Obrazy Marcela Duchampa z tytułami. Skandaliczny i słynny Marcel Duchamp

USA

Dzieciństwo

Rodzina miała siedmioro dzieci, z których jedno zmarło wkrótce po urodzeniu. Z dzieci czworo zostało znany artysta: Marcel, Jacques Villon (Gaston Duchamp, 1875-1963) i Raymond Duchamp-Villon (1876-1916) (starsi bracia), a także jego siostra Suzanne Duchamp-Crotti (1889-1963).

Miłość i zainteresowanie sztuką w rodzinie zawdzięczał dziadkowi ze strony matki - Emilowi ​​Nicolasowi, były artysta i grawer. Cały dom był wypełniony jego pracą. Ojciec rodziny dawał dzieciom swobodę w kwestii wyboru zawodu, nie nalegając na kontynuowanie działalności. Duchamp, podobnie jak jego starsi bracia, studiował w Liceum w Rouen w wieku od 10 do 17 lat. Nie był wybitnym uczniem, ale dobrze radził sobie z matematyką, kilkakrotnie ją wygrywając. konkursy szkolne. W 1903 roku wygrał także konkurs plastyczny.

W wieku 14 lat zaczął poważnie interesować się rysunkiem. Z tego czasu zachowały się jego portrety siostry Zuzanny. Do pierwszych obrazów Duchampa należą pejzaże otoczenia w duchu impresjonizmu, rysunki. W latach przybył do Paryża, osiedlił się na Montmartre, próbował studiować w Académie Julian, porzucił studia. Malarstwo Duchampa w tym okresie nie było niezależne, bliskie ani Cezanne'owi, ani fowizmowi Matisse'a. Jego prace trafiają na Salon Jesienny, a Guillaume Apollinaire odpowiada na nie w swojej recenzji.

Szachy

Duchamp był dobrym szachistą. Tytuł mistrza zdobył na III Mistrzostwach Francji w szachach w 1923 roku, zdobywając 4 punkty na 8 możliwych. Grał z drużyną francuską na międzynarodowych olimpiadach szachowych w latach 1928-1933, grając w stylu hipernowoczesnym, uciekając się m.in. obrona Nimzowitscha w otwarciu. Francuski zespół tamtych lat zwykle zajmował miejsca w środku stołu finałowego.

Na początku lat trzydziestych osiągnął swój szczyt jako zawodnik. Uczestniczył w szachach korespondencyjnie, był dziennikarzem szachowym - prowadził felietony w czasopiśmie. Autor wielu problemów szachowych.

Kubizm

Poprzez swoich braci Jacquesa Villona i Rémonda Duchampa-Villona Marcel Duchamp zapoznał się z kubizmem. Wstąpił do grupy De Puteaux, w skład której wchodzili tacy artyści jak Gleuz, Metzinger.

Kreatywność i uznanie

Następnie, w latach -s, Duchamp zwrócił się ku radykalnym poszukiwaniom awangardowym („Akt schodzący po schodach”, „Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, jedna na dwie osoby”, -), które zbliżyły go do dadaizmu i surrealizm. Jednocześnie wyzywająco unikał roli artysty, fachowca, a nawet malarstwo w tradycyjnym tego słowa znaczeniu stawało się coraz mniej powszechne, praktykując szokującą publiczną metodę „rzeczy gotowych” (ready-made ), co czyni obiektem artystycznym jedynie wolę i podpis autora, kontekst wystawy lub muzeum („Koło rowerowe”, „Suszarka do butelek”, „Fontanna”,). Takim obiektem mogą być także dzieła dawnych mistrzów parodiowane jako przykłady „sztuki wysokiej” – na przykład „La Gioconda” Leonarda da Vinci („L.H.O.O.Q.”, ), produkcja Duchampa z tych lat, niezwykle nieliczna i zawsze nosząca charakter prowokacyjno-zabawny aż do wynalezienia wyimaginowanych autorów (najbardziej znanym z tych alter ego jest tzw. Rosa Selyavi), nieustannie towarzyszyły absurdalnie szczegółowe analityczne notatki autora. W latach 20. Marcel Duchamp aktywnie uczestniczył w zbiorowych akcjach grupy Dada i surrealistów, publikował w czasopismach i almanachach dadaistów oraz brał udział w kręceniu kilku filmów. Najbardziej znanym z nich był film Rene Claira Intermission (1924) do muzyki jego przyjaciela, awangardowego kompozytora Erica Satie, który stał się klasykiem gatunku i cieszy się popularnością do dziś. Następnie Duchamp praktycznie wycofał się z twórczości, oddając się niemal naukowym badaniom i ulubionej grze w szachy, ale przez kilkadziesiąt lat pozostawał najbardziej wpływową postacią amerykańskiej sceny artystycznej i międzynarodowej awangardy, obiektem najbardziej kontrowersyjnej krytyki artystycznej interpretacje. Mieszkając głównie w USA, przyjął obywatelstwo amerykańskie.

Duchamp nakręcił eksperymentalny film Anemic Cinema with Man Ray ( , szczegóły patrz: ), jest mu poświęcony film krótkometrażowy film fabularny Paolo Marina Blanco (patrz:). We Francji ustanowiono Nagrodę Marcela Duchampa dla Młodych Artystów.

• Sfotografowany na zdjęciu dla butelki wody toaletowej" Belle Haleine"(ros. "Piękna Elena" ).

Publikacje

Pisma Duchampa

• Pisma / wyd. Michela Sanouilleta, Elmera Petersona. Cambridge: Da Capo Press, 1973.
• Duchamp du Signe / wyd. przez Michela Sanouilleta, Elmera Petersona. Paryż: Flammarion, 1994
• Z poważaniem, Marcel: Wybrana korespondencja Marcela Duchampa / wyd. Francis M. Naumann, Hector Obalk, Jill Taylor. Londyn: Thames & Hudson, 2000.
• Przeciwne myśli / Andre Breton. Antologia czarnego humoru. - M.: Carte Blanche, 1999. - S. 373-376.

Literatura o artyście

• Romanow I.„Wszyscy szachiści są artystami”. // „64 - Przegląd szachów”. - 1987. - Nr 17. - S. 22-23.
• Octavio Paz. Zamek czystości // Magazyn Art. - 1998. - nr 21. - S. 15-19 (rozdział z książki o tym samym tytule o M.D.).
• // Spacja innymi słowy: Poeci francuscy XX wiek o obrazie w sztuce. - St. Petersburg: Ivan Limbakh Publishing House, 2005. - S. 124-132.
• Duve T. de. Malowniczy nominalizm. Marcel Duchamp, malarstwo i nowoczesność / Per. od ks. A. Szestakowa. M.: Wydawnictwo Instytutu Gajdara, 2012
• Tomkins K. Marcel Duchamp. Popołudniowe rozmowy. M.: Grundrisse, 2014-160 s.
• Tomkins C. Świat Marcela Duchampa. Nowy Jork: czas, 1966.
• Schwartz A. Dzieła wszystkie Marcela Duchampa. Nowy Jork: H.N. Abramsa, 1969.
• Cabanne P. Dialogi z Marcelem Duchampem. Nowy Jork: Viking Press, 1971.
• Marcel Duchamp / wyd. autorstwa Anne D'Harnoncourt, Kynastona McShine'a. Nowy Jork: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 1973.
• Suquet J. Miroir de la Mariee. Paryż: Flammarion, 1974.
• Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp = Eros, c'est la vie, biografia. Troja: Whitston, 1981.
• Bonk E. Marcel Duchamp, Pudełko w walizce. Nowy Jork: Rizzoli, 1989.
• Cage J. Mirage słownie: Pisma przez Marcela Duchampa, Notatki. Dijon, Ulysse fin de siècle, 1990.
• Duve Th. de. Zdecydowanie niedokończony Marcel Duchamp. Halifax: Nowa Szkocja College of Art and Design; Cambridge: MIT Press, 1991.
• Marcel Duchamp: Praca i życie / wyd. przez Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.
• Buskirk M., Nixon M. Efekt Duchampa. Cambridge: MIT Press, 1996.
• Joselit D. Nieskończony regres: Marcel Duchamp 1910-1941. Cambridge: MIT Press, 1998.
• Różnica / obojętność: rozważania o postmodernizmie, Marcel Duchamp i John Cage / wyd. Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.
• Hopkins D. Marcel Duchamp i Max Ernst: Wspólna panna młoda. Nowy Jork: Oxford UP, 1998.
• Joseph Cornell/Marcel Duchamp…Resonance/ Ed Susan Davidson a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; New York: Distributed Art Publishers, 1998.
• Kachur L. Wyświetlanie cudów: Marcel Duchamp, Salvador Dali i wystawa surrealistów. Cambridge: MIT Press, 2001.
• Masheck J. Marcel Duchamp w perspektywie. Cambridge: Da Capo Press, 2002.
• Graham L. Duchamp i androgynia: sztuka, płeć i metafizyka. Berkeley: No-Thing Press, 2003.
• Moffitt J.F. Alchemik awangardy: przypadek Marcela Duchampa. Nowy Jork: State University of New York Press, 2003.
• Cros C. Marcel Duchamp. Londyn: Reaction Books, 2006.

Marcel Duchamp we współczesnej kulturze

Źródła

Napisz recenzję artykułu „Duchamp, Marcel”

Spinki do mankietów

• (fr.)
• (Język angielski)
• (Język angielski)
• (Język angielski)

Fragment charakteryzujący Duchampa, Marsylia

- Nie, drogi hrabio, pozwoliłeś mi zająć się swoimi córkami. Przynajmniej nie będę tu długo. I Ty też. Postaram się rozbawić Twoją. Dużo o tobie słyszałem w Petersburgu i chciałem cię poznać - powiedziała do Nataszy z jej niezmiennie pięknym uśmiechem. - Słyszałem o tobie z mojej strony - Drubetskoy. Słyszałeś, że się żeni? A od przyjaciela mojego męża - Bolkonsky'ego, księcia Andrieja Bolkonskiego - powiedziała ze szczególnym naciskiem, dając do zrozumienia, że ​​\u200b\u200bznała jego związek z Nataszą. - Poprosiła, aby lepiej się poznać, aby jedna z młodych dam mogła przesiedzieć resztę występu w jej loży, a Natasza podeszła do niej.
W trzecim akcie przedstawiono na scenie pałac, w którym płonęło wiele świec i wisiały obrazy przedstawiające rycerzy z brodami. W środku byli prawdopodobnie król i królowa. Król pomachał prawa ręka, i najwyraźniej nieśmiały, zaśpiewał coś źle i usiadł na szkarłatnym tronie. Dziewczyna, która najpierw była ubrana na biało, potem na niebiesko, była teraz ubrana w jedną koszulę z rozpuszczonymi włosami i stała blisko tronu. Śpiewała o czymś smutno, zwracając się do królowej; ale król surowo machnął ręką, a z boków wyszli mężczyźni z gołymi nogami i kobiety z gołymi nogami i wszyscy razem zaczęli tańczyć. Wtedy skrzypce zaczęły grać bardzo cienko i wesoło, jedna z dziewcząt o gołych, grubych nogach i chudych ramionach, oddzielając się od innych, poszła za kulisy, wyprostowała bukiecik, wyszła na środek i zaczęła podskakiwać i wkrótce uderzać nogą o inny. Wszyscy na straganach klaskali w dłonie i krzyczeli brawo. Wtedy w kącie stanął mężczyzna. W orkiestrze cymbały i trąbki zaczęły grać głośniej, a ten jeden człowiek z gołymi nogami zaczął bardzo wysoko skakać i machać nogami. (Tym człowiekiem był Duport, który za tę sztukę otrzymywał 60 000 rocznie.) Wszyscy na straganach, w boksach i na raji zaczęli klaskać i krzyczeć z całych sił, a mężczyzna zatrzymał się i zaczął się uśmiechać i kłaniać na wszystkie strony. kierunki. Potem tańczyli inni, z gołymi nogami, mężczyźni i kobiety, potem znowu jeden z królów krzyknął coś do muzyki i wszyscy zaczęli śpiewać. Ale nagle zerwała się burza, usłyszeli w orkiestrze skale chromatyczne i akordy zmniejszonej septymy, a wszyscy pobiegli i zaciągnęli jeszcze jednego z obecnych za kulisy, i kurtyna opadła. Znowu rozległ się straszny hałas i trzaski między widzami, a wszyscy z rozentuzjazmowanymi twarzami zaczęli krzyczeć: Duport! Duportuj! Duportuj! Natasza nie uważała już tego za dziwne. Rozejrzała się z przyjemnością, uśmiechając się radośnie.
- N "est ce pas qu" il est godny podziwu - Duport? [Czy to prawda, że ​​Duport jest zachwycający?] - powiedziała Helenka, zwracając się do niej.
- O, oui, [O, tak,] - odpowiedziała Natasza.

W przerwie w loży Helenki poczuł chłód, drzwi się otworzyły i schylając się i starając się nikogo nie złapać, wszedł Anatole.
– Pozwól, że przedstawię ci mojego brata – powiedziała Helen, niespokojnie przenosząc wzrok z Nataszy na Anatola. Natasha odwróciła swoją śliczną głowę przez nagie ramię w stronę przystojnego mężczyzny i uśmiechnęła się. Anatole, który z bliska był równie dobry, jak z daleka, usiadł obok niej i powiedział, że od dawna pragnął tej przyjemności, od balu u Naryszkina, na którym miał przyjemność, a którego nie zapomniał. , Żeby ją zobaczyć. Kuragin z kobietami był znacznie mądrzejszy i prostszy niż w męskie społeczeństwo. Mówił śmiało i prosto, a Nataszę dziwnie i przyjemnie uderzył fakt, że w tym człowieku, o którym tyle się mówiło, nie tylko nie było nic strasznego, ale wręcz przeciwnie, miał najbardziej naiwną, pogodną i dobroduszny uśmiech.
Kuragin zapytała o wrażenia z występu i opowiedziała jej o upadku Siemionowej, grającej w ostatnim przedstawieniu.
– Czy wiesz, hrabino – powiedział, zwracając się nagle do niej jak do starego znajomego – mamy karuzelę w kostiumach; powinieneś wziąć w nim udział: będzie bardzo zabawnie. Wszyscy zbierają się u Karaginów. Proszę, przyjdź, prawda? powiedział.
Mówiąc to, nie spuszczał uśmiechniętych oczu z twarzy, z szyi, z gołych dłoni Nataszy. Natasza niewątpliwie wiedziała, że ​​ją podziwia. Było to dla niej przyjemne, ale z jakiegoś powodu stało się dla niej ciasne i twarde od jego obecności. Kiedy na niego nie patrzyła, czuła, że ​​patrzy jej na ramiona, i mimowolnie przechwytywała jego spojrzenie, żeby lepiej spojrzał jej w oczy. Ale patrząc mu w oczy, poczuła ze strachem, że między nim a nią nie ma wcale tej bariery wstydu, którą zawsze odczuwała między sobą a innymi mężczyznami. Ona sama, nie wiedząc jak, po pięciu minutach poczuła się strasznie blisko tego mężczyzny. Kiedy się odwróciła, bała się, że weźmie ją od tyłu za nagą rękę, pocałuje w szyję. Najwięcej rozmawiali proste rzeczy i czuła, że ​​są sobie bliscy, tak jak nigdy nie była z mężczyzną. Natasza spojrzała na Helenę i ojca, jakby pytała ich, co to znaczy; ale Helena była zajęta rozmową z jakimś generałem i nie odwzajemniła spojrzenia, a spojrzenie ojca nic jej nie mówiło, tylko że zawsze mówił: „fajnie, dobrze, cieszę się”.
W jednej z minut niezręczna cisza, podczas którego Anatole spokojnie i uparcie patrzył na nią wybałuszonymi oczyma, Natasza, chcąc przerwać to milczenie, zapytała go, jak mu się podoba Moskwa. – zapytała Natasza i zarumieniła się. Ciągle wydawało jej się, że rozmawiając z nim, robi coś nieprzyzwoitego. Anatole uśmiechnął się, jakby ją zachęcał.
– Na początku nie bardzo mi się to podobało, bo to, co sprawia, że ​​miasto jest przyjemne, to ce sont les jolies femmes, [ładne kobiety], prawda? No, teraz bardzo mi się podoba – powiedział, patrząc na nią znacząco. „Idziesz na karuzelę, hrabino?” Idź — powiedział i wyciągając rękę po jej bukiet, zniżając głos, powiedział: — Vous serez la plus jolie. Venez, chere comtesse, et comme gage donnez moi cette fleur. [Będziesz najpiękniejsza. Idź, droga hrabino, i daj mi ten kwiat w zastaw.]
Natasza nie rozumiała, co powiedział, tak jak on sam, ale czuła, że ​​w jego niezrozumiałych słowach kryły się nieprzyzwoite intencje. Nie wiedziała, co powiedzieć i odwróciła się, jakby nie słyszała, co powiedział. Ale gdy tylko się odwróciła, pomyślała, że ​​jest za nią, tak blisko niej.
„Kim on teraz jest? Czy jest zdezorientowany? Zły? Trzeba to naprawić?” zadała sobie pytanie. Nie mogła się powstrzymać przed obejrzeniem się za siebie. Spojrzała mu prosto w oczy, a jego intymność i pewność siebie oraz dobroduszna czułość jego uśmiechu podbiły ją. Uśmiechnęła się dokładnie tak samo jak on, patrząc mu prosto w oczy. I znowu poczuła z przerażeniem, że między nim a nią nie ma żadnej bariery.
Kurtyna znów się podniosła. Anatole wyszedł z boksu, spokojny i wesoły. Natasza wróciła do ojca w pudełku, już całkowicie podporządkowana światu, w którym się znajdowała. Wszystko, co wydarzyło się przed nią, wydawało jej się już całkiem naturalne; ale za to wszystkie jej dawne myśli o panu młodym, o księżniczce Maryi, o życie wsi ani razu nie przyszło jej to do głowy, jakby to wszystko było dawno, dawno temu.
W czwartym akcie był jakiś diabeł, który śpiewał, machając ręką, aż deski zostały wyciągnięte pod nim i tam się zapadł. Natasza widziała to dopiero od czwartego aktu: coś ją martwiło i dręczyło, a przyczyną tego podniecenia był Kuragin, za którym mimowolnie podążała wzrokiem. Kiedy wychodzili z teatru, Anatole podszedł do nich, wezwał ich powóz i pomógł im wstać. Podnosząc Nataszę, potrząsnął jej dłonią powyżej łokcia. Natasza, podekscytowana i czerwona, spojrzała na niego. On, świecąc oczyma i delikatnie uśmiechając się, patrzył na nią.

Dopiero gdy wróciła do domu, Natasza mogła wyraźnie przemyśleć wszystko, co jej się przydarzyło, i nagle przypominając sobie księcia Andrieja, była przerażona, a przed wszystkimi na herbatę, na którą wszyscy usiedli po teatrze, głośno sapnęła i zarumieniła się z pokoju. - "O mój Boże! Umarłem! powiedziała do siebie. Jak mogłem do tego dopuścić?” pomyślała. Przez długi czas siedziała zakrywając zarumienioną twarz rękoma, starając się jasno zdać sobie sprawę z tego, co się z nią stało, i nie mogła ani zrozumieć, co się z nią stało, ani co czuła. Wszystko wydawało jej się ciemne, niewyraźne i przerażające. Tam, w tej ogromnej, oświetlonej sali, gdzie Duport skakał po mokrych deskach do muzyki bosymi nogami w kurtce z cekinami, zarówno dziewczyny, jak i starcy, a Helen, naga ze spokojnym i dumnym uśmiechem, wykrzykiwała z zachwytu brawo – tam w cieniu tej Heleny wszystko było jasne i proste; ale teraz sam na sam ze sobą było to niezrozumiałe. - "Co to jest? Czym jest ten strach, który czułam przed nim? Co to za wyrzuty sumienia, które teraz czuję? pomyślała.
Pewnej starej hrabinie Natasza mogłaby powiedzieć wszystko, co myślała w nocy w łóżku. Wiedziała, że ​​Sonia, ze swoim surowym i stanowczym spojrzeniem, albo nic by nie zrozumiała, albo byłaby przerażona jej wyznaniem. Natasza, sama ze sobą, próbowała rozwiązać to, co ją dręczyło.
„Czy umarłem z miłości do księcia Andrieja, czy nie? zadała sobie pytanie i odpowiedziała sobie z uspokajającym uśmiechem: Jakim jestem głupcem, że o to pytam? Co mi się stało? Nic. Nic nie zrobiłem, nie spowodowałem tego. Nikt się nie dowie i już nigdy go nie zobaczę, powiedziała sobie. Stało się jasne, że nic się nie stało, że nie ma za co żałować, że książę Andrzej mógł mnie tak kochać. Ale jaki rodzaj? O mój Boże, mój Boże! dlaczego go tu nie ma?” Natasza uspokoiła się na chwilę, ale potem znowu jakiś instynkt podpowiedział jej, że chociaż to wszystko prawda i chociaż nic nie było, instynkt podpowiedział jej, że cała jej dawna czystość miłości do księcia Andrieja przepadła. I znowu w wyobraźni powtórzyła całą swoją rozmowę z Kuraginem i wyobraziła sobie twarz, gesty i łagodny uśmiech tego przystojnego i odważnego mężczyzny, podczas gdy on ściskał jej dłoń.

DUCHAMP (Duchamp) Marsylia (Henri Robert Marcel) (28.7.1887, Blainville-Crévon, Seine-Maritime Department - 2.10.1968, Neuilly-sur-Seine), francuski artysta. Zaczął malować w 1902 roku (Blainville Chapel, Museum of Art, Filadelfia). W 1904 przybył do Paryża, gdzie studiował w Akademii R. Juliana. We wczesnych pracach opanował techniki postimpresjonizmu, fowizmu i malarstwa grupy Nabis (Czerwony Dom w Jabłoniowym Sadzie, 1908, kolekcja prywatna, Nowy Jork itp.). W 1911 roku wraz z braćmi R. Duchampem Villonem i malarzem Jacquesem Villonem (Gastonem Duchampem; 1875-1963) założył grupę Puteaux, która stanowiła rdzeń kubizmu Montparnasse, który zadeklarował się w 1912 roku na wystawie Złotego Podziału. Poprzez kruszenie form, nakładanie się małych twarzy i płaszczyzn Duchamp starał się oddać ruch, co zbliża jego malarstwo z początku lat 1910-tych do poszukiwań futuryzmu. Podwajające się, nachodzące na siebie tomy rejestrują, jak w chronofotografii, różne fazy ruchu postaci („Smutny młody człowiek w pociągu”, 1911-12, kolekcja P. Guggenheima, Wenecja; „Akt schodzący po schodach nr 2” , 1912, Muzeum Sztuki, Filadelfia).

Od 1913 roku Duchamp, rozczarowany malarstwem, pokazywał na wystawach swoje pierwsze „obiekty gotowe” – gotowe: „Koło rowerowe na stołku” (1913), „Suszarka do butelek” (1914, Muzeum Sztuka współczesna, Nowy Jork), niesławna „Fontanna” (pod tą nazwą wystawiano pisuar w 1917 r.), „L. N. O. Q ”(„ Mona Lisa z wąsami ”, około 1919 r., Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu; patrz ilustracja do artykułu Dadaizm) i inni. Zapoczątkowali okres dadaizmu w twórczości artysty. W 1915 przybył do Nowego Jorku, gdzie wraz z F. Picabią i Man Rayem założył grupę, której działalność przygotowywała ruch artystyczny dadaizm. Zwracając się (od 1913) ku malarstwu na szkle, stworzył wielkoformatową kompozycję „Duże szkło. Nowożeńcy, rozbierani kawalerowie” (1915-1923, nie zachowany; rekonstrukcje autorskie - 1936, Muzeum Sztuki w Filadelfii, i 1961, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Sztokholmie), symbolizujące krążenie instynktownych pragnień i przepływów podświadomości.

W 1923 roku Duchamp ogłosił odrzucenie kreatywność artystyczna od czasu do czasu występował jednak z prowokacyjnymi manifestacjami „antysztuki”. W latach 1935-41 stworzył rodzaj przenośnego muzeum: miniaturowe repliki i reprodukcje własne prace, ułożone w pudełkach zapakowanych w walizkę (Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Paryż). Po śmierci Duchampa odkryto kolejne jego dzieło – „Dane: 1) wodospad, 2) lampa gazowa” (1946-66, Museum of Art, Filadelfia). Tę instalację z wyzywająco erotyczną kobiecą postacią, pochyloną z lampą w dłoni na tle dziwnego krajobrazu, można zobaczyć tylko przez szparę zniszczonych drzwi, które ciasno zachodzą na tajemniczą scenę.

Pod koniec życia Duchamp zyskał sławę pioniera i stał się idolem nowej generacji awangardy, która wznowiła eksperymentalne poszukiwania dadaizmu. Jego twórczość weszła w prehistorię takich nurtów jak on-art, non-art, sztuka kinetyczna, minimalizm, sztuka koncepcyjna. Siostrą Duchampa jest malarka Suzanne Duchamp-Crotti (1889-1963), żona malarza Jeana Crottiego (Crotti; 1878-1958).

Cit.: Dialogi z M. Duchampem. L., 1971; Niezbędne pisma. L., 1975; Die Schriften / Hrsg. von S. Stauffer. Z., 1981.

Dosł.: Tomkins C. Świat M. Duchampa. NY, 1966; Schwarz AM Duchamp. R., 1974; Cabanne R. Trois Duchamp: J. Villon, R. Duchamp-Villon, M. Duchamp. Neuchâtel, 1975; Molderings N. M. Duchamp. Ks./M., 1983; Bailly J. C. M. Duchamp. R., 1984; Lebel RM Duchamp. R., 1985; Moure GM Duchamp. L., 1988; M. Duchampa. (Kot.). Camb., 1993; M. Duchamp: artysta stulecia / wyd. RE Kuenzli, FM Naumann. Z., 1994; Mink JM Duchamp: sztuka jako antysztuka. Kolonia, 1995.

Marcela Duchampa(Francuski Marcel Duchamp, 28 lipca 1887, Blainville-sur-Crevon - 2 października 1968, Neuilly-sur-Seine) - francuski i amerykański artysta, teoretyk sztuki, który stał u początków dadaizmu i surrealizmu. twórcze dziedzictwo stosunkowo niewielki, ale dzięki oryginalności swoich pomysłów Duchamp jest uważany za jedną z najbardziej wpływowych postaci w sztuce XX wieku. Jego twórczość wpłynęła na ukształtowanie się takich nurtów w sztuce drugiej połowy XX wieku jak pop-art, minimalizm, sztuka konceptualna itp.

W 1912 roku wprowadził termin „gotowy” (angielski - „ gotowy produkt”), czyli wyrób masowy, wzięty losowo, wystawiony jako dzieło sztuki.

Później Duchamp całkowicie porzucił tradycyjne środki wyrazu. Jedna z jego „gotowych” „Fontann” składała się z koła rowerowego zamontowanego na stołku, stojaka na butelki i pisuaru. „Rzuciłem im w twarz półką pisuarów, a teraz podziwiają ich estetyczną doskonałość” - napisał w 1962 roku. Readymades Duchampa często podważały istnienie samego pojęcia „smaku”. Niemniej jednak twórczość Duchampa wywarła ogromny wpływ na takie kierunki artystyczne, jak surrealizm, a później konceptualizm.

Marcel Duchamp urodził się 27 lipca 1887 roku w małej wiosce Blancville-Crévon, położonej 20 km od Rouen. Jego ojciec był notariuszem.

W rodzinie było siedmioro dzieci, z których jedno zmarło w r dzieciństwo. Spośród dzieci czworo stało się znanymi artystami. Marsylia miała dwóch starszych braci: Jacquesa Villona (Gastona Duchampa, 1875-1963) i Raymonda Duchampa-Villona (1876-1916), którzy stali się sławnymi artystami. Najbliższa była mu siostra Zuzanna (1989-1963), która została artystką. Najmłodsze były dwie siostry.

Miłość i zainteresowanie sztuką w rodzinie zawdzięczał dziadek ze strony matki - Emile Nicolas, były artysta i rytownik. Cały dom był wypełniony jego pracą. Ojciec rodziny dawał dzieciom swobodę w kwestii wyboru zawodu, nie nalegając na kontynuowanie działalności. Duchamp, podobnie jak jego starsi bracia, studiował w Liceum w Rouen w wieku od 10 do 17 lat. Nie był wybitnym uczniem, ale z matematyki radził sobie dobrze, kilkakrotnie wygrywając szkolne konkursy matematyczne. W 1903 roku wygrał także konkurs plastyczny.

W wieku 14 lat zaczyna poważnie interesować się rysunkiem. Z tego czasu zachowały się jego portrety siostry Zuzanny. Próbując naśladować swojego starszego brata Jacquesa Vionne, tworzy kilka pejzaży w duchu impresjonizmu.

Urodzony w rodzinie prowincjonalnego notariusza, interesował się sztuką, podobnie jak jego starsi bracia (malarz Jacques Villon i rzeźbiarz Remond Duchamp-Villon) i młodsza siostra, artystka Suzanne Duchamp-Crotti zawdzięcza swojemu dziadkowi ze strony matki, artyście-amatorowi Emile'owi Nicolowi. Pierwsze obrazy Duchampa (pejzaże okolic w duchu impresjonizmu, rysunki) datowane są na rok 1902. W 1904 przybył do Paryża, osiadł na Montmartre, próbował studiować w Akademii Juliańskiej, ale zrezygnował. Malarstwo Duchampa w tym okresie nie było niezależne, bliskie ani Cezanne'owi, ani fowizmowi Matisse'a. W 1909 roku jego prace były prezentowane w Salon d'Automne, a Guillaume Apollinaire odpowiedział na nie w swojej recenzji.

Poprzez swoich braci Jacquesa Villona i Remonda Duchampa-Villona Marcel Duchamp zapoznał się z kubizmem. Dołącza do grupy De Puteaux, w skład której wchodzili tacy artyści jak Gleuz, Metzinger.

Następnie w latach 1910-1920 Duchamp przechodzi do radykalnych poszukiwań awangardowych („Akt schodzący po schodach”, 1912; „Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, jedna na dwie osoby”, 1915-1923), które przynoszą zbliża go do dadaizmu i surrealizmu. Jednocześnie wyzywająco unika roli artysty, profesjonalisty, a właściwie malarstwo w tradycyjnym tego słowa znaczeniu staje się coraz rzadsze, praktykując szokującą publiczną metodę „rzeczy gotowych” (ready-made ), co sprawia, że ​​obiektem artystycznym jest jedynie wola i podpis autora ("Koło rowerowe", 1913; "Fontanna", 1917). Takim obiektem mogą stać się również dzieła dawnych mistrzów parodiowane jako przykłady „sztuki wysokiej” – na przykład „La Gioconda” Leonarda da Vinci („L.H.O.O.Q.”, 1919), produkcja Duchampa z tych lat, niezwykle nieliczna i zawsze nośna prowokacyjnej i żartobliwej postaci aż do wymyślenia wyimaginowanych autorów (najbardziej znanym z tych alter ego jest tzw. Rosa Selyavi), nieustannie towarzyszą absurdalnie szczegółowe analityczne notatki autora.

W latach dwudziestych Marcel Duchamp aktywnie uczestniczył w zbiorowych akcjach grupy Dada i surrealistów, publikował w czasopismach i almanachach dadaistów, brał udział w kręceniu kilku filmów. Najbardziej znanym z nich był film Rene Claira Intermission (1924) do muzyki jego przyjaciela, awangardowego kompozytora Erica Satie, który stał się klasykiem gatunku i cieszy się popularnością do dziś. Następnie Duchamp praktycznie wycofał się z twórczości, oddając się niemal naukowym badaniom i ulubionej grze w szachy, ale przez kilkadziesiąt lat pozostawał najbardziej wpływową postacią amerykańskiej sceny artystycznej i międzynarodowej awangardy, obiektem najbardziej kontrowersyjnej krytyki artystycznej interpretacje. Po 1942 mieszkał głównie w Stanach Zjednoczonych, w 1955 przyjął obywatelstwo amerykańskie.

Duchamp kilkakrotnie występował w filmach – m.in. w surrealistycznym filmie Intermission (1924) René Claira, sam nakręcił eksperymentalny film Anemic Cinema (1926) wraz z Man Rayem, krótkometrażowy film fabularny Paolo Mariny Blanco (2002) poświęcony on. ). W 2000 roku we Francji ustanowiono Nagrodę im. Marcela Duchampa dla Młodych Artystów.

Duchamp Marcel (1887–1968)

Marcel Duchamp stał się rewolucjonistą w sztuce. Jest jednym z nielicznych artystów, którzy zasłynęli dzięki niemu obrazy. To Duchamp podał wyczerpującą definicję głównej zasady sztuki awangardowej: „Sztuka jest wszystkim, na co wskazuje artysta”. Na tej podstawie prawie każda rzecz mogła zostać pozbawiona zwykłego kontekstu, w wyniku czego została przekształcona w dzieło sztuki.

Marcel Duchamp urodził się w Blainville jako syn artysty. Lekcje malarstwa rozpoczął w 1902 roku, rok później przeniósł się do Paryża, gdzie wstąpił do Académie Julian. Przeżył fascynację postimpresjonizmem i fowizmem. Młody artysta stworzył szereg prac utrzymanych w podobnym duchu – „Ojciec artysty” (1910), „Gra w szachy” (1910), „Krzew” (1910-1911, wszystkie – Museum of Art, Filadelfia ).

W latach 1911-13 Duchamp był członkiem stowarzyszenia Puteaux, którego przedstawiciele stosowali techniki kubizmu analitycznego, reprezentującego kruszenie form i przecinanie się twarzy i płaszczyzn w kompozycjach. Malarstwo Duchampa z lat 1910. odznacza się zainteresowaniem transmisją ruchu i ten moment zbliża jego sztukę do eksperymentów futurystów. Być może kinematografia miała też pewien wpływ na styl artysty. O tym mimowolnie myśli się, gdy patrzy się na tomy, które nakładają się na siebie i w ten sposób niejako utrwalają poszczególne fazy ruchu postaci. Pierwszy tego rodzaju obraz „Akt schodzący po schodach” (1912, Muzeum Sztuki w Filadelfii) – wyprodukowany prawdziwa sensacja na wystawie w Nowym Jorku. Godne uwagi prace wykonane w tej samej technice to „Portret, czyli Dulcynea” (1911, Muzeum Sztuki, Filadelfia), „Smutny młody człowiek w pociągu” (1911-1912, Fundacja P. Guggenheima, Wenecja), „Król i Królowa otoczona szybkimi aktami ”(1912, oba - Museum of Art, Filadelfia).

Ponadto Duchamp zrezygnował z przedstawiania skomplikowanych struktur i wolał wypełniać swoje kompozycje masywnymi, sztywnymi i suchymi formami, przypominającymi szczegóły mechanizmów. Dzięki nim proporcje płaszczyzn i tomów stały się niespójne: "Nowożeńcy" (1912), "Czekoladowy kruszacz" (1914), oba - Muzeum Sztuki w Filadelfii.

W 1914 roku Duchamp rozczarował się malarstwem. On wynalazł nowy styl- gotowe, które polegały na wykorzystaniu przedmiotów gospodarstwa domowego jako przedmiotów sztuki. Zjawisko to stało się rewolucją w malarstwie awangardowym, gdyż w ramach ekspozycji wyroby przemysłowe nabrały właściwości formy abstrakcyjnej: „Koło rowerowe” (1913), „Suszarka do butelek” (1914). Duchamp wrócił z Ameryki do Francji w 1919 roku. Dołączył do grona dadaistów, których przedstawiciele bezwarunkowo zaakceptowali wynalazek artysty – ready-made.

M. Duchampa. „Dziewięć form jabłkowych”, 1914-1915

Skandaliczny efekt wywołała ekspozycja w nowojorskim Salonie Niezależnych pracy Duchampa pt. „Fontanna”. Artysta wystawił jako dzieło sztuki pisuar, który kupił w sklepie hydraulicznym. To prawda, że ​​\u200b\u200bpołożył na ten temat swój pseudonim - R. Matt. Umieszczając dobrze znany przedmiot w obcym kontekście, artysta uczynił z niego fakt artystyczny. Swoją Fontanną Duchamp rzucił wyzwanie ustalonym poglądom na temat natury sztuki. Oświadczył publicznie: „Nie ma znaczenia, kto stworzył dzieło: niejaki pan Mutt czy ktoś inny, ponieważ to niczego nie zmienia w anonimowych właściwościach podmiotu”.

Duchamp wcale nie dążył do wyrażenia w swojej sztuce stosunku do rzeczywistości. Wydawał się wręcz przeciwny, pragnąc znaleźć się jak najdalej od niej. Tworzył nowe rzeczywistości ze znanych już obiektów. Poszukiwanie innego świata, niezwiązanego granicami ziemskiej przestrzeni, skłoniło artystę do stworzenia kompozycji „Dziewięć jabłczanych form” (1914-1915).

W 1915 roku Duchamp wraz z Picabią odwiedził Nowy Jork i założył tam grupę dadaistów. Do 1923 roku przez osiem lat pracował nad pracą programową „Duża szklanka: nowożeńcy, nadzy przez swoich kawalerów” (Muzeum Sztuki w Filadelfii). Technika tej kompozycji była różna zwiększona złożoność. Artysta zastosował malarstwo olejne i werniksowe na szkle, przestrzenny kolaż składający się z ołowianego drutu, folii i papieru. Całość kompozycji umieszczono pomiędzy dwoma pękniętymi szklankami. Praca miała symbolizować ruch podświadomych pragnień i najgłębszych strumieni świadomości.

Wrogość wobec Sztuka tradycyjna Duchampa przez całe życie. W 1920 roku zaszokował paryską publiczność, prezentując kompozycję L.H.O.O.Q. na wystawie w Palais des festivities. Była to zwykła reprodukcja obrazu Leonarda da Vinci „La Gioconda”, do której artysta dodał wąsy. Wielkie arcydzieło tamtych czasów było postrzegane przez artystów awangardowych jako symbol szacunku, którego nienawidzili.

M. Duchampa. „Duża szklanka: nowożeńcy obnażeni przez kawalerów”, 1915-1923, Muzeum Sztuki w Filadelfii

M. Duchampa. „Fontanna”, 1917 r

Po rozpadzie grupy dadaistów Duchamp dołączył do przedstawicieli surrealizmu i wziął udział w Międzynarodowej Wystawie Surrealizmu (1938, Paryż).

Od lat trzydziestych Duchamp całkowicie porzucił Dzieła wizualne. Interesował się szachami, lubił eksperymenty z zakresu szachów iluzje optyczne i kino; był bardzo zajęty ruchomymi konstrukcjami różnego rodzaju. Po drugiej wojnie światowej opublikowano prace Duchampa, w których rozważał różne problemy sztuki plastycznej. Ogólnie rzecz biorąc, twórczość Duchampa z góry zdeterminowała rozwój takich form sztuki awangardowej, jak op-art, instalacja i sztuka kinetyczna. Słusznie stał się idolem nowej generacji młodych artystów awangardowych.

| |

BIAŁORUSKI UNIWERSYTET PAŃSTWOWY

PAŃSTWOWY INSTYTUT ZARZĄDZANIA

I TECHNOLOGIE SPOŁECZNE

WYDZIAŁ SZTUKI

PRACA KURSU

„Estetyczny sens gotowych dzieł M. Duchampa”

Zakończony:

Stiepanow V.K.

Uczennica 3 roku grupy 4

specjalność „Wzornictwo”

Kierownik:

Profesor

Renansky A. L.

Wprowadzenie

Rozdział 1. Trochę o Marcelu Duchampie.

2 Dadaizm.

3 Awangarda.

Rozdział 2. Marcel Duchamp - geniusz czy przeciętność.

2.1 Artykuł Michela Leirisa: „Zawody i rzemiosło Marcela Duchampa”

2 Artykuł Serse Philippe: „Fontanna Duchampa – gotowa jako wyzwanie i pokaz”.

3 Dalsze losy "Fontany".

Rozdział 3. Estetyczny sens gotowych dzieł M. Duchampa.

Wniosek

Załącznik

Źródła

Bibliografia

Wprowadzenie

Znaczenie estetyczne gotowych dzieł M. Duchampa. To jest bardzo zainteresowanie Zapytaj który nęka wielu od prawie 100 lat. Jak? Czemu? Po co? Ludzie nieustannie zadają te pytania na temat pracy Duchampa. Czy zwykły pisuar kupiony w sklepie hydraulicznym, podpisany z boku R. Mutt (co w tłumaczeniu oznacza „głupiec”) i obrócony o 90 stopni zamienia się w dzieło sztuki? Albo jego słynna suszarka do butelek. Czy to naprawdę dzieło sztuki? Jak to się stało, że zwykłe przedmioty gospodarstwa domowego nagle zyskały status dzieł sztuki?

Dlatego wybrałem ten temat na moją pracę semestralną. Aby choć trochę zbliżyć się do odpowiedzi na to pytanie.

Aby odpowiedzieć na wiele z tych pytań, trzeba wiedzieć, jakie cele realizował Duchamp. W końcu, odpowiadając na to pytanie, będziemy mogli podejść do odpowiedzi na wszystkie inne pytania.

Z wielkim żalem nie będę już mógł osobiście zadać Marcelowi Duchampowi wszystkich nurtujących mnie pytań. I raczej nie będę w stanie wejść do jego głowy, więc będę musiał trochę pogrzebać w jego biografii, popracować, dowiedzieć się, jak żył artysta, dowiedzieć się, co go niepokoiło. To właśnie zostanie omówione w rozdziale 1. Również w tym rozdziale omówimy szereg terminów, takich jak:

dadaizm.

Awangarda.

W rozdziale 2 przedstawię ci serię opinii różni ludzie, a mianowicie: Sersa Philip, E. S. Domaratskaya. I z tego wszystkiego wyciągnę wniosek.

W rozdziale 3 wyciągnę własny wniosek na podstawie wszystkich powyższych informacji.

To właściwie wszystkie cele, które sobie postawiłem, aby odpowiedzieć główne pytanie: Jaki on jest? Znaczenie estetyczne gotowych dzieł M. Duchampa.

Rozdział 1. Trochę o Marcelu Duchampie

Henri Robert Marcel Duchamp – francuski artysta, jeden z największych innowatorów w sztuce XX wieku.

Urodzony 28 lipca 1887 w pobliżu Blainville we Francji (niedaleko Rouen, w Normandii). W 1904 przeniósł się do Paryża, gdzie dołączył do swoich braci, Jacquesa Villona i Raymonda Duchampa-Villona, ​​i rozpoczął studia malarskie w Académie Julian. Studia kontynuował do 1905 roku.

W latach 1910-1911 zainteresował się fizyką i matematyką; w tym samym czasie Duchamp wraz z braćmi i innymi młodymi artystami zorganizował „Salon Złotego Podziału”. Celem tego stowarzyszenie artystyczne było studium idealne proporcje i złoty podział, a także matematyczne podstawy sztuki w ogóle.

Wczesna praca Duchamp powstały pod wpływem postimpresjonizmu.

Po raz pierwszy Duchamp wystawił swoje prace w 1909 roku na Salonie Artystów Niezależnych oraz w Salonie d Automne w Paryżu. Jego obrazy przed 1911 rokiem były bezpośrednio związane z kubizmem. Często były to kolejne obrazy ciała w ruchu.

W 1912 roku Duchamp namalował ostateczną wersję obrazu „Akt schodzący po schodach”. Został pokazany w tym samym roku w Salon de la Section d A potem wywołał wielki skandal na Armory Show w Nowym Jorku, gdzie jeden z krytyków nazwał to niezbyt dowcipnie „eksplozją fabryki makaronu” (1913). Sam autor wyjaśnił koncepcję obrazu jako „organizację elementów kinetycznych, przeniesienie czasu i przestrzeni poprzez abstrakcyjny obraz ruchu”.

Następnie, w latach 1910-1920, Duchamp przechodzi do radykalnych poszukiwań awangardowych („Akt schodzący po schodach”, 1912; „Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, jedna na dwie osoby”, 1915-1923), które przynoszą zbliża go do dadaizmu i surrealizmu. Jednocześnie wyzywająco unika roli artysty, profesjonalisty, a właściwie malarstwo w tradycyjnym tego słowa znaczeniu staje się coraz rzadsze, praktykując szokującą publiczną metodę „rzeczy gotowych” (ready-made ), która czyni jedynie wolę i podpis autora, kontekst wystawy lub muzeum obiektem artystycznym („Koło rowerowe” (s. 32), 1913; „Suszarka do butelek” (s. 31), 1914; „ Fontanna”, 1917 (s. 18)). Takim obiektem mogą stać się również dzieła dawnych mistrzów parodiowane jako przykłady „sztuki wysokiej” – na przykład „La Gioconda” Leonarda da Vinci („L.H.O.O.Q.”, 1919 (s. 33)). Spektaklom Duchampa z tych lat, niezwykle nielicznym i zawsze o charakterze prowokacyjnym i żartobliwym, aż do wynalezienia wyimaginowanych autorów (najsłynniejszym z tych alter ego jest tzw. Rosa Selyavi), nieustannie towarzyszą absurdalnie szczegółowe notatki analityczne przez autora. W większości przypadków oryginalne „gotowe” Duchampa nie zachowały się, ale artysta z reguły wykonywał powtórzenia – dla przyjaciół (w 1964 roku A. Schwartz opublikował je w ośmiu numerowanych i sygnowanych egzemplarzach). W tym samym 1913 r Marcel Duchamp zaczyna malować na szkle. Tworzy dużą kompozycję „Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, nawet” (1915-1923, Filadelfia, Muzeum Sztuki, kolekcja Arensberg). W tej niesamowitej pracy artysta odtworzył czystą i absurdalną frywolność oraz swoją filozofię miłości i pożądania. W latach dwudziestych Marcel Duchamp aktywnie uczestniczył w zbiorowych akcjach grupy Dada i surrealistów, publikował w czasopismach i almanachach dadaistów, brał udział w kręceniu kilku filmów. Najbardziej znanym z nich był film Rene Claira Intermission (1924) do muzyki jego przyjaciela, awangardowego kompozytora Erica Satie, który stał się klasykiem gatunku i cieszy się popularnością do dziś. Następnie Duchamp praktycznie wycofał się z twórczości, oddając się niemal naukowym badaniom i ulubionej grze w szachy, ale przez kilkadziesiąt lat pozostawał najbardziej wpływową postacią amerykańskiej sceny artystycznej i międzynarodowej awangardy, obiektem najbardziej kontrowersyjnej krytyki artystycznej interpretacje. Po 1942 mieszkał głównie w Stanach Zjednoczonych, w 1955 przyjął obywatelstwo amerykańskie.

Duchamp nakręcił eksperymentalny film Anemic Cinema (1926) z Man Rayem, a krótki film fabularny Paolo Mariny Blanco (2002) jest mu poświęcony. W 2000 roku we Francji ustanowiono Nagrodę im. Marcela Duchampa dla Młodych Artystów.

Marcel Duchamp był bardzo jasną i znaczącą postacią tamtych czasów. Między innymi bardzo lubił szachy i miał tytuł arcymistrza. Grał w reprezentacji Francji na międzynarodowych olimpiadach szachowych. Na pierwszy rzut oka zimna matematyka szachów wydaje się być zupełnym przeciwieństwem subtelnej i nieprzewidywalnej poezji sztuki, z czego doskonale zdawał sobie sprawę sam Duchamp. Jednak w wyjątkowy sposób udało mu się pogodzić te przeciwieństwa: „W moim życiu szachy i sztuka są na przeciwległych biegunach, ale nie dajcie się zwieść. Szachy to nie tylko funkcja mechaniczna. Są plastikowe, że tak powiem. Za każdym razem, gdy przesuwam pionki na planszy, tworzę nowy kształt, nowy wzór, a tym samym jestem zadowolony z ciągle zmieniającego się konturu. Oprócz „plastyczności”, czyli bliskości obrazu wizualnego z jego wewnętrzną istotą, szachy odwoływały się do umysłu artysty ze szczególną logiką, odciskając piętno na samym sposobie jego twórczego myślenia: „Nie mówiąc, że było Brak logiki w szachach. Szachy zmuszają cię do logicznego myślenia. Logika jest, ale po prostu jej nie widać.

Ale najważniejsze, na co chciałbym zwrócić uwagę, to być może fakt, że M. Duchamp żył zgodnie z pierwszą cnotą filozoficzną – wolnością.

Po zagłębieniu się w życie osobiste i twórczość Marcela Duchampa konieczne jest teraz zdefiniowanie trzech terminów, które ukształtowały i charakteryzowały jego twórczość, a mianowicie:

dadaizm.

Awangarda.

made (ready-made, z ang. ready-made - gotowy produkt) - termin oznaczający artykuły gospodarstwa domowego, wyroby produkowane masowo, wyrwane wolą artysty ze zwykłego otoczenia i umieszczone w salach wystawowych jako dzieła sztuki .

Termin ready-made w kontekście sztuk pięknych został po raz pierwszy użyty przez francuskiego artystę Marcela Duchampa.

2 Dadaizm

Dadaizm jest sztuką i kierunek literacki, której celem jest zniszczenie kultury burżuazyjnej i zdyskredytowanie moralności filisterskiej. Zamiast tego, co jest odrzucane, dadaizm stawia anarchistyczną inicjatywę jednostki, która nie jest w żaden sposób zobowiązana do Życie codzienne iw sztuce. („Dadaista jest najbardziej wolnym człowiekiem na świecie Globus". „Kto żyje dniem dzisiejszym – żyje wiecznie” (R. Gulzenbeck). „Jestem przeciwny jakiemukolwiek systemowi. Najbardziej akceptowalnym systemem jest brak systemu” (T. Tzara)). Anarchistyczny bunt dadaistów przeciwko „wszystkim” jest jedną ze skrajnych form symbolicznego wyrażenia oburzenia i społecznej bezradności drobnomieszczańskiej inteligencji i Czech w obliczu wojny imperialistycznej i jej konsekwencje społeczne. Świadczy o tym zarówno pojawienie się, jak i program i praktyka dadaizmu.

Założyciel ruchu, poeta Tristan Tzara, odkrył w słowniku słowo „dada”. „W języku murzyńskiego plemienia Kru” – napisał Tzara w manifeście z 1918 r. – „oznacza to ogon świętej krowy, w niektórych rejonach Włoch jest to imię matki, może to być oznaczenie dziecka drewniany koń, pielęgniarka, podwójne zdanie po rosyjsku i rumuńsku. Może to być również reprodukcja niespójnego gaworzenia niemowląt. W każdym razie coś zupełnie bez znaczenia, co od tej pory stało się najbardziej udaną nazwą dla całego trendu.

Dadaizm i nurty, które po nim nastąpiły, są całkowicie nie do pomyślenia jako oryginalne lub spontaniczne formy sztuki, najważniejszym warunkiem ich istnienia jest odrzucenie stałych wartości tradycyjnych kultura artystyczna. Zaprzeczanie i niszczenie nie tylko form autoafirmacji wymienionych ruchów, ale także form ich istnienia iw tym sensie zbliża się do nich termin „antysztuka”. Dadaiści głosili: „Dadaiści są niczym, niczym, niczym, na pewno nic, nic, nic nie osiągną”.

3 Awangarda

awangarda [fr. awangarda] - nazwa serii ruchy artystyczne XX wieku, dążąc do radykalnej odnowy sztuki. zarówno pod względem treści, jak i formy; ostro krytykując tradycyjne trendy, formy i style. często dochodzi do pomniejszania znaczenia kulturowego i historycznego dziedzictwa ludzkości, do nihilistycznego stosunku do wiecznych wartości.

Słowo pochodzenia francuskiego awangarda pierwotnie odnosiła się wyłącznie do terminologii wojskowej i oznaczała oddział posuwający się naprzód wzdłuż ruchu armii; oddział do przodu. W latach rewolucja Francuska słowo to stało się rewolucyjną metaforą iw 1794 r. weszło do tytułu czasopisma jakobińskiego. Od tego czasu sens polityczny zaczął wycofywać wojsko.

Termin ten w znaczeniu przenośnym był używany w dziełach francuskich utopistów socjalistycznych. W swoich pracach termin ten został po raz pierwszy otrzymany przez: zmysł artystyczny- założyciel szkoły utopijnego socjalizmu, Henri Saint-Simon, w artykule „Artysta, naukowiec i robotnik”, opublikowanym w roku jego śmierci w 1825 r., w związku artysty, naukowca i robotnika, wiodącą rolę został przydzielony artyście. Artysta, zdaniem Saint-Simona, obdarzony jest wyobraźnią i musi wykorzystać siłę sztuki do promowania zaawansowanych idei: „To my, artyści, będziemy wam służyć jako awangarda”.

W historii sztuk plastycznych awangarda określana jest jako ruch artystyczny początku XX wieku i dlatego jest ściśle związana z secesją i modernizmem, a także z innymi nurtami, takimi jak:

· abstrakcyjny ekspresjonizm

Bauhausu

· bezcelowość

·Ekspresjonizm

dadaizm

· Konstruktywizm

·Kubizm

Systematyzm

Stochastycyzm

suprematyzm

·Prymitywizm

·Surrealizm

·Futuryzm

Rozdział 2. Marcel Duchamp - geniusz czy przeciętność

Jest wiele różne zdania i spory dotyczące gotowych dzieł M. Duchampa. Ktoś powie, że jest geniuszem. Ktoś powie, że jest idiotą, któremu po prostu nie pozostało nic innego jak przewracać pisuary. Ale aby zrozumieć prawdziwe znaczenie jego dzieł, muszę kopać znacznie głębiej.

W tym rozdziale pragnę przedstawić Państwu kilka bardzo dobrych moim zdaniem artykułów, w których autorzy starają się odpowiedzieć na pytania dotyczące twórczości M. Duchampa, a mianowicie: czym były gotowe dzieła M. Duchampa jakie cele sobie przyświecał.

W podpunkcie 2.1 zrecenzuję artykuł Michela Leirisa - Francuski pisarz oraz etnolog: „Zawody i rzemiosło Marcela Duchampa”.

W podsekcji 2.2 przejrzę artykuł Serse Philippe'a - francuski filozof, historyk sztuki, nauczyciel estetyki i historii sztuki, autor książek: „Kandinsky: filozofia abstrakcji, obraz metafizyczny” (1995), „Dialog z dziełem: sztuka i krytyka” (1995), „O Dada: esej o dadaistycznym doświadczeniu obrazu” (1997 ) itp.: „ Fontanna

W akapicie 2.3 porozmawiamy o dalszym życiu „Fontanny”.

1 Artykuł Michela Leirisa: „Zawody i rzemiosło Marcela Duchampa”

M. Leiris zaczyna ten artykuł od zachęcenia nas do zastanowienia się nad naszym sposobem odczuwania i myślenia. czy jest podłączony większość co nazywa się przyjemnością estetyczną, z grą substytucji?

Michel Leiris zauważa pewną grę w twórczości Marcela Duchampa. Mówi, że Marcel Duchamp swoimi dziełami próbuje anarchicznie zdesakralizować stabilne wartości klasyczne. I chyba w jakimś stopniu mu się to udało:

„Posługując się szeroko rzeczami seryjnymi (gotowymi, typowymi), Marcel Duchamp – odrzucając wszystko, co anachronicznie przypomina pracę fizyczną – wcale nie stara się po prostu zastąpić tego, co jednostkowe, kaligraficznie wywiedzione przez jednostkę, uniwersalnym, obdarzonym z tą samą (absolutną w swej zupełności) nieuchronnością, jaką obdarzona jest strona drukowana w porównaniu do strony pisanej odręcznie. Nie, żadnego mistycyzmu rzeczy pięknych, żadnej fascynacji prostodusznych ludzi Zachodu cudownymi produktami. produkcja przemysłowa. Posunięcie to jest raczej jednym z logicznych ogniw w mozolnej pracy desakralizacji i anatomii malarstwa, której Duchamp poświęcił się od wielu lat, zajęty wykorzystywaniem swego – jak wiadomo, rzadkiego – daru artysty wyłącznie w formie jego negacji.

M. Leiris podkreśla w ten sposób dadaistyczny charakter twórczości Marcela Duchampa, a mianowicie zaprzeczenie i anarchizm w stosunku do wartości stałych.

„Rodzaj gry w klasy, tajemnicza sekwencja komórek, przez które umysł może przeskoczyć tylko na jednej nodze” – to metafory, które moim zdaniem mogą dać co najmniej główny pomysł o metodach stosowanych przez Duchampa w sposób, który z braku lepszego określenia trzeba go nazwać „działa”. Takie oczyszczenie do ascetycznej czystości, które radośnie nieskrępowana maniera Duchampa pozostawia w miejscu wszelkich ekscesów, ma jedną nieocenioną zaletę: w sztuce, już prawie nie do odróżnienia za parawanami społecznych konwencji i aureolą religijnej czci, ujawnia się gra. Radość człowieka, który widząc wyraźnie niekończący się system luster, w których zamurowany jest jego los, raz na zawsze rezygnuje z własnej woli wpadnięcia w pułapkę baniek mydlanych, namalowanych latarnie magiczne, i ze zrozumieniem sprawy buduje swój własny gabinet osobliwości; radość nie artysty i nie twórcy, ale pomysłowego twórcy, który w miejsce ogólnie przyjętych przemyśleń stawia wiele innych, nie akceptowanych przez nikogo w praktyce, ale przez to nie mniej uzasadnionych, i nie pytając nikogo, czyni wspaniałe pieczęcie i wizytówki, puzzle do gier Lepinowskich i brzuszkowe sileny pełne leczniczych olejków i filozoficznych subtelności.

2 Artykuł autorstwa Serse Philippe: „ Fontanna Duchana - readymade jako wyzwanie i pokaz"

W tym, moim zdaniem, znakomitym artykule Serse Philippe, tak samo odpowiada na pytanie: Jakie cele przyświecają M. Duchampowi, wykonując, a następnie eksponując swoje najsłynniejsze dzieło „Fontanna”.

Serse Philippe zaczyna się od tego, że artysta prowadzący metodyczne poszukiwania, poza panującymi konwencjami, narażony jest także na takie niebezpieczeństwo: trzeba unikać pułapek konsensusu społecznego, który dąży do nadania dziełu sakralnego charakteru (wszystko destrukcyjność, którą widzieliśmy już w analizach Nietzschego). Słynna ready-made „Fontanna” Marcela Duchampa ma za zadanie wyeliminować takie ryzyko, którego prawdziwe intencje do dziś trzeba wyjaśnić, gdyż myśl współczesna kryje w sobie wiele złudzeń co do tego obiektu, opartych na bardzo przybliżonej krytyce swoich poprzedników . Właściwie cały krytyczny los tego démarche jest naznaczony imponującą liczbą błędnych interpretacji.

Nieporozumienie zapoczątkował w 1967 roku Daniel Buren, który stwierdził, że „od chwili, gdy Duchamp postawił suszarkę do butelek, łopatę czy pisuar<…>właściwie wszystko staje się sztuką, wystarczy tylko nazwać to „coś” sztuką.

"Myśl wydaje się kusząca: "cokolwiek" należy do rejestru hipotez z zakresu nauk ścisłych i na pierwszy rzut oka formuła wygląda dobrze." — pisze Serse Philippe — „W rzeczywistości wniosek Burena okazuje się jednak źródłem fałszywych interpretacji. Tak więc niektórzy autorzy upatrują w decyzji Duchampa o wystawieniu „Fontanny” kluczowy moment nowoczesności: stąd wniosek, że kryterium sztuki nie leży w dziele, lecz w geście tego, kto mieni się artystą, i w spojrzeniu tego, kto akceptuje dzieła zaproponowane przez artystę jako takie. . Okazuje się, że Duchamp podnosi tym samym „wszystko” do rangi dzieła sztuki, a formuła „wszystko można zrobić, co tylko przyjdzie ci do głowy”, z kolei daje laikowi możliwość rozważenia gotowej przeciętności . Ale Duchamp argumentował, że ready-mades nie są sztuką. Konstrukcja ideowa okazuje się nie bardziej stabilna niż definicja „nowoczesności” podana w tej samej analizie w odniesieniu do awangardy.

Przyczyny decyzji Duchampa zostały błędnie przeanalizowane, gdyż w rzeczywistości ucieka się on tutaj do dowodu z absurdu. Definicja sztuki interesuje go nie bardziej niż jakąkolwiek inną postać awangardy. Ale ocena instytucji społecznych - a właśnie za tym błędem interpretacyjnym kryje się ten błąd - wydobyła z jego projektu tylko spektakularną stronę gestu. Takie zbiorowe sito z definicji jest w stanie zatrzymać tylko to, co może go zainteresować: produkcje, nieoczekiwane spektakle czy spektakularne pokazy. W tym instytucjonalnym sicie pozostaje tylko to, co zewnętrzne, wymierne – jedno zjawisko.

W 1912 roku, tuż przed otwarciem wystawy w Salon des Indépendants w Paryżu, Duchamp musiał usunąć z wystawy Akt schodzący po schodach: obraz zszokował organizatorów. Ale jak się okazało, później umieścił go na „Armory Show” w Ameryce w Nowym Jorku. To tam goście to docenili. Ustawiał się w długich kolejkach z tłumu ludzi tylko po to, by spojrzeć na jego pracę.

Całe to zdarzenie bardzo zainspirowało p. Duchampa. W 1917 roku Duchamp, nie wskazując nazwiska nadawcy, wysłał do nowojorskiego Salonu Niezależnych (którego był jednym z założycieli) odwrócony pisuar, zwany „Fontanną” i podpisany „R. Mutt”. Proponowany przedmiot został odrzucony przez organizatorów, którzy nie mieli pojęcia, kto jest nadawcą.

Wbrew panującemu poglądowi „Fontanna”-pisuar nie jest „dziełem sztuki” w potocznym tego słowa znaczeniu. Sam Duchamp potwierdził to dość jednoznacznie w liście do Hansa Richtera: „Kiedy odkryłem zasadę ready-mades, miałem nadzieję położyć kres całemu temu karnawałowi estetyzmu. Ale neodadaiści sięgają po ready-mades, próbując znaleźć w nich walory estetyczne. Rzuciłem im w twarz suszarką i pisuarem – prowokując – a oni to podziwiają estetyczne piękno».

Marcel Duchamp nie pozycjonował pisuaru i suszarki do butelek jako dzieła sztuki w takim sensie, w jakim zwykle to nadajemy. Swoją demonstracją odsłonił miraż, który kryje w sobie estetykę percepcji: jeśli powierzyć osąd odwiedzającym muzeum i salony artystyczne, dzieło sztuki zostanie potwierdzone przez bezimienne pole instytucjonalne. Ale nawet według tych kryteriów fontanna sygnowana nazwą „Mutt” (nieco zniekształcona nazwa firmy hydraulicznej) nie jest dziełem sztuki. Stałby się nim, gdyby został podpisany przez Duchampa, który jako założyciel Salonu miał władzę instytucjonalną.

3 Późniejsze życie „Fontany”

Twórczość Duchampa nadal dręczy artystów, którzy nie, nie, a nawet wybuchają jakimś nawiązaniem do niego. Na przykład w Rosji dwie takie uwagi padły w kierunku „Fontanny”. W 1993 roku Avdey Ter-Oganyan wystawił swoją pracę „Problemy renowacji dzieł sztuki współczesnej” w Galerii Trekhprudny.

„Wyobraziłem sobie sytuację, w której rozbiła się Fontanna Duchampa” – komentuje artysta. - „Co zrobią muzealnicy? Przyklej stary lub kup nowy. Myślę, że zrobią najbardziej absurdalną rzecz - zrobią kopię. Ale nie chodzi o to konkretny przedmiot, ale z pomysłem. Duchamp pozostawił nawet instrukcje, aby muzea zawsze wystawiały zwykły nowy model za trzy kopiejki - aby uniknąć przekształcenia „fontanny” w nostalgiczne antyki.

Rok wcześniej w tej samej „Galerii na Trechprudnym” Ter-Oganyan wystawił pisuar, przywracając mu jego pierwotne funkcje.

Co zaskakujące, niedługo potem performer Pierre Pinoncelli oddał mocz na dzieło Duchampa wystawione w Nimes w południowej Francji. Powiedział sądowi, że w ten sposób przywrócił prawdziwie dadaistycznego ducha twórczości Duchampa. Artysta został skazany na miesiąc więzienia za „umyślne zbezczeszczenie obiektu publicznego”, co w rzeczywistości brzmi bardzo dwuznacznie.

6 stycznia 2006 roku francuska policja zatrzymała Pinoncellego po raz drugi, już w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Pompidou, gdzie Pinoncelli napisał „Dada” na „Fontannie” i próbując ją rozbić młotkiem, odłamał kawałek . W swojej obronie Pinoncelli powiedział: „Nie jestem jakimś tanim wandalem, za jakiego ludzie próbują ze mnie zrobić. Vandal nie podpisuje swojej pracy. Mrugnąłem do dadaizmu, chciałem przywołać jego ducha, ducha braku szacunku”. Jednak mimo wiarygodności wyjaśnień, sąd nadal zastosował wobec 77-letniego Pierre'a Pinoncellego trzymiesięczny okres próbny i ukarał go grzywną.

Rozdział 3. Estetyczny sens gotowych dzieł M. Duchampa

W tym rozdziale odpowiem na główne pytanie: jaki był estetyczny sens gotowych dzieł M. Duchampa? Napiszę też swoją opinię na temat jego twórczości i wkładu w sztukę.

Niestety nie udało mi się osobiście porozmawiać na ten temat z Marcelem Duchampem, więc wnioski wyciągnę na podstawie wszystkich powyższych.

Serse Philippe napisał w swoim artykule, że M. Duchamp nawet nie próbuje podnieść swoich dzieł w ramy „dzieła sztuki”. Dla niego był to tylko gest. Plucie w twarz ignoranckiemu społeczeństwu i instynktom stadnym ludzkości. Ale czy wszystkie jego gotowe prace były gestem? Dlaczego nie wtykał nosa społeczeństwa w ich niedociągnięcia? Dlaczego nie mówił o nich głośno?

Cóż, myślę, że jego pierwsze gotowe prace wcale nie były gestem. Niewykluczone, że artysta poszukiwał siebie. Być może chciał pokazać piękno otaczających nas rzeczy. Duchamp powiedział, że „biorąc zwykły przedmiot gospodarstwa domowego, umieściłem go w taki sposób, że znaczenie użyteczności znika pod presją innej nazwy i innego podejścia”. Jego wyjaśnienie można było rozumieć w tym sensie, że chciał, aby widzowie spojrzeli na przedmioty codziennego użytku w innym świetle, ale okazało się, że Duchamp wcale nie miał na myśli piękna. Starał się odejść od percepcji wzrokowej, „percepcji siatkówkowej”, jak ją nazywał, do percepcji czysto intelektualnej lub „mózgowej”. Nie chodziło o to, żeby zobaczyć pisuary na koła rowerowe w nowym świetle, ale o tym, żeby pomyśleć o nich w inny sposób.

I tylko w przypadku „Fontanny” Duchamp niejako wyśmiewał instynkty stadne społeczeństwa. Obraża go fakt, że jego praca „Akt schodzący po schodach” została najpierw wyśmiana we Francji, a następnie uznana w USA za żeton do oceny dzieł sztuki. Dlatego pod pisuarem podpisał się nie M. Duchamp, R. Mutt (co w tłumaczeniu oznacza „głupiec”). A przecież podnieśli ten pisuar w ramy dzieła sztuki dopiero wtedy, gdy dowiedzieli się, że autorem tej „kreacji” nie był jakiś nieznany pan R. Mutt, ale sławny już wówczas Marcel Duchamp.

Najprawdopodobniej wszystkie jego późniejsze ready-mades były też swego rodzaju kpiną, pluciem w twarz tym, którzy opierając się na statusie ludzi, podnoszą swoją twórczość do różnych kategorii.

Duchamp awangardowy Made Dadaism

Wniosek

Marcel Duchamp to postać naprawdę legendarna. O jego twórczości wciąż toczą się rozmowy i spory, a minęło prawie 100 lat. Można spędzić wiele godzin dyskutując, kłócąc się, rozmawiając o jego twórczości i wkładzie w sztukę. Ale nigdy nie poznamy w 100% prawdziwego powodu powstania jego dzieł, ponieważ nie możemy cofnąć się w przeszłość i wejść do jego głowy.

Jedno jest pewne, ten medal ma dwie strony. Pozytywne jest to, że M. Duchamp podjął próbę ośmieszenia ignorancji w ocenie dzieł sztuki. Wyśmiewać instynkty stadne społeczeństwa. No i oczywiście plusem jest to, że gotowy przyniósł nam montaż.

Negatywną stroną jest to, że Marcel Duchamp (nawet pomimo tego, że sam nie uważa gotowych dzieł za dzieła sztuki) milczał, nie szturchając głośno społeczeństwa w ich niedociągnięcia. W ten sposób zatarł granice między pięknem a brzydotą. A jeśli nie ma granic, to w konsekwencji wszelkie przedmioty wokół nas są dziełami sztuki. A jeśli to wszystko jest dziełami sztuki, to w ogóle nie ma dzieł sztuki.

Gotowe podręczniki Fontanna , suszarka do butelek , koło od roweru zostały stworzone przez Duchampa w latach 1913-1920, aw 1964 artysta wykonał ich autorskie kopie. Według wstępnych danych ta kolekcja readymades Duchampa została oszacowana na 12,6 miliona dolarów. Na aukcji Phillipsa w 2002 roku Fontanna został sprzedany za 1 185 000 dolarów, koło od roweru - za 1 762 500 dolarów, Powietrze Paryża - za 167 500 $ i Grzebień za jedyne 123 500 $.

A teraz każdy ignorant w nadziei na większy zarobek zrobi coś podobnego. Na przykład na największej wystawie sztuki współczesnej na świecie „Art Basel Miami Beach” wystawiono takie eksponaty:

Albo tu jest inny:

I to „genialne” dzieło Damiena Hirsta, jednego z najbardziej utytułowanych współczesnych artystów, zostało wysłane na Marsa brytyjskim statkiem kosmicznym pod koniec 2003 roku:

Źródła

· Serse Philippe: Fontanna Duchamp - gotowy jako wyzwanie i pokaz.

· Michel Leiris: „Zawody i rzemiosło Marcela Duchampa”.

· ES Domaratskaya: „Sztuka eksperymentalna Marcela Duchampa”.

·<#"justify">Bibliografia

1.Romanow I. „Wszyscy szachiści są artystami”. // „64 - Przegląd szachów”. - 1987. - Nr 17. - S. 22-23.

.Octavio Pas. Zamek czystości // Magazyn Art. - 1998. - nr 21. - S. 15-19 (rozdział z książki o tym samym tytule o M.D.).

.Michelle Leiris. Zawody i rzemiosła Marcela Duchampa // Przestrzeń czyli inaczej francuscy poeci XX wieku o obrazie w sztuce. - St. Petersburg: Ivan Limbakh Publishing House, 2005. - S. 124-132.

.Duve T. de. Malowniczy nominalizm. Marcel Duchamp, malarstwo i nowoczesność / Per. od ks. A. Szestakowa. M.: Wydawnictwo Instytutu Gajdara, 2012

.Tomkins C. Świat Marcela Duchampa. Nowy Jork: czas, 1966.

.Schwartz A. Dzieła wszystkie Marcela Duchampa. Nowy Jork: H.N. Abramsa, 1969.

.Marcel Duchamp / wyd. przez Annę D Harnoncourt, Kynaston McShine. Nowy Jork: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 1973.

.Suquet J. Miroir de la Marie. Paryż: Flammarion, 1974.

.Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp=Eros, ok est la vie, biografia. Troja: Whitston, 1981.

.Bonk E. Marcel Duchamp, Pudełko w walizce. Nowy Jork: Rizzoli, 1989.

.Cage J. Mirage słownie: Pisma przez Marcela Duchampa, Notatki. Dijon, Ulysse fin de siècle, 1990.

.Marcel Duchamp: Praca i życie / wyd. przez Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.

.Buskirk M., Nixon M. Efekt Duchampa. Cambridge: MIT Press, 1996.

.Joselit D. Nieskończony regres: Marcel Duchamp 1910-1941. Cambridge: MIT Press, 1998.

.Różnica / obojętność: rozważania o postmodernizmie, Marcel Duchamp i John Cage / wyd. Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.

.Hopkins D. Marcel Duchamp i Max Ernst: Wspólna panna młoda. Nowy Jork: Oxford UP, 1998.

.Friche V. M., Literatura zachodnioeuropejska XX wieku, Giese, M. - L., 1926.

.I. Matsa, Problemy kultury artystycznej XX wieku, M., 1969; LA Bazhanov, VS Turchin,

.O ocenie awangardy i neoawangardy, w Sob.: Radziecka historia sztuki, „77, t. 1, M., 1978

.Leksykon nieklasyków. Kultura artystyczna i estetyczna XX w. VV Bychkov. 2003.

.Antologia francuskiego surrealizmu. 20s. (opracowane, komentarz i przetłumaczone przez S. Isaev i E. Galtsova) M .: GITIS, 1994

.Chegno-Gandron J. Surrealizm. M.: NLO, 2002

.słownik encyklopedyczny surrealizm. Komp. TV Balashova, ED Galtsova. M.: IMLI RAN, 2007

.Galtsova E. D. Surrealizm i teatr. Na pytanie o estetykę teatralną francuskiego surrealizmu. Moskwa: RGGU, 2012

.„Surrealismus”, Brodskaia.NV, Nowy Jork, Parkstone Press International, 2009 (255 stron, 195 ilustracji, 11 aut. Arkuszy tekstu) (niemiecki, angielski, francuski)

.Pinkovsky VI Poezja francuskiego surrealizmu: problem gatunku. Magadan: Kordis, 2007

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.