Je ťažké si predstaviť dobrého športovca bez silných svalov a vynikajúceho fyzický tréning, dobrý rečník bez schopnosti krásne hovoriť a hovoriť slobodne pred verejnosťou. Dobrý hudobník je teda nemysliteľný bez vyvinutého hudobného sluchu, ktorý v sebe zahŕňa celý rad schopností potrebných pre úspešnú skladbu, výrazový prejav a aktívne vnímanie hudby.

V závislosti od hudobných charakteristík existujú rôzne typy hudobného sluchu. Napríklad výška tónu, zafarbenie, modálne, vnútorné, harmonické, melodické, intervalové, rytmické atď. Ale jeden z najnevysvetliteľnejších je stále absolútna výška tónu. Pozrime sa, aký je tento záhadný jav.

Názov tejto odrody pochádza z Latinské slovo absolutus, čo v preklade znamená „bezpodmienečný, nezávislý, neobmedzený, dokonalý“. Dokonalá výška tónu sa vzťahuje na „schopnosť určiť presnú výšku zvuku bez toho, aby sme ho spájali s iným zvukom, ktorého výška je známa“ (Grove's Dictionary). To znamená, že absolútna výška tónu umožňuje bez ladenia, bez porovnania s akýmkoľvek „štandardom“ výšky tónu okamžite, a čo je najdôležitejšie, presne rozpoznať a pomenovať výšku počuteľných zvukov.

Zaujímavé je, že pojem absolútnej výšky tónu sa objavil až v druhej polovici 19. storočia. A odvtedy sa vedecké mysle snažia nájsť odpoveď na otázku: „Odkiaľ má človek takú jedinečnú schopnosť?“. Výskumníci predložili rôzne hypotézy o pôvode absolútnej výšky tónu. Na túto otázku však stále neexistuje jednoznačná odpoveď. Niektorí vedci ju považujú za vrodenú (a aj zdedenú) akusticko-fyziologickú schopnosť, ktorá závisí od anatomických vlastností načúvacieho prístroja (presnejšie od stavby vnútorného ucha). Iní spájajú absolútnu výšku tónu so špeciálnymi mechanizmami mozgu, v kôre ktorého sú špeciálne detektory formantov. Iní naznačujú, že absolútna výška tónu sa vytvára vďaka silným zvukovým dojmom vo veľmi ranom detstve a dobre vyvinutej „fotografickej“ figuratívno-sluchovej pamäti, najmä v detstve.

Absolútna výška tónu je pomerne zriedkavým javom aj medzi profesionálnymi hudobníkmi, nehovoriac o bežných znalcoch hudobného umenia, ktorí možno ani nevedia, že im príroda nadelila tento vzácny dar. Určenie, či máte absolútnu výšku tónu alebo nie, je celkom jednoduché. Na „diagnostiku“ tejto schopnosti odborníci používajú klavír, na ktorom budete požiadaní o identifikáciu a pomenovanie konkrétneho zvuku. Ale aby ste sa s touto úlohou vyrovnali, musíte aspoň poznať názvy samotných nôt a ako znejú. Preto sa absolútna výška tónu spravidla zisťuje v ranom detstve: u detí vo veku asi 3-5 rokov, zvyčajne po oboznámení sa s názvami hudobných zvukov.

Absolútna výška tónu je dôležitá najmä pre také hudobné profesie, akými sú dirigent, skladateľ, interpret na nástrojoch s nepevným ladením (napr. sláčikové nástroje), pretože umožňuje jemnejšie vnímať výšku tónu, presnejšie ovládať systém. Áno, a pre amatérskeho hudobníka prítomnosť absolútnej výšky neublíži: výber akordov na známe melódie je, samozrejme, pre majiteľov absolútnej výšky oveľa jednoduchší.

Ale spolu s nepopierateľnými výhodami (predovšetkým pre profesionálnych hudobníkov) má táto jedinečná schopnosť aj svoje nevýhody. V určitých prípadoch sa absolútna výška tónu môže stať skutočným testom, najmä pre tých, ktorí poznajú základy hudobnej gramotnosti. Sedíte napríklad v reštaurácii počas romantického rande. A namiesto toho, aby ste si užívali rozhovor alebo vôňu lahodných jedál v tichom prostredí znejúca hudba Vo vašej mysli pravidelne „plávajú“ cenné poznámky: „la, fa, mi, re, mi, salt, do...“. Nie každý v takejto situácii je schopný „vypnúť“ a zamerať svoju pozornosť na partnera.

Navyše, pre absolutistu je ťažké nájsť horšie mučenie, ako počúvať inšpirované prevedenie diela od „absolútne hluchých“. S takýmito schopnosťami človek skutočne nielen počuje presnú výšku zvuku, ale tiež úplne presne určuje falošnosť, najmenšie odchýlky od správneho štandardného zvuku. S absolútnom možno len úprimne súcitiť počas koncertného ozvučenia spoločnej hry na zle naladených nástrojoch (najmä sláčikových) či nekoordinovaného „špinavého“ ansámblového spevu.

Celkovo je úplne jedno, či máte absolútnu výšku tónu alebo nie. Ale ak sa rozhodneš venovať hudbe a možno sa aj staneš prvotriednym profesionálnym hudobníkom, tak dobre ucho pre hudbu si vitálny. Jeho rozvoj by sa mal odteraz stať pre vás cieľavedomou a pravidelnou akciou. Ak chcete pomôcť v tejto ťažkej veci, triedy na špeciálna disciplína- solfeggio. Hudobný sluch sa však v tomto procese vyvíja obzvlášť aktívne hudobná činnosť: pri speve, hre na nástroji, česaní, improvizácii, skladaní hudby.

A čo je najdôležitejšie, priatelia, naučte sa počúvať a rozumieť hudbe! S láskou a úctou počúvajte každý zvuk, úprimne si užívajte krásu každého súzvuku, aby ste aj naďalej rozdávali šťastie a radosť z komunikácie s hudbou svojim vďačným poslucháčom!!!

D. K. Kirnarskaya

Perfektné ihrisko

Vlastníci absolútneho tónu, alebo, ako ich nazývajú hudobníci, absolútne , spôsobiť veľa bielej závisti. Bežní ľudia s dobrým relatívnym sluchom rozoznávajú výšku zvukov. porovnajte si ich: ak im nedáte štandard na porovnanie, tak daný zvuk nebudú vedieť pomenovať, čo bez problémov dokáže každý absolutista. Podstata tejto schopnosti nebola úplne odhalená a najbežnejšia verzia sa scvrkáva na skutočnosť, že pre majiteľa absolútnej výšky má každý zvuk rovnakú jednoznačnú tvár ako zafarbenie: rovnako ľahko ako obyčajní ľudia rozpoznávajú svojich príbuzných a priatelia podľa hlasu, rozlišovania timbrov, absolútnych tónov „rozpoznávajú každý jednotlivý zvuk zrakom.

Je pravdepodobné, že absolútna výška tónu je akýmsi „supertimbrovým“ sluchom, keď je rozlíšenie timbrov také jemné, že ovplyvňuje každý jednotlivý zvuk, ktorý je vždy o niečo tenší a ľahší ako susedný zvuk, ak je vyšší, a tiež sotva badateľne „tmavší“ ako susedný zvuk.ak je pod ním. Skupina amerických psychológov vedená Garym Krammerom experimentovala s absolútnymi hudobníkmi, neabsolútnymi hudobníkmi a nehudobníkmi. Účastníci boli požiadaní, aby rozlíšili farby rôznych nástrojov. Všetci ľudia veľmi dobre rozoznávajú timbry, takže nie je prekvapujúce, že všetky subjekty odviedli vynikajúcu prácu. Ale absolútni reagovali oveľa sebavedomejšie a rýchlejšie ako ich kolegovia hudobníci alebo nehudobníci. To znamená, že absolútna výška tónu zahŕňa prvok zafarbenia alebo dokonca ako celok, ako sa mnohí psychológovia domnievajú, je ultrajemnou odnožou tónu zafarbenia. Niektoré sebapozorovania hudobníkov podporujú „timbrovú verziu“ pôvodu absolútnej výšky tónu. Skladateľ Taneyev spomínal: „Nota pre mňa mala veľmi zvláštny charakter zvuku. Spoznal som ju rovnako rýchlo a slobodne podľa tohto istého charakteru jej zvuku, ako to hneď poznáme v tvári známeho človeka. Nota D už mala akoby úplne inú, tiež celkom určitú fyziognómiu, podľa ktorej som ju okamžite spoznal a nazval. A také sú všetky ostatné poznámky.

Druhá populárna verzia o povahe absolútnej výšky zdôrazňuje nie moment zafarbenia, ale moment super-pamäte do hudobnej výšky. Je známe, že bežný človek si dokáže zapamätať výšku daného zvuku na jeden a pol minúty – po minúte a pol si tento zvuk dokáže zaspievať alebo ho rozpoznať medzi ostatnými zvukmi. Hudobníci majú silnejšiu pamäť na hudobnú výšku – dokážu vydať zvuk aj osem minút po tom, čo ho počuli. Na druhej strane, absolútni si výšku zvukov pamätajú nekonečne dlho. Psychológ Daniel Levitin je presvedčený, že perfektná výška tónu je len dlhodobá pamäť.

Absolútna výška tónu môže byť aktívna alebo pasívna. Pasívne vypočutie vám umožňuje rozpoznať a pomenovať výšku tónu, ale ak požiadate takého absolutistu, aby „zaspieval tón v F“, je nepravdepodobné, že by to zaspieval okamžite a presne. Majiteľ aktívneho absolútneho sluchu to zvládne bez problémov, nehovoriac o tom, že ľahko rozozná akýkoľvek zvuk. Pri diskusii o povahe aktívnej absolútnej výšky tónu a pasívnej absolútnej výšky tónu výskumníci nachádzajú miesto pre zafarbenie aj pre verzie jeho pôvodu. Mnohí veria, že pasívne rozpoznávanie zvukov je založené na absolútnej tónine zafarbenia a možnosť ich aktívnej reprodukcie je založená na výške tónu. Otázka povahy absolútnej výšky tónu stále zostáva otvorená, ale bez ohľadu na to, čo si absolútne tóny zapamätajú – zafarbenie, výšku alebo oboje, sú extrémne zriedkavé, jeden z tisíc ľudí má absolútnu výšku tónu.

Profesionálni hudobníci počas štúdia na hudobných školách, vysokých školách a konzervatóriách neustále vykonávajú množstvo sluchových cvičení: píšu hudobné diktáty, spievajú z nôt, podľa sluchu hádajú akordové sekvencie. Počas pôsobenia dirigenta, zbormajstra, speváka a v naj odlišné typy hudobnú činnosť, ucho veľa uľahčuje a často slúži ako pohodlná pomôcka. Kolegovia šťastných absolútnych si niekedy dávajú za cieľ zvládnuť absolútnu výšku tónu, rozvíjať ho, aj keď ho od prírody absolútne nemajú. V priebehu mnohých hodín tréningu si fanatici nakoniec vytúžia vytúženú absolútnu výšku tónu a nejaký čas ju využívajú aspoň v pasívnej forme. Akonáhle však prestanú trénovať, absolútna nadváha, ktorú vyhrali, zmizne bez stopy – zručnosti získané s takými ťažkosťami sa ukážu ako veľmi pominuteľné a krehké.

Dojčatá, ktoré sú už náchylné na prejavy absolútnej výšky tónu, sa to môžu naučiť aj v aktívna forma. Psychológovia Kessen, Levine a Vendrich požiadali matky trojmesačných bábätiek, aby im vnukli zvláštnu lásku k tónu „fa“ prvej oktávy. Táto poznámka je dobrá pre detský hlas, a keď deti zahúkali na ich nôtu, matky im museli zakaždým pripomenúť „fa“, ako by chceli podnietiť túto konkrétnu tóninu. Po štyridsiatich dňoch tréningu si dvadsaťtri bábätiek, účastníčok experimentu, spoločne bzučalo na nôtu „fa“ – presne túto výšku si stihli zapamätať a už z nej nevybočovali. Po nejakom čase, keď sa význam tejto špeciálnej lásky k „fa“ nevyjasnil a matky prestali donekonečna pripomínať túto konkrétnu poznámku, deti prešli na obvyklé vrčanie. Tak skončil môj krátky život sotva prelomená absolútna výška tónu. Z mnohých takýchto pokusov a omylov, ako u dojčiat, tak u dospelých a detí, vedci urobili predbežný záver o nepoučiteľnosti skutočného, ​​trvanlivého a nevyžadujúceho ďalšiu prácu aktívneho absolútneho sluchu. Dôvodom všetkých druhov fiask pri pokusoch o získanie absolútnej výšky je jeho genetického pôvodu, mnohokrát potvrdené.

Neuropsychológovia tiež považujú dokonalú výšku tónu za vrodenú a geneticky podmienenú vlastnosť. Skupina neuropsychológov pod vedením Gottfrieda Schlauga sa zamerala na výskum ľavej hemisféry planum temporale, ktorá je u všetkých ľudí mierne zväčšená v porovnaní s príslušným úsekom pravej hemisféry. Toto oddelenie má na starosti rozlišovanie zvuku, vrátane rozlišovania foném, a ako už bolo spomenuté, určitý nárast tohto mozgového zariadenia „hovoriacej osoby“ sa u šimpanzov vytvoril pred 8 miliónmi rokov. Pri bližšom skúmaní sa však ukázalo, že absolútni hudobníci majú ešte viac planum temporale ako všetci ostatní. Homo sapiens, a ešte viac ako neabsolútni hudobníci. „Výsledky štúdie ukazujú,“ píšu autori, „že vynikajúce hudobné schopnosti sú spojené s prehnanou asymetriou ľavej hemisféry v oblastiach mozgu zapojených do hudobných funkcií.

Súdiac podľa údajov neuropsychológov a genetikov, absolútna výška tónu ako ultra vysoká schopnosť rozlišovania zvukov a sluchovej pamäte sa nevychováva a nerozvíja, ale je udeľovaná zhora. "Zanechajte nádej, vy, ktorí sem vstupujete!" treba písať nie na pekelné brány, ale v triede solfeggio, najmä horliví učitelia, ktorí uchvacujú dôverčivých študentov sľubmi, že v nich rozvinú absolútnu smolu. Avšak, viac dôležitá otázka je iný: potrebuje hudobník tento dar osudu, je absolútna výška tónu taká cenná vlastnosť, bez ktorej sa hudobník len ťažko zaobíde? Odkedy sa absolútny tón dostal do pozornosti verejnosti, zozbieralo sa o ňom veľa takmer neoficiálnych príbehov, ktoré rozprávali o neuveriteľných ľudských sluchových schopnostiach. Ale tieto kvázi-anekdoty nepribližujú absolútnu výšku hudby k hudbe, ale ju od nej vzďaľujú, čím posilňujú pochybnosti o jej užitočnosti ako čisto hudobnej kvality, a nie prírodnej kuriozity, ktorá má veľmi nepriamy vzťah k hudobnému umeniu. .

Absolútny sluch funguje v automatickom režime a opravuje všetko, čo zasiahne. Zubár absolútnej klaviristky slečny Sauerovej odvrátil jej pozornosť od jej nepohodlia kladením otázok o tom, na akú notu bzučala vŕtačka. Tak ako mladý Mozart, ktorý vedel pomenovať zvuk pohára naplneného vodou, tón, na ktorom tikali hodiny a vŕzganie dverí, aj slečna Sauer rozlišovala výšku všetkých zvukov vo všeobecnosti. Raz, keď sa učila skladbu, začula nepozvaný sprievod v podobe zvukov susedovej kosačky, ktorá bzučala na nôtu „soľ“. Odteraz, kedykoľvek slečna Sauerová predviedla tento nešťastný kúsok, v jej mysli sa prebudil zvuk kosačky na trávu na rovnakú notu a koncertná skladba bola nenávratne zničená. Kolega slečny Sauerovej, reverend Sir Frederick Usley, profesor hudby na Oxfordskej univerzite, mal tiež legendárnu perfektnú výšku tónu. Keď mal päť rokov, povedal svojej matke: „Len si pomysli, náš otec smrká nad „fa“. V každom veku vedel určiť, že na G hromy a na D fúka vietor. Keď mal mladý Sir Frederick 8 rokov počas horúceho letného popoludnia počúvajúc slávnu Mozartovu symfóniu G-mol v horúce letné popoludnie, tvrdil, že to, čo v skutočnosti nepočuje, vôbec nie je G-mol, ale A-s mol, umiestnený o poltón vyššie. Ukázalo sa, že chlapec mal pravdu: nástroje boli tak horúce od tepla, že sa ich systém mierne zvýšil.

Veľa hovorí o starodávnom pôvode absolútnej výšky tónu, dokonca staršej ako ľudská reč. Ľudia spievajú a hrajú rovnaké melódie v rôznych výškach, rovnaká hudba často znie buď vyššie alebo nižšie. V hudobnej tvorbe dominuje kreativita relatívna výška tónu, pre ktoré nie je dôležitá absolútna výška predvádzal hudbu, a zdravé vzťahy. Nie je tomu tak v prípade vtákov: spievajú svoju „hudbu“ v rovnakej výške, pričom si nezapamätajú ani tak vtáčie melódie, ako absolútnu výšku zvukov, ktoré sú v nich obsiahnuté. Tento súbor zvukov je pre nich znakom, signálom, ale nie umeleckým posolstvom. Delfíny robia to isté, vydávajú zvuky určitej výšky, kde každá frekvencia pôsobí ako určitý signál-signál. Zvieratá nútené komunikovať na veľké vzdialenosti používajú frekvenciu zvuku ako svoju najstabilnejšiu charakteristiku, ktorá nie je skreslená. Od dávnych čias frekvencia zvukových vibrácií prenášala informácie v búrke, v snehu a v daždi, pretínala lesy a oceány a prekonávala všetky zvukové rušenia. U niektorých druhov živočíchov tak vznikla absolútna výška tónu, schopná rozlíšiť niekoľko bežne používaných frekvencií a využiť ich.

Diela Angličana Sargenta osvetľujú mnohé javy spojené s absolútnou výškou tónu. Tvrdí, že takmer každý človek by sa mohol stať absolútnym, ak by začal študovať hudbu v ranom detstve. Jeho prieskum jeden a pol tisíc členov Anglickej spoločnosti hudobníkov ukazuje, že medzi časom začiatkov existuje určitá súvislosť. hodiny hudby a absolútny sluch. Absolútna výška tónu vymiera kvôli tomu, že tá istá hudba, keď znie v rôznych tóninách, je vnímaná ako prakticky rovnaká; ak by tento jav, ktorý hudobníci nazývajú „transpozícia“, neexistoval, potom by sa dala zachovať absolútna výška tónu. Navrhnúť niečo také by však bola úplná fantázia – spev ako základ muzicírovania by sa nezaobišiel bez prednesu tých istých melódií či už sopránom, ani basom, ani tenorom. Všetky údaje – tak fenomén absolútnej výšky tónu u zvierat (hudobníci niekedy nazývajú absolútnu výšku tónu „psí tón“), ako aj ľahkosť, s akou dojčatá vnímajú absolútnu výšku zvukov – nás nútia myslieť si, že absolútna výška tónu nie je vôbec najvyšším úspechom. ľudský sluch, ako sa niekedy verí, ale naopak, sluchový rudiment, miznúci tieň evolučného procesu, stopa sluchovej stratégie nášho vzdialených predkov. V ontogenéze, detský rozvoj, odrážajúc fylogenézu, historický vývoj, je jasne vidieť, ako absolútna výška tónu, sotva začala, odumiera bez toho, aby sa mu dostalo praktického posilnenia: nie je potrebné ani v hudbe, ani v reči, a keďže tento základ nie je nárokovaný, pokojne zanikne, ako kedysi zmizol. od ľudí zvierací chvost.

Medzi prednosti absolútnych hudobníkov sa často označuje takzvaný „farebný sluch“, kedy sa vnímateľovi zdajú hudobné tóny akoby farebné, farebné a vytrvalo vyvolávajú určité farebné asociácie v pamäti. Rimsky-Korsakov považoval kľúč E dur za „modrý, zafírový, brilantný, nočný, temný azúr“ vďaka podnetom kolegov skladateľov. Glinka v tejto tónine napísal zbor „Temnota noci padá v poli“ a Mendelssohn túto tóninu použil pre predohru „Sen noci svätojánskej“ a pre slávnu „Nocturne“. Ako sa tu dalo vyhnúť asociáciám „noc a tmavé azúrové“? V F dur položil Beethoven základ pre „Pastorálnu“ symfóniu, spojenú so životom nevinných pastierov a sedliakov v lone prírody a táto tonalita v skladateľskej obci začala prirodzene inklinovať k zelenej. E-major Rimsky-Korsakov a Wagner boli spájaní s vodou - prvý s oceánskou modrou a druhý s rýnskym zlatom, hoci Rimskij-Korsakov sa mohol pochváliť absolútnou výškou tónu, ale Wagner nie. To ďalej posilňuje myšlienku, že „farebné počutie“ je historický a kultúrny fenomén, ktorý nesúvisí s absolútnou výškou tónu. Skrjabin tiež inklinoval k farebným asociáciám kláves, ale podobne ako Wagner nemal dokonalú výšku tónu.

Porovnanie absolútnych hudobníkov s neabsolútnymi hudobníkmi zvýrazňuje ich zásadnú rovnosť v podstate: počuť a ​​fixovať zvukové vzťahy a pamätať si výšku zvukov, ale súčasne používať rôzne stratégie – kde absolútno nemyslí a neporovnáva, konajúc okamžite, tam neabsolútna dosiahne to isté s minimálnym úsilím, ale s rovnakým výsledkom. Okrem prípadov, keď je potrebné naladiť nástroj s presnosťou niekoľkých hertzov alebo rozpoznať falošný zvuk. Takže stojí za to závidieť absolútnosti a ako interpretovať tento dar prírody, vediac o jeho základnom pôvode a tiež o tom, že niektorí veľkí skladatelia, vrátane Čajkovského, Wagnera a Skrjabina, sa zaobišli bez absolútneho tónu.

Už samotné slovné spojenie „absolútna výška tónu“ naznačuje niečo dokonalé, najvyššie, nedosiahnuteľné. Tento názov odráža verejnú úctu k absolútnej výške tónu, aj keď len kvôli jeho veľmi nízkej prevalencii. Už samotná skutočnosť, že má absolútnu výšku, naznačuje ultra vysokú muzikálnosť. Avšak aj približný prehľad faktov a názorov odborníkov nás núti opustiť takúto úctu. „Absolútna smola nie je všeliekom,“ píše pani Sauer, ktorá vie, ako zistiť, na akej note bzučia vŕtačky a kosačky na trávu. „Je len tým, čo s ním môžeš robiť a ako ho môžeš využiť. Jedno z druhého automaticky nevyplýva.

Niekoľko štatistík je v súlade s týmito mrazivými tirádami. Ak je celkový počet absolutistov vo svete asi 3%, medzi študentmi konzervatórií v Európe a Amerike je to už 8%, potom medzi japonskými študentmi hudby je už 70% absolutistov, pravdepodobne kvôli tomu, že východné jazyky sú geneticky bližšie k tónovým jazykom a sluchové schopnosti aziatov sú vo všeobecnosti vyššie. Nie je to preto zložité klasická hudba Európa si tak rýchlo získala popularitu Ďaleký východže sluchové zdroje týchto národov sú v porovnaní s Európanmi mimoriadne veľké? Je pre nich ľahké vnímať globálne zvukové konštrukcie sonát a symfónií, pretože ich sluch je veľmi dokonalý. Percento vynikajúcich hudobníkov medzi Ázijcami však nie je o nič väčšie ako medzi Európanmi. Absolútnu výšku na celom svete majú celkom obyčajní hudobníci, len ladiči klavírov a dokonca aj ľudia, ktorí vôbec nie sú milovníkov hudby a nezaujíma ma to. „Absolútny tón z vás v žiadnom prípade nerobí dobrého hudobníka,“ píše Dr. - To neznamená, že rozumiete hudobný vzťah, to neznamená zmysel pre rytmus, jednoducho to znamená, že máte perfektnú výšku tónu. Veľa ľudí si myslí, že to znamená niečo oveľa viac."

Zároveň medzi vynikajúcimi hudobníkmi je počet absolútnych veľmi veľký. Na výškach hudobného Olympu, vo výške Mozart-Bach-Debussy a podobne je neabsolútna výška tónu veľkou výnimkou. To isté možno povedať o vynikajúcich interpretoch v hodnosti Richter-Stern-Rostropovič. V špeciálnej štúdii vynikajúcich violončelistov sa zistilo, že 70% z nich sú absolútni hráči. Je tu istý rozpor: na jednej strane absolútna výška a hudobný talent sú jasne prepojené a medzi hudobnými géniami je neabsolútna taká vzácna ako biely hudobník medzi čiernymi titánmi jazzu. Absolútna výška tónu zároveň nezaručuje ani tolerovateľné hudobné schopnosti: držanie absolútnej výšky okrem absolútneho potešenia rozoznať dvere svojho domova podľa jedinečného vŕzgania nesľubuje žiadne iné potešenia.

Dokonca aj povrchná analýza sluchových schopností tých veľkých môže vniesť do mytológie absolútnej výšky trochu jasnosti. „Keď som mal dva a pol roka,“ spomína skladateľ Saint-Saens, „ocitol som sa pred malým klavírom, ktorý niekoľko rokov nebol otvorený. Namiesto náhodného úderu, ako to deti zvyknú robiť, som hral jednu klávesu za druhou a nepustil som ju, kým jej zvuk úplne nevymrel. Babička mi vysvetlila názvy nôt a vyzvala ladiča, aby dal klavír do poriadku. Počas tejto operácie som bol vo vedľajšej miestnosti a všetkých som ohromil pomenovávaním nôt, ako zneli na ruke ladičky. Všetky tieto podrobnosti sú mi známe nie z cudzích slov, pretože si ich dokonale pamätám. V tomto opise nie je vôbec prekvapujúce, že absolútna výška tónu sa prejavila tak skoro - vždy sa zobudí skoro; prekvapujúce a nie to, že dieťa tak sebaisto volalo všetky zvuky, len raz ich počulo - to je absolútna výška tónu. Je úžasné, že láska k hudbe sa v dieťati prebudila skoro, keď počúvalo zvuky s takou pozornosťou, s takým bezprecedentným záujmom, pričom klavír vnímalo ako svojho partnera, ktorého treba počúvať, a nie ako hračku, ktorá musí byť. zbitý tak, že na to reaguje urazeným brnkaním.

Absolútna výška tónu je svojím pôvodom rudimentárna, je to atavizmus, no medzi nadanými hudobníkmi na jednej strane a medzi obyčajnými „ladičmi“ na strane druhej sa z rôznych dôvodov zachováva. Vynikajúci hudobníci sú sluchovo nadaní nielen absolútnou výškou, svojou všeobecnou vysokou muzikálnosťou, citlivosťou na zmysluplnosť zvuku umocňujú všetky zvukovo rozlišovacie schopnosti, vrátane absolútnej výšky. Neumiera v mysli vynikajúceho hudobníka, pretože je zahrnutá v kontexte iných sluchových údajov, medzi ktorými je nevyhnutne vynikajúca relatívna výška tónu: vynikajúci hudobník rovnako voľne používa absolútnu aj neabsolútnu výšku tónu, ak nevyhnutné.

Absolútni, ktorých možno podmienečne nazvať „ladičkami“, sú v podstate nehudobníci. Ich absolútna výška je len pozostatkom zachovaným ako kuriozita prírody. Niekedy v rodine hudobníkov je tento základ oneskorený, pretože dieťa je preťažené zvukovými dojmami, jeho načúvací prístroj pracuje v rozšírenom režime. Deti hudobníkov majú navyše dedičný sklon k zachovaniu absolútnej výšky tónu. Vo všetkých takýchto prípadoch však tendencia zachovať si absolútnu výšku tónu nepochádza zvnútra vedomia, zvnútra prebúdzajúcej sa muzikálnosti, a v dôsledku toho vzniká mŕtva absolútna výška tónu, ktorá môže človeka prinútiť zvoliť si hudobné povolanie – uznávaný fetišizmus. frázy „absolútna výška“ tu zohrá svoju zradnú úlohu. Zdanlivá ľahkosť zvládnutia základov profesie zakryje trpkú pravdu takému „pseudotalentu“: príroda mu nenadelila skutočný tvorivý dar, ale iba náhradu v podobe absolútnej výšky tónu.

Aj keď je absolútna výška tónu a jeho zachovanie spôsobené vnútornými príčinami a dieťa je skutočne vybavené vynikajúcou intonačnou výškou, dobrým zmyslom pre rytmus a dokonca aj pozoruhodnou relatívnou výškou, všetky tieto vlastnosti spolu neznamenajú, že hudobný talent je evidentný. . Tieto sluchové vlastnosti sú prevádzkové vlastnosti, ktoré umožňujú úspešne rozobrať hudobnú tkaninu, pochopiť, prečo je konštruovaná tak a nie inak. Ale tieto vlastnosti sluchu ešte neznamenajú, že absolútny hráč má aspoň malý zlomok hudobnej fantázie, predstavivosti a umenia. Je to stále veľmi vzdialené požiadavkám, ktoré spoločnosť kladie na nadaných interpretov a skladateľov. Navyše, v hudobnej profesii je celkom možné vystačiť si s dobrou relatívnou výškou tónu, čo opäť varuje spoločnosť pred prílišným nadšením z magických vlastností absolútnej výšky tónu. Jeho základný pôvod a zásadne vedomá, reflexná povaha opäť zdôrazňujú, že pojem „absolútna výška tónu“ je len ďalším mýtom. Veriť v to alebo nie - každý si vyberie sám.

Učiteľ hudby vie vždy povedať, ktorý z jeho žiakov má perfektnú výšku tónu. Nemusia nutne hrať na nástroje lepšie ako ostatní alebo sa stať sólistami vo vokálnych skupinách.Vyznačujú sa schopnosťou okamžite (za 1-2 sekundy) pomenovať znejúci tón . Takíto hudobníci ľahko a presne reprodukujú akúkoľvek melódiu, ktorú počujú, a dokážu ju nahrať. Súčasne s vnímaním zvuku vidia jeho polohu na tyči.

Väčšina hudobníkov definuje noty podľa ucha iným spôsobom. Riadia sa vzťahom medzi zvukmi. Ľahko rozpoznajú interval medzi dvoma notami a môžu pomenovať jednu z nich iba vtedy, ak sú požiadaní druhou.Toto je relatívne ucho, úplne postačujúce na vážne hodiny hudby, ale nie fenomenálne. .

Po stáročia sa verilo, že dokonalá výška tónu je majetkom hudobnej elity. Podľa niektorých odhadov ho má len jeden z 2000 ľudí. Rastúci počet experimentov, od lingvistických štúdií až po skenovanie mozgu, to však dokazuje tento dar je oveľa bežnejší . Niektorí vedci sa dokonca domnievajú, že ho môžu rozvíjať všetci ľudia bez ohľadu na hudobný talent. Je tu nádej, že moderný výskum konečne vnesie jasnosť do dlhoročnej diskusie o tom, aká je povaha absolútnej výšky tónu: či závisí od dedičných faktorov alebo od učenia sa hudby v ranom veku.

Na zjazde Americkej akustickej spoločnosti v roku 1999 psychologička Diane Deutschová prezentovala výsledky štúdie uskutočnenej na Univerzite v San Diegu. Týkalo sa to fenoménu absolútnej výšky tónu u ľudí hovoriacich jazykmi s tónovým stresom. . Tretina svetovej populácie, väčšinou v Ázii a Afrike, hovorí jazykmi, v ktorých sa význam slova mení v závislosti od výšky prízvukovanej slabiky.Vietnamci a Číňania napríklad od raného detstva zvyknú rozlišovať zvuky podľa výšky tónu a priraďovať k nim význam slov. Tým sa rozvíja ich dokonalá výška tónu. . Rovnako ako absolútni hudobníci okamžite pomenujú notu, ktorú počujú, okamžite rozpoznajú význam slova podľa výšky zvuku. Odchýlka nepresahuje štvrtinu tónu.Diana Deutsch to považuje za dôkaz toho, že sa dá vyvinúť dokonalá výška tónu. .

Prečo nemajú všetci ľudia dokonalý tón? Danel Levitin z McGill University v Montreale uvádza zaujímavé porovnanie: „Človek sa nemusí pozerať na dúhu, aby zistil, či je paradajka červená. Každý z nás okamžite rozpozná ktorúkoľvek z desiatich základných farieb. Ale ak ľahko klasifikujeme farby, prečo potom nemôžeme okamžite pomenovať každý z dvanástich základných zvukov? Levitin má na túto otázku odpoveď. Absolútna výška tónu, tvrdí, zahŕňa dve zložky – zvukovú pamäť a rozsah zvuku. „Absolútna“ automaticky spája pamäť tónu s jeho pozíciou na notovej osnove. Bez absolútnej výšky nemôže človek automaticky identifikovať notu s jej názvom. V najlepšom prípade môže hrať na notu, len čo ju počuje.

Ale odkiaľ pochádza taká fenomenálna schopnosť? Človek sa s tým už narodí alebo si to osvojí na hodinách hudobnej výchovy? Táto otázka je veľmi ťažká.

V muzikantských rodinách sa láska k hudbe prenáša z generácie na generáciu. Ale je to len láska? A čo schopnosti, vrátane absolútnej výšky tónu? V poslednom desaťročí vedci dospeli k záveru, že absolútnu výšku tónu „brúsia“ generácie. Podľa Nelsona Framera z univerzity v San Franciscu sa hudobní géniovia vytvárajú na úrovni génov. Framer študoval veľa ľudí s absolútnym ihriskom a ich príbuzných. Okrem toho boli objektmi jeho výskumu ľudia, ktorí sa hudbe učili skoro. Ukázalo sa, že sluch sa vyvíja lepšie u tých, ktorí mali v rodine „absolútne“, ako u tých, ktorí jednoducho študovali hudbu od raného detstva. Na koniec,Framer dospel k nasledujúcemu záveru: existuje genetická predispozícia k absolútnej výške tónu, ale tento prirodzený dar sa rozvíja na hodinách hudby. .

Mnoho výskumníkov vysvetľuje rôzne stupne hudobný talent u ľudí s absolútnym sluchom. „Pri dobrej dedičnosti zohráva rozhodujúcu úlohu skutočnosť, ako skoro dieťa začalo študovať hudbu,“ hovorí psychologička Elizabeth Marvin. —Najväčšie úspechy dosahujú tí, ktorí do nej vstúpili od troch do šiestich rokov. ».

Genetik Peter Gregersen z New York University a jeho kolegovia vyšetrili 2 700 študentov amerických konzervatórií a vysokých škôl a zistili, že medzi Ázijci 32 % majú absolútny tón, zatiaľ čo zvyšok študentov predstavuje iba 7 % „absolútnych“ . Samozrejme, tento pomer odráža genetické vlastnosti, ktoré už boli spomenuté. Podľa Gregersena však záleží na veku zasvätenia do hudby a na samotnej metóde. hudobná výchova. Študenti s absolútnou výškou začali študovať hudbu v priemere vo veku piatich rokov, zatiaľ čo zvyšok - od ôsmich rokov. Je tiež dôležité, že v Ázii pri výučbe hudbypreferencia metódy Suzuki , v ktorej žiaci určujú noty a hrajú len podľa ucha. Napríklad v Japonsku deti zdvíhajú vlajky, ktorých farba zodpovedá konkrétnej poznámke. . V Spojených štátoch je zvykom okamžite vyučovať notový zápis. Tým sa rozvíja nie absolútny, ale relatívny sluch.

Ale ak je jednoduchosť identifikácie poznámok skutočne spôsobená genetickou predispozíciou a metódou učenia, potom by sa to malo prejaviť aj v práci mozgu. Aby sa to zistilo, vykonalo sa tomografické vyšetrenie hudobníkov s absolútnou a relatívnou výškou tónu.Skenovanie odhalilo významné kognitívne rozdiely. Pre hudobníkov s relatívnou výškou, keď boli požiadaní, aby pomenovali notu, došlo k výbuchu aktivity v oblasti mozgu, kde sa prichádzajúce informácie mapujú do pamäte. To znamená, že operovali s operačnou pamäťou. Naopak, hudobníci s absolútnou výškou tónu používali na určenie noty dlhodobú pamäť. . Zdá sa, že ich nástroj na rozpoznávanie zvuku je skrytý oveľa hlbšie.

Vedci sa zhodujú, že všetci ľudia majú začiatky absolútnej výšky tónu. U niekoho sa vyvíja z generácie na generáciu, u iného, ​​naopak, otupí.Pri tréningu vsaďte na relatívny sluch neumožňuje vývoj absolútnej výšky tónu aj keď úvod do hudby začal skoro . Zaujímavé je, že ani ľudia s rozvinutou absolútnou výškou tónu ho nie vždy používajú. Aj oni využívajú možnosti, ktoré im poskytuje relatívny sluch, keďže ho považujú za užitočnejší.

E. Ruderman

Charakteristické črty absolútneho sluchu zahŕňajú:

• jeho nízka prevalencia;
• nájsť to v detstva; jednoduchosť a utajenie pred pozorovaním procesu jeho formovania a vývoja;
• existencia dvoch typov absolútneho sluchu: pasívneho a aktívneho;
• mnohosť a rozptyl veľkosti chýb pri rozpoznávaní zvukov;
• krátke trvanie reakcie rozpoznávania zvukov;
• nízka citlivosť na zvuk;
• prítomnosť 12 identifikačných štandardov.

Časť vlastností absolútnej výšky tónu bola vysvetlená vrodenou povahou tejto schopnosti. Druhá zostala nevysvetlená.
Poďme analyzovať vlastnosti absolútna výška tónu z hľadiska jej monotónnej stupňovitosti.
1. Nízka prevalencia absolútnej výšky tónu
Prvá vec, ktorá je odhalená jednoduchým pozorovaním a zaznamenaná mnohými výskumníkmi, je skutočnosť extrémne nízkej prevalencie absolútnej výšky tónu.
Z dotazníkových prieskumov W. Heckera a T. Ziegena medzi 495 hudobníkmi teda vyplynulo, že len 35 z nich sa považuje za absolútneho výšku tónu, čo je 7 % opýtaných (85). A. Wellek zaznamenal absolútnu výšku tónu u 8,8 % hudobníkov, ktorých pozoroval (106). G. Reves ju zistil u 3,4 % skúmaných (101). B. M. Teplov, ktorý pozoroval asi 250 hudobníkov-učiteľov, našiel medzi nimi najviac 7 % vlastníkov absolútnej výšky tónu (67). A. Rakovský uvádza, že absolútna výška tónu je vlastná 1 % hudobníkov (99).
Naše pozorovania ukazujú, že 6,4 % učiteľov troch hudobných škôl v regióne Kursk má perfektný tón.
Napriek určitému rozptylu čísel možno považovať za preukázanú skutočnosť nízkej prevalencie absolútnej výšky medzi hudobníkmi, ktorá nepresahuje 9 % a v priemere 6 – 7 %. V pomere k celej populácii bude podiel absolútnych vlastníkov ihriska oveľa menší a je nepravdepodobné, že presiahne 1 %.
Zaznamenaná nízka prevalencia absolútnej výšky tónu bola vysvetlená vrodenosťou tejto schopnosti a nemožnosťou jej umelého rozvoja. V skutočnosti nízka prevalencia absolútnej výšky nie je určená vrodenými sklonmi alebo vlastnosťami, ale intervalovým polytonálnym charakterom hudby, ktorá nás obklopuje.
Každý z nás od narodenia počuje a opakuje melódie, ktoré znejú v rôznych režimoch a v rôznych tóninách. Vnímanie vyjadrovacie prostriedky, v ktorej sa formuje obsah hudby okolo nás, vyžaduje intonačno-intervalové polyladotonálne cítenie a relatívny sluch. Formované v do školského veku pri vnímaní a reprodukcii hudby nemôže byť modálne cítenie v podmienkach neustáleho tonálneho driftu nič iné ako polytonálne, čo znamená, že určuje vznik polytonálneho cítenia a relatívnu cestu vývoja hudobného sluchu.
Okolnosťou, ktorá znižuje prevalenciu absolútnej výšky, je aj tradícia prevažne vokálneho prejavu. Prevaha vokálnej hudby s jej intonačno-intervalovým charakterom a veľmi podriadená úloha inštrumentálnej hudby vytvára základ, ktorý podporuje rozvoj relatívneho sluchu. “... Spev je vo svojej podstate zameraný na intonáciu, a nie na absolútne výšky jednotlivých tónov. O spevavý hlas neexistuje žiadna pevná stupňovitá klávesnica, musí byť vytvorená uchom na základe intervalovo-modálnych reprezentácií,“ poznamenal E. V. Nazaikinsky (53, 69).
Ako sa niektorým deťom darí formovať monotónny krokový pocit a absolútnu výšku v takom polytónovom a intonačno-intervalovom hudobnom prostredí?
Prvý krok v hudbe je pre každého monotónny. Určujúcim faktorom je zvýšená emocionálna citlivosť, ktorá sa prejavuje v rozlišovaní modálnych krokových kvalít zvukov melódie, čo spôsobuje v senzitívnom období veľmi rýchle vytvorenie krokového monotónneho cítenia. „Hudobný zážitok je vo svojej podstate emocionálnym zážitkom,“ upozornil B. M. Teplov (67, 23). presne tak emocionálna forma reflexia ako najjednoduchšia sa objavuje v ľudskej ontogenéze. Preto sa u niektorých detí so zvýšenou emocionálnou citlivosťou na hudobné (modálne) prežívanie absolútna výška vytvára rýchlo, ešte pred začiatkom polytonálnej hudobnej aktivity.
Predpokladom je zrejme aj prítomnosť hudobného nástroja s pevnou výškou tónu a schopnosť dieťaťa si naň podľa sluchu vybrať obľúbené melódie. E. V. Nazaikinsky vyzdvihol úlohu inštrumentálnej hudby pri formovaní absolútnej výšky tónu. „Klavír, klavír, organ fixné výšky“ (53, 69), zatiaľ čo pevné dorazy „na jednotlivých tónoch<...>sú materiálom pre absolútne vypočutie“ (53, 72). Opisy prvých skúseností s muzicírovaním budúcich majiteľov absolútnej výšky sú až prekvapivo podobné. Vo všetkých prípadoch sa uvádza, že v dome bolo čembalo, klavír, klavír a dieťa trávilo hodiny pri nástroji a chytalo melódie. Príkladom je spomienka na B. V. Asafieva: „Naučil som sa memorovať pochody<…>pískajte a bzučajte ich a potom „zdvihnite“ na našom starom, starom klavíri“ (53, 70) alebo C. Saint-Saens: „Keď som mal dva a pol roka, ocitol som sa pred malým klavírom . Namiesto náhodného klopania, ako to deti zvyčajne robia, som hral jeden kľúč za druhým a nepustil som ho, kým jeho zvuk úplne nezmizol “(67, 136). Emocionálna a modálna expresivita zvukov vybranej melódie je v podaní spojená s určitými tóninami nástroja, tvoriacimi sluchovo-vizuálno-motorické stereotypy. Ďalšie skúsenosti s výberom melódií, fixovaním spravidla v jednej tónine, tvoria monotónne krokové vnemy a reprezentácie jednotlivých zvukov klávesov.
Veľký význam majú tiež fyziologické a psychologické vlastnosti dieťaťa a podmienky, v ktorých sa tvorí absolútna výška tónu. Okrem vyššie uvedenej citovej citlivosti a ovplyvniteľnosti poukážeme aj na stabilné potreby a záujmy osobnosti dieťaťa, obraznosť myslenia, typologické znaky vysokoškolského vzdelávania. nervová činnosť, schopnosť tvorivého rozmachu a vzrušeného stavu nervového systému v čase vnímania a reprodukcie melódií, sila náboja nervové bunky(9, 111), sila a trvanie pôsobenia podnetov, časový interval medzi opakovaniami, počet opakovaných expozícií (57, 37) atď.
Hlavná je stále rýchlosť internalizácie mechanizmu monoladotonálneho stupňovitého vnímania. Intonačno-intervalová a polytonálna atmosféra okolitej hudby tlačí na rozvoj relatívneho sluchu a treba sa rýchlo uchytiť v jednom pražci a tónine, emocionálne prežívať a fixovať vo vnímaní jednotlivé absolútne krokové kvality zvukov. Dlhé vystavovanie sa monotónnosti a zapamätaniu si všetkých 12 krokov v nej nie je vôbec potrebné. Dieťaťu stačí zažiť vo vnímaní a zafixovať si v reprezentácii absolútnu modálnu kvalitu jedného alebo dvoch zvukov, čo už naznačuje vznik stupňovitého monotónneho pocitu, aby sa „nakazilo“ schopnosťou zachytiť a osvojiť si individualizujúce absolútne krokové modálne kvality zvukov v budúcnosti. Vnímanie absolútnej krokovej kvality ostatných zvukov a tvorba absolútnej výšky sú už vopred dané a jeho ďalší rozvoj je otázkou času a bežných hudobných schopností dieťaťa. Polytonálna hudobná činnosť od istého bodu už nebráni formovaniu absolútneho sluchu, ale naopak prispieva k zovšeobecňovaniu sluchových reprezentácií absolútnych významov zvukov.
V zozname dôkazov pre prvé prejavy absolútnej výšky sa často spomína schopnosť rozpoznať zvuky „nehudobného“ pôvodu. O Ch.Gounodovi sa teda hovorí, že objavil absolútnu výšku tónu, keď zistil, že „pouličný predavač kričí „rob“ (67, 136). Chlapec, ktorý opísal M. Gebhardt vo veku troch rokov, rozpoznal zvonček električkového vozňa a potom počul „do“ v klaksóne auta, „fa“ – pri zvonení zvončeka, „do“ – v výkrik jeho sestry „mi“ - v bzučaní včely (67, 138 -139). Schopnosť W. A. ​​​​Mozarta rozpoznať zvuky hodín, zvonov, sklenené nádoby a ďalšie položky. Subjekt L. Weinert si spomenul, že „la“ si prvýkrát zafixoval v pamäti, keď počul zvuk hoboja, podľa ktorého bol orchester naladený (53). Tieto a ďalšie podobné svedectvá dali B. M. Teplovovi dôvod predpokladať, že „u detí, ktoré následne objavili absolútnu výšku tónu, počiatočné cvičenie spočíva v neustálych pokusoch „rozpoznať“ všetky druhy počuteľných zvukov (vrátane nehudobných).“ (67, 140). Mnohí moderní bádatelia sa tiež domnievajú, že pre rozvoj absolútnej výšky je potrebné od samého začiatku pamätať na to, že taký a taký zvuk sa nazýva tón „do“, „la“ atď. (53). Rovnaké chápanie podstaty a mechanizmu vzniku absolútnej výšky tónu spočíva v takzvanom spúšťacom koncepte fungovania, ktorý navrhol M. V. Karaseva a metodike polymodálneho ukotvenia na jeho rozvoj (34, 114-118).
V skutočnosti to nie je absolútna výška tónu a jeho základ - monotónny pocit - ktorý je odvodený a rozvíjaný z pokusov rozpoznať jednotlivé zvuky, ale naopak, schopnosť rozpoznávať jednotlivé zvuky sa javí ako postupná monotónny pocit sa stáva a posilňuje. Zvuk je možné zapamätať a rozpoznať pod podmienkou jeho primeraného neustáleho vnímania. Takéto vnímanie je možné len ako výsledok odkazovania na usporiadaný systém zvukov, ktorý je hudobný režim, teda keď je zvuk vnímaný ako prvok režimu. To druhé je možné iba vtedy, ak existuje modálny, alebo skôr monotónny pocit. Táto pozícia je nielen teoretická, ale aj praktickú hodnotu, pretože naznačuje, z čoho vychádzať pri formovaní absolútnej výšky, od nepripravených a na neúspech odsúdených pokusov o rozoznávanie zvukov alebo od prípravy schopnosti rozoznávať ich na základe stupňovitého monotónneho cítenia.
2. Detekcia absolútnej výšky tónu
Medzi hudobníkmi sa všeobecne verí, že vytvorenie absolútnej výšky je výsledkom vývoja relatívnej výšky tónu. Tento názor zdieľa viacero výskumníkov (27).
Neexistujú však žiadne vážne dôkazy o vývoji absolútnej výšky tónu. prirodzene v dospelosti, a to aj medzi profesionálnymi hudobníkmi, ktorí si počas svojho života zdokonaľujú svoj relatívny sluch pre hudbu.
Všetky autenticky známe prípady zistenia absolútneho sluchu sa týkajú detstva. Z početných dôkazov o detekcii absolútnej výšky tónu vyplýva, že sa zistí hneď po tom, ako sa deti zoznámia s názvami nôt v predškolskom alebo základnom školskom veku a že proces tvorby absolútnej výšky je u takýchto detí jednoduchý, bez špeciálneho pedagogického zásahu. a skryté pred dohľadom dospelých. Príkladom je správa S.M. Mal vtedy len päť rokov“ (43, 103).
Tiež sa verí, že absolútna výška tónu sa okamžite objaví v plnej miere v konečnej a dokonalej forme, „ako hotový nuget v úplne dokončenej forme“ (44, 208) a nevyžaduje ďalší vývoj.
V skutočnosti každý budúci majiteľ absolútnej výšky tónu hromadí rozpoznateľné zvuky.
Tu je popis M. Gebhardta procesu formovania a rozvoja absolútnej výšky tónu u nadaného chlapca. „Vo veku troch rokov, dvoch mesiacov ho matka, ktorá zahrala na klavíri zvuk „do“, zavolala k chlapcovi. Na druhý deň ho spoznal v sérii rôznych zvukov a už si ho nikdy nepomýlil s inými.<...>V tri a pol rokoch už ovládal všetky zvuky prvej oktávy.<...>O šesť mesiacov neskôr sa pri hraní tiež nebadane naučil všetky zvuky ostatných oktáv stredného registra a už rozpoznal „la“ na husliach a „la“, „sol“, „re“ na violončele.<...>Vo veku päť a pol roka<...>chlapec rozoznával zvuky klavíra úplne neomylne“ (82; 83).
Obdobie formovania môže trvať niekoľko mesiacov až niekoľko rokov. Zlepšovanie absolútnej výšky, ako aj relatívnej výšky je pre profesionálnych hudobníkov celoživotný proces.
Existuje veľa príkladov nedokonalého dokonalého tónu. Jedným z takýchto príkladov je skutočnosť existencie tzv. pasívnej absolútnej výšky tónu, ktorú B. M. Teplov označil ako „nie úplne rozvinutú absolútnu výšku tónu“ (67, 150).
Fakty o objavení absolútneho tónu v detstve a absencia dôkazov o jeho vzniku u dospelých sa vysvetľuje jeho stupňovitou monotónnou povahou. Absolútna výška tónu sa tvorí iba v období formovania modálneho cítenia pred rozvojom relatívnej výšky tónu. Modálny pocit sa formuje u detí a takmer vo všetkých končí v predškolskom veku. Mnohé údaje naznačujú, že modálne cítenie sa formuje veľmi skoro, už vo veku 3-4 rokov, a vo veku 7 rokov je natoľko rozvinuté, že v budúcnosti nie je viditeľný žiadny výrazný pokrok a „úlohy, ktoré ho priamo oslovujú, sú medzi najľahšie vyriešené priemerným dieťaťom“ (67, 167). Vznikajúci modálny pocit je vždy konkrétny a nevyhnutne nadobúda jednu z dvoch kvalít: stupňovitý alebo intervalový, monotónny alebo polytónový. Prvý, ako vieme, je základom absolútnej výšky tónu, druhý - relatívny. Väčšine detí sa nedarí zotrvať dostatočne dlho v monotonalite a rozvíja sa u nich polytonálne cítenie a relatívny sluch, ktorý s pribúdajúcim vývojom posilňuje intervalové polytonálne reprezentácie a sťažuje a dokonca vylučuje v budúcnosť možnosť rozvoja absolútnej výšky tónu prirodzeným spôsobom.
Odstupňovaná podstata absolútnej výšky tónu tiež vysvetľuje ľahkosť, rýchlosť a tajnosť jej formovania.
Učitelia solfegisti vedia, aké ťažké je vytvárať intervalové reprezentácie a akým problémom pre väčšinu študentov je napríklad úloha určiť intervaly podľa ucha. Bez špeciálne riadenej pedagogickej práce a špeciálnych cvičení nemožno vytvárať intervalové reprezentácie (24, 37).
Úplne odlišná je situácia pri stupňovitých reprezentáciách. Krok za krokom pocit a krok za krokom reprezentácie sa vytvárajú sami, keď je vnímaný určitý režim. Väčšina detí na svoje formovanie nevyžaduje špeciálnopedagogickú prácu a špeciálne cvičenia (24, 35).
Intervalové reprezentácie sa objavujú na základe krokových reprezentácií. Krokové reprezentácie sú primárne, intervalové reprezentácie sekundárne v logike rozvoja hudobného sluchu. Nedodržiavanie tejto logiky v praxi výchovy hudobného sluchu je metodickou chybou, ktorá vedie k porušeniu základného princípu didaktiky: dôslednosti a prístupnosti tréningu.
Prioritná výchova stupňovitého cítenia a formovanie stupňovitých predstáv je preto najprirodzenejším, najjednoduchším, najdostupnejším a metodicky správnym krokom v rozvoji hudobného sluchu, relatívneho aj absolútneho.
3. Typy absolútnej výšky tónu
Štúdie D. Chrisa (90), O. Abrahama (76), W. Köhlera (89), L. Weinerta (105), B. M. Teplova (67) a ďalších ukázali, že pojem „absolútna výška tónu“ v skutočnosti znamená dve schopnosti: schopnosť rozpoznať jeden počuteľný zvuk a schopnosť spievať alebo si predstaviť pomenovanú hlásku. Prvá schopnosť sa vyskytuje bez druhej, druhá sa nevyskytuje bez prvej. Schopnosť rozpoznať zvuky sluchom, ale nereprodukovať ich v danej výške, sa nazýva pasívna absolútna výška tónu. Schopnosť rozpoznať podľa sluchu a reprodukovať zvuky v danej výške sa nazýva aktívna absolútna výška tónu.
O. Abraham zistil, že zo všetkých vlastníkov absolútneho zvuku, ktoré skúmal, len 35 % malo aktívnu absolútnu výšku tónu.
Majitelia aktívneho sluchu nie sú spojení pri rozpoznávaní podľa zafarbenia zvukov. Rovnako úspešne rozpoznávajú zvuky akýchkoľvek nástrojov, akýchkoľvek registrov a dokonca aj zvuky vydávané znejúcimi predmetmi.
Majitelia pasívneho absolútneho sluchu pri rozpoznávaní zvukov závisia od svojho zafarbenia. Najľahšie rozoznateľné sú zvuky stredného registra klavíra. Najťažšie rozoznateľné sú zvuky ladičiek a hlasov vrátane vlastných (90; 105).
Okrem extrémnych prípadov, ktoré charakterizujú dva typy absolútnej výšky tónu, je bežnejšia absolútna výška tónu stredného typu, v ktorom sa ťažkosti s rozpoznávaním zvukov v rôznej miere spájajú so schopnosťou predstaviť si a zaspievať niektoré z nich podľa mena (67 , 124).
Môže sa tiež považovať za preukázané, že pasívna absolútna výška tónu je rovnaká skutočná absolútna výška tónu ako aktívna a predstavuje počiatočnú úroveň jeho vývoja. „Pasívna absolútna výška tónu je akoby na polceste k aktívnej: nie je to úplne rozvinutá absolútna výška tónu. Preto by sa pasívna absolútna výška tónu, rozvíjajúca sa, mala približovať aktívnej,“ napísal B. M. Teplov (67, 150).
B. M. Teplov na základe svojho záveru o podstate absolútnej výšky ako schopnosti izolovať hudobnú výšku v pocite jedného zvuku videl rozdiel medzi pasívnou absolútnou výškou a aktívnou výškou v miere takejto izolácie. „... Pri pasívnom absolútnom sluchu je izolácia hudobnej výšky v izolovanom zvuku menej úplná ako v aktívnom,“ napísal (67, 150). B. M. Teplov tým vysvetľuje neschopnosť majiteľov pasívneho absolútneho sluchu rozpoznať zvuky neznámych timbrov alebo reprodukovať výšku zvukov hlasom z pamäte.
Teraz vieme, že neizolovať skutočnú výšku tónu od zafarbenia v samostatnom zvuku je podstatou absolútnej výšky. To znamená, že to nie je stupeň izolácie výšky tónu, ktorý rozlišuje dva typy absolútnej výšky tónu. Tí, ktorí majú pasívnu absolútnu výšku tónu, dokážu svojim hlasom reprodukovať výšku akéhokoľvek zvuku neznámeho zafarbenia, alebo ľubovoľne zaspievať zvuk a tak izolovať skutočnú výšku od zafarbenia, no nie sú schopní ho rozpoznať.
Existencia dvoch typov absolútnej výšky je spôsobená existenciou dvoch zložiek hudobného sluchu: modálneho cítenia a hudobno-sluchových reprezentácií. B. M. Teplov po vyčlenení týchto dvoch zložiek v melodickom sluchu charakterizoval jednu z nich ako percepčnú, čiže emocionálnu, druhú ako reprodukčnú, alebo sluchovú. Modálny pocit, ktorý je percepčnou, emocionálnou zložkou, poskytuje plnohodnotné vnímanie. Hudobné sluchové reprezentácie alebo reprodukčná sluchová zložka sú základom reprodukcie. Modálne cítenie alebo emocionálna zložka melodického ucha plne vysvetľuje psychologickú podstatu všetkých tých prejavov hudobného sluchu, pri ktorých nie je potrebná reprodukcia melódie. Čo sa týka toho posledného, ​​je to priamo závislé od ďalšej zložky melodického sluchu - od hudobných sluchových prejavov, “povedal B. M. Teplov (67, 185).
Absolútna výška tónu má tiež dve zložky: modálny pocit a modálne sluchové reprezentácie. Rovnako ako pri relatívnom počutí, rozpoznávanie melódií je založené na modálnom pocite a ich reprodukcia hlasom alebo výber sluchom je možný iba vtedy, ak existujú dostatočne živé sluchové reprezentácie týchto melódií, pri absolútnom počutí je monotónny krokový pocit. poskytuje schopnosť vnímať a rozpoznávať jednotlivé zvuky a sluchové monotónne krokové výkony - reprodukovať ich v speve.
Rozpoznanie melódií alebo jednotlivých zvukov sa uskutočňuje emocionálno-senzorickým prežívaním intervalových alebo krokových modálnych kvalít zvukov. Nie je možné reprodukovať emocionálny zážitok hlasom v speve. Schopnosť spievať melódiu alebo jednotlivé zvuky sa objavuje, keď sa mechanizmus vnímania internalizuje a s rozvojom zovšeobecnených sluchových reprezentácií tejto melódie alebo týchto zvukov.
Pokiaľ ide o neschopnosť rozpoznať zvuky neznámych timbrov s pasívnym sluchom, treba mať na pamäti, že počiatočné štádium formovania schopnosti vnímať a rozpoznávať jednotlivé zvuky na základe primárnych sluchových obrazov je charakterizované prežívaním „ vonkajšieho“ charakteru zvuku pri zachovaní pôvodných kontextových, vrátane zafarbenia, charakteristík vnímaného. Monotónna kvalita kroku vo vnímaní jednotlivých zvukov v tejto fáze nie je dostatočne zovšeobecnená, a preto sa zvuky rozpoznávajú len v pôvodnom timbrovom kontexte. Ako sa sluchové reprezentácie internalizujú, sluchové obrazy sa zovšeobecňujú, zvuky iných registrov, iných hudobných nástrojov a dokonca aj zvuky znejúcich predmetov sa postupne prekrývajú rozpoznávaním. Na určitej úrovni rozvoja hudobných a sluchových reprezentácií, charakterizovaných vysokým stupňom ich zovšeobecnenia a svojvoľnosti, sa objavuje schopnosť rozpoznať zvuky akýchkoľvek timbrov a reprodukovať výšku zvukov v speve z pamäte.
Okrem toho je známe, že povaha zafarbenia je určená počtom a pomerom hlasitosti počuteľných podtónov. Nezvyčajná kombinácia podtónov môže viesť ku komplikácii samotnej schopnosti rozoznávať zvuky a k identifikačným ilúziám.
4. Chyby v rozpoznávaní zvuku
V štúdiách L. Weinerta (105), A. Velleka (106) a ďalších sa zistilo množstvo druhých, tretích a štvrtých posunov v rozpoznávaní a absencia stálosti v chybách u tých istých osôb. Takéto množstvo a rozptýlenie chybných údajov sa vysvetľuje množstvom dôvodov, ktoré spôsobujú tieto chyby.
Niektoré z nich možno vysvetliť variabilitou konštantných a konštantných typov vnímania v podmienkach tonálnej variability, ktorá sa vyskytuje v kombináciách prezentovaných zvukov.
Ako sme si všimli, spolu s primárnou tvorbou absolútnej výšky tónu každý z jej vlastníkov do určitej miery rozvíja relatívnu výšku v dôsledku intonačno-intervalovej a polytonálnej povahy hudby. Vďaka tejto syntéze každý nositeľ absolútnej výšky v sebe spája schopnosť vnímania konštantného aj konštantného latotonálneho kroku, čo znamená, že v zvukoch počuje nie jednu, ale hneď dve jej modálne kvality: absolútnu, nezávislú od tónového ladenia a relatívnu. , charakterizujúce kroky v nových tóninách so všetkými druhmi odchýlok a modulácií.
Absolútna kvalita jednotlivých zvukov sa pozná na základe neustáleho vnímania. Ale keď sa rozpozná séria zvukov, ich náhodná sekvencia môže viesť k viac-menej pretrvávajúcim modálnym tonálnym preskupeniam a následne k aktualizácii konštantného vnímania, a teda k rozkolu vo vnímaní krokovej modálnej funkcie zvukov. Nepozornosť takejto reštrukturalizácie alebo nefunkčné, oneskorené uvedomenie si skutočnosti posunu perspektívy vnímania vedie k nekontrolovateľnosti zmeny absolútneho sluchu k relatívnemu a chybám v označovaní absolútnych hodnôt hudobných zvukov. Náš experiment to potvrdil. V sérii zvukov prezentovaných na identifikáciu vedie neustále opakovanie diatonických charakteristických zvukov určitého tónu, čo spôsobuje jeho ladenie, k chybám pri rozpoznávaní absolútnych hodnôt zvukov pri zachovaní rozpoznávania ich modálnych, krokových vlastností v novom režime. tónu.
Je zrejmé, že počet takýchto chýb je spôsobený úrovňou rozvoja absolútnej výšky tónu, stupňom jeho kombinácie s relatívnym sluchom, množstvom a pretrvávaním náhodných tonálnych preskupení pri kombinovaní prezentovaných zvukov a jednoducho elementárnou gramotnosťou a pozornosťou k predmet, uhol a tónové pozadie vnímania.
Okrem toho je jedna vec emocionálne cítiť a vnímať krokovú monotónnu kvalitu zvuku a druhá vec je vyzdvihnúť si jej názov. Ako vieme, schopnosť rozlišovať a rozpoznávať zvuky podľa absolútnej výšky sa u detí objavuje skôr ako znalosť nôt a nespája sa s ich menami. L. Weinert zaznamenal relatívne dlhodobé rozpoznávacie reakcie, pri ktorých subjekt čaká, kým sa názov zvuku vynorí vo vedomí (105). Vybavenie si názvu vnímaného zvuku môže byť oneskorené, zamenené s iným menom, možno vôbec nepríde. Každý vie a B. M. Teplov pri pokusoch poznamenal, že aj pri rozpoznávaní intervalov majú profesionálni hudobníci s relatívnou výškou často problém odpovedať alebo dať nesprávne odpovede (67, 167). Príčinou chýb môže byť únava, rozptýlenie pozornosti, vyššie spomínaný modálny rozkol vo vnímaní zvukov, nedostatočná asimilácia jeho modálnej kvality v podmienkach nového kontextu a pod.
Iný charakter môžu byť malé sekundové chyby rozpoznávania, ktoré podľa L. Weinertovej tvoria tri štvrtiny všetkých „absolútnych“ chýb. Absolútna výška tónu, ktorá sa formuje ako schopnosť vnímať a rozpoznávať kroky modu, ovláda predovšetkým diatonické kroky, ktoré charakterizujú mod. V druhom rade sú zvládnuté chromatické kroky, ktoré ničia zreteľný zážitok modu vo vnímaní a spočiatku v emocionálnom prežívaní nemajú samostatnú, ale len odvodenú kvalitu, iba odtieň kvality diatonického kroku, ktorý mení. Keď sa asimilujú, modálna kvalita zmenených zvukov vo vnímaní nadobúda autonómny význam, ale v počiatočných štádiách, ktoré môžu byť pre niektorých ľudí dlho oneskorené, sú vnímané a rozpoznávané ako deriváty a sú zmiešané s hlavnou diatonickou tie pri uznaní.
Zaujímavé údaje, ktoré možno pripísať aj charakteristickým znakom absolútnej výšky tónu, uvádza D. Baird. Väčšina jeho testovaných osôb, ktoré mali absolútnu výšku tónu, uviedla, že čierne klávesy majú špeciálnu kvalitu zvuku, ktorá sa líši od zvukov bielych kláves. Niektorí z nich priznali, že pred jeho názvom poznali biely alebo čierny kľúč (67, 132). Niektorí bádatelia, najmä G. Helmholtz a O. Abraham, hľadali vysvetlenie v r dizajnové prvky klavír (86, 502-504). B. M. Teplov testovaním tejto schopnosti na osobách, ktoré nemajú absolútnu výšku tónu, ju nepotvrdil a dospel k záveru, že „experimentálne údaje hovoria proti schopnosti rozlišovať medzi zvukmi čiernych a bielych kláves podľa farby“ (67, 132). Naše prieskumy medzi absolútnymi vlastníkmi ihrísk však potvrdili údaje D. Bairda. Majitelia dokonalého tónu skutočne rozpoznávajú „farbu“ kláves pred ich menami.
O čo tu ide? Prečo sú osoby bez absolútnej výšky tónu neschopné, kým osoby s absolútnou výškou tónu sú schopné rozlíšiť kvalitu zvukov čiernych a bielych kláves pred určením svojho mena?
Kľúč k tejto vlastnosti spočíva v stupňovitom monotónnom charaktere absolútnej výšky tónu. Nie sú to zvuky čiernobielych kláves, ktoré sa líšia a sú rozpoznané, ale chromatické a diatonické kroky monotónnosti. Faktom je, že vo väčšine prípadov sa absolútna výška tónu vytvára na základe vnímania prirodzenej monotónnosti umiestnenej na bielych klávesoch klavíra, kvôli ich väčšej rozšírenosti, pohodlnosti, dostupnosti, viditeľnosti. Jeden z majiteľov absolútnej výšky tónu v testoch L. Weinerta teda dosvedčuje: „Keď som chodil do školy, poznal som len biele klávesy, ale všetky som poznal podľa ucha“ (67, 135). Túto vlastnosť absolútnej výšky tónu G. Lubomirsky nepriamo vysvetlil zvýraznením takzvanej „čierno-bielej“ výšky tónu, teda schopnosti rozlišovať medzi zvukmi čiernych a bielych kláves, ktorá vzniká ako výsledok zvládnutia prirodzený C dur a jeho vyplnenie chromatickými krokmi. Ktorý z majiteľov relatívneho sluchu nerozlišuje medzi diatonickými a chromatickými zvukmi, a ak sa diatonický nachádza na bielych klávesoch - zvuky bielych kláves od zvukov čiernych? To isté sa deje pri rozpoznávaní zvukov absolútnym sluchom.
Tak krátkosekundové chyby, ako aj rozlišovanie zvukov čiernych a bielych kláves, ktoré sa zdajú byť vzájomne sa vylučujúcimi prejavmi absolútnej výšky, predsa len možno nájsť aj u jedného človeka a majú jedno vysvetlenie – monotónny krokový charakter.
Fakt oktávových chýb v rozpoznávaní zvukov treba pripísať aj množstvu identifikačných ilúzií absolútnej výšky tónu.
Výsledky štúdií O. Abrahama (76), D. Bairda (77) a naše pozorovania ukazujú, že tí, ktorí majú absolútnu výšku tónu, vedia správne pomenovať zvuk, ale ťažko určiť oktávu, do ktorej tento zvuk patrí. Chyby identifikácie oktávy sú typické pre všetkých majiteľov absolútnej výšky tónu. Kvintové chyby sú menej časté. Podľa našich pozorovaní sa stávajú častejšie, keď sa rozoznávajú zvuky krajných registrov, najmä krajných horných.
Oktávové identifikačné ilúzie vyplývajúce z absolútneho počutia nemožno vysvetliť inak ako z hľadiska jeho modálnej podstaty. Časté chyby pri určovaní oktávy rozoznateľného zvuku robia tí, ktorí sa nikdy nepomýlia o poltón alebo tón. To je nevysvetliteľné z hľadiska zafarbenia alebo správneho vnímania výšky zvuku. Z hľadiska zafarbenia a frekvencie sú susedné zvuky podobnejšie ako zvuky, ktoré sú od seba vzdialené o oktávu. Ale skutočnosť oktávových ilúzií je celkom pochopiteľná pri modálnom vnímaní zvuku. Iba z hľadiska modálnej kvality majú zvuky, ktoré sú od seba čistú oktávu, podobnosť, zatiaľ čo susedné zvuky sa vyznačujú modálnym rozdielom. Pri rozpoznávaní zvukov podľa modálneho kritéria sú vylúčené poltónové alebo tónové chyby, sú však povolené oktávové chyby. Tieto druhé chyby nepripúšťajú majitelia rozvinutej absolútnej výšky pri zachovaní oktávových ilúzií, čím odhaľujú jej modálnu podstatu.
Oktávové a kvintové ilúzie provokuje aj alikvotná kompozícia zvuku. Prvé tri čiastkové tóny nasledujúce po hlavnom a najpočuteľnejšie tvoria vo vzťahu k nemu oktávu, duodecim a kvintdecim. Zvuk napríklad tónu „to“ malej oktávy zahŕňa aj zvuk podtextov „to“ prvej oktávy, „soľ“ prvej oktávy a „to“ druhej oktávy.
Relatívne intervalové rozpoznávanie, založené na vnútornom speve a vedomom porovnávaní zvukov, je založené na hlavnom tóne pri vnímaní.
Absolútne stupňovité rozpoznávanie, ktoré nezahŕňa spev, je založené na emocionálnom prežívaní modálnej funkcie zvuku a nezahŕňa vedomé spoliehanie sa na určitý tón. Takýto emocionálno-modálny zážitok môže byť spôsobený vnímaním zvuku nielen hlavnými, ale aj čiastkovými tónmi. Z alikvotnej série je vidieť, že oktávová ilúzia môže byť najbežnejšia a piata ilúzia je menej častá.
Nasledujúce podtóny sú menej rozlíšiteľné a nespôsobujú identifikačné ilúzie v známych zafarbeniach. Ale v nezvyčajných, neznámych zafarbeniach môžu byť nielen príčinou ilúzií, ale aj ťažkostí pri rozpoznávaní zvukov. Zafarbenie hoboja teda vzniká, keď hlasitosť tretej harmonickej prevažuje nad druhou, druhou - nad prvou, prvou - nad všetkými ostatnými. Zafarbenie klarinetu je s prevahou nepárneho: piaty, tretí, prvý presahuje zvyšok párnych. V dôsledku inej kombinácie hlasitosti alikvót vznikajú aj iné zafarbenia zvukov. Vnímanie a nevedomé emocionálno-modálne prežívanie najpočuteľnejších tónov môže viesť k ilúziám, zmätku, ťažkostiam až nemožnosti rozpoznať absolútnu hodnotu základného tónu.
Identifikačné ilúzie a ťažkosti s rozpoznávaním zvukov neznámych timbrov s pasívnym absolútnym sluchom môžu mať teda jednu povahu a jedno vysvetlenie. Dôvod týchto ilúzií spočíva v stupňovitej monotónnosti absolútnej výšky tónu a emocionálno-senzorickej povahe mechanizmu rozpoznávania jednotlivých zvukov. Vyvinutá absolútna výška tónu ako výsledok dlhoročných skúseností s identifikáciou a dôsledok zovšeobecnenia sluchových reprezentácií sa vyznačuje sebavedomým rozpoznávaním zvukov rôznych timbrov, absenciou kvint, sekúnd a iných chýb, pri zachovaní najťažšie prekonateľnej oktávy. ilúzie.
Ako je zrejmé z vyššie uvedených údajov, všetci majitelia absolútnej výšky sa dopúšťajú chýb pri rozpoznávaní zvukov. Na druhej strane hudobníci s relatívnou výškou dokážu rozpoznať jednotlivé hudobné zvuky s určitou minimálnou presnosťou. O absolútnom tóne sa hovorí, keď táto schopnosť dosiahne určitý stupeň presnosti.
Existuje hranica presnosti, ktorá oddeľuje rozpoznávanie jednotlivých zvukov majiteľov absolútnej výšky tónu od tých, ktorí ju nemajú? Aké minimálne percento správnych odpovedí dávajú majitelia absolútnej výšky pri rozpoznávaní zvukov? Aká je presnosť absolútnej výšky tónu?
D. Baird stanovuje túto hranicu na úrovni 10 %, pričom uvážime, že osoby bez absolútnej výšky rozoznajú do 10 % a s absolútnou výškou nad 10 % prezentovaných zvukov (77). A. Wellek veril, že majitelia absolútnej výšky by mali dať aspoň 60 % správnych odpovedí (106). S. G. Grebelnik za takúto hranicu považuje 63 % správnych uznaní (27).
Subjekty D. Bairda, ktoré mali absolútny rozstup, však uviedli od 26 % do 99 % správnych odpovedí. L. Weinert dostal od 24 % do 95 % presnosti ním pozorovaných 22 vlastníkov absolútnej výšky tónu. L. Petran dostával od subjektov súvislú sériu ukazovateľov presnosti od 2 % do 78 % s absolútnym aj bez absolútneho stúpania. V tejto sérii môžu ako dôkaz prítomnosti alebo absencie absolútnej výšky slúžiť iba ukazovatele blízke extrémom. Nie je možné stanoviť hranicu ich oddelenia (98).
Tieto skutočnosti umožňujú rozpoznať, že presnosť absolútnej výšky nie je konštantná a jednoznačná hodnota. Je individuálna pre každého majiteľa absolútnej výšky tónu, charakterizuje stupeň jej vývoja, klesá v hornom a dolnom registri, je veľmi malá v najextrémnejších registroch, v neobvyklých timbrách (67) a nemôže byť kritériom pravosti absolútneho tónu. ihrisko.
Presnosť absolútneho tónu sa s jeho vývojom zvyšuje. Držanie absolútnej výšky, prísne vzaté, možno rozpoznať už pri sebavedomom rozpoznaní jedného zvuku. Rozpoznanie viacerých zvukov je otázkou času a podmienok hudobnej činnosti. Ale ani veľké percento rozpoznania nie je indikátorom vlastnenia skutočnej absolútnej výšky tónu, pretože rozpoznanie možno vykonať aj s pseudoabsolútnou výškou tónu.
Nikto nebude posudzovať vlastníctvo melodického ucha na základe percenta správnych odpovedí pri rozpoznávaní melódií, ktoré subjekt pozná. Dokonca ani nezameniteľné rozpoznanie väčšiny alebo všetkých prezentovaných melódií nemôže naznačovať prítomnosť modálneho cítenia a sluchu pre hudbu, pretože samotné rozpoznanie môže byť uskutočnené na základe iných kritérií, najmä metrorytmických alebo timbrálnych. Melodické ucho sa vyznačuje samotnou podstatou vnímania a prežívania melódií.
Rovnako absolútnu výšku tónu nemožno odhaliť počtom správnych rozpoznaní zvukov. Viacnásobné nezameniteľné rozpoznanie iba niekoľkých zvukov v závislosti od obsahu, poradia a počtu prezentácií môže poskytnúť väčšie alebo menšie percento presnosti, ale skutočnosť, že máte absolútnu výšku, nevyvolá pochybnosti. Rovnako ako chyby pri rozpoznávaní tých istých zvukov s vysokým percentom presnosti môžu vyvolať pochybnosti o prítomnosti absolútnej výšky tónu. Zo skoršieho opisu M. Gebhardta o procese formovania absolútnej výšky tónu u nadaného chlapca je vidieť, že počet rozoznateľných zvukov u neho postupne narastal z jedného zvuku v 3 rokoch a 2 mesiacoch na všetky zvuky klavíra v 5. a pol roka. Mal tento chlapec absolútnu výšku tónu vo veku 3 a pol roka, keď rozoznával iba zvuky prvej oktávy, ktoré tvoria nie viac ako 14% zvukov celej klávesnice klavíra? Nepochybne to tak bolo.
Presnosť absolútnej výšky nie je kritériom autenticity, ale ukazovateľom jej vývoja, pričom jedným z kritérií autenticity absolútnej výšky je trvanie reakcie rozpoznávania zvuku.
5. Trvanie reakcie rozpoznávania zvuku
s absolútnym sluchom
Jednou z najpozoruhodnejších vlastností absolútnej výšky je rýchlosť reakcie rozpoznávania zvukov.
M. Gebhardt pri opise procesu rozvoja absolútneho sluchu u nadaného chlapca, ktorý sme citovali, poznamenáva „úžasnú“ rýchlosť rozpoznávania zvuku. Za 30 sekúnd šesťročný majiteľ absolútnej výšky presne pomenoval 37 zvukov.
D. Baird určil reakčný čas rozpoznávania u jedného vlastníka absolútnej výšky tónu. V priemere to bolo 0,754 s.
B. M. Teplov zmeral približne pomocou stopiek reakčný čas rozpoznávania a reprodukcie zvukov podľa absolútnej výšky. Nikdy neprekročil 2 s a vo väčšine prípadov bol kratší ako 1 s.
O. Abraham určil čas od zvuku k subjektom stlačením príslušného klávesu. Pohyboval sa od 0,399 do 0,714 s. Potom boli tie isté subjekty požiadané, aby stlačili klávesy zvukov vyvolaných experimentátorom. Tu sa reakčný čas pohyboval od 0,394 do 0,605 s. Ukázalo sa teda, že samotné rozpoznávanie trvá zanedbateľný čas, od 0,005 do 0,109 s. Zvuky sú rozpoznané takmer okamžite.
Osoby, ktoré nemajú absolútny sluch, ale dokážu rozoznať zvuky s dostatočnou obratnosťou a presnosťou, potrebujú na vykonanie rovnakej úlohy oveľa viac času. Experimenty D. Bairda, E. Gauga, G. Muhla ukázali, že ich reakčný čas sa pohybuje od 4 do 24 s a niekedy sa meria v minútach.
Tento rozdiel medzi vlastníkmi absolútneho tónu a tými, ktorí ho nemajú v trvaní rozpoznávacej reakcie, sa vysvetľuje rozdielom v mechanizme a samotnom procese rozpoznávania. Bez absolútnej výšky sa rozpoznávanie uskutočňuje vzťahovaním, porovnávaním rozpoznateľného zvuku so štandardom (horná alebo dolná hláska vlastného hlasu, predchádzajúce alebo nasledujúce hlásky) a zahŕňa spev a porozumenie spievanému. Pre tých, ktorí majú absolútnu výšku tónu, mechanizmus rozpoznávania nie je založený na pocite intervalov a proces rozpoznávania nezahŕňa spev a pochopenie jeho výsledkov. Zvuky sú samozrejmosťou rozpoznané, ich mená sa objavujú v mysli bez zvláštneho úsilia a bez operácií porovnávania a vyvodzovania.
Krátke trvanie reakcie rozpoznávania zvuku sa vysvetľuje modálnou povahou absolútnej výšky tónu. Zvuky sú rozpoznateľné podľa ich modálnych vlastností. Ako už bolo viackrát zdôraznené, modálne kvality zvukov sú vnímané a rozpoznávané na základe emocionálneho prežívania ich funkčného významu, modálnej kvality. Takéto rozpoznávanie, na rozdiel od rozpoznávania podľa kritérií zafarbenia alebo zmyslu pre interval, nevyžaduje spev a operácie porozumenia, výpočtu, porovnávania. „Diferenciácia zahŕňa rozpoznávanie bez priameho porovnania. Vzťahuje sa na funkciu rovnakého druhu, ktorá prebieha v takzvanom absolútnom tóne“ (68, 62). Zvuky sú rozpoznané takmer okamžite, podľa odtieňa emocionálneho zážitku. Rozpoznávanie zvukov nezasahuje do cudzích zvukov, rozptyľovania atď., čo je nemožné pri mechanizme rozpoznávania zafarbenia alebo intervalov, ktorý vyžaduje koncentráciu pozornosti, napätie, spev, mentálne činnosti porovnávania, chápania, uvažovania atď.
V našich experimentoch na umelom vytváraní absolútnej výšky tónu sa zistilo, že nie každé rýchle rozpoznanie jednotlivých zvukov podľa ich modálnej kvality možno nazvať absolútnou výškou v akceptovanom zmysle. Existuje rýchlostný limit, do ktorého je vnímanie a rozpoznávanie zvukov stále podmienené počiatočným monotónnym kontextom a je porušené pri zmene tonality, po ktorom však rozpoznávanie zvukov nezasahuje do tónových reorganizácií. Táto hranica má kvantitatívne vyjadrenie. Ako viete, kvantitatívne ukazovatele sa používajú na sledovanie dynamiky rozvoja čitateľských zručností v základných ročníkoch. stredná škola a sú vyjadrené ako počet slov prečítaných za minútu. Pri rýchlosti čítania menšej ako 100-120 slov za minútu sa ešte nedá hovoriť o existujúcej schopnosti. Psychofyziologické mechanizmy čítania ešte nie sú dostatočne zautomatizované a internalizované. Zmysel prečítaného vníma čitateľ fragmentárne alebo ho nevníma vôbec. Už len rýchlosť čítania nad 120 slov za minútu svedčí o dostatočnom zvnútornení, formovaní funkčného orgánu, schopnosti čítať zmysluplne a možnosti jeho ďalšieho samostatného rozvoja.
Absolútna výška tónu tiež začína pri priemernej rýchlosti rozpoznávania najmenej 150-160 zvukov za minútu, to znamená reakčný čas 0,4 s, pretože je to práve táto úroveň automatizácie a internalizácie systému psychofyziologických mechanizmov postupného monotónneho vnímania, ako ukázali experimenty, to naznačuje dostatočnú inhibíciu a redukciu efektorových väzieb a transláciu externalizovaných akcií do mentálnej roviny.
Iba pri súčasnej forme vnímania a takom trvaní rozpoznávacej reakcie získavajú zvuky absolútnu kvalitu, individuálny portrét a „dobre definovaná fyziognómia“, oslobodená od pôvodnej monotónnej príťažlivosti.
Dá sa tiež s istotou predpokladať, že ďalšie zlepšenie absolútnej výšky tónu, ktoré v konečnom dôsledku zaisťuje jej extratimbrálnu a reprodukčnú úroveň, je priamo spôsobené pokračujúcim skrátením trvania rozpoznávacej reakcie na 0,005-0,109 s, ktorú zaznamenal O. Abraham.
Absolútna výška tónu je teda internalizovaná schopnosť monotónneho stupňovitého vnímania zvukov, a preto sa musí vyznačovať krátkym reakčným časom rozpoznávania, inak nebude absolútna. Trvanie rozpoznávacej reakcie je najdôležitejším ukazovateľom stupňa internalizácie psychologických mechanizmov monotónneho vnímania krok za krokom a poskytuje úrovne absolútneho sluchu, od počiatočného pasívneho po vysoko rozvinutý aktívny.

6. Prah rozlíšenia výšky zvukov
podľa absolútnej výšky tónu

Zaznamenali sme, že najmenší prah rozlišovacej citlivosti, teda minimálny možný výškový rozdiel medzi dvoma zvukmi u ľudí, je 2 centy.
Podľa P. Hruška, V. Strauba, L. V. Blagonadezhina, B. M. Teplova badateľné odchýlky, teda hodnota prahov na rozlíšenie dvoch znejúcich výšok v stredných oktávach, sa u väčšiny ľudí pohybuje v rozmedzí od 6 do 40 centov.
Na určenie prahu pre rozlíšenie výšky tónu podľa absolútnej výšky boli subjekty požiadané, aby porovnali výšku skutočného zvuku s výškou zvuku predstavovaného. O. Abraham a N. A. Garbuzov zistili, že hudobníci s absolútnou výškou tónu si všimnú odchýlku od normy výšky tónu, ak je aspoň 32-80 centov. To znamená, že prah pre rozlíšenie výšky tónu absolútnou výškou je 2-5 krát vyšší ako prah pre rozlíšenie dvoch skutočných zvukov. Inými slovami, citlivosť výšky tónu podľa absolútnej výšky je najmenej 2-krát nižšia ako citlivosť na skutočné zvuky. Toto je priemer. U tých istých jedincov môže byť rozdiel ešte väčší. Takže v O. Abrahamovi je citlivosť absolútnej výšky 8-krát menšia ako jeho vlastná citlivosť na dva skutočné zvuky.
Fyzický zvukovo-frekvenčný sluch u všetkých ľudí je z pohľadu receptorového konceptu G. Helmholtza absolútny. Nedostatok absolútneho sluchu pre hudbu u mnohých ľudí bol vysvetlený vysokým prahom ich zvukovej nadmorskej rozlišovacej citlivosti, teda nedostatočnou ostrosťou sluchu.
Neočakávaná skutočnosť extrémne nízkej citlivosti tónovej výšky absolútnej výšky tónu prinútila N. A. Garbuzova priznať, že samotný pojem „absolútna výška tónu“ nezodpovedá realite. B. M. Teplov sformuloval nasledovný záver: „Je zrejmé, že presnosť absolútnej výšky tónu<...>je v iných medziach ako presnosť rozlišovania výšok“ (68, 66).
Ak predpokladáme, že rozpoznávanie zvukov absolútnym sluchom je založené na zmyslovom odraze zvukového bodu na stupnici tónov, potom pri prahoch rozlišovania 32-80 centov nemôže byť reč nielen o ľahkosti a rýchlosti, ale aj samotnej možnosti uznania. Rovnako ako relatívna výška tónu, aj absolútna výška tónu má zónovú povahu. Nie sú to zvukové body, ktoré sa líšia a sú uznávané, ale zóny kvality. „Absolútna výška tónu ako „hudobná schopnosť“ sa rozvíja ako schopnosť rozpoznať „zóny“ určitej šírky v rozsahu výšky tónov, a nie samostatné „body“ tejto série“ (27). Rozlíšenie, zapamätanie a rozpoznanie každej z 12 zón-krokov jednej temperovanej oktávy je možné len na základe modálneho cítenia. Absolútna výška tónu nevyžaduje špeciálnu jemnosť rozlišovania výšky tónu. Potrebuje špeciálnu kvalitu vnímania každej z 12 zón temperamentovej škály. Takýmto špeciálnym kvalitatívnym vnímaním pre majiteľov absolútnej výšky tónu je monotónne krokové vnímanie 12 zvukov oktávovej stupnice.

7. Identifikačné štandardy absolútneho sluchu

Identifikačnými štandardmi absolútnej výšky sú zvuky chromatickej stupnice temperamentového systému. Existuje 12 takýchto noriem podľa počtu zvukov temperovanej oktávy.
Prvýkrát na to nepriamo poukázal O. Abraham, ktorý ako kritérium pre absolútnu výšku tónu navrhol zvážiť schopnosť pomenovať kroky rozpoznateľných zvukov. B. V. Asafiev (5) poukázal priamo na spojenie absolútnej výšky tónu s vnímaním, zapamätaním a rozpoznávaním zvukov temperovaného systému. B. M. Teplov charakterizoval absolútnu výšku tónu ako schopnosť rozpoznať zvuky, ktoré sú od seba miernejší poltón a „rozpoznať výšku všetkých krokov hudobnej stupnice“. A. Rakovsky experimentálne dokázal, že štandardy výšky tónov pre tie s absolútnou výškou sú zvuky 12-krokového temperovaného systému (99). Navyše, ako už bolo spomenuté, pred objavením sa stupnice temperamentu, keď ešte neboli stanovené normy pre ladičku hudobných nástrojov a názvy nôt neboli viazané na určité výšky, absolútna výška v modernom zmysle nebola existujú. Vznik absolútnej výšky tónu ako hudobnej schopnosti je historicky spôsobený etablovaním 12-stupňovej stupnice rovnakej povahy v hudobnej praxi (53).
Podstata absolútnej výšky tónu, skrytá pred pozorovaním, je snáď najjasnejšie odhalená v identifikačných štandardoch. Hudobná prax zredukovala nekonečnú rozmanitosť frekvenčných variantov zvukov na 12 sémantických jednotiek. Ich hudobný význam spočíva v charakteristickej modálnej kvalite, ktorá pri vnímaní spôsobuje istý emocionálno-senzuálny zážitok. Pochopiť hudobný význam každého z 12 zvukov znamená na základe modálneho cítenia zažiť modálnu kvalitu charakteristickú pre každý z nich, individualizovať ich. Ako sa dá naučiť nezameniteľne a neomylne vnímať a rozpoznať absolútnu individualizujúcu kvalitu každého z 12 zvukov, ktoré sa neustále objavujú v rôznych „tvárach“? Existuje len jeden spôsob: zapamätať si, upevniť a zachovať v reprezentácii jedného zvuku iba jednu z jeho modálnych vlastností. A to je možné len za tých podmienok, pri ktorých zvuky nemenia svoj modálny portrét, za podmienok jedného režimu a jednej tóniny, teda monotónnosti.
Identifikačné štandardy odhaľujú nielen hudobnú podmienenosť absolútnej výšky tónu, ale odhaľujú aj jeho modálnu podstatu.
Analýza materiálu prezentovaného v tejto kapitole teda ukazuje, že charakteristické črty absolútnej výšky sú vysvetlené len z hľadiska jej monotónnej gradačnej povahy a odhaľuje sa jej monotónna gradačná podstata.

8. Absolútna výška tónu a muzikálnosť

Ako je uvedené vyššie, prevalencia absolútnej výšky medzi hudobníkmi je nízka a dosahuje 6 – 7 %. Zároveň sa výrazne zvyšuje podiel absolútnych držiteľov výšky tónu medzi vynikajúcimi hudobníkmi. Je tiež známe, že takmer všetci veľkí skladatelia, dirigenti, interpreti mali perfektnú výšku tónu. Uvedené skutočnosti naznačujú, že absolútna výška tónu nie je ľahostajná k rozvoju hudobných a sluchových schopností, hudobnosti vôbec a dosahovaniu vysokých tvorivých výsledkov v hudobnom umení.
K. Stumpf, prvý výskumník absolútnej výšky tónu, túto schopnosť priamo spájal s výnimočným hudobným talentom. N. A. Rimskij-Korsakov tiež veril, že najvyššie sluchové schopnosti sa „zvyčajne, alebo aspoň veľmi často zhodujú“ ... „s absolútnou výškou tónu“ (62, 40-59).
Častejšie sa však objavujú negatívne hodnotenia významu absolútnej výšky tónu pre hudobnú činnosť a perspektívy profesionálneho hudobného vzdelania jeho majiteľov. Množstvo autorov uznáva prejavy absolútnej výšky ako prekážku a brzdu hudobného vývoja, prekážku plnohodnotného emocionálneho prežívania hudby. Analýza ich argumentov ukazuje, že takéto hodnotenia sú založené na chápaní absolútnej výšky ako schopnosti fixovať a zapamätať si frekvenčné alebo zafarbené charakteristiky zvukov, v ktorých je „zvuk so všetkými jeho spektrálnymi zložkami – harmonickými a neharmonickými podtónmi – pevne zapamätané presne v týchto špecifických frekvenčných charakteristikách“ (53, 78-79). Absolútna výška je nimi charakterizovaná ako „pointilistická“, „dodekafonická“, „abstraktno-timbrová“, „neintonačná“ výška, ako „ladiaca“. Vskutku, taká fáma odráža fyzikálne vlastnosti zvuky, môže byť prekážkou, brzdou a medvedou službou pre hudobníka. Ale absolútna výška tónu nie je fyzická frekvencia alebo abstraktné zafarbenie, ale modálna výška tónu, rovnako ako relatívna výška tónu. A s takýmto chápaním možno otázku jeho hodnoty a významu pre muzikálnosť vyriešiť len pozitívne.
Vedecké riešenie otázky vzťahu medzi absolútnou výškou tónu a muzikálnosťou podal BM Teplov (67, 151-159). Absolútna výška tónu vám umožňuje priamo počuť hudobnú kvalitu jednotlivých zvukov a povahu kláves. To uľahčuje uvedomenie si modulácií, prispieva k rozvoju harmonického sluchu. Absolútna výška tónu uľahčuje učenie notového zápisu, zvyšuje množstvo hudobnej pamäte, výrazne uľahčuje nahrávanie hudobných diktátov a zrakového spevu a kvalitatívne zlepšuje hudobné výkony.
„To hlavné, čo dáva absolútna výška tónu,“ poznamenal B. M. Teplov, „je možnosť analytickejšieho vnímania hudby“ (67, 157). „Absolútna výška tónu uľahčuje akúkoľvek všeobecnú analýzu hudby“ (67, 159). Absolútny sluch zároveň vedie nielen k „vzniku ďalších charakteristík hudobných vnemov, hudobného vnímania, hudobné vystúpenia a hudobnej pamäti, ale prispieva aj k prehĺbeniu hudobného zážitku“ (27, 19).
To všetko naznačuje, že absolútna výška tónu je široko používaná v hudobnej činnosti, uľahčuje učenie hudby a riešenie zložitých profesionálnych problémov, prispieva k produktivite práce a dosahovaniu vysokých tvorivých výsledkov.
Hudobný sluch obsahuje intonačné, melodické, harmonické zložky. Uvažujme, v akom vzťahu je k nim absolútna výška tónu.
Intonačný sluch, prejavujúci sa citlivosťou na presnosť a čistotu hudobná intonácia, vychádza z modálneho cítenia ako schopnosti jemného emocionálneho prežívania a rozlišovania modálnych funkcií zvukov. Nie je dôvod súhlasiť s tvrdeniami o intonačnej hluchote majiteľov absolútnej výšky tónu, už len preto, že emocionálny zážitok z modálnych kvalít zvukov, ktorý ich umožnil rozlíšiť, zapamätať si a rozpoznať, nie je o nič slabší ako modálny zmysel vlastníkov relatívnej výšky tónu. Jas a sila emocionálneho zážitku modálnych kvalít zvukov je hlavnou podmienkou prirodzeného formovania absolútnej výšky a najdôležitejším základom pre intonačnú výšku.
Melodické ucho sa prejavuje v schopnosti vnímať a prežívať expresívny obsah melódie, rozpoznávať a reprodukovať. Základom rozvoja melodického sluchu, ako ukazujú štúdie B. M. Teplova, nie je intervalové cítenie, ktoré sa samo vyvíja na základe melodického sluchu, ale modálne, teda krokové cítenie. „Melodické ucho má<...>dva základy - modálne cítenie a hudobné sluchové reprezentácie “(67, 182).
Dobre vyvinutý modálny zmysel a schopnosť sluchovej reprezentácie, vedúce k rozlišovaniu, zapamätaniu, rozpoznávaniu a reprodukcii jednotlivých zvukov, vylučujú rozpoznanie objektívnych predpokladov, ktoré bránia rozvoju melodického sluchu u absolútnych majiteľov výšok. Naopak, absolútna výška tónu poskytuje ďalšiu výhodu, mimoriadne užitočnú v mnohých typoch edukačnej práce – počuť absolútnu tonálnu kvalitu jednotlivých zvukov, ktoré tvoria melódiu, ako aj tonalitu vnímanej melódie. Je pravda, že rozvoj schopnosti intervalového vnímania a prežívania expresívneho obsahu melódií u melódií s absolútnou výškou môže byť oneskorený v dôsledku jeho nahradenia schopnosťou diskrétneho vnímania melódie ako série zvukov. „Absolútne ucho môže oddialiť vývoj iných aspektov hudobného sluchu, pokiaľ ich nahradí a odstráni ich praktickú potrebu,“ napísal B. M. Teplov (67, 153). Nie je však dôvod pripisovať tento nedostatok priamo absolútnej výške tónu. Nedostatočný rozvoj melodického ucha je zaznamenaný bez ohľadu na prítomnosť alebo absenciu absolútnej výšky tónu. Absolútna výška tónu skôr prispieva, než brzdí rozvoj melodického sluchu, keďže jej nositelia majú zvýšenú emocionálnu citlivosť na modálne kvality zvukov a v sluchovej reprezentácii pri hraní melódií nie sú viazaní potrebou spoliehať sa na predchádzajúce zvuky.
Polyfónne, harmonické a funkčné zložky hudobného ucha sú zjednotené pod všeobecným pojmom "harmonické ucho".
Polyfónny sluch sa prejavuje schopnosťou rozpoznať a reprodukovať niekoľko súčasne znejúcich melodických vodorovné čiary, ako aj vnímať výrazový obsah každého z nich samostatne, ako aj kvalitatívnu originalitu ich kombinácie.
Harmonický sluch je schopnosť analytického sluchového vnímania a reprodukcie v samostatnom súzvuku zvukov, ktoré ho tvoria vertikálne, a prežívanie kvalitatívnej originality ich kombinácie.
Funkčný sluch je schopnosť vnímať a prežívať modálne kvality konsonancií.
Štúdie ukázali, že harmonický sluch je prejavom melodického sluchu vo vzťahu ku konsonanciám a vo všeobecnosti k akejkoľvek polyfónnej hudbe. Harmonický sluch má rovnaké základy ako melodický sluch: modálne cítenie a hudobné sluchové reprezentácie. Vyvíja sa v podmienkach dobre vyvinutého melodického sluchu a predstavuje ďalší, vyšší stupeň vo vývoji hudobného sluchu. „Táto etapa je spojená s kvalitatívnou reštrukturalizáciou tých základných schopností, ktoré sú základom hudobného sluchu.<...>ale nevyžaduje žiadne zásadne odlišné schopnosti“ (67, 223).
Rozvoj harmonického sluchu priamo súvisí s úlohou analýzy sluchovej výšky tónu. Sluchový rozbor súzvukov, najmä individuálnych, prebratých vonku hudobný pohyb, výrazne uľahčuje držanie absolútnej výšky tónu. Spolu s B. M. Teplovom teda môžeme pripustiť, že „vývoj harmonického ucha vo väčšej miere ako rozvoj melodického ucha uľahčuje prítomnosť absolútnej výšky“ (67, 224).
Na začiatku sme si všimli, že relatívna aj absolútna výška tónu má ako zdroj modálny pocit. Môžeme tiež povedať, že zlepšenie relatívnej aj absolútnej výšky je úzko späté s rozvojom sily, jasu, živosti, svojvôle a pohyblivosti hudobných a sluchových prejavov. A majitelia absolútnej výšky tónu majú v tomto zjavné výhody, pretože schopnosť ľubovoľne pracovať s hudobnými obrazmi je zjavne uľahčená prítomnosťou absolútnej výšky tónu, ktorá, ako už bolo uvedené, nie je viazaná potrebou spoliehať sa na predchádzajúci zvuk.
AT v určitom zmysle dá sa povedať, že absolútna výška tónu je jednak dôsledkom raných hudobných sklonov dieťaťa, jednak faktorom úspešnosti jeho rozvoja. Už bolo zdôraznené, že absolútna výška tónu nestačí na skutočné vnímanie a reprodukciu hudby. Len v kombinácii s relatívnou absolútnou výškou poskytuje vysoký rozvoj hudobno-analytických schopností, čo si vyžaduje aj dostatočné teoretické znalosti a rozvinuté hudobno-teoretické myslenie. Pri iných druhoch hudobnej činnosti, napríklad pri interpretácii, je potrebná aj celá škála schopností, ako je technika prevedenia, vôľa, schopnosť tvorivo interpretovať skladateľov zámer, ako aj takzvané všeobecné schopnosti, ktoré uvádza B. M. Teplov: sila, bohatstvo a iniciatíva predstavivosti, koncentrácia pozornosti, intelektuálny a emocionálny obsah osobnosti atď.
Mať dokonalý tón neznamená mať dokonalý tón. Rovnako ako mať relatívny sluch neznamená mať zlý sluch. Absolútny alebo relatívny sluch označujú špeciálne psychofyziologické mechanizmy vnímania a reprodukcie jednotlivých zvukov, ktoré ich odlišujú, a nie úrovne vývoja sluchu. Úroveň rozvoja sluchu, absolútna aj relatívna, je určená dvoma hlavnými hudobnými a sluchovými schopnosťami: modálnym cítením a sluchovými reprezentáciami a schopnosť rozpoznať a reprodukovať jeden zvuk je iba faktorom, ktorý prispieva k rozvoju hudobného sluchu a sluchu. , vo všeobecnosti, muzikálnosť.
Vlastníctvo absolútnej výšky ešte samo o sebe nezaručuje vysokú úroveň hudobného rozvoja a samozrejme sa ním neobmedzuje. Sú známe príklady dosiahnutia vysokých stupňov muzikálnosti osobami bez absolútnej výšky tónu. Ale v kombinácii s inými špeciálnymi a všeobecnými schopnosťami má majiteľ absolútnej výšky tónu, ak sú všetky ostatné veci rovnaké, významnú výhodu v hudobný vývoj a v hudobnej tvorivosti. A fakt, že skvelí hudobníci majú takmer 100% perfektnú výšku, to potvrdzuje. Tá istá skutočnosť potvrdzuje, že len absolútna alebo len relatívna výška hlasu sama o sebe nestačí na úspešnú profesionálnu hudobnú činnosť. Dobrým profesionálnym hudobným sluchom možno nazvať len také ucho, ktoré spája svoje absolútne a relatívne zložky.

9. Kritériá pravosti absolútnej výšky tónu

V teórii hudobných schopností zostáva otvorený problém autenticity absolútnej výšky tónu, ktorý bol v praxi dávno vyriešený. Takáto nejednoznačnosť sa vysvetľuje na jednej strane samozrejmosťou praktického prejavu absolútnej výšky tónu a na druhej strane jeho skrytou podstatou a povahou.
Ako už bolo spomenuté, ako hlavné a častejšie jediné kritérium autenticity absolútnej výšky pri jej detekcii a experimentálnej tvorbe bola uznaná jej presnosť, vyjadrená ako percento správnych rozpoznaní k celkovému počtu prezentovaných zvukov. Percento presnosti rozpoznávania zvuku však neumožňuje oddeliť absolútnu výšku tónu od pseudoabsolútnej výšky tónu a iné prejavy falošnej absolútnej výšky tónu.
BM Teplov už definoval obrysy kritérií pre absolútnu výšku tónu. Analýzou výsledkov predchádzajúcich štúdií B. M. Teplov dospel k záveru, že „presnosť rozpoznávania, samozrejme, nemôže slúžiť ako kritérium pre absolútnu výšku tónu“ a že „v prvom rade je výrazný rozdiel v trvaní rozpoznávacej reakcie. nápadný. U osôb s absolútnou výškou je reakčný čas rozpoznávania veľmi krátky“ (67, 127) a „proces rozpoznávania zvukov spravidla nie je založený na zmysle pre intervaly a nezahŕňa „vnútorný spev“ (67, 128). BM Teplov si všíma ešte jednu vlastnosť absolútnej výšky tónu. „Skutočná absolútna výška tónu sa rozvíja a udržiava v priebehu bežnej hudobnej činnosti bez toho, aby si vyžadovala špeciálne mimohudobné cvičenia“ (67, 147). To posledné si vyžaduje objasnenie. Po dosiahnutí určitého stupňa internalizácie a úrovne rozvoja v monotónnej aktivite je absolútna výška tónu ďalej udržiavaná a zachovaná v bežných hudobných podmienkach, bez potreby akýchkoľvek mimohudobných cvičení. A to je dôkazom hudobnej podmienenosti absolútnej výšky tónu. Ale jeho ďalší vývoj možno spomaliť alebo zastaviť v intervalovo-polytonálnom hudobnom prostredí. Obvyklá intonačno-intervalová a polytonálna povaha hudby, ktorá nás obklopuje, len udržiava dosiahnutú úroveň absolútnej výšky a rozvíja relatívnu výšku. A to je presne to, čo vysvetľuje početné príklady existencie nie úplne vyvinutého absolútneho tónu, ktoré zaznamenali mnohí výskumníci, napríklad A Wellek (13, 19), M. V. Karaseva (34, 113), B. I. Utkin, ktorí napísali: „ Absolútny sluch sa vyskytuje na rôznych úrovniach<…>Medzi „absolútnymi“ sú študenti s obvyklými nedostatkami: nepočujú intervaly, akordy, nižší hlas v dvojhlasných diktátoch, pletú si tóny nástrojov, nečistú intonáciu atď., atď. (70, 15).
Týmto spresnením sa závery B. M. Teplova plne zhodujú s postojom, ktorý obhajujeme o monotónnej gradačnej podstate absolútnej výšky a úplne vyčerpávajú zoznam kritérií jej pravosti. Závery B. M. Teplova sa zhodujú aj s hudobnou a pedagogickou praxou, ktorá o výbere kritéria dlhodobo rozhoduje a neomylne ho používa pri diagnostike a posudzovaní perspektív sluchového vývoja absolútnych vlastníkov ihriska.
Kritériá pravosti absolútnej výšky tónu sú teda:

• krátky reakčný čas na rozpoznanie zvukov;
• bezprostredný a irelevantný charakter ich uznania;
• zachovanie absolútnej výšky pri bežnej hudobnej činnosti.

AT hudobná encyklopédia je uvedená nasledujúca definícia absolútnej výšky tónu. „Absolútna výška tónu je špeciálny druh dlhodobej pamäte pre výšku a zafarbenie zvuku: schopnosť rozpoznať a určiť pomocou názvov nôt výšku jednotlivých zvukov melódie, akordu, dokonca nehudobné zvuky reprodukovať hlasom alebo na nástroji s nepevnou výškou zvuky danej výšky bez toho, aby ste ich porovnávali s inými, ktorých výška je známa “(60, 103).
Vyššie uvedená formulácia iba popisuje prejavy absolútnej výšky tónu a nie je dostatočne zmysluplná z nasledujúcich dôvodov.
Po prvé, absolútna výška tónu nie je zvláštny druh Pamäť." Nie je to len druh spomienok. Absolútna výška tónu, ako je znázornená, sa prejavuje len vo vlastnostiach pamäte, ale jej podstatou zostáva osobitná kvalita vnímania jednotlivých zvukov.
Po druhé, užitočným znakom pri rozpoznávaní zvukov podľa absolútnej výšky nie je výška, chápaná v akustike ako frekvencia vibrácií, a nie zafarbenie, ale modálna kvalita zvukov.
Po tretie, táto formulácia mieša ukazovatele autenticity (rozpoznanie jednotlivých zvukov) a úroveň rozvoja (rozpoznanie zvukov akordov, nehudobných zvukov) absolútnej výšky tónu.
Po štvrté, skutočná absolútna výška tónu v tejto formulácii nielenže nie je oddelená, ale je dokonca identifikovaná s falošnou absolútnou výškou tónu na základe rozpoznávania zvukov podľa kritéria zafarbenia.
Napokon, vyššie uvedená formulácia neodhaľuje podstatu a neobsahuje kritériá pravosti absolútnej výšky tónu.
Riešenie problémov podstaty, psychologickej povahy, genézy a kritérií nám umožňuje dávať vedecká definícia absolútny sluch.
Absolútna výška tónu je zvnútornená schopnosť vnímať monotónne krokové kvality jednotlivých zvukov, ktorá sa prejavuje krátkou reakčnou dobou a irelevantnosťou ich rozpoznávania a je podporovaná za bežných podmienok hudobnej činnosti.

Mnoho ľudí sa snaží zapojiť do hudobného umenia, ak nie na profesionálnej úrovni, tak aspoň na amatérskej. To sa však nezaobíde bez prítomnosti sluchu. Absolútna označuje jeden z niekoľkých typov hudobných schopností a spôsobuje veľa sporov o povahe jej formovania. Je možné ho rozvíjať? Skúsme na to prísť.

Všeobecné a špeciálne schopnosti

Všeobecnými schopnosťami, bez ktorých nie je možné hudobnú výchovu ani začať, sú hudobná pamäť a zdravá psychomotorika. Pod hudobná pamäť zahŕňa niekoľko typov pamäte, čo umožňuje v tej či onej forme zapamätať si a reprodukovať hudobných diel- sluchom alebo vizuálnym zapamätaním si umiestnenia nôt na klaviatúre, vizuálne „fotografovanie“ notového záznamu atď.

Jadro muzikálnosti tiež pozostáva z:

• modálne cítenie, ktoré umožňuje človeku rozlišovať medzi emocionálnym zafarbením hudby a jej harmóniou;
• hudobné a sluchové predstavy o výške zvukov, povahe ich reprodukcie, poradí pohybu (sem patrí aj schopnosť reprodukovať to, čo počujeme sluchom);
• vnímanie rytmu a schopnosť pracovať v danom rytmickom vzore.

Špeciálne schopnosti zahŕňajú tie, ktoré sú potrebné pre konkrétnu osobu vykonávanie činností(napríklad huslista má množstvo požiadaviek, ktoré sa líšia od požiadaviek na vokalistu alebo klaviristu), ako aj schopnosti potrebné na vykonávanie skladateľskej činnosti.

Všeobecné a špeciálne schopnosti sa neobmedzujú len na vyššie uvedené zložky, navyše hranice medzi týmito dvoma skupinami nie sú celkom jasné.

Druhy hudobného sluchu

Hudobno-sluchové reprezentácie sa nazývajú aj iným spôsobom hudobný sluch. Existuje niekoľko jeho odrôd:

1. Vonkajšie (vnímanie hudby v reálnom čase) a vnútorné (schopnosť reprodukovať hudbu v predstavách).
2. Absolútna (schopnosť absolútne presne rozpoznať a reprodukovať jednotlivé zvuky a melódie) a relatívna (schopnosť zostaviť melódiu alebo stupnicu na základe modálnych spojení a harmónie).
3. Harmonické (vnímanie viachlasných akordov a party) a melodické (vnímanie jednohlasných melódií).

Čo je absolútna hudobná výška

Absolútny sluch pre hudbu je zase rozdelený do 2 kategórií: pasívny a aktívny. Pasívny – vtedy človek dokáže presne pomenovať výšku reprodukovaného zvuku, rozpoznať prebratý akord, či dokonca pomenovať noty tvoriace melódiu. Dobre vyvinutý aktívny absolútny sluch umožňuje človeku presnú reprodukciu prednastavenú melódiu, stupnica alebo akord.

Absolútny sluch pre hudbu sa teoreticky vzťahuje na všeobecné hudobné schopnosti, pretože hudobno-sluchové vystúpenia patria do tejto kategórie. Vedci však o tejto klasifikácii vedú búrlivé diskusie.

Po prvé, bolo by nesprávne pripisovať absolútnu výšku tónu všeobecným schopnostiam, pretože relatívna výška tónu je dôležitejšia pre akýkoľvek typ hudobnej činnosti – schopnosť vytvárať relatívne modálne spojenia (takto sa chápe muzikálnosť). Absolútna výška tónu je jedinečný fenomén. Jeho prítomnosť zároveň nesvedčí o schopnosti človeka rozumieť hudbe, ale svedčí skôr o dobrej sluchovej pamäti, ktorá s presnosťou zachytáva hudobné informácie. Niektorí vedci preto tvrdia, že absolútny sluch pre hudbu sa vzťahuje na špeciálne schopnosti. Opäť sa ešte nezistilo, či je táto schopnosť vrodená alebo získaná.

Ako urobiť ušný test

Test na prítomnosť hudobného sluchu absolvujú študenti pred zápisom hudobná škola, študenti pred vstupom Hudobná škola Pre ľudí, ktorí plánujú hrať hudbu profesionálne, sú takéto kontroly bežnou záležitosťou. Aby ste však z hudby urobili hobby, musíte sa uistiť aj o tom, že máte schopnosti. Ako otestovať svoje ucho na hudbu doma?

To si nevyžaduje sofistikované metódy – stačí splniť pár jednoduchých úloh s pomocou partnera.

Úloha číslo 1

Odporúča sa, aby osoba, ktorá test vykonáva, stála chrbtom k prístroju. Partner musí zapísať ľubovoľnú poznámku na klávesnici. Subjekt má niekoľko sekúnd na to, aby si zapamätal svoj zvuk. Potom by mal asistent hrať noty jednu po druhej, náhodne, a subjekt by mal medzi nimi rozpoznať notu, ktorú si uchováva v pamäti. Test by sa mal opakovať niekoľkokrát.

Úloha číslo 2

Ak osoba, ktorá robí test, pozná názov poznámok, môžete skúsiť rovnakú techniku: partner si vezme ľubovoľnú poznámku - predmet znie jej meno.

Úloha číslo 3

Sluch pre hudbu tiež znamená dobré vnímanie rytmu. Asistent by mal ceruzkou vyťukať určitý rytmický vzor na tvrdom povrchu, čo bude trvať 5-7 sekúnd. Subjekt to musí presne zopakovať.

Dôkladné vyšetrenie ucha nemusí byť možné vykonať na prvýkrát – to je normálne aj pre ľudí so sluchom. Ak je však pri viacerých opakovaniach počet správnych odpovedí nižší ako 20 – 30 %, sluch pre hudbu s najväčšou pravdepodobnosťou chýba alebo je veľmi slabo rozvinutý.

Ako rozvíjať absolútny sluch pre hudbu

Keďže absolútny sluch pre hudbu patrí do stále nedostatočne preštudovanej sféry ľudských schopností, s veľkou túžbou sa ho stále môžete pokúsiť rozvíjať: aj keď test prebehol neuspokojivo, nie je to záruka, že človek nemá vôbec žiadne sklony. . Vykonávanie systematických cvičení na rozvoj sluchu môže konečne objasniť situáciu: potvrdiť alebo vyvrátiť výsledok prvého počúvania.

Cvičenie na rozvoj absolútneho hudobného sluchu

Keď sa uskutočňuje rozvoj hudobného sluchu, cvičenia by sa mali zvoliť tak, aby začali tým najjednoduchším. Keď ich zvládnete, môžete si úlohy skomplikovať. Na školenie budete potrebovať asistenta.

Cvičenie #1

Cvičenie ako celok opakuje cvik č.1 z ušného testu. Jediný rozdiel je v tom, že tentoraz, keď sa študent pomýli, treba mu povedať správnu odpoveď a ešte raz mu umožniť zapamätať si zvuk noty, ako aj jej názov (ak pozná Pedagogický výskum ukázal, že nahlásenie správnej odpovede zlepšuje výsledky ďalších cvičení o 25-33%.

Cvičenie #2

Keď je predchádzajúce cvičenie zvládnuté, stojí za to prejsť na zložitejšiu možnosť - hudobný diktát. Pre neho musíte vziať najjednoduchšiu melódiu - z učebnice pre 1. ročník hudobnej školy.

Pri prvom diktáte by mal partner pomaly, dodržujúc veľkosť a všetky pauzy, zahrať len niekoľko taktov a subjekt by mal melódiu zaznamenať do ucha s notami. Z melódie môžete zvýšiť, skúste písať zložitejšie diktáty. Kontrola a práca na chybách je povinnou súčasťou tohto cvičenia.

Záver

Ušný test vám môže povedať veľa, ale nie všetko. Niektoré testované subjekty sú príliš úzkostlivé, čo im bráni ukázať svoj plný potenciál.

Ak sa však rozhodnete rozvíjať sluch pre hudbu, musíte pochopiť, že cvičenie by sa malo stať, ak nie každodennou aktivitou, tak aspoň 3-4 krát týždenne. Pri nesystematických cvičeniach bude výsledok ťažko dosiahnuteľný a v niektorých prípadoch bude musieť počkať roky. Vybudovanie absolútneho hudobného sluchu nie je jednoduchá záležitosť, treba sa obrniť trpezlivosťou.