Pomysły Goethego na temat wpływu koloru na osobę i harmonii kolorów.
(Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832 – genialny niemiecki poeta, humanista i naukowiec, autor znanej pracy „Nauczanie koloru”).
„Doktryna koloru” Goethego (1810) należy do najciekawszych, choć już w przeszłości budziła wiele kontrowersji, dzieł. Goethe rozważa wszystkie zjawiska związane z kolorem, wyłącznie z punktu widzenia wpływu koloru na osobę. Jednocześnie rozróżnia wpływ koloru na organizm ludzki (efekt fizjologiczny) i wpływ na wewnętrzny świat(wpływ psychologiczny).
Główne miejsce w jego nauczaniu zajmuje rozważenie „emocjonalnego i moralnego wpływu koloru”. Goethe nazwał kolor „produktem światła, produktem sugestywne". Słusznie uważał, że światło - kolor - emocja to ogniwa jednego łańcucha, które pozostają w związku przyczynowym. Uważnie badał wpływ różnych wrażeń kolorystycznych na psychikę człowieka i jako pierwszy przedstawił je w formie przejrzystego systemu.
Rozpatrując temat przez pryzmat Goethego, doszedł do wniosku, który stał się podstawą jego teorii i systemu. Zauważył kolorowe paski na granicy obszarów jasnych i ciemnych. Blask kolorów widmowych był zatem (według Goethego) wyłącznie w opozycji światła i ciemności. Obecność dwóch przeciwnych biegunów jest istotną cechą kolorów w ich najróżniejszych przejawach. Żółty kolor i obszary z nim graniczące są związane ze światłem. Goethe przypisał kolor niebieski i kolory z nim sąsiadujące „królestwu ciemności”.
Tutaj poglądy Goethego odzwierciedlają starożytne greckie teorie pochodzenia koloru. Żółty i niebieski uważał za kolory podstawowe, wynikające z opozycji „jasny – ciemny”. Gdy pryzmat oddala się od badanego obiektu, żółty pasek rozszerza się, a jego podział na żółte i czerwone staje się zauważalny. niebieski pasek dzieli się na niebieski i fioletowy. Dlatego Goethe uważał, że czerwień jest wzmocnieniem żółtego, a fiolet do niebieskiego. Poglądy te zostały wzmocnione obserwacjami natury. W pochmurną pogodę zauważył, jak kolor zachodzącego słońca zmienia się z żółtego na czerwony. Goethe nazwał te dwa kolory słonecznymi, ciepłymi, aktywnymi.
Zdefiniował niebieski i fioletowy jako zimne, pasywne kolory nocy. Jego zdaniem zieleń uzyskuje się po prostu przez zmieszanie uzupełniających się kolorów – żółtego i niebieskiego.
Dalsze wzmacnianie czerwieni (żółto-czerwonej) i fioletu rzekomo daje magentę.
Goethe zauważył również, że po dłuższym postrzeganiu jednego koloru w naszych oczach, kolor dopełniający w postaci obrazu sekwencyjnego. W przeciwieństwie do swoich współczesnych, którzy postrzegali to jako bolesne odchylenie wzroku, wyjaśnił spójny obraz jako naturalną reakcję organizmu na otrzymane podrażnienie. Wniosek wyprowadzony przez Goethego z tego zjawiska nie budzi zastrzeżeń: jeśli w polu widzenia pojawi się dodatkowy kolor, to wyładowanie będzie się stale pojawiać, a oko odpocznie. W ten sposób powstaje równowaga i harmonia. Ponieważ równowagę tę osiągnięto za pomocą uzupełniających się kolorów, Goethe nazywa ją harmonijną. Goethe układa kolory w okrąg zgodnie ze swoją hipotezą o pochodzeniu kolorów.
Odnajdujemy w nim także przejawy estetycznego oddziaływania różnych zestawień kolorystycznych, wynikających z jego przyjętej koło kolorów.
Kombinację przeciwstawnych kolorów w kole (znajdujących się naprzeciw siebie) nazywa harmonijną, obcą (oddaloną). sąsiednie kwiaty) - charakterystyczne i wreszcie połączenie pokrewnych (sąsiednich) kolorów - nieharmonijne.
Krytyka Goethego dotycząca prawidłowości odkrytych przez Newtona jest pozbawiona jakichkolwiek dowodów naukowych. Opiera się na błędnym założeniu, że mieszanie kolorów spektralnych powinno dać taki sam efekt jak mieszanie pigmentów.
Regularności odkryte przez fizyka w wyniku dokładnych pomiarów, głęboka wiedza temat i liczne eksperymenty były poza zrozumieniem Goethego. Wiele wyjaśnił, opierając się na swoich poglądach filozoficznych, a nie patrząc na kolor oczami fizyka. To wyjaśnia fakt, że niektóre stanowiska jego doktryny koloru są sprzeczne z nauką. Prawidłowe pozycje dotyczące psychologicznego wpływu koloru na osobę, współistnieją w jego naukach z błędnymi poglądami na temat charakter fizyczny zabarwienie. Goethe ma rację, kiedy to mówi biały kolor jest postrzegany jako całość. Jednak twierdzi, że białe światło nierozkładalny, fałszywy.
Te błędy były głównym powodem, dla którego niektórzy znani badacze natury koloru (na przykład Ostwald) uznali później nauczanie Goethego o kolorze za zbyt prymitywna forma". Mimo to pomysły Goethego dotyczące wpływu koloru i harmonii kolorów służyły w przeszłości jako punkt wyjścia dla artysty.
Nauka o kolorze. Wiedza teoretyczna
War'nicht das Auge sonnenhaft,
Wie konnten wir das Licht erblicken?
Lebt'nicht in uns des Gottes eigne Kraft,
Wie konnt'uns Gottliches entziicken?
Przedmowa
Gdy mowa o kolorach, naturalnie pojawia się pytanie, czy w pierwszej kolejności należy wspomnieć o świetle. Na to pytanie udzielimy krótkiej i bezpośredniej odpowiedzi: skoro dotychczas wyrażano tak wiele różnych opinii na temat światła, wydaje się zbyteczne powtarzanie tego, co zostało powiedziane, lub mnożenie tak często powtarzanych stwierdzeń.
Właściwie, mimo wszystko, wszystkie nasze wysiłki, aby wyrazić istotę jakiejkolwiek rzeczy, pozostają daremne. Działania są tym, co postrzegamy i pełna historia działania te obejmowałyby – bez wątpienia – istotę tej rzeczy. Na próżno próbujemy opisać charakter człowieka; ale porównaj jego działania, jego czyny, a obraz pojawi się przed tobą. jego charakter.
Kolory to czyny światła, czyny i stany cierpienia. W tym sensie możemy oczekiwać, że wyjaśnią naturę światła. Kolory i światło pozostają wprawdzie w najdokładniejszym stosunku do siebie, jednak musimy je sobie wyobrazić jako nieodłączne dla całej natury: poprzez nph natura jest całkowicie objawione zmysłowi wzroku.
W ten sam sposób cała natura objawia się innemu zmysłowi. Zamknij oczy, otwórz, wyostrz uszy i od najdelikatniejszego oddechu do ogłuszającego dźwięku, od najprostszego dźwięku do największa harmonia od najgorętszego krzyku do najłagodniejszych słów rozumu, usłyszysz naturę i tylko naturę, która mówi, która objawia swoją istotę, swoją siłę, swoje życie i swoje relacje, aby ślepi, dla których nieskończony świat widzialny jest zamknięty, może ogarnąć świat w słyszalny sposób nieskończenie żywy.
Tak mówi natura do pozostałych zmysłów - do znanych, nierozpoznanych i nieznanych zmysłów; w ten sposób przemawia do siebie i do nas poprzez tysiące przejawów. Dla uważnego obserwatora nigdzie nie jest martwa ani niema; i nawet bezwładnemu ziemskiemu ciału dała napierśnik, metalowy, w którego najmniejszych cząstkach mogliśmy zobaczyć, co się dzieje w całej masie.
Jakkolwiek ten język może nam się często wydawać rozwlekły, zagmatwany i niezrozumiały, jego elementy pozostają takie same. Cicho przechylając najpierw jedną, a potem drugą szalkę, natura oscyluje tu i tam, i tak powstają dwie strony, góra i dół, przed i po, a wszystkie zjawiska, które napotykasz w czasie i przestrzeni, są zdeterminowany przez tę dwoistość.
Te ogólne ruchy i definicje, które postrzegamy najbardziej na różne sposoby, czasami jako zwykłe odpychanie i przyciąganie, czasami jako zerkające i ponownie znikające światło, jak ruch powietrza, jak drżenie ciała, jak utlenianie i odtlenianie; ale zawsze jednoczą lub rozdzielają, wprawiają rzeczy w ruch i służą życiu w takiej czy innej formie.
Zakładając, że te dwa kierunki są sobie nierówne w swoim działaniu, starali się jakoś wyrazić ten stosunek. Wszędzie dostrzegali i nazywali plusy i minusy, akcję i reakcję, aktywność i pasywność, posuwanie się naprzód i powstrzymywanie, namiętność i umiarkowanie, mężczyznę i kobietę; w ten sposób powstaje język, symbolika, której można użyć, stosując ją do podobnych przypadków jako podobieństwo, bliskie wyrażenie, natychmiast odpowiednie słowo.
Zastosować te uniwersalne określenia, ten język natury także do nauki o kolorach, wzbogacić i rozszerzyć ten język, opierając się na różnorodności badanych tu zjawisk, a tym samym ułatwić wymianę wyższych poglądów wśród przyjaciół przyrody — oto główne zadanie niniejszego eseju.
Sama praca podzielona jest na trzy części. Pierwsza zawiera zarys doktryny kolorów. Niezliczone wystąpienia zjawisk są w tej części podciągnięte pod znane podstawowe Zjawiska, ułożone w kolejności, którą wprowadzenie ma uzasadnić. Można tu zauważyć, że chociaż wszędzie trzymaliśmy się doświadczenia, wszędzie kładliśmy je u podstaw, to jednak nie mogliśmy przemilczeć poglądu teoretycznego, według którego powstał ten wybór i porządek zjawisk.
Ogólnie rzecz biorąc, czasami wysuwane żądanie, choć nie jest spełniane nawet przez tych, którzy je stawiają, jest niezwykle zaskakujące: przedstawić dowody doświadczenia bez żadnego teoretycznego związku i pozostawić czytelnikowi, studentowi, samodzielne wyrobienie sobie przekonania do jego upodobań. Ale kiedy tylko na coś patrzę, nie posuwa mnie to do przodu. Każde spojrzenie zamienia się w patrzenie, każde spojrzenie w myślenie, każde myślenie w wiązanie, dlatego można powiedzieć, że już przy każdym uważnym spojrzeniu na świat teoretyzujemy. Ale robić to i stosować świadomie, z samokrytycyzmem, ze swobodą i – używając śmiałego wyrażenia – z pewną ironią: taki zabieg jest konieczny, aby abstrakcja, której się boimy, była nieszkodliwa, a wynik eksperymentu, którego oczekiwanie jest wystarczająco żywe i użyteczne.
W drugiej części zajmujemy się ujawnieniem teorii Newtona, która władczo i wpływowo zamknęła drogę do dotychczasowego swobodnego poglądu na zjawiska barwne; kwestionujemy hipotezę, która, choć nie jest już uważana za słuszną, nadal zachowuje tradycyjny autorytet wśród ludzi. Aby doktryna kolorów nie pozostawała w tyle, jak dotychczas, za wieloma lepiej opracowanymi częściami nauk przyrodniczych, konieczne jest wyjaśnienie prawdziwa wartość tej hipotezy, stare nieporozumienia muszą zostać wyeliminowane.
Ponieważ ta druga część naszej pracy wyda się sucha w treści, być może zbyt szorstka i namiętna w prezentacji, to aby przygotować się do tej poważniejszej sprawy i choć trochę usprawiedliwić ten żywy stosunek do niej, pozwolę sobie tutaj na następujące porównanie .
Teorię kolorów Newtona można porównać do starej fortecy, którą założyciel z początku założył z młodzieńczym pośpiechem, następnie stopniowo rozbudowywał i wyposażał zgodnie z potrzebami czasu i okoliczności oraz wzmacniał w takim samym stopniu, aby wrogich zderzeń.
Podobnie jego następcy i spadkobiercy. Byliśmy zmuszeni powiększyć obiekt, tu dobudować, tam dokończyć, gdzie indziej wybudować oficynę - zmuszeni byliśmy wzrostem potrzeb wewnętrznych, naporem wrogów zewnętrznych i licznymi wypadkami.
Wszystkie te obce części i budynki gospodarcze trzeba było ponownie połączyć z najbardziej niesamowitymi galeriami, korytarzami i przejściami. To, co zostało zniszczone ręką wroga lub siłą czasu, zostało natychmiast przywrócone. W razie potrzeby robili głębsze rowy, wznosili mury i nie oszczędzali na basztach, basztach i strzelnicach. Dzięki tym starannym wysiłkom uprzedzenie dot wysoka wartość ta twierdza, pomimo faktu, że architektura i fortyfikacje w tym czasie znacznie się poprawiły, aw innych przypadkach ludzie nauczyli się urządzać znacznie lepsze mieszkania i fortyfikacje. Ale stara twierdza była chlubna, zwłaszcza że nigdy jeszcze nie można było jej zdobyć, że odpierała wiele napadów, niemało wrogów zawstydziła się i zawsze zachowywała dziewicę. To imię, Ta chwała nie umiera do dziś. Nikomu to nie przychodzi do głowy stary budynek stał się niezamieszkany. Wszyscy znowu mówią o> jej niezwykłej sile, jej doskonałym urządzeniu. Pielgrzymi udają się tam, aby się modlić; jej szkicowe rysunki są pokazywane we wszystkich szkołach i zaszczepiają w chłonnej młodzieży szacunek dla budynku, który w międzyczasie jest już pusty, strzeżony przez kilku inwalidów, którzy całkiem poważnie wyobrażają sobie, że są w pełni uzbrojeni.
Nie ma więc tu mowy o długim oblężeniu czy walce o wątpliwym wyniku. Tak naprawdę ten ósmy cud świata znajdujemy już jako opuszczony zabytek starożytności, grożący zawaleniem i od razu, bez ceregieli, zaczynamy go burzyć, od kalenicy i dachu, by w końcu wpuścić słońce to stare gniazdo szczurów i sów i otwórz oczy zdumionemu podróżnikowi, cały ten niespójny architektoniczny labirynt, jego wygląd dla chwilowych potrzeb, wszystkie jego przypadkowe hałdy, wszystko celowo wyrafinowane, jakoś w tym połatane. Ale rzucenie takiego spojrzenia jest możliwe tylko wtedy, gdy runie ściana po ścianie, sklepienie po sklepieniu, a śmieci zostaną jak najszybciej usunięte.
ZADANIE NAUCZYCIELA
Szybko zmieniający się świat stawia przed nami coraz większe i ciągle zmieniające się wymagania. W momencie, gdy już czujemy, że osiągnęliśmy doskonałość w jednym kierunku naszego rozwoju, od razu pojawia się coś nowego. Wiele odkryć w dziedzinie technologii, na przykład, nie jest już dostrzeganych przez laika. W ten sposób osoba może odnieść wrażenie, że ciągle próbuje coś dogonić. W rezultacie ma tendencję do przymykania oka na te rzeczy. Radzenie sobie z zewnętrznymi wrażeniami i ich wpływem na wewnętrzne nie jest takie łatwe. Skrajności naszego świata są dość odległe od siebie i powodują ogromne napięcie. Jak znaleźć równowagę? Każdy z nas zna takie wewnętrzne procesy.
Jako jednostki ewoluujemy z połączenia przeciwstawnych sił. Z jednej strony jesteśmy połączeni przez nasze ciała z roślinnym i mineralnym królestwem natury; z drugiej strony mamy wzniosłe ideały, pragnienia i nadzieje, które karmią naszą duchową esencję. Impulsy emanujące z tych dwóch biegunów są odbierane i łączone przez naszą duszę. Dusza kształtuje się pod wpływem ideałów. Żywi się z jednej strony naszymi ideałami, az drugiej strony siłami twórczymi, które powstają w naszej woli. A dusza sama nabywa biegunowości. Życie zmysłów utrzymuje tę równowagę. Na poziom fizyczny wyraża się to poprzez rytmiczne oddychanie, w którym istnieje stałe połączenie między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne. Serce i krążenie również łączą dół i górę. Ideę, która dzięki myśleniu przybrała formę wyraźnego obrazu, możemy urzeczywistnić poprzez nasz entuzjazm (ciepły stosunek do czegoś) za pomocą naszej woli (na przykład naszych rąk). Z drugiej strony działanie może powstać nieświadomie, zainicjowane od wewnątrz: jesteśmy, że tak powiem, pełni entuzjazmu dla czegoś, co w końcu może nas doprowadzić do idei lub myśli. W grę wchodzą zawsze dwa obszary. Zmysłowe życie buduje pomost między tymi zasadniczo różnymi jakościami: myśleniem i działaniem.
Świat duszy, w którym te trzy cechy duchowe- myślenie, czucie i wola - funkcjonują niezależnie, ale jednak razem, w małe dziecko wciąż za mały. Dusza rozwija się w miarę zdobywania kolejnych doświadczeń. Poprzez nowe działania, uczucia i myśli dusza dojrzewa. W sferze zmysłowej i duchowej, między jednorazowym a powtarzalnym, między twórczością a ćwiczeniem, istnieje napięcie. Kiedy naturalna, żywa wewnętrzna czynność, która ma miejsce w duszy, ustanie z powodu wzajemnego odizolowania się od siebie tych trzech cech duchowych, wtedy duszę przejmuje stres i strach. A to, o czym mówi głowa, nie ma nic wspólnego z tym, co robią ręce i nogi. Pomysły pozostają niezrealizowane. Uczucia są stłumione lub ukryte. Na późniejszym etapie jednostka może pozostać apatyczna i niespełniona. odległość pomiędzy życie wewnętrzne a świat zewnętrzny wzrasta. Wkrótce dusza nie jest już w stanie nawiązywać połączeń. W kontraście do tego, zdrowy rozwój dusza zawsze prowadzi do pełni. Cechy mogą się rozwijać, co pomaga nam uzyskać odpowiedzi na zewnętrzne i sprawy wewnętrzne.
Sztuka daje nam szczególną możliwość wspierania rozwoju duchowego, będąc w obszarze, w którym wszystkie trzy cechy duchowe łączą się w twórczości. Kreatywność rodzi entuzjazm. I z tego rodzą się pomysły. Gdy tylko pojawi się obraz, uczucia ważą, co dokładnie należy zrobić, aby go ucieleśnić. Następnie niezbędne działania zakończyć realizację pomysłu. Zasadniczo wszystkie formy sztuki podążają tą drogą.
Jakie miejsce zajmuje malarstwo obok rysowania form czy plastyfikowania (modelowania w glinie)? Najważniejsze w rysowaniu form jest uchwycenie ruchu: szybkiego lub lekkiego, wykonanego ręką, stopą lub całym ciałem. Ruch w dół wyrażony linią jest istotą rysowania kształtów. Linia to zamrożony ruch, innymi słowy, jest to ścieżka ruchu. Życie linii toczy się w jednowymiarowym świecie. Linie stają się wyraźnie widoczne, kontrastując z papierem. Możemy więc używać bogatych odcieni kredek, kredy lub ołówków do rysowania kształtów. Kolor w tym obszarze nie odgrywa roli. Oko musi mieć możliwość swobodnego śledzenia ruchu, bez przeszkód. Wolimy opisywać czasowniki niż rzeczowniki, które są zbyt utrwalające i często przywołują utrwalone obrazy. Słowa „zasnąć” czy „obudzić się” dają uczniowi więcej niż słowo „spirala”. Mówimy teraz o ruchu wewnętrznym, który generuje ruch zewnętrzny. Czasowniki mają tendencję do podkreślania procesu, obranej ścieżki.
Malarstwo wprowadza nas w dwuwymiarową przestrzeń, w głębię tworzoną przez różne efekty kolorystyczne. Kolory tworzą przestrzeń poprzez swoje czyste działanie. Odpowiednim określeniem jest „perspektywa kolorów”. Aby oglądać rysunki z tego punktu widzenia, wymagane są pewne ćwiczenia oczu. Ustanowienie połączeń między światłem a linią wydaje się bardzo łatwe, a do stworzenia przestrzeni potrzebna jest również ciemność. Wiele przykładów perspektywy kolorystycznej można znaleźć wśród dzieł artystów klasycznych XX wieku. Walczyli o nowy sposób myślenia i odrzucali stare tradycje. Obrazy stały się bardziej „płaskie”, w wyniku czego interakcja kolorów stała się bardziej wyrazista. Fizycznie odczuwalna przestrzeń ustąpiła miejsca nowej, alternatywnej reprezentacji rzeczywistości. Nieostre plamy, ustalone schematy kompozycyjne przestają odgrywać rolę w ich twórczości. Patrząc na płótna Cezanne'a, można zauważyć, że malowane przedmioty są wolne od otoczenia dzięki zastosowaniu kolorów. Wydają się być uwolnieni od grawitacji ziemi, tworząc w ten sposób nowa rzeczywistość w innym wymiarze.
Oto jak Steiner podkreśla cechy tych obrazów: „Głębokie wnikanie w kolory, w taki czy inny sposób, rozprasza się, a podejście artystyczne ustępuje dziś zniekształconemu kreatywność. Dziś wolimy malować, plastycznie formując trójwymiarowe postacie ludzi na płótnach. W tym celu opracowano perspektywę przestrzenną, która na ogół pojawiła się w V epoce postatlantyckiej i która z jej punktu widzenia jedne obiekty wysuwa na dalszy plan, a inne na pierwszy plan, oferując jedynie formy przestrzenne . Wszystko to początkowo odrzuca najważniejszy dla artysty materiał, ponieważ tworzy on na płaskiej powierzchni, a nie w przestrzeni, i raczej absurdem jest chęć doświadczenia czegoś w przestrzeni, opartego na płaskim materiale.
Sztuka, która naprawdę potrzebuje fizycznej przestrzeni, przejawia się w rzeźbie. Modelarstwo w glinie – uplastycznianie to świat, w którym istnieją pojęcia „przód i tył”, „prawo i lewo”, „góra i dół”. Rzeźba eksploruje przestrzeń i w swoim rozwoju oddaje się przestrzeni. Rzeźbę możemy obserwować m.in różne punkty wizja.
W programie darmowej szkoły waldorfskiej widzimy, że te trzy różne drogi interakcje z przestrzenią - poprzez linię, kolor i obraz - prezentowane są na trzech odrębnych kierunkach studiów: formy rysunkowe, malarstwo i rzeźba. W szkole średniej Liceum te kierunki mogą oczywiście być przeplatane przez wszystkich możliwe sposoby. Ale w pierwszych trzech latach nauki w szkole bardzo ważne jest oddzielenie tych trzech obszarów i uświadomienie sobie, w którym konkretnie obszarze nauczyciel jest teraz z uczniem. Każdy z nich zaspokaja określone potrzeby, odzwierciedlając się na swój sposób procesy artystyczne. Dlatego bardzo ważna jest czujność, zarówno podczas używania koloru w rysowaniu kształtów, jak i przy określaniu obszaru malarskiego w modelarstwie glinianym. Pracując w wyraźnie oddzielonych trzech obszarach, uczniowie nie będą mieli tendencji do wypełniania pozostałych obszarów kolorem ani rozpoczynania malowania pędzlem podczas rysowania kształtów. Połączenie malarstwa i rysunku może być odpowiednie do pewnych celów, ale podczas rytmicznej cotygodniowej lekcji bardzo ważne jest, aby najpierw rozważyć i odkryć wszystkie możliwości pracy z jedno-, dwu- i trójwymiarową przestrzenią.
Goethe, wielki nauczyciel w dziedzinie wiedzy Procesy życiowe natury, zwraca naszą uwagę na swoje wywody dotyczące koloru w następujący sposób: „Kolor jest elementarnym zjawiskiem naturalnym przeznaczonym dla naszego wzroku; wyraża się, jak wszystko inne, poprzez separację i kontrast, mieszanie i łączenie, intensyfikację i separację, co najlepiej można zaobserwować i zrozumieć w odniesieniu do tych podstawowych formuł naturalnych.
Goethe postrzega świat kolorów jako wywodzący się z „czynów i cierpień światła”. W ten sposób buduje integralność świata ze światła, ciemności i „błotnistego otoczenia” – trójczłonowego świata z kolorem w centrum. W „błotnistym otoczeniu”, między światłem a ciemnością, pojawiają się kolory. W swojej fizyce nieustannie powraca do koncepcji metamorfozy, biegunowości i intensyfikacji („Steigerung”, dosł. - wzrost, wzrost, intensyfikacja). Wyraża w ten sposób procesy zachodzące na zewnątrz widzialny świat, ale które jednak określają w nim ostateczne przejawy.
Goethe rozróżnia tylko dwa czyste kolory: niebieski i żółty. Są polarne, co oznacza, że nie można wykryć koloru niebieskiego w czystym żółtym i odwrotnie. Odkrycie to jest wynikiem porównania tego, co dzieje się, gdy zmętniała materia znajduje się przed światłem i gdy oświetlona materia znajduje się przed ciemnością. Kiedy mętny ośrodek przesiąknięty światłem znajduje się przed ciemnością, pojawia się niebiesko-fioletowy kolor. Kiedy słońce oświetla ziemską atmosferę, niebieski kolor nieba unosi się przed czernią wszechświata. Żółty/czerwony możemy dostrzec na słońcu, gdy jego światło delikatnie przepływa przez atmosferę w ciągu dnia i jest bardziej przysłonięte o wschodzie lub zachodzie słońca. Żółty, pomarańczowy i czerwony pochodzą więc z działania ciemności przed światłem, niebieski i fioletowy z działania światła w ciemności.
Te dwa proste zjawiska stanowią zasady teorii koloru Goethego. Wzmacniając oba procesy, pojawiają się kolory żółto-czerwone i niebiesko-czerwone. Kiedy te dwa kolory „świecą” na siebie, powstaje magenta. Kiedy niebieski i żółty mieszają się, tworzy się zielony, uzupełniając koło. To koło kolorów powstaje w wyniku rozwoju i interakcji kolorów, wyrażając działanie witalność. W sekcji 6 zajmiemy się tym bardziej szczegółowo.
Punktem wyjścia Goethego jest to, że rola ciemności jest tak samo wielka jak rola światła. Światło jest powodem, dla którego przedmioty są oświetlane, po czym możemy je obserwować. W odkryciu fenomenu przodków Goethego Steiner znalazł potwierdzenie idei biegunowości w przyrodzie i człowieku. Wszystkie żywe istoty łączą w sobie przeciwieństwa. Te przeciwieństwa muszą być nieustannie równoważone. Steiner idzie jeszcze dalej, opisując ciemność, kolor i światło jako byty duchowe, opierając się na zjawiskach z zakresu życia fizycznego i psychicznego, a także duchowości człowieka. Trzy oddzielne siły działają w powyższej kolejności: światło, ciemność i ich równoważenie. Tę ideę trójstronności można znaleźć także u Arystotelesa. W kolorze czerwono-żółtym światło dominuje nad ciemnością. W kolorze niebiesko-fioletowym - ciemność dominuje nad światłem. A na zielono - są w równowadze. Goethe słusznie powiedział: „Moja teoria koloru jest stara jak świat”. Jego rozumienie natury buduje pomost między samowiedzą a wiedzą o świecie.
W przypadku Goethego najważniejsze jest to, w jaki sposób dokonuje obserwacji i skąd wyciąga wnioski. Jego sposób obserwacji stał się nową metodą badań. Rzucił się na oślep w rzeczywistość, ale nie spotkał tam pomysłów, które miał Newton. Newton uważał kolory za rozproszenie światła w postaci wachlarza. Oznacza to, że wszystkie kolory mają taką samą jakość, ale w rzeczywistości różnica dotyczy tylko ilości (tj. liczby wibracji na sekundę). Goethe otwiera drogę do naukowej, ale nie materialistycznej obserwacji i rozważania kolorów. Jego teoria koloru stanowi najważniejszy fundament malarstwa.
Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy, gdy patrzy się na dziedzictwo przyrodnicze Johanna Wolfganga Goethego, jest jego uniwersalność. Wydaje się, że nie ma takiego obszaru natury, który umknąłby jego uwadze. Goethe jest autorem wielu prac z zakresu osteologii, botaniki i biologii, opublikowanych w autorytatywnych publikacjach czasopisma naukowe, artykuły i raporty dotyczące optyki, fizyka ogólna, chemii, geologii i meteorologii. Ale trudno się pomylić, jeśli tak powiemy Szczególne zainteresowanie Goethe zawsze używał zjawisk kolorystycznych i tyle głównym osiągnięciem i niejako jej szczyt działalność naukowa stał się słynnym „Nauczaniem o kolorze” (Farbenlehre) .
Pracując nad tą pracą, on całkowity, poświęcił ponad 40 lat swojego życia i wg własne wyznanie uważał go za swojego główna zasługa. „Wszystko, co osiągnąłem jako poeta”, powiedział Goethe do Eckermanna, „nie uważam za nic szczególnego. Dobrzy poeci żyli ze mną, jeszcze lepsi żyli przede mną i będą żyć po mnie. Ale to, że w moim stuleciu jestem jedynym, który zna prawdę w najtrudniejszej nauce, jaką jest doktryna koloru, to sobie przyjmuję i dlatego mam świadomość swojej wyższości nad wieloma.
Zainteresowanie Goethego kolorem i zjawiskami kolorystycznymi było pierwotnie inspirowane jego pasją do malarstwa. Nie posiadając z natury zdolności plastycznych, jak sam przyznaje, starał się wypełnić rozumem i zrozumieniem luki, jakie pozostawiła w nim natura. Szukał praw i reguł, którymi kieruje się artysta podczas tworzenia swoich dzieł, a o wiele więcej uwagi poświęcał technice malarskiej niż technice poetyckiej.
Jednak sztuka północnych Niemiec, czytanie książek i rozmowy z miejscowymi znawcami nie zadowalały go. Dlatego po długich wahaniach zdecydował się w 1786 roku na wyjazd do Włoch z nadzieją, że tam, w ojczyźnie sztuki, w żywej łączności z znany artysta, w końcu będzie mógł znaleźć odpowiedź na swoje pytania. Oczekiwania Goethego były tylko częściowo uzasadnione. Zaprawdę, zostało mu objawione wiele w tej sprawie konstrukcja kompozycyjna obrazów, jednak zasada jego barwienia (kolorystyki) pozostawała dla niego niejasna.
Johann Wolfgang Goethe, wielki niemiecki poeta, myśliciel i przyrodnik, poświęcił ponad 40 lat swojego życia (1791-1832) badaniu zjawisk kolorystycznych. Centralnym i najważniejszym z jego dzieł poruszających problematykę koloru jest traktat „At o kolorze, składający się z trzech części: „Dydaktyka”, w której Goethe przedstawia własne wyobrażenia o zjawiskach kolorystycznych; „Polemical”, w którym obala teorię kolorów Izaaka Newtona; oraz „Historyczny”, który zawiera materiały obejmujące historię nauki o kolorze od starożytności do koniec XVIIIw w.
To wydanie publikuje po raz pierwszy pełne rosyjskie tłumaczenie pierwszej części traktatu, zwanej także „ Zarys doktryny koloru. Książka wprowadza czytelnika w pierwowzór teoria kolorów Goethego, a także bardziej harmonijne i holistyczne podejście do badania przyrody, pozwalające łączyć naukę o kolorze z filozofią, matematyką, fizyką i malarstwem.
Publikacja skierowana jest do historyków nauki, artystów, psychologów, filozofów oraz wszystkich zainteresowanych teorią koloru i jego percepcją.
Johann Wolfgang Goethe i jego doktryna koloru
W swojej pracy The Doctrine of Colour Goethe opisuje zjawiska indukcji kolorów - luminancję, chromatykę, symultanizm i sekwencję - i udowadnia, że kolory, które pojawiają się w kontraście sekwencyjnym lub równoczesnym, nie są przypadkowe. Wszystkie te kolory wydają się być osadzone w naszym narządzie wzroku. Kolor kontrastowy powstaje jako przeciwieństwo indukującego, tj. dla narzuconego oka, tak jak wdech przeplata się z wydechem, a każda akcja pociąga za sobą reakcję. Każda para kontrastujących kolorów zawiera już całe koło kolorów, ponieważ ich suma wynosi biały kolor- można rozłożyć na wszystkie możliwe kolory i odcienie.
Eksperymenty Goethego z kolorowymi cieniami pokazały to diametralnie przeciwne kolory i są właśnie tymi, które wzajemnie się przywołują w umyśle widza. Żółty wymaga niebiesko-fioletowego, pomarańczowy wzywa cyjan, a magenta wymaga zieleni i odwrotnie. Goethe uważał, że kolor „niezależnie od struktury i formy materiału ma określony wpływ na nastrój duszy. O wrażeniu, jakie wywołuje kolor, decyduje więc przede wszystkim sam kolor, a nie jego przedmiotowe skojarzenia. Zgodnie z tymi przepisami Goethe wiąże określone kolory z określonymi stanami psychicznymi człowieka.
Opierając się na tych podstawowych postanowieniach psychologicznej części swojego nauczania, Goethe dzieli kolory na „pozytywne” – żółte, czerwono-żółte (pomarańczowe) i żółto-czerwone (czerwony ołów, cynober) oraz „negatywne” – niebieskie , czerwono-niebieski i niebiesko-czerwony. Kolory z pierwszej grupy tworzą wesoły, żywy, aktywny nastrój, a z drugiej - niespokojny, miękki i ponury. Zielony Goethe odniósł się do „neutralnego”.
Istnieje również podział kolorów na „charakterystyczne” i „bez charakteru”. Te pierwsze to pary kolorów znajdujące się w kole kolorów przez jeden kolor, a drugie to pary sąsiadujących ze sobą kolorów. Kolor harmoniczny, według Goethego, pojawia się, gdy „wszystkie sąsiednie kolory są ze sobą zbalansowane. »
Kolorystyka Goethego zawiera również bardzo subtelne definicje koloru. Na przykład w malarstwie istnieje metoda przesunięcia wszystkich kolorów do jednego koloru, tak jakby obraz był oglądany przez kolorowe szkło, na przykład żółty. Goethe nazywa takie kolorowanie fałszywym.
Goethe pracował nad swoją „Nauką o kolorze” od 1790 do 1810 r., tj. dwadzieścia lat, a główna wartość tej pracy tkwi w subtelnym sformułowaniu stany psychiczne związane z postrzeganiem kontrastowych zestawień kolorystycznych. Wiadomo, że sam Goethe cenił swoją pracę kolorystyczną ponad własną. twórczość poetycka. Wielki poeta nie zgadzał się z Newtonowską teorią światła i koloru, a wręcz przeciwnie, stworzył własną teorię.
Żółty. Jeśli spojrzysz przez żółte szkło, to „oko będzie zachwycone, serce się rozszerzy, dusza stanie się weselsza, wydaje się, że… oddycha ciepłem”. Czysta żółć jest przyjemna. Jednak zanieczyszczony, przesunięty w kierunku zimnych tonów (barwa siarki) lub nałożony na „nieszlachetną” powierzchnię, żółty nabiera ujemnego brzmienia i ujemnego znaczenie symboliczne. Zimny żółty kolor we wnętrzu mówi o umiłowaniu wolności i szerokości poglądów jego właściciela. Dobrze wygląda w wystroju salonów i jadalni. Bardzo ciekawie w połączeniu z czernią i bielą do łazienki. Ciepły odcień żółtego doskonale sprawdzi się w pokoju dziecięcym. Odcień ten poprawia nastrój i korzystnie wpływa na rozwój pozytywnego nastawienia.
kolor pomarańczowy. Wszystkie pozytywne stwierdzenia na temat żółtego pasują również do pomarańczowego, ale w bardziej wysoki stopień. Pomarańczowy jest „bardziej energetyczny” niż czysty żółty. Może dlatego ten kolor, według Goethego, jest bardziej preferowany przez Francuzów niż przez Brytyjczyków i Niemców. Pomarańczowy kolor ciekawie prezentuje się w wystroju kuchni, budzi apetyczne skojarzenia. Ten odcień jest szeroko stosowany przy tworzeniu wnętrz w stylu orientalnym lub afrykańskim. Idealnie nadaje się również do zimowego domku, ponieważ ma doskonałe właściwości ocieplające.
Żółto czerwony. Przyjemne i radosne uczucie wywołane przez pomarańczowy wzrasta do nieznośnie silnego w jaskrawożółto-czerwonym. Strona aktywna w tym kolorze osiąga najwyższą energię. W rezultacie, według Goethego, osoby energiczne, zdrowe, surowe szczególnie preferują tę farbę. Ten kolor przyciąga dzikusów i dzieci. Powoduje uczucie szoku. W aranżacji wnętrz kolor ten służy do tworzenia wyrazistych akcentów kolorystycznych w pomieszczeniu. Żółto-czerwony nie toleruje obecności innych żywe kolory, więc dobrze wygląda wśród jasnych, pastelowych kolorów oraz w zestawieniu z bielą.
Niebieski. „Podobnie jak kolor, jest to energia: jednak trwa zła strona iw swojej największej czystości jest jak ekscytujące nic. Goethe subtelnie wyczuwa „mistycyzm” błękitu i pisze o nim, że tworzy dziwny, niewyrażalny efekt. Niebieski niejako pociąga za sobą „opuszczanie” osoby. Niebieski jako idea ciemności kojarzy się z uczuciem zimna. Pokoje z przewagą koloru niebieskiego wydają się przestronne, ale puste i zimne. Jeśli patrzysz na świat przez niebieskie szkło, jawi się on w smutnej formie. W Niemiecki koncepcje niebieskiego i niebieskie kwiaty osadzony w jednym słowie. niebieski i niebieskie kolory- to kolory wody, nieba i powietrza, które w łazience wyglądają raczej banalnie. Jednak w połączeniu z jasną zielenią są idealne dla hałaśliwego i ruchliwego dziecka. W połączeniu z chłodnym odcieniem beżu kolory te są wręcz idealne do sypialni. Szare i jasnoniebieskie wnętrza z dużą ilością szkła i materiałów odbijających światło są szeroko stosowane w projektowaniu przestrzeni biurowych, ponieważ pozytywnie wpływają na układ nerwowy potencjalnego klienta, pozwalając mu czuć się komfortowo podczas ważnych negocjacji biznesowych.
Czerwono-niebieski (liliowy). Ten kolor wywołuje uczucie niepokoju. Kolor jest żywy, ale według Goethego pozbawiony radości. Ten tajemniczy odcień był od dawna używany w szatach magów, jako symbol wiedzy i siły, inteligencji i erudycji. Dekorując swoje wnętrze odcieniem bzu lub fioletu, masz możliwość stworzenia atmosfery powagi i tajemniczości. Ten odcień jest stosowany w projektowaniu sypialni i łazienek, ponieważ sprzyja relaksowi i introspekcji, a także w projektowaniu salonów, jeśli istnieje chęć podkreślenia oryginalności i ekstrawagancji preferencji smakowych.
Goethe uważa czystą czerwień za harmonijną kombinację biegunów żółtego i niebieskiego, dlatego oko znajduje w tym kolorze „idealną satysfakcję”. Czerwień (karmin) sprawia wrażenie powagi, dostojności lub wdzięku i życzliwości. Wnętrza w czerwieni wywołują poczucie emocjonalnej aktywności. Ten kolor jest idealny do salonów i biur klasyczne style, a także do salonów, łazienek i nowoczesnych kuchni. Sypialnia udekorowana na czerwono wskazuje nie tylko na zły gust, ale także prowadzi do poważnych naruszeń. system nerwowy. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja przy próbie odtworzenia stylów orientalnych. We wnętrzach chińskich i arabskich czerwień odgrywa jedną z głównych ról, bez jej magii po prostu nie można się obejść.
Mówiąc o purpurze, Goethe wskazuje, że jest to ulubiony kolor władców i wyraża powagę i wielkość. Ale jeśli spojrzysz na otaczający krajobraz przez fioletowe szkło, to jawi się on w przerażającej formie, jak za dnia Dzień Sądu Ostatecznego". Dlatego w nowoczesne wnętrze ten kolor jest używany tylko do detali, a nie do dominujących akcentów.
Zielony. Jeśli żółty i niebieski są w równowadze, powstaje zieleń. Oko według Goethego znajduje w nim prawdziwą satysfakcję, dusza „odpoczywa”. Zielony kolor ciemne odcienie- to poważny kolor szafek i klasycznych salonów, natomiast jasny odcień, bardziej żywy i wesoły, sprawdzi się zarówno w kuchni, czy łazience, jak iw pokoju dziecięcym.
Opierając się na naukach Goethego na temat harmonii i całości kolorów, możemy stwierdzić, że psychologiczny wpływ, powiedzmy, żółty kolor, wymaga ekspozycji na czerwono-niebieski (fiolet), aby go zrównoważyć. Istnieją uzupełniające się relacje między harmoniczną parą kolorów. Te sześć kolorów tworzy „koło kolorów” Goethego, w którym harmonijne kombinacje znajdują się naprzeciw siebie po przekątnej. Każdy świadomie lub podświadomie korzysta z podstawowych zasad „koła kolorów”. profesjonalny projektant wnętrza, ponieważ niepiśmienne posiadanie harmonii kolorów w teorii uniemożliwia stworzenie harmonii w praktyce.
