficznych „wysoce zdolny” i „zdolny” przejawiają się w naturze związku między wskaźnikami skłonności, zdolnościami ogólnymi i specjalnymi zdolnościami choreograficznymi, tj. -poziomowe właściwości integralnej indywidualności.

Stwierdzono, że im wyższy poziom rozwoju zdolności choreograficznych, tym więcej wskaźników cech indywidualności wiąże się z ich wskaźnikami. Ponadto należy zauważyć, że w grupie „zdolnych” wykazano ścisłe powiązania między wskaźnikami zdolności specjalnych i ogólnych (głównie ze wskaźnikami woli i myślenia), a w grupie „wysoce zdolnych” wskaźniki morfologiczne były powiązane ze wskaźnikami zdolności ogólnych , a także wskaźniki dokładności, szybkości i koordynacji ruchów, taneczności, atrakcyjności emocjonalnej ruchów i motywacji do opanowania zawodu, w grupie „wysoko uzdolnionych” występuje więcej związków z poziomem upodobań niż wśród „zdolnych”. Na podstawie tych danych autor dochodzi do wniosku, że zdolności ogólne zapewniają sukces w działaniach osób o przeciętnym poziomie rozwoju zdolności choreograficznych, a wysoki poziom rozwoju zdolności choreograficznych zależy bardziej od skłonności niż od ogólnych zdolności, tj. o bardzo udanej działalności w balecie jest w znacznym stopniu zdeterminowana naturalnymi skłonnościami. Dla nas ważne jest coś innego: im wyższy poziom rozwoju umiejętności, tym większa liczba wielopoziomowych właściwości, które są ze sobą powiązane. W związku z tym w pewnym stopniu potwierdza się teza, że pewna kombinacja różnych poziomów poszczególnych właściwości jest warunkiem wstępnym rozwoju zdolności.

Tak więc wyniki badania I. G. Sosniny wskazują, co następuje.

1. Zdolności artystyczne i twórcze, w szczególności szczególne zdolności tancerza baletowego, determinowane są specyficznymi i bardzo surowymi wymaganiami działalności zawodowej nałożonymi na ciało, psychikę i osobowość artysty.

2. Umiejętności specjalne tancerza baletowego stanowią integralny, wielopoziomowy i wieloskładnikowy system o złożonej strukturze, na który składają się: skłonności, zdolności ogólne oraz odpowiednie zdolności choreograficzne, które decydują o sukcesie w działalności zawodowej.

3. Specjalne zdolności tancerza baletowego określa zespół symptomów wielopoziomowych właściwości integralnej indywidualności, począwszy od cech organizmu (budowa ciała i jego części) po cechy osobowości (motywacja, zainteresowania itp.) .).

4. Struktura zdolności specjalnych tancerza baletowego jest w dużej mierze zdeterminowana poziomem ich rozwoju. Osobliwością struktury specjalnych zdolności tancerzy baletowych na wysokim poziomie ich rozwoju jest to, że wskaźniki skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych są ze sobą powiązane, a na średnim poziomie rozwoju taki związek jest praktycznie nieobecny.

5. Wysoki poziom rozwoju umiejętności tanecznych wynika głównie ze składowych specjalnych zdolności choreograficznych, średni poziom rozwoju wynika ze składowych zdolności ogólnych.

6. Poziom rozwoju zdolności choreograficznych odgrywa kluczową rolę w integralnej indywidualności tancerza baletowego. Charakter relacji między poziomami integralnej indywidualności jest wskaźnikiem szczególnych zdolności choreograficznych.

Sprawdź pytania

1. Jaka jest oryginalność V.S. Merlinie do problemu zdolności?

2. Jakie są kryteria zdolności V.S. Merlinie?

3. Na czym polega nowość T.I. Poroszyna?

4. Czym jest muzykalność?

5. Wymień elementy składowe zdolności muzycznych.

6. Co to jest uczucie modalne?

7. Zdefiniuj reprezentacje muzyczno-słuchowe i czucie muzyczno-rytmiczne.

8. Czym jest słuch wewnętrzny?

9. W jaki sposób odbywa się interakcja wrażeń?

10. Jakie rodzaje słuchu muzycznego potrafisz wymienić?

11. Co może powodować nieregularne działanie?

12. Jakie jest główne podejście do kształtowania prawidłowych wrażeń ruchowych?

13. Jaka jest różnica między doznaniem a postrzeganiem?

14. W jaki sposób odbiór muzyki zależy od parametrów społeczno-demograficznych słuchacza?

15. Jakie są główne różnice w postrzeganiu muzyki poważnej i rozrywkowej?

16. Podaj przykłady wpływu osobistych znaczeń na odbiór utworu muzycznego.

17. Jak może przebiegać proces rozwoju percepcji?

18. Jakie rodzaje pamięci są najważniejsze dla muzyka?

19. Jakie są logiczne metody zapamiętywania utworu muzycznego?

21. Co należy wziąć pod uwagę, powtarzając utwór muzyczny, by jak najlepiej zapamiętać?

22. Jaka jest struktura zdolności literackich, pedagogicznych, wizualnych, aktorskich i choreograficznych?

Literatura

1. Platon. Działa - SPb., 1863. - Część III: Prawa.

2. Huarte Juan. Badania predyspozycji do nauk ścisłych. - M., 1960.

3. Gregory R. Rozsądne oko. - M., 1972.

4. Merlin V.S. Esej o integralnych badaniach indywidualności. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. - 253 s.

5. Merlin V.S. Struktura osobowości: charakter, zdolności, samoświadomość. - Perm: Wydawnictwo Perm State Pedagogical University, 1990. - 200 s.

6. Wiatkin B.A. Wykłady z psychologii integralnej indywidualności człowieka. - Perm: Wydawnictwo Perm State University, 2000. - 179 s.

7. Tepłow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 2003. - 377 s.

8. Gotsdiner A.L. Psychologia muzyki. - M .: Wydawnictwo „NB Master”, 1993. - 190 s.

9. Tsagarelli Yu.A. Psychologiczne studium muzykalności jako ważnej jakości zawodowej: Streszczenie pracy. dis. … cand. psychol. Nauki. - Kazań, 1981. - 20 str.

10. Umiejętności i skłonności: Wszechstronne badania naukowe / wyd. EA Gołubiewa. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1989. - 200 s.

11. Masaru Ibuka. Po trzech jest już za późno. - M .: Wydawnictwo „RUSSLIT”, 1992. - 80 s.

12. Pietruszin VI Psychologia muzyki: Podręcznik dla uczniów i nauczycieli. - M.: Humanitarne centrum wydawnicze VLADOS, 1997. - 383 s.

13. Hesse G. Gra szklanych paciorków: powieść / przekład S. Apt. - Nowosybirsk: wyd. Book, 1991. - 458 s.

14. Cypin G.M. Nauka gry na pianinie. - M .: Wydawnictwo „Oświecenie”, 1984. - 176 s.

15. Leontiev A.N. Działalność. Świadomość. Osobowość. - M.: Politizdat, 1975. - 334 s.

16. Belinsky V.G. Pełny kol. cit.: W 13 tomach - M.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1953-1959. - T.6. - 1955 r. - 799 s.

17. Tepłow B.M. Psychologia i psychofizjologia różnic indywidualnych. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1977. - 183 s.

18. Bernstein NA Fizjologia ruchów i czynności. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 1990. - 495 s.

19. Jaszczenko E.F. Pedagogiczne uwarunkowania kształtowania się orientacji wartościowych wśród uczniów szkół ponadgimnazjalnych (na przykładzie rozwoju literackiego i artystycznego): Diss. ... cand. ped. Nauki. – Specjalność 13.00.01. – Pedagogika ogólna. - Czelabińsk, 1996. - 265 s.

20. Jaszczenko E.F. Aktualne aspekty twórczego samorozwoju osobowości studentów (na podstawie badania typu osobowości, akcentów charakteru i ich koniugacji) // 51 konferencja naukowa: Materiały konferencji nauczycieli wydziału psychologii / wyd. NA. Baturina. – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 1999. – s. 11–13.

21. Jaszczenko E.F. Orientacja osobowości jako społeczno-psychologiczny czynnik samorealizacji // Problemy psychologii i ergonomii: Czasopismo dla psychologów praktycznych i ergonomistów / Wyd. P.Ya. Schlaen. - Twer - Jarosław: Wydawnictwo "Ergocenter", "RTS - Impuls". - 2002. - Wydanie. 1 (22). – s. 11–12.

22. Jaszczenko E.F. Psychologia specjalnych zdolności: Podręcznik. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2001. - Część I. - 62 s.

23. Jaszczenko E.F. Psychologia specjalnych zdolności: Podręcznik. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. - Część II. – 86 str.

24. Jaszczenko E.F. Psychologiczne i pedagogiczne aspekty twórczego samorozwoju uczniów // Vesti: Scientific and Methodological Journal. - 1999. - Nr 8. - M .: Stowarzyszenie „Instytucji edukacyjnych sztuki” Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej. - S. 30 - 35.

25. Jaszczenko E.F. Samorealizacja osobowości: czynniki społeczno-psychologiczne // Biuletyn SUSU. – Seria „Nauki społeczne i humanitarne”. – Wydanie 3. - Nr 6 (35). - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. - P. 121 - 125.

26. Jaszczenko E.F. Wartościowo-semantyczna koncepcja samorealizacji: Monografia. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2005. - 383 s.

27. Jaszczenko E.F. Cechy samorealizacji studentów o różnej orientacji zawodowej // Czasopismo psychologiczne. - M .: Academizdattsentr „Nauka” Rosyjskiej Akademii Nauk. - 2006. - T. 27, nr 3. - S. 31 - 41.

28. Jaszczenko E.F. Charakter samorealizacji osobowości rosyjskich studentów wydziałów ekonomicznych i technicznych uniwersytetu // CHF: Psycholog społeczny. - 2006. - nr 1/11. - s. 64 - 70.

29. Jaszczenko E.F. Możliwości podejścia systemowo-strukturalnego i metasystemowego w badaniu samorealizacji // Biuletyn Państwowej Wyższej Szkoły Zarządzania. – Seria „Socjologia i zarządzanie personelem”. - Nr 1 (17) / 2006. - M.: Wydawnictwo GUU. - S. 73 - 79.

30. Jaszczenko E.F. Samorealizacja jako metasystem // Psychologia teoretyczna, eksperymentalna i praktyczna: Zbiór prac naukowych / Wyd. NA. Baturina. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2006. - V. 5. - P. 110 - 136.

31. Jaszczenko E.F. Badanie wartościowo-semantycznego aspektu samorealizacji uczniów // Pytania psychologii. - 2007. - Nr 1/2007. - S. 80 - 90.

32. Kovalev A.G. Psychologia twórczości literackiej. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1960. - 135 s.

33. Czernyszewski NG Estetyczny stosunek sztuki do rzeczywistości: Dzieła kompletne - M.: Gospolitizdat, 1949. - T.II. – 180 sek.

34. Drankov V.L. Natura i talent Chaliapina. - L .: Wydawnictwo „Muzyka”, 1973. - 215 s.

35. Pavlov I.P. Pełny kol. op. – wyd. 2. dodaj. - T.3. - M. - L.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1951. - Książka. 1. - 392 s; Książka. 2. - 439 s.

36. Jagunkowa V.P. O niektórych wiekowych cechach rozwoju zdolności literackich uczniów. – Zagadnienia psychologii. - 1966. - nr 3. - s. 142 - 152.

37. Jagunkowa V.P. Esej o malarstwie jako jedna z metod badania zdolności literackich // Zdolności i zainteresowania / wyd. N.D. Levitov i V.A. Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - P. 111 - 131.

38. Runin B.M. Wieczne poszukiwanie. - M .: wydawnictwo „Art”, 1964. - 176 s.

39. Meilakh BS Percepcja artystyczna jako problem naukowy // Percepcja artystyczna / wyd. BS Meilakh. - L.: Wydawnictwo "Nauka", 1971. - S. 10 - 28.

40. Wygotski L.S. Psychologia sztuki. - M .: Wydawnictwo „Iskusstvo2”, 1968. - 576 s.

41. Zhabitskaya L.G. Percepcja fikcji i osobowości. Rozwój literacki młodzieży. - Kiszyniów: Wydawnictwo „Shtiintsa”, 1974. - 133 s.

42. Mołdawskaja N.D. Rozwój literacki uczniów w procesie uczenia się. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1976. - 224 s.

43. Belyaeva L.I. Motywy czytelnicze i kryteria oceny dzieł beletrystycznych według różnych kategorii czytelników // Percepcja artystyczna. - L.: Nauka, 1971. - S. 162 - 176.

44. Nikiforowa O.I. Psychologia percepcji fikcji. - M.: wydawnictwo "Książka", 1972. - 152 s.

45. Vaynu M. O indywidualnych cechach odbioru powieści. - Tallinn: Valgus Publishing House, 1976. - 35 s.

46. Ignatiewa E.I. Indywidualne cechy psychologiczne odbioru dzieła literackiego: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. 19.00.07. – Psychologia dziecięca i wychowawcza. - M., 1975. - 20 s.

47. Kudina G.N. Kryteria oceny wyników nauczania literatury w szkole // Pytania z psychologii. - 1990. - Nr 2. – s. 50–57.

48. Melik-Paszajew A.A. Pedagogika sztuki i twórczości. - M.: Wydawnictwo "Wiedza", 1981. - 96 s.

49. Marantsman V.G. Edukacja humanitarna we współczesnej szkole // Biuletyn Szkoły Wyższej. - 1991. - nr 7. - S. 16 - 19.

50. Sobkin V.S. Analiza psychologiczna poziomów rozwoju literackiego uczniów szkół ponadgimnazjalnych: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. - NIIOPP APS ZSRR, Państwowy Instytut Edukacji Artystycznej APS ZSRR. - M., 1982. - 20 s.

51. Psychologia: słownik / wyd. wyd. AV Pietrowski, MG Jaroszewski. - wyd. 2, ks. i dodatkowe - M.: Politizdat, 1990. - 494 s.

52. Krótka encyklopedia literacka / rozdz. wyd. AA Surkow. - T. I. - M .: Wydawnictwo „Soviet Encyclopedia”, 1962. - 1088 s.

53. Nepomnyashchaya N.I. O wartości i jej roli w strukturze osobowości // Problemy kształtowania potrzeb socjogennych. - Tbilisi: Wydawnictwo "Metsniereba", 1974. - s. 124 - 127.

54. Krutetsky V.A. Psychologia zdolności matematycznych uczniów. - M., 1968.

55. Dubrowina I.V. Badanie zdolności matematycznych dzieci w wieku szkolnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Pedagogika, 1973. - S. 5 - 59.

56. Shapiro S.I. Psychologiczna analiza struktury zdolności matematycznych w wieku maturalnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. - S. 90 - 129.

57. Tepłow B.M. Wybrane prace: W 2 tomach. - M., 1985.

58. Poincare A. Twórczość matematyczna. - M., 1909.

59. Hadamard J. Studium psychologii procesu wynalazczego w dziedzinie matematyki. - M., 1970.

60. Linkova N.P. Umiejętność czytania rysunków u młodszych uczniów // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. - S. 130 - 174.

61. Ananiew B.G. O stosunku zdolności i uzdolnień // Problemy zdolności. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - P. 15 - 32.

62. Krutetsky V.A. Podstawy psychologii wychowawczej. - M .: Wydawnictwo „Oświecenie”, 1972. - 255 s.

63. Bodrova E.V., Yudina E.G. Badanie genezy mechanizmów odruchowej samoregulacji aktywności poznawczej // Nowe badania w psychologii. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. - S. 26 - 30.

64. Kuzmina N.V. Zdolność, uzdolnienia, talent nauczyciela. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1985.

65. Kuźmina N.V. Kształtowanie zdolności pedagogicznych. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1961. - 98 s.

66. Kolesnikow L.F. Rezerwy na efektywność pracy pedagogicznej. - Nowosybirsk, 1985. - 246 s.

67. Aminow NA Psychofizjologiczne i psychologiczne uwarunkowania zdolności pedagogicznych // Zagadnienia psychologii. - 1988. - nr 5. - S. 71 - 77.

68. Kochnev V. I. Na scenie doświadczenie: „usunięcie” problemu // Dziennik psychologiczny. - 1990. - T. 11. - Nr 4. - S. 72 - 83.

69. Kochnev V.I. . Badanie cech dynamiki reaktywności emocjonalnej w procesie nauczania podstaw zawodu aktorskiego // Pytania z psychologii. - 1988. - Nr 3. - S. 138 - 144.

70. Zon B.V. Do zagadnienia zdolności do działania scenicznego // Problemy zdolności / wyd. V.N. Miasiszczew. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - S. 165 - 176.

71. Tołstoj L.N . O literaturze. - M.: Goslitizdat, 1955. - 764 s.

72. Tołstoj L. N. Kompletna kolekcja. op. – M.: Gosud. Wydawnictwo Artystów. lit., 1951. - T. 30. - 608 s.

73. Stanisławski K. S. Sobr. cit.: W 8 tomach - M .: Wydawnictwo „Art”, 1945-961. - T. 3. - 1955. - 502 s.; T.4. - 1957 r. - 551 s.

74. Simonov P. V. Motywowany mózg: wyższa aktywność nerwowa i podstawy nauk przyrodniczych psychologii ogólnej. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 1987. - 266 s.

75. Kovalev A.G. W kwestii struktury zdolności do czynności wzrokowych // Problemy zdolności / wyd. V.N. Miasiszczew. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - S. 153-164.

76. Kireenko V.I. Psychologia zdolności do czynności wzrokowych. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RSFSR, 1959. - 303 s.

77. Sosnina I.G. Umiejętności specjalne tancerza baletowego: natura, budowa, diagnostyka: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. - Perm, 1997. - 20 str.

Podobne artykuły

2022-12-28 18:39:11

Modlitwa Efraima Syryjczyka: jak ją czytać w domu iw świątyni?

4,4 (88,89%) 63 głosy O dziwo, szybkie wyszukiwanie w Internecie nie daje prostej odpowiedzi na pytanie, jak zmienia się reguła modlitwy wraz z początkiem Wielkiego Postu. Wcześniej to wskazanie było zawarte w każdym kalendarzu kościelnym, ale teraz co jakiś czas…
Psychologia komunikacji
2022-12-28 18:39:11

Przyjazna rodzina Zachara Prilepina

Imię i nazwisko: Zachar Prilepin. Miejsce urodzenia: wieś Ilyinka, rejon skopiński, obwód riazański. Rodzice: Prilepin Nikolai Semenovich, nauczyciel historii Nisiforova Tatyana Nikolaevna, lekarz. Miejsce zamieszkania: Rosja, Niżny Nowogród. zdjęcia
psychologia medyczna
2022-12-28 18:39:11

Najprostsza i najsmaczniejsza sałatka z kalmarów

Kalmary są mieszkańcami morza, które są również nazywane skrzydlatymi rybami. W tej chwili współczesnej nauce znanych jest około 200 gatunków kałamarnic, jednak tylko kilka z nich można zjeść. Sałatka z kalmarów to jedna z najbardziej...
Odpowiednie odżywianie

Kategorie

Materiał wideo

Katechizm - co to jest? Katechizm prawosławny. katechizm katolicki. Kto napisał katechizm i co to jest Przydatne wideo: o książce „Katechizm prawosławny”
Sekrety świata

Popularny

Nowy