Na obecnym etapie rozwoju społeczeństwa istotny jest problem zwrócenia się do rosyjskiego folkloru jako źródła historycznego. Wybrany temat jest szczególnie istotny we współczesnym świecie, ponieważ pomaga prześledzić historyczne życie ludzi i poznać ich światopogląd i psychologię. Ta wiedza pozwala na głębsze zrozumienie historii.
Historia folkloru jest nierozerwalnie związana z historią ludu. Badaczem folkloru byli i zajmują się badacze takich nauk, jak filozofia, historia, filologia, etnografia, archeologia itp. Szczególnie skuteczne jest wykorzystanie materiału folklorystycznego na lekcjach historii w klasach 6-7.
W dziełach folklorystycznych możemy zobaczyć opis rosyjskich miast. Na przykład, według eposów, można sobie wyobrazić Kijów, jaki był przed klęską Tatarów-Mongołów w 1240 roku. Kijów jest zawsze nazywany stolicą i wielkim miastem - przez długi czas był stolicą starożytnego państwa rosyjskiego. Miasto otoczone było murem miejskim (miejskim), na rogach muru znajdowały się narożne baszty.
„Przeskocz przez mur miejski, przez tę narożną wieżę” – mówi Batu, przywódca wrogiej armii, do swojego ambasadora w jednej z eposów. Prawie wszystkie stare rosyjskie miasta zachowały takie mury i takie wieże. Początkowo były drewniane, później kamienne. Możemy dowiedzieć się, jaką broń mieli bohaterowie: ciasny łuk, rozpalone do czerwoności strzały, maczuga, włócznia Murzawca (od tatarskiego słowa „murza” - „książę”), sztylet, a czasem szabla.
w 6 klasie, studiując temat „Panowanie księcia Włodzimierza i chrzest Rusi”, możesz skorzystać z eposu o swataniu Władimira z Apraksją, najmłodszą córką króla Politowskiego. Odrębne wersje eposu zachowały historycznie wiarygodną odpowiedź, którą słyszeli książęcy swatowie od króla Politowa: „Tak, jak twój książę jest mały sam w sobie”, a także: „A książę - od Włodzimierza i będąc poddanym”. Kronika pod rokiem 980 podaje, że jeszcze za panowania w Nowogrodzie Władimir wysłał swatki do Połocka, aby prosili księcia Rogwołoda o rękę jego córki Rognedy. Dumna księżniczka połocka odmówiła ambasadorom, mówiąc, że nie chce „zdejmować butów robiczycza”. W ceremonii ślubnej „rozebranie pana młodego” oznaczało zostanie żoną, a „robiczicz” oznaczało syna niewolnika (Włodzimierz był rzeczywiście synem gospodyni Małuszy i księcia Światosława). Rogneda obraził księcia. Władimir zrujnował Połock i siłą wziął Rognedę za żonę. Księstwo Połockie znajdowało się na zachodnich rubieżach ziem ruskich, później przez pewien czas znalazło się w granicach Litwy. Dlatego eposy mówią o „ziemi Politowskiej”.
Mówiąc o inwazji Batu na Ruś, można przytoczyć fragment eposu „Ilja i Kalin-car”.
Działa duża siła,
Jak z krzyku człowieka,
Jak rżenie konia.
Ludzkie serce przygnębia;
Matka ziemia zatrzęsła się od żołnierzy;
Nie było widać czerwonego słońca w czubku konia,
A jasny księżyc z pary koni wyblakł na zachód ...
Hałas konwojów schwytanych przez epos, krzyki, rżenie, duszące końskie opary, pył zaciemniający niebo są historycznie wiarygodne.
Epos opowiada o tym, jak potoczyłyby się wydarzenia, gdyby zapomniano o wzajemnej wrogości i niezgodzie między księciem a żołnierzami. Imię przywódcy hord tatarskich nie odpowiada nazwie historycznego Batu. Kalin to nieco zniekształcony pospolity rzeczownik biblijnego zabójcy Kaina.
W badaniu życia politycznego Nowogrodu XII - XIII wieku. możesz użyć eposu o Stavrze. Stavr to postać historyczna. Naprawdę mieszkał w Nowogrodzie w X-XI wieku. i był przywódcą stu. W eposie Stavr jest kupcem-lichwiarzem. Chwali się, że pożycza biednym pieniądze. Książę kijowski jest zły na Stavra za jego przechwałki. Jaki jest powód jego złości? W tym miejscu należy powiedzieć o istnieniu statutu Włodzimierza Monomacha dotyczącego odsetek. Książę kijowski, chcąc osłabić władzę nowogrodzkich lichwiarzy, ograniczył im ściąganie odsetek od wzrostu. Vladimir był zły na Stavra za jego przechwalanie się bogactwem.
Wydarzenia eposów mają ogromne znaczenie dla losów narodu i państwa. Eposy poetycko przedstawiają starcia wojskowo-polityczne i sytuacje społeczne charakterystyczne dla starożytnej Rusi.
Bylin „O Wasilij Busłajewie” odtwarza walkę nowogrodzkich partii politycznych. Vaska Buslaev od dzieciństwa miał wrogość do faktorii. Szczególnie często bije swoich rówieśników z przedmieścia. Posadowi chłopi grożą, że „zabrudzą rzekę Wołchow” - utopią Waskę: skazańcy w Nowogrodzie zostali zrzuceni z mostu. W ten sposób karano poważne przestępstwa. Aby się chronić, Vaska rekrutuje oddział. Wybitni Nowogrodzi trzymali przy sobie uzbrojonych służących. Vaska pochodzi ze szlacheckiej rodziny, piśmiennej i bogatej. Drużyna składała się nie tylko z dobrych ludzi, zdolnych wytrzymać uderzenie szkarłatnego wiązu w gwałtowną głowę. Łączy ich wspólna wrogość do osady. To ludzie z różnych klas, a nawet z innych miast. Wśród nich - Kostya Nowotorżanin, śmiałek z Nowego Torzhoka, wymienia się dwóch braci - bojarchę i mężczyzn z jakiegoś Zalesia - „Zaleszana”, „braci Sbrodowiczów”, włóczęgów, prototyp „Uszkuiników”, którzy płynęli łodziami daleko poza granice ziemi nowogrodzkiej. Vaska i jego towarzysze pojawiają się na uczcie, na której zebrali się mieszkańcy miasta, i rozpoczynają kłótnię. Walczące strony uderzyły na hipotekę - aby oddać pobitemu całe państwo i być uległym. Stronę osady objął książę, arcybiskup. Vaska grozi pobiciem „całego Nowogrodu”, chociaż ma na myśli właśnie osady - „ludzi z Nowogrodu”, „bogatych kupców”. Posad przejął w Nowogrodzie tak wielką władzę, że połączył się z koncepcją miasta. W tym samym sensie „cały Nowogród” jest również wymieniany w starożytnych aktach pisarstwa biznesowego. Spór Vaski z faktorią odtwarza poważne starcie miejskie. W Nowogrodzie XII-XIII wieku. bal bardzo silnej „partii Suzdala”, w której skład wchodzili zamożni kupcy. Ich korzyści zależały od więzi z północno-wschodnimi księstwami. Z wrogością Nowogrodu do księstw Władimira-Suzdala ponieśli straty. Występując przeciwko bogatym kupcom, Vaska walczy z roszczeniami Wielkiego Księcia do władzy nad Nowogrodem.
Nowogród w eposach jest wspaniały i wspaniały. Szeroko pokazane jest osobliwe życie republiki handlowej. Nie ma tu żadnych militarnych wyczynów. Opisano potęgę handlową Nowogrodu, jego bogactwo, rywalizację z Moskwą. Zawiera wiele szczegółów z życia średniowiecznego miasta - na przykład przedstawiono walki na pięści - ulubioną rozrywkę starożytnych Nowogródów.
W 7 klasie, studiując okres panowania Iwana Groźnego, można odwołać się do historycznej piosenki „Zdobycie chanatu kazańskiego”. Zdobycie chanatu kazańskiego w 1552 r. Zostało zatwierdzone przez lud. Niezależnie od szczegółów w przedstawieniu oblężenia Kazania, warianty pieśni najdokładniej mówią o tym, co wydarzyło się pod jego murami. Strzelcy wtoczyli beczkę z prochem do tunelu pod kazańskim murem i na jednym z nich umieścili świecę. Świeca spali się do podstawy - nastąpi eksplozja i zniszczy ścianę. Ta sama świeca do kontroli została umieszczona na polu w pobliżu namiotu królewskiego. A potem zewnętrzna świeca się wypaliła i ta w lochu też powinna się wypalić, ale nie ma eksplozji. Władca cara „wpada w złość - wpada w złość”, chce rozstrzelać strzelców zapalniczek. Podejrzewał zdradę. Wszyscy wielcy ludzie byli przerażeni, a młody strzelec wystąpił naprzód i powiedział:
„Och, jesteś gojem, carze Iwanie Wasiljewiczu!
Nie rozkazuj, suwerenie, wykonywać, wieszać,
Rozkaż ci, władco, wymówić słowo.
Na wietrze świeca wkrótce się wypali,
Na pustkowiu długo świeci świeca.
Po prostu przemówił - eksplodowały beczki z prochem. Rosyjscy żołnierze weszli w wyłom, a Kazań upadł. Śpiewacy mówili, że król jest podejrzliwy, widzi zdradę nawet tam, gdzie jej nie ma. Ostrość intencji pieśni jest zrozumiała, jeśli przypomnimy sobie, że na Rusi za czasów Iwana Groźnego miała miejsce masowa eksterminacja niewinnej ludności. Śpiewacy przedstawili wiele autentycznych cech oblężenia Kazania. W wielu wariantach odtwarzana jest także „topografia” oblężenia:
Zbliżył się do królestwa Kazańskiego na piętnaście mil,
Stały się kopalnią pod Bulatem (Bułakiem) - rzeką,
Dotarli pod inną pod rzeką - rzekę pod Kazanką ...
Wspomniano również o rzece Sviyaga, twierdzy Swijażsk, rzece Sułaj.
Bardzo interesująca jest historyczna pieśń o gniewie Iwana Groźnego na syna Fiodora. W nim ludzie wyrazili swój stosunek do opriczniny. Dowody folklorystyczne są tym cenniejsze, że życiorys Groznego od wielu lat milczy i nie ma żadnych informacji o jego stosunkach i sprawach rodzinnych.
Zgodnie z wariantami, piosenka na różne sposoby podaje przyczynę gniewu Iwana Groźnego na Fedora. Jakby przeciwstawiając się ojcu – ratował mieszkańców miast, w których król dokonywał masowych egzekucji. Miasta, w których według pieśni miały miejsce egzekucje, są różne: Nowogród, Psków, Moskwa, a nawet Cargrad, ale najczęściej brakuje nazwy. Liczne przesłanki wskazują również na skalę zasięgu represji w tym kraju. Sam Grozny i jego poplecznicy z opriczniny z Malutą Skuratowem na czele są przedstawiani jako oprawcy. Na ulicy, po której podróżowali, „a kurczak nie pił” - wszystkie żywe stworzenia zostały eksterminowane: król „pociął wszystkich, zadźgał i posadził na stosie”.
Fiodor konfrontuje się z carem i opriczniną. Groźny wydaje się pochopny w działaniu i zły. Śpiewający Malyuta Skuratov to prawdziwa postać historyczna, Grigorij Skurata-Belsky. Jego imię stało się powszechnie znane, synonimem kata.
W siódmej klasie, studiując historię Czasu Kłopotów, jako przykład można przytoczyć piosenkę o Grigoriju Otrepiewie. W nim ludzie potępiają oszusta. Jest gwałcicielem dobrych obyczajów prawosławnych. Otrepiev ożenił się z „Marishką, córką Yuryevny” nie w „dniu dekretu”. Jest to stwierdzone w najwcześniejszej piosence, która dotarła do nas w nagraniu:
A ślub odbył się w wiosenne wakacje,
W wiosenne święto, dzień Mikolina:
Dzień Mikolina był w piątek,
A Griszka miała wesele w czwartek...
Wesele Grzegorza i Mariny Mniszchów zostało naprawdę rozegrane w czwartek 8 maja 1606 roku, w przeddzień św. Mikołaja. Piosenka mówi, że bojarzy moskiewscy idą na jutrznię, „Grishka i Marishka poszli do bayna”, bojary idą z jutrzni, a „Grishka i Marishka z bayna idą”. Niewłaściwe zachowanie obnażało oszusta zarówno jako grzesznika, jak i gwałciciela pobożności.
Interesująca dla historii jest także piosenka o bohaterze walk wyzwoleńczych, gubernatorze - księciu Michaile Wasiljewiczu Skopinie-Szujskim. Bratanek cara Wasilija Iwanowicza Szujskiego, młody gubernator Skopin, zasłynął z błyskotliwych zwycięstw nad wrogami. Na mocy porozumienia z 1609 roku, działając z woli króla, udało mu się pozyskać zaciężną armię szwedzką. Łącząc swoje działania z działaniami Volga rati FI Szeremietiewa, w maju rozpoczął kampanię wyzwoleńczą. Zwycięstwa odniesiono w dzielnicach wzdłuż Wołgi, w ziemi Władimira-Suzdala, oblężenie zostało zniesione z klasztoru Trójcy Sergiusza, Dmitrow został wzięty. W marcu 1610 roku Moskwa powitała zwycięzców dzwonek i w kwietniu, w momencie największej sławy i chwały, odnoszący sukcesy młody gubernator zmarł. Stało się to po chrzcie u księcia I.M. Worotyńskiego.Piosenka daje wyobrażenie o wydarzeniu i nastroju tamtych czasów. Śmierć Skopina opłakują „goście” Moskwy: są to rzemieślnicy i kupcy, przeważająca część mieszkańców Moskwy.
„A teraz nasze głowy są pochylone,
Co nie stało się naszym gubernatorem
Wasiljewicz książę Michaił!
W przeciwnym razie postrzegają wiadomości o „książętach-bojarach” -
I rozmawiali ze sobą,
I powiedzieli słowo, uśmiechając się:
„Wysoki wzbił się sokół
I skrzywdziłem ziemię serem matki!”
Imiona nieżyczliwych są nazwane. Wśród nich - „Mścisławskaja, książę Worotynskaja”. F.I. Mścisławski - głowa siedmiu bojarów, którzy zastąpili Wasilija Szujskiego. IMVorotynsky jest jego współpracownikiem, wpływowym bojarem. Na chrzcie właśnie u Worotyńskiego, jak mówiono w Moskwie, Skopin został otruty.
Bardzo interesująca jest wzmianka o smutku „Niemców Swieckich”. Wszystkich cudzoziemców nazywano „Niemcami”, jakby nie mówili po rosyjsku. Szwedzi opłakiwali dowódcę - byli związani ze Skopinem sprawami wojskowymi, a ich żal był wyrazem osobistego przywiązania do odnoszącego sukcesy dowódcy.
Niemcy uciekli do Nowogrodu
I zamknęli się w Nowogrodzie.
Rzeczywiście, resztki Szwedów-najemników po klęsce pod Smoleńskiem, dowodzone przez Jakuba Delagardie, wycofały się do Nowogrodu, a rok później, w 1611 r., tutaj, korzystając z obecnej sytuacji, rozpoczęły działania przeciwko Nowogrodom.
I wielu światowych ludzi zostało zniszczonych,
I zamienił się w ziemię łacińską.
Piosenka o Skopinie bezpośrednio nawiązuje do „Pisma o przedstawieniu i pochówku księcia Michaiła Wasiljewicza Szujskiego, zalecanego przez Skopina”. Uważa się, że „Pismo” zostało stworzone na podstawie pieśni ludowe.
Twórcy piosenki „Yaik płynie szybko, chwytając strome brzegi…” nazywają Razina „duszą wodza złodziei”. Słowa „złodzieje”, „złodziej” we współczesnym znaczeniu kojarzą się z oceną negatywną. W dawnym języku inni używali go w znaczeniu potępiającym: „złodziej”, dlatego kradzież nazywano „tatba”. „Kradzieży” nie nazwano tajemnicą, ale jawnym atakiem. Z tego powodu połączenie „dusza wodza złodziei” nie zawierało sprzeczności i jawnie negatywnego znaczenia. Piosenka wiele mówiła współczesnym tym wydarzeniom. Społeczność Razina zjednoczyła lojalnych wobec siebie ludzi. Ich zgromadzenie wokół „ojca” Stepana było tak bliskie i bliskie, że jego towarzysze nazywali siebie „synami”.
Widzimy więc, że poezja ludowa, powstała w starożytności, przez długi czas, przed pojawieniem się pisma, była jedyną „niepisaną historią” ludu, artystycznie odzwierciedlającą najważniejsze etapy jego życia. Folklor przez wiele wieków służył ludziom zarówno jako „podręcznik życia”, przekazując z pokolenia na pokolenie swoją mądrość, światową filozofię, etykę, jak i jako środek wychowania charakteru, najlepszych cech ludzkich: patriotyzmu, odwagi, odwagi, wytrzymałości , szczerość, życzliwość. Folklor to prawdziwa encyklopedia poetyckiej wiedzy ludzi, która daje pełny obraz ideowego i estetycznego bogactwa ich twórczości. Dlatego twórczość ludowa jest najcenniejszym materiałem do badania popularnego światopoglądu wielu stuleci i jego historycznej ewolucji.
BIBLIOGRAFIA
- Anikin wiceprezes rosyjski ustny Sztuka ludowa: Podręcznik / VP Anikin. - M.: Wyżej. szkoła, 2001r. - 726s.
- Bachtin V.S. Od eposu do rymowanki: Tales of folklore / Republished.; Ryż. Wyspy S. - Ł.: Det. lit., 1988. - 191s., zł.
- Eposy / Kompilacja, artykuł wprowadzający i notatki S.N. Azbelev.-L .: Lenizdat, 1984.-398s. - (B-ka poezji ludowej).
- Byczko A.K. Mądrość ludowa Rusi: analiza filozofa . - K.: Wyżej. szkoła Wydawnictwo w Kijowie. Uniw., 1988. - 200p.
- Dzieje Rosji od starożytności do końca XVII wieku / A.P. Nowoseltsev, A.N. Sacharow, VI Buganow, W.D. Nazarow; odp. wyd. AN Sacharow, AP Novoseltsev. - LLC „Wydawnictwo AST-LTD”, 1997. - 576 s., il.
- Putiłow B.N. Rosyjski folklor historyczny i pieśniarski XIII-XVI wieku. ML, 1960.
- Rybakow B.A. Starożytna Ruś”. Legendy. Epiki. Kroniki. M., 1963.
- Shimbinago S.K. Starożytne rosyjskie mieszkanie według eposów // Rocznicowa kolekcja na cześć akademika V.F. Millera. M., 1990.
Obecnie nie trzeba udowadniać, że jakakolwiek sztuka, w tym folklor, sięga do rzeczywistości historycznej i jest jej odzwierciedleniem, a jednym z zadań badaczy jest pokazanie tego na badanym materiale. Trudności zaczynają się od tego, jak rozumieć proces historii oraz gdzie iw czym szukać jego odbicia. Pod tym względem we współczesnym folklorze wyraźnie zarysowują się dwa nurty. Kontynuuje się rozumienie historii i refleksji historycznej wypracowane w nauce przedsowieckiej. Historia jest rozumiana jako łańcuch wydarzeń o zewnętrznym i wewnętrznym porządku politycznym; Chciałbym podkreślić ten stosunek do wydarzeń. Wydarzenia zawsze można dokładnie datować. Są one spowodowane działaniami, czynami ludzi. To postacie historyczne, konkretni ludzie o konkretnych imionach. W związku z tym historyczne podstawy folkloru są rozumiane w tym sensie, że wydarzenia historyczne i postacie historyczne są przedstawiane w folklorze. Zadaniem badacza jest pokazanie, jakie wydarzenia i postacie historyczne znajdują odzwierciedlenie w poszczególnych zabytkach folkloru i odpowiednie ich datowanie.
Inny kierunek wynika z szerszego rozumienia historii. Kierunek ten, po pierwsze, ściśle różnicuje gatunki. Podstawa historyczna gatunków jest inna. Istnieją gatunki, dla których interpretacja folkloru jako obrazów wydarzeń i osób jest całkiem możliwa. Innym takie wąskie rozumienie historii nie wystarcza. Siłą napędową historii są sami ludzie; twarze są pochodną historii, a nie jej napędowym początkiem. Z tego punktu widzenia wszystko, co przydarza się narodowi we wszystkich epokach jego życia, należy w ten czy inny sposób do królestwa historii. W badaniu folkloru główną uwagę należy zwrócić na to, co nazywamy podstawą;
117
są to przede wszystkim formy pracy, dla folkloru epoki feudalnej – zwłaszcza formy pracy chłopskiej. Rozwój form pracy ostatecznie wyjaśnia rozwój form i typów myślenia oraz form twórczości artystycznej. Dziedzina historii obejmuje historię form społecznych i stosunków społecznych aż do 1930 roku najmniejsze szczegóły codzienny porządek w stosunkach między bojarem a smerdami, właścicielem ziemskim a chłopem pańszczyźnianym, księdzem a robotnikiem rolnym. Nie ma nazwisk, nie ma wydarzeń, ale jest historia. Do dziedziny historii należy historia form małżeńskich i relacji rodzinnych, które determinują poezję weselną i znaczną część tekstów. Krótko mówiąc, przy szerokim rozumieniu historii, podstawa historyczna oznacza całokształt prawdziwego życia ludzi w procesie jego rozwoju we wszystkich epokach jego istnienia.<...>
Aby właściwie zrozumieć historyczne podstawy folkloru, należy pamiętać, że w rzeczywistości nie ma jednego folkloru jako takiego, że folklor dzieli się na gatunki. Folklor przedrewolucyjny nawet nie używał tego słowa, podczas gdy w folklorze sowieckim badanie gatunków stopniowo staje się w centrum uwagi. Gatunek jest podstawową jednostką, od której musi rozpocząć się badanie.<...>Jedną z głównych cech gatunku jest jedność poetyki lub poetycki system dzieł. Są jeszcze inne przejawy gatunku, ale ten jest najważniejszy. Każdy gatunek ma określone cechy. Różnica w środkach poetyckich ma nie tylko znaczenie formalne. Odzwierciedla odmienny stosunek do rzeczywistości i definiuje różne sposoby jej przedstawiania. Każdy gatunek ma naturalnie uwarunkowane i określone granice, poza które nigdy nie wychodzi i nie może wyjść, albo jeden gatunek rozwija się w drugi, co też ma miejsce w folklorze. Na przykład Bylina może odrodzić się w bajce. Dopóki cechy gatunku nie zostaną zbadane lub przynajmniej zarysowane, nie można badać poszczególnych pomników, które składają się na ten gatunek.
Każdy gatunek charakteryzuje się szczególnym podejściem do rzeczywistości i sposobem jej przedstawiania w sztuce. Różne gatunki powstają w różnych epokach, mają różne losy historyczne, realizują różne cele i odzwierciedlają różne aspekty politycznej, społecznej i codziennej historii ludzi. Jest więc na przykład całkiem oczywiste, że inaczej bajka oddaje rzeczywistość niż lament pogrzebowy, a inaczej pieśń żołnierska niż epopeja. Kwestia gatunków nie została jeszcze wystarczająco rozwinięta w naszym kraju, ale nie możemy już obejść się bez pojęcia gatunku i bez zwracania uwagi na jego cechy:
118 O historyzmie folkloru i metodach jego badania
Móc. Dlatego mówiąc o historycznych podstawach folkloru i metodach jego badania, należy mówić o każdym gatunku osobno, a dopiero potem będzie można wyciągnąć wnioski na temat folkloru jako całości.
Jest całkiem oczywiste, że z punktu widzenia szerokiego rozumienia historii można badać absolutnie wszystkie gatunki rosyjskiego folkloru. W każdym z nich, w taki czy inny sposób, załamuje się rzeczywistość różnych epok - od czasów bardzo starożytnych po współczesność.<...>Studia historyczne muszą być poprzedzone studiami formalnymi. Badanie morfologii baśni jest pierwszym krokiem, warunkiem wstępnym jej badań historycznych. Typologia zaklęć, poetyka zagadek, budowa pieśni obrzędowych, formy pieśni lirycznych – wszystko to jest potrzebne, aby odsłonić najstarsze etapy ich powstawania i rozwoju. W przyszłości całe rosyjskie życie chłopskie XIX wieku. można odjąć od baśni, pieśni, lamentów, przysłów, dramatów i komedii. Nie ma tu żadnych wydarzeń historycznych ani imion, ale ich badanie historyczne jest możliwe, chociaż nie wszystkie epoki i nie wszystkie stulecia zostaną omówione w równym stopniu. Jest to niejako jeden rodzaj gatunku, którego badanie można prowadzić z punktu widzenia tego szerokiego rozumienia historii, o którym była mowa powyżej.
Ale są też inne gatunki, w których głównym celem pracy jest przedstawienie rzeczywistości historycznej. Można je badać z punktu widzenia węższego rozumienia historii i historyzmu. Chciałbym bardziej szczegółowo omówić te gatunki. Tutaj przede wszystkim należy nazwać gatunek legend. Tradycje rosyjskiego folkloru były badane bardzo słabo. Kolekcjonerzy prawie się nimi nie interesowali, liczba rekordów jest bardzo mała. Z kolei w Europie Zachodniej Sage jest w centrum uwagi, a międzynarodowe kongresy gromadzą się w celu zgłębienia tego gatunku. Z natury mędrcy są bardzo różnorodni i wpadają głównie w legendy lub legendy mitologiczne i historyczne. Kilka słów o legendach historycznych.
Najwyraźniej ten gatunek jest bardzo stary. Naturalnie nie mamy żadnych zapisów z okresu Rusi przedkijowskiej i ruskiego średniowiecza. W takich przypadkach można sądzić przez analogię z innymi narodami. W 1960 roku ukazała się wspaniała publikacja przygotowana przez G. U. Ergisa „Historyczne tradycje i historie Jakutów”. G. U. Ergis charakteryzuje ich w następujący sposób: „Tradycje i opowieści historyczne zawierają opowieści o prawdziwych wydarzeniach związanych z działalnością konkretnych jednostek, odzwierciedlają gospodarcze i kulturowe
119
Osiągnięcia turystyczne ludu» >. Obecność takiego gatunku wśród Jakutów jest dla nas szczególnie interesująca, ponieważ Jakuci mają wspaniałą, wysoko rozwiniętą i bardzo artystyczną epopeję. Ale gatunek heroiczna epopeja a gatunek legend nigdy nie jest mieszany przez ludzi. Naukowcy też ich nie mieszają. Ergis pisze: „Historyczne tradycje, opowieści i legendy, w przeciwieństwie do rzeczywistych gatunków artystycznych twórczości ustnej i poetyckiej, można nazwać folklor historyczny Jakuci, oparty na prawdziwych wydarzeniach i zjawiskach z przeszłości” 2 . Główne cykle tematyczne tych legend to przesiedlenie Jakutów z południa do rzeki Leny, starcia z wrogimi plemionami i ludami, osadnictwo Wilui i Kobyai przez Jakutów, wejście Jakucji do państwa rosyjskiego. Istnieją specjalne tradycje dotyczące porodu, na podstawie których można zestawić rozgałęzione tablice genealogiczne. Przypomina to trochę islandzkie sagi plemienne.
Czy Słowianie Wschodni mieli tradycje historyczne? Możemy przypuszczać, że były. Ich fragmenty zachowały się w kronikach i innych źródłach. Takie legendy zachowane w annałach omawia książka B. A. Rybakova 3 . Folklorysta jest przyzwyczajony do zajmowania się zapiskami z ust ludu. Istnieją zapisy legend o Razinie, Piotrze I, Pugaczowie, dekabrystów, niektórych carach i innych, które wciąż są mało zbadane.
V. I. Cziczerow w głębokim i interesującym artykule „O problemie specyfiki historycznej i gatunkowej rosyjskich eposów i pieśni historycznych” wskazuje: „W tradycjach historycznych i legendach narracja dotyczy wydarzeń i ludzi, jak tego, co wydarzyło się w rzeczywistości” 4; Co do tradycji historycznej, to ona, zachowując pamięć o minionym wydarzeniu i mówiąc o bohaterskim zachowaniu jakiejś postaci, żyje w pamięci ludzi jako ustna, niepisana historia” 5. Uważam, że spostrzeżenia te są słuszne, mimo że fakt, że wiele legend ma charakter fantastyczny. Należy również dodać, że z artystycznego punktu widzenia są to zwykle legendy słabe, mało zręczne. Gatunek ten nie jest estetyczny, jak mówi o nim Ergis. Ani świadomie, ani nieświadomie narrator nie dąży do werbalnego rozkwitu.
1 GU Erg and s, Historyczne tradycje i historie Jakutów, część I, ML,. 1960, strona 13.
2 Tamże, s. 15.
3 BA Rybakow, Starożytna Ruś. Opowieści, eposy, kroniki, M., 1963, s. 22-39.
4 V. I. Cziczerow, Zagadnienia teorii i historii sztuki ludowej, M., 1959, s. 263.
5 Tam to samo, s. 264.
120 O historyzmie folkloru i metodach jego badania
upiększyć historię. Chce tylko przekazać to, co uważa za rzeczywistość.
Pod tym względem legendy znacznie różnią się od pieśni historycznych. Mamy ogromną literaturę na temat pieśni historycznych. Pieśni historyczne były przedmiotem szczególnie dokładnych badań w czasach sowieckich. Istota i charakter gatunkowy tych piosenek były i są przedmiotem dyskusji. Ale następujące znaki pieśni historycznych wydają się niepodważalne: postacie nie są postaciami fikcyjnymi, ale prawdziwymi postaciami historycznymi, zresztą zwykle na dużą skalę.<...>Fabuła jest zwykle oparta na jakimś prawdziwym wydarzeniu.<...>To prawda, że zarówno same postacie, jak i działania nie zawsze w pełni odpowiadają rzeczywistej historii. Tutejsi ludzie dają upust swojej historycznej fantazji, artystycznej fikcji. Ale te przypadki nie stoją w sprzeczności z naturą pieśni historycznych. Historyzm tych pieśni nie polega na tym, że poprawnie przedstawiają postaci historyczne i opowiadają o wydarzeniach historycznych lub tych, które ludzie uważają za prawdziwe. Ich historyzm polega na tym, że w pieśniach tych ludzie wyrażają swój stosunek do wydarzeń, osób i okoliczności historycznych, wyrażają swoją historyczną samoświadomość. Historyzm jest fenomenem porządku ideologicznego.<...>
Pieśń historyczną tworzą bezpośredni uczestnicy wydarzeń lub ich świadkowie.<^...>
Czas pojawienia się pieśni historycznych datuje się zazwyczaj bez trudności. Bardziej skomplikowana jest kwestia, kiedy pojawił się sam gatunek. W tej kwestii sowieccy naukowcy nie mają jeszcze pełnej jednomyślności. Pewne jest, że rozkwit pieśni historycznej rozpoczął się w XVI wieku, za panowania Iwana Groźnego.<...>Nagły rozkwit tego gatunku przypadł na XVI wiek. są powody. Główne historyczne pragnienie ludu, wyrażone w eposie - stworzenie monolitycznego scentralizowanego państwa i całkowite wyzwolenie od jarzma tatarsko-mongolskiego - zostało zrealizowane. Był to również czas na przerwę kulturalną. Cały charakter wojny zmienia się radykalnie. Wynalezienie broni palnej i szybki rozwój rosyjskiej artylerii przyćmiewają epickich bohaterów z ich mieczami, włóczniami i maczugami, bohaterów, którzy odnoszą łatwe zwycięstwo, wymachując żylastym Tatarem i układając ulice i alejki w armii wroga. Teraz zamiast samotnych wojowników pojawia się armia prowadzona przez dowództwo, a zamiast łatwych zwycięstw – ciężkie, krwawe bitwy, tak że „ziemia zapełnia się wierzbami –
O historyzmie folkloru i metodach jego badania 121
na krwi”. Takie jest ogólne tło historyczne pojawienia się gatunku pieśni historycznej. Monumentalizm epopei ustępuje miejsca realizmowi pieśni historycznej.
Ograniczę się do tych uwag. Ich celem jest pokazanie stosowalności do pieśni historycznych oraz zasadności metod dawnej szkoły historycznej, która w folklorze poszukuje przede wszystkim obrazów wydarzeń i postaci historycznych. Nie wyklucza to badania ich z szerszego historycznego punktu widzenia. Większość pieśni historycznych to pieśni wojskowe. Szeroko odzwierciedlają życie żołnierza, czasem aż do najdrobniejszych szczegółów w opisie odzieży, jedzenia itp.
To samo można powiedzieć o poezji robotników. Pieśń robocza jest w pewnym sensie następcą pieśni historycznej. W pieśniach robotników rzeczywistość codzienna, warunki, w jakich żył i pracował rosyjski proletariusz, są przedstawiane z jeszcze większą siłą. Stosunkowo rzadziej poruszane są wydarzenia w polityce zagranicznej – znajdują one odzwierciedlenie w pieśniach samych historycznych. Wydarzenia te są poruszane tylko wtedy, gdy budzą powszechny gniew, jak na przykład w pieśniach żołnierzy i marynarzy o wojnie rosyjsko-japońskiej. Ale im jaśniej przedstawiają, tym przedstawiają, a nie mimowolnie odzwierciedlają całe życie robotników, poczynając od pieśni kopalnianych z XVIII wieku, w których zarysowane są wszystkie szczegóły życia robotników w koszarach - od pobudki o piątej zegar rano do szczegółowego obrazu „jazdy” przez system i wysłania do szpitala. Prezentacja jest sucha i rzeczowa. Ale pieśń potrafi też wznieść się do największego patosu, jak choćby w opisie wydarzeń z 9 stycznia czy w przekleństwach rzuconych Mikołajowi II. Realistycznie ukazane są wydarzenia z życia robotników, takie jak strajki, demonstracje, starcia z policją, aresztowania, zesłanie.
Tym wszystkim chciałem zilustrować tezę, że istnieją niejako dwa rodzaje gatunków: w niektórych rzeczywistość historyczna jest odzwierciedlana jedynie w sposób ogólny i wbrew woli wykonawców, w innych przedstawiana dość w szczególności opisują wydarzenia, sytuacje i postacie historyczne.
Celowo pominąłem na razie kwestię historyzmu eposów. Kwestia ta jest przedmiotem dyskusji, dlatego chciałbym ją szczególnie podkreślić. W naszej nauce na ten temat toczą się gorące, czasem żarliwe spory.
Kiedy w 1863 roku L.N.
122 O historyzmie folkloru i metodach jego badania
nazwany na cześć szkoły historycznej. Majkow systematycznie studiował wszystkie historyczne osady rosyjskiej epopei. Rozumiał, że treść eposów była fikcyjna, ale otoczenie było historyczne. Książka składa się z trzech rozdziałów, z których środkowy drugi to „Uważanie eposów za pomniki życia ludowego”. Tutaj badane są realia historyczne rosyjskich eposów: dwór księcia i jego oddział, budynki, uczty, zbroje, broń, naczynia, jedzenie i napoje itp. Poruszane są również kwestie takie jak stosunki ziemskie i niektóre inne. Rozważanie realiów prowadzi Majkowa do wniosku, że treść epopei cyklu Władimirowa rozwinęła się w X, XI i XII w., a powstała nie później niż w czasach panowania tatarskiego, czyli w XIII-XIV w. . Nieco uogólniając punkt widzenia Majkowa, można powiedzieć, że jego zdaniem epopeja rosyjska jako gatunek powstała w epoce Rusi Kijowskiej i wiekach późniejszych przed najazdem mongolskim.
Ten punkt widzenia dominował przez długi czas, a teraz nadal są naukowcy, którzy go podzielają. Jednak przytłaczająca większość radzieckich naukowców wyznaje inny punkt widzenia: epos powstaje na długo przed powstaniem państwa. Wielka Październikowa Rewolucja Socjalistyczna otworzyła nam oczy na te niezliczone epickie skarby, którymi ludy zamieszkujące ZSRR żyły przed rewolucją w warunkach życia codziennego stworzonych w okresie ustroju plemiennego. Epos jest w posiadaniu ludów, które żyły przed rewolucją w najbardziej archaicznych formach życia; są to ludy grupy paleoazjatyckiej - Niwchowie, Czukczi itp. Obecnie opublikowano najbardziej archaiczny ze wszystkich znanych nam eposów, epos o Nieńcach 6. Poznaliśmy i przestudiowaliśmy lepiej epos Karelczyków. Wspaniała, wyjątkowa pod względem skali i walorów artystycznych epopeja została stworzona przez Jakutów. Nie mniej doskonały epicki Ludy Ałtaju; Szczególnie dobrze znamy epos Shora. Najbogatszy epos wśród Tadżyków, Uzbeków, Turkmenów, Kazachów, Kirgizów, wśród ludów Kaukazu. Wszystko to prowadzi do całkowicie trafnego wniosku, że epopeja jako szczególny rodzaj sztuki ludowej powstaje przed powstaniem państwa. Słowianie wschodni nie byli i nie mogli być pod tym względem wyjątkiem. Obecność w nich eposu jest wzorem historycznym. Epos o Słowianach Wschodnich powstał przed powstaniem państwa kijowskiego. Epiki ludów mają różny stopień
O historyzmie folkloru i metodach jego badania 123
lub różne formy, w zależności od etapu rozwoju społeczno-historycznego ludu. Wszystkie te spostrzeżenia i zapisy stanowią podstawę mojej książki o eposie rosyjskim 7 . Niestety część poświęcona epopei ludów ZSRR musiała zostać znacznie zmniejszona, przez co chyba wyszła nieprzekonująca.
Nadal podtrzymywany jest pogląd, że epopeja rosyjska wywodzi się z tzw. Rusi Kijowskiej. Tak, akad. B. A. Rybakow pisze: „Eposy jako gatunek pojawiają się oczywiście równocześnie z rosyjską państwowością feudalną” 8 . To nie jest oczywiste. Sprzeciwiając się mnie, B. A. Rybakow oświadcza: „V. J. Propp, walcząc z burżuazyjną szkołą historyczną, wydzierał epopeję rosyjską z rzeczywistości historycznej w ogóle, deklarując, że znaczna część epopei powstała jeszcze w czasach prymitywnego ustroju komunalnego” 9 . Mówiąc tymi słowami, prymitywny system komunalny generalnie nie jest uznawany za rzeczywistość historyczną. Poglądu L. N. Maikova i jego współczesnych naśladowców, że epopeja wywodzi się z tzw. Rusi Kijowskiej, nie znajduje i nie popiera większość sowieckich folklorystów. Jeśli prawdą jest, że epopeja powstała przed państwem, zadaniem badań historycznych powinno być przede wszystkim ustalenie, porównując eposy różnych ludów na różnych etapach ich rozwoju, które wątki powstały przed powstaniem stan i który po nim.
Liczba działek przedpaństwowych w rosyjskiej epopei jest niezwykle duża - więcej niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Wątki, w których bohater spotyka się z jakimś potworem (Wężem, Tugarinem, Idoliszem itp.) lub udaje się zabiegać o pannę młodą, a czasem walczy z potwornym przeciwnikiem (Potyk, Iwan Godinowicz), wątki, w których znajduje się w nieziemskim świecie (Sadko w podwodnym królestwie), wątki, w których grają kobiety takie jak Amazonki, z którymi bohater wchodzi w związek lub z którymi się żeni (walka ojca z synem), a niektóre inne nie mogły powstać ani wymyślić w warunki życia państwowego. Na Rusi Kijowskiej fabuła walki z wężami nie mogła powstać, jest to historycznie niemożliwe. Wszystkie wyżej wymienione wątki powstały wcześniej i wszystkie z nich można udokumentować w eposie narodów ZSRR.
7 Por. V. Ya Propp, Rosyjska epopeja heroiczna, M., 1958, s. 29-59 („Epos w okresie rozkładu prymitywnego ustroju komunalnego”).
8 B. A. Rybakow, Starożytna Ruś, s. 44.
9 Tamże, s. 42.
124 O historyzmie folkloru i metodach jego badania
Kiedy naród wkracza w etap budowania państwa, jego epopeja przechodzi znaczące zmiany. Stara epopeja jest przerabiana, a jednocześnie powstaje nowa, odzwierciedlająca już państwo i interesy państwowe (eposy o walce z Tatarami itp.). Ideologia systemu plemiennego koliduje z interesami młodego państwa. Zderzenie dwóch ideologii w starych wątkach jest przedmiotem szczegółowych badań. Takie badanie można nazwać historycznym. Wąż, który kiedyś porywał kobiety, teraz nie tylko porywa kobiety, ale urzeka Rosjan, mieszkańców Kijowa. Bohater uwalnia już nie dziewczynę, ale Kijów od ataków węża. Taka jest fabuła rosyjskiej epopei o wężowym wojowniku Dob-rynie w świetle danych porównawczych. To tylko jeden z wielu możliwych przykładów. Z tego wszystkiego jest całkiem oczywiste, że nie da się datować takich eposów. Nie rodzą się tego samego dnia, godziny czy roku, ich pojawienie się jest wynikiem długiego czasu proces historyczny. Jeśli więc Majkow mylił się, odnosząc powstanie eposu do X-XII wieku, to nadal miał rację ustalając historyczne realia. Epopeja, wchodząc w nowe środowisko historyczne, wchłania je w siebie. Proces wchłaniania jest kontynuowany później. Epos jest podobny do takich warstw ziemi, w których znajdują się złoża różnych epok geologicznych.
Inicjatywa Majkowa nie znalazła poparcia w późniejszej nauce rosyjskiej. W pracach głównie Wsiewołoda Millera i jego następców historyczne sformułowanie badań nad eposem było niezwykle zawężone. To prawda, że \u200b\u200bbadano zarówno życie, jak i inne realia historyczne. Te prace lub te strony należą do najcenniejszych i nigdy nie stracą na swojej wartości. Jednak głównym, najważniejszym, prawie jedynym pytaniem badawczym stało się teraz pytanie o historyczne prototypy epickich bohaterów, jakie wydarzenia są przedstawione w eposach i w którym roku można datować pojawienie się badanych eposów. Ponieważ jednak w samych eposach nie ma bezpośrednich, wyraźnych śladów wydarzeń historycznych, uznaje się je za zniekształcone przedstawienie wydarzeń przez niewykształconych, niewykształconych wieśniaków, a zadaniem nauki jest wyeliminowanie zniekształceń wprowadzonych przez lud do prezentacja wydarzeń. Rozpoczęła się długa seria prac poświęconych tworzeniu prototypów rosyjskich bohaterów epopeja ludowa. Okazało się na przykład, że Słowik Budimirowicz wcale nie jest Słowikiem Budimirowiczem, ale norweskim królem Garaldem; Duke to węgierski król Stefan IV; Potgk to bułgarski święty Michał z miasta Potuki; serpentynowy-
O historyzmie folkloru i metodach jego badania 125
Dziedzictwem Dobrenyi wcale nie jest walka z wężami, ale chrzest Nowogrodu itp.
W opiniach naukowców nie było jedności i spierali się ze sobą. Pod tym względem opinie na temat historycznego pierwowzoru epickiej Wołgi są szczególnie zróżnicowane.<...>
O co tu chodzi? Skąd taka różnorodność? Może badaczom zabrakło erudycji? Ale takie założenie nie jest już aktualne: wszyscy są największymi naukowcami i ekspertami. Tu powód jest inny. Polega na błędnej metodologii. A.P. Skaftymow w swojej książce „Poetyka i geneza eposów” (Saratow, 1924) przekonująco pokazał, w jaki sposób uzyskuje się takie wnioski za pomocą tego, co się rozciąga. Postawy tzw. szkoły historycznej spotkały się z poważną krytyką. Ale to tylko chwilowo wstrzymało próby podobnych interpretacji historycznych. Obecnie można mówić o odrodzeniu szkoły historycznej Wsiewołoda Millera. Próbują uniknąć niektórych jej błędów - twierdzenia, że epos powstał w środowisku arystokratycznym, a także zaniedbania artystycznych cech eposu - starają się uniknąć, ale w zasadzie wszystko pozostaje takie samo. B. A. Rybakow pisze, że do epickiej epopei należy podejść „ponownie sprawdzając i poszerzając historyczne porównania dokonane sto lat temu” 10 . Te słowa oznaczają, że musimy pozostać na tych samych stanowiskach co sto lat temu, a jedynie ilościowo poszerzyć materiał, ponownie go zweryfikować, a wszystko się ułoży. Z tym w ogóle nie można się zgodzić. Potrzebny jest nie ilościowy przyrost materiału, ale jakościowa rewizja przesłanek metodologicznych. To, co było postępowe sto lat temu w nauce burżuazyjnej, nie może być uważane za postępowe w dzisiejszej nauce sowieckiej. Metodologia przedstawicieli tzw. szkoły historycznej opiera się na jednym podstawowym założeniu, a mianowicie na tym, że ludzie w eposach chcą portretować aktualną historię polityczną i realnie ją przedstawiać. Tak więc M. M. Plisetsky pisze: „Pieśni powstały w celu utrwalania wydarzeń historycznych". „Jeśli ta przesłanka jest słuszna, to słuszny będzie kierunek poszukiwania w eposach obrazów wydarzeń politycznych i postaci historycznych. Jeśli ta przesłanka jest błędna, całej podstawy metodologicznej ten trend się załamuje.
To założenie jest błędne. Poza tym jest antyhistoryczna. Przypisuje starożytnemu Rosjaninowi taką estetykę
10 Tamże, s. 43.
i M. M. Plisetsky, Historyzm eposów rosyjskich, M., 1962, s. 141.
O historyzmie folkloru i metodach jego badania
aspiracji społecznych i formy ich realizacji, co nie mogło mieć miejsca wcześniej niż w XIV-XV wieku. Rosjanin wczesnośredniowieczne nie potrafił przedstawić rzeczywistości w swojej sztuce słownej. Dążenie to, jako wiodące, pojawi się w folklorze znacznie później, dopiero w XVI wieku, kiedy zaczyna się szeroko rozwijać pieśń historyczna. Powyżej powiedziano, że istnieją dwa rodzaje gatunków folklorystycznych: w niektórych rzeczywistość jest odzwierciedlana niezależnie od woli twórcy, w innych jej przedstawienie jest głównym celem artysty. Bylina nie należy do tych gatunków, w których postawiono sobie świadomy cel - przedstawienie historii rzeczywistej. Ich historyczność leży na innej płaszczyźnie. Dla porównania możemy odwołać się do sztuk pięknych starożytnej Rosji. Rosyjskie malarstwo ikonowe, jak każda sztuka, powstaje na podstawie rzeczywistości i pośrednio ją odzwierciedla; to sztuka rosyjskiego średniowiecza. Przedstawia różne typy ludzi: młodych i starych, mężczyzn i kobiety, brodatych i bez brody, surowych i delikatnych itp. Ale sztuka realistycznego portretu i malarstwa codziennego jest obca malowaniu ikon. Malarz ikon nie przedstawia wydarzeń i nie portretuje ludzi. Podnosi je i przekształca na swój sposób, stwarza oblicza świętych. Nie wyklucza to faktu, że w niektórych przypadkach przedstawiano także prawdziwych ludzi: Jarosława Wsiewołodowicza (1199 - Zbawiciel na Nereditsa), Borysa i Gleba. Ale nawet w tych rzadkich przypadkach obraz jest warunkowy i podporządkowany stylowi tej sztuki. Przypisywanie malarstwu ikon chęci przedstawiania rzeczywistości oznacza niezrozumienie różnic między ikoną Rublowa a malarstwem Repina i przypisywanie starożytnej Rosji aspiracji estetycznych XIX wieku.
Zasadniczo to samo dotyczy sztuki werbalnej. Jeśli na ikonie twarze zamieniają się w twarze, to w epopei ludzie zamieniają się w wzniosłych bohaterów, którzy dokonują największych wyczynów, których zwykły człowiek nie jest w stanie dokonać.Dlatego nie można o tych wyczynach mówić, można o nich tylko śpiewać.
Błędy wyznawców starej szkoły historycznej wynikają z niezrozumienia gatunku; charakter i specyfikę eposu. Charakterystyczne jest stwierdzenie M. M. Plisieckiego, który argumentuje w następujący sposób: jeśli określone wydarzenia są przedstawione w „Opowieści o kampanii Igora”, w pieśniach o zdobyciu Kazania, o Razinie, w dobrych powieściach historycznych (odwołuje się nawet do powieści Lwa Tołstoja „Wojna i pokój ”I A.N. Tołstoj„ Piotr Wielki ”), to„ dlaczego eposy na to nie pozwalają? To bardzo proste dlaczego: bo to gatunki z różnych epok, różnych orientacji społecznych, różnej estetyki
06 historyzm folkloru i metody jego badania 127
systemy nieba. Bylina nie jest powieścią Tołstoja. Epopeja powstaje na podłożu historycznym, jest jego odbiciem, ale aktywne przedstawienie aktualnej rzeczywistości historycznej, aktualnych wydarzeń nie mieści się w zadaniach artystycznych eposu, nie odpowiada jego estetyce i poetyce. Sformułowanie kwestii przedstawienia rzeczywistości historycznej, które jest zasadne dla gatunku legend i pieśni historycznych, jest nielegalne dla eposów. Ale zwolennicy szkoły historycznej świadomie zaprzeczają różnicy między tymi gatunkami. Dla nich co za epos, co za historyczna pieśń, co za legenda to jedno i to samo. Tak więc M. M. Plisetsky próbuje całkowicie zatrzeć różnicę między epicką a historyczną piosenką, co podkreślali niektórzy radzieccy naukowcy. Sprzeciwia się poglądowi, zgodnie z którym pieśń historyczną komponują uczestnicy i świadkowie wydarzeń, czego nie mamy w eposach. „Oczywiście – pisze – eposy, podobnie jak inne dzieła heroiczno-historyczne, zostały stworzone przez uczestników wydarzeń lub powstały w ich najbliższym środowisku” 12 . Ale jak sobie wyobrazić uczestników takich wydarzeń, jak przekazanie władzy Swiatogora Ilji Muromecowi? Działają tu tylko dwie osoby – która z nich skomponowała epopeję? Którzy świadkowie mogli zobaczyć, a zatem wyśpiewać taniec króla mórz na dnie morza do gry Sadko na harfie? W tej kwestii chciałbym wyrazić moją solidarność z poglądami VI Cziczerowa. Ma dwie prace: jedną wczesną - „O fazach rozwoju rosyjskich eposów historycznych” 13 , drugą późną, o której już wspominaliśmy – „O problemie historycznej i gatunkowej specyfiki rosyjskich eposów i pieśni historycznych”. W pracach tych wyrażane są różne, można by rzec przeciwne, poglądy. W pierwszym z nich sam termin „epos historyczny” wskazuje, że idąc za Wsiewołodem Millerem i innymi, uważał on, że zarówno eposy, jak i pieśni historyczne opierają się na konkretnych wydarzeniach. Bylina to nic innego jak najstarsza forma pieśni historycznej. Nie ma między nimi zasadniczych różnic. „Epopeja historyczna” to zbiór eposów i pieśni historycznych. Ale potem V. I. Chicherov ciężko pracował nad pieśnią historyczną. Świadczy o tym choćby antologia opublikowana w Bibliotece Poety. Teraz wyraźnie zobaczył i zrozumiał na własne oczy, jak głęboka jest różnica między pieśnią eposową a historyczną. Nie będę powtarzał argumentów podanych przez Chicherova, ale po prostu odniosę się do jego pracy tych, którzy
12 Tamże, s. 109.
13 Zbiór historyczno-literacki, M., 1947, s. 3-60.
128 O historyzmie folkloru i metodach jego badania
Chciałbym poważnie rozważyć ten problem. „Pieśni historyczne buduje się inaczej niż epopeje” – krótko formułuje swój pogląd. Wyróżnia ich epoka powstania, inne zasady artystycznej refleksji i przedstawiania rzeczywistości, odmienna poetyka i estetyka. Przeciwstawia się temu teza M. M. Plisetsky'ego, który mówi: „Taka różnica w gatunkach (eposy i pieśni historyczne. - wiceprezes) całkowicie bezpodstawne”. Po wspaniałym zbiorze pieśni historycznych, którego pierwszy tom został wydany Dom Puszkina, studium pieśni historycznej jako gatunku ma solidne podstawy materiałowe, a rozprawa doktorska B.N. podstawy teoretyczne dla właściwego zrozumienia tej kwestii 15 .
Kilka słów o metodach historycznych badań folkloru. Uważam, że w folklorze metoda może być tylko indukcyjna, czyli od przestudiowania materiału do wniosków. Metoda ta ugruntowała się w naukach ścisłych i językoznawstwie, ale nie dominowała w nauce o sztuce ludowej. Dominowała tu dedukcja, czyli droga od ogólnej teorii lub hipotezy do faktów, które rozpatrywano z punktu widzenia ustalonych z góry postulatów. Jedni starali się bezbłędnie dowieść, że folklor epicki jest pozostałością kultu słońca, inni próbowali uzasadnić wschodnie, bizantyjskie, romańsko-germańskie pochodzenie sztuki ludowej, jeszcze inni twierdzili, że bohaterami poezji epickiej są postaci historyczne, czwarta - że sztuka ludowa jest na wskroś realistyczna itp. I choć w każdej z tych hipotez jest trochę prawdy, to jednak podstawa metodologiczna powinna być inna. W przypadku tendencyjnej hipotezy nie uzyskuje się dowodów naukowych, ale dopasowanie materiału do wstępnie skompilowanych tez. Na tym opiera się wiele dzieł folklorystów.<...>
Zasadniczo prawdziwie historyczna metoda może być porównawcza tylko w najszerszym tego słowa znaczeniu. Pod tym względem międzynarodowe zjazdy slawistów wiele nas nauczyły. Na przykład fabuła eposu o Iwanie Godinowiczu jest zwykle interpretowana jako pierwotnie rosyjska, podejmowane są nawet próby ustalenia czasu i miejsca jej wystąpienia. Tymczasem ta fabuła jest typowa dla eposu przedpaństwowego. Można mówić tylko o rosyjskiej formie tej fabuły. Inne
14 M. M. Plisiecki, Historyzm eposów rosyjskich, s. 103.
16 Pieśni historyczne XIII-XVI wieku. Publikację przygotowali B. N. Putiłow i B. M. Dobrovolsky, M.-L., 1960; B. N. Putiłow, Rosyjski folklor historyczny i pieśniowy XIII-XVI wieku, M.-L., 1960.
O historyzmie folkloru i metodach jego badania129
przykład: fabuła eposu o Dunaju i jego wyprawie po pannę młodą dla Władimira jest porównywana z historią rosyjskich kronik o zaślubinach księcia Włodzimierza z Rognedą. Mamy tu więc do czynienia z dwoma obiektami porównania. Tymczasem B. M. Sokołow w obszernym artykule specjalnym porównał tę fabułę z cyklem opowieści o Koltomiu, z cyklem germańskich opowieści o zaślubinach Gunthera z Brynhildą we wszystkich jego wersjach (Nibelungowie, Starsza Edda, Młodsza Edda, Velsungs saga, Tidreksaga ), z rosyjskimi materiałami kronikarskimi i ze wszystkimi wariantami eposu 16 . Nie ma już dwóch obiektów do porównania, ale znacznie więcej. Międzynarodowy charakter tej fabuły, przy wszystkich różnicach w specyfice narodowej, staje się dość oczywisty. Ale przedstawiciele współczesnej szkoły historycznej ignorują tę pracę Sokołowa i nawet nie uważają za konieczne spierać się o nią.
Mówiąc dalej o metodzie, należy podkreślić, że najważniejsza w epopei jest jej fabuła, fabuła jako całość. Ta fabuła musi być ustalona ze wszystkimi szczegółami, we wszystkich jej wersjach. To jest główny przedmiot studiów. W eposie fabuła z reguły nie ma charakteru wyłącznie przygodowej, fabularnej rozrywki. Zawsze wyraża znany pomysł, a tę ideę trzeba umieć zrozumieć i zdefiniować. Ale idee nie rodzą się same, ale w określonym czasie i miejscu. Historyczne badanie eposu polega na ustaleniu, w jakiej epoce mogła powstać idea zawarta w tej formie sztuki. W większości przypadków w eposach można prześledzić osady kilku epok lub okresów, których idee mogą się kolidować. Obecność takich zderzeń i zderzeń jest jednym z najciekawszych, ale i najbardziej złożonych zjawisk epickiej epopei.
8 Ustalenie historycznego znaczenia i znaczenia treści ideowych eposu, ustalenie, kiedy mogła powstać tak złożona formacja, jest zadaniem badań historycznych.
W wielu utworach o historyczności decyduje nie całość, nie fabuła i jej znaczenie historyczne, ale różne szczegóły. Na przykład historyczność eposu o Sadko jest udowodniona na podstawie jednego faktu - budowy przez niego kościoła. Bohater eposu jest deklarowany jako identyczny z postacią kronikarską i na tym rzekomo polega cały historyzm eposu. Fabuła jako całość, konflikt między Sadko a Nowogrodem, jego zanurzenie w wodzie, postać króla mórz
16 B. M. Sokołow, Epickie opowieści o małżeństwie księcia Włodzimierza, ^ Stosunki niemiecko-rosyjskie w dziedzinie eposu) - Notatki naukowe Uniwersytetu w Saratowie, t. I wydanie 3, 1923, strona 69-122.
9 Zach. 80
130 O historyzmie folkloru i metodach jego badania
itp. nie są badane przez przedstawicieli tzw. szkoły historycznej; to wszystko jest czystą fikcją i dlatego nie są zainteresowani. Tymczasem nawet gdyby okazało się, że obraz eposu Sadko odzwierciedla historycznego Sotka Sytinicza, historyzm fabuły tego eposu nie zostałby wyjaśniony.
W wyjaśnianiu historycznych losów fabuły bardzo pomocne mogą być realia historyczne. Epopeja jest bardzo bogata w takie realia, a liczba rzeczywistości stopniowo wzrasta wraz z rozwojem eposu. Wszystkie te rzeczywistości należy badać w najbardziej uważny sposób. Wśród takich realiów mogą być zarówno nazwy historyczne, jak i nazwy geograficzne, które należy badać zgodnie ze współczesną onomastyką i toponimią, a nie całkowicie zgadując przybliżeniami, przybliżonym podobieństwem dźwiękowym.
Jak bogato przedstawione są w eposie najróżniejsze realia, widać na przykładzie stosunkowo późnego eposu o Mikulu Selyaninowiczu. Tutaj na przykład można postawić następujące pytania: na czym polega akt przypisania miast księciu Wołdze z historycznego punktu widzenia? Jakim prawom i obowiązkom towarzyszyły takie wyzwania i które z nich znajdują odzwierciedlenie w eposie? W jakiej epoce takie darowizny były możliwe? Czy jest możliwe lub niemożliwe odnalezienie tych miast na mapie? Jak interpretować nazwę Wołga i jak dostała się do eposu? Jaki jest skład Wołgi? Jaka jest pozycja prawna i społeczna chłopa w stosunku do księcia w eposie? Na czyjej ziemi orze Mikula? Jak ustawiony jest jego pług? Jak on jest ubrany? Jakie stosunki ziemskie są przedstawione w eposie? W eposie Mikula idzie po sól. Jaka jest trasa tej wycieczki? Czyż nie ma tu odzwierciedlenia naturalna ekonomia? W eposie są niejasne ślady opodatkowania handlu solą. Jaki system monetarny jest odzwierciedlony w eposie? Opracowanie takich szczegółów nie ujawnia jeszcze istoty fabuły jako całości ideowo-artystycznej. Znaczenie spotkania i zderzenia oracza Mikuły i księcia Wołgi można odkryć tylko poprzez przestudiowanie artystycznej tkanki dzieła. Ale rozwój realiów historycznych pomaga ustalić wszystkie współrzędne historyczne fabuły iw tym zakresie przyczynia się do ujawnienia jej pierwotnego historycznego znaczenia. Tutaj dla historyka szeroki obszar. Tutaj folklorysta czeka na pomoc historyka. Ale przedstawiciele metody wąskiego badania historycznego wyrywają tylko dwa z całego kompleksu pytań: jakie miasta są przedstawione w eposie, kto jest historycznym prototypem Wołgi? Pomysł, że Wołga może w ogóle nie mieć prototypu
06 historyzm folkloru i metody jego badania 131
fakt, że miasta są nazywane arbitralnie i że ich nazwy nie są niezbędne do badań historycznych, jest niedopuszczalny. Mikula, jako postać wyraźnie fikcyjna, nie był badany z tego punktu widzenia. Jeśli był badany, to na podstawie tego, że był elegancko ubrany, został ogłoszony przedstawicielem kułactwa i ideologii kułackiej (B. M. Sokołow). Do tego prowadzi badanie szczegółów w oderwaniu od całości. Podsumowując, chcę powiedzieć, co następuje: jak już zauważyłem, wszelkie badania folkloru w chwili obecnej opierają się na różnych i wielostronnych porównaniach. Tymczasem w naszym kraju nie rozwinęła się ani technika, ani metodologia porównań. Dlatego wiele utworów folklorystycznych zarówno w przeszłości, jak i obecnie jest pełnych fałszywych analogii i błędnych wniosków.<\..>
STRUKTURALNY
I STUDIÓW HISTORYCZNYCH
BAJKA
Książka „Morfologia baśni” została wydana w języku rosyjskim w 1928 roku. „Jednego razu wywołała dwojakie reakcje. Z jednej strony niektórzy folkloryści, etnografowie i krytycy literaccy przyjęli ją życzliwie. Z drugiej strony autorowi zarzucano formalizmu i takie oskarżenia powtarzają się do dziś. Ta książka, jak wiele innych, prawdopodobnie była zrobiłbym zapomniany i tylko specjaliści od czasu do czasu przypominali sobie o nim, ale teraz, kilka lat po wojnie, nagle o nim przypomniano. Mówiono o tym na kongresach iw prasie, tłumaczono na język angielski 2 . Co się stało i jak można wytłumaczyć to ponowne zainteresowanie? W dziedzinie nauk ścisłych dokonano ogromnych, oszałamiających odkryć. Odkrycia te stały się możliwe dzięki zastosowaniu nowych precyzyjnych i precyzyjnych metod badań i obliczeń. Chęć stosowania metod ścisłych rozprzestrzeniła się także na nauki humanistyczne. Pojawiła się lingwistyka strukturalna i matematyczna. W ślad za językoznawstwem poszły inne dyscypliny. Jedną z nich jest poetyka teoretyczna. Tutaj okazało się, że rozumienie sztuki jako swego rodzaju systemu znakowego, sposobu formalizacji i modelowania, możliwości zastosowania obliczeń matematycznych było już w tej książce antycypowane, choć w momencie jej powstania nie było takiego kręgu zrozumienia.
1 V. Propp, Morfologia baśni, L., 1928.
2 V1. Rgor, Morfologia baśni ludowej. Pod redakcją ze wstępem Svatavy Pirkovej-Jacobsona. Przetłumaczone przez Laurence Scott, Bloomington, 1958 („Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, Publication Ten”) (Przedruki: International Journal of American Linguistics, t. 24, nr 4, pkt 3, październik 1958; „ Bibliographical oraz Special Series of the American Folklore Society, t. 9, Filadelfia, 1958); V. Propp, Morfologia baśni ludowej. Druga edycja. Poprawione i zredagowane z przedmową Louisa A. Wagnera. Nowe wprowadzenie autorstwa Alana Dundesa, Austin-Londyn .- wyd.
133
ty i terminologia używana przez nauki nowożytne. I znowu stosunek do tej pracy okazał się ambiwalentny. Jedni uważali ją za konieczną i przydatną w poszukiwaniu nowych, udoskonalonych metod, inni, jak poprzednio, uważali ją za formalistyczną i zaprzeczali stojącej za nią wartości poznawczej.
Wśród przeciwników tej książki jest prof. Levi Strauss. Jest strukturalistą. Ale strukturalistom często zarzuca się formalizm. Aby pokazać różnicę między strukturalizmem a formalizmem, prof. Lévi-Strauss bierze za przykład książkę Morphology of a Fairy Tale, którą uważa za formalistyczną, i na jej przykładzie zarysowuje tę różnicę. Jego artykuł „La structure et la forme. Refleksje sur un ouvrage de Vladimir Propp” załączono do niniejszego wydania „Morfologii” 3 . Czy ma rację, czy nie, oceni czytelnik. Ale kiedy osoba jest atakowana, ma tendencję do obrony. Przeciwko argumentom przeciwnika, jeśli okażą się one fałszywe, można wysunąć kontrargumenty, które mogą okazać się bardziej trafne. Takie kontrowersje mogą być przedmiotem ogólnego zainteresowania naukowego. Dlatego z wdzięcznością przystałem na uprzejmą propozycję wydawnictwa Einaudi napisania odpowiedzi na ten artykuł. prof. Levi-Strauss rzucił mi rękawiczkę, a ja ją podnoszę. Czytelnicy Morfologii będą więc świadkami pojedynku i będą mogli opowiedzieć się po stronie tego, którego uznają za zwycięzcę, jeśli w ogóle.
prof. Levi-Strauss ma nade mną jedną bardzo istotną przewagę: jest filozofem. Jestem w dodatku empirystą nieprzekupnym, który przede wszystkim uważnie przygląda się faktom i bada je skrupulatnie i metodycznie, sprawdzając swoje przesłanki i oglądając się wstecz na każdym kroku rozumowania. Jednak nauki empiryczne są również inne. W niektórych przypadkach empirysta może, a nawet musi, zadowolić się opisem, charakterystyką, zwłaszcza jeśli przedmiotem badania jest pojedynczy fakt. Takie opisy bynajmniej nie są pozbawione wartości naukowej, jeśli tylko są wykonane poprawnie. Ale jeśli opisuje się i bada serię faktów i ich powiązań, to ich opis rozwija się w ujawnienie zjawiska, zjawiska, a ujawnienie takiego zjawiska już nastąpiło.
3 C. Levi-Strauss, La structure et la forme. Refleksje sur un ouvrage de Vladimir Propp, - "Cahiers de l "Institut de Science economique appliquee", seria M, nr 7, marzec 1960 (przedruk: "International Journal of Slavic Linguistics and Poetics", III, s „Gravenhage, 1960; w języku włoskim artykuł jest dołączony jako dodatek do włoskiej wersji książki V. Ya-Proppa). - wyd.
134 Studium strukturalne i historyczne baśni
nie tylko interes prywatny, ale skłania do refleksji filozoficznej. Też miałem takie myśli, ale są one zaszyfrowane i wyrażone tylko w epigrafach, które towarzyszą niektórym rozdziałom. prof. Lévi-Strauss zna moją książkę tylko z angielskiego tłumaczenia. Ale tłumacz pozwolił sobie na jedną niedopuszczalną swobodę. W ogóle nie rozumiał, do czego służą epigrafy. Zewnętrznie nie są one związane z tekstem książki. Dlatego uznał je za zbędne ozdoby i brutalnie je przekreślił. Tymczasem wszystkie epitety pochodzą z serii dzieł Goethego, zjednoczonych przez niego pod ogólnym tytułem „Morfologia”, a także z jego pamiętników. Te epigrafy miały wyrażać to, czego sama książka nie mówi. Koroną każdej nauki jest odkrycie prawidłowości. Tam, gdzie czysty empirysta widzi rozproszone fakty, filozof empirysta widzi odbicie prawa. Prawo widziałem w bardzo skromnym zakresie - w jednym z typów baśni ludowych. Ale nawet wtedy wydawało mi się, że ujawnienie tego prawa może mieć szerszy sens. Sam termin „morfologia” nie jest zapożyczony z takich podręczników botaniki, gdzie głównym celem jest systematyka, ani też z prac gramatycznych, jest zapożyczony od Goethego, który pod tym tytułem połączył dzieła botaniki i osteologii. Za tym terminem Goethe ujawnia perspektywę rozpoznawania wzorców, które ogólnie przenikają naturę. I to nie przypadek, że po botanice Goethe przeszedł do osteologii porównawczej. Prace te można zdecydowanie polecić strukturalistom. A jeśli młody Goethe w osobie Fausta, siedząc w swoim zakurzonym laboratorium i otoczony szkieletami, kośćmi i zielnikami, widzi w nich tylko pył, to starzejący się Goethe, uzbrojony w metodę dokładnych porównań w dziedzinie nauk przyrodniczych , widzi na wskroś jednostkę - wielką przenikającą całą przyrodę ogólną i całościową. Ale nie ma dwóch Goethów - poety i naukowca; Goethe „Faust”, dążący do wiedzy, i Goethe, przyrodnik, który doszedł do wiedzy, to jeden i ten sam Goethe. Wyrazem podziwu dla niego są epigrafy do poszczególnych rozdziałów. Ale te epigrafy muszą wyrażać coś jeszcze: królestwo natury i królestwo ludzkiej kreatywności nie są rozdzielone. Jest coś, co je łączy, istnieją dla nich pewne wspólne prawa, które można badać podobnymi metodami. Ta myśl, wówczas niejasno zarysowana, leży obecnie u podstaw poszukiwań metod ścisłych w naukach humanistycznych, o których była mowa powyżej. To jeden z powodów, dla których strukturaliści mnie poparli. Z drugiej strony niektórzy strukturaliści nie rozumieli, że moim celem było nie męczyć się
Studium strukturalne i historyczne baśni 135
wymyślić jakieś szerokie uogólnienia, których możliwość wyraża się w epitetach, a cel był czysto zawodowy i folklorystyczny. Tak, prof. Lévi-Strauss dwukrotnie zadaje sobie zdumione pytanie: jakie powody skłoniły mnie do zastosowania mojej metody do baśni? Sam wyjaśnia czytelnikowi te powody, których jego zdaniem jest kilka. Jednym z nich jest to, że nie jestem etnologiem, a zatem nie mam materiału mitologicznego, nie znam go. Co więcej, nie mam pojęcia o prawdziwym związku między baśnią a mitem (s. 16, 19) 4 . Krótko mówiąc, moje zainteresowanie baśniami wynika z mojego niedostatecznego horyzontu naukowego, w przeciwnym razie prawdopodobnie wypróbowałbym swoją metodę nie na baśniach, ale na mitach.
Nie będę wchodził w logikę tych tez („skoro autor nie zna mitów, to zajmuje się baśniami”). Logika takich stwierdzeń wydaje mi się słaba. Uważam jednak, że żadnemu naukowcowi nie powinno się zabraniać studiowania jednej rzeczy i zalecać mu studiowanie innej. Te uwagi prof. Levi-Strauss pokazuje, że wyobraża sobie sprawę tak, jakby naukowiec najpierw miał metodę, a potem zaczyna się zastanawiać, do czego zastosować tę metodę; w tym przypadku z jakiegoś powodu naukowiec stosuje swoją metodę do baśni, co tak naprawdę nie interesuje filozofa. Ale to nigdy nie zdarza się w nauce i nigdy mi się to nie przydarzyło. Sprawa miała się całkiem inaczej. Rosyjskie uniwersytety czasów carskich dostarczały filologom bardzo słabej krytyki literackiej. W szczególności poezja ludowa była w kompletnej zagrodzie. Aby wypełnić tę lukę, po ukończeniu uniwersytetu zająłem się słynną kolekcją Afanasiewa i zacząłem ją studiować. Z prześladowaną pasierbicą zaatakowałem serię bajek, a potem zauważyłem, co następuje: w bajce „Morozko” (nr 95 według numeracji sowieckich publikacji) macocha wysyła swoją pasierbicę do Morozki do lasu. Frost próbuje ją zamrozić, ale ona odpowiada mu tak potulnie i cierpliwie, że ją oszczędza, nagradza i puszcza. Własna córka staruszki nie wytrzymuje próby i umiera. W następnej opowieści pasierbica nie kończy już z Mrozem, ale z goblinem, aw następnej z niedźwiedziem. Ale to ta sama historia! Morozko, goblin i niedźwiedź testują i nagradzają pasierbicę na różne sposoby, ale przebieg działań jest ten sam. Czy nikt tego nie zauważył? Dlaczego Afanasjew i inni uważają te opowieści za inne? To dość oczywiste, że Morozko, goblin i niedźwiedź w różnych postaciach popełnią
136 Studium strukturalne i historyczne baśni
ten sam akt. Afanasiew uważa, że te opowieści są różne, ponieważ działają różne postacie. Wydawało mi się, że te opowieści są takie same, ponieważ działania bohaterów są takie same. Zainteresowałem się tym i zacząłem studiować inne bajki pod kątem tego, co robią postacie w bajce w ogóle. W ten sposób, wchodząc w materiał, a nie abstrakcje, narodziła się bardzo prosta metoda studiowania baśni według działań bohaterów, niezależnie od ich wyglądu. Działania aktorów, ich działania, nazwałem funkcjami. Spostrzeżenie poczynione na opowieściach prześladowanej pasierbicy okazało się końcówką, za którą można było chwycić nitkę i odwinąć całą kulkę. Stwierdzono, że inne wątki opierają się na powtarzaniu funkcji i że ostatecznie wszystkie wątki baśni opierają się na tych samych funkcjach, że wszystkie bajki podobna w strukturze.
Ale jeśli tłumacz wyrządził czytelnikowi złą przysługę, pomijając epigrafy Goethego, to kolejne naruszenie woli autora popełnił nie tłumacz, ale rosyjskie wydawnictwo, które wydało książkę; zmieniono jej tytuł. Nazywała się „Morfologia bajki”. Aby książka była bardziej interesująca, redaktor skreślił słowo „magia” i tym samym wprowadził w błąd czytelników (w tym profesora Levi-Straussa), tak jakby rozważano tu prawidłowości gatunku baśniowego w ogóle. Książka o takim tytule mogłaby dorównać etiudom takim jak „Morfologia konspiracji”, „Morfologia bajki”, „Morfologia komedii” itp. Ale autorowi bynajmniej nie chodziło o zbadanie wszystkich rodzaje złożonego i różnorodnego gatunku baśni jako takiej. Rozważa tylko jeden jej rodzaj, który bardzo różni się od wszystkich innych jego rodzajów, a mianowicie baśnie i tylko baśnie ludowe. Jest to zatem specjalne studium poświęcone konkretnemu zagadnieniu folkloru. Inna sprawa, że metoda badania gatunków narracyjnych według funkcji postaci może być produktywna nie tylko w zastosowaniu do baśni, ale także do innych typów baśni, a być może także do badania utworów o charakterze narracyjnym, np. literatury światowej w ogóle. Ale można przewidzieć, że konkretne wyniki we wszystkich tych przypadkach będą zupełnie inne. Na przykład bajki kumulatywne są zbudowane na zupełnie innych zasadach niż bajki. W angielskim folklorze nazywa się je Formula-Tales. Rodzaje formuł, na których oparte są te bajki, można znaleźć i ustalić, ale ich schematy okażą się zupełnie inne niż w baśniach. Istnieją więc
Studium strukturalne i historyczne baśni 137
różnych typów narracji, które jednak można badać tymi samymi metodami. prof. Levi-Strauss cytuje moje słowa, że wnioski, do których doszedłem, nie mają zastosowania do baśni Novalisa czy Goethego i w ogóle do sztucznych baśni pochodzenia literackiego, i zwraca je przeciwko mnie, uznając, że w tym przypadku moje wnioski są błędny. Ale w żadnym wypadku nie są błędne, po prostu nie mają uniwersalnego znaczenia, jakie chciałby im nadać mój szanowany krytyk. Metoda jest szeroka, natomiast wnioski są ściśle ograniczone do rodzaju folklorystycznej twórczości narracyjnej, na podstawie której zostały uzyskane.
Nie odpowiem na wszystkie zarzuty stawiane mi przez prof. Levi Strauss. Skupię się tylko na kilku najważniejszych. Jeśli te oskarżenia okażą się bezpodstawne, inne, mniejsze i z nich wynikające, same odpadną.
Głównym zarzutem jest to, że moja praca jest formalistyczna i dlatego nie może mieć znaczenia poznawczego. Precyzyjna definicja czym jest formalizm, prof. Levi-Strauss nie ustępuje, ograniczając się do wskazania niektórych jego cech, o których mówi się w trakcie prezentacji. Jednym z tych znaków jest to, że formaliści studiują swój materiał bez odniesienia do historii. Mnie też przypisuje to formalistyczne, niehistoryczne studium. Chcąc najwyraźniej nieco złagodzić swój surowy wyrok, prof. Lévi-Strauss informuje czytelników, że po napisaniu Morfologii porzuciłem następnie formalizm i analizę morfologiczną, aby poświęcić się historycznym i porównawczym badaniom stosunku literatury ustnej (jak nazywa folklor) do mitów, obrzędów i instytucji (s. 4). Na czym polegają te badania, nie mówi. W książce „Rosyjskie święta agrarne” (1963) zastosowałem dokładnie tę samą metodę, co w „Morfologii”. Okazało się, że wszystkie większe święta agrarne składają się z tych samych elementów, różniących się dekoracją. Ale o tej pracy prof. Levi-Strauss nie mógł jeszcze wiedzieć. Najwyraźniej ma na myśli książkę „Historyczne korzenie baśni”, wydaną w 1946 roku i wydaną przez wydawnictwo Einaudi w języku włoskim. Ale jeśli prof. Gdyby Levi-Strauss zajrzał do tej książki, zobaczyłby, że zaczyna się ona od przedstawienia tych przepisów, które są rozwinięte w Morfologii. Definicja baśni nie jest określona przez jej fabułę, ale przez jej kompozycję. Rzeczywiście, po ustaleniu jedności kompozycji baśni, musiałem pomyśleć o przyczynie takiej jedności. Że przyczyna nie leży w nich -
138 Studium strukturalne i historyczne baśni
naturalnymi prawami formy i że leży ona w królestwie wczesnej historii lub, jak niektórzy wolą mówić, prehistorii, tj. początek. prof. Lévi-Strauss ma całkowitą rację, kiedy mówi, że morfologia jest jałowa, jeśli nie jest bezpośrednio lub pośrednio zapłodniona danymi etnograficznymi (observation ethnographique – s. 30). Dlatego nie odwróciłem się od analizy morfologicznej, ale zacząłem szukać historycznych podstaw i korzeni systemu, który został ujawniony w badaniu porównawczym wątków baśni. „Morfologia” i „Korzenie historyczne” to jakby dwie części lub dwa tomy jednego wielkiego dzieła. Drugi wynika bezpośrednio z pierwszego, pierwszy jest przesłanką drugiego. prof. Lévi-Strauss cytuje moje słowa, że badania morfologiczne „powinny być połączone z badaniem historii” (s. 19), ale znowu używa ich przeciwko mnie. Ponieważ w „Morfologii” takiego opracowania właściwie nie ma, ma rację. Nie docenił jednak, że te słowa są wyrazem pewnej zasady. Zawierają one także obietnicę sporządzenia w przyszłości tego opracowania historycznego. Są rodzajem weksla, na który, choć wiele lat później, uczciwie zapłaciłem. Jeśli więc pisze o mnie, że jestem rozdarty między „widmem formalizmu” (vision formaliste) a „koszmarną koniecznością wyjaśnień historycznych” (l „Obsession des explications historiques – s. 20), to jest to po prostu nieprawda Ja, stosownie do możliwości, ściśle metodycznie i konsekwentnie, przechodzę od naukowego opisu zjawisk i faktów do wyjaśniania ich historycznych przyczyn.Nie wiedząc o tym wszystkim, prof. moje formalistyczne wizje, aby dojść do dociekań historycznych. Ale nie czuję wyrzutów sumienia ani wyrzutów sumienia. Sam profesor Lévi-Strauss uważa, że historyczne wyjaśnienie baśni w ogóle jest praktycznie niemożliwe, „ponieważ bardzo mało wiemy o cywilizacjach prehistorycznych, w których powstały” (s. 21). Narzeka też na brak tekstów porównawczych, ale nie chodzi o teksty (które są jednak dostępne w wystarczającej ilości), ale o to, że wątki są często oczekiwanie na sposób życia ludzi, ich życie i wynikające z nich formy myślenia we wczesnych stadiach człowieka rozwój społeczny i że pojawienie się tych działek jest historycznie logiczne. Tak, wciąż niewiele wiemy o etnologii, ale mimo to w światowej nauce zgromadził się ogromny fakt.
Studium strukturalne i historyczne baśni 139
materiał, który sprawia, że takie badania są dość wiarygodne.
Ale nie chodzi o to, jak powstała „Morfologia” i co przeżył autor, ale o kwestie fundamentalne. Studia formalne nie mogą być oddzielone od historycznych i przeciwstawne im. Wręcz przeciwnie: badanie formalne, dokładny systematyczny opis badanego materiału, jest pierwszym warunkiem, warunkiem wstępnym badania historycznego i jednocześnie jego pierwszym krokiem. Nie brakuje rozproszonych opracowań poszczególnych wątków: licznie podaje się je w pracach tzw. szkoły fińskiej. Jednak badając poszczególne działki w oderwaniu od siebie, zwolennicy tego nurtu nie widzą żadnego związku między wątkami, nawet nie podejrzewają istnienia lub możliwości takiego związku. Taka postawa jest charakterystyczna dla formalizmu. Dla formalistów całość jest mechanicznym konglomeratem odmiennych części. W związku z tym w tym przypadku gatunek baśni jest przedstawiany jako zbiór odrębnych wątków, które nie są ze sobą powiązane. Dla strukturalisty części są rozpatrywane i badane jako elementy całości oraz w ich stosunku do całości. Strukturalista widzi całość, widzi system tam, gdzie formalista go nie widzi. To, co jest podane w „Morfologii”, pozwala badać gatunek pomiędzy fabułami jako swoistą całość, jako rodzaj systemu, zamiast studiować fabułę, jak to czyni się w pracach szkoły fińskiej, która mimo wydaje mi się, że wszystkie jego zalety są słusznie zarzucane formalizmowi. Porównawcze badanie między wątkami otwiera szerokie perspektywy historyczne. Wyjaśnieniu historycznemu podlegają przede wszystkim nie poszczególne wątki, ale system kompozycyjny, do którego należą. Wtedy między działkami otworzy się historyczne powiązanie, a to utoruje drogę do badania poszczególnych działek.
Ale kwestia stosunku studiów formalnych do badań historycznych obejmuje tylko jedną stronę sprawy. Drugi dotyczy zrozumienia relacji formy do treści i sposobu ich badania. Przez badanie formalistyczne rozumie się zwykle badanie formy bez względu na treść. prof. Levi-Strauss mówi nawet o ich opozycji. Taki pogląd nie jest sprzeczny z poglądami współczesnych sowieckich krytyków literackich. I tak J. M. Łotman, jeden z najaktywniejszych badaczy w dziedzinie strukturalnej krytyki literackiej, pisze, że główną wadą tzw. technika, mechanika
140 Studium strukturalne i historyczne baśni
konglomerat 3 . Do tego można dodać coś jeszcze: dla formalistów forma ma swoje własne prawa samowystarczalności i immanentne prawa rozwoju, niezależne od historii społecznej. Z tego punktu widzenia rozwój w dziedzinie twórczości literackiej jest samorozwojem, zdeterminowanym przez prawa formy.
Ale jeśli te definicje formalizmu są poprawne, to książki Morfologia baśni w żadnym wypadku nie można nazwać formalistyczną, chociaż prof. Levi-Strauss nie jest jedynym oskarżycielem. Nie każde badanie formy jest badaniem formalistycznym i nie każdy badacz formy artystycznej dzieł sztuki werbalnej lub wizualnej jest koniecznie formalistą.
Cytowałem już prof. Levi-Straussa, że moje wnioski na temat budowy baśni są zjawą, duchem formalistycznym - une vision formaliste. To nie jest przypadkowo rzucone słowo, ale najgłębsze przekonanie autora. Uważa, że jestem ofiarą subiektywnych złudzeń (s. 21). Z wielu bajek konstruuję jedną, która nigdy nie istniała. Jest to „abstrakcja tak bezsensowna, że nie uczy nas niczego o obiektywnych powodach, dla których istnieje tak wiele oddzielnych opowieści” (s. 25). To, że moja abstrakcja, jako schemat, który narysowałem, nazywa prof. Levi-Strauss nie ujawnia przyczyn różnorodności – to prawda. Tego uczą jedynie rozważania historyczne. Ale to, że jest to bezcelowe i jest iluzją, nie jest prawdą. Słowa prof. Lévi-Strauss pokazał, że po prostu zdawał się nie rozumieć mojego całkowicie empirycznego, konkretnego, szczegółowego studium. Jak to mogło się stać? prof. Lévi-Strauss skarży się, że moja praca jest generalnie trudna do zrozumienia. Można zauważyć, że ludzie, którzy mają wiele własnych myśli, mają trudności ze zrozumieniem myśli innych. Nie rozumieją, co rozumie osoba o otwartym umyśle. Moje badania nie mieszczą się w ogólnych poglądach prof. Levi-Straussa i to jest jedna z przyczyn takiego nieporozumienia. Drugi leży we mnie. Kiedy powstawała ta książka, byłam młoda i dlatego byłam przekonana, że warto wyrazić jakąś obserwację, jakąś myśl, bo wszyscy od razu to zrozumieją i podzielą się. Dlatego wyraziłem się bardzo krótko, w stylu twierdzeń, uważając za zbyteczne szczegółowe rozwijanie lub udowadnianie moich myśli, ponieważ wszystko jest już jasne i zrozumiałe na pierwszy rzut oka. Ale w tym się myliłem.
5 M. Łotman, Wykłady z poetyki strukturalnej. Wydanie. I (Introduction, Theory of Verse), Tartu, 1964 (Notatki naukowe Uniwersytetu Stanowego w Tartu, wydanie 160. Prace nad systemami znakowymi, I), sto. 9-10.
Studium strukturalne i historyczne baśni141
Zacznijmy od terminologii. Muszę przyznać, że termin „morfologia”, który kiedyś tak ceniłem i który zapożyczyłem od Goethego, nadając mu znaczenie nie tylko naukowe, ale i pewnego rodzaju filozoficzne, a nawet poetyckie, nie został wybrany zbyt dobrze. Aby być absolutnie precyzyjnym, trzeba było powiedzieć nie „morfologia”, ale wziąć znacznie węższe pojęcie i powiedzieć „kompozycja” i nazwać to „kompozycją baśni ludowej”. Ale słowo „kompozycja” też wymaga definicji, może oznaczać różne rzeczy. Co to oznacza tutaj?
Jak już zostało powiedziane, cała analiza opiera się na spostrzeżeniu, że w baśniach różne osoby wykonują te same czynności lub, co jest tym samym, że te same czynności można wykonać na bardzo różne sposoby. Zostało to wykazane w wariantach grupy opowieści o prześladowanej pasierbicy, ale spostrzeżenie to jest prawdziwe nie tylko dla wariantów pojedynczej fabuły, ale dla wszystkich wątków gatunku baśniowego. Na przykład, jeśli bohater opuszcza dom na jakieś poszukiwania, a obiekt jego pragnień jest bardzo daleko, może tam polecieć w powietrzu na magicznym koniu, na grzbiecie orła lub na magicznym dywanie, a także na latającym statku, na grzbiecie diabła itp. Nie będziemy tu podawać wszystkich możliwych przypadków. Łatwo zauważyć, że we wszystkich tych przypadkach mamy przejście bohatera do miejsca, w którym znajduje się obiekt jego poszukiwań, ale formy tego przejścia są różne. Mamy zatem wielkości stałe i wielkości zmienne, zmienne. Inny przykład: księżniczka nie chce wyjść za mąż lub ojciec nie chce wydać jej za kandydata, który mu się nie podoba. Pan młody musi zrobić coś zupełnie niemożliwego: wskoczyć na konia do jej okna, wykąpać się w kotle z wrzątkiem, rozwiązać zagadkę księżniczki, wyrwać złoty włos z głowy króla mórz itp. A Naiwny słuchacz bierze te wszystkie przypadki za zupełnie inne – i na swój sposób ma rację. Ale dociekliwy badacz widzi za tą różnorodnością jakąś logicznie ustaloną jedność. Jeśli w pierwszej serii przykładów mamy przejście do miejsca poszukiwań, to druga reprezentuje motyw trudnych zadań. Treść zadań może być różna, jest różna, jest czymś zmiennym. Przydział zadań jako taki jest elementem stabilnym. Te stabilne elementy nazwałem funkcjami aktorów. Celem badań było ustalenie, jakie funkcje znane są z bajki, ustalenie, czy ich liczba jest ograniczona, czy nie, sprawdzenie, w jakiej kolejności są one podawane. Wynik-
Folklor w „szerokim” znaczeniu - cała ludowa tradycyjna chłopska kultura duchowa i częściowo materialna. W znaczeniu "wąskim" - chłopska ustna ustna tradycja artystyczna, "literatura ustna", "ustna literatura ludowa". Folklor ma specyficzne cechy, których nie ma fikcja – sztukę słowa.
Międzynarodowy termin „folklor” pojawił się w Anglii w połowie XIX wieku. Pochodzi z języka angielskiego. folklor („wiedza ludowa”, „mądrość ludowa”) i oznacza ludową kulturę duchową w innym tomie jej typów.
a) folklor - po prostu przekazywany ustnie doświadczenie ludowe i wiedza. Odnosi się to do wszelkich form kultury duchowej, a przy najszerszej interpretacji – także do niektórych form kultury materialnej. Wprowadza się jedynie ograniczenie socjologiczne („zwykły lud”) oraz kryterium historyczno-kulturowe – dominują formy archaiczne lub funkcjonują jako pozostałości. (Słowo „popularny” jest bardziej określone niż „ludowy” w kategoriach socjologicznych i nie zawiera wartościującego znaczenia („artysta ludowy”, „poeta ludowy”);
b) folklor - sztuka ludowa lub według bardziej nowoczesnej definicji „komunikacja artystyczna”. Koncepcja ta pozwala rozszerzyć użycie terminu „folklor” na sferę muzyki, choreografii, sztuk wizualnych itp. Sztuka ludowa;
c) folklor to słowna tradycja folklorystyczna. Jednocześnie ze wszystkich form potocznej działalności ludowej wyróżniają się te, które kojarzą się z tym słowem;
d) folklor jest tradycją ustną. Jednocześnie język mówiony ma ogromne znaczenie. Umożliwia to wyodrębnienie folkloru spośród innych form słownych (przede wszystkim przeciwstawienie go literaturze).
Czyli mamy pojęcia: socjologiczne (oraz historyczno-kulturowe), estetyczne, filologiczne i teoretyczne oraz komunikacyjne (komunikacja ustna bezpośrednia). W dwóch pierwszych przypadkach są to „szerokie” użycie terminu „folklor”, aw dwóch ostatnich – dwa warianty jego „wąskiego” użycia.
Nierówne używanie terminu „folklor” przez zwolenników każdej z koncepcji świadczy o złożoności tematyki folkloru, jego powiązań z różnymi rodzajami działalności i życia człowieka. W zależności od tego, które połączenia mają szczególne znaczenie, a które są uważane za drugorzędne peryferie, losy głównego terminu folkloru kształtują się również w ramach jednej lub drugiej koncepcji. Dlatego wymienione pojęcia w pewnym sensie nie tylko się przecinają, ale czasami nie wydają się ze sobą sprzeczne.
Uznanie więc za najważniejsze cechy folkloru werbalnego i ustnego nie musi oznaczać negacji związków z innymi formami działalności artystycznej, a nawet niechęci do uwzględnienia faktu, że folklor istniał od zawsze w kontekst ludowej kultury codziennej. Dlatego spór, który wybuchał nie raz, był tak pusty - czy folklor jest nauką filologiczną, czy etnograficzną. Jeśli rozmawiamy Jeśli chodzi o struktury werbalne, ich badania nieuchronnie należy nazwać filologicznymi, ale ponieważ struktury te funkcjonują w życiu ludowym, są badane przez etnografię.
W tym sensie folklorystyka jest jednocześnie integralną częścią obu nauk w każdym momencie swojego istnienia. Nie przeszkadza to jednak w pewnej samodzielności – specyfika metod badawczych folkloru nieuchronnie rozwija się na styku tych dwóch nauk, a także muzykologii (etnomuzykologii), psychologii społecznej itp. Charakterystyczne jest, że po sporach o naturę folkloru (i nie tylko w naszym kraju) folklorystyka wyraźnie filologizowała, a jednocześnie etnografizowała i zbliżała się do muzykologii i ogólnej teorii kultury (dzieła E.S. Markaryana, M.S. , teoria etnosu Yu.V. Bromley, semiotyka kultury itp.).
Tak więc folklor jest przedmiotem badań różnych nauk. Muzyka ludowa jest badana przez muzykologów, tańce ludowe przez choreografów, obrzędy i inne spektakularne formy sztuki ludowej przez znawców teatru, sztuka i rzemiosło ludowe przez historyków sztuki. Do folkloru zwracają się językoznawcy, historycy, psychologowie, socjologowie i inni naukowcy. Każda nauka widzi w folklorze to, co ją interesuje.
Folklor - sztuka słowa, całość ustnych dzieł artystycznych różnych gatunków tworzonych przez wiele pokoleń ludu; codzienna, tradycyjna dla ludu twórczość artystyczna i jej wynik, odzwierciedlający samoświadomość ludu, ukształtowany w wyniku wielowiekowej historii i przejawiający się w formie ustnej i dużej liczbie wariantów dzieł.
Wyobraź sobie ogólną ewolucję folkloru od starożytności do współczesności.
O dostępności prymitywny O formach folkloru wśród naszych odległych przodków świadczy wiele danych. Już w okresie formowania się plemion wschodniosłowiańskich powszechne były osobliwe zabawy i rytuały, którym towarzyszyły okrągłe tańce, śpiewy, granie w najprostsze instrumenty muzyczne, tańce, zabawy, zespół czynności rytualnych.
Znalezione dziś przez historyków i etnografów przedmioty do użytku domowego i pracowniczego, a także najprostsze narzędzia artystyczne dają podstawy do mówienia o dość rozwiniętych formach folklorystycznych (w potocznym znaczeniu) praktyk człowieka na terenach przedchrześcijańskiej i wczesnochrześcijańskiej Rusi '. Być może można to nazwać formą wczesna tradycyjna folklor. W jednym z pierwszych dokumentów starożytnej Rusi – „Opowieść o minionych latach” jest powiedziane, że „zabawy urządzano między wsiami i zbiegały się w te zabawy, w tańce i we wszelkiego rodzaju pieśni demoniczne, i tu porywano ich żony w zmowie z nimi”.
Dokument ten odzwierciedla swój czas – czas wczesnego chrześcijaństwa – i nosi jego znaki. W szczególności ocenia folklor jako zajęcie demoniczne noszące wpływy pogańskie. Trzeba też zwrócić uwagę na coś jeszcze: rozwój, organizację społeczną i praktyczne znaczenie takich gier, które nie mogły pojawić się z dnia na dzień, a więc miały długą prehistorię.
Chrystianizacja Rusi bynajmniej nie jest jednoznacznym zjawiskiem dla kultury ludowej, która zakorzeniona w pogaństwie zachowała swoje silne wpływy, stopniowo włączając się w nowy system religijno-duchowy. pogański korzenie są pierwszą i główną oznaką rozwoju wczesnego tradycyjnego folkloru. Bajki ludowe, tańce i pieśni obrzędowe, epopeje i myśli, barwne i głębokie w treści obrzędy weselne, ludowe hafty, rzeźbienie artystyczne na drewnie - wszystko to może mieć znaczenie historyczne tylko przy uwzględnieniu starożytnego pogańskiego światopoglądu.
Pogaństwo zdeterminowało szczególny smak słowiańskiego folkloru. Pogański romans nadał rosyjskiej kulturze ludowej szczególnego blasku. Wszystkie heroiczne baśnie okazują się fragmentami starożytności słowiańskie mity i heroicznej epopei. Z pogaństwem kojarzona jest ornamentyka architektury chłopskiej, sprzętów i ubiorów. Złożone, kilkudniowe ceremonie ślubne przesiąknięte są motywami pogańskimi, znaczna część repertuaru pieśni przesiąknięta jest pogańskim światopoglądem. Żywą, niegasnącą formą tańca rytualnego, przy akompaniamencie muzyki i śpiewu, są barwne wiejskie tańce okrągłe.
Główne pogańskie obrzędy, święta i pieśni związane są głównie z rolnictwem. Kalendarz ludowy, który staramy się dziś reanimować i dostosowywać do nowych warunków, jest kalendarzem rolniczym, co oznacza, że wszelki folklor obrzędowy nosi cechy pogańskiego charakteru.
Nie sposób zignorować ani zlekceważyć faktu, że wczesny folklor tradycyjny, wywodzący się z czasów pogańskich, podlegał nieustannej presji ze strony chrześcijanin ideologii, jaką był kościół. Najdobitniej przejawiało się to w walce z bufonami, niektórymi obrzędami i zwyczajami oraz instrumentami muzycznymi na Rusi w XV-XVII wieku.
Z pewną dozą umowności można stwierdzić, że ludowe instrumenty muzyczne, śpiew, elementy dramaturgii i tańca były rozpowszechnione we wszystkich grupach ludności, podobnie jak Sztuka użytkowa i rzemiosło (w obecnym znaczeniu). Życie, życie, praktyki pracy były przesiąknięte mitami, rytuałami, rytuałami, świętami.
W początkowych stadiach kultury folklor w swoich różnorodnych formach i przejawach obejmował rozległą sferę życia, a jego udział w kulturze artystycznej średniowiecza był większy niż w systemie sztuki czasów nowożytnych. Folklor wypełnił próżnię stworzoną przez brak pisanych form świeckiej twórczości muzycznej. Pieśń ludowa, sztuka ludowych „graczy” – wykonawców na instrumentach muzycznych była rozpowszechniona nie tylko wśród klasy robotniczej, ale także w wyższe warstwy społeczeństwo aż po dwór książęcy.
Do czasów Piotra I folklor pozostawał dominującym systemem artystycznym na Rusi.
Trzeba przy tym zwrócić uwagę na jeszcze jedną ważną prawidłowość – stopniowy wzrost warstwy folkloru chłopskiego na skutek wzrostu masy chłopskiej.
Folklor ma specyficzny koloryt historyczny i określone znaczenie historyczne: sakralne, rytualne, estetyczne, pragmatyczne. W granicach epok historycznych powstawały różne fale folkloru związane z określonymi wydarzeniami historycznymi. Jednocześnie każdy gatunek folklorystyczny wyróżnia się własnymi wzorcami powstawania, rozkwitu, zanikania, włączania w kulturę. Jej rozwój nie pokrywa się w swoich ramach czasowych z granicami zjawiska, które je wywołało. Pieśni historyczne, opowieści o powstaniach Pugaczowa czy Razina zrodziły się dzięki nim, ale pozostały w kulturze nawet po ich stłumieniu.
Przez długi okres historyczny folklor chłopski pozostawał najpotężniejszym i integralnym systemem światopoglądowym i kulturowym. Tradycyjna wielowiekowa kultura rosyjskiej wsi jest nie tylko źródłem interesujących nas informacji o jej korzeniach. Jednocześnie są to korzenie, na których masa pracującego chłopstwa opierała się przez tysiąc lat, korzenie, które żywiły nie tylko wieś, ale i osadę miejską.
Ze względu na specyfikę rozwoju społecznego Rosji, która weszła na kapitalistyczną ścieżkę rozwoju dopiero w drugiej połowie XX wieku 19 wiek Folklor chłopski pozostawał dominującą formą sztuki ludowej aż do początków XX wieku XX w. Jednocześnie należy mówić o pojawianiu się nowych, a osłabianiu i zanikaniu starych gatunków folkloru. Za tymi zmianami stoją obiektywne przesłanki historyczne, które zapewniają adekwatność sztuki ludowej do podstawowych wymagań, jakie wiązały się z sytuacją społeczną, gospodarczą, polityczną w Rosji.
Pod wpływem potężnych czynników społecznych od drugiej połowy XIX wieku. folklor chłopski przechodzi przemianę, schodzi na peryferie kultura artystyczna. Nie mogło to nie wpłynąć kardynalnie na charakter jego egzystencji, rozwoju, włączenia w ogólny kontekst życia.
Pojawienie się i rozwój innych grup społecznych, z których każda rozwinęła swoje specyficzne formy twórczości folklorystycznej (dziś mówi się o folklorze studenckim, inteligenckim, drobnomieszczańskim, robotniczym), doprowadziło do jej komplikacji i zróżnicowania.
Folklor określonej grupy pełni określone funkcje w stosunku do tej grupy, ma swoje własne zadania, cechy i cechy charakterystyczne. Folklor, przeniesiony ze środowiska chłopskiego na dwór książęcy lub postrzegany przez środowisko robotnicze, staje się zjawiskiem odmiennym z estetycznego punktu widzenia, gdyż zaczyna pełnić inną rolę. W naturalny sposób styka się twórczość różnych grup, powstają zapożyczenia z pogranicza. Jednak specyfika każdego z nurtów jest zawsze wyrażona dość wyraźnie, nawet w przypadku głębokich przekształceń. Dotyczy to wszystkich bez wyjątku gatunków i typów folkloru chłopskiego, intelektualnego, robotniczego itp.
Wraz z komplikacją form życia społecznego i duchowego społeczeństwa, folklorystyczne formy twórczości chłopskiej zostały dostrzeżone i aktywnie rozwijane przez przedstawicieli nowo powstających klas i grup. Formowaniu się klasy robotniczej w Rosji w połowie XIX wieku, jej wejściu na arenę historyczną, wzrostowi liczebnemu, wzrostowi świadomości politycznej - temu wszystkiemu towarzyszyło ukształtowanie się specyficznego środowiska etno-folklorystycznego. Pojawiły się formy twórczości artystycznej odpowiadające duchowi i zadaniom proletariatu, które nazwano folklorem robotniczym.
Możemy mówić o istnieniu w Rosji XIX wieku. kultura folkloru majątków obszarniczych i szlacheckich, inteligencja rosyjska, która manifestowała się pełnym głosem od początku XIX wieku, a następnie studenci, robotnicy i całe miasto. Pomimo pewnej różnicy w formach twórczości, składzie gatunkowym i gatunkowym, obrazy artystyczne, w folklorze wszystkich grup społecznych było wiele wspólnego. Dopiero z czasem, stopniowo, w folklorze poszczególnych grup społecznych zaczęły pojawiać się własne cechy.
Począwszy od koniec XIXw w. folklor pod wpływem zachodzących w kraju obiektywnych procesów geopolitycznych i ekonomicznych ulegał coraz większej presji ze strony innych warstw kulturowych, zatracał swoje najstabilniejsze chłopskie korzenie. Masowa depeasantyzacja, zniszczenie naturalnego sposobu życia chłopstwa, któremu towarzyszyło fizyczne wyniszczenie znacznej jego części, doprowadziło do globalnego zniszczenia warstwy kultury chłopskiej. Jego erozja, obserwowana od ponad pół wieku, stała się procesem nieodwracalnym.
Zaszczepienie w masowej świadomości ideologii nietolerancji wobec tradycji, wobec kultury ludowej, doprowadziło do tego, że zostali oni faktycznie wyrzuceni z życia, rzekomo z powodu ich patriarchalnego i przestarzałego charakteru. Folklor wypadł z pola zainteresowania potężnego i rozbudowanego systemu państwowej i publicznej pomocy dla sztuki ludowej. Wszystkie przedrewolucyjne masowe publikacje dotyczące tradycyjnej kultury i folkloru zostały zamknięte i przeprofilowane (na przykład magazyn Zhivaya Starina itp.). Praktyka skupiała się na tworzeniu folklorystycznych form występów amatorskich. To podejście było dominujące, definiujące. Niektórzy specjaliści położyli „naukowe” podstawy dla procesu obumierania folkloru i uznali za konieczne zwrócenie większej uwagi na tworzenie „nowości” – folkloru sowieckiego.
W sztuce ludowej rozpowszechniła się idea wykorzystania folkloru do wychwalania zwycięstw i osiągnięć socjalizmu, osobowości Lenina i Stalina oraz innych przywódców państwa.
Tymczasem uczestnicy ekspedycji naukowych zauważali istnienie silnych podstaw dla rozwoju i istnienia folkloru. Wieś pozostała w dużej mierze archaiczna. Dawne tradycje i zwyczaje podtrzymywano przez sztuczne „zamrażanie” wsi (mieszkańcy nie mogli zmieniać miejsca zamieszkania bez specjalnego zezwolenia aż do lat 60.). Wiele obrzędów pozostało w czynnym użyciu - śluby, chrzciny, pogrzeby, śpiewy ludowe, gra na harmonijce ustnej, bałałajka. Żyli jeszcze naprawdę wybitni wykonawcy ludowi, których kunszt, znajomość folkloru, umiejętność jego tworzenia ukształtowały się w okresie aktywnego istnienia tradycji. Tworzyli wokół siebie folklorystyczne środowisko. Na ogół tryb życia wewnątrz wsi zachował cechy przedrewolucyjnego. Nowe zjawiska nie doprowadziły do zasadniczych zmian w kulturowym sposobie życia.
Folklor w przedwojennych dziesięcioleciach nie został jeszcze zniszczony jako integralne zjawisko estetyczne. W jej głębi zachodziły, często pośrednio, najbardziej złożone procesy ewolucyjne, wpływające przede wszystkim na jakościowe aspekty jej przyszłej egzystencji.
Tempo niszczenia kultury i stylu życia codziennego znacznie przyspieszyło po kolektywizacji, a następnie w czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Jeśli kolektywizacja położyła podwaliny pod ten proces, to wojna, wysiedlając setki milionów ludzi z ich pierwotnych miejsc zamieszkania, zniszczyła zasadniczo środowisko folklorystyczne w całej europejskiej części terytorium ZSRR.
Folklor drugiej połowy lat 40. - wczesnych lat 70. to folklor istniejący niejako poza ramami społeczno-duchowymi, które rozwinęły się w społeczeństwie. Nie tylko nie pasował do nich, ale został sztucznie wyrwany z życia artystycznego mas. Doszło do sytuacji, kiedy tradycja folklorystyczna, mimo że wciąż żywa, zachowała swoje jasne formy, nie znalazła należytego wsparcia, okazała się zmiażdżona i przeciwna sztuce amatorskiej. Zaniedbanie tradycji folklorystycznych przybrało ostre formy odrzucenia tradycyjnych form życia ludowego.
Zaszczepianie wśród mas, zarówno w mieście, jak i na wsi, wartości kultury pseudoludowej lub kultury, której nie dostrzegają (w szczególności opery, muzyki symfonicznej, plastyki, baletu klasycznego itp.) , doprowadziły do erozji dostępnej kultury bliskiej ludziom – tradycyjnej. Cel wprowadzenia wszystkich na wyżyny sztuk muzycznych, choreograficznych, dramatycznych i wizualnych stał w konflikcie z potrzebami ogromnej większości społeczeństwa, która nie mogła zaakceptować tych wartości w swojej masie.
Dziś folklor jest aktywnie gromadzony i badany przez badaczy nowoczesne społeczeństwo zrozumiał jego wartość i wielką wartość edukacyjną.
Ludowa twórczość słowna została zachowana w pamięci ludzi, w procesie komunikacji utwory przechodziły z jednego na drugiego i nie były rejestrowane. Z tego powodu folkloryści powinni angażować się w tzw. „prace terenowe” – wyruszać na wyprawy folklorystyczne w celu identyfikacji wykonawców i spisania od nich folkloru. Utrwalone teksty ustnych utworów folklorystycznych (a także fotografie, nagrania taśmowe, pamiętniki kolekcjonerów itp.) są przechowywane w archiwach folklorystycznych. Materiały archiwalne mogą być publikowane np. w formie zbiorów folklorystycznych.
Folklor ma swoje prawa artystyczne. Forma ustna tworzenia, rozpowszechniania i istnienia utworów jest główną cechą, która daje początek SPECYFICZNOŚCI folkloru, powoduje jego odmienność od literatury.
1. Tradycyjny.
Folklor to twórczość masowa. Dzieła literackie mają autora, dzieła folklorystyczne są anonimowe, ich autorem jest lud. W literaturze są pisarze i czytelnicy, w folklorze są wykonawcy i słuchacze.
Utwory ustne powstawały według znanych już schematów, uwzględniając nawet bezpośrednie zapożyczenia. Styl wypowiedzi wykorzystywał stałe epitety, symbole, porównania i inne tradycyjne środki poetyckie. Utwory z fabułą charakteryzowały się zestawem typowych elementów narracyjnych, ich typowym połączeniem kompozycyjnym. W obrazach postaci folklorystycznych typowość dominowała również nad jednostką. Tradycja wymagała ideowego ukierunkowania dzieł: uczyły dobra, zawierały zasady postępowania człowieka w życiu.
Opowiadacze (wykonawcy baśni), autorzy piosenek (wykonawcy pieśni), gawędziarze (wykonawcy eposów), lamentatorzy (wykonawcy lamentów) starali się przede wszystkim przekazać słuchaczom to, co odpowiadało tradycji. Powtarzalność tekstu ustnego pozwalała na jego zmiany, a to pozwalało wyrazić się indywidualnej, utalentowanej osobie. Dokonywał się wieloraki akt twórczy, współtworzenie, w którym mógł uczestniczyć każdy przedstawiciel ludu.
Wspólnym mianownikiem była ustna tradycja artystyczna. Każdy mógł wybrać dla siebie to, czego potrzebował.
Nie wszystko, co nowo stworzone, zostało zachowane w oralnej egzystencji. Wielokrotnie powtarzane bajki, pieśni, eposy, przysłowia i inne dzieła przekazywane „z ust do ust, z pokolenia na pokolenie”. Po drodze gubili to, co nosiło znamiona indywidualności, ale jednocześnie ujawniali i pogłębiali to, co mogło zadowolić każdego. Nowe narodziło się tylko na bazie tradycji, podczas gdy miało nie tylko kopiować tradycję, ale ją uzupełniać.
W folklorze nieustannie postępował proces twórczy, który wspierał i rozwijał tradycję artystyczną.
2. Synkretyzm.
Zasada artystyczna zwyciężyła w folklorze nie od razu. W starożytne społeczeństwo słowo połączyło się z wierzeniami i codziennymi potrzebami ludzi, a jego poetyckie znaczenie, jeśli w ogóle, nie zostało zrealizowane.
Reliktowe formy tego stanu zachowały się w obrzędach, zaklęciach i innych gatunkach późnego folkloru. Na przykład okrągła gra taneczna to zespół kilku elementów artystycznych: słów, muzyki, mimiki, gestów, tańca. Wszystkie mogą istnieć tylko razem, jako elementy całości – okrągłego tańca. Taka właściwość jest zwykle oznaczana słowem „synkretyzm” (z greckiego synkretismos - „połączenie”).
Z biegiem czasu synkretyzm historycznie zanikał. Różne rodzaje sztuki przezwyciężyły stan pierwotnej niepodzielności i wyróżniły się same. W folklorze zaczęły pojawiać się ich późne związki - synteza.
3. Zmienność.
Ustna forma asymilacji i transmisji dzieł uczyniła je otwartymi na zmiany. Nie było dwóch całkowicie identycznych wykonań tego samego utworu, nawet jeśli był tylko jeden wykonawca. Utwory ustne miały charakter mobilny, wariantowy.
Wariant (od łac. warianty – „zmiana”) – każdorazowe jednorazowe wykonanie utworu ludowego, a także jego ustalony tekst.
Ponieważ utwór folklorystyczny istniał w formie wielu przedstawień, istniał w zbiorze swoich wariantów. Każdy wariant różnił się od innych, opowiadany lub śpiewany w różnym czasie, w różnych miejscowościach, w różnych środowiskach, przez różnych wykonawców lub przez jednego (wielokrotnie).
Ustna tradycja ludowa starała się zachować, uchronić od zapomnienia to, co najcenniejsze. Tradycja utrzymywała zmiany tekstu w swoich granicach. Dla wariantów utworu folklorystycznego ważne jest to, co wspólne, powtarzalne, drugorzędne, czym się od siebie różnią.
4. Improwizacja.
Zmienność folkloru można było praktycznie zrealizować dzięki improwizacji.
Improwizacja (z łac. improviso – „nieprzewidziany, nagle”) – tworzenie tekstu utworu ludowego lub poszczególnych jego części w procesie wykonania.
Pomiędzy aktami performansu zachowywano w pamięci twórczość folklorystyczną. Za każdym razem, gdy tekst jest wypowiadany, wydaje się, że rodzi się na nowo. Wykonawca improwizował. Opierał się na znajomości poetyckiego języka folkloru, dobierał gotowe elementy artystyczne i tworzył ich kombinacje. Bez improwizacji użycie „pustek” mowy i ustnych technik poetyckich byłoby niemożliwe.
Improwizacja nie sprzeciwiała się tradycji, wręcz przeciwnie, istniała właśnie dlatego, że obowiązywały pewne zasady, kanon artystyczny.
Dzieło ustne podlegało prawom swojego gatunku. Gatunek pozwalał na taką czy inną mobilność tekstu, wyznaczał granice fluktuacji.
W różnych gatunkach improwizacja przejawiała się z większą lub mniejszą siłą. Są gatunki nastawione na improwizację (lamenty, kołysanki), a nawet takie, których teksty były jednorazowe (okrzyki kupców). W przeciwieństwie do nich istnieją gatunki przeznaczone do dokładnego zapamiętywania, a więc jakby nie pozwalające na improwizację (na przykład spiski).
Improwizacja niosła impuls twórczy, generowała nowość. Wyrażało to dynamikę procesu folklorystycznego.
W XX wieku. przez kilka dziesięcioleci twórcza myśl była skrępowana ideologicznymi nakazami. Zachęcano do uproszczonych badań socjologicznych. Dla folklorystyki idee teoretyków marksizmu uznano za obowiązujące. W nauce radzieckiej w latach 30-50. zdominowane przez dogmaty. Pojawił się termin „folklorystyka marksistowska”, oznaczający kierunek, w którym rozwinęła się problematyka historii i teorii folkloru, z uwzględnieniem dzieł Marksa, Engelsa, Lenina, Łunaczarskiego i innych marksistów. Jego zwolenników interesowało powiązanie folkloru z ruchem wyzwoleńczym, wyrażanie odruchu klasowego w twórczości ludowej itp. Przemilczano, bagatelizowano lub zaprzeczano osiągnięciom krajowej i zagranicznej nauki „niemarksistowskiej”. Wybitni naukowcy okresu „przedmarksistowskiego” (F. I. Buslaev, A. N. Veselovsky, V. F. Miller i inni) zostali poddani krytyce. W tych warunkach podjęto próbę stworzenia ogólnej historii rosyjskiego folkloru1 i historii rosyjskiego folkloru2.
Dla wielu folklorystów metody badań formalnych stały się alternatywą dla wulgarnego podejścia socjologicznego. W dziedzinie badań nad folklorem narracyjnym rozwinęła się analiza strukturalno-typologiczna. Jej przedstawiciele zaczęli identyfikować niezmienne modele gatunków, wątków i motywów. Rozważali zjawiska relacji typologicznych w planie synchronicznym (od gr. synchronos – „symultaniczny”), tj. scharakteryzował stan określonego systemu folklorystycznego dla jednego okresu czasu. Później pojawiła się folklorystyka strukturalno-semiotyczna, która dąży do ustalenia ogólnych wzorców konstruowania tekstów folklorystycznych jako systemów znakowych3.
Wraz z wyzwoleniem się z dogmatyzmu nauka stopniowo zaczęła wracać do pełni badania historyczne. Opracowano metodę historyczno-typologiczną, która rozpatruje zjawiska typologii folkloru w planie diachronicznym (od gr. w swojej genezie i ewolucji. Jednocześnie dzieła folklorystyczne są badane w kontekście historycznym i etnograficznym.
Podejścia synchroniczne i diachroniczne są ze sobą dialektycznie powiązane, ponieważ folklor istnieje zarówno w przestrzeni, jak iw czasie. Można powiedzieć, że w studiach formalnych dominuje zainteresowanie formą prac, aw badaniach historycznych ich treścią. Należy jednak zauważyć, że forma i treść nie są tożsame. „W folklorze”, napisał twórca strukturalizmu, V. Ya. Ogólne zadanie folklorystyki można uznać za poszukiwanie uniwersalnej teorii, która może organicznie łączyć kierunki typu formalnego i historycznego. Wyrażają to również dyskusje, które pojawiają się okresowo w prasie: o historyzmie eposów, o miejscu folkloru w systemie innych nauk itp.
Procesy historii folkloru są badane przez poetykę historyczną, stworzoną jako specjalny kierunek przez A. N. Veselovsky'ego, a następnie rozwijaną przez V. M. Zhirmunsky'ego, E. M. Mele-
tinskiy, V. M. Gatsak i inni badacze1. W jego ramach rozważane są poetyckie rodzaje, gatunki, systemy stylistyczne - zarówno ogólnie, jak i w ich konkretnych przejawach. Poetyka historyczna bada związki ustnej sztuki ludowej z literaturą pisaną, muzyką i sztukami wizualnymi.
W ostatnich latach widoczna jest wyraźna tendencja do wszechstronnego studiowania folkloru, języka, mitologii, etnografii i sztuki ludowej jako składników jednej duchowej kultury ludu. Tutaj, w dziedzinie rekonstrukcji słowiańskiego pogaństwa i mitologii, praca personelu Instytutu Slawistyki i Bałkanistyki Rosyjskiej Akademii Nauk jest szczególnie owocna (praca ta długie lata kierowany przez etnolingwistę N. I. Tołstoja)2.
Każda metoda polega na poleganiu na faktach. W życie folklorystów weszły elektroniczne komputery i inne techniki, które znacznie zwiększają dokładność zapisów, upraszczają mechaniczne operacje księgowania i systematyzowania materiału, wyszukiwania niezbędnych informacji. „Współczesna folklorystyka” – zauważyła metoda N.I., stale doskonaląc ją teoretycznie i technicznie .<...>Wraz z nim szeroko stosowana jest porównawcza metoda typologiczna oraz stara, sprawdzona, a jednocześnie stale aktualizowana i testowana na nowym materiale porównawcza metoda historyczna. Ta metoda została zaproponowana i z powodzeniem zastosowana ponad sto lat temu przez wybitnego rosyjskiego naukowca A. N. Veselovsky'ego ... ”3.
W samookreśleniu nowożytnych folklorystyk jako samodzielnej dyscypliny naukowej znaczącymi wydarzeniami były pierwsze słownictwo terminów i pojęć folklorystycznych (oparte na materiale trzech ludów wschodniosłowiańskich)4, a także książka V.P. Anikina „Teoria Folklor”5.
Obecnie działy folkloru to: historiografia nauki o ustnej sztuce ludowej, teoria i historia folkloru, organizacja i metodyka badań terenowych, systematyzacja zasobów archiwalnych, krytyka tekstu.
Istnieją ośrodki studiów filologicznych nad folklorem rosyjskim, posiadające własne archiwa i czasopisma. Są to Państwowe Republikańskie Centrum Rosyjskiego Folkloru w Moskwie (wydanie czasopisma „Live Antiquity”), sektor rosyjskiej sztuki ludowej Instytutu Literatury Rosyjskiej (Dom Puszkina) Rosyjskiej Akademii Nauk w Petersburgu (rocznik „ Folklor rosyjski: materiały i badania”), Katedra Folkloru Państwowego Uniwersytetu. M. V. Łomonosowa (zbiory „Folklor jako sztuka słowa”), a także regionalne i regionalne ośrodki folklorystyczne z ich archiwami i publikacjami („Folklor syberyjski”, „Folklor Uralu”, „Folklor ludów Rosji”, itp.).
LITERATURA DO TEMATU
Sokołow Yu.M. Historiografia folkloru // Sokolov Yu. M. Rosyjski folklor. - M., 1941. - S. 34-121.
Azadowski M.K. Historia rosyjskiego folkloru: w 2 tomach - M., 1958 (t. 1); 1963 (t. 2).
Bazanow W. Rosjanie rewolucyjni demokraci i folkloru. - L., 1974.
Szkoły akademickie w rosyjskiej krytyce literackiej / wyd. wyd. PA Nikołajew. - M., 1975.
Putiłow B. N. Metodologia porównawczo-historycznych badań folkloru. - L., 1976.
Toporkow A.L. Teoria mitu w języku rosyjskim nauki filologiczne XIX wiek / ks. wyd. VM Gatsak. - M., 1997.
Wprowadzenie
Folklor jest głównym środkiem pedagogiki ludowej. Pedagogika ludowa jest przedmiotem naukowym i rodzajem działalności dorosłych w wychowaniu młodego pokolenia, zespołem i powiązaniem idei i idei, poglądów i opinii oraz przekonań, a także umiejętności i technik ludowych dotyczących rozwoju wychowania i edukacja młodego pokolenia, znajdująca odzwierciedlenie w sztuce ludowej. Taka jest mentalność narodu w stosunku do młodszego pokolenia, tradycje wychowawcze w rodzinie i społeczeństwie oraz połączenie i ciągłość pokoleń.
Folklor jest nieocenionym skarbem narodowym. Jest to ogromna warstwa kultury duchowej Białorusinów, która została ukształtowana zbiorowym wysiłkiem wielu pokoleń na przestrzeni wielu wieków. Na obecnym etapie odrodzenia narodowego konieczny jest powrót do tego, co osiągnęli nasi przodkowie.
Białoruski folklor narodowy należy do najbogatszych w świecie słowiańskim. Jest nasycona doświadczeniem pedagogicznym i mądrością ludową. Na bazie folkloru powstała ogromna warstwa idei etycznych i pedagogicznych: szacunek dla starszych, pracowitość, tolerancja, życzliwość, tolerancja dla opinii innych ludzi.
Tolerancja, tolerancja, cnota, jako tradycyjne cnoty chrześcijańskie, stopniowo stawały się cechami charakterystycznymi Białorusinów. Ponadto współistnieją z takimi cechami, jak godność osobista, celowość i aktywność.
Folklor o treści edukacyjnej, tradycje domowe, święta, klasyczna literatura białoruska - to pojęcia, które mają ogromny wpływ na kształtowanie się charakteru narodowego. Przyczynia się do twórczego rozwoju dzieci i młodzieży w świecie eposów, baśni, legend. Przysłowia i powiedzenia mogą służyć jako podstawa zasad moralnych, pomagając rozwijać myślenie, logikę, zainteresowanie historią i kulturą ludzi.
Folklor jest zatem głównym źródłem wiedzy o zasadach wychowania, jakie wykształciły się w kulturze różnych ludów, o jego moralnych, religijnych i mitycznych podstawach. Figuratywny i symboliczny charakter twórczości artystycznej, jej oddziaływanie na sferę emocjonalną i sensoryczną jednostki sprawia, że jest ona najbardziej adekwatnym środkiem nienarzucania się i jednocześnie skutecznym oddziaływaniem edukacyjnym.
Rozważenie tego tematu kursu jest jednocześnie istotne i interesujące.
Edukacyjny potencjał folkloru jest nieograniczony. Dziś nasze społeczeństwo wskrzesza zapomniane tradycje starożytności, korzystając z ludowych doświadczeń, tworząc nowe modele teorii i praktyki wychowawczej.
Zwrócenie uwagi na folklor, dawne warstwy kultury, tradycję w ogóle, jako niewyczerpane źródło wychowania i rozwoju człowieka, jest szczególnie aktywne w ostatnich latach w środowisku społeczno-pedagogicznym. Wynika to z funkcjonalnych cech gatunków folkloru, z głęboką duchowością i mądrością sztuki ludowej, z ciągłością procesu przekazywania kultury narodowej z pokolenia na pokolenie.
Na początku nowego stulecia obserwuje się wzmożone zainteresowanie Kultura narodowa, do procesów etnicznych, tradycyjnej twórczości artystycznej, do folkloru. Naukowcy zauważają szczególny wzrost historycznej i narodowej samoświadomości każdego narodu, tłumacząc to przyczynami społeczno-psychologicznymi i politycznymi.
Zachowanie i rozwój kultury narodowej, jej korzeni jest najważniejszym zadaniem, którego wymaga ostrożna postawa do zabytków historii i kultury, do tradycyjnej sztuki ludowej. Odrodzenie folkloru, zwyczajów ludowych, obrzędów i świąt, tradycyjnych rzemiosł artystycznych i plastycznych jest palącym problemem naszych czasów. Folklor, jego gatunki, środki, metody najpełniej wypełniają cały obraz życia ludzi, dają żywy obraz życia ludzi, ich moralności, duchowości. Folklor odsłania duszę ludu, jego godność i cechy. Z punktu widzenia nauki folklor jest zjawiskiem zasługującym na szczególne zbadanie i staranną ocenę.
Celem zajęć jest ukazanie znaczenia folkloru w systemie szkolnictwa narodowego.
Cele pracy na kursie:
- scharakteryzować zjawisko folkloru i jego wartość edukacyjną;
- scharakteryzować główne gatunki folkloru w oparciu o potencjał edukacyjny każdego z nich;
- pokazać praktyczne zastosowanie głównych gatunków folklorystycznych w edukacji.
Przedmiotem zajęć jest wieloaspektowe zjawisko folkloru narodowego, a przedmiotem są gatunki folkloru i ich potencjał edukacyjny.
Metody stosowane przy pisaniu pracy semestralnej mają charakter opisowy, analiza porównawcza, analiza źródła literackie.
folklorystyczny gatunek edukacyjny
1. Folklor jest środkiem edukacji narodowej
1.1 Pojęcie i istota folkloru
Termin „folklor” (przetłumaczony jako „mądrość ludowa”) został po raz pierwszy wprowadzony przez angielskiego naukowca W.J. Toms w 1846 r. Początkowo termin ten obejmował całą duchową (wierzenia, tańce, muzyka, snycerstwo itp.), a czasem materialną (mieszkanie, ubiór) kulturę ludu. We współczesnej nauce nie ma jedności w interpretacji pojęcia „folkloru”. Czasami używa się go w pierwotnym znaczeniu: integralna część życia ludowego, ściśle spleciona z innymi jego elementami. Od początku XX wieku termin ten jest również używany w węższym, bardziej szczegółowym znaczeniu: słowna sztuka ludowa.
Folklor (folklor angielski) - sztuka ludowa, najczęściej ustna; artystyczna zbiorowa twórcza działalność ludzi, odzwierciedlająca ich życie, poglądy, ideały; poezję tworzoną przez lud i istniejącą wśród mas ludowych (baśnie, pieśni, przyśpiewki, anegdoty, bajki, epopeje), muzykę ludową (pieśni, melodie i sztuki instrumentalne), teatr (dramaty, sztuki satyryczne, teatr lalkowy), taniec, architektura, sztuka wizualna oraz sztuka i rzemiosło.
Folklor to zbiorowa i oparta na tradycji twórczość grup i jednostek, zdeterminowana nadziejami i aspiracjami społeczeństwa, będąca adekwatnym wyrazem ich tożsamości kulturowej i społecznej.
Według B.N. Putiłowa, istnieje pięć głównych wariantów znaczeń pojęcia „folklor”:
1. folklor jako połączenie, różnorodność form kultury tradycyjnej, czyli synonim pojęcia „kultura tradycyjna”;
2. folklor jako zespół zjawisk tradycyjnej kultury duchowej, realizowany w słowach, ideach, ideach, dźwiękach, ruchach. Oprócz samej twórczości artystycznej obejmuje także to, co można nazwać mentalnością, tradycyjne wierzenia, ludową filozofię życia;
3. folklor jako zjawisko twórczości artystycznej ludu;
4. folklor jako dziedzina sztuki słowa, czyli dziedzina ustnej sztuki ludowej;
5. folklor jako zjawiska i fakty werbalnej kultury duchowej w całej ich różnorodności.
Najwęższą, ale i najbardziej stabilną z tych definicji jest ta, która łączy ją głównie z gatunkami ustnej sztuki ludowej, czyli z werbalną, werbalną ekspresją. Jest to rzeczywiście najbardziej rozwinięta dziedzina folkloru, która wniosła ogromny wkład w rozwój nauki o literaturze – bezpośredni potomek, „następca” ustnej sztuki ludowej, genetycznie z nią związany.
Pojęcie „folklor” oznacza także wszystkie dziedziny sztuki ludowej, w tym także te, do których tego pojęcia zwykle się nie stosuje (architektura ludowa, sztuka i rzemiosło ludowe itp.), ponieważ odzwierciedla niezaprzeczalny fakt, wszystkie rodzaje i gatunki zawodowe sztuka ma swoje korzenie w sztuce ludowej, sztuce ludowej.
Najstarsze rodzaje sztuki słownej powstały w procesie kształtowania się mowy ludzkiej w epoce Górny paleolit. Twórczość słowna w starożytności była ściśle związana z pracą ludzką i odzwierciedlała idee religijne, mityczne, historyczne, a także początki wiedzy naukowej. Rytualnym czynnościom, poprzez które człowiek prymitywny starał się wpłynąć na siły natury, los, towarzyszyły słowa: wypowiadano zaklęcia, spiski, kierowano do sił natury różne prośby czy groźby. Sztuka słowa była ściśle związana z innymi rodzajami sztuki prymitywnej - muzyką, tańcem, sztuką zdobniczą. W nauce nazywa się to „prymitywnym synkretyzmem”, którego ślady wciąż widoczne są w folklorze.
W miarę jak ludzkość gromadziła coraz bardziej znaczące doświadczenia życiowe, które należało przekazać kolejnym pokoleniom, rosła rola informacji werbalnej. Wydzielenie twórczości werbalnej w niezależną formę sztuki jest najważniejszym krokiem w prehistorii folkloru. Folklor był sztuką słowną, organicznie nieodłączną częścią życia ludowego. Różne przeznaczenie prac dało początek gatunkom, z ich różnymi tematami, obrazami i stylem. W najdawniejszym okresie większość ludów miała tradycje plemienne, pieśni robotnicze i rytualne, opowieści mitologiczne, spiski. Decydującym wydarzeniem, które utorowało granicę między mitologią a właściwym folklorem, było pojawienie się baśni, której fabuła została uznana za fikcję.
W społeczeństwie starożytnym i średniowiecznym ukształtowała się heroiczna epopeja. Były też legendy i pieśni odzwierciedlające wierzenia religijne (na przykład rosyjskie wersety duchowe). Później pojawił się pieśni historyczne, przedstawiające prawdziwe wydarzenia historyczne i bohaterów, którzy pozostali w pamięci ludu. Wraz ze zmianami w życiu społecznym społeczeństwa w rosyjskim folklorze pojawiły się nowe gatunki: pieśni żołnierskie, woźnicze, burlakowe. Rozwój przemysłu i miast ożywił romanse, anegdoty, folklor robotniczy, szkolny i studencki.
Przez tysiące lat folklor był jedyną formą twórczości poetyckiej wśród wszystkich narodów. Ale nawet wraz z pojawieniem się pisma przez wiele stuleci, aż do okresu późnego feudalizmu, ustna twórczość poetycka była szeroko rozpowszechniona nie tylko wśród ludzi pracy, ale także wśród wyższych warstw społeczeństwa: szlachty, duchowieństwa. Powstałe w określonym środowisku społecznym dzieło mogło stać się własnością narodową.
1.2 Specyfika folkloru
Zbiorowość jest jedną z najważniejszych cech charakterystycznych ludowej sztuki ustnej. Każde dzieło ustnej sztuki ludowej nie tylko wyraża myśli i uczucia pewnych grup, ale jest również kolektywnie tworzone i rozpowszechniane. Zbiorowość procesu twórczego w folklorze nie oznacza jednak, że jednostki nie odgrywały żadnej roli. Utalentowani mistrzowie nie tylko poprawiali lub dostosowywali istniejące teksty do nowych warunków, ale czasami tworzyli pieśni, przyśpiewki, bajki, które zgodnie z prawami ustnej sztuki ludowej były rozpowszechniane bez nazwiska autora. Wraz ze społecznym podziałem pracy powstały osobliwe zawody związane z tworzeniem i wykonywaniem dzieł poetyckich i muzycznych (starożytne greckie rapsody, rosyjskie guslary, ukraińskie kobzary, kirgiskie akyny, azerbejdżańskie aszugowie, francuscy chansonniers itp.). Zbiorowość to nie proste współautorstwo, ale szczególnie długi proces ulepszania pieśni, baśni, legend, przysłów i powiedzeń. Najwyraźniej zbiorowość przejawia się w nieustannym procesie selekcji i szlifowania dzieł poezji ludowej: spośród wielu utworów ludzie wybierają i przechowują to, co najlepsze, zgodne z ich myślami i poglądami estetycznymi. Zbiorowy początek w folklorze nie przeciwstawia się jednostce. Folklor charakteryzuje się organicznym połączeniem zbiorowości i indywidualności, przy czym zbiorowość nie koliduje z manifestacją indywidualnych zdolności pisarzy i wykonawców.
Forma ustna istnienia folkloru jest organicznie związana ze zbiorowością sztuki ludowej. Folklor pojawił się wcześniej niż pismo i pierwotnie istniał tylko w przekazie ustnym. Forma ustna istnienia poezji ludowej prowadzi do pojawiania się wariantów tego samego utworu folklorystycznego – to kolejna specyfika folkloru – zmienność.
Folklor różni się od fikcja cechy formy artystycznej. Do tych cech należy przede wszystkim tradycyjna poetyka wypracowana przez ludzi na przestrzeni wieków. Tradycyjne symbole ludowe, stałe epitety, metafory nadają sztuce ludowej specyficzny smak.
Folklor różni się od literatury pisanej osobliwościami typizacji. Literatura charakteryzuje się tworzeniem typowych postaci w typowej scenerii. Postać typowa, odzwierciedlająca główne cechy swojego środowiska społecznego i epoki, przejawia się poprzez indywidualne cechy bohatera, poprzez indywidualny i niepowtarzalny wygląd. Obrazy ludowej sztuki ustnej nie mają takiej indywidualizacji.
1.3 Funkcje i potencjał edukacyjny folkloru
Po pierwsze, folklor przyczynia się do pogłębienia wiedzy o duchowej kulturze ludowej w jej przeszłości i teraźniejszości. Folklor przybliża życie, tradycje, obyczaje własne i „sąsiadów”.
Po drugie, za pomocą folkloru przeprowadza się asymilację moralnych i behawioralnych norm kulturowych i wartości zapisanych w kulturze ludu. Normy i wartości moralne i behawioralne wyrażone są w systemie obrazów. Ujawniając postacie postaci z bajek, zagłębiając się w istotę ich działań, uczeń rozumie, co jest dobre, a co złe, dzięki czemu łatwo określa swoje upodobania i antypatie, rozumie ludowe wyobrażenia o ludzkim pięknie. Mądre ludowe przysłowia i powiedzonka informują o normach zachowania.
Po trzecie, za pomocą folkloru można kultywować postawę szacunku wobec kultury własnej grupy etnicznej, a także postawę tolerancji wobec innych kultur etnicznych. Studiując folklor, dziecko uświadamia sobie, że to ludzie są twórcami, twórcami dziedzictwa kulturowego, które należy podziwiać i z którego należy być dumnym. Folklor - wieków praca ludowa, który przechowuje historię grupy etnicznej.
Po czwarte, folklor przyczynia się do rozwoju gustu estetycznego. Dziecko odczuwa piękno myśli ludowej, ma potrzebę komunikowania się z ludźmi. Stara się zrozumieć, jakimi środkami ludzie posługują się w swojej pracy i stara się zastosować je w przyszłości.
Białoruski folklor zajmuje szczególne miejsce w kulturze narodowej Białorusinów i spełnia następujące funkcje:
1. estetyczny
2. edukacyjny
3. poznawczy
funkcja estetyczna folklor polega na tym, że kształtuje się on u dzieci gust artystyczny, rozwija umiejętność doceniania i rozumienia piękna, przyczynia się do kształtowania harmonijnie rozwiniętej osobowości.
istota funkcja edukacyjna polega na tym, że ustna sztuka ludowa, będąc środkiem pedagogiki ludowej, kształtuje cechy charakteru człowieka. Przysłowia, powiedzonka, baśnie są wypełnione wysokim znaczeniem moralnym i etycznym oraz dają oceny charakterologiczne osoby z punktu widzenia „dobra” i „zła”.
Wartość poznawcza folkloru Stwierdza się, że jest to sposób na wprowadzenie dziecka w świat zewnętrzny.
1.4 Gatunki folkloru
Wszystkie gatunki folklorystyczne są zwykle pogrupowane, podobnie jak w literaturze, w trzy grupy lub trzy typy: dramat, proza i piosenka.
Każdy folklor wywodzi się z małych gatunków, do których należą zagadki, przysłowia i powiedzenia.
Przysłowie rozumiane jest jako celne powiedzenie figuratywne o charakterze pouczającym, charakteryzujące najróżniejsze zjawiska życiowe i mające postać pełnego zdania.
Przysłowia zaspokajały wiele duchowych potrzeb ludzi pracy: poznawczo-intelektualnych (wychowawczych), produkcyjnych, estetycznych, moralnych itp.
Przysłowia nie są starożytnością, nie przeszłością, ale żywym głosem ludu: ludzie zachowują w pamięci tylko to, czego potrzebują dzisiaj i będą potrzebować jutro. Kiedy przysłowie mówi o przeszłości, ocenia się je z punktu widzenia teraźniejszości i przyszłości - potępia się lub zatwierdza, w zależności od tego, w jakim stopniu przeszłość odzwierciedlona w aforyzmie odpowiada ideałom, oczekiwaniom i aspiracjom ludu . (6; 36)
Przysłowie jest tworzone przez wszystkich ludzi, dlatego wyraża zbiorową opinię ludzi. Zawiera ludzką ocenę życia, obserwacje ludzkiego umysłu. Udany aforyzm, stworzony przez indywidualny umysł, nie stanie się popularnym przysłowiem, jeśli nie wyraża opinii większości.
Przysłowia ludowe mają formę sprzyjającą zapamiętywaniu, co podnosi ich znaczenie jako środka etnopedagogicznego. Przysłowia są mocno osadzone w pamięci. Ich zapamiętywanie ułatwia gra słowami, różnymi współbrzmieniami, rymami, rytmem, czasem bardzo umiejętnym. Ostatecznym celem przysłów zawsze była edukacja, od czasów starożytnych pełniły one rolę środków pedagogicznych. Z jednej strony zawierają ideę pedagogiczną, z drugiej strony mają oddziaływanie wychowawcze, pełnią funkcje wychowawcze: opowiadają o środkach, metodach oddziaływania wychowawczego, które odpowiadają wyobrażeniom ludu, dają oceny charakterologiczne osobowość - pozytywna i negatywna, które w taki czy inny sposób określają cele kształtowania osobowości. , zawierają wezwanie do edukacji, samokształcenia i reedukacji, potępiają dorosłych, którzy zaniedbują swoje święte obowiązki - pedagogiczne itp.
W przysłowiach jest dużo praktycznego materiału: światowe rady, życzenia w pracy, pozdrowienia itp.
Najczęstszą formą przysłów są napomnienia. Z pedagogicznego punktu widzenia interesujące są trzy kategorie nauk: nauczanie, które uczy dzieci i młodzież dobrych obyczajów, w tym zasad dobrego wychowania; nauki wzywające dorosłych do przyzwoitego postępowania, czy wreszcie instrukcje szczególnego rodzaju, zawierające rady pedagogiczne, stwierdzające efekty kształcenia, które są swoistym uogólnieniem doświadczenia pedagogicznego. Zawierają ogromny materiał edukacyjno-wychowawczy dotyczący problematyki wychowania. pozytywne i negatywne cechy Zgodnie z przysłowiami osobowości są przedstawiane jako cele edukacji i reedukacji, sugerujące wszechstronną poprawę zachowania i charakteru ludzi. Jednocześnie warto zauważyć, że wszystkie narody uznają nieskończoność ludzkich doskonałości. Każda osoba, bez względu na to, jak doskonała jest, może wspiąć się na jeszcze jeden stopień doskonałości. Ten krok prowadzi nie tylko człowieka, ale także ludzkość do postępu. Wiele przysłów jest motywowanych i uzasadnionych wezwań do samodoskonalenia.
W „Encyklopedii Literackiej” zagadka jest określana jako „skomplikowana opis poetycki każdy przedmiot lub zjawisko, które sprawdza pomysłowość zgadującego. Definicje zagadki opierają się na tych samych znakach:
- opis jest często sformułowany w formie zdania pytającego;
- opis jest zwięzły, a rytm wpisany w zagadkę.
Więc zagadka jest krótki opis przedmiot lub zjawisko, często w formie poetyckiej, zawierające skomplikowane zadanie w formie wyraźnego (bezpośredniego) lub domniemanego (ukrytego) pytania.
Zagadki mają na celu rozwijanie myślenia dzieci, naukę analizowania przedmiotów i zjawisk z różnych obszarów otaczającej rzeczywistości; ponadto obecność duża liczba zagadki dotyczące tego samego zjawiska umożliwiły wyczerpujący opis obiektu (zjawiska). Jednak znaczenie zagadek w wychowaniu umysłowym nie wyczerpuje się wraz z rozwojem myślenia, wzbogacają one również umysł o informacje przyrodnicze i wiedzę z najróżniejszych dziedzin życia człowieka. Wykorzystanie zagadek w edukacji umysłowej jest cenne, ponieważ całość informacji o przyrodzie i społeczeństwie ludzkim jest przyswajana przez dziecko w procesie aktywnej aktywności umysłowej.
Zagadki przyczyniają się do rozwoju pamięci dziecka, jego wyobraźni, szybkości reakcji umysłowych.
Zagadka uczy dziecko porównywania cech różnych przedmiotów, znajdowania w nich rzeczy wspólnych, a tym samym kształtuje w nim umiejętność klasyfikowania przedmiotów, odrzucania ich nieistotnych cech. Innymi słowy, za pomocą zagadki powstają podstawy teoretycznego myślenia twórczego.
Zagadka rozwija spostrzegawczość dziecka. Im spostrzegawcze dziecko, tym lepiej i szybciej odgaduje zagadki. Szczególne miejsce w procesie wychowywania dzieci zajmuje funkcja diagnostyczna zagadki: pozwala ona nauczycielowi, bez specjalnych testów i kwestionariuszy, określić stopień spostrzegawczości, pomysłowości, rozwoju umysłowego, a także poziom kreatywności myśląc o dziecku.
Przysłowie - z najprostszych utworów poetyckich, takich jak bajka czy przysłowie, potrafi wyróżnić się i samodzielnie zamienić w żywą mowę, elementy, w których zagęszcza się ich treść; nie jest to abstrakcyjna formuła idei dzieła, lecz aluzja figuratywna do niego, zaczerpnięta z samego dzieła i służąca jako jego zastępca (np. „świnia pod dębem” czy „pies w żłobie” lub „wynosi brudną bieliznę z chaty”)
Powiedzenie, w przeciwieństwie do przysłowia, nie zawiera uogólniającego pouczającego znaczenia.
Przysłowia i powiedzenia są stwierdzeniami porównawczymi lub alegorycznymi i zawierają światową mądrość ludu. Z tych dwóch kiełków, metafor (w zagadkach) i porównań figuratywnych (w powiedzeniach) wyrasta poezja ludowa.
Gatunki pieśni folkloru reprezentują pieśni i ballady epickie, pieśni obrzędowe i liryczne, przyśpiewki, pieśni robotnicze i improwizacje. Lamentacje również dołączają do gatunku pieśni.
Piosenki odzwierciedlają odwieczne oczekiwania, aspiracje i najskrytsze marzenia ludzi. Piosenki są wyjątkowe pod względem muzycznym i poetyckim w zamyśle - etycznym, estetycznym, pedagogicznym. Piękno i dobro w pieśni działają w jedności. Dobrzy ludzie, śpiewani przez ludzi, są nie tylko mili, ale i piękni. Pieśni ludowe wchłonęły najwyższe wartości narodowe, skupione tylko na dobru, na szczęściu człowieka.
Pieśni są bardziej złożoną formą poezji ludowej niż zagadki i przysłowia. Głównym celem piosenek jest zaszczepienie miłości do piękna, rozwijanie estetycznych poglądów i upodobań. Pieśń charakteryzuje się dużą poetyckością wszystkich aspektów życia ludowego, w tym wychowania młodego pokolenia. Wartość pedagogiczna piosenki polega na tym, że uczono pięknego śpiewu, a ten z kolei uczył piękna i życzliwości. Pieśń towarzyszyła wszystkim wydarzeniom życia ludowego – pracy, wakacjach, zabawom, pogrzebom itp. Całe życie ludzi upłynęło w piosence, która Najlepszym sposobem wyrażał etyczną i estetyczną istotę jednostki. Pełny cykl pieśni to życie człowieka od narodzin do śmierci. Piosenki śpiewa się dziecku w kołysce, które jeszcze nie nauczyło się rozumieć, starcowi w trumnie, który już przestał czuć i rozumieć. Naukowcy udowodnili dobroczynną rolę łagodnych piosenek w rozwoju umysłowym dziecka w łonie matki. Kołysanki nie tylko ukołyszą maluszka do snu, ale także pieszczą go, uspokajają i przynoszą radość. Niektóre kategorie utworów są przeznaczone dla konkretnych osób grupy wiekowe, choć oczywiście większości utworów nie da się ostro rozgraniczyć i podzielić według wieku. Małe dzieci ze szczególnym entuzjazmem śpiewają inne piosenki dorosłych. Dlatego możemy mówić tylko o dominującym wykonywaniu niektórych utworów w określonym wieku.
Godnymi uwagi środkami oddziaływania wychowawczego są tłuczek oraz kołysanki. W nich rosnące dziecko całkowicie zajmuje uwagę osoby dorosłej. Pestuszki wzięły swoją nazwę od słowa pielęgnować - pielęgnować, nosić na rękach. Są to krótkie poetyckie refreny, które towarzyszą ruchom dziecka podczas karmienia.
Pestuszki mają sens tylko wtedy, gdy towarzyszy im ich dotykowy odbiór - lekki dotyk ciała. Delikatny masaż, któremu towarzyszy wesoła, bezpretensjonalna piosenka z wyraźną wymową poetyckich wersów, wywołuje u dziecka pogodny, wesoły nastrój. W tłuczkach brane są pod uwagę wszystkie główne punkty rozwoju fizycznego dziecka. Kiedy zaczyna wstawać, mówi mu się jedno; dziecko stawiające pierwsze kroki uczy się stabilnie stać na nóżkach iw tym samym czasie odzywają się inne szkodniki.
Tłuczki stopniowo zamieniają się w rymowanki, które towarzyszą zabawom dziecka palcami, rękami, nogami. W zabawach tych często pojawia się również pedagogiczna - nauka pracowitości, życzliwości, życzliwości.
Piosenka jest złożoną formą poezji ludowej. Głównym celem piosenek jest edukacja estetyczna. Ale mają one na celu realizację innych aspektów kształtowania osobowości, tj. są złożonymi środkami wpływania na osobowość.
Piosenki ukazują zewnętrzne i wewnętrzne piękno człowieka, sens piękna w życiu; są jednym z najlepszych sposobów rozwijania gustów estetycznych młodego pokolenia. Piękne melodie potęgują wrażenie estetyczne poetyckie słowo piosenki. Wpływ pieśni ludowych na młodzież chłopską był zawsze ogromny, a ich znaczenie nigdy nie ograniczało się do piękna wiersza i melodii (piękno zewnętrzne, piękno formy). Piękno myśli, piękno treści są również związane silne strony pieśni ludowe.
A same słowa pieśni, warunki i charakter ich wykonania przyczyniają się do wzmocnienia zdrowia, rozwoju pracowitości. Pieśni wychwalają zdrowie, nazywa się je szczęściem, dobrem najwyższym. Ludzie zawsze wierzyli, że pieśni rozwijają głos, rozszerzają i wzmacniają płuca: „Żeby głośno śpiewać, trzeba mieć silne płuca”, „Dźwięczna pieśń rozszerza klatkę piersiową”.
Znaczenie piosenki w wychowaniu do pracy dzieci i młodzieży jest nieocenione. Jak wspomniano powyżej, pieśni towarzyszyły i pobudzały proces pracy, przyczyniały się do koordynacji i jednoczenia wysiłków robotników.
Bajki są ważnym narzędziem edukacyjnym, wypracowanym i sprawdzonym przez ludzi na przestrzeni wieków. Życie, ludowa praktyka wychowawcza w przekonujący sposób dowiodła pedagogicznej wartości baśni. Dzieci i bajka są nierozłączne, są dla siebie stworzone, dlatego zapoznanie się z baśniami swojego ludu musi być włączone w tok edukacji i wychowania każdego dziecka.
Najbardziej charakterystycznymi cechami baśni są narodowość, optymizm, fascynacja fabułą, obrazowość i zabawa, wreszcie dydaktyzm.
Materiałem do baśni ludowych było życie ludzi: ich walka o szczęście, wierzenia, obyczaje, otaczająca ich przyroda. W wierzeniach ludu było dużo przesądów i ciemności. Ta mroczna i reakcyjna jest konsekwencją trudnej przeszłości historycznej ludu pracującego. Większość baśni odzwierciedla najlepsze cechy ludu: pracowitość, talent, lojalność w walce i pracy, bezgraniczne oddanie ludowi i ojczyźnie. Ucieleśnienie pozytywnych cech ludzi w bajkach sprawiło, że bajki stały się skutecznym środkiem przekazywania tych cech z pokolenia na pokolenie. Właśnie dlatego, że bajki odzwierciedlają życie ludzi, ich najlepsze cechy, pielęgnują te cechy w młodszym pokoleniu, narodowość okazuje się jedną z najważniejsze cechy bajki.
Wiele opowieści ludowych budzi wiarę w triumf prawdy, w zwycięstwo dobra nad złem. Z reguły we wszystkich baśniach cierpienia pozytywnego bohatera i jego przyjaciół są przemijające, chwilowe, zwykle po nich przychodzi radość, a ta radość jest wynikiem walki, wynikiem wspólnych wysiłków. Optymizm dzieci szczególnie lubią bajki i podnosi walor edukacyjny ludowych środków pedagogicznych.
Fascynacja fabułą, obrazowość i zabawa sprawiają, że bajki są bardzo skuteczne. narzędzie pedagogiczne.
Obrazowość- ważna cecha bajek, która ułatwia ich odbiór przez dzieci, które nie są jeszcze zdolne do abstrakcyjnego myślenia. W bohaterze te cechy głównego bohatera, które zbliżają go do narodowego charakteru ludu, są zwykle bardzo wypukłe i żywo pokazane: odwaga, pracowitość, dowcip itp. Cechy te ujawniają się zarówno w wydarzeniach, jak i za pomocą różnych środków artystycznych, takich jak hiperbolizacja. Tak więc w wyniku hiperbolizacji cecha pracowitości osiąga maksymalną jasność i wypukłość obrazu (w ciągu jednej nocy zbudować pałac, most z domu bohatera do pałacu królewskiego, w ciągu jednej nocy zasiać len, wyhodować, przetwarzać, prząść, tkać, szyć i ubierać ludzi, siać pszenicę, uprawiać, zbierać, młócić, mielić, piec i karmić ludzi itp.). To samo należy powiedzieć o takich cechach, jak siła fizyczna, odwaga, odwaga itp.
Uzupełnieniem są obrazy śmieszność bajki. Mądrzy pedagodzy szczególnie dbali o to, aby bajki były ciekawe i zabawne. W opowieści ludowej są nie tylko jasne i żywe obrazy, ale także subtelny i wesoły humor. Wszystkie narody mają bajki, których szczególnym celem jest rozbawienie słuchacza.
Dydaktyzm jest jedną z najważniejszych cech baśni. Bajki wszystkich narodów świata są zawsze pouczające i pouczające. Właśnie dostrzegając ich pouczający charakter, ich dydaktyzm, A.S. Puszkin na końcu swojej „Opowieści o złotym koguciku”:
Opowieść jest kłamstwem, ale jest w niej wskazówka!
Dobrzy koledzy lekcja.
Ze względu na wyżej wymienione cechy baśnie wszystkich narodów są skutecznym środkiem edukacyjnym. Bajki to skarbnica pomysłów pedagogicznych, genialne przykłady ludowego geniuszu pedagogicznego.
Teatr ludowy, który istnieje w formach organicznie związanych z ustną sztuką ludową, powstał w starożytności: zabawy towarzyszące wakacjam myśliwskim i rolniczym zawierały elementy reinkarnacji. Teatralizacja akcji była obecna w uroczystościach kalendarzowych i rodzinnych (stroje bożonarodzeniowe, wesela itp.).
W teatrze ludowym wyróżnia się teatr żywych aktorów i teatr lalkowy. Rosyjski teatr Pietruszki był blisko ukraińskiej szopki bożonarodzeniowej, białoruskiej batlejki.
Najbardziej charakterystyczną cechą teatru ludowego (a także sztuki ludowej w ogóle) jest otwarta konwencjonalność strojów i rekwizytów, ruchów i gestów; podczas spektakli aktorzy komunikowali się bezpośrednio z publicznością, która mogła wygłaszać kwestie, ingerować w akcję, kierować nią, a czasem brać w niej udział (śpiewać razem z chórem wykonawców, wcielać się w postaci drugoplanowe w scenach zbiorowych).
Teatr ludowy z reguły nie miał ani sceny, ani scenografii. Główne zainteresowanie koncentruje się nie na głębi ujawnienia postaci bohaterów, ale na tragiczności lub komizmie sytuacji i sytuacji.
Teatr ludowy zapoznaje młodych widzów z folklorem słownym, rozwija pamięć, myślenie figuratywne. Postacie komiczne wyśmiewają ludzkie wady, dramatyczne uczą empatii. Uczestnicząc w ich prostych przedstawieniach, dziecko uczy się poprawnie i pięknie mówić, wygłaszać przemówienia przed publicznością, pokonywać nieśmiałość.
Taniec ludowy to jeden z najstarszych rodzajów sztuki ludowej. Taniec był częścią występy ludowe na festynach i jarmarkach. Związane jest z pojawieniem się okrągłych tańców i innych tańców rytualnych obrzędy ludowe. Stopniowo odchodząc od czynności rytualnych, okrągłe tańce napełniały się nową treścią, wyrażając nowe cechy życia.
Ludy zajmujące się polowaniem, hodowlą zwierząt odzwierciedlały w tańcu swoje obserwacje świata zwierząt. Natura i zwyczaje zwierząt, ptaków, zwierząt domowych zostały przekazane w przenośni i ekspresyjnie: taniec niedźwiedzia jakuckiego, rosyjski żuraw, gąsior itp. winogrona). Taniec ludowy często odzwierciedla ducha militarnego, waleczność, heroizm, odtwarzane są sceny batalistyczne (gruzińskie horumi, berikaoba, tańce kozackie itp.). Temat miłości zajmuje duże miejsce w sztuce tańca ludowego: tańce wyrażające szlachetność uczuć, pełen szacunku stosunek do kobiety (gruzińskie kartuli, rosyjskie Baino quadrille).
Taniec pozwala rozwinąć plastyczność, specjalną koordynację ruchów, metody korelacji ruchu z muzyką. Dzieci uczą się poruszać rytmicznie, komunikować się ze sobą w ruchu (taniec w kółko, strumień).
W sztuce i rzemiośle ludowym unieśmiertelnia się niepojemną, wiecznie żywą duszę ludu, jego bogate doświadczenie praktyczne i gust estetyczny. Na Białorusi najbardziej rozwinięte było obróbka drewna, garncarstwo, tkactwo, malarstwo, tkactwo i hafciarstwo.
W niektórych cechach sztuki ludowej można prześledzić normy pracy i życia, kultury i wierzeń. Najczęstszym elementem jest ornament zrodzony w starożytności, który pomaga osiągnąć organiczną jedność kompozycji i jest głęboko powiązany z techniką wykonania, wyczuciem przedmiotu, formą plastyczną, naturalnym pięknem materiału. Rzemieślnicy ludowi byli wysoko cenieni od czasów starożytnych. Tajniki ich rzemiosła były przekazywane z pokolenia na pokolenie, z ojca na syna, łącząc mądrość i doświadczenie przeszłości z odkryciami teraźniejszości. Dzieci od najmłodszych lat angażowały się w pracę, pomagając rodzicom. Wspólna praca pomaga dzieciom lepiej opanować rzemiosło, uczyć się z doświadczenia mentora (rodziców), zaszczepia pracowitość.
2. Praktyka wykorzystywania folkloru i gatunków folklorystycznych w systemie edukacji narodowej
Folklor przyczynia się do twórczego rozwoju dzieci i młodzieży w świecie baśni, epopei, legend. Ustalenia wielowiekowej historii tradycji duchowych, usystematyzowane w folklorze, powinny być wykorzystane w budowie nowoczesnego modelu edukacji.
Rozważ praktyczne zastosowanie i potencjał przysłowia w edukacji narodowej.
Trudno przecenić znaczenie oświaty pracowniczej w ogólnym systemie pedagogiki ludowej, jest ona właściwie jej rdzeniem. Od czasów starożytnych kształcenie zawodowe dzieci i młodzieży było najważniejszym obowiązkiem rodziców, a następnie placówek oświatowych i innych instytucje publiczne. Dlatego wśród ludów całego świata istnieje bardzo wiele przysłów wychwalających pracę i wyśmiewających lenistwo.
Nie ten, kto jest przystojny, jest dobry, ale ten, kto jest dobry w biznesie (rosyjskie przysłowie).
Wielki ciałem, ale mały czynem (przysłowie rosyjskie)
Lepszy mały uczynek niż wielka bezczynność (przysłowie rosyjskie)
Jeśli lubisz jeździć - kochaj nosić sanki (rosyjskie przysłowie)
Trzeba się schylić, żeby napić się ze strumienia (rosyjskie przysłowie)
Gultaj do roboty, a mazol za rękę (przysłowie białoruskie)
Miłość do ojczyzny ojczyzna- najważniejszy temat w wychowaniu patriotyzmu.
Ten ptak jest głupi, co nie lubi swojego gniazda.
Ojczyzna jest matką, wiedz, jak się za nią wstawić.
Czyjeś jedzenie ma inny smak.
Każdy brodziec chwali swoje bagno.
Tam, gdzie rosła sosna, tam jest czerwona.
Step jest bezużyteczny dla łabędzia, jezioro dla dropia.
W swoim bagnie śpiewa żaba.
Pomagają domy i mury.
Na jego ulicy i pies jest tygrysem.
Chata z palami, jak rodzima macica.
Szczególne miejsce w systemie aforyzmów zajmują przysłowia, które uczą szacunku dla starszych.
Ludzie Shanuy, a potem orzę tsyabe. (4; 302)
Zniszcz starego, pavuchay małego.
Przysłowia i powiedzenia w artystycznych obrazach rejestrowały doświadczenie przeżywanego życia w całej jego różnorodności i niekonsekwencji.
rozwikłać zagadki rozwija umiejętność analizowania, generalizowania, kształtuje umiejętność samodzielnego wyciągania wniosków, wniosków, umiejętność jednoznacznego identyfikowania najbardziej charakterystycznych, wyrazistych cech przedmiotu lub zjawiska, umiejętność jasnego i zwięzłego przekazywania obrazów przedmiotów, rozwija u dzieci umiejętność „poetyckie spojrzenie na rzeczywistość”.
Odzwierciedlając malownicze krajobrazy ojczyzny, pełen kolorów, dźwięki, zapachy, zagadki przyczyniają się do kształtowania uczuć estetycznych.
puszysty dywan
Nie ręcznie tkane,
Nie uszyta z jedwabiu,
Ze słońcem, z księżycem
Świeci srebrem (śnieg)
Zagadki pomagają dzieciom poznawać otaczający je świat, wprowadzają je w świat rzeczy.
Oto przykłady zagadek dotyczących artykułów gospodarstwa domowego.
Dwa pierścienie, dwa końce, goździki w środku (nożyczki)
Nie mam nóg, ale chodzę, nie mam ust, ale powiem ci, kiedy spać, kiedy wstać, kiedy zacząć pracę (godziny)
Zagadki nawiązują do zwyczajów zwierząt, w zagadkach o warzywach i owocach, roślinach i jagodach szczególną uwagę zwraca się na cechy wyglądu.
Zimą śpi, latem budzi pokrzywkę (niedźwiedź)
Kudłaty, wąsaty, grasuje po spiżarniach w poszukiwaniu kwaśnej śmietany (kot)
Ogarnę się, rumiany z drzewa (jabłko)
Niski i kłujący, słodki i pachnący, zbierasz jagody - zrywasz wszystkie ręce (agrest)
Wartość zagadki polega na tym, że w wysoce poetyckiej formie odzwierciedla ona działalność gospodarczą i zawodową człowieka, jego sposób życia, doświadczenie, florę, faunę, świat jako całość i do dziś ma wielkie znaczenie artystyczne w wychowanie dzieci.
Bajki, będąc dziełami sztuki i literatury, były jednocześnie dla ludu pracującego obszarem teoretycznych uogólnień w wielu gałęziach wiedzy. Są skarbnicą pedagogiki ludowej, ponadto wiele baśni to dzieła pedagogiczne, tj. zawierają idee pedagogiczne.
Wielki rosyjski nauczyciel K.D. Ushinsky miał tak wysokie mniemanie o baśniach, że włączył je do swojego systemu pedagogicznego. Ushinsky widział przyczynę sukcesu bajek z dziećmi w fakcie, że prostota i bezpośredniość sztuki ludowej odpowiadają tym samym właściwościom psychologii dziecka.
Bajki w zależności od tematu i treści skłaniają słuchaczy do myślenia, skłaniają do refleksji. Często dziecko dochodzi do wniosku: „W życiu tak się nie dzieje”. Mimowolnie pojawia się pytanie: „Co dzieje się w życiu?” Już rozmowa narratora z dzieckiem, zawierająca odpowiedź na to pytanie, ma wartość poznawczą. Ale baśnie zawierają bezpośrednio materiał poznawczy. Należy zauważyć, że poznawcza wymowa baśni obejmuje w szczególności poszczególne szczegóły zwyczajów i tradycji ludowych, a nawet drobiazgi domowe.
Na przykład w baśni Czuwaski „Kto nie szanuje starego, on sam nie zobaczy dobra” mówi, że synowa, nie słuchając teściowej, postanowiła ugotować owsiankę nie z proso, ale z prosa i nie na wodzie, tylko na oleju. Co z tego wyszło? Gdy tylko otworzyła pokrywę, ziarna prosa, nie ugotowane, ale upieczone, wyskoczyły, wpadły jej do oczu i oślepiły na zawsze. Najważniejszą rzeczą w bajce jest oczywiście wniosek moralny: musisz słuchać głosu starych, brać pod uwagę ich światowe doświadczenia, w przeciwnym razie zostaniesz ukarany. Ale dla dzieci zawiera również materiał edukacyjny: smażą się na oleju, a nie gotują, dlatego gotowanie owsianki bez wody, w samym oleju, jest śmieszne. Dzieciom zazwyczaj się o tym nie mówi, bo w życiu nikt tego nie robi, ale w bajce uczono dzieci, że wszystko ma swoje miejsce, że wszystko powinno być w porządku.
Oto kolejny przykład. Bajka „Grosz dla skąpca” opowiada o tym, jak sprytny krawiec zgodził się z chciwą staruszką, by płaciła jej po jednym groszu za każdą „gwiazdkę” tłuszczu w zupie. Gdy staruszka dolewała oliwy, krawiec zachęcał ją: „Leż, kładź, stara, więcej, oliwy nie żałuj, bo nie bez powodu proszę: za każdą „gwiazdkę” zapłacę po groszu. Chciwa stara kobieta wkładała coraz więcej masła, aby dostać za to dużo pieniędzy. Ale wszystkie jej wysiłki dały dochód w wysokości jednego grosza. Morał tej historii jest prosty: nie bądź chciwy. To jest główna idea tej historii. Ale jego wartość edukacyjna jest również duża. Dlaczego – zapyta dziecko – staruszka dostała jedną wielką „gwiazdkę”?
W baśniach idea jedności edukacji i wychowania w pedagogice ludowej jest realizowana w maksymalnym stopniu.
Liryka ludowa utwór muzyczny znacznie różni się od innych rodzajów i
rodzaje folkloru. Jego kompozycja jest bardziej zróżnicowana niż heroiczna epopeja, bajki i inne gatunki. Piosenki powstały w dalekim czasie. Za każdym razem komponował własne utwory. Czas życia każdego gatunku piosenki nie jest taki sam.
Piosenki z dzieciństwa to złożony kompleks: są to piosenki dla dorosłych skomponowane specjalnie dla dzieci (kołysanki, rymowanki i tłuczki); oraz pieśni, które stopniowo przechodziły z repertuaru dla dorosłych do repertuaru dla dzieci (kolędy, muchówki, przyśpiewki, piosenki z gier); oraz piosenki skomponowane przez same dzieci.
W okresie niemowlęcym matki i babcie usypiają swoje dzieci łagodnymi kołysankami, zabawiają je tłuczkami i rymowanek, bawią się palcami, rękami, nogami, rzucają je na kolana lub na ręce.
Dobrze znany: „Sroka-wrona, gotowana owsianka…”; "Dobrze, dobrze! Gdzie byłeś? -
Przez babcię…”.
Pestuszki - piosenki i rymowanki, które towarzyszą pierwszym świadomym ruchom dziecka. Na przykład:
„Och, śpiewaj, śpiewaj
Słowik!
Ach, śpiewaj, śpiewaj
Młody;
młody,
Piękny,
Piękny."
Rymowanki - piosenki i rymowanki do pierwszych zabaw dziecka paluszkami, rączkami, nóżkami. Na przykład:
„Wąchać, małe świnki!
Rotok - mówcy,
Ręce chwytają
Nogi to spacerowicze”.
Wezwania - piosenka dziecięca odwołuje się do słońca, tęczy, deszczu, ptaków:
- Wiosna jest czerwona! Po co przyszedłeś?
- Na dwójnogu, na bronie,
Na płatkach owsianych
Na żytnim kłosie.
Zdania to werbalne apele do kogoś. Na przykład mówią w wannie:
Od gogola - woda,
Od dziecka - szczupłość!
Zroluj wszystko.
Specjalne miejsce w folklor pieśni bierze kołysankę.
Lisy śpią
Wszystko w kawałkach
Kuny śpią
Wszystko jest w mennicach,
Sokoły śpią
Wszystko w gniazdach
Sobole śpią
Gdziekolwiek zechcą
małe dzieci
Śpią w kołyskach.
W kołysankach matki opowiadają o otaczającej ich rzeczywistości, głośno myślą o celu i sensie życia, wypowiadają swoje zmartwienia, radości i smutki. W kołysance matka znajduje ujście dla swoich uczuć, możliwość wypowiedzenia się do końca, wypowiedzenia się i uzyskania psychicznego wyzwolenia.
Kołysanka jest największym osiągnięciem pedagogiki ludowej, jest nierozerwalnie związana z praktyką wychowywania dzieci w tym bardzo młodym wieku, kiedy dziecko jest jeszcze bezradną istotą wymagającą nieustannej troskliwej uwagi, miłości i czułości, bez których po prostu nie może przeżyć .
W pieśni ludowe radość i smutek, miłość i nienawiść, radość i smutek. Piosenki ujawniają najlepsze cechy charakteru narodowego Białorusinów: odwagę, odwagę, prawdomówność, humanizm, wrażliwość, pracowitość.
Wniosek
Doświadczenie edukacji publicznej wśród wszystkich grup etnicznych, narodów i ludów jest bardzo bogate. Jak wykazała analiza tradycyjnej kultury wychowania, doświadczenie to charakteryzuje się niemal identycznymi wymaganiami wobec cech kształtowanej osobowości oraz systemu środków jej wychowania i edukacji. To swoista (wspólna całej ludzkości) mądrość ludowa, sprawdzony na przestrzeni wieków system uniwersalnych wartości. Ale to nie znaczy, że konieczne jest stosowanie całego arsenału środków ludowych i czynników wychowawczych bez zmian i krytycznej oceny. Trzeba wziąć te z nich, które działają dzisiaj i korelują z naszymi wyobrażeniami o humanizmie i uniwersalnych wartościach.
Na próżno myśleć, że ustna sztuka ludowa była tylko owocem ludowego wypoczynku. To była godność i umysł ludzi. To ukształtowało i umocniło jego obraz moralny, było jego pamięcią historyczną, odświętnym strojem jego duszy i napełniło głęboką treścią całe jego mierzone życie, płynące według zwyczajów i obrzędów związanych z jego pracą, naturą i czcią ojców i dziadków.
Folklor w sztukach rodzicielskich ważna rola. Podział na gatunki pozwala dziecku w pewnym wieku wzbogacić swój świat duchowy, rozwinąć patriotyzm, szacunek dla przeszłości swojego ludu, studiowanie jego tradycji, przyswajanie moralnych i moralnych norm zachowania się w społeczeństwie.
Folklor rozwija mowę ustną dziecka, wpływa na jego rozwój duchowy, jego wyobraźnię. Każdy gatunek folklor dziecięcy uczy pewnych norm moralnych. I tak na przykład bajka, porównując zwierzęta do ludzi, pokazuje dziecku normy zachowania w społeczeństwie, a bajki rozwijają nie tylko wyobraźnię, ale i pomysłowość. Przysłowia, powiedzenia uczą dzieci mądrość ludowa, testowany przez wieki i nie stracił na aktualności w naszych czasach. Epos epicki to heroiczna narracja o wydarzeniach, które miały miejsce w starożytności. I chociaż eposy nie są tak łatwe do zrozumienia dla dzieci, to jednak mają na celu wzbudzenie szacunku dla ludzi z przeszłości, badanie tradycji i zachowań ludzi w każdym czasie, patriotyzm Słowian, którzy mimo wszystko , pozostali wierni ojczyźnie i bronili jej na wszelkie możliwe sposoby. Tekst piosenki ma również wpływ na wychowanie dzieci. Stosuje się go głównie, gdy dziecko jest jeszcze bardzo małe. Na przykład kołysanki są śpiewane dziecku, aby je uspokoić, uśpić. Ponadto teksty piosenek zawierają ditties, dowcipy, tłuczki, łamańce językowe, rymowanki. Tutaj mają one na celu rozwój słuchu i mowy u dzieci, ponieważ używają specjalnej kombinacji dźwięków.
Tak więc wprowadzenie dziecka do kultury ludowej rozpoczyna się od dzieciństwa, w którym określone są podstawowe pojęcia i przykłady zachowań. Dziedzictwo kulturowe przekazywane jest z pokolenia na pokolenie, rozwijając i wzbogacając świat dziecka. Folklor to wyjątkowy sposób przekazywania mądrości ludowej i edukacji dzieci na początkowym etapie ich rozwoju.
Bibliografia
1. Baturina GI, Kuzina TF Pedagogika ludowa w edukacji przedszkolaków. M., 1995.-S. 7–8.
2. Białoruski folklor. Czytelnik. vyd. 2. dzień. Sklali K.P. Kabasznikau, A.S. Lis, A.S. Fiadosik, I.K. Ciszczanka Mińsk, Szkoła Wyższa, 1977.
3. Bel. vusna - paet. twórczość: Padruchnik dla studentów fil. specjalista. VNU / K.P. Kabasznikau, A.S. Lis, A.S. Fiadosik i insz. - Mn.: Mińsk, 20000. - 512 s.
4. Białorusini. T.7. Vusnaya paetychnaya tvorchast / G.A. Bartaszewicz, TV Wołodzina, A.I. Gursky i insz. Redkal. VM Balyavina i insh; W-t rzemiosła, etnografii i folkloru. – Mn.: Bel. Navuka, 2004.-586 s.
5. Berezhnova, L.N. Etnopedagogika: podręcznik. zasiłek dla studentów. Wyższy proc. instytucje / L.N. Bereżnowa, I.L. Nabok, VI. Szczegłow. - M.: Wydawnictwo. Centrum „Akademia”, 2007. - 240 s.
6. Wołkow, GN Etnopedagogika: Proc. dla stadniny. śr. i wyżej ped. podręcznik instytucje / G.N. Volkov - M .: Centrum wydawnicze „Akademia”, 1999. - 168 s.
7. Wołodko, V.F. Edukacja / VF Wołodko; BNTU - Mińsk: Prawo i ekonomia, 207 - 230 s.
8. Encyklopedia literacka. MAMA. Puzzle. M., 1964, t. 2, s. 970.
9. Chernyavskaya Yu.V. Białorusin: dotyka autoportretu. Etniczny obraz własny Białorusinów w bajkach / Chernyavskaya Yu.V. - Mińsk: "Cztery kwartały", 2006. - 244 s.
Korepetycje
Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?
Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.
