Narodziny i kształtowanie się rosyjskiej kultury jazzowej. Historia muzyki: jazz

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Opublikowano na stronie http://www.website/

Oświata stanu federalnegowyższa instytucja budżetowakształcenie zawodowe

BudżetowyUniwersytet pod rządem rosyjskim

Federacje

oddział w Lipiecku

Katedra Filozofii, Historii i Prawa

Raport

Po dyscyplinie" Język rosyjski i kultura mowy"

tema" Cechy rosyjskiej etykiety mowy"

Wykonane:

studentka 1 roku

Gubina E.V.

Sprawdzone:

Reshetnikova E.V.

Wstęp

1. Pojęcie etykiety mowy

2. Formuły etykiety mowy

3. Narodowa etykieta mowy

4. Rosyjska etykieta mowy

Wniosek

- Przykro mi!

Niestety często słyszymy taką formę zwracania się. Etykieta mowy i kultura komunikacji nie są zbyt popularnymi pojęciami nowoczesny świat. Jeden uzna je za zbyt dekoracyjne lub staromodne, drugi będzie miał zupełnie trudności z odpowiedzią na pytanie, jakie formy etykiety mowy spotykają się w jego codziennym życiu.

Tymczasem etykieta komunikacji słownej odgrywa ważną rolę w pomyślnym działaniu osoby w społeczeństwie, jej rozwoju osobistym i zawodowym, budowaniu silnej rodziny i przyjaźni.

mowa etykieta komunikacja narodowa

1. Pojęcie etykiety mowy

Etykieta mowy to system wymagań (zasad, norm), które wyjaśniają nam, jak nawiązać, utrzymać i zerwać kontakt z drugą osobą w określonej sytuacji. Normy etykiety mowy są bardzo zróżnicowane, każdy kraj ma swoje własne cechy kultury komunikacji.

Może wydawać się dziwne, dlaczego trzeba wypracować specjalne zasady komunikacji, a potem się ich trzymać lub łamać. A przecież etykieta mowy jest ściśle związana z praktyką komunikowania się, jej elementy obecne są w każdej rozmowie. Przestrzeganie zasad etykiety mowy pomoże ci poprawnie przekazać swoje myśli rozmówcy, szybko osiągnąć z nim wzajemne zrozumienie.

Opanowanie etykiety komunikacji słownej wymaga zdobycia wiedzy z zakresu różnych dyscyplin humanistycznych: językoznawstwa, psychologii, historii kultury i wielu innych. Aby skuteczniej opanować umiejętności kultury komunikacji, używają takiej koncepcji, jak formuły etykiety mowy.

2. Formuły etykiety mowy

Podstawowych formuł etykiety mowy uczy się już od najmłodszych lat, kiedy rodzice uczą dziecko witać się, dziękować i prosić o wybaczenie za sztuczki. Z wiekiem człowiek uczy się coraz więcej subtelności w komunikacji, opanowuje różne style mowy i zachowania. Umiejętność prawidłowej oceny sytuacji, rozpoczęcia i podtrzymania rozmowy z nieznajomym, poprawnego wyrażania myśli, wyróżnia osobę wysoka kultura, wykształcony i inteligentny.

Formuły etykiety mowy to określone słowa, wyrażenia i wyrażenia stosowane w trzech etapach rozmowy:

Rozpoczęcie rozmowy (powitanie/znajomość)

· Główną częścią

końcowa część rozmowy

Rozpoczynanie rozmowy i jej kończenie

Każda rozmowa z reguły zaczyna się od powitania, może być werbalna i niewerbalna. Kolejność powitania też ma znaczenie. junior pierwszy pozdrawia starszy, mężczyzna - kobieta, młoda dziewczyna - dorosły mężczyzna, młodszy na stanowisku - senior. W tabeli wymieniamy główne formy powitania rozmówcy:

Formy powitania w etykiecie mowy

Pod koniec rozmowy używają formuł zakończenia komunikacji, rozstania. Formuły te wyrażane są w formie życzeń (wszystkiego najlepszego, wszystkiego najlepszego, do widzenia), nadziei na dalsze spotkania (do zobaczenia jutro, mam nadzieję, że do zobaczenia wkrótce, zadzwonimy), czy wątpliwości co do dalszych spotkań ( do widzenia, nie pamiętam pochopnie).

Główna część rozmowy

Po powitaniu rozpoczyna się rozmowa. Etykieta mowy przewiduje trzy główne typy sytuacji, w których stosowane są różne formuły komunikacji mowy: sytuacje uroczyste, żałobne i służbowe. Pierwsze frazy wypowiedziane po powitaniu nazywane są początkiem rozmowy. Nierzadko zdarzają się sytuacje, w których główna część rozmowy składa się tylko z początku i końca następującej po nim rozmowy.

Uroczysta atmosfera, zbliżanie się ważnego wydarzenia sugerują użycie zwrotów w formie zaproszenia lub gratulacji. Jednocześnie sytuacja może być zarówno oficjalna, jak i nieformalna, i od sytuacji zależy, jakie formuły etykiety mowy zostaną użyte w rozmowie.

Przykłady zaproszeń i gratulacji w etykiecie mowy

Żałobna atmosfera w związku z wydarzeniami niosącymi żal sugeruje kondolencje wyrażone w sposób emocjonalny, a nie służbowy czy oschły. Oprócz kondolencji rozmówca często potrzebuje pocieszenia lub współczucia. Współczucie i pocieszenie mogą przybrać formę empatii, zaufania szczęśliwy wynik towarzyszy porada.

Przykłady kondolencji, pocieszenia i współczucia w etykiecie mowy

W życiu codziennym środowisko pracy wymaga również stosowania formuł etykiety mowy. Błyskotliwe lub odwrotnie, nienależyte wykonanie powierzonych zadań może być powodem do wyrażenia wdzięczności lub nagany. Wykonując polecenia pracownik może potrzebować porady, o którą trzeba będzie poprosić kolegę. Konieczne staje się również zatwierdzenie cudzej propozycji, wyrażenie zgody na egzekucję lub uzasadniona odmowa.

Przykłady próśb i porad w zakresie etykiety mowy

Prośba powinna być niezwykle uprzejma w formie (ale bez przymilania się) i zrozumiała dla adresata, prośba powinna być delikatna. Prosząc o pożądane, unikaj formy przeczącej, użyj twierdzącej. Porady nie należy udzielać kategorycznie, adresowanie porad będzie zachętą do działania, jeśli zostanie udzielone w neutralnej, delikatnej formie.

Przykłady zgody i odmowy w etykiecie mowy

W celu spełnienia prośby, świadczenia usługi, przydatnej porady zwyczajowo wyraża się wdzięczność rozmówcy. Ważnym elementem etykiety mowy jest również komplement. Może być używany na początku, w środku i na końcu rozmowy. Taktowny i na czasie powiedziane, podnosi nastrój rozmówcy, nastraja na więcej otwarta rozmowa. Komplement jest pożyteczny i przyjemny, ale tylko wtedy, gdy jest to komplement szczery, wypowiedziany z naturalnym zabarwieniem emocjonalnym.

Przykłady wdzięczności i komplementów w etykiecie mowy

3. Narodowa etykieta mowy

Każda narodowa etykieta mowy nakłada pewne wymagania na przedstawicieli ich kultury i ma swoje własne cechy. Samo pojawienie się pojęcia etykiety mowy wiąże się ze starożytnym okresem w historii języków, kiedy każdemu słowu nadawano specjalne znaczenie, i istniało silne przekonanie o wpływie słowa na otaczającą rzeczywistość. A pojawienie się pewnych norm etykiety mowy wynika z chęci ludzi do ożywienia pewnych wydarzeń.

4. Rosyjska etykieta mowy

Główną cechę rosyjskiej etykiety mowy można nazwać jej niejednorodnym rozwojem przez cały okres istnienia rosyjskiej państwowości. Poważne zmiany w normach etykiety języka rosyjskiego nastąpiły na przełomie XIX i XX wieku. Dawny ustrój monarchiczny wyróżniał się podziałem społeczeństwa na stany od szlacheckiego do chłopskiego, co determinowało specyfikę traktowania w stosunku do stanów uprzywilejowanych – pan, panie, pan. Jednocześnie nie było ani jednego apelu do przedstawicieli klas niższych.

W wyniku rewolucji dawne stany zostały zlikwidowane. Wszystkie odwołania starego systemu zostały zastąpione dwoma - obywatelem i towarzyszem. Apel obywatela nabrał negatywnego wydźwięku, stał się normą w posługiwaniu się więźniami, skazanymi, zatrzymanymi w stosunku do przedstawicieli organów ścigania. Przeciwnie, adres towarzysza został ustalony w znaczeniu „przyjaciel”.

W czasach komunizmu tylko dwa rodzaje adresów (a właściwie tylko jeden – towarzysz), tworzyły swoistą próżnię kulturową i językową, którą nieformalnie wypełniały takie adresy, jak mężczyzna, kobieta, wujek, ciocia, chłopiec, dziewczyna. itp. Pozostały i po rozpadzie ZSRR, jednak we współczesnym społeczeństwie są postrzegane jako swojskość i świadczą o niskim poziomie kultury tego, kto się nimi posługuje.

Później, w społeczeństwie postkomunistycznym, zaczęły pojawiać się stare typy zwracania się: panowie, pani, pan itp.

Wniosek

Podsumowując, chciałbym powiedzieć, że etykieta mowy jest przeciwna chamstwu. A chamstwo i chamstwo przeszkadzają nie tylko w pracy, ale także w życiu.

Szacunek dla drugiej osoby, uprzejmość i życzliwość pomagają werbalnie wyrazić etykietę mowy. To, odpowiednio i umiarkowanie stosowane, ostatecznie tworzy kulturę zachowania.

Bibliografia

1.Kazarcewa O.M. Kultura komunikacji słownej: teoria i praktyka nauczania. Podręcznik 2001

2. Los Angeles Vvedenskaya „Język rosyjski i kultura mowy”, 2002.

3. Encyklopedia internetowa na całym świecie

Opublikowano na stronie

Podobne dokumenty

Etykieta mowy w systemie językowym. Apelatywne, konatywne i dobrowolne funkcje etykiety mowy. Zestaw stereotypowych zwrotów i stabilnych formuł. Wejście w akt komunikacyjny. Narodowa specyfika etykiety mowy. Międzyjęzykowa analiza porównawcza.

praca semestralna, dodano 22.07.2009


Etykieta mowy i rytuał, ich korelacja. Funkcje i typologia zewnętrzna etykiety mowy. Grupy i jednostki etykiety mowy i ich zastosowanie. Grupa etykiety mowy „Kondolencje” w Niemiecki i semantyczne cechy ich wypowiedzi.

praca semestralna, dodano 21.09.2011


Cechy narodowych interakcji międzyludzkich. Etykieta mowy, teoria aktów mowy. Leksyko-semantyczne opcje wyrażania sytuacji etykiety mowy w języku rosyjskim, angielskim, francuskim i hiszpańskim: powitanie, przeprosiny, gratulacje.

praca kontrolna, dodano 19.11.2011


Składowe poprawności wypowiedzi: umiejętność jasnego myślenia, znajomość tematu wypowiedzi i znaczenia słów używanych w mowie. Etykieta mowy jako system reguł zachowania się w mowie i stałych formuł grzecznościowej komunikacji. Interakcja mowy i etykiety behawioralnej.

streszczenie, dodano 15.03.2015


Przedmiot i funkcje etykiety mowy w komunikacji biznesowej, jej narodowy charakter. Atmosfera komunikacji i formuły etykiety. Próbki wizytówki. Etykieta i status społeczny adresata. Ceremonie i teksty etykiety. Kultura zachowania i etykiety mowy.

podręcznik szkoleniowy, dodano 21.10.2009


Badanie osobliwości angielskiej etykiety mowy, wartości materialnych i duchowych poprzez badanie przysłów i powiedzeń tego narodu. Opis paremiologii języka angielskiego w aspekcie etykiety mowy. Analiza problematyki stylistycznej i stereotypów dotyczących języka angielskiego.

praca semestralna, dodano 18.05.2011


Przedmiot i funkcje etykiety mowy w komunikacji biznesowej, jej narodowy charakter. Atmosfera komunikacji i formuły etykiety „Ty-i-ty-komunikacja”. Etykieta i status społeczny adresata, system adresowania, ceremonie i teksty etykiety, etykieta modulacji mowy.

raport, dodano 15.10.2009


Pojęcie i podstawowe właściwości etykiety mowy, jej główne zasady i cechy funkcjonalne. Istota eufemizmu, jego tematyka i zakres. Zapożyczone słowa we współczesnym języku rosyjskim, cechy ich pisowni i wymowy, użycie.

test, dodano 23.12.2010


Pojęcia języka i składowe mowy. Etykieta mowy i kultura wypowiedzi. Historia powstania i cechy etykiety mowy w Rosji. Tworzenie reklamy, środki językowe. Umiejętne posługiwanie się słowem. Charakterystyka głównych błędów językowych w reklamie.

streszczenie, dodano 25.10.2014


Mowa jako rodzaj działalności człowieka i jako jej wytwór realizowana jest w oparciu o posługiwanie się narzędziami językowymi (słowami, ich kombinacjami, zdaniami itp.) oraz ekspresją emocjonalną. Funkcje i odmiany mowy. Etykieta komunikacji słownej i formuły etykiety mowy.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wstęp

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Naród rosyjski w całej swojej historii kierował się własnymi, niepisanymi, ale bardzo silnymi, stabilnymi regułami postępowania życiowego, które przez stulecia ewoluowały w życiu codziennym i znalazły wyraz w baśniach, pieśniach, przysłowiach i powiedzeniach. Trafność przedstawionego tematu eseju polega na tym, że maniery w dużej mierze odzwierciedlają kulturę wewnętrzną osoby, jej cechy moralne i intelektualne. Umiejętność właściwego zachowania się w społeczeństwie jest bardzo bardzo ważne: ułatwia nawiązywanie kontaktów, przyczynia się do osiągnięcia wzajemnego zrozumienia, tworzy dobre, trwałe relacje. Celem tego eseju jest rozważenie takiego zagadnienia, jak pojawienie się norm i zasad etykiety w Rosji.

Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie szeregu zadań:

ukazać cechy kształtowania się tradycji starożytnej Rusi;

rozważ etapy wpływu kultury zachodniej w epoce Piotra I;

analizować przemiany zasad etykiety w XIX - pocz. XX wieku.

etykieta tradycja kultury pietrowskiego

Rozdział 1. Tradycje i normy Rusi okresu przedpiotrowego

Etykieta ludu staroruskiego, a następnie wielkoruskiego ukształtowała się w ramach jego tradycji etnicznych, na ogół mało podatnych na obce wpływy. Przez dość długi czas Rusi żyli w izolacji i praktycznie nie mieli kontaktów z krajami wschodnimi i europejskimi. Niemniej jednak w czasach Rusi Kijowskiej (pierwsza tercja XII wieku) chrześcijańskie normy życia z Bizancjum przeniknęły do ​​miast, wypierając pogańskie i skandynawskie. W okresie formowania się państwa Ruś doświadczała silnych wpływów Bizancjum, które w swoim czasie było jednym z najbardziej kulturalnych państw świata. Tak więc kultura Rusi kształtowała się od samego początku jako kultura syntetyczna, to znaczy pod wpływem różnych nurtów, stylów i tradycji kulturowych. Jednocześnie Ruś nie tylko kopiowała te obce wpływy i lekkomyślnie je zapożyczała, ale także stosowała je do swoich tradycji kulturowych, do swojego ludowego doświadczenia, które spłynęło z głębi wieków, do rozumienia otaczającego go świata, do jego idei piękna. Przez wiele lat kultura rosyjska rozwijała się pod wpływem pogańskiej religii, pogańskiego światopoglądu. Pogańskie tradycje duchowe, ludowe w swej istocie, wywarły głęboki wpływ na cały rozwój kultury rosyjskiej we wczesnym średniowieczu. Wraz z przyjęciem chrześcijaństwa przez Rosję sytuacja zmieniła się diametralnie. Nowa religia miała zmienić światopogląd ludzi, ich postrzeganie wszelkiego życia, a co za tym idzie ich wyobrażenia o pięknie, twórczości artystycznej, wpływie estetycznym. Przez wiele lat na Rusi utrzymywała się podwójna wiara: religia oficjalna, która panowała w miastach, i pogaństwo, które przeszło w cień, ale nadal istniało w odległych częściach Rusi, zwłaszcza na północnym wschodzie, zachowało swoje pozycje w Wieś. Rozwój kultury rosyjskiej odzwierciedlał tę dwoistość w życiu duchowym społeczeństwa, m.in życie ludowe. W trakcie rozdrobnienie feudalne(12 – koniec XV w.), po najeździe tatarsko-mongolskim w latach 1237-1241, przenikają wschodnie normy zachowania, np. surowsze kary, despotyzm męża w rodzinie itp. Zachowały się one w okresie scentralizowane państwo moskiewskie (XVI-XVII w.) Pierwsze spisane zasady postępowania zostały podane w „Naukach” Włodzimierza Monomacha: „…czcij gościa, bez względu na to, skąd pochodzi – czy to prosty człowiek, czy szlachetny – traktuj go jedzeniem lub piciem. Odwiedzaj chorych, odwiedzaj zmarłych. Nie przechodź obok osoby bez powitania, ale powiedz miłe słowo każdemu, kto się spotka ... ”

Później, w pierwszej połowie XVI wieku, Sylwester napisał książkę Domostroy. Autor „Domostroju” wypracował swoisty kodeks postępowania mieszkańca miasta, oparty na sprawiedliwym i humanitarnym stosunku ludzi do siebie. Ta książka obejmowała wszystkie aspekty życia ludzi z klasy zamożnej: uczyła, jak odnosić się do kościoła, władz, członków rodziny, służby, jak wychowywać dzieci, jak przewodzić gospodarstwo domowe jak witać gości i dokonywać ponownych odwiedzin. Codzienna rutyna Rosjanina była skoordynowana z nabożeństwami, opierała się na bizantyjskiej liczbie godzin: 7 „dzień” i 17 „noc” zimą, 17 „dzień” i 7 „noc” latem, pierwszy „ dzień” i „noc” pokrywały się ze wschodem i zachodem słońca; o dziesiątej (szóstej godzinie zwykłego dnia) odprawiano mszę, o dwunastej obiad, potem sen, praca wieczorna do szóstej, po szóstej odpoczynek i sen. Dla chłopów i zwykłych mieszkańców miast cały dzień zależał od charakteru i ilości pracy. Rodzina w rosyjskim umyśle była wyjątkowo zamkniętą komórką, małżeństwo było instytucją kościelną. „Domostroj” główna cnota kobiety widziały w religijności, całkowitym podporządkowaniu się mężowi, trosce o rodzinę i ciężkiej pracy. Musiała umieć prowadzić dom, opiekować się duszami podopiecznych – uczyć ich modlitwy, pilnować moralności. Względna wolność Słowianki w X-XIII wieku została stopniowo zastąpiona przez jej restrykcje we wszystkich warstwach społecznych. Przed ślubem dziewczyna była całkowicie podporządkowana ojcu, po ślubie - mężowi. Porządna kobieta nigdy iw żadnym wypadku nie pokazywała się bez eskorty, rzadko wychodziła z domu, zazwyczaj tylko do kościoła. Podczas rozmowy z nieznajomymi uważano za przyzwoite zakrywanie twarzy rękawem. W kręgu domowym kobietę od dzieciństwa otaczały liczne pielęgniarki, „matki”, nianie, sianokosy, często biedni krewni i przyzwyczajeni. Wychodząc za mąż i zostając kochanką, kobieta musiała śledzić codzienne życie wszystkich licznych domowników, wstawać przed wszystkimi i później kłaść się spać. Krąg społeczny kobiety był bardzo ograniczony. Właściciel zwykle pilnował wydatków, opiekę nad dziećmi przekazywano zaufanej służbie, a gospodyni dbała o ubrania i naczynia. Robótki ręczne, których uczono od najmłodszych lat, uważano za godne zajęcie. Umiejętność czytania i pisania uczono bardzo nielicznych. „Wielka rodzina”, która mieszkała na „dziedzińcu”, była stabilna, składała się z kilku gałęzi krewnych; tylko głowa rodziny miała prawo rozdzielenia niektórych z nich. Dom podzielono na część damską i męską. Męska toaleta była zamknięta przez głowę rodziny. Połowa kobieca składała się ze swietłoka, wież i ogrodu do spacerów. Stopień starszeństwa decydował o pozycji każdego mieszkańca domu, to samo dotyczyło służby, ich liczba określała szlachetność gospodarza, który skarżył się i karał według własnego uznania. Małżeństwa zawierano zgodnie z wolą rodziców. Wczesne małżeństwo lub małżeństwo chronione przed pokusami życia w pojedynkę. Kobiety były wydawane za mąż od 11-12 lat, mężczyźni - od 12-15 lat; w rodzinach chłopskich, gdzie żona była postrzegana przede wszystkim jako robotnica, panna młoda mogła być starsza od pana młodego. Rozwody były rzadkie, odbywały się na podstawie listów rozwodowych i wyroków księży. Małżeństwo konsekrowane przez Kościół można było zawrzeć tylko trzy razy. Od imprezy rodzinne chrzciny częściej odbywały się ósmego dnia po urodzeniu; dziecku spieszyło się do chrztu, aby w razie śmierci Bóg „zabrał je do siebie”. Urodzin nie uważano za święto, uroczyście obchodzono tylko imieniny; w „dzień anioła” przyszłym gościom wysyłano torty urodzinowe tym bardziej, im wyższa była ranga gościa, wieczorem prezentowano jubilata na uczcie. Podczas parapetówki kapłan poświęcił dom, do którego wnieśli chleb i sól (symbol dobrobytu i zbawienia od „złego oka”) oraz przesądnych ludzi - czarnego kota lub kurczaka; po czym była uczta. Pogrzeb w potocznej świadomości uważany był za zaślubiny ze śmiercią, a ślub za pogrzeb dziewczęcej wolności. Dlatego w pieśniach, które towarzyszyły tym rytuałom, jest wiele podobieństw. Uważano, że chrześcijanin umierał godną śmiercią, jeśli był przytomny, aby odczytać swój testament, pobłogosławić ikoną swoich bliskich, uwolnić poddanych, złożyć „datki” na kościoły i klasztory; po śmierci na oknie umieszczano wodę święconą - „do mycia i odżywiania duszy”, ludzie z dobrobytem zatrudniali żałobników. Starali się szybko zakopać (latem - w jeden dzień); po opuszczeniu trumny pocałowali ikonę, zjedli kutyę; po pogrzebie odbywały się uroczystości upamiętniające, potem dziewiątego i czterdziestego dnia; od pogrzebu do 40-dniowego wspomnienia czytają Psałterz, często przy grobie, w kościele iw domu. Etykieta gości na Rusi uwzględniała wiek i pochodzenie. Do równych gości wjechaliśmy na podwórze, a następnie podjechaliśmy na ganek; do wyższej osoby szedł pieszo przez dziedziniec; nie było w zwyczaju, aby starsi chodzili do młodszych. ważna osoba zaprosił samego właściciela lub jego krewnych, mniej ważnych - krewnych lub służących; na ganku przyjmowano szlachetnego gościa lub urządzano trzy spotkania (służba przy bramie, krewni na podwórzu i właściciel na ganku), równy – na sieni, młodszy – w izbie. Przy wejściu do domu gość zostawiał w przedpokoju patyk (lub laskę), wchodził do pokoju bez kapelusza, trzykrotnie przeżegnał się na obrazie, następnie kłaniał się właścicielowi, równi wyciągali do siebie ręce; przyjaciele i krewni otworzyli ramiona, pocałowali gościa w głowę, przycisnęli go do piersi. Na wizycie nie można było kaszleć i wydmuchać nosa; gospodarz musiał szczególnie komplementować gościa, nazywając go „żywicielem rodziny” i „dobroczyńcą”; osoby świeckie pytano o zdrowie, osoby duchowe o zbawienie. Przy rozstaniu trzykrotnie chrzczono ich na obrazie, kłaniano się im, całowano właściciela, raz ochrzczono, a właściciel eskortował gościa do sieni lub werandy, zgodnie z jego szlachetnością. Właściciel miał uporczywie leczyć gości, którzy nie mieli prawa odmówić poczęstunku. Często jedzenie z uczty wysyłano zaproszonym, którzy z jakiegoś powodu nie przychodzili. Zgodność szybkie dni miał duże znaczenie. Obrazy naczyń powstawały prawie przez rok. Dobry gospodarz zawsze miał dużo jedzenia. Tylko najbiedniejsi ludzie kupowali żywność na rynku. Biesiady urządzała zarówno jedna osoba, jak i kilku gospodarzy jednocześnie - takie biesiady nazywano „braciami”. Właściciel przygotował się wcześniej, udekorował pokój futrami, dywanami, drogocennymi naczyniami; goście siedzieli według „rangi”. Najpierw wypili kieliszek wódki, jedząc chleb łamany przez właściciela, potem następowały zmiany potraw. Kiedy wzniesiono toast, każdy z gości szedł na środek sali i pił filiżankę. Zamorskie wino i ich rodzimy „miód” płynęły jak rzeka, służący nieśli ogromne półmiski z mięsem i dziczyzną. Kobiety zasiadały przy stole na równi z mężczyznami. Ulubionymi rozrywkami bogatych ludzi były sokolnictwo, polowania na jastrzębie i psy. Organizowano wyścigi, turnieje, różne gry dla zwykłych ludzi. Integralną częścią życia starożytnej Rosji, zwłaszcza na północy, była jednak, podobnie jak w czasach późniejszych, łaźnia. Nabożeństwa, które zaszczepiały w ludziach miłość do muzyki, były ogólnodostępnym widowiskiem i akcją o zasięgu ogólnopolskim; piosenka towarzyszyła Rosjanom zawsze i wszędzie. Przed panowaniem Aleksieja Michajłowicza nie było teatru, liczba i charakter rozrywek był ściśle ograniczany przez kościół, którego autorytet był niewzruszony. Czas Bożego Narodzenia był wesoło obchodzony z niezastąpionymi mamami; Zapusty to czas jazdy na łyżwach, okrągłych tańców i festynów. Karnawał, tak charakterystyczny dla Europy Zachodniej, nie zakorzenił się w Rosji z powodu mrozów w okresie Maslenicy i wielkiej surowości Cerkwi wobec takich zabaw. Odzież damska i męska miała takie same linie, nigdy nie była dopasowana do sylwetki, składała się z kilku warstw: bielizna - domowa, środkowa i górna. Letnik zakładano na koszulę dla kobiet, następnie futro (lub sukienkę, podgrzewacz pod prysznic, ocieplacz), płaszcz lub futro, a dla mężczyzn kaftan, feryaz, futro, futro płaszcz. Eleganckie ubrania (w tym drogie), przechowywane przez wiele lat, były w prawie każdej rodzinie, a nakrycie głowy wskazywało na różnice w statusie społecznym. Odzież była często wysadzana perłami, kamieniami półszlachetnymi i szlachetnymi nićmi (złotymi i srebrnymi).

Dziewczęta zawsze odsłaniały włosy spod koron (lub opasek), zamężne kobiety chowały je pod włosami, na które zakładały ubrus (szal), kiku lub kokoshnik. To było nieprzyzwoite, żeby kobieta wyszła na ulicę bez różu, antymonu, wybielacza. Kiedyś podążali za wschodnią modą na czernienie zębów. Kolczyki, naszyjniki, pierścionki, a jednocześnie kilka ikon i krzyżyków na szyi nosiły zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Pod koniec XVII wieku porządek budownictwa mieszkaniowego zaczął ingerować w rozwój kultury i społeczeństwa, a wraz z nadejściem Piotra I granice komunikacji między Rosją a innymi państwami zaczęły się rozszerzać, a europejskie normy zachowania wpojony.

Rozdział 2. Etykieta w czasach Piotra Wielkiego (1696-1725)

Sposób życia w Rosji zaczął się diametralnie zmieniać w epoce Piotra I. Postawiwszy sobie za zadanie europeizację całego stylu życia w Rosji, Piotr I zaczął wprowadzać różne innowacje na niespotykaną dotąd skalę w życie codzienne i życie rosyjskiej szlachty. Realizował trzy cele: oswajanie wyższych warstw społeczeństwa rosyjskiego z formami leczenia, wprowadzanie kobiet do życia publicznego, scalanie różnych klas i mieszanie ich z cudzoziemcami. Powstały specjalne podręczniki i instrukcje, które szczegółowo wyjaśniały, jak zachowywać się w społeczeństwie w różnych sytuacjach. Na przykład „Uczciwe zwierciadło młodości, czyli wskazania do światowego zachowania”, napisane w 1717 r. na polecenie Piotra I, było przeznaczone dla młodych szlachciców i uczyło ich, jak zachowywać się w świeckim społeczeństwie, aby odnosić sukcesy na dworze. Młody szlachcic musiał być przede wszystkim uczciwy, szanować innych, szanować rodziców. Osobny rozdział poświęcono zachowaniom dzieci w społeczeństwie iw domu: „Nikt nie śmie zwiesić głowy i spuszczonego wzroku na ulicę, ani patrzeć z ukosa na ludzi, ale chodzić prosto, nie pochylać się i trzymać głowę prosto, ale fajnie jest popatrzeć na ludzi i to przyjemnie z pełną wdzięku stałością, żeby nie powiedzieli: chytrze na ludzi patrzy. Liczba działań podejmowanych przez Piotra I w celu wprowadzenia nowej kultury w Rosji była ogromna. Zasady etykiety wprowadzano w życie odpowiednimi dekretami zawierającymi groźby kar za ich nieprzestrzeganie. Należy zauważyć, że zmiany dotyczyły głównie życia pozarodzinnego. W rodzinie zachowano te same patriarchalne stosunki z niekwestionowanym posłuszeństwem wobec starszego mężczyzny. Życie dworskie było ściśle uregulowane i towarzyszyły mu złożone ceremonie. W pałacu codziennie odbywały się uroczyste wyjścia członków rodziny cesarskiej, przyjęcia zagranicznych ambasadorów, audiencje u osób prywatnych. Były to wszystkie wyszukane rytuały, z których wiele wykonywano z niewiarygodną pompą. Nad poprawnością ich wykonania czuwał główny mistrz ceremonii. Cesarz domagał się prawidłowego i precyzyjnego wykonywania ceremonii dworskich. Sam cesarz, podobnie jak jego dworzanie, musiał ściśle przestrzegać wszystkich przyjętych konwencji. Bale zajmowały szczególne miejsce w życiu świeckim w ogóle, aw życiu dworskim w szczególności. Piłki zostały wprowadzone do Rosji przez Piotra Wielkiego po jego powrocie z zagranicy w 1717 roku. W rezultacie w 1719 r. wydano dekret o sejmach. Sam Piotr, wzorując się na Francuzach, opracował zasady organizowania zgromadzeń i zachowania się na nich gości. Zgromadzenia każdej zimy rozpoczynały się od władcy, a kończyły naczelnikiem policji, a latem odbywały się w ogródek letni. Zgodnie z regulaminem apele trwały od 17:00 do 22:00. Kolejność zwołania Piotra I ustalił sam. Na zgromadzeniach największą salę przeznaczono na salę taneczną. W sąsiednich pokojach grano w warcaby i szachy. hazard zostały zakazane. Zgodnie z dekretem z 1718 r. gra w karty i kości była zabroniona „w obawie przed batem”. Jeden pokój był przeznaczony do palenia. Sam Piotr I ciągle palił fajkę i zapraszał wszystkich do pójścia za jego przykładem. W sejmikach musiały brać udział także kobiety, choć szlachta była temu przeciwna. Panie częstowano herbatą, kawą, mlekiem migdałowym, miodem i dżemem, a panów winem, piwem i fajkami. Muzyka na zgromadzeniach była głównie blaszana: trąbki, fagoty, oboje i kotły. Tańce na apelach dzieliły się na ceremonialne i angielskie. Taniec polski i menuet uznano za ceremonialny, angielski za anglaise, country dance i inne. Menuet był tańcem kameralnym: tancerki poruszały się małymi, miarowymi krokami, starając się nadać swoim sylwetkom pełne wdzięku pozy, a panie z gracją opuszczając ręce, lekko unosiły suknie. Przeciwnie, Angles wyróżniał się żywotnością i malowniczością ruchów. Tańczyli to również w parach, a pani niejako uciekła i wymknęła się dżentelmenowi. A on poszedł za nią. Reformy Piotra I wpłynęły także na instytucje prawa. Naruszona została tradycyjna izolacja rodzin bojarskich, szlacheckich i miejskich (posad). Od 1720 r. dozwolone były małżeństwa z cudzoziemcami (pod warunkiem, że małżonek zachował prawosławie). Pozwolono poślubić rozwiedzionych, a nawet pozbawionych kapłaństwa mnichów i księży. Gwałtownie wzrosła liczba nierównych małżeństw z przedstawicielami klas niższych, którzy osiągnęli „szereg”. Pary mogły spotykać się, jak dawniej, w kościele, potem na spacerach, które stały się bezpłatne dla kobiet, przyjęciach, apelach (nawet wychowankom klasztorów dano godziny na zapoznanie się z przyszłymi zalotnikami). Młodym pozwolono spotykać się przed ślubem i zaręczać sześć tygodni przed nim, ale wola rodziców w aranżowaniu małżeństw ich dzieci jeszcze przez długi czas była decydująca. Po dekretach Piotra wygląd różnych klas zaczął się bardziej różnić niż wcześniej. Strój rosyjski zachowywali kupcy i chłopi. Klasy wyższe ubierały się po europejsku - w krótkie kaftany dla mężczyzn i skomplikowane szaty dla kobiet. Piotr I przywiązywał wielką wagę do golenia brody, zbierania grzywien, golenia brody bojarów własnymi rękami. Dekret o fryzjerstwie został wydany w 1705 roku. Ale staroobrzędowcy, nawet pod groźbą kary, nie zgadzali się chodzić z „bosymi” twarzami (broda od dawna jest symbolem męskiej godności wśród Słowian), krótko przyciętymi głowy w zagranicznych perukach. Poprzez zmianę stosunku do kobiet Piotr I miał nadzieję na europeizację rosyjskiej szlachty. Jeszcze przed wprowadzeniem przymusowych zgromadzeń zniesiono „więzienne” odosobnienie bojarskich i szlacheckich żon i córek, które były obecne na różnych dworskich przyjęciach i świętach. Kobiety, które wykonywały rozkazy króla, lepiej zakorzeniły się w perukach: wyrafinowana technologia ówczesnych europejskich fryzur sprawiła, że ​​czesanie było długie i bolesne, dostępne tylko dla profesjonalnie wyszkolonego fryzjera. Dekolt w stylu zachodnim odsłaniał górną część klatki piersiowej, fason ówczesnych strojów był taki, że można je było założyć tylko przy pomocy służących. Kobiety, w tym dojrzałe bojary, wykazywały większą elastyczność niż ich mężowie: uczyły się francuskich „grzeczności” i tańców, ukłonów, niektórych obcych słów, opanowały literę, trzy razy dziennie zmieniały stroje, uczyły się gry na klawesynie. Często konieczność przestrzegania królewskich dekretów stawała się środkiem wpływania na męża. Kobiety dosłownie nauczyły się od nowa mówić i nie rumienić, zakrywając się rękawami. Od panowania Piotra Wielkiego kobiecie przypisywano prawo do posagu, mogła teraz sama zawierać układy, a od 1714 r. żony i córki miały silne prawa dziedziczne w rodzinie. Żony miały podróżować z mężami wysłanymi w interesach za granicę. Szlachcianka miała prawo do szarmanckiego traktowania, w rodzinach stolicy napaść na kobietę nie była już możliwa. Szlachetne kobiety zaczęły wywierać duży wpływ na dzieci, zaczęto interesować się ich wychowaniem. Na prowincji nawet zewnętrzna europeizacja rozprzestrzeniła się dopiero pod koniec XVIII wieku, a patriarchalny sposób życia zachował się jeszcze w rodzinach miejscowej szlachty. Odmienność wyglądu, wprowadzenie obcych języków i obcych zasad etykiety do codziennego życia szlachty, z czasem doprowadziło do tego, że chłopi zaczęli postrzegać szlachtę jako obcy, obcy naród. Przepych, luksus, izolacja klasowa, przewaga strony formalnej etykiety nad jej treścią – wszystkie te przejawy znalazły odzwierciedlenie w etykiecie szlacheckiej drugiej połowy XVIII wieku.

Rozdział 3. Zasady etykiety w XIX - początku XX wieku

Po Piotrze Wielkim powrót do dawnego niespiesznego trybu życia nie był już możliwy. Moralność bojarów została przezwyciężona, wiodącą posiadłością w Rosji była szlachta. Zasady etykiety w Rosji nabrały zabarwienia narodowego, a następnie były przekazywane z pokolenia na pokolenie. Społeczeństwo naśladowało nie tylko zewnętrzne ideały europejskie – zachowanie osoby świeckiej musiało odpowiadać modzie na sentymentalizm (późniejszy romantyzm): pożądana była „ciekawa bladość”, rozmowy na drażliwe tematy. Zainteresowanie muzyką, literaturą i malarstwem staje się obowiązkowe. W Rosji pojawiają się publikacje poruszające temat dobrych manier. Takim był na przykład magazyn „Przyjemny z przydatnym”, który został opublikowany przez pracowników Petersburskiego Korpusu Kadetów Szlachetnych. Pismo propagowało na swoich łamach przyzwoitość, umiar i miało wyraźnie edukacyjny charakter. Wydawany jest zbiór „Encyklopedia moralna”, w którym podano wyjaśnienia takich pojęć, jak życzliwość, zazdrość, złość, smutek. Była książka zatytułowana „O traktowaniu kobiet z mężczyznami”. W Moskwie i Petersburgu, jeden po drugim, wydawane są podręczniki, takie jak „Zręczny kawaler”, „Porządny człowiek-dżentelmen” itp. Książka L.I. Sokołowa była szczególnie popularna w Rosji w XIX wieku. „Człowiek świecki, czyli przewodnik po znajomości świeckiej przyzwoitości i regulaminu schroniska, przyjęty dobre towarzystwo". Wszystkie te publikacje miały charakter uniwersalny i dawały rady na każdą okazję: jak prowadzić gospodarstwo domowe, co jest obowiązkiem wobec bliskich, jak zachowywać się poza murami domu, odwiedzając znajomych czy nieznajomych, nie przeszkadzając innym i nie upokarzając siebie. Racjonalność w zachowaniu, rozsądek, rozważenie działań, troska i uwaga na innych - to motyw przewodni tych instrukcji. W ówczesnych podręcznikach etykiety wiele uwagi poświęcono sztuce podobania się i zdobywania ludzi. Zakładała wzajemną pomoc, uważność, gotowość do poświęcenia jednych wygód na rzecz innych, takt. Takt był jednym z najważniejszych warunków przebywania w świetle. Człowiek taktowny mógł być kochany i szanowany przez wszystkich, nie posiadając wielkiego umysłu, gdyż takt i roztropność w wielu wypadkach potrafiły zastąpić światu nawet wykształcenie. Natomiast osoba, u której najwyższe cnoty łączą się z nieprzyjemnymi cechami osobowymi: wiedza z dumą, odwaga z śmiałością, moralność z nadmierną surowością, nie była lubiana w społeczeństwie. Tym, którzy nie posiadali subtelności, wyczucia taktu, zdrowego rozsądku i wrażliwości, doradzano przestrzeganie ustalonych zasad. Stosunki świeckie nazywano znajomościami zawieranymi w salonach za obopólną zgodą, przy wzajemnej sympatii i równości stron. Kiedy się spotykali, wymieniali się kartkami, wizytami i wszelkimi uprzejmościami, zgodnie z zasadami przyzwoitości społecznej. Na spotkaniach podali sobie ręce, siedli obok siebie na kanapie i rozmawiali. Jeśli po wzajemnym przedstawieniu się następowało zaproszenie z którejś ze stron, które odpowiadało wizytą, nieprzyzwoitością było odmówić. Jeśli nie było zaproszenia, a chcieli się poznać, to dzień po znajomości (reprezentacji) wysyłali wizytówkę i czekali na zaproszenie. Jeśli znajomość miała miejsce między osobami zajmującymi nierówną pozycję lub tylko jedna strona była zainteresowana znajomością, nie uważano tego za stosunki świeckie: najwyższa osoba zaprasza, ale nie może być zaproszona; składa mu wizytę, ale nie jest zobowiązany do ponownego złożenia wizyty. Jeżeli stanowisko wnioskodawcy odpowiadało stanowisku najwyższa osoba, wtedy znajomość biznesowa lub przypadkowa znajomość może przekształcić się w świecki związek.

Od osoby świeckiej wymagano:

nie wstydzić się bycia uprzejmym i uważnym w stosunku do innych, zaspokajania ich skłonności i upodobań - schlebia to próżności każdej osoby i gwarantuje dobry stosunek do siebie, brak takich cech zawsze rodzi mściwość i wrogość;

współczuj innym i traktuj ich z życzliwością bądź uprzejmy i delikatny w stosunku do osób o niższym statusie społecznym;

okazywać kobietom szacunek i uważność, w rozmowie z nimi subtelnie schlebiać i nie obwiniać ich wad;

być w stanie wybaczyć mimowolne grzechy popełnione z niewiedzy i nie gardzić osobą za to, że nie zna wszystkich subtelności etykiety;

przyjmij ton społeczeństwa, w którym jesteś, bądź wesoły lub poważny, w zależności od nastroju otoczenia;

zawsze płacić za siebie, ale leczyć wszystkich – to jeden z nielicznych przypadków, kiedy ludzie nie chcą być obsługiwani, każdy chce pokazać, że sam jest w stanie zapłacić;

nie opowiadaj zbyt wielu historii;

nie obnoś się z własnymi sukcesami - prawdziwe cnoty zostaną zauważone nawet bez Twojego wskazania, ponadto milczenie na swój temat to pewna gwarancja uniknięcia wyśmiania i potępienia;

nie pojawiać się w społeczeństwie w złym nastroju i nie narzekać na kłopoty;

być w stanie pożegnać się na czas, aby nie sprawiać wrażenia natrętnych.

Stosunki biznesowe nie wymagały uprzejmości. Poza biurem, urzędem czy sklepem znajomość ustała, bez względu na pozycję stron w społeczeństwie. W przyszłości na spotkaniach wymieniano tylko ukłony. Najważniejszy i utytułowany szef musiał być zawsze miły i uprzejmy dla swoich podwładnych; podwładny z kolei powinien okazywać szacunek, ale nie służalczość. Nie zachęcano do uległości i łasienia. Podwładny, nawet jeśli był wyższy od swojego szefa statusem i pochodzeniem, nie rozmawiał z nim pierwszy, chyba że o interesach, i nie próbował się do niego zbliżyć, ale okazywał szacunek w każdych okolicznościach. Wizyty były niezbędny elementświecka komunikacja. Ludzie odwiedzali się w celu zawarcia znajomości lub podtrzymania starej. Specjalne wizyty składano przełożonym, lekarzowi lub adwokatowi. Zwyczajem było składanie krótkich wizyt przed wyjazdem. Wyjazd bez odwiedzenia znajomych i niepoinformowania ich o wyjeździe był sprzeczny z zasadami dobrego wychowania. Wracając po dłuższej nieobecności, nie mogło zabraknąć również odwiedzin u znajomych. Ponadto małżonkowie wspólnie odwiedzali członków rodziny, a kawalerów lub wdowców, którzy nie mieli dorosłych córek, mężczyzna odwiedzał sam. W piątek i sobotę w okresie Wielkiego Tygodnia nie odbywały się żadne odwiedziny. Podczas wizyty zawsze zabieraj ze sobą wizytówki. Kiedy przychodzili z wizytą, gospodyni sama wychodziła im na spotkanie, witała się z nimi, a jeśli ktoś jeszcze był w salonie, przedstawiała gościa wszystkim. Gospodyni, poznawszy gościa - zarówno kobietę, jak i mężczyznę - nie usiadła, dopóki gość nie usiadł. Istniała wówczas koncepcja pierwszej, czyli wstępnej wizyty. Takie wizyty składali nowożeńcy, pracownicy, którzy przybyli w inne rejony, a także usamodzielniający się młody człowiek. Gość musiał uważać, aby nie „siedzieć” dłużej niż 20 minut. Kurtuazyjne zaproszenie gospodarzy do dłuższego pobytu nie zostało potraktowane poważnie. Podczas pierwszej wizyty nie podano jedzenia. Na początku rozmowy gość podziękował za okazany mu zaszczyt.

Ważną rolę w życiu odgrywała sztuka ubierania się. Uważano, że dobrą formą jest trzymanie się mody. Wybór koloru sukni i garnituru, kapelusza, rękawiczek, butów, pończoch i biżuterii zajmował dużo czasu i to było monitorowane. Różnice w kolorze ubrań uznano za niesmaczne. kobieta na otwartej przestrzeni suknia wieczorowa mogła pojawiać się na przyjęciach i balach, a także na uroczystych przedstawieniach i koncertach. Tutaj dama mogła nosić diamenty, które miały być noszone tylko wieczorem. Diamentowy naszyjnik można było nosić tylko na balu, a potem z otwartym dekoltem sukienki. Młode dziewczęta nigdy nie miały nosić biżuterii pasującej do sukni zamężnej damy. Dziewczyny nie nosiły diamentów. Odpowiednią ozdobą dla dziewczynek mogło być tylko kilka sznurków pereł, koralowców, medalion lub krzyżyk na czarnym aksamicie i złoty zegarek na cienkim łańcuszku. Starsze panie ubrane w ciemniejsze kolory. Młode dziewczyny, kobiety - w lżejszych. Kobiety, zgodnie z ówczesną modą, nosiły długie spódnice, często z trenami i twardym gorsetem. Rękawiczki zakładano przed wyjściem na zewnątrz. Na balu, podczas zwiedzania, w teatrze i na koncertach, a także na ulicy nie zdejmowano rękawiczek. Zarówno kobieta, jak i mężczyzna musieli nosić rękawiczki do tańca. Mężczyzna na balu ma na sobie frak i białe koźlęce rękawiczki. Jeśli bal kończył się obiadem, rękawiczki zdejmowano dopiero po zasiadaniu do stolików, wkładano do kieszeni lub na kolana; wstając od stołu, założyli je ponownie. Jeśli ktoś siadał do fortepianu, to rękawiczki zdejmowano tuż przed występem. Po występie od razu zakładano rękawiczki. Jeśli rękawica pękła przy piłce, a nie było zapasowych, nadal należy nosić rękawiczki. Na przełomie XIX i XX wieku mężczyzna zdejmował rękawiczkę z prawej dłoni podczas podawania sobie dłoni, a także podczas wizyty. Frak, podobnie jak rozkloszowana sukienka dla kobiet, dla mężczyzn jest tylko strojem wieczorowym. W ciągu dnia frak bynajmniej nie był noszony. Stopniowo, różniąc się od innych strojów brakiem ozdób, frak stał się powszechnie akceptowany w społeczeństwie. Zapraszając damę do tańca, kłaniają się. Po tańcu panią należy zabrać na swoje miejsce. Jeśli dama odmówi, nadal musisz się ukłonić, a następnie odejść. Na przyjęciach panie ubierają się elegancko, ale gospodyni powinna być ubrana mniej elegancko niż goście. Gdy goście już mieli zasiąść do stołu, gospodyni, zapraszając gości, szła z najdostojniejszym gościem; za nią szedł właściciel z najpoważniejszą damą. Gospodarze zajęli środek tabeli; po prawej stronie właściciela siedział gość honorowy, po prawej ręce gospodyni - gość honorowy. Reszta usiadła, jak im wcześniej poleciła gospodyni. Usiadłszy, goście otworzyli serwetkę i położyli ją na kolanach, ale nie schowali za kołnierzem. Jedna ręka (ręka) leżała na stole podczas jedzenia. Łokcie nigdy nie były kładzione na stole. Nie wolno było też trzymać obu rąk na kolanach, a także opierać się o oparcie krzesła. Przy stole nie dało się pudrować, malować ust. Pod koniec obiadu serwetka nie była złożona, ale otwarta na swoim miejscu. Kiedy wstali od stołu, krzesło pozostało przy stole. Jeśli trzeba było przesunąć krzesło, zabierano je za górną krawędź oparcia, a nie za siedzisko. Znak do wstania od stołu dała gospodyni. Przez cały XIX wiek doskonalono formę edukacji, przyjmowaną przez coraz szersze kręgi społeczeństwa. Rosja nie pozostaje już w tyle za większością krajów europejskich. Na początku XX wieku wielu robotników i część chłopów było w stanie kształcić dzieci w gimnazjach i prawdziwych szkołach. Zarówno chłopcy, jak i dziewczęta otrzymywali wykształcenie średnie, ale wyższe edukacja kobiet z wielkim trudem przecierał drogę. W przypadku dziewcząt z najwyższego kręgu szlacheckiego preferowano edukację domową. Szczególną uwagę, jak poprzednio, zwracano na maniery, różne „doskonałości”, jak nazywano sztukę, i robótki ręczne. W publicznych i prywatnych placówkach oświatowych rózgi były środkiem wychowawczym, ale w rodzinach szlacheckich kary cielesne stały się już w XIX wieku zjawiskiem wyjątkowym. Pod koniec XIX wieku, kiedy szlachta szybko traciła swoją pozycję w społeczeństwie, obyczaje stały się znacznie bardziej swobodne. Wiele wymagań etykiety, które wcześniej wydawały się szlachcie niewzruszone, zaczęło tracić na znaczeniu. Pojawiły się organizacje kobiece, opowiadające się za zniesieniem wszelkich konwencji i całkowitym zrównaniem z mężczyznami. Ostateczny cios szlacheckiej etykiecie został zadany w 1917 roku. Przez pewien czas starali się go przestrzegać tylko na terenach armii białych, a następnie na wygnaniu. Rewolucja październikowa 1917 r. radykalnie zmieniła ideę życia. Wraz z nadejściem władzy radzieckiej sytuacja uległa zmianie. W pierwszych latach po rewolucji bolszewicy znieśli wiele rzeczy, które należały do ​​starego reżimu, w tym etykietę. Wszelkie jej przejawy w społeczeństwie były postrzegane jako anachronizm i okrutnie wyśmiewane. Na przykład słowo „pan”, które nie ma konotacji politycznych, zostało zastąpione neutralnym „obywatelem”, a traktowanie z szacunkiem postrzegano jako podporządkowanie. Od tego momentu dobre maniery, szlachetność, uprzejmość, takt, znajomość języków obcych zaczęto uważać za oznakę społeczeństwa burżuazyjnego. „Proletariackie” zasady etykiety pod wieloma względami zaprzeczały wcześniej istniejącym. Mężczyźni przestali być dzielnymi dżentelmenami, a kobiety pięknymi damami. Wszyscy zostali przyjaciółmi. Większość inteligencji została zmuszona do wyjazdu za granicę

Wniosek

Siła tradycji w życiu codziennym, tworzenie ścisłej hierarchii podporządkowania jest sformułowana w kodeksie zasad zwanym „Domostrojem”. Zasady tego przydziału opierały się na klasowym podziale społeczeństwa i podporządkowaniu niższych wyższym, młodszych starszym.

Przedpiotrowa Rosja chroniła swój patriarchalny świat przed wpływami zachodniej cywilizacji. Ale Piotr I z czasem zdał sobie sprawę, że aby wzmocnić siłę i autorytet państwa, Rosja musi przejść na europejski styl życia, w tym etykietę. W tym czasie ukazało się wiele książek, tworzonych przez różnych autorów, o nowych normach i zasadach postępowania skopiowanych z Zachodu. Zostały one wyjątkowo połączone z rosyjskimi zwyczajami i warunkami narodowymi. W podręcznikach etykiety z XIX - początku XX wieku. wielką wagę przywiązywano do sztuki lubienia i zjednywania sobie ludzi. Zakładała wzajemną pomoc, uważność, gotowość do poświęcenia jednych wygód na rzecz innych, takt i rozwagę.

Bibliografia

1. Bochanow A.N., Gorinow M.M. Historia Rosji od starożytności do końca XX wieku. M.: AST, 2010.

2. Emysheva E.M., Mosyagina O.V. Historia etykiety. Etykieta dworska w Rosji w XVIII wieku. Sekretariat, 2011r.

4. Emysheva E.M., Mosyagina O.V. Ogólna etykieta obywatelska w Rosji w XIX wieku. Sekretariat, 2009r.

5. Yuzhin V.I. Encyklopedia etykiety. - M.: Ripol klasyczny, 2010.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Badanie norm i tradycji etycznych Ruś przedPiotrowa, pierwsze spisane zasady postępowania. Cechy życia małżeńskiego i rodzinnego, prawa kobiet. Etykieta gościnna po rosyjsku. Zmiany droga życia Rosja w epoce Piotra I iw XIX-początku XX wieku.

praca semestralna, dodano 21.10.2010


Pojęcie etykiety - ustalony porządek przestrzeganie określonych norm postępowania. Zasady etykiety biznesowej są najważniejszym aspektem zachowania zawodowego. Cechy etykiety werbalnej, kultura wypowiedzi i zasady negocjacji. Etykieta telefoniczna.

test, dodano 27.02.2011


Etykieta jako harmonia zewnętrznej i wewnętrznej w dobie starożytności. Pojawienie się kodeksów postępowania w Rosji: „Domostroj” za Iwana IV Groźnego, „Zwierciadło Młodzieży” Piotra I. Ciekawostki związane z surowością etykiety dworskiej w Europie. Cechy etykiety w Azji.

streszczenie, dodano 17.06.2010


Historia powstania i ujawnienia treści etykiety biurowej jako zbioru zasad relacji z ludźmi w środowisku biznesowym. Analiza praw i norm etykiety biurowej, jej roli w kształtowaniu wizerunku firmy. Opis zasad postępowania w miejscu pracy.

test, dodano 29.01.2013


Pojęcie, istota, zasady i praktyczne znaczenie etykiety. Miejsce wizytówek we współczesnej etykiecie biznesowej. ogólna charakterystyka podstawowe normy etykiety i zasady zachowania w miejscach publicznych. Osobliwości komunikacja biznesowa z partnerami zagranicznymi.

streszczenie, dodano 30.11.2010


Historia rozwoju reguł określających zewnętrzne formy zachowania etykiety. Istota protokołu dyplomatycznego i przestrzeganie jego norm. Ogólna charakterystyka i rola symboli państwowych, ich cechy charakterystyczne. Wizyty i specyficzne koncepcje w dyplomacji.

praca semestralna, dodano 28.11.2012


Powołanie etykiety mowy. Czynniki determinujące kształtowanie się etykiety mowy i jej stosowanie. Etykieta biznesowa, znaczenie zasad etykiety mowy, ich przestrzeganie. Cechy etykiety narodowej, jej formuły mowy, zasady zachowania się w mowie.

streszczenie, dodano 11.09.2010


Analiza zasad i elementów etykiety: grzeczności, taktu, wrażliwości, skromności i poprawności. Badanie etykiety mowy pracownika sprzedaży oraz głównych etapów obsługi klienta. Opisy doboru odzieży biznesowej oraz kultury komunikacji w zespole.

test, dodano 29.04.2011


Historyczne aspekty powstania i rozwoju etykiety światowej. Pojęcie etykiety jako zespołu formalnych zasad postępowania, jej rodzaje i znaczenie praktyczne. Cechy etykiety biznesowej w krajach zachodnich (Ameryka, Francja) i wschodnich (Japonia, Chiny).

praca semestralna, dodano 30.03.2010


Istota i znaczenie etykiety, jej główne rodzaje: dworska, wojskowa, dyplomatyczna, cywilna. Cechy tradycji i obrzędów w Starożytny Egipt i Chiny. Specyfika etykiety europejskiej w różnych epokach historycznych. Normy przyzwoitego zachowania w Rosji.

Moduł 4

Temat 2. Normy etyczne i mowy oraz etykieta mowy. Typologia naruszeń norm etycznych i językowych

Specyfika rosyjskiej etykiety mowy

Etykieta mowy to system reguł zachowania się mowy i stabilnych formuł grzecznościowej komunikacji.

Posiadanie etykiety mowy sprzyja zdobyciu autorytetu, budzi zaufanie i szacunek. Znajomość zasad etykiety mowy, ich przestrzeganie pozwala czuć się pewnie i swobodnie, nie odczuwać niezręczności i trudności w komunikacji.

Ścisłe przestrzeganie etykiety mowy w komunikacji biznesowej pozostawia pozytywne wrażenie organizacji wśród klientów i partnerów, utrzymuje jej pozytywną reputację.

Etykieta mowy ma specyfikę narodową. Każdy naród stworzył własny system zasad zachowania mowy. W rosyjskim społeczeństwie specjalna wartość reprezentują takie cechy, jak takt, uprzejmość, tolerancja, życzliwość, powściągliwość.

Znaczenie tych cech znajduje odzwierciedlenie w licznych rosyjskich przysłowiach i powiedzeniach, które charakteryzują etyczne standardy komunikacji. Niektóre przysłowia wskazują na konieczność uważnego słuchania rozmówcy: Mądry człowiek nie mówi, ignorant nie pozwala mu mówić. Język - jeden, ucho - dwa, powiedz raz, dwa razy posłuchaj. Inne przysłowia wskazują na typowe błędy w budowaniu rozmowy: Odpowiada, gdy nie jest pytany. Dziadek mówi o kurczaku, a babcia o kaczce. Słuchaj, a my będziemy milczeć. Głuchy słucha, jak mówi niemy. Wiele przysłów ostrzega przed niebezpieczeństwem słowa pustego, próżnego lub obraźliwego: Wszystkie kłopoty człowieka pochodzą z jego języka. Krowy łapie się za rogi, ludzi za język. Słowo to strzała, jeśli w nią strzelisz, nie zwrócisz jej. Co nie zostało powiedziane, można powiedzieć, co zostało powiedziane, nie może zostać zwrócone. Lepiej zaniżać niż powtarzać. Meletuje od rana do wieczora, ale nie ma czego słuchać.

Takt- to norma etyczna, wymagając od mówcy zrozumienia rozmówcy, unikania nieodpowiednich pytań, omawiania tematów, które mogą być dla niego nieprzyjemne.

kurtuazja polega na umiejętności przewidywania ewentualnych pytań i życzeń rozmówcy, gotowości do szczegółowego poinformowania go o wszystkich istotnych dla rozmowy tematach.

Tolerancja jest spokojne odnoszenie się do ewentualnych różnic zdań, unikanie ostrej krytyki poglądów rozmówcy. Powinieneś szanować opinie innych ludzi, starać się zrozumieć, dlaczego mają taki lub inny punkt widzenia. Z taką cechą charakteru jak tolerancja jest ściśle związana konsystencja- umiejętność spokojnego reagowania na nieoczekiwane lub nietaktowne pytania i wypowiedzi rozmówcy.

życzliwość jest niezbędna zarówno w stosunku do rozmówcy, jak iw całej konstrukcji rozmowy: w jej treści i formie, w intonacji i doborze słów.

Technika wykonania form etykiet

Każdy akt komunikacji ma początek, część główną i zakończenie. Jeśli adresat nie jest zaznajomiony z tematem wypowiedzi, komunikacja zaczyna się od znajomego. W tym przypadku może to nastąpić bezpośrednio i pośrednio. Oczywiście pożądane jest, aby ktoś cię przedstawił, ale są chwile, kiedy musisz to zrobić sam. Etykieta sugeruje kilka możliwych formuł:

Pozwól mi się poznać.

chciałbym Cię poznać.

Poznajmy się.

Poznajmy się.

W przypadku kontaktu telefonicznego lub osobistego z placówką konieczne staje się przedstawienie się:

Pozwól, że się przedstawię.

Nazywam się Siergiejew.

Nazywam się Walerij Pawłowicz.

Formalne i nieformalne spotkania znajomych i nieznajomych rozpoczynają się powitaniem.

Oficjalne formuły powitania:

Witam!

Dobry wieczór!

Nieformalne formuły powitania:

Witam!

Witam!

Początkowym formułom komunikacji przeciwstawiają się formuły stosowane na końcu komunikacji, wyrażają one życzenie: Wszystkiego dobrego (dobrego)! lub nadzieję na nowe spotkanie: Do zobaczenia jutro. Aż do wieczora. Do widzenia.

W trakcie komunikacji, jeśli jest ku temu powód, ludzie zapraszają i składają gratulacje.

Zaproszenie:

Pozwól, że cię zaproszę...

Przyjdź na wakacje (rocznica, spotkanie).

Miło nam będzie Cię zobaczyć.

Gratulacje:

Pozwól, że pogratuluję Ci…

Proszę przyjąć moje szczere (serdeczne, ciepłe) gratulacje...

Serdeczne gratulacje...

Wyrażenie prośby powinno być grzeczne, delikatne, ale bez nadmiernego łasienia:

Zrób mi przysługę...

Jeśli ci to nie przeszkadza (jeśli ci to nie przeszkadza)...

Bądź miły…

Czy mogę cię spytać...

Błagam Cię...

Rady i sugestie nie powinny być wyrażane kategorycznie. Wskazane jest sformułowanie porady w formie delikatnej rekomendacji, komunikatu o pewnych ważnych dla rozmówcy okolicznościach:

Pozwól, że zwrócę twoją uwagę…

Sugerowałbym ci...

Treść odmowy spełnienia żądania może być następująca:

(I) nie może (nie może, nie może) pomóc (pozwolić, pomóc).

Obecnie to (zrobić) nie jest możliwe.

Zrozum, teraz nie czas na składanie takich próśb.

Przykro mi, ale nie możemy (ja) spełnić twojej prośby.

Muszę odmówić (zakazać, nie pozwolić

Interakcja mowy i etykiety behawioralnej

Etyka jest ściśle związana z etyką. Etyka określa zasady moralnego postępowania (w tym komunikowania się), etykieta implikuje określone zachowania i wymaga stosowania zewnętrznych, wyrażających się w określonych czynnościach mowy, formuł grzecznościowych.

Przestrzeganie wymogów etykiety z naruszeniem norm etycznych jest hipokryzją i oszukiwaniem innych. Z drugiej strony zachowanie całkowicie etyczne, któremu nie towarzyszy przestrzeganie etykiety, nieuchronnie wywoła nieprzyjemne wrażenie i spowoduje, że ludzie zwątpią w moralne cechy jednostki.

W komunikacji ustnej należy szanować szereg etycznych oraz normy etykietyściśle ze sobą spokrewnione.

Po pierwsze, musisz okazywać szacunek i życzliwość rozmówcy. Zabrania się obrażania, obrażania, wyrażania pogardy rozmówcy swoją mową. Należy unikać bezpośrednich negatywnych ocen osobowości partnera komunikacji, można oceniać tylko określone działania, zachowując niezbędny takt. Szorstkie słowa, bezczelna forma wypowiedzi, arogancki ton są nie do przyjęcia w inteligentnej komunikacji. A z praktycznego punktu widzenia takie cechy zachowania mowy są niewłaściwe, ponieważ nigdy nie przyczyniają się do osiągnięcia pożądany rezultat w komunikacji.

Grzeczność w komunikacji polega na zrozumieniu sytuacji z uwzględnieniem wieku, płci, pozycji służbowej i społecznej partnera komunikacji. Czynniki te determinują stopień sformalizowania komunikacji, dobór formuł etykiety oraz zakres tematów nadających się do dyskusji.

Po drugie, mówcy nakazuje się być skromnym w samoocenach, nie narzucać własnych opinii, unikać nadmiernej kategoryczności wypowiedzi.

Ponadto konieczne jest postawienie partnera komunikacyjnego w centrum uwagi, zainteresowanie jego osobowością, opinią, uwzględnienie jego zainteresowania określonym tematem.

Konieczne jest również uwzględnienie zdolności słuchacza do postrzegania sensu twoich wypowiedzi, wskazane jest, aby dać mu czas na odpoczynek i koncentrację. Ze względu na to warto unikać zbyt długich zdań, warto robić małe pauzy, stosować formuły mowy dla podtrzymania kontaktu: Ty oczywiście wiesz…; może cię zainteresuje...; jak widzisz...; Uwaga…; należy zauważyć ... itp.

Normy komunikacyjne determinują zachowanie słuchacza.

Po pierwsze, konieczne jest odłożenie innych spraw, aby wysłuchać tej osoby. Ta zasada jest szczególnie ważna dla tych profesjonalistów, których zadaniem jest obsługa klientów.

Podczas słuchania należy okazywać szacunek i cierpliwość w stosunku do mówiącego, starać się słuchać wszystkiego uważnie i do końca. W przypadku dużego obciążenia dopuszczalna jest prośba o poczekanie lub przełożenie rozmowy na inny termin. W oficjalnej komunikacji całkowicie niedopuszczalne jest przerywanie rozmówcy, wstawianie różnych uwag, zwłaszcza tych, które ostro charakteryzują propozycje i prośby rozmówcy. Podobnie jak mówca, słuchacz stawia swojego rozmówcę w centrum uwagi, podkreśla zainteresowanie komunikacją z nim. Powinieneś także być w stanie wyrazić zgodę lub sprzeciw w odpowiednim czasie, odpowiedzieć na pytanie, zadać własne pytanie.

etyka i troska o etykietę i pismo.

Ważną kwestią etykiety korespondencji biznesowej jest wybór adresu. W przypadku listów standardowych na oficjalne lub drobne okazje apel jest odpowiedni Szanowny Panie Pietrow! W przypadku listu do przełożonego, zaproszenia lub innego listu w ważnej sprawie wskazane jest użycie słowa drogi i nazwanie adresata po imieniu i patronimie.

W dokumentach biznesowych konieczne jest umiejętne wykorzystanie możliwości systemu gramatycznego języka rosyjskiego. Na przykład aktywny głos czasownika jest używany, gdy konieczne jest wskazanie znaku. Strona bierna powinna być użyta, gdy fakt wykonania czynności jest ważniejszy niż wzmianka o osobach, które czynność wykonały.

Dokonana forma czasownika podkreśla kompletność działania, a niedokonana wskazuje, że czynność jest w trakcie rozwoju. W korespondencji biznesowej istnieje tendencja do unikania zaimka I. Pierwsza osoba jest wyrażona przez koniec czasownika.

Dystanse mowy i tabu

Dystans w komunikacji głosowej zdeterminowany wiekiem i statusem społecznym. Wyraża się to w mowie za pomocą zaimków ty i ty. Etykieta mowy określa zasady wyboru jednej z tych form. Ogólnie wybór jest podyktowany złożoną kombinacją zewnętrznych okoliczności komunikacji i indywidualnych reakcji rozmówców: stopień znajomości partnerów ( Ty- do kolegi ty- nieznany); formalność środowiska komunikacyjnego ( Ty- nieformalny ty- oficjalny); charakter związku Ty- przyjazny, ciepły ty- zdecydowanie uprzejmy lub napięty, zdystansowany, „zimny”); równość lub nierówność relacji ról (według wieku, stanowiska: Ty- równi i gorsi, ty równe i lepsze).

Wybór jednej z form zwracania się zależy nie tylko od pozycji formalnej i wieku, ale także od charakteru relacji rozmówców, ich nastroju do pewnego stopnia formalności rozmowy, gustu językowego i przyzwyczajeń.

W ten sposób zostaje ujawniony Ty- spokrewniony, przyjacielski, nieformalny, intymny, ufny, znajomy; ty- uprzejmy, pełen szacunku, formalny, zdystansowany.

W zależności od formy wniosku o Ty lub ty istnieją formy gramatyczne czasowników, a także formuły mowy powitania, pożegnania, gratulacji, wyrażenia wdzięczności.

Tabu- jest to zakaz używania określonych słów, ze względu na czynniki historyczne, kulturowe, etyczne, społeczno-polityczne lub emocjonalne.

Tabu społeczno-polityczne są charakterystyczne dla praktyki mowy w społeczeństwach o reżimie autorytarnym. Mogą dotyczyć nazw niektórych organizacji, wzmianek o pewnych osobach budzących sprzeciw rządzącego reżimu (np. opozycyjnych polityków, pisarzy, naukowców), pewnych zjawisk życia publicznego, które oficjalnie uznaje się za nieistniejące w tym społeczeństwie.

W każdym społeczeństwie istnieją kulturowe i etyczne tabu. Oczywiste jest, że przekleństwa, wzmianki o niektórych zjawiskach fizjologicznych i częściach ciała są zabronione.

zaniedbanie etyczne zakazy mowy jest nie tylko rażącym naruszeniem etykiety, ale także naruszeniem prawa. Zniewaga, tj. poniżenie honoru i godności innej osoby, wyrażone w nieprzyzwoitej formie, jest uważane przez prawo karne za przestępstwo (art. 130 Kodeksu karnego Federacji Rosyjskiej).

Gratulacje. Kultura krytyki w komunikacji słownej

Ważną zaletą osoby w komunikacji jest umiejętność składania pięknych i odpowiednich komplementów. Taktownie i we właściwym czasie komplement poprawia nastrój adresata, nastawia go na pozytywne nastawienie do rozmówcy, do jego propozycji, do wspólnej sprawy.

Komplement mówi się na początku rozmowy, przy spotkaniu, znajomości, rozstaniu lub w trakcie rozmowy. Komplement jest zawsze miły. Tylko nieszczery lub nadmiernie entuzjastyczny komplement jest niebezpieczny. Komplement może odnosić się do wyglądu, doskonałych umiejętności zawodowych, wysokiej moralności, umiejętności komunikowania się, zawierać ogólną pozytywną ocenę:

Wyglądasz dobrze (doskonały, świetny, doskonały, świetny) wyglądając.

Jesteś taki (bardzo) czarujący (inteligentny, zaradny, rozsądny, praktyczny).

Jesteś dobrym (doskonałym, znakomitym, znakomitym) specjalistą (ekonomistą, menedżerem, przedsiębiorcą).

Jesteś dobry (doskonały, doskonały, doskonały) w prowadzeniu (swojego) gospodarstwa domowego (biznesu, handlu, budownictwa).

Wiesz, jak dobrze (doskonale) przewodzić (zarządzać) ludźmi, organizować ich.

To przyjemność (dobra, doskonała) robić z tobą interesy (pracować, współpracować).

Kultura krytyki jest potrzebne, aby krytyczne wypowiedzi nie psuły relacji z rozmówcą i pozwalały mu wytłumaczyć swój błąd. Aby to zrobić, należy krytykować nie osobowość i cechy rozmówcy, ale konkretne błędy w jego pracy, niedociągnięcia jego propozycji, nieścisłość wniosków.

Aby krytyka nie wpływała na uczucia rozmówcy, pożądane jest sformułowanie uwag w formie uzasadnienia, zwracając uwagę na rozbieżność między zadaniami pracy a uzyskanymi wynikami. Przydatne jest budowanie krytycznej dyskusji o pracy jako wspólnego poszukiwania rozwiązań złożonych problemów.

Krytyka argumentów przeciwnika w sporze powinna polegać na porównaniu tych argumentów z niewątpliwymi ogólnymi postanowieniami rozmówcy, rzetelnymi faktami, zweryfikowanymi eksperymentalnie wnioskami oraz rzetelnymi danymi statystycznymi.

Krytyka wypowiedzi przeciwnika nie powinna dotyczyć jego cech osobistych, zdolności, charakteru.

Krytyka wspólnej pracy przez jednego z jej uczestników powinna zawierać konstruktywne propozycje, krytyka tej samej pracy przez osobę z zewnątrz może sprowadzać się do wskazania braków, gdyż opracowywanie decyzji to sprawa specjalistów, a ocena stanu rzeczy, skuteczności pracy organizacji jest prawem każdego obywatela.

Niewerbalne środki komunikacji

Podczas rozmowy ludzie używają gestów i mimiki oraz mowy werbalnej, aby przekazać swoje myśli, nastroje, pragnienia.

Język mimiki i gestów pozwala mówcy pełniej wyrazić swoje uczucia, pokazuje, jak bardzo uczestnicy dialogu panują nad sobą, jak naprawdę odnoszą się do siebie.

Głównym wskaźnikiem uczuć mówiącego jest wyraz jego twarzy, mimika.

W „Prywatnej retoryce” prof. N. Koshansky (St. Petersburg, 1840) mówi: "Nigdzie uczucia duszy nie odbijają się tak bardzo, jak w rysach twarzy i oczu, najszlachetniejszej części naszego ciała. Żadna nauka nie daje ognia oczom i życia rumieńce na policzkach, jeśli w mówcy uśpiona jest zimna dusza... Ruchy ciała mówców są zawsze w tajemnej zgodzie z uczuciem duszy, z dążeniem woli, z ekspresją głosu.

Mimika twarzy pozwala nam lepiej zrozumieć rozmówcę, dowiedzieć się, jakie uczucia on przeżywa. Tak więc uniesione brwi, szeroko otwarte oczy, opuszczone usta, lekko otwarte usta wskazują na zaskoczenie; opuszczone brwi, zakrzywione zmarszczki na czole, zmrużone oczy, zamknięte usta, zaciśnięte zęby wyrażają złość.

Smutek odzwierciedlają opuszczone brwi, matowe oczy, lekko opuszczone kąciki ust, a szczęście spokojne oczy, uniesione zewnętrzne kąciki ust.

Gestykulacja też może wiele powiedzieć. Języka uczymy się od dzieciństwa, a gestów uczymy się w sposób naturalny i choć nikt wcześniej nie wyjaśnia ich znaczenia, osoby mówiące poprawnie je rozumieją i posługują się nimi. Wyjaśnia to fakt, że gest jest najczęściej używany nie sam w sobie, ale towarzyszy słowu, służy mu jako rodzaj pomocy, a czasem go wyjaśnia.

W języku rosyjskim istnieje wiele ustalonych wyrażeń, które powstały na podstawie wolnych zwrotów nazywających określony gest. Stając się jednostkami frazeologicznymi, wyrażają stan osoby, na przykład opuść głowę, obróć głowę, podnieś głowę, potrząśnij głową, nie podnoś ręki, rozłóż ręce, opuść ręce, pomachaj ręką, połóż rękę, wyciągnij rękę, połóż rękę na sercu, machaj palcem.

To nie przypadek, że w różnych retorykach, począwszy od starożytności, specjalne rozdziały poświęcono gestom. Teoretycy oratorium w swoich artykułach i książkach o wykładach zwracali szczególną uwagę na gestykulację. więc A.F. Koni pisze w „Poradach dla wykładowców”: „Gesty ożywiają mowę, ale należy ich używać ostrożnie. Gest ekspresyjny (podniesiona ręka, zaciśnięta pięść, ostry i szybki ruch itp.) powinien odpowiadać znaczeniu i znaczeniu danej frazy albo pojedyncze słowo (tu gest współgra z tonem, podwajając siłę mowy). Zbyt częste, monotonne, kapryśne, gwałtowne ruchy rąk są nieprzyjemne, nudne, irytujące i irytujące.

Mechaniczne gesty odwracać uwagę słuchacza od treści wypowiedzi, zakłócać jej odbiór. Często są wynikiem podniecenia mówiącego, świadczą o jego zwątpieniu.

Gesty, które mają jakiekolwiek znaczenie dla komunikacji, dzielą się na rytmiczne, emocjonalne, wskazujące, obrazkowe i symboliczne.

Rytmiczne gesty związane z rytmem mowy, podkreślają akcent logiczny, zwalnianie i przyspieszanie mowy, miejsce pauz, tj. co intonacja przekazuje w samej mowie.

Emocjonalne gesty przekazywać różne odcienie uczuć, na przykład podniecenie, radość, rozczarowanie, irytację, zamieszanie, zamieszanie.

gesty wskazujące mają za zadanie wybrać jeden obiekt spośród wielu jednorodnych, wskazać miejsce, w którym znajduje się przedmiot, wskazać kolejność przedmiotów. Gest wskazujący zaleca się stosować w bardzo rzadkich przypadkach, gdy zachodzi pilna potrzeba.

Gesty obrazkowe pojawiają się w następujących przypadkach:

jeśli nie ma wystarczającej liczby słów, aby w pełni przekazać ideę;

jeśli same słowa nie wystarczą ze względu na wzmożoną emocjonalność mówiącego, nerwowość, brak koncentracji, niepewność;

jeśli jest to konieczne dla wzmocnienia wrażenia i dodatkowego oddziaływania na słuchacza.

Gesty figuratywne są używane jako wizualne środki przekazywania myśli i nie powinny zastępować mowy werbalnej.

Symboliczne gesty warunkowo wyznaczają pewne typowe sytuacje i towarzyszą odpowiednim stwierdzeniom:

gest intensywności (ręka zaciśnięta w pięść) na słowa: Jest bardzo wytrwały. Jaka ona jest uparta;

gest odmowy, zaprzeczenia (odpychające ruchy dłoni lub obu dłoni z dłońmi skierowanymi do przodu) wraz ze stwierdzeniami: Nie, nie, nie, proszę. Nie? Nie;

gest sprzeciwu (ręka wykonuje w powietrzu ruchy „tam” i „tutaj”) wraz ze słowami: Tu i tam nie ma po co jechać. Jedno okno na północ, drugie na południe;

gest separacji, odmienności (dłonie otwarte, rozsuwają się w różnych kierunkach): Należy to odróżnić. To są zupełnie różne rzeczy. Poszli swoimi drogami;

gest zjednoczenia, dodania, sumy (palce są połączone w szczyptę lub dłonie dłoni są połączone): Pracowali dobrze. Bardzo do siebie pasują. A gdyby tak to połączyć. Połączmy siły.

Ergonomia środowiska część etykieta mowy

Pierwszą rzeczą, na którą ludzie zwracają uwagę, gdy przychodzą na spotkanie, rozmowę, spotkanie, spotkanie biznesowe, jest otoczenie zewnętrzne pomieszczenia, w którym mają być rozwiązywane wszelkie problemy. Wyniki rozmowy i negocjacji częściowo zależą od tego, jak wygląda gabinet lub gabinet.

Właściwa konstrukcja przestrzeni wymaga zgodności z jednym stylem w projekcie pokoju: w rozwiązaniu planistycznym, w dekoracji, wystroju, meblach. Odpowiednio i gustownie zaplanowane biuro pomaga stworzyć sprzyjające warunki do rozmowy, co sprzyja nawiązaniu owocnych kontaktów.

Powyższe dotyczy oczywiście nie tylko szafek. W przypadku innych pomieszczeń obowiązują specjalne wymagania. Wygodny i estetyczny układ powinien znajdować się w recepcji, w pomieszczeniach oddziałów, w salach lekcyjnych, w pomieszczeniach do przechowywania dokumentów.

Wygląd każdego pomieszczenia powinien odpowiadać jego celowi użytkowemu, sprawiać wrażenie rozsądnie zorganizowanego środowisko biznesowe. Meble i ich lokalizacja powinny być wygodne dla pracowników i gości.

Zadania do nauki

Co to jest etykieta mowy?

Jakie cechy moralne opierają się na etykiecie mowy?

Jakie są formuły mowy do rozpoczęcia komunikacji?

Jakie są formuły mowy na zakończenie komunikacji?

Co decyduje o odległości w komunikacji?

Co to jest tabu?

Jaka jest rola komplementów w komunikacji?

Jakich norm należy przestrzegać, krytykując pomysły rozmówcy?

Jakie są niewerbalne środki komunikacji?

Wstęp

Co to jest etykieta? Koncepcja jest filozoficzna. Według słownika „Etykieta to zbiór zasad postępowania odnoszących się do manifestacja zewnętrzna postawy wobec ludzi (traktowanie innych, formuły zwracania się i powitania, zachowania w miejscach publicznych, maniery, ubiór).

Etykieta określa zachowanie każdej osoby. To nie tylko zasady, których należy przestrzegać przy stole czy na przyjęciu, to generalnie wszystkie normy relacji międzyludzkich. Za pomocą takich zasad regulowane są interakcje z innymi. Rzeczywiście, etykieta wyraża się w różnych aspektach naszego zachowania. Na przykład różne ludzkie ruchy, postawy i pozycje, które przyjmuje, mogą mieć znaczenie etykiety: grzeczna pozycja twarzą do mówcy i wcale niegrzeczna - tyłem do niego. Dla celów etykiety często posługujemy się przedmiotami (podniesiony kapelusz, przedstawione kwiaty), cechami ubioru (wybór stroju odświętnego, żałobnego czy codziennego dobrze pokazuje, jak rozumiemy sytuację, jak traktujemy uczestników komunikacji). Nasza mowa odgrywa najważniejszą rolę w etykiecie wyrażania relacji z ludźmi.

Etykieta mowy to szeroki obszar stereotypów komunikacyjnych.

W procesie wychowania, socjalizacji człowiek, stając się osobowością i coraz pełniej opanowując język, poznaje normy etyczne relacji z innymi, w tym relacji językowych, czyli opanowuje kulturę komunikowania się. Ale w tym celu konieczne jest poruszanie się w sytuacji komunikacyjnej, w znakach roli partnera, odpowiadanie własnym cechom społecznym i spełnianie oczekiwań innych ludzi, dążenie do „wzoru”, który rozwinął się w umysłach tubylców mówcy, działają zgodnie z zasadami ról komunikacyjnych mówcy lub słuchacza, budują tekst zgodnie z normami stylistycznymi, opanowują ustne i pisemne formy komunikacji, potrafią komunikować się w kontakcie i na odległość, a także opanowują całą gamę niewerbalne środki komunikacji.

Przyjrzyjmy się więc bliżej cechom rosyjskiej etykiety i normom jej wdrażania.

Specyfika rosyjskiej etykiety mowy

Nie sposób wymienić kultury językowej, w której nie zostałyby przedstawione wymagania etykiety dla aktywności mowy. Początki etykiety mowy sięgają najstarszego okresu w historii języka. W społeczeństwie archaicznym etykieta mowy (podobnie jak etykieta w ogóle) ma podłoże rytualne. Słowo to ma szczególne znaczenie związane z ideami magicznymi i rytualnymi, związkiem między człowiekiem a siłami kosmicznymi. Zatem aktywność mowy człowieka, z punktu widzenia członków społeczeństwa archaicznego, może mieć bezpośredni wpływ na ludzi, zwierzęta i świat; regulacja tej czynności wiąże się przede wszystkim z chęcią spowodowania określonych zdarzeń (lub wręcz przeciwnie, uniknięcia ich). Relikty tego stanu zachowały się w różnych jednostkach etykiety mowy; na przykład wiele stałych formuł to rytualne życzenia, kiedyś postrzegane jako skuteczne: Cześć (również Bądź zdrowy); Dziękuję (od God Save). Podobnie wiele zakazów używania słów i konstrukcji, które we współczesnym języku uznawane są za przekleństwa, ma swoje korzenie w archaicznych zakazach – tabu.

Warstwy późniejsze, związane z różnymi etapami ewolucji społeczeństwa i jego struktury, z wierzeniami religijnymi itp. nakładają się na najstarsze wyobrażenia o skuteczności słowa. Na szczególną uwagę zasługuje dość złożony system etykiety mowy w społeczeństwach hierarchicznych, gdzie reguły komunikacji słownej wpisują się w semiotykę hierarchii społecznej. Przykładem jest dwór monarchy absolutnego (średniowieczny Wschód, Europa przełomu New Age). W takich społeczeństwach normy etykiety stawały się przedmiotem szkolenia i kodyfikacji oraz pełniły dwojaką rolę: pozwalały mówcy wyrażać szacunek dla rozmówcy i jednocześnie podkreślać wyrafinowanie własnego wychowania. Znana jest rola w kształtowaniu się nowej, zeuropeizowanej elity, jaką odegrały w epoce Piotrowej i kolejnych dziesięcioleciach podręczników etykiety.

W etykiecie mowy prawie wszystkich narodów można wyróżnić wspólne cechy; Tak więc prawie wszystkie narody mają stałe formuły powitania i pożegnania, formy szacunku wobec starszych itp. Jednak cechy te są realizowane w każdej kulturze na swój sposób. Z reguły najbardziej szczegółowy system wymagań istnieje w kulturach tradycyjnych. Jednocześnie, z pewną dozą konwencjonalności, można powiedzieć, że rozumienie etykiety mowy przez jej nosicieli przebiega jakby przez kilka etapów. Zamknięta tradycyjna kultura charakteryzuje się absolutyzacją wymagań etykiety dotyczących zachowania w ogóle, aw szczególności zachowania mowy. Nosiciel innej etykiety mowy jest tu postrzegany jako osoba słabo wykształcona lub niemoralna, albo jako osoba znieważająca. W społeczeństwach, które są bardziej otwarte na kontakty zewnętrzne, idea różnicy w etykiecie mowy między różnymi narodami jest zwykle bardziej rozwinięta, a umiejętność naśladowania cudzego zachowania mowy może być nawet powodem do dumy członka społeczeństwa.

We współczesnej, zwłaszcza miejskiej kulturze, kulturze społeczeństwa przemysłowego i postindustrialnego, miejsce etykiety mowy ulega radykalnemu przemyśleniu. Z jednej strony dochodzi do erozji tradycyjnych podstaw tego zjawiska: wierzeń mitologicznych i religijnych, wyobrażeń o niewzruszonej hierarchii społecznej itp. Etykieta mowy jest obecnie traktowana w aspekcie czysto pragmatycznym, jako środek do osiągnięcia celu komunikacyjnego: przyciągnięcia uwagi rozmówcy, okazania mu szacunku, wzbudzenia sympatii, stworzenia komfortowego klimatu do komunikacji. Tym zadaniom podlegają również relikty przedstawień hierarchicznych; porównaj na przykład historię zwracania się do pana i odpowiadających mu adresów w innych językach: element etykiety mowy, który kiedyś powstał jako oznaka statusu społecznego adresata, stał się później ogólnokrajową formą grzecznościowego zwracania się.

Z drugiej strony, etykieta mowy pozostaje ważną częścią języka i kultury narodowej. Nie można mówić o wysokim poziomie znajomości języka obcego, jeśli biegłość ta nie obejmuje znajomości zasad komunikacji słownej i umiejętności stosowania tych zasad w praktyce. Szczególnie ważna jest świadomość różnic w narodowej etykiecie mowy. Na przykład każdy język ma swój własny system adresów, który ukształtował się na przestrzeni wieków. Przy dosłownym tłumaczeniu znaczenie tych wezwań jest czasami zniekształcone; tak więc angielski Dear jest używany w oficjalnych adresach, podczas gdy odpowiedni rosyjski Dear jest używany z reguły w mniej formalnych sytuacjach. Albo inny przykład – w wielu zachodnich kulturach na pytanie Jak się masz? powinien odpowiedzieć: dobrze. Odpowiedź Zła lub Niezbyt uważana za nieprzyzwoitą: rozmówca nie powinien narzucać swoich problemów. W Rosji zwyczajem jest odpowiadanie na to samo pytanie neutralnie, raczej z negatywnym wydźwiękiem: Nic; Stopniowo. Różnice w etykiecie mowy iw ogóle w systemach reguł zachowania się mowy należą do kompetencji specjalnej dyscypliny - językoznawstwa i studiów regionalnych.

Każdy język ma swoją historię, wzloty i upadki. W szczególnie krytycznych momentach reform państwowych zawsze istnieje niebezpieczeństwo utraty uwagi na ten skarb narodowy, odwrócenia uwagi od pozornie ważniejszych potrzeb i problemów społeczeństwa. W naszych czasach wielkich przemian społecznych i duchowych niebezpieczeństwo to wzrosło wielokrotnie.

Język rosyjski w ciągu ostatnich dwóch dekad przetrwał wiele nie najlepszych wpływów i ingerencji. Na alarm biły dziesiątki osobistości ze świata nauki i kultury. Jeszcze na początku lat 90., zdając sobie sprawę z brzydkiego skażenia języka rosyjskiego, pisarze petersburskiej organizacji Związku Pisarzy Rosji podnieśli kwestię przyjęcia ustawy o ochronie języka rosyjskiego w państwie poziom. I dopiero na początku 98. populacja.

Etykieta mowy ma specyfikę narodową. Każdy naród stworzył własny system zasad zachowania mowy. W społeczeństwie rosyjskim szczególnie cenione są takie cechy, jak takt, uprzejmość, tolerancja, dobra wola i powściągliwość.

Takt to norma etyczna, która wymaga od mówcy zrozumienia rozmówcy, unikania nieodpowiednich pytań i omawiania tematów, które mogą być dla niego nieprzyjemne.

Uprzejmość polega na umiejętności przewidywania ewentualnych pytań i życzeń rozmówcy, gotowości do szczegółowego poinformowania go o wszystkich istotnych dla rozmowy tematach.

Tolerancja polega na zachowaniu spokoju wobec ewentualnych różnic zdań, unikaniu ostrej krytyki poglądów rozmówcy. Powinieneś szanować opinie innych ludzi, starać się zrozumieć, dlaczego mają taki lub inny punkt widzenia. Konsekwencja jest ściśle związana z taką cechą charakteru, jak tolerancja - umiejętność spokojnego reagowania na nieoczekiwane lub nietaktowne pytania i wypowiedzi rozmówcy.

Dobra wola jest konieczna zarówno w stosunku do rozmówcy, jak iw całej konstrukcji rozmowy: w jej treści i formie, w intonacji i doborze słów.

Odwołanie to najbardziej masywny i najbardziej uderzający znak etykiety.

W języku rosyjskim jest niewiele zaimków osobowych, ale ich waga w etykiecie mowy jest dość duża. Wybór między tobą a tobą jest szczególnie ważny. Ty zamiast Ty w zwróceniu się do jednego z Rosjan pojawił się stosunkowo niedawno (w XVIII wieku). Ten rodzaj ciebie był zakorzeniony przede wszystkim wśród wykształconej szlachty. Wcześniej Ty sam w sobie nie zawierał treści związanych z etykietą. Ale w porównaniu z tobą nabrała znaczenia bliskości, aw komunikacji osób, które nie są bliskie, zaczęła wyrażać nierówność społeczną, komunikację od góry do dołu. Rozmawiałeś z pospólstwem, służącymi. Stopniowo zdobywając kolejne warstwy mieszczan, użycie odpowiednio Ty i Ty nabierało różnych odcieni zgodnie z postawą właściwą dla każdej grupy społecznej.

Jako rękopis

KORNEV Petr Kazimirovich Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku

24.00.01 - teoria i historia kultury

Petersburg 2009

Praca została wykonana na Wydziale Sztuki Muzycznej Różnorodności Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Doradca naukowy -

doktor kulturoznawstwa i. o. Profesor EL Rybakow

I. A. Bogdanow, doktor nauk humanistycznych, prof

II Travin, kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny

Oficjalni przeciwnicy:

Wiodąca organizacja -

Uniwersytet Państwowy w Sankt Petersburgu

Obrona odbędzie się 16 czerwca 2009 r. o godz. 14.00 na posiedzeniu rady rozprawy D 210.019.01 na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu pod adresem:

191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2.

Rozprawa znajduje się w bibliotece Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Sekretarz Naukowy Rady Doktorat Kulturoznawstwa, prof

V. D. Leleko

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dzisiejszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie lata 30-te i 40-te. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Stopień rozwoju problemu. Do tej pory rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, m.in

nawiązując do stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problematyką ciągłości pokoleń, cech różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Bataszow, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Ko-nen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 1970-1980 przez Y. Panasiera, U. Sargenta. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu.

Tina. Problemy kształtowania stylu i harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylistycznej - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze encyklopedycznym.

Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie stylistycznej. klasyczne cechy wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.

Przedmiotem opracowania jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu 3 (M0s XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu w latach 30-40 w przestrzeni kulturowej XX wieku.

Wprowadzić do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej; określać użycie znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

Poznanie genezy nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;

Teoretyczną podstawą badań rozprawy jest całościowe kulturowe ujęcie zjawiska jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Aby rozwiązać zadania, użyliśmy

metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

Określa się oryginalność jazzu lat 30-40, bada się cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), innowacje wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego. nowoczesna kultura;

Znaczenie osiągnięć twórczych jest uzasadnione muzycy jazzowi, skompilowano oryginalną tabelę schematów aktywność twórcza czołowi pianiści jazzowi, którzy zdeterminowali rozwój głównych nurtów jazzu w latach 30.-40. XX wieku.

Struktura pracy. Opracowanie składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, sześciu akapitów, zakończenia, aneksu i bibliografii.

„Wstęp” uzasadnia aktualność wybranego tematu, stopień rozwinięcia tematu, określa przedmiot, przedmiot, cel i założenia pracy; podstawy teoretyczne i metody badawcze; ujawnia się nowość naukową, określa się znaczenie teoretyczne i praktyczne, podaje się informację o zatwierdzeniu pracy.

Pierwszy rozdział „The Art of Jazz: From Mass to Elite” składa się z trzech akapitów.

Nowa sztuka muzyczna rozwijała się w dwóch kierunkach: zgodnie z przemysłem rozrywkowym, w ramach którego jest dziś doskonalona; i jako sztuka sama w sobie, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Jazz w drugiej połowie lat 40. XX wieku, manifestując się jako sztuka elitarna, miał szereg istotnych cech, do których należały: indywidualność norm, zasad i form zachowań członków elitarnej społeczności, stając się tym samym niepowtarzalnym ; stosując subiektywną, indywidualnie twórczą interpretację tego, co znane; tworzenie celowo skomplikowanej semantyki kulturowej, wymagającej specjalnego przeszkolenia słuchacza. Problemem kultury nie jest jej podział na „masowy” i „elitarny”, ale ich związek. Dziś, gdy jazz stał się praktycznie sztuką elitarną, elementy muzyki jazzowej odnaleźć można także w wyrobach międzynarodowej kultury masowej.

W pierwszym akapicie „Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku” rozważany jest świat kultury początku XX wieku, w którym powstały nowe prądy i nurty artystyczne. Impresjonizm w malarstwie, awangarda w muzyce, modernizm w architekturze i nowa muzyka, które powstały pod koniec XIX wieku, zyskały sympatię publiczności.

Poniżej przedstawiono tworzenie tradycji kulturowych i muzycznych przez osadników ze Starego Świata i Afryki, które położyły podwaliny pod historię jazzu. Wpływy europejskie znalazły odzwierciedlenie w stosowaniu systemu harmonicznego, systemie notacji, zestawie użytych instrumentów oraz wprowadzeniu form kompozytorskich. Nowy Orlean staje się miastem, w którym rodzi się i rozwija jazz, czemu sprzyjają przejrzyste granice kulturowe, które dają wiele możliwości wielokulturowej wymiany. Od końca XVIII wieku istnieje tradycja, że ​​w weekendy i święta religijne niewolnicy i wolni ludzie wszystkich kolorów gromadzili się na Congo Square, gdzie Afrykanie tańczyli i tworzyli niespotykaną dotąd muzykę. Jazz był również promowany przez: żywą kulturę muzyczną, która łączy miłość miasta do arie operowe, francuskie pieśni salonowe, melodie włoskie, niemieckie, meksykańskie i kubańskie; pasja do tańca, ponieważ taniec był najbardziej dostępną i powszechną rozrywką bez granic i klas rasowych; kultywowanie przyjemnej prezentacji

czas dojazdu: tańce, kabarety, spotkania sportowe, wycieczki i wszędzie tam, gdzie jazz był nieodłącznym uczestnikiem; dominacja orkiestr dętych, w których udział stopniowo stał się prerogatywą muzyków murzyńskich, a utwory wykonywane na weselach, pogrzebach czy tańcach przyczyniły się do ukształtowania przyszłego repertuaru jazzowego.

W dalszej części paragrafu przeanalizowano prace krytyczne i badawcze autorów europejskich i amerykańskich opublikowane w latach 30-40-tych. Wiele wniosków i spostrzeżeń autorów pozostaje aktualnych do dziś. Podkreślono rolę fortepianu jako instrumentu, który dzięki swoim najszerszym możliwościom „przyciągał” najbardziej wszechstronnych muzyków. W tym okresie: orkiestry swingowe zyskują na sile (koniec lat 20.) – zaczyna się „złota era” swingu (lata 30. – początek lat 40.), a do połowy lat 40. XX wieku. - era swingu dobiega końca; do końca lat 30. ukazywały się płyty gramofonowe wybitnych pianistów: T. F. Wallera, D. R. Mortona, D. P. Johnsona, W. L. Smitha i innych mistrzów stylu „stride-piano”, pojawiły się nowe nazwiska; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson – plejada pianistów-wykonawców z powodzeniem popularyzuje „boogie-woogie”. Niewątpliwie wykonawcy przełomu lat 30. i 40. XX wieku. skupiają w swojej sztuce wszystkie osiągnięcia ery swingu, a poszczególni muzycy podsuwają pomysły nowej galaktyce wykonawców. „Poszerzenie granic użycia każdego instrumentu i komplikowanie wykonania nabiera wyrafinowania, wyrafinowania całości brzmienia, wyższego rozwija się technika wykonawcza na poziomie. Poważnym krokiem w rozwoju jazzu, popularyzacją najlepszych wykonawców, był cykl koncertów „Jazz w Filharmonii” lub w skrócie „JATP”. W 1944 r. pomysł ten zrodził się i z powodzeniem został zrealizowany przez impresario jazzowy Norman Granz. Muzyka, która do niedawna służyła jako „podpora” dla tańców, przenosi się do kategorii muzyki koncertowej i trzeba „umieć słuchać”. Tu znów widzimy wyłanianie się cech kultury elitarnej .

Drugi akapit, „Osobliwości kultury jazzowej”, omawia powstawanie jazzu, omawiane przez teoretyków i badaczy. Jazz został nazwany zarówno „prymitywnym”, jak i „barbarzyńskim”. Akapit bada różne punkty widzenia na pochodzenie jazzu. Kultura ludu murzyńskiego przybrała formę autoekspresji, która w warunkach życia amerykańskiego stała się częścią codziennego życia.

Specyfiką jazzu jest oryginalność brzmienia instrumentów. Pojawiła się wspólna muzyka do tańców i parad, w której każdy instrument miał swój własny „głos”. Zespół „tkający” linie melodyczne instrumentów został później nazwany „muzyką nowoorleańską” od miejsca jego powstania. Pierwszym i najważniejszym instrumentem w jazzie jest ludzki głos. Każdy wybitny wokalista tworzy indywidualny styl. Bębny i instrumenty perkusyjne wywodzą się z muzyki „afrykańskiej”, jednak granie na nich jazzu odbiega od tradycji „afrykańskiego” wykonawstwa. Zaskoczenie, dziecinność, powaga stały się nowymi cechami bębnów jazzowych.

komiczny duch, efekty - przerwy, nagła cisza, powrót do rytmu. Bębny jazzowe są ostatecznie instrumentem zespołowym. Pozostałe instrumenty sekcji rytmicznej – banjo, gitara, fortepian i kontrabas w dużym stopniu wykorzystują dwie role: indywidualną i zespołową. Trąbka (kornet) jest wiodącym instrumentem od czasów orkiestr marszowych z Nowego Orleanu. Innym ważnym instrumentem był puzon. Klarnet był „wirtuozowskim” instrumentem muzyki Nowego Orleanu. Saksofon, który pojawił się w muzyce nowoorleańskiej w niewielkim stopniu, zyskuje uznanie i popularność w dobie wielkich orkiestr. Rola fortepianu w historii muzyki jest ogromna. Jazz znalazł trzy podejścia do brzmienia tego instrumentu. Pierwszy opiera się na znakomitym dźwięczności, intensywności uderzenia, użyciu głośnych dysonansów; drugie podejście to również fortepian „perkusyjny”, ale z naciskiem na czyste interwały; i po trzecie, użycie ciągłych nut i akordów. Znakomici wykonawcy ragtime'u i utworów w tym stylu otrzymali pianiści profesjonalna edukacja(DR Morton, L. Hardin). Wnieśli do jazzu znaczną część światowej kultury muzycznej. Jazz nowoorleański przybierał różne formy, ponieważ muzyka służyła wielu społecznościom i role publiczne w kulturze miejskiej. Od ragtime'u instrumentalny jazz otrzymał wirtuozerię, której brakowało folkowemu bluesowi. Zachowanie wykonawców znacznie różniło się od powściągliwego, klasycznego - krzyki, śpiewy, pretensjonalne stroje stały się nieodłącznymi cechami wykonawców wczesnego jazzu. Wiele z tego, co jest w dzisiejszej muzyce, było w powijakach w muzyce Nowego Orleanu. Ta muzyka dała światu tak kreatywnych muzyków jak J. K. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Zamknięcie Storyville, części Nowego Orleanu, w 1917 roku przyczyniło się do rozpowszechnienia jazzu. Ruch muzyków jazzowych na Północ sprawił, że ta muzyka stała się własnością całej Ameryki: czarnych i białych, wschodnich i zachodnich wybrzeży. Muzyka jazzowa wywarła silny wpływ nie tylko na muzykę popularną i komercyjną, ale także nabrała cech złożonej sztuki artystyczno-muzycznej, stając się integralną częścią współczesnej kultury.

Nowa Muzyka obejmowało wszystko, co nazywa się jazzem, łącznie z jego różnymi interpretacjami. Według angielskiego badacza F. Newtona muzykę, której słuchali przeciętni Amerykanie i Europejczycy w latach 1917-1935, można nazwać jazzem hybrydowym. I stanowiła około 97% muzyki słuchanej pod szyldem jazzu. Wykonawcy jazzowi starali się osiągnąć poważniejsze podejście do swojej pracy. Dzięki modzie na wszystko, co amerykańskie, hybrydowy jazz rozprzestrzenił się wszędzie z kosmiczną prędkością. A po kryzysie lat 1929-1935 jazz odzyskał popularność. Równolegle z tendencją nowej muzyki do powagi, muzyka pop prawie całkowicie zaadaptowała murzyńską technikę instrumentalną i aranżacje używając nazwy „swing”. Międzynarodowość i masowość jazzu nadały mu komercyjny charakter. Jednak jazz był

panuje potężny duch zawodowej rywalizacji, który zmusza do szukania nowych dróg. Jazz w całej swojej historii udowodnił, że autentyczna muzyka w XX wieku może uniknąć utraty walorów artystycznych, nawiązując kontakt z publicznością. Jazz rozwinął swój własny język i tradycje.

Fenomenologiczna oprawa ma na celu ujawnienie, w jaki sposób jazz jest nam prezentowany, istnieje dla nas. No i oczywiście jazz to muzyka wykonawców, podporządkowana indywidualności muzyka. Sztuka jazzu jest jednym z ważniejszych środków wychowania do kultury w ogóle, aw szczególności do kultury estetycznej. Najzdolniejsi muzycy jazzowi potrafili zjednać sobie publiczność i wywołać całą gamę pozytywnych emocji. Tych muzyków można zaliczyć do szczególnej grupy ludzi, których wyróżnia wysoka towarzyskość, gdyż w jazzie to, co duchowe, staje się widoczne, słyszalne i pożądane.

Trzeci akapit „Subkultura jazzowa” bada istnienie jazzu w społeczeństwie.

Zmiany społeczne w życiu Amerykanów zaczynają pojawiać się już na początku lat 30. Z powodzeniem łączą rzetelną pracę z wieczornym odpoczynkiem. Zmiany te doprowadziły do ​​powstania nowych instytucji – sal tanecznych, kabaretów, restauracji ceremonialnych, klubów nocnych. W niesławnych dzielnicach Nowego Jorku, artystycznych gettach San Francisco (Bar-bary Coast) i murzyńskich gettach zawsze istniały nieoficjalne miejsca rozrywki. Z tych wczesnych sal tanecznych i kabaretowych wyrosły kluby nocne. Kluby, które powstały po I wojnie światowej, najbardziej przypominały sale koncertowe. Rozwojowi klubów i rozpowszechnieniu się jazzu sprzyjał także obowiązujący w Stanach Zjednoczonych zakaz spożywania alkoholu od r. 1920 do 1933. Te salony do nielegalnej sprzedaży alkoholu (po angielsku - „speakeasy”) były wyposażone w ogromne bary, wiele luster, duże sale wypełnione stołami. Wzrostowi popularności „Speakeasy” sprzyjały: dobre jedzenie, parkiet taneczny i występ muzyczny. Wielu gości tych lokali uznało jazz za doskonały dodatek do takiego „relaksu”. Po zniesieniu zakazu, przez dekadę (od 1933 do 1943) działało wiele klubów z muzyką jazzową. Był to już nowy, odnoszący sukcesy typ miejskich instytucji kultury. Popularność jazzu zmieniła się w drugiej połowie lat czterdziestych i kluby jazzowe (ze względów ekonomicznych) stały się dogodnym miejscem do nagrywania koncertów i łączenia z innymi formami rozrywki. A fakt, że nowoczesny jazz był muzyką do słuchania, a nie do tańczenia, również zmienił atmosferę klubów. Oczywiście głównymi amerykańskimi ośrodkami „klubowymi” lat 30. i 40. były Nowy Orlean, Nowy Jork, Chicago, Los Angeles.

Opuszczając Nowy Orlean w 1917 roku, jazz stał się własnością całej Ameryki: północnego i południowego, wschodniego i zachodniego wybrzeża. Światowa trasa, po której poruszał się jazz, zdobywając coraz więcej nowych fanów, przedstawiała się mniej więcej tak: Nowy Orlean i okolice miasta (lata 1910); wszystkie miasta w Mississippi

sipi, gdzie nazywały się parowce z muzykami na pokładzie (lata 1910); Chicago, Nowy Jork, Kansas City, miasta Zachodniego Wybrzeża (1910-1920); Anglia, Stary Świat (1920-1930), Rosja (1920).

W akapicie szczegółowo opisano miasta, w których rozwój jazzu następował najintensywniej. Późniejszy rozwój jazzu wywarł ogromny wpływ na całą świąteczną kulturę miejską. Równolegle z tym szerokim, wszechogarniającym, oficjalnym ruchem nowej muzyki istniała inna, nie do końca legalna ścieżka, która również ukształtowała zainteresowanie jazzem. Artyści jazzowi pracowali dla „armii” bootleggerów, grając w lokalach, czasem całymi dniami, doskonaląc swoje umiejętności. Muzyka jazzowa w tych klubach nocnych i salonach nieświadomie służyła jako siła przyciągająca w tych lokalach, w których goście byli potajemnie wprowadzani w alkohol. Oczywiście dało to początek później długie lata podążać za słowem „jazz” tropem niejednoznacznych skojarzeń. Do pierwszych wzmianek w historii jazzu należą nowoorleańskie kluby „Masonic Hall”, „The Funky Butt Hall”, w których grał legendarny trębacz B. Bolden, „Artisan Hall”, w „The Few-clothes Cabaret” , otwartej w 1902 r., przemawiali F. Keppard, D. K. Oliver, B. Dodds. Cadillac Club został otwarty w 1914 r., The Bienville Roof Gardens został otwarty na dachu hotelu Bienville (1922 r.), The Gypsy Tea Room, największy klub nocny na południu, otwarty w 1933 r. I wreszcie najsłynniejszy klub Dixieland w Nowym Orleanie to słynne drzwi. XIX wieku w St. Louis i okolicach pojawił się wczesny styl fortepianowy, ragtime, który był częścią domowej produkcji muzycznej i pracą dla muzyków. Po 1917 roku Chicago stało się jednym z centrów jazzu, gdzie kontynuowano styl „Nowy Orlean”, który później nazwano „Chicago”. Od lat dwudziestych Chicago stało się jednym z ważnych ośrodków jazzu. D.C. Oliver, L. Armstrong, A. Hines grali w swoich klubach Pekin Inn, Athenia Cafe, Lincoln Gardens, Dreamland Ballroom, Sunset Cafe, A. Hines, Big-bands of F. Henderson, B. Goodman. A. Tatum lubił występować w małym klubie „Swing Room”.

Na Wschodzie, w Filadelfii, lokalny styl fortepianowy, oparty na ragtime'ach i okrzykach gospel, był współczesny stylowi pianistów z Nowego Orleanu (początek XX wieku). Ta muzyka rozbrzmiewa również wszędzie, nadając całkowicie nowy smak kulturze miejskiej. W Los Angeles w 1915 roku lokalni muzycy odkrywają nowoorleański jazz, próbują swoich sił w kolektywnej improwizacji dzięki tournée orkiestry F. Koepparda. Już w latach dwudziestych XX wieku ponad 40% czarnej populacji Los Angeles skupiało się w kilku przecznicach po obu stronach Central Avenue, od 11 do 42 ulic. Koncentrowały się tu również placówki biznesowe, restauracje, kluby towarzyskie, rezydencje i kluby nocne. Jeden z pierwszych i znane kluby była Kawiarnia Cadillac. W 1917 r. przemawiał tam już D. R. Morton. Club Alabam, później przemianowany na Apex Club, został założony przez perkusistę i lidera zespołu C. Mosby'ego na początku lat dwudziestych XX wieku.

dov, aw latach 30-40 klub nadal prowadził aktywną działalność jazzową. Nieco dalej znajdował się Down Beat Club, w którym występowali pierwsi artyści be-bop. Zachodnie Wybrzeże: zespół X. McGee, zespół Ch. Mingus i B. Catlett "Swing Stars". Ch. Parker grał w klubie "The Casa Blanca". Podczas gdy Central Avenue wciąż była jazzową duszą Los Angeles, ważną rolę odgrywały również kluby w innych rejonach. Hollywood Swing Club był jednym z takich miejsc. Występowały tu zarówno zespoły swingowe, jak i wykonawcy stylu be-bop: L. Young, orkiestra B. Cartera, D. Gillespie i C. Parker występowali do połowy lat 40. XX wieku. Kawiarnia Lighthouse została otwarta w 1949 roku. Ten klub został następnie uwielbiony przez gwiazdy fajnego ruchu. Innym popularnym klubem z Zachodniego Wybrzeża był The Halg: grali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.

Jazzowe style muzyczne, które powstały w tych miastach, wniosły szczególny smak do atmosfery kultury miejskiej. Do lat 30. jazz wypełnia wolny czas mieszkańców zarówno „od dołu” (z lokali gastronomicznych), jak i „z góry” (z ogromnych sal tanecznych), wpisuje się w kulturę miejską i na tle urbanizacji wtapia się w kulturę masową. Jazz tego okresu stał się tym symbolicznym systemem, który był jednakowo dostępny dla prawie wszystkich członków społeczeństwa. W akapicie tym ujawniono krąg użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków, podano pojęcie oraz zdefiniowano kryteria i oznaki subkultury jazzowej. Świat jazzu „zrodził” subkultury, z których każda tworzy odrębny świat z własną hierarchią wartości, stylem i stylem życia, symboliką i slangiem.

Ten akapit ujawnia cechy typologiczne różnych subkultur: slang, żargon, zachowanie, preferencje dotyczące ubrań i butów itp.

Subkultura, która preferuje muzykę w stylu stride, używa zwrotów mowy „po godzinach” (po pracy), „profesor”, „łaskotek”, „gwiazda” (gwiazda). Zmieniła się postawa pianistów na scenie – z poważnej, klasycznej, konserwatywnej, czasem prymitywnej maniery, wykonawcy tańca (ragtime) i muzyki nowoorleańskiej przeszli na przeciwieństwo – sztukę zabawiania publiczności (entertaining). Striderzy, których nazywano „profesorami” lub „łaskotkami”, wystawiali całe przedstawienia ze swoich występów, zaczynając od wystąpienia przed publicznością i występów. To była groteska, gra aktorska, umiejętność zaprezentowania się publiczności. Specjalne detale wyglądu obejmowały: długi płaszcz, kapelusz, biały szalik, luksusowy garnitur, lakierki, diamentową spinkę do krawata i spinki do mankietów. Wygląd dopełniała masywna laska ze złotą lub srebrną gałką (laska była „przechowalnią” koniaku lub whisky). Krok był dobrym akompaniamentem do tańca solo lub w parze - step lub step. W połowie lat 30. pojawiało się coraz więcej wykonawców tego typu tańca jazzowego.

Subkultura fanów stylu swingowego używa w swoich wypowiedziach następujących słów i wyrażeń: „jazzman” („jazzman”), „król” (król),

„wielki” (grał świetnie), „blues” (blues), „refren” (kwadrat). Członkowie orkiestry na scenie demonstrowali wyćwiczone ruchy, rytmicznie wymachując trąbkami puzonów, saksofonów, podnosząc trąbki do góry. Wykonawcy ubrani byli w solidne, eleganckie garnitury lub smokingi, identyczne krawaty lub muszki oraz buty na wzór inspektora. Swingowi „towarzyszyła” murzyńska młodzieżowa subkultura „Zooties” („zooties”), której nazwa pochodzi od stroju „Zoot Suit” - długiej marynarki w paski i obcisłych spodni. Murzyni muzycy, a także „Zutis”, sztucznie prostuli włosy, bezlitośnie je pomadowali. Piosenkarz i dandys C. Calloway demonstruje ten styl w Stormy Weather (1943). Znaczna część młodzieży stała się fanami swingu: biali studenci stworzyli modę na swing. Rozkołysana publiczność głównie tańczyła. Ale to była muzyka i to „dla ucha”. To właśnie w tym okresie wśród fanów swingu pojawił się zwyczaj słuchania wokół sceny, na której grały orkiestry jazzowe, co później stało się nieodłącznym elementem wszystkich imprez jazzowych. Na gruncie różnych postaw wobec muzyki i tańca w dobie swingu powstały: subkultura "aligatorów" - tak nazywała się ta część publiczności, która lubiła stać pod sceną i słuchać zespołu; subkultura „jitterbugs” – część publiczności, tancerze, którzy weszli na agresywną, ekstremalną ścieżkę autoekspresji. Era swingu zbiega się ze złotym wiekiem stepowania. Najlepsi tancerze są filmowani.

Muzycy i fani stylu be-bop używają innych słów i wyrażeń: „dig” (dig, dig), „ye, man” (tak, facet), „session” (nagranie, sesja), „cookin” „” ( gotowanie, kuchnia), „dżem”, terminy bokserskie, „koty” (koty-apel do muzyków), „cool” (cool). Muzycy demonstrują zachowania „protestowe” – żadnych ukłonów, uśmiechów, „ochłodzenia” relacji z „hala”. Zaprzeczenie jednolitości (serializowanie) pojawiło się w ubiorze, posuwając się aż do zaniedbań. Modne stają się czarne okulary, berety, czapki, zarastają „kozie” brody. Modne staje się narkomanie niszczące zdrowie i psychikę. Muzycy jazzowi to narkotyki, buduje się niefortunny łańcuch życiowy. Przemijalność zmian prowadzi do poczucia kruchości, tworzy nastrój niepewności i niestabilności. Brakuje komfortu duchowego, pozytywnych emocji z komunikacji, potrzeby kontemplacji. Wiele utalentowanych i błyskotliwych postaci gubi się lub „wypala”, przedwcześnie opuszczając profesjonalną „ścieżkę” jazzu.

Jazz nowoczesny potrafił zrozumieć i docenić wyszkoloną publiczność. Część tej elitarnej publiczności już się ukształtowała. Byli „hipsterami”, specjalną warstwą społeczną. Zjawisko to było przedmiotem zainteresowania badaczy i prasy w latach 40. i 50. XX wieku. Angielski dziennikarz i pisarz F. Newton pisze: „Hipster jest fenomenem nowej generacji czarnych z północy. Jego rozwój był ściśle powiązany z historią nowoczesnego jazzu.

Niestety, modą i standardem stają się ujednolicone, obsceniczne wyrażenia, którymi często i niewłaściwie „pudrowana” jest każda codzienna rozmowa muzyków, której w normalnych słowach brakuje. To źle-

brzydki i wadliwy język tak uderzająco kontrastuje z piękną muzyką, którą ci ludzie tworzą, że mimowolnie wkrada się myśl, że obraz mowy to obraz wymyślony i „ustawiony” przez muzyków na obrzydliwą modę bycia jak inni, kręcący się w świecie jazzu. Świat jazzu ma jeszcze jedną cechę - nadawanie pseudonimów (lub pseudonimów) muzykom. Te przezwiska, „przyzwyczajające się” do wykonawcy, stają się drugim, a częściej głównym nazwiskiem artysty. Nowe nazwiska pojawiają się nie tylko w apelach ustnych, nadawane są muzykom na płytach, podczas koncertów, w telewizji. Mówiąc o każdym wykonawcy jazzowym, zwykle wymawiamy jego pseudonim, który z czasem pojawił się w jego twórcze życie. Oto kilka przykładów nazwisk i pseudonimów muzyków, których twórczość rozważamy w naszej pracy: Edward Kennedy Ellington - „Duke” („Duke”), Thomas Waller – „Fats” („Fat Man”), William Basie - „ Hrabia” („Hrabia”), Willie Smith - „Lew” („Lew”), Ferdinand Joseph La Ment Morton - „Jelly-Roll” („Jelly Roller”), Earl Powell - „Bud”, Joe Turner - „Big Joe” („Big Joe”), Earl Hines - „Fatha” („Tato”) - pianiści; Roland Bernard Berigen (trąbka) - "Bunny", Charles Bolden (trąbka kornetowa) - "Buddy", John Burks Gillespie (trąbka) - "Dizzy" ("Dizzy"), Warren Dodds (perkusja) - "Baby", Kenny Clark (perkusja) - "Klook", Joseph Oliver (kornet) - "King" ("King"), Charlie Christoph Parker (saksofon altowy) - "Ptak" ("Ptak"), William Webb (perkusja) - "Chick", Wilbor Clayton (trąbka) - "Buck", Joe Nanton (puzon) - "Tricky Sam" ("Magician-Sam"). Tradycja „imion-pseudonimów” jest ściśle związana z historią jazzu i wywodzi się od pierwszych wykonawców bluesa. „Zmiana nazw” artystów trwa nadal w następnych dziesięcioleciach.

Rozdział drugi „Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku” składa się z trzech akapitów.

Pierwszy akapit, „Historyczne zmiany stylu (Stride, Swing, Bebop)” omawia okres przejściowy lat 30. i 40. XX wieku w historii jazzu. Stride w swoim rozwoju opierał się na ragtime'ie. Ten styl – energetyczny, pełen pulsu, wpisywał się w pojawianie się coraz większej liczby mechanizmów i rozmaitych urządzeń (samochody, samoloty, telefony) zmieniających życie ludzi i odzwierciedlających nowy rytm miasta, podobnie jak inne rodzaje sztuki współczesnej (malarstwo, rzeźba, choreografia). Twórczość pianistyczna tego okresu jest różnorodna: gra w utworach Dixieland, w dużych orkiestrach, gra solowa (stride, blues, boogie-woogie), udział w pierwszych triach (fortepian, kontrabas, gitara czy perkusja). Nowojorscy pianiści byli pionierami stylu Harlem Stride Piano w latach dwudziestych XX wieku, z kroczącą lewą ręką wywodzącą się z ragtime'u. Najlepsi wykonawcy nasycali swoją grę najbardziej olśniewającymi efektami. Krok można warunkowo podzielić na „wczesny” i „późny”. Jednym z pionierów wczesnego stride-da jest nowojorski pianista i kompozytor J.P. Johnson (James Price Johnson)

w swoim stylu wykonawczym łączył ragtime, blues i wszelkie formy muzyki popularnej, stosując w swojej grze technikę „parafrazy”. W „późnym” kroku dominował T. F. Waller (Thomas „Fats” Waller) – następca pomysłów Johnsona, ale skupiający swoją grę na kompozycji, a nie na improwizacji. To gra T. F. Wallera była bodźcem do rozwoju stylu swingowego. TF Waller w swojej twórczości kompozytorskiej bardziej czerpał z muzyki popularnej niż z ragtime'u czy wczesnego jazzu.

W latach trzydziestych XX wieku styl boogie-woogie zyskiwał niezwykłą popularność. Najjaśniejszymi wykonawcami byli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lack Lewis, Albert Ammons. W ciągu tych lat biznes rozrywkowy, tancerze, słuchacze radia, kolekcjonerzy, profesjonaliści połączyli się muzyką wielkich orkiestr. Na tle ogromnej liczby big bandów błyszczały „gwiazdorskie” orkiestry. To orkiestra F. Hendersona, której repertuar opierał się na reg, bluesie i stompie, orkiestra B. Goodmana. Imię Goodmana było synonimem „swingu”. Duży wkład w ten poziom mieli pianiści jego orkiestry: D. Stacy, T. Williams. Do wybitnych big bandów epoki swingu należeli także: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstein Orchestra, C. Webb Orchestra, D. Ellington Orchestra, C. Basie Orkiestra .

W połowie lat 40. pojawiła się plejada młodych muzyków grających w nowy sposób. Był to „modern jazz” lub „be-bop”. Młodzież „rewolucyjna” wniosła inne rozumienie harmonii, nową logikę w budowie fraz, nowe figury rytmiczne. Nowy styl zaczyna tracić swoją rozrywkową funkcję. Był to zwrot w kierunku powagi, bliskości i elitarności jazzu.

Jednym z założycieli be-bopu był Thelonious Monk. Wraz z innymi wykonawcami tego stylu opracował nowy system harmoniczny. Inny pianista, Bud Powell, studiował prowadzenie głosu Monka i połączył je z melodyjnym podejściem Parkera w swojej grze. Rytm jest kluczowym elementem be-bopu. Muzycy be-bop grali z „lekkim swingiem”. język muzyczny be-bop wypełniony jest charakterystycznymi figurami melodycznymi złożonymi z fraz, ruchów i ozdobników. Teoria progów, z której zaczęli korzystać be-bopowcy, jest czymś nowym w jazzie. W repertuarze tych muzyków znalazły się motywy bluesowe, popularne standardy oraz autorskie kompozycje. „Standardy” są kluczowym materiałem dla muzyków be-bop.

Drugi akapit „Wybitni muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku” przedstawia portrety wybitnych muzyków lat 30. i 30. XX wieku oraz ich wkład w kulturę. Jedną z pionierskich postaci w przekształcaniu brzmienia wielkiej orkiestry jest Claude Thomhill. Pianista, aranżer i lider big bandu, jeden z twórców „cool” jazzu. Bud Powell ("Bad" Earl Rudolph Powell) był najważniejszą postacią wśród pianistów be-bopu. Pianista ten pod wpływem C. Parkera z powodzeniem zastosował ustalenia i odkrycia tego saksofonisty w grze na fortepianie. Muzy-

Kaliber B. Powella również opierał się na jego poprzednikach -A. Tatum, T. Wilson i dzieła wielkiego J. S. Bacha. Najbardziej oryginalny pianista tego okresu, innowator Thelonious Sphere Monk stworzył niepowtarzalny styl. Melodie Monka były zwykle kanciaste, z niezwykłymi krzywymi rytmiczno-harmonicznymi. T. Monk był wybitnym kompozytorem. Tworzył miniaturowe konstrukcje kompozycyjne, które można porównać do każdego dzieła klasycznego. Jednym z pierwszych pianistów bopowych był Al Haig (Alan Warren Haig). W drugiej połowie lat 40. dużo grał z twórcami be-bopu Ch. Parkerem i D. Gillespie. E. Haig odegrał ważną rolę w rozwoju nowoczesnej gry na fortepianie jazzowym. Inny muzyk, Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Nore), był pod wpływem gry Buda Powella na początku jego kariery. W zespole wojskowym G. Millera Louis Stein rozpoczął swoją twórczą biografię. Eklektyczny pianista z lekkim wyczuciem, został muzykiem studyjnym pod koniec lat 40. Pianista i aranżer Tadley Ewing Peake Dameron był jednym z pierwszych znaczących kompozytorów be-bopu, łączącego swing i piękno brzmienia orkiestry. Duke Jordan („Duke” Irving Sidney Jordan) karierę pianistyczną zaczynał grając w orkiestrach swingowych, aw połowie lat 40. przeniósł się do „obozu boperów”. Liryczny, pomysłowy muzyk, znany jest również jako płodny kompozytor. Twórczy, aktywny pianista Hank Henry Jones ukształtował się stylistycznie pod wpływem E. Hinesa, F. Wallera, T. Wilsona, A. Tatuma. X. Jones posiadał znakomity „dotyk”, „tkając” niezwykle plastyczne linie melodyczne w swojej grze. Kolejny wykonawca – Dodo Marmarosa (Michael „Dodo” Marmarosa), na początku iw połowie lat 40. grał w najsłynniejszych orkiestrach: J. Krupy, T. Dorseya i A. Shawa.

Podsumowując twórczość najwybitniejszych pianistów trzech stylów (stride, swing i be-bop), należy osobno odnotować dorobek twórczy i wkład w kulturę muzyczną szczególnej liczby muzyków. Jednym z pierwszych w tej serii był z pewnością Artthur Jr. Tatum, najjaśniejsza „gwiazda” klasycznego jazzowego fortepianu. Połączył wyłaniający się styl swingowy z bardziej wirtuozowskimi elementami kroku. Pianista Nathan „King” Cole (Nathaniel Adams „King” Cole) nagrał kilka świetnych sampli w trio (fortepian, gitara, kontrabas) w latach 40-tych; Murzyn pianista-wirtuoz Oscar Emmanuel Peterson (Oscar Emmanuel Peterson), wyrosły na tradycjach kroku, rozwinął ten styl, uzupełniając go elastyczną, gryzącą frazą; samouk pianista Erroll Louis Garner pojawia się w Nowym Jorku w 1944 roku i wkrótce podbija jazzowy Olimp, błyszcząc swoim niepowtarzalnym stylem gry na akordach; biały, niewidomy Angielski muzyk George Albert Shearing, zainspirowany F. Wallerem i T. Wilsonem, zyskał rozgłos na scenie jazzowej, przenosząc się do Nowego Jorku w 1947 roku. Ostatnia trójka, wymienionych wykonawców, przyniosła widzowi niesamowity, radosny ładunek energii płynący ze znajomych piosenek i melodii.

lodia załamana przez tych pianistów przez pryzmat indywidualnej maniery każdego z nich. Pod koniec lat 40. wschodzi jasna gwiazda młodego Dave'a Brubka (David Warren Brubeck), który studiował kompozycję pod kierunkiem D. Milhauda i teorię muzyki u A. Schönberga. Pianista D. Brubeck gra w stylu ekspresyjnym i "atakującym", ma mocny dotyk, eksperymentuje z harmonią i kombinacją rozmiarów, oryginalny subtelny melodysta.

Trzeci akapit dotyczy „Wzajemnego przenikania się i wzajemnego wpływu jazzu i innych form sztuki”.

Pierwsze dekady XX wieku charakteryzują się wprowadzaniem muzyki jazzowej do innych dziedzin sztuki (malarstwa, literatury, muzyki akademickiej, choreografii) oraz do wszystkich dziedzin życia społecznego. Tak więc rosyjska baletnica Anna Pavlova w 1910 roku w San Francisco była zachwycona tańcem „Turkey Trot”, wykonywanym przez murzyńskich tancerzy. Wielki artysta chciał wcielić to w rosyjski balet. Nowa muzyka w swej głębi ukształtowała twórców nowych nurtów w jazzie, zdolnych do wyizolowania go jako sztuki przepełnionej głębokim intelektem, zaprzeczającej jego dostępności. Kulturowi awangardziści okrzyknęli jazz muzyką przyszłości. Atmosfera „ery jazzu” była szczególnie bliska artystom. Pisarze amerykańscy, którzy stworzyli szereg swoich dzieł przy „dźwiękach” jazzu – Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, poeta Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz stworzył co najmniej dwa rodzaje literatury – poezję bluesową i autobiografię w formie opowiadania. Pisarze mody, krytyków literackich i dziennikarzy publikowanych w recenzjach jazzowych dla miejskich intelektualistów.

W swoich wypowiedziach na temat jazzu E. Anserme, D. Milhaud zademonstrował rozpiętość poglądów. Najdłuższą listę dzieł sztuki powstałych pod wpływem jazzu stanowią dzieła kompozytorów akademickich: „Dziecko i zaklęcie” oraz koncerty fortepianowe M. Ravela, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Opowieść o Żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenka, muzyka C. Weilla do spektakli B. Brechta. Jazz i jazz hybrydowy od początku lat 30., pełniąc funkcje muzyki użytkowej (relaks, akompaniament spotkań, tańce), przetwarzał wszystkie popularne melodie i piosenki z musicali, przedstawień broadwayowskich, spektakli, a nawet niektóre tematy klasyczne.

W 1938 roku ukazała się nowela jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Praca ta była wielokrotnie przedrukowywana, a jej fabuła stała się podstawą filmu o tym samym tytule. Niepowstrzymane, kipiące, twórcze pasje wypełniły się dziełami poetów i pisarzy epoki „harlemskiego renesansu”, którzy ujawnili nowych autorów: Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена („Czarne niebo” - роман о Гарлеме), У. Турмана („Dzieci wiosny”, „Czarna jagoda”), поэта К. Каллена. W Europie pod wpływem jazzu powstało kilka dzieł J. Cocteau, wiersz „Elegia dla Herschela Evansa”, „Poemat fortepianowy prozą”.

Pisarz D. Keruok stworzył powieść „W drodze”, napisaną w duchu „cool jazzu”. Najsilniejsze wpływy jazzu ujawniły się wśród pisarzy murzyńskich. A więc poetyckie dzieła JI. Hughes przypomina teksty piosenek bluesowych.

W centrum uwagi mody znaleźli się także muzycy jazzowi. Sceniczny wizerunek artystów jazzowych (nienagannie ubranych „dandysów”, wypomadowanych piękności) był aktywnie wprowadzany do świadomości, stając się wzorem do naśladowania, kopiowano fasony strojów koncertowych solistów. Muzycy stylu „be-bop” w połowie lat 40. stali się modowymi rewolucjonistami. Ich cechy w sposobie ubierania się i zachowaniu są natychmiast przejmowane przez rzesze młodych fanów i obsadę „hipsterów”.

Wraz z tą muzyką rozwinął się plakat jazzowy. Również aktywna sprzedaż płyt, począwszy od lat 20. XX wieku, powołała do życia zawód projektanta okładek płyt (najpierw przy 78 obr./min, później przy 33,3 obr./min, - LP "s - skrót od ang. Long Playing Recordings na płytach były najważniejsza część pracy muzyków, wraz z nocnym życiem koncertowym.Liczba wytwórni fonograficznych stale rosła.Poprawiała się jakość nagrań, rosła sprzedaż płyt, interesowali się fani jazzu, kolekcjonerzy, badacze, krytycy Projektanci rękawów prześcigali się, znajdując nowe, chwytliwe, oryginalne metody projektowania. Do kultury wprowadzano nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, gdyż często na plakacie umieszczano stylizowany na abstrakcję wizerunek kompozycji muzyków lub dzieło współczesnego artysty przód koperty. Płyty jazzowe zawsze wyróżniały się wzornictwem na wysokim poziomie, a dziś tym utworom nie można zarzucić, że są „pomocą” kultury popularnej czy kiczem.

Wymieńmy inną sztukę, która odczuła wpływ jazzu - jest to fotografia. W światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną. Wszystko to przekazuje nam zamrożone przebłyski-szkice niemal wszystkich okresów powstawania jazzu. Udane było również połączenie jazzu z kinem. Wszystko zaczęło się 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego, The Jazz Singer. A dalej, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . Są to filmy fabularne, filmy koncertowe i bajki z jazzową „ścieżką dźwiękową” (ścieżką dźwiękową). W latach czterdziestych pianiści A. Ammons i O. Peterson podkładali głos do filmów animowanych swoją grą solową. W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się filmowaniem podnoszącym morale żołnierzy wypełniających swój obowiązek wobec ojczyzny.

Na szczególną uwagę zasługuje związek tańca ze sztuką jazzową. Tańce szybkie, a co za tym idzie hale taneczne w latach 30. i 40. cieszyły się dużą popularnością wśród młodzieży. Panowała moda na spędzanie wieczorów w dużych salach balowych, gdzie odbywały się również maratony taneczne. Murzyn-

Artyści rosyjscy pokazali szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując akrobatyczne figury i „szuranie” nogami (lub stepowanie). Legendarny tancerz B. Robinson, choreograf B. Bradley, innowatorzy tańca D. Barton, F. Sondos, tworząc na scenie arcydzieła, dawali doskonały przykład tańczącym masom i zachęcali do naśladowania. W połowie lat 30. określenie „taniec jazzowy” odnosiło się do różnych rodzajów tańców do muzyki swingowej. Na początku słowo „jazz” mogło być przymiotnikiem, odzwierciedlającym pewną cechę ruchu i zachowania: żywiołową, improwizowaną, często zmysłową i o dziwacznym rytmie. Taniec jazzowy został pierwotnie zredukowany do kilku najbardziej synkopowanych popularne tańce, które powstały pod wpływem tradycji afroamerykańskich charakterystycznych dla południa Stanów Zjednoczonych. Wielki sukces broadwayowskiej rewii Shuffle Along z 1921 roku, w której uczestniczyli wyłącznie murzyńscy artyści, ukazał szerokie możliwości tańca scenicznego, zaprezentował publiczności plejadę utalentowanych tancerzy jazzowych. Wykonawcy zademonstrowali zarówno staranne „szuranie” nogami („Tar Dancing” czyli stepowanie), jak i tańce akrobatyczne. Stepowanie staje się coraz bardziej popularne, a tancerze włączają do swoich występów wiele jego kluczowych postaci. Lata 30. i 40. XX wieku nazywane są „złotą erą kranu”. Popularność stepowania znacznie rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin.

Jednocześnie większość różnic między tradycjami tanecznymi, między muzyką a tańcem, została zatarta przez rosnącą komercjalizację big bandów i przekształcenie tej muzyki w show-biznes. Po II wojnie światowej nowy styl be-bop zabrzmiał nie w salach tanecznych, ale w nocnych klubach. Nowe pokolenie mistrzów stepowania B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale dorastało na boperskich rytmach. Stopniowo kształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania (bracia Nichols, F. Astaire, D. Rogers) wykształcili i zaszczepili gust publiczności wyrafinowanym artyzmem, błyskotliwym profesjonalizmem. Czarne grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami tworzyły choreografię przyszłości, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Dynamika kultury nabrała impetu do realizacji pluralistycznego modelu rozwoju. Nowa fala kultury jazzowej, wdzierając się w tradycyjną przestrzeń kulturową, dokonała istotnych zmian, zmieniając system wartości. Wpływ i przenikanie jazzu do malarstwa, rzeźby, literatury, kultury doprowadziło do nieustannej ekspansji przestrzeni kulturowej, powstania fundamentalnie nowej syntezy kulturowej.

W „Konkluzji” wskazano drogi rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej, podsumowano twórczość pianistów okresu lat czterdziestych XX wieku. Podano wyniki badań stylów stride, swing i be-bop oraz wskazano subkultury zrodzone z tych stylów. Zwrócono uwagę na związek jazzu z innymi rodzajami sztuki – proces kształtowania się języka współczesnej kultury. Jazz ewoluował w ciągu XX

stulecia, odciskając piętno na całej przestrzeni kulturowej. Wskazano na potrzebę kontynuowania celowych badań interakcji między muzyką jazzową a innymi formami sztuki.

1. Jazzowe wykonanie fortepianu z lat 30-40 XX wieku // Materiały Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2008r. - Nr 25 (58). - S. 149-158. -1,25 p.l.

2. Do rocznicy jazzu // Obrady Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy czasopismo - 2009. -№96.-S. 339-345.- 1 str. l.

3. Jazz jako źródło innowacji w sztuce XX wieku // Zeszyty Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra.: naukowy. czasopismo - 2009. - Nr 99. - S. 334-339. - 0,75 sł.

W innych wydaniach:

4. Spotkanie trzech sztuk = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2005. - 4 s.

5. [Spotkanie Trzech Sztuk] = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina: Dedykowane X spotkaniu trzech sztuk. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2006. - 1 arkusz.

6. Cechy stylistyczne w twórczości wybitnych pianistów jazzowych lat 30-00: improwizacja solowa i akompaniament: podręcznik. dodatek. Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 10 str.

7. Jazzowe tradycje pianistyczne lat 30-40 XX wieku // Współczesne problemy badań kulturowych: materiały naukowe. konferencja 10 kwietnia 2007: sob. artykuły. - Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 0,5 s.

8. O mistrzowskiej klasie jazzu w Bawarskiej Akademii Muzycznej // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

9. Sztuka jazzu w Rosji od lat 30. // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

10. Wybitni wykonawcy jazzu: program kursu. - Sankt Petersburg. : SPbGUKI, 2008. - 1 arkusz.

11. Wpływ przedmiotu „Wybitni wykonawcy jazzu” na proces kształtowania się i poszerzania zainteresowań zawodowych studenta wybraną specjalnością // Paradygmaty kultury XXI wieku: kol. artykuły na podstawie materiałów konferencji doktorantów i studentów 18-21 kwietnia 2008 r. - Petersburg: SPbGUKI, 2009. - 0,5 pkt.

Podpisano do publikacji 30 kwietnia 2009 r. 191186, Sankt Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki w Petersburgu. 05.04.2009. Tyr. 100. Prawo.71

Rozdział I. Sztuka jazzu: od masy do elity.

1.1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku.

1.2. Cechy kultury jazzowej.

1.3. subkultura jazzowa.

Wnioski do pierwszego rozdziału.

Rozdział II. Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku.

2.1. Historyczna zmiana stylów (stride, swing, be-bop).

2.2. Muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku.

2.3. Przenikanie i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych sztuk.

Wnioski do drugiego rozdziału.

Wstęp do rozprawy 2009, abstrakt z kulturoznawstwa, Kornev, Petr Kazimirovich

Znaczenie badań. Przez cały XX wiek jazz wywoływał ogromne kontrowersje i dyskusje w światowej kulturze artystycznej. Dla lepszego zrozumienia i właściwego pojmowania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest zbadanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zjawiskiem zasadniczo nowym nie tylko w muzyce, ale i w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na kształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dziśszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie 30s-40s. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Pod koniec lat 40. XX wieku jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając ekspresyjne środki tańca i wynosząc utalentowanych wykonawców i choreografów na wyżyny tej sztuki . Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (hybrid jazz) w niezwykły sposób rozwinęła przemysł fonograficzny, przyczyniła się do powstania projektantów płyt, scenografów i kostiumologów.

W licznych opracowaniach poświęconych stylistyce muzyki jazzowej tradycyjnie rozważany jest okres lat 20-30, a następnie jazz lat 40-50. Najważniejszy okres - lata 30-40-te okazały się luką w pracach badawczych. Nasycenie przemianami lat dwudziestych (30-40) jest głównym czynnikiem pozornego „niemieszania się” stylów znajdujących się po obu stronach tego przejściowego „rozłamu”. Rozważane dwadzieścia lat nie było szczegółowo badane jako okres w dziejach kultury artystycznej, w którym położono podwaliny stylów i nurtów, które stały się personifikacją kultury muzycznej XX-XXI wieku, a także jako przełom punkt w ewolucji jazzu od fenomenu kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy również zauważyć, że badanie jazzu, stylu i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest niezbędne do stworzenia najpełniejszego obrazu kultury naszych czasów.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problematyką ciągłości pokoleń, cech różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace MS Kagana, Yu. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznych dziełach L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. studiował J. E. Hasse, a dalsze bardziej szczegółowe badania procesu twórczego w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Duże znaczenie dla zrozumienia „ery swingu” i nowoczesnego jazzu mają publikacje J. Hammonda, W. Connovera, J. Glasera w periodykach z lat 30-40: Metronome i Down-beat.

Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 1970-1980 przez Y. Panasiera, U. Sargenta. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); Problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu Nikitina. Problemy edukacji stylu, harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylu - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze informacyjno-encyklopedycznym.

Jedna z podstawowych publikacji referencyjnych, Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), zawiera szczegółowy opis wszystkich okresów historycznych jazzu, stylów, nurtów, twórczości instrumentalistów, wokalistów, podkreśla cechy sceny jazzowej, rozprzestrzenianie się jazzu w różne kraje. Wiele rozdziałów w „Oxford Encyclopedia of Jazz” poświęconych jest latom 20-30, a dalej 40-50, jednocześnie lata 30-40 nie są wystarczająco reprezentowane: na przykład nie ma charakterystyk porównawczych pianistów jazzowych tego okresu.

Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.

Przedmiotem badań jest sztuka jazzu w kulturze XX wieku.

Przedmiotem badań jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu w latach 30. i 40. XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30. i 40. w przestrzeni kulturowej XX wieku.

Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:

Rozważ historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturowej XX wieku;

rozpoznanie przyczyn i warunków, dzięki którym jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;

Wprowadzić do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

Poznanie genezy nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;

uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, zwłaszcza pianistów, w latach 30-40-tych dla światowej kultury artystycznej;

Charakterystyka jazzu lat 30-40-tych jako czynnika, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.

Teoretyczną podstawą badań rozprawy jest całościowe kulturowe ujęcie zjawiska jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań zastosowano metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

Określono zakres zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturowej XX wieku; specyfikę jazzu pierwszej połowy XX wieku, który stanowił podstawę nie tylko wszelkiej muzyki popularnej, ale także nowych, złożonych form artystycznych i muzycznych (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, jazzowe filmy dokumentalne, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych), festiwale, programy widowiskowe, projektowanie płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych – artystów, literatura jazzowa, koncerty jazzowe – muzyka jazzowa pisana w formach klasycznych (suity, koncerty);

Podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30-40 (miejskie parkiety taneczne, pochody i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, zamknięte kluby jazzowe);

Jazz lat 30. i 40. scharakteryzowano jako zjawisko muzyczne, które w dużej mierze zdeterminowało cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, przemysłu rozrywkowego, kina i fotografii, tańca, mody i kultury codziennej;

Wprowadzono do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej, określono kryteria i oznaki tego zjawiska społecznego; określa zakres użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;

Określono oryginalność jazzu ZSMYu, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), dokonano innowacyjności wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury;

Potwierdzono znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, sporządzono oryginalny wykres działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, którzy determinowali rozwój głównych nurtów jazzowych w latach 30. i 40. XX wieku.

Podstawowe przepisy dotyczące obrony

1. Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki rozrywkowej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

2. W pierwszej połowie XX wieku jazz znalazł się w kręgu zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych. W latach 30. i 40. XX wieku jazz ostatecznie stał się jednym z najważniejszych składników kultury miejskiej.

3. Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, osobliwościach strojów scenicznych, stylów ubioru, butów, akcesoriów, projektowaniu plakatów jazzowych, okładkach płyt gramofonowych, oryginalności słownictwa i komunikacja niewerbalna w jazzie.

4. Jazz lat 30-40 wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury, w tym codziennej i świątecznej. Na gruncie jazzu miały miejsce narodziny i ukształtowanie się tańca jazzowego, stepu, musicalu, nowych form przemysłu filmowego.

5. Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikowanie języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

6. Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i konsekwentnej przemianie stylów jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: krok - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań

Materiały badań rozprawy oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Praca śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, pozostając jednocześnie udaną i kompletną. Część poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i be-bop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych nad wykonawcy jazzowi przez dziesięciolecia i krok po kroku ruch w kierunku muzyki i kultury nowoczesności.

Wyniki badań rozprawy mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.

Zatwierdzenie pracy nastąpiło w doniesieniach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy kulturoznawstwa” (St. Petersburg, kwiecień 2007), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2007), „Paradigms of kultura XXI wieku w badaniach młodych naukowców” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały rozprawy zostały wykorzystane przez autora podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst dysertacji był dyskutowany na spotkaniach Katedry Sztuki Rozmaitości Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Zakończenie pracy naukowej praca magisterska na temat „Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku”

Wniosek

Początek XX wieku to narodziny nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze. Jazz, jedno z najbardziej znaczących i uderzających zjawisk całego XX wieku, wpłynął nie tylko na rozwój kultury artystycznej, różnych dziedzin sztuki, ale także na codzienne życie społeczeństwa. W wyniku przeprowadzonych badań dochodzimy do wniosku, że jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki rozrywkowej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

Muzyka jazzowa, pokonując wszelkie bariery rasowe i społeczne, pod koniec lat 20. nabierała charakteru masowego, stając się integralną częścią kultury miejskiej. W latach 30. i 40. XX wieku, w wyniku rozwoju nowych stylów i nurtów, jazz ewoluował i nabrał cech sztuki elitarnej, która trwała praktycznie przez cały XX wiek.

Dziś żywe są wszystkie nurty i style jazzowe: jazz tradycyjny, duże orkiestry, boogie-woogie, stride, swing, be-bop (neo-bop), fantasy, latin, jazz-rock. Podstawy tych nurtów zostały jednak położone na początku XX wieku.

W wyniku przeprowadzonych badań doszliśmy do wniosku, że jazz to nie tylko określony styl w sztuce muzycznej, świat jazzu wygenerował zjawiska społeczne- subkultury, w których tworzy się szczególny świat z własnymi wartościami, stylem i sposobem życia, zachowaniem, upodobaniami w ubraniach i butach. Świat jazzu żyje według własnych praw, gdzie akceptowane są określone zwroty językowe, używany jest specyficzny slang, gdzie nadawane są muzykom oryginalne przezwiska, które później zyskują status nazwiska publikowanego na plakatach i płytach. Zmienia się sam sposób gry i zachowania muzyków na scenie. Atmosfera na sali wśród słuchaczy również staje się bardziej wyzwolona. W ten sposób każdy nurt jazzu, na przykład stride, swing, be-bop, zrodził własną subkulturę.

W opracowaniu szczególną uwagę zwrócono na studium twórczości muzyków jazzowych, którzy wpłynęli na rozwój zarówno samej muzyki jazzowej, jak i innych sztuk. Gdyby wcześniejsi badacze zwrócili się ku kreatywności znani wykonawcy i muzyków, niniejsza rozprawa dotyczyła szczególnie twórczości mało znanych pianistów (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacey, K. Thornhill, JI. Tristano), ukazując znaczącą rolę ich twórczości w kształtowaniu się trendów i style współczesnego jazzu.

Szczególną uwagę w opracowaniu zwrócono na przenikanie się i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych dziedzin sztuki, takich jak muzyka akademicka, literatura, sztuka projektowania plakatów i kopert jazzowych, fotografia i kino. Symbioza tańca i jazzu doprowadziła do powstania stepu, tańca jazzowego i wpłynęła na sztukę taneczną XX wieku. Jazz był podstawą nowych form w sztuce - musicalu, musicalu filmowego, filmu muzycznego, filmu rewiowego, programów rozrywkowych.

Jazz w pierwszych dekadach XX wieku był aktywnie wprowadzany do innych dziedzin sztuki (malarstwo, literatura, muzyka akademicka, choreografia) oraz do wszystkich dziedzin życia społecznego. Wpływy jazzu nie ominęły:

muzyka akademicka. „Dziecko i zaklęcie” M. Ravela, jego koncerty fortepianowe, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Historia żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenek, muzyka C. Weilla do spektakli B. Brechta we wszystkich tych utworach widać wpływy jazzu.

Literatura. Tak więc w 1938 roku ukazała się powieść jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Aktywne, kipiące, twórcze pasje wypełniły dzieła poetów i pisarzy epoki „renesansu Harlemu”, którzy ujawnili nowych autorów. Jednym z nowszych dzieł o jazzie jest On the Road, powieść Jacka Keruoki, napisana w duchu cool jazzu. Najsilniejsze wpływy jazzu ujawniły się wśród pisarzy murzyńskich. Twórczość poetycka L. Hughesa przypomina teksty piosenek bluesowych. plakaty jazzowe i projekty okładek płyt ewoluowały wraz z tą muzyką. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, ponieważ często na przedniej stronie koperty umieszczano stylizowany na abstrakcyjny wizerunek kompozycji muzyków lub dzieło współczesnego artysty.

Fotografia, bo w światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną.

Kino, od którego wszystko się zaczęło 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego, The Jazz Singer. A dalej, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się kręceniem filmów podnoszących morale personelu wojskowego. tańce nierozerwalnie związane z twórczym współrozwojem z jazzem, zwłaszcza w okresie lat 30. i 30. XX wieku. W połowie lat 30. określenie „taniec jazzowy” odnosiło się do różnych rodzajów tańców do muzyki swingowej. Artyści ujawnili szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując akrobatyczne figury i „szuranie” nogami (lub stepowanie). Lata 1930-1940, zwane „złotą erą stepowania”, ukazały publiczności plejadę utalentowanych tancerzy jazzowych. Popularność stepowania znacznie rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin. Na rytmach Bopera dorastało nowe pokolenie stepujących tancerzy. Stopniowo kształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania z wyrafinowanym kunsztem, błyskotliwym profesjonalizmem wychowali i zaszczepili w słuchaczach gust. Grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami tworzyły choreografię przyszłości, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Jazz jest integralną częścią współczesnej kultury i można go konwencjonalnie przedstawić jako składający się z różne poziomy. Na szczycie znajduje się sztuka muzyczna prawdziwego jazzu i jego kreacje, jazz hybrydowy i pochodne komercyjnej muzyki inspirowanej jazzem. Ta nowa sztuka muzyczna organicznie wpasowała się w mozaikowy panel kulturowy, wpływając również na inne rodzaje sztuki. Osobny poziom zajmują „twórcy jazzu” – kompozytorzy, instrumentaliści, wokaliści, aranżerzy oraz miłośnicy i znawcy tej sztuki. Istnieją między nimi ugruntowane więzi i relacje, na których się opierają twórczość muzyczna, wyszukiwania, osiągnięcia. Komunikacja wewnętrzna Wykonawcy grający w zespołach, orkiestrach, combosach opierają się na subtelnym wzajemnym zrozumieniu, jedności rytmu i uczuć. Jazz to sposób na życie. Do „niższego” poziomu świata jazzu odnosimy się do jego specyficznej subkultury, ukrytej w skomplikowanych relacjach muzyków i „blisko-jazzowej” publiczności. Różne formy warunkowego „niższego” poziomu tej sztuki albo należą całkowicie do jazzu, albo są częścią modnych subkultur młodzieżowych (hipsterzy, zootis, teddy boy, styl karaibski itp.). Dość wąska uprzywilejowana „osiedle” muzyków jazzowych, jest jednak międzynarodowym braterstwem, wspólnotą ludzi, których łączy wspólna estetyka muzyki jazzowej i komunikacji.

Konkludując powyższe, dochodzimy do wniosku, że jazz ewoluował w XX wieku, odciskając piętno na całej przestrzeni kulturowej.

Spis literatury naukowej Kornev, Petr Kazimirovich, rozprawa „Teoria i historia kultury”

1. Agapitov V. A. w jazzowym nastroju / Wiaczesław Agapitow. Pietrozawodsk: Skandynawia, 2006. - 108 s. : chory, portr.

2. Amerykański charakter: impuls do reform: eseje o kulturze USA / RAS. M.: Nauka, 1995. - 319 s.

3. Amerykański charakter: eseje o kulturze USA: tradycja w kulturze / RAS. M.: Nauka, 1998. - 412 s.

4. Artanovsky S. N. Pojęcie kultury: wykład / S. N. Artanovsky; SPbGUKI. SPb. :SP6GUKI, 2000. - 35 str.

5. Barban E. Jazzowe eksperymenty / Efim Barban. Petersburg: kompozytor - Petersburg, 2007. - 334 s. : chory, portr.

6. Barban E. Portrety jazzowe / Efim Barban. SPb. : Kompozytor, 2006. - 302 s.

7. Batashev A. N. Radziecki jazz: ist. artykuł fabularny. / AN Batashev. M.: Muzyka, 1972. - 175 s.

8. Bergero F. Historia jazzu od bopu / Frank Bergero, Arno Merlin. M.: AST-Astrel, 2003. - 160 s.

9. Bogatyreva E. D. Wykonawca i tekst: do problemu kształtowania się kultury wykonawczej w muzyce XX wieku / E. D. Bogatyreva / / Mikstura verborum „99: ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów Samara: Wydawnictwo Samar. Akademia nauk humanistycznych, 2000. - S. 95-116.

10. Bolszakow V.P. Kultura jako forma człowieczeństwa: podręcznik. zasiłek / V. P. Bolszakow. Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogrodu, stan. un-ta im. Jarosława Mudrowa, 2000. - 92 s.

11. Bolshakov V. P. Zasady rozwoju nowoczesnego rozumienia kultury / V. P. Bolshakov // Pierwszy rosyjski Kongres Badań Kulturowych: program, tezy raportów. -SPb. : Eidos, 2006. S. 88-89.

12. Bolshakov V.P. Wartości kultury i czasu / V.P. Bolshakov. - Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogrodzkie, państwo, un-ta im. Jarosław Mądry, 2002. -112 s.

13. Big Jazz Encyclopedia: Zasoby elektroniczne. / Oprogramowanie biznesowe. M. : Businesssoft, 2007. - 1 elektron, opt. dysk (CD-ROM). - Zagl. z etykiety płyty.

14. Borysow A. A. Wielokulturowość: doświadczenia amerykańskie i rosyjskie /

15. A. A. Borisov // Wielokulturowość i procesy etno-kulturowe w zmieniającym się świecie: badania. podejść i interpretacji. M.: Aspect Press: Wydawnictwo Instytutu Społeczeństwa Otwartego, 2003. - S. 8-29.

16. Bykov V. I. Dwa główne problemy kursu harmonii jazzowej /

17. V. I. Bykov // Naukowe i metodologiczne problemy kształcenia specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki / SPbGUKI. SPb., 2000. - S. 206-214.

18. Vermenich Yu T. Jazz: historia, style, mistrzowie / Yuri Vermenich. - Petersburg i in.: Lan: Planeta muzyki, 2007. 607, 1. s. : portret - (Świat Kultury, Historii i Filozofii).

19. Galitsky A. R. Język muzyczny twórczość jazzowa Dave Brubeck: dys. . cand. historia sztuki: 17.00.02 / AR Galitsky. SPb., 1998. - 171 s. - Bibliografia: str. 115-158.

20. Gershwin D. Najlepsze melodie jazzowe: na fortepian. / D. Gershwina. -SPb. : Kompozytor, 200-. 28 str. : notatki. - (Złoty repertuar pianisty).

21. Jazz w nowym stuleciu: materiały naukowe i praktyczne. konf. nauczyciele i doktoranci, marzec 2000 / redakcja: Yu. z.

22. Jazz na cztery ręce. Wydanie 2. / komp. V. Dułowa. SPb. : Związek Artystów, 2003. - 30 s. : notatki.

23. Zespół jazzowy i muzyka współczesna / sob. Sztuka. PO Granger (Australia), JI. Grunberg (Nowy Jork), Darius Milo (Paryż), S. Surchinger (Londyn); wyd. i z przedmową. S. Ginzburga. J.I. : Akademia, 1926. - 47 s. : chory.

24. Jazzowa mozaika / komp. Y. Chugunov // Etap młodzieżowy. -1997.-№1.-S. 3-128.

25. Portrety jazzowe. Gwiazdy narodowego jazzu // Scena młodzieżowa. 1999. - nr 5. - S. 3-175.

26. Jazz Petersburg. XX wiek: przewodnik / Vasyutochkin Georgy Sergeevich. Petersburg: YUVENTA, 2001. - 102, 1. s.: il., port.

27. Diske Suematsu. Dlaczego Amerykanie nienawidzili jazzu? / Diske Suematsu // Nowy świat sztuki. 2007. - nr 2. - S. 2-3.

28. Doshchechko N. A. Harmonia w muzyce jazzowej i popowej: podręcznik. zasiłek / N. A. Doshchechko. M.: MGIK, 1983. - 80 s.

29. Zaitsev G. B. Historia jazzu: podręcznik. zasiłek / G. B. Zajcew; Ministerstwo Edukacji Ros. Federacja, Ural. państwo un-t im. AM Gorki. Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural, un-ta, 2001. - 117.2. str.: schematy.

30. Zapesotsky A. S. Formacja paradygmatu kulturowego / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov. SPb. : Wydawnictwo Państwowego Przedsiębiorstwa Unitarnego w Petersburgu, 2007. - 54 s. - (Klub Dyskusyjny Uczelni; Zeszyt 10).

31. Evans JI. Technika gry pianista jazzowy: Wagi i ćwiczenia / JI. Evansa; za. W. Siergiejew. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1985. - 27 s. : notatki.

32. Ikonnikova S. N. Globalizm i wielokulturowość: nowe paradygmaty XXI wieku / S. N. Ikonnikova // Polityka światowa i paradygmaty ideologiczne epoki: sob. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2004. - T. 161:. - S. 3-8.

33. Ikonnikova S. N. „Kultura masowa” i młodzież: fikcja i rzeczywistość / S. N. Ikonnikova. M.: ur. I., 1979. - 34 s.

34. Ikonnikova S. N. Cywilizacje świata: zderzenie lub współpraca / S. N. Ikonnikova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: kol. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2003. - T. 158. - S. 26-33.

35. Kagan M. S. Muzyka w świecie sztuki / M. S. Kagan. SPb. : Ut, 1996.-231 s. : chory.

36. Kinus Yu G. Improwizacja i kompozycja w jazzie: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / Yu.G. Kinus. Rostów n / a, 2006. - 161 s.

37. Kirillova N. B. Kultura medialna: od nowoczesnej do postmodernistycznej / N. B. „Kirillova. M .: Akademia, projekt, 2005. - 445 s. - (Culture Technologies).

38. Clayton P. Jazz: udawaj, że to wiesz: przeł. z angielskiego. / Peter Clayton, Peter Gammond. SPb. : Amfora, 2000. - 102,1. z.

39. Kovalenko O. N. Teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / O. N. Kovalenko. M., 1997 -204 s. - Bibliografia: str. 147-159.

40. Kovalenko S. B. Współcześni muzycy: pop, rock, jazz: krat, biogr. słowa. / SB Kowalenko. M. : RIPOL klasyczny, 2002. - 605.1. z. : chory. - (Seria "Krótkie słowniki biograficzne"), - (300 biografii)

41. Kozlov A. S. Fajki jazzowe, rockowe i miedziane / Alexei Kozlov. M.: Eksmo, 2005. - 764, 2. e., . l. chory, port.

42. Collier D. JI. Duke Ellington: tłum. z angielskiego. / J. JI. Górnik. M.: Raduga, 1991.-351 s. : chory.

43. Collier D. JI. Louis Armstrong. Amerykański geniusz: przeł. z angielskiego. / DL Collier. -M. : Presswerk, 2001. 510.1. e., 8. l. chory.

44. Collier D. L. Formacja jazzu: popul. ist. esej: tłumaczenie z angielskiego / J. L. Collier. -M. : Raduga, 1984. 390 s.

45. Konen V.D. Blues i XX wiek / V.D. Konen. M.: Muzyka, 1981,81 s.

46. ​​​​Konen V. D. Narodziny jazzu / V. D. Konen. wyd. 2 - M.: Sow. kompozytor, 1990. - 320 s.

47. Kononenko B. I. Kulturologia w kategoriach, pojęciach, nazwach: odniesienie, podręcznik. zasiłek / B. I. Kononenko. M.: Tarcza-M, 1999. - 405 s.

48. Korolev O. K. Krótki encyklopedyczny słownik muzyki jazzowej, rockowej i popowej: terminy i koncepcje / O. K. Korolev. M.: Muzyka, 2002. -166,1. s.: notatki.

49. Kostina A. V. Kultura ludowa, elitarna i masowa we współczesnej przestrzeni społeczno-kulturowej: podejście strukturalne i typologiczne / A. V. Kostina // Obserwatorium Kultury. 2006. - nr 5. - s.96-108

50. Kruglova L. K. Podstawy kulturoznawstwa: podręcznik. dla uniwersytetów / L. K. Kruglov; SPb. państwo uniwersytet wodny. komunikacja. SPb. : Wydawnictwo Sankt Petersburga, Uniwersytet Komunikacji Wodnej, 1995. - 393 s.

51. Kuznetsov VG Różnorodność i edukacja jazzowa w Rosji: historia, teoria, przygotowanie zawodowe: dys. . dr ped. Nauki: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuzniecow. M., 2005. - 601 s. : chory. - Bibliografia: str. 468-516.

52. Kultura Ameryki: prog. tok wykładów / SPbGAK, SPbGAK, Katedra teoria i historia kultury. SPb. : SP6GAK, 1996. - 7 s.

53. Kunin E. Tajniki rytmu w muzyce jazzowej, rockowej i popowej / E. Kunin. -B. Moskwa: Sinkopa, 2001. 56 s. :Uwaga.

54. Kurilchenko E. M. Sztuka jazzowa jako środek rozwoju twórczości studentów wydziałów muzycznych uczelni pedagogicznych: dys. . cand. ped. Nauki: 13.00.02 / EM Kurilchenko. M., 2005. - 268 s. - Bibliografia: str. 186-202.

55. Kucheruk I. V. Dyfuzja kulturowa we współczesnym świecie i edukacji: (na przykładzie interakcji kultur rosyjskiej i północnoamerykańskiej) / I. V. Kucheruk // Kwestie kulturowe. 2007. - nr 3. - S. 44-50.

56. Leleko V. D. Przestrzeń życia codziennego w kulturze europejskiej / V. D. Leleko; wyd. SN Ikonnikowa; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI. -SPb. : SPbGUKI, 2002. 320 s.

57. Leontovich O. A. Rosjanie i Amerykanie: paradoksy komunikacji międzykulturowej / O. A. Leontovich. M.: Gnosis, 2005. - 351 s.

58. Livshits D. R. Zjawisko improwizacji w jazzie: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / DR Lifshits. Niżny Nowogród, 2003. - 176 s. : chory. - Bibliografia: str. 149-158.

59. Jazz liryczny: Prod. Amer. kompozytorzy / komp. EV Levin. - Rostów n / D: Phoenix, 1999. 62 s. : notatki.

60. Markhasev L. „Kocham cię szaleńczo” / L. Markhasev / / Życie muzyczne. 1999. - nr 4. - S. 37-39. - O kompozytorze i wykonawcy jazzowym Duke'u Ellingtonie.

61. Matyukhina M. V. Wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszych dekadach XX wieku: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / M. V. Matyukhina. M., 2003. - 199 s. : chory. - Bibliografia: str. 148-161.

62. Makhlina S. T. Semiotyka kultury i sztuki: słowa.-ref. : w 2 książkach. / ST Makhlina. Wyd. 2, rozszerzone. i poprawne. - Sankt Petersburg. : Kompozytor, 2003. - Książka. 1. : A-L. - 268 str. ; Książka. 2. : M-Tak. - 339 s.

63. Makhlina S. T. Język sztuki w kontekście kultury / S. T. Makhlina; SPbGAK. SPb. : SPbGAK, 1995. - 216 s.

64. Menshikov L. A. Kultura postmodernistyczna: metoda, instrukcja / L. A. Menshikov; SPbGUKI, Dept. teoria i historia kultury. SPb. : SPbGUKI, 2004.-51 s.

65. Miller G. Nowy Jork iz powrotem: powieść: „Prawdziwy zapis kultury jazzowej lat 30. XX wieku”. / Henryka Millera; [za. z angielskiego. Yu Moiseenko]. M.: AKT, 2004. - 141,1. z.

66. Michajłow A. V. Języki kultury: podręcznik. podręcznik kulturoznawstwa / A. V. Michajłow. M.: Języki rosyjskie. kultura, 1997. - 912 s.

67. Molotkov V. Improwizacja jazzowa na gitarze sześciostrunowej /

68. W. Mołotkow. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1989. - 149 s.

69. Mordasov N. V. Zbiór utworów jazzowych na fortepian / N. V. Mordasov. wyd. 2, wyd. - Rostów n / a: Phoenix, 2001. - 54 s. : notatki.

70. Moshkov K. V. Przemysł jazzowy w Ameryce / K. Moshkov. - Petersburg i in.: Lan: Planet of Music, 2008. 510 s. : chory.,

71. Wykonawstwo muzyczne i pedagogika: sob. Sztuka. 2. Jazz / cz. region metoda badania. ośrodek kultury i sztuki; [w ramach naukowych wyd. LA Moskalenko]. Tomsk: Tomsk regionalne centrum edukacyjne i metodyczne kultury i sztuki, 2007. - 107 s.

72. Muzyczny słownik encyklopedyczny. M.: Sow. encyklopedia, 1990. - 671 s.: il., przypisy.

73. Mukherjee C. Nowe spojrzenie na popkulturę / C. Mukherjee, M. Shadson // Polignoza. 2000. - nr 3. - S. 86-105.

74. Nazarova V. T. Historia narodowej kultury muzycznej: kurs wykładów / V. T. Nazarova; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI, Departament. teoria i historia muzyki. SPb. : SPbGUKI, 2003. - 255 s.

75. Nazarova L. Kultura muzyczna: więź społeczna czy wyrzutek? / L. Nazarova // Akademia Muzyczna. 2002. - nr 2. - S. 73-76.

76. Najdorf M. O osobliwościach kultury muzycznej przestrzeni-przestrzeni masowej / M. Najdorf // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 6.1. ok. 70-72.

77. Naydorf M. I. Tłum, masowość i kultura masowa / M. I. Naydorf // Zagadnienia kulturoznawcze. 2007. - nr 4. - S. 27-32.

78. Nielsen K. Muzyka na żywo: os. ze szwedzkiego / K. Nielsen; za. M. Miszczenko. Petersburg: Kult-inform-press, 2005. - 126 s. :chory.

79. Newton F. Scena jazzowa / Francis Newton. Nowosybirsk: Uniwersytet Syberyjski, wydawnictwo, 2007. - 224 s.

80. Ovchinnikov E. V. Archaiczny jazz: wykład na kursie „Muzyka masowa. gatunki” (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”) / Stan. muzykalny. w-t im. Gnesiny. M.: GMPI, 1986. - 55, 1. s.

81. Ovchinnikov E. V. Jazz jako fenomen sztuki muzycznej: do historii zagadnienia. : wykład na kursie „Muzyka masowa. Gatunki”: (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”). M.: GMPI, 1984. - 66 s.

82. Panasier Y. Historia autentycznego jazzu / Y. Panasier. - Stawropol: książę. wydawnictwo, 1991.-285 s.

83. Perewierzew J1. Improwizacja a kompozycja: archetypy wokalno-instrumentalne i dualizm kulturowy jazzu / JI. Pereverzev // Akademia Muzyczna. 1998. - nr 1. - S. 125-133.

84. Pietrow JI. B. Komunikacja w kulturze. Procesy i zjawiska / L. V. Petrov. SPb. : Nestor, 2005. - 200 s.

85. Peterson O. Odyseja jazzowa: autobiografia / Oscar Peterson; za. z angielskiego. M. Musina. SPb. : Scytia, 2007. - 317 s. : chory, portr. - (Jazzowy Olimp).

86. Popova O. V. Komponent jazzowy w systemie edukacji muzycznej i teoretycznej: na materiale Praca akademicka w Dziecięcej Szkole Muzycznej: dis. . cand. ped. Nauki: 13.00.02/ OV Popova. M., 2003. - 190 e.: il. - Bibliografia: s. 138-153.

87. Muzyka popularna za granicą: ilustracja. biobibliogr. ref. 1928-1997 / Uljanow, stan. region naukowy b-ka ich. VI Lenin. Uljanowsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 s.

88. Provozina N. M. Historia muzyki jazzowej i popowej: podręcznik. zasiłek / N. M. Provozina; Ministerstwo Edukacji i Nauki Ros. Federacja, Yugor. państwo un-t. Chanty-Mansyjsk: YuGU, 2004. - 195 s. : portret

89. Program kursu "Muzyka popularna: sztuka improwizacji w muzyce popularnych gatunków XX wieku": spec. 05.15.00 Inżynieria dźwięku / komp.

90. EB Shpakovskaya; SPb. państwo humanitarny. związki zawodowe. SPb. : Wedy, 2000. -26 s.

91. Pchelintsev A. V. Treść i metodyka przygotowania studentów do opanowania zasad aranżacji muzyki jazzowej na zespoły instrumentów ludowych: dis. . cand. ped. Nauki: 13.00.01 / AV Pchelintsev. M., 1996. -152 s.

92. Razlogov K. E. Globalny i/lub masowy? / K. E. Razlogov // Nauki społeczne i nowoczesność. 2003. - nr 2. - S. 143-156.

93. Rogachev A. G. Systemowy kurs harmonii jazzowej: teoria i praktyka: podręcznik. zasiłek / AG Rogaczow. M.: Vlados, 2000. - 126 s. : notatki.

94. Rybakova E. L. Wpływ muzyki pop-jazzowej na kulturę muzyczną Rosji XX wieku / E. L. Rybakova // Rosja w kontekście kultury światowej: kol. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2000. - T. 152. - S. 305-311

95. Rybakova E. L. Sztuka muzyczna muzyki pop w nauce domowej: tradycje i perspektywy badawcze / E. L. Rybakova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: zbiór artykułów. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2003.-T. 158.-S. 136-145.

96. Simon D. Wielkie orkiestry epoki swingu / George Simon.- St.Petersburg: Scythia, 2008. 616 s.

97. Sargent W. Jazz: geneza, muzyka. język, estetyka: przeł. z angielskiego. / W. Sargent. M.: Muzyka, 1987. - 294 s. : notatki.

98. Svetlakova N. I. Jazz w twórczości kompozytorów europejskich pierwszej połowy XX wieku: o problemie wpływu jazzu na muzykę akademicką: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02/ N. I. Svetlakova. M., 2006.152 s. : chory.

99. Simonenko V. Jazz Melodies / Vladimir Simonenko. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1970. - 272 s.

100. Simonenko VS Jazz Lexicon / VS Simonenko. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1981.-111 s.

101. Skotnikova GV Początki figuratywne w badaniach kulturowych: Apollo i Dionizos // Kultura. Człowiek kreatywności. Ogólnorosyjska konf. Samara, 1991. - S. 78-84.

102. Skotnikova GV Albert Schweitzer: od muzykologii do filozofii życia // Międzynarodowe sympozjum poświęcone 125. rocznicy urodzin. A. Schweitzera. Petersburg: SPbGUKI, 2000. - S. 55-61.

103. Jazz radziecki: problemy, wydarzenia, mistrzowie: sob. Sztuka. / komp. i wyd. A. Miedwiediew, O. Miedwiediew. M.: Sow. kompozytor, 1987. - 591 s. : chory.

104. Muzyka współczesna: historia jazzu i muzyki rozrywkowej. M.: Izd-voMGIK, 1993.-38 s.

105. Sofronov F. M. Jazz i formy pokrewne w przestrzeni kulturowej Europy Środkowej w latach 20. XX wieku: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / F. M. Sofronov. M., 2003. - 215 s. - Bibliografia: str. 205-215.

106. Sofronov F. M. Teatr i muzyka. Jak teatr lat 20. słyszał i widział jazz / F. M. Sofronov // Przegląd Literacki. 1998. - nr 5-6. -Z. 103-108.

107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // Życie muzyczne. -2006. Nr 12. - S. 37-39.

108. Kindred N. L. Improwizacja jazzowa w strukturze przygotowania zawodowego nauczyciela muzyki: dis. . cand. ped. Nauki: 13.00.08 / N.L. Srodnykh. Jekaterynburg, 2000 - 134 s.

109. Strokova E. V. Jazz w kontekście sztuki masowej: do problemu klasyfikacji i typologii sztuki: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.09/Е. V. Strokova.-M., 2002.-211 s. Bibliografia: str. 197-211.

110. Suworow N. N. Świadomość elitarna i masowa w kulturze postmodernizmu / N. N. Suworow; wyd. SN Ikonnikowa; SPbGUKI. SPb. : Uniwersytet Państwowy w Petersburgu-KI, 2004. - 371 s.

111. Tatarintsev S. B. Improwizacja jako podstawa profesjonalnego muzykowania jazzowego / S. B. Tatarintsev // Rosja w kontekście kultury światowej: Sob. naukowy tr. / SPbGUKI. -SPb., 2000. T. 152. - S. 312-314.

112. Teoria kultury; p/r S. N. Ikonnikova, V. P. Bolshakov. Petersburg: Peter, 2008. - 592s.

113. Teplyakov S. Duke Ellington: przewodnik dla słuchacza / Sergey Teplyakov. M. : Agraf, 2004. - 490 rubli.

114. Ushakov K. A. Cechy ewolucji jazzu i jego wpływ na proces innowacji w rosyjskiej kulturze muzycznej: dis. . cand. kulturol. Nauki: 24.00.02 / K. A. Uszakow. Kemerowo, 2000. - 187 s.

115. Feyertag VB Jazz: Encyklopedia. książka referencyjna / Vladimir Feyer-tag. Wyd. 2, poprawione. i dodatkowe .. - St. Petersburg: Scythia, 2008. - 675, s. chory, port.

116. Feyertag V. B. Jazz w Petersburgu. Kto jest kim / Vladimir Feiertag. Petersburg: Scythia, 2004. - 480 s. : chory, portr.

117. Feyertag V. B. Jazz od Leningradu do Petersburga: czas i los. festiwale jazzowe. Kto jest kim / Vladimir Feiertag. SPb. : Kult-Iinform-Press, 1999. - 348 s. : chory.

118. Feyertag V. B. Jazz. XX wiek: encyklopedia. ref. / VB Feiertag. -SPb. : Scytia, 2001. 564 s.

119. Fitzgerald FS Echa epoki jazzu, listopad 1931 // Fitzgerald FS Ostatni potentat. Historie. Praca pisemna. Moskwa: Prawda, 1990.

120. Fischer A. N. Harmony w jazzie afroamerykańskim okresu modulacji stylistycznej - od swingu do bebopu: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02/ AN Fisher. Jekaterynburg, 2004. - 188 s. : chory. - Bibliografia: str. 152-168.

121. Tseitlin Yu V. Wzloty i upadki wielkiego trębacza Eddiego Rosnera. -M. : Onyx: Waga, 1993. 84 e., 6. l. chory.

122. Chernyshov A. V. Obrazy jazzu w dziełach muzyki artystycznej / A. V. Chernyshov // Obserwatorium Kultury. 2007. - nr 2. - S. 49-53.

123. Chugunov Yu Harmonia w jazzie: podręcznik.-metoda. podręcznik na fortepian / Y. Czugunow. M.: Sow. kompozytor, 1985. - 144 s.

124. Shapiro N. "Słuchaj, co ci powiem" (jazzmeni o historii jazzu) / Nat Shapiro, Nat Hentoff. M.: Sinkopa, 2000. - 432 s.

125. Shapiro N. Twórcy jazzu / Nat Shapiro, Nat Hentoff. Nowosybirsk: Sybir. uniw. wydawnictwo, 2005. - 392 s.

126. Shapovalova O.A. Muzyczny słownik encyklopedyczny / OA Shapovalova. M.: Ripol Classic, 2003. - 696 s. - (Słowniki encyklopedyczne).

127. Schmitz M. Mini Jazz/ M. Schmitz. M.: Klasyka XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 str. : notatki. ; Tetr. 2. - 32 str. : notatki. ; Tetr. 3. - 28, 13 s. : notatki.

128. Shcherbakov D. „Nasz Ludwik” 100! / D. Shcherbakov / / Życie muzyczne. - 2000. - Nr 8. - S. 37-38. - Armstrong L., muzyk.

129. Yurchenko IV Jazz swing: zjawisko i problem: dis. . cand. historia sztuki: 17.00.02 / I. V. Yurchenko. M., 2001 - 187 s. - Bibliografia: str. 165-187.

130 Barrelhouse i pianino boogie. Nowy Jork: Eric Kriss. Oak Publications, 1973.- 112 s.

131. Clarke D. Encyklopedia muzyki popularnej dla pingwinów / D. Clarke. - Anglia: Książki o pingwinach, 1990. 1378 s.

132. Korytarze kultury = Korytarze kultury: fav. st.: wybrane lektury. Waszyngton: USIA, 1994. - 192 s.

133. Kolekcja Count Basie. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-.104 s.

134. Fats Waller Th. Wielkie solówki 1929-1941 / Cz. Gruby Waller. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-. - 120 pensów

135. Feather L. Biograficzna encyklopedia jazzu / L. Feather, I. Gitler. -Nowy Jork: Oxford University Press, 1999. 718 s.

136. Finkelstein SW Jazz: muzyka ludowa / Sidney Walter Finkelstein.-New-York: Citadel Press, 1948. 180 s.

137. Hasse JE Jazz: pierwszy wiek / John Edward Hasse. Nowy Jork: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999 r. - 246 s.

138. Jazzowe utwory fortepianowe = Jazzowe utwory fortepianowe. Londyn: doc. Zarząd Królewskich Szkół Muzycznych, 1998. - Cz. 1-3. - 30 sek. ; Wydanie. 4. - 38 str. ; Wydanie. 5.-40 sek.

139. Jazz ART: magazyn. SPb. : Snipe, 2004. - nr 1. - 2004. - 80 s. ; Nr 2. -2004-2005. - 80 sek. ; Nr 3. - 2005. - 80 s. ; Nr 4. - 2006. - 80 s.

140. Kirchner V. Oksfordzki towarzysz jazzu / V. Kirchner. Nowy Jork: Oxford University Press, 2000. - 852 s.

141. Larkin C. Dziewicza encyklopedia jazzu / C. Larkin. Londyn: Muze UK Ltd, 1999.-1024 s.

142. Lehmann T. „Blues i kłopoty” / Theo Lehmann. Berlin: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum „99: Ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów / red. S. A. Lishaev; Samara Humanitarian Academy. Samara: Samara Humanitarian Academy Publishing House, 2000. - 200 s.

144. Miles Davis z trupą Quincy. mile. Autobiografia. Nowy Jork: książka probiercza, wydana przez Simon & Schuster, 1990. - 448 s.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Eseje o filozofii i kulturze: na 60-lecie prof. Jurij Nikiforowicz Solonin / Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, Petersburg. filozofia o. SPb. : Wydawnictwo St. Petersburg, Philos. o-va, 2001. - 328 s. - (Myśliciele; wydanie 5)

146. Morton J. R. Rolki fortepianowe / Jelly Roll Morton. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1999. - 72 s.

147. Ponowne odkrycie Ellingtona. Stany Zjednoczone: Warner Bros. publikacje, 1999. - 184 s.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Jazz w Szwajcarii: Geschichte und

149. Geschichten / B. Spoerri. Zurich: Chronos Verl., 2006. - 462 s. + płyta CD.

150. Kolekcja Art Tatum. Transkrypcje artystów na fortepian. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1996. - 136 s.

151. Kolekcja Buda Powella. Transkrypcje artystów na fortepian. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-. - 96p.

152. Kolekcja Teddy'ego Wilsona. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-. - 88p.

153. Najlepsze na świecie aranżacje fortepianowe, Miami, Floryda, USA: publikacje Warner Bros., 1991. - 276 s.

154. Thelonious Monk gra standardy. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-88 s.

155. Valerio J. Bebop fortepian jazzowy / J. Valerio. Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003.-96 s.

156. Fortepian Valerio J. Stride&swing / J. Valerio. - Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003. 96 s.

157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik / I. Wasserberger. Bratysława ; Praha: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 s.

158. Kiedy, gdzie, dlaczego i jak to się stało / London: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 s.

159. Tak! Utwory jazzowe dla każdego / komp. I. Roganowa. SPb. : Związek Artystów, 2003. - Wydanie. 1. - 28 str. : notatki. ; Wydanie. 2. - 26 str. : notatki.