პოლინა პანჩენკო. კრებულის „მარცხენა სანაპირო“ ჩარჩო კომპონენტები - ვარლამ შალამოვი და კონცენტრაციის სამყარო

კომპოზიცია ჩვეულებრივ გაგებულია, როგორც სიუჟეტური ელემენტების სინტაგმატური ორგანიზაცია. ამრიგად, მოცემული დონის ელემენტების პარადიგმატური იზოლაცია წინ უნდა უსწრებდეს მათი სინტაგმატური თანმიმდევრულობის შესწავლას.

თუმცა, როგორც ვნახეთ, სიუჟეტური ელემენტების იზოლაცია დამოკიდებულია მთავარ წინააღმდეგობებზე და ეს უკანასკნელი, თავის მხრივ, შეიძლება იზოლირებული იყოს მხოლოდ წინასწარ შეზღუდულ ფარგლებში. სემანტიკური ველი(ორი ურთიერთშემავსებელი ქვესიმრავლის შერჩევა შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ არსებობს წინასწარ მოცემული უნივერსალური ნაკრები). აქედან გამომდინარეობს, რომ ჩარჩოს პრობლემა - საზღვრის გამყოფი მხატვრული ტექსტიარატექსტიდან - ერთ-ერთი ფუნდამენტურია.

იგივე სიტყვები და წინადადებები, რომლებიც ქმნიან ნაწარმოების ტექსტს, დაყოფილი იქნება სიუჟეტის ელემენტებად სხვადასხვა გზით, იმისდა მიხედვით, თუ სად არის გავლებული ხაზი, რომელიც განასხვავებს ტექსტს არატექსტისგან. რა მდებარეობს გარეთეს თვისება არ შედის ამ ნაწარმოების სტრუქტურაში: ის ან არ არის ნაწარმოები, ან სხვა ნაწარმოები. მაგალითად, in თეატრი XVIIIვ. სცენაზე განსაკუთრებით პრივილეგირებული მაყურებლის სკამები დამონტაჟდა, რომ დარბაზში მყოფმა მაყურებელმა ერთდროულად დაინახა სცენაზე მაყურებელიც და მსახიობებიც. მაგრამ მხოლოდ მსახიობები შედიოდნენ სპექტაკლის მხატვრულ სივრცეში, რომელიც მდებარეობდა ჩარჩოს შიგნით, რომელიც ზღუდავდა მას, ამიტომ მაყურებელმა სცენაზე დაინახა მაყურებელი, მაგრამ არ შეამჩნია ისინი.

ნახატის ჩარჩო შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი ხელოვნების ნიმუში, მაგრამ ის მდებარეობს იმ ხაზის მეორე მხარეს, რომელიც ზღუდავს ტილოს და ჩვენ ვერ ვხედავთ მას, როდესაც ნახატს ვუყურებთ. ამავდროულად, როგორც კი ვიწყებთ ჩარჩოს რაიმე სახის დამოუკიდებელ ტექსტად მიჩნევას, ტილო ქრება ჩვენი მხატვრული ხედვის ველიდან – ის ჩნდება საზღვრის მეორე მხარეს. ტექსტში შეტანილია კონკრეტულად მოცემული სპექტაკლისთვის დახატული ფარდა, ფარდა, რომელიც არ იცვლება.

მოსკოვის სამხატვრო თეატრის ფარდა მფრინავი თოლიათი თეატრის სცენაზე ცალ-ცალკე დადგმული თითოეული სპექტაკლისათვის ტექსტის მიღმაა. მაგრამ როგორც კი წარმოვიდგენთ ყველა თეატრალურ სპექტაკლს ერთ ტექსტად (ეს შესაძლებელია, თუ მათ შორის იდეოლოგიური და მხატვრული საერთოა), ცალკეული პიესები კი ამ ერთიანობის ელემენტებად და ფარდა იქნება შიგნით. მხატვრული სივრცე. იგი გახდება ტექსტის ელემენტი და ჩვენ შევძლებთ ვისაუბროთ მის კომპოზიციურ როლზე.

სემანტიკური კავშირებისთვის ჩარჩოს შეუღწევადობის მაგალითია ტიციანის ცნობილი ერმიტაჟი "მონანიებული მარიამ მაგდალინელი". ნახატი დამონტაჟებულია ოსტატურ ჩარჩოში, სადაც გამოსახულია ორი ნახევრად შიშველი მამაკაცი მოტრიალებული ულვაშებით. სურათის სიუჟეტისა და კადრის ნაკვეთის ერთობლიობა წარმოშობს კომიკური ეფექტი. თუმცა, ეს კავშირი არ ხდება, რადგან სურათის დათვალიერებისას ჩვენ გამოვრიცხავთ ჩარჩოს ჩვენი სემანტიკური ველიდან - ეს არის მხოლოდ მხატვრული სივრცის განსახიერებული საზღვარი, რომელიც ქმნის ინტეგრალურ სამყაროს.

როგორც კი ყურადღებას მივაქცევთ ჩარჩოს, როგორც დამოუკიდებელ ტექსტს, სურათი იქცევა მის საზღვარად და ამ თვალსაზრისით არ განსხვავდება კედლისგან. სურათის ჩარჩო, სცენის პანდუსი, ეკრანის საზღვრები წარმოადგენს მხატვრული სამყაროს საზღვრებს, დახურულია მის უნივერსალურობაში.

ამასთან დაკავშირებულია გარკვეული თეორიული ასპექტებიხელოვნება, როგორც მოდელირების სისტემა. სივრცით შეზღუდულია, ხელოვნების ნიმუში წარმოადგენს უსაზღვრო სამყაროს მოდელს.

სურათის ჩარჩო, პანდუსი თეატრში, ლიტერატურული ან მუსიკალური ნაწარმოების დასაწყისი და დასასრული, ზედაპირები, რომლებიც ზღუდავს ქანდაკებას ან არქიტექტურულ სტრუქტურას მისგან მხატვრულად გამორიცხული სივრციდან - ეს ყველაფერი ზოგადი ნიმუშის განსხვავებული ფორმებია. ხელოვნება: ხელოვნების ნიმუში არის უსასრულო სამყაროს სასრული მოდელი. მხოლოდ იმიტომ, რომ ხელოვნების ნაწარმოები, პრინციპში, არის უსასრულობის ასახვა სასრულში, მთლიანი ეპიზოდში, ის არ შეიძლება აშენდეს როგორც ობიექტის ასლი მის თანდაყოლილ ფორმებში. ეს არის ერთი რეალობის ასახვა მეორეში, ანუ ყოველთვის თარგმანი.

მოდით მოვიყვანოთ მხოლოდ ერთი მაგალითი, აღებული ხელოვნების სფეროს გარედან, რომელიც აჩვენებს კავშირს საზღვრის პრობლემასა და საგნის სხვაგვარად ჩვენების ენის კონვენციას შორის.

ლობაჩევსკის გეომეტრიის ამოსავალი წერტილი არის ევკლიდეს მეხუთე პოსტულატის უარყოფა, რომლის მიხედვითაც მოცემულ წრფეზე არ მყოფი წერტილის მეშვეობით შეუძლებელია მოცემულის პარალელურად ერთზე მეტი წრფის დახატვა. საპირისპირო ვარაუდი სრულიად არღვევს ჩვეულ ვიზუალურ წარმოდგენებს და, როგორც ჩანს, „საერთო“ (ლობაჩევსკის ტერმინოლოგიით) გეომეტრიის ტექნიკის სიბრტყეზე გამოსახვა შეუძლებელია. თუმცა, როგორც კი გერმანელმა მათემატიკოსმა კლაინმა გააკეთა, ჩვეულებრივ ევკლიდეს სიბრტყეზე წრეს ვხატავთ და ვიწყებთ მხოლოდ მისი ინტერიერის განხილვას, გამორიცხავთ წრის და გარე რეგიონის განხილვას და შესაძლებელი ხდება ლობაჩევსკის გეომეტრიის პოზიციების ვიზუალური მოდელირება. .

საკმარისია შევხედოთ ნახატს, რათა დავრწმუნდეთ, რომ წრის შიგნით (რომელიც, მისი დელიმიტაციით, მოქმედებს როგორც მთელი ლობაჩევსკის სივრცის ანარეკლი და მასში დახატული აკორდები სწორი ხაზების შემცვლელია) ლობაჩევსკის პოზიცია შესაძლებლობის შესახებ. ერთი წერტილის მეშვეობით შესრულებული ორი სწორი ხაზის პარალელურად მესამე (აქ - აკორდები). ეს არის სივრცის დელიმიტაციის ბუნება, რომელიც საშუალებას აძლევს ჩვეულებრივ გეომეტრიას წრის შიგნით განიხილოს, როგორც ლობაჩევსკის გეომეტრიის მოდელი.

ზემოთ მოყვანილი მაგალითი პირდაპირ კავშირშია კადრის პრობლემასთან ხელოვნებაში. უსაზღვრო ობიექტის (რეალობის) მოდელირება სასრული ტექსტის საშუალებით, ხელოვნების ნიმუში თავისი სივრცით ცვლის არა გამოსახული ცხოვრების ნაწილს (უფრო სწორად, არა მხოლოდ ნაწილს), არამედ მთელ ამ ცხოვრებას მთლიანობაში. თითოეული ცალკეული ტექსტი ერთდროულად აყალიბებს კონკრეტულ და უნივერსალურ ობიექტს.

ამრიგად, "ანა კარენინას" სიუჟეტი, ერთი მხრივ, ასახავს გარკვეულ ვიწრო ობიექტს: ჰეროინის ბედს, რომელიც ჩვენ შეგვიძლია სრულად შევადაროთ ჩვენს ირგვლივ ცალკეული ადამიანების ბედს ყოველდღიურ რეალობაში. ეს ობიექტი, დაჯილდოებულია საკუთარი სახელიდა ინდივიდუალობის ყველა სხვა ნიშანი, წარმოადგენს სამყაროს მხოლოდ ნაწილს, რომელიც ასახულია ხელოვნებაში. ამ გაგებით ჰეროინის ბედის გვერდით, შეგიძლიათ უთვალავი სხვა ბედი დააყენოთ. თუმცა, იგივე ნაკვეთი, მეორე მხრივ, სხვა ობიექტის ანარეკლია, რომელსაც აქვს შეუზღუდავი გაფართოების ტენდენცია.

ჰეროინის ბედი შეიძლება წარმოვიდგინოთ, როგორც გარკვეული ეპოქის ყველა ქალისა და გარკვეული სოციალური წრის, ყველა ქალის, ყოველი ადამიანის ბედის ანარეკლი. წინააღმდეგ შემთხვევაში, მისი ტრაგედიის პერიპეტიები გამოიწვევდა წმინდა ისტორიულ ინტერესს და მკითხველისთვის, რომელიც შორს არის ზნეობისა და ცხოვრების შესწავლის განსაკუთრებული ამოცანებისგან, რომლებიც უკვე ისტორიის საკუთრება გახდა, ისინი უბრალოდ მოსაწყენი იქნებოდა.

ამრიგად, ჩვენ შეგვიძლია გამოვყოთ ორი ასპექტი სიუჟეტში (და უფრო ფართოდ ნებისმიერ ნარატივში). ერთ მათგანს, რომელშიც ტექსტი ასახავს მთელ სამყაროს, შეიძლება ვუწოდოთ მითოლოგიური, მეორეს, რომელიც ასახავს რეალობის ეპიზოდს, შეიძლება ეწოდოს იგავი. შეიძლება აღინიშნოს, რომ შესაძლებელია ლიტერატურული ტექსტები, რომლებიც რეალობას ეხება მხოლოდ მითოლოგიურ საფუძველზე. ეს იქნება ტექსტები, რომლებიც ასახავს ყველაფერს არა ცალკეული ეპიზოდების, არამედ წმინდა არსებების სახით, მაგალითად, მითები.

თუმცა, მხოლოდ სიუჟეტური პრინციპით აგებული ლიტერატურული ტექსტები, როგორც ჩანს, შეუძლებელია. ისინი არ აღიქმება როგორც რაღაც ობიექტის მოდელი, არამედ აღიქმება როგორც თავად ეს ობიექტი. მაშინაც კი, როდესაც „ფაქტების ლიტერატურა“, ძიგა ვერტოვის ქრონიკა ან „კინო-ვერიტე“ ცდილობს ხელოვნება ჩაანაცვლოს რეალობის ნაჭრებით, ისინი აუცილებლად ქმნიან უნივერსალური ბუნების მოდელებს, მითოლოგიზირებენ რეალობას, ყოველ შემთხვევაში, რედაქტირების ან ფაქტით. ობიექტის გარკვეული ასპექტების არ ჩართვა კინოკამერის ხედვის ველში.

ამრიგად, ტექსტის მითოლოგიზირებელი ასპექტია, რომელიც უპირველეს ყოვლისა ასოცირდება ჩარჩოსთან, ხოლო სიუჟეტური ასპექტი მიდრეკილია მისი განადგურებისკენ. თანამედროვე ლიტერატურული ტექსტი აგებულია, როგორც წესი, ამ ტენდენციებს შორის კონფლიქტზე, მათ შორის არსებულ სტრუქტურულ დაძაბულობაზე.

პრაქტიკაში, ეს კონფლიქტი ყველაზე ხშირად აღიარებულია, როგორც დავა იმ აზრს შორის, რომ ხელოვნების ნიმუში არის ობიექტის ჩვეულებრივი წარმოდგენა („განზოგადება“), როგორც რომანტიკოსები და რეალისტები XIXსაუკუნეში, ან თავად ობიექტს („ნივთს“), როგორც სჯეროდათ, მაგალითად, ფუტურისტებს და მე-20 საუკუნის ხელოვნების სხვა მოძრაობებს, რომლებიც დაკავშირებულია ავანგარდეიზმთან.

ამ დავების გამწვავება, ანუ, ფაქტობრივად, დავები ხელოვნებაში კონვენციის ბუნების შესახებ, უცვლელად გაამწვავებს ტექსტის საზღვრების პრობლემას. ბაროკოს ქანდაკება, რომელიც არ ჯდება კვარცხლბეკზე, სტერნის „სენტიმენტალური მოგზაურობა“, რომელიც დემონსტრაციულად მთავრდება „არა დასასრულით“, პირანდელოს პიესები ან მეიერჰოლდის ნაწარმოებები, რომლებიც მოქმედებას სცენიდან გადმოაქვთ, „ევგენი ონეგინი“, რომელიც სრულდება სიუჟეტის გარეშე. დასასრული, ან "წიგნი მებრძოლის შესახებ" "ვასილი ტერკინი", რომელიც ეწინააღმდეგება სასულიერო "საქმეებს", ისევე როგორც სიცოცხლეს, თავისი უსასრულობით :)

დასაწყისის გარეშე, დასასრულის გარეშე -
არ არის კარგი ბიზნესისთვის! -

ყველაფერი ეს სხვადასხვა ფორმებიკონფლიქტი ტექსტის მითოლოგიურ და სიუჟეტურ ასპექტებს შორის.

რაც ითქვა განსაკუთრებით საგულისხმოა ვერბალურ ლიტერატურულ ტექსტში ჩარჩოს პრობლემასთან დაკავშირებით. ჩარჩო ლიტერატურული ნაწარმოებიშედგება ორი ელემენტისგან: დასაწყისი და დასასრული. ტექსტის დასაწყისისა და დასასრულის კატეგორიების განსაკუთრებული სამოდელო როლი პირდაპირ კავშირშია ყველაზე ზოგად კულტურულ მოდელებთან. ამრიგად, მაგალითად, ტექსტების ძალიან ფართო სპექტრისთვის, ყველაზე ზოგადი კულტურული მოდელები მკვეთრ აქცენტს მისცემს ამ კატეგორიებს.

მრავალი მითისა თუ ტექსტისთვის ადრეული შუა საუკუნეებიდამახასიათებელი იქნება საწყისის, როგორც მთავარი საზღვრის გაზრდილი როლი. ეს შეესატყვისება არსებულის, როგორც შექმნილის, არარსებულს, როგორც შეუქმნის წინააღმდეგობას. შემოქმედების აქტი – შემოქმედება – დაწყების აქტია. მაშასადამე, ის, რასაც დასაწყისი აქვს, არსებობს. ამასთან დაკავშირებით, შუასაუკუნეების ქრონიკებში საკუთარი მიწის კულტურულად, ისტორიულად და პოლიტიკურად არსებული დადასტურება ხშირად ყალიბდება, როგორც ნარატივი საკუთარი მიწის „დასაწყისის“ შესახებ. ამრიგად, კიევის მატიანე თავის თავს ასე განსაზღვრავს:

„ეს არის გასული წლების ისტორია: საიდან გაჩნდა რუსული მიწა, ვინ დაიწყო პირველი მეფობა კიევში და საიდან გაჩნდა რუსული მიწა? წარსული წლების ზღაპარი თავისთავად არის ისტორია საწყისებზე. არა მხოლოდ მიწები, არამედ კლანები, გვარებიც არსებობს, თუ მათ შეუძლიათ მიუთითონ თავიანთი თავდაპირველი დამფუძნებელი.

დასაწყისს აქვს განმსაზღვრელი მოდელირების ფუნქცია - ის არა მხოლოდ არსებობის მტკიცებულებაა, არამედ მიზეზობრიობის შემდგომი კატეგორიის ჩანაცვლება. ფენომენის ახსნა ნიშნავს მისი წარმოშობის მითითებას. ამრიგად, ნებისმიერი ფაქტის ახსნა და შეფასება, მაგალითად, თავადის მიერ ძმის მკვლელობა, განხორციელდება მითითების სახით, ვინ ჩაიდინა პირველად ეს ცოდვა. იდეების მსგავს სისტემას გაამრავლებს გოგოლი "საშინელ შურისძიებაში", სადაც ყოველი ახალი დანაშაული არ ჩანს როგორც თავდაპირველი ცოდვის შედეგი, არამედ როგორც მკვლელობის ეს მზარდი პირველი აქტი. მაშასადამე, შთამომავლების ყველა დანაშაული ზრდის მოვლენათა დამაარსებლის ცოდვას.

ამით შეგვიძლია შევადაროთ გროზნოს განცხადება, რომ კურბსკიმ საზღვარგარეთ გაფრენით გაანადგურა თავისი - უკვე გარდაცვლილი - წინაპრების სულები. საგულისხმოა, რომ საუბარია არა შთამომავლებზე, არამედ წინაპრებზე. ტექსტი მიმართულია არა ბოლომდე, არამედ დასაწყისამდე. მთავარი კითხვა არ არის „როგორ დასრულდა“, არამედ „სად დაიწყო“.

არ უნდა ვიფიქროთ, რომ ამ ტიპის "მითოლოგიზაცია" დამახასიათებელია მხოლოდ "გასული წლების ზღაპარი" ან, ვთქვათ, "ზღაპარი უბედურებაზე", სადაც ბედი " კარგი მეგობარი„წინასწრებს შემდეგი შესავალი:

და ამ ხრწნადი ეპოქის დასაწყისში
შექმნა ცა და დედამიწა
ღმერთმა შექმნა ადამი და ევა...
...კიდევ ერთი ბოროტი რასა არის ადამიანი:
თავიდანვე გაურთულდა საქმე...

ფენომენის ახსნის სურვილი მისი წარმოშობის მითითებით დამახასიათებელია სრულიად თანამედროვე კულტურული მოდელების ძალიან ფართო სპექტრისთვის, მაგალითად, მეცნიერების ევოლუციურ-გენეტიკური ეტაპისთვის, რომელმაც შეცვალა, ვთქვათ, ენის, როგორც სტრუქტურის შესწავლა ისტორიით. ენა და ლიტერატურული ტექსტის ფუნქციების ანალიზი კოლექტივში ტექსტების წარმოშობის კვლევით. ზემოაღნიშნული არ აყენებს ეჭვს ამგვარი კვლევების მნიშვნელობაზე, მაგრამ მხოლოდ მიუთითებს მათ კავშირზე კულტურული მოდელების დელიმიტაციის გარკვეულ ტიპებთან.

დასაწყისის მაღალი ნიშნით კულტურის მოდელები გარკვეულწილად ასოცირდება მხოლოდ ერთი, საწყისი კუთხით შემოსაზღვრული ტექსტების გარეგნობასთან.

შეგვიძლია დავასახელოთ ტექსტები, რომლებიც მიჩნეულია „გადასაზღვრულად“, თუ მათ აქვთ დასაწყისი. დასასრული ფუნდამენტურად გამორიცხულია - ტექსტი მოითხოვს გაგრძელებას. ეს არის ქრონიკები. ეს არის ტექსტები, რომლებიც ვერ მთავრდება. თუ ტექსტი იშლება, მაშინ ან უნდა მოიძებნოს მისი გამგრძელებელი, ან ტექსტი იწყებს აღქმას, როგორც არასრული, დეფექტი. „დასასრულის“ მიღებით ტექსტი ხდება არასრული. ფუნდამენტურად ღია ხასიათიაქვს ლექსები, როგორიცაა აქტუალური წყვილები, როგორიცაა ნოელი, რომელიც უნდა გაგრძელდეს მოვლენების განვითარებასთან ერთად. ამავე პრინციპით აშენდა ჟუკოვსკის "მომღერალი რუსი მეომრების ბანაკში" და ვოეიკოვის "გაგიჟება".

ასევე შეიძლება აღინიშნოს თავებით, ნომრებით გამოქვეყნებული ნაწარმოებები, რომლებსაც ავტორი აგრძელებს მას შემდეგ, რაც მკითხველისთვის ტექსტის ნაწილი გახდა ცნობილი: „ევგენი ონეგინი“ ან „ვასილი ტერკინი“. დამახასიათებელია, რომ რამდენიმე წლის განმავლობაში გამოქვეყნებული „ჭრელი თავების კრებულის“ წიგნად, ერთ ტექსტად გადაქცევის მომენტში, პუშკინმა მას არ მისცა „სასრულობის“ ნიშნები, არამედ დაასუსტა საწყისის ფუნქცია: მეშვიდე თავში მან წარმოთქვა ლექსის კლასიცისტური შესავლის პაროდია („თუმცა გვიანია, შესავალია“), პუშკინმა ხაზი გაუსვა ლექსის „დასაწყისობას“. მსგავსი ტრანსფორმაცია განიცადა "ტერკინმაც".

იგივე კონსტრუქციული პრინციპის თავისებურებები ჩანს მოთხრობების, რომანებისა თუ ფილმების სერიაში, რომელიც გრძელდება, რადგან ავტორებს არ შეუძლიათ გადაწყვიტონ მკითხველის მიერ უკვე საყვარელი გმირის „მოკვლა“ ან საწყისი ნაწარმოებების კომერციული წარმატების გამოყენება.

ვინაიდან უდაოა, რომ თანამედროვე ლიტერატურული ჟურნალი გარკვეულწილად აღიქმება როგორც ერთიანი ტექსტი, აქაც საქმე გვაქვს სტრუქტურასთან, რომელიც იძლევა ფიქსირებულ დასაწყისს და „ღია“ დასასრულს.

თუ ტექსტის დასაწყისი ამა თუ იმ გზით უკავშირდება მიზეზის მოდელირებას, მაშინ დასასრული ააქტიურებს მიზნის ნიშანს.

ესქატოლოგიური ლეგენდებიდან უტოპიური სწავლებამდე, ჩვენ შეგვიძლია მივაკვლიოთ კულტურული მოდელების ფართო წარმოდგენას გამოკვეთილი დასასრულით, დასაწყისის მოდელირების მკვეთრად შემცირებული ფუნქციით.

კულტურულ მოდელებში დასაწყისზე ან დასასრულზე აქცენტის სხვადასხვა ხარისხით განსხვავებული ტიპებიდაბადება ან სიკვდილი ჩნდება, როგორც არსებობის მთავარი მომენტები, ჩნდება ისეთი შეთქმულებები, როგორიცაა "ადამიანის დაბადება", "სამი სიკვდილი", "ივან ილიჩის სიკვდილი". სწორედ ტექსტის დასასრულის სამოდელო ფუნქციის გაძლიერება (ადამიანის ცხოვრება, ისევე როგორც მისი აღწერა აღიქმება, როგორც განსაკუთრებული მნიშვნელობის ინფორმაციის შემცველი სპეციალური ტექსტები) იწვევს პროტესტს დასასრულის მთავარ მატარებლად მიჩნევაზე. მნიშვნელობა. ამ სისტემაში ჩნდება ოქსიმორონული გამოთქმა „უაზრო დასასრული“, „უაზრო სიკვდილი“, უაზრო სიკვდილისადმი მიძღვნილი შეთქმულებები, გმირების გადაუჭრელი მიზანი:

იმღერე იმაზე, რაც მან ვერ მოახერხა,
რატომ ჩქარობდა ის ჩვენგან...

(A.A. Blok)

ლერმონტოვის 1832 წლის 28 აგვისტოს მ.ა. ლოპუხინასადმი მიწერილ წერილში ორი ლექსი მოთავსებულია გვერდიგვერდ. საუბარია ადამიანის აზრიანი და მიზანმიმართული არსებობის მიტოვების სურვილზე ბუნების სპონტანური ცხოვრების გულისთვის:

რატომ არ დავიბადე?
ეს ლურჯი ტალღა? -
…………………

მე არ მეშინია ჯოჯოხეთის ტანჯვის,
მას სამოთხე არ აცდუნებს;
…………………

დაბადებიდან თავისუფალი რომ ვიყო
იცხოვრე და დაასრულე ჩემი სიცოცხლე! -

მეორე არის ღია პოლემიკა იმ იდეის წინააღმდეგ, რომ ცხოვრების აზრი მის დასასრულში მდგომარეობს:

Დასასრული! რა ხმამაღალია ეს სიტყვა
მასში იმდენი და ცოტა აზრია!

ამასთან შეიძლება შევადაროთ დასასრულის სამოდელო ფუნქციის გამორჩეულობა „ჩვენი დროის გმირის“ თითოეულ მოთხრობაში და მისი მდუმარება მთლიანად რომანის ტექსტში. პეჩორინის პირადი ბედი "მთავრდება" ტექსტის დასრულებამდე დიდი ხნით ადრე: გმირის სიკვდილი გამოცხადებულია მისი "ჟურნალის" "წინასწარმეტყველებაში", ანუ ტექსტის შუაში და რომანი მთავრდება თითქოს შუა წინადადებაში. : „მისგან მეტი ვერაფერი გავიგე: საერთოდ არ უყვარს მეტაფიზიკური დებატები“. ლექსი "საშკა" შეგნებულად არის შექმნილი, როგორც პასაჟი, რომელსაც დასასრული არ აქვს.

იმავდროულად, აშკარაა, რომ, მაგალითად, თანამედროვე ყოველდღიური აზროვნებისთვის ძალზე მნიშვნელოვანია დასასრულის სამოდელო ფუნქცია (შდრ. წიგნების ბოლოდან წაკითხვის ან ბოლოს „გადახედვის“ სურვილი).

ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ვერბალურ ლიტერატურულ ტექსტში ჩარჩოს პრობლემასთან დაკავშირებით. ლიტერატურული ნაწარმოების ჩარჩო ორი ელემენტისგან შედგება - დასაწყისი და დასასრული. აქ მოცემულია დასასრულის ფუნქციის მაგალითი, როგორც ტექსტური ჩარჩო. თანამედროვე დროის ლიტერატურულ ნაწარმოებებში გარკვეული სიუჟეტური სიტუაციები ასოცირდება „დასასრულის“ ცნებასთან. ამრიგად, პუშკინმა პასაჟში "თქვენ ურჩევთ ონეგინს, მეგობრებო ..." განსაზღვრა ტიპიური "დასრულების" სიტუაციები:

თქვენ ურჩევთ "ონეგინს", მეგობარო,
ნება მომეცით, თავიდან დავიწყო შემოდგომის დასვენება.
შენ მეუბნები: ცოცხალია და გათხოვილი არ არის.
ასე რომ, რომანი ჯერ არ დასრულებულა...

ეს არ გამორიცხავს იმის შესაძლებლობას, რომ ტექსტი დემონსტრაციულად დასრულდეს „დასასრულის გარეშე“ (შტერნის „სენტიმენტალური მოგზაურობა“) და კლიშეს გარკვეული სახის დარღვევა, თავის მხრივ, გადაიზარდოს კლიშეებად.

მოდით განვიხილოთ ტექსტის „დასასრულის“ ყველაზე ჩვეულებრივი იდეა, მაგალითად ბედნიერი დასასრული. თუ გმირი კვდება, ნაწარმოებს ტრაგიკულად დასრულებულად აღვიქვამთ. თუ ის დაქორწინდება, დიდ აღმოჩენას გააკეთებს ან თავისი საწარმოს საწარმოო საქმიანობას აუმჯობესებს, მას ბედნიერი დასასრული აქვს. ამავე დროს, უინტერესოა, რომ ტექსტის დასასრულის, როგორც ბედნიერი ან უბედური გამოცდილება მოიცავს სრულიად განსხვავებულ ინდიკატორებს, ვიდრე ნამდვილ მოვლენაზე ვსაუბრობდით.

თუ გასულ საუკუნეში მომხდარ რეალურ ისტორიულ ფაქტზე გვეუბნებიან, რომ მთავარი გმირი ახლა მოკვდა, ჩვენ ამ გზავნილს სამწუხაროდ არ აღვიქვამთ: წინასწარ ვიცით, რომ ადამიანი, რომელიც ასი წელი მოქმედებდა. წინ არის ახლა არ შეიძლება არ იყოს მკვდარი. თუმცა, ღირს იგივე მოვლენის არჩევა, როგორც თემა ხელოვნების ნაწარმოებიროგორ იცვლება სიტუაცია რადიკალურად. ტექსტი მთავრდება გმირის გამარჯვებით - და ჩვენ აღვიქვამთ ამბავს, როგორც ბედნიერ დასასრულს, ტექსტს მიჰყავს ამბავი მის სიკვდილამდე - და ჩვენი შთაბეჭდილება იცვლება.

რა შუაშია აქ?

მხატვრულ ნაწარმოებში მოვლენების მიმდინარეობა ჩერდება იმ მომენტში, როდესაც თხრობა მთავრდება. აღარაფერი ხდება და გასაგებია, რომ გმირი, რომელიც ამ წუთში ცოცხალია, საერთოდ არ მოკვდება, ვინც სიყვარულს მიაღწია, აღარ დაკარგავს მას, გამარჯვებული არ დამარცხდება მომავალში, არცერთისთვის. შემდგომი მოქმედებაგამორიცხული.

ეს ავლენს ორმაგ ბუნებას მხატვრული მოდელი: ერთი მოვლენის ჩვენებისას ის ერთდროულად აჩვენებს მსოფლიოს მთელ სურათს, რომელიც მოგვითხრობს ტრაგიკული ბედიჰეროინები - მოგვითხრობს მთლიანი მსოფლიოს ტრაგედიაზე. ამიტომ კარგი ან ცუდი დასასრული ჩვენთვის ასე მნიშვნელოვანია: ის მოწმობს არა მხოლოდ კონკრეტული სიუჟეტის დასრულებას, არამედ მთლიანად სამყაროს სტრუქტურას.

მნიშვნელოვანია, რომ იმ შემთხვევებში, როდესაც ბოლო ეპიზოდი ხდება ახალი ნარატივის საწყისი წერტილი (ქრისტიანისთვის სიცოცხლის დასასრული არის შემდგომი ცხოვრების დასაწყისი; სევილიელი დალაქის ბედნიერი დასასრული ხდება საწყისი დრამატული სიტუაცია ქორწინებისთვის. ფიგარო და ა.შ.), აშკარად არის აღიარებული ახალი ამბავი. შემთხვევითი არ არის, რომ ნარატიული სიუჟეტების ხშირი დასასრულები ასეთია: „მაგრამ ეს სრულიად განსხვავებული ამბავია“, „მაგრამ ამაზე მეტი შემდეგ ჯერზე“.

თუმცა, თანამედროვე მოთხრობაში სხვა როლს ასრულებს ტექსტის დასაწყისისა და დასასრულის კატეგორიებიც. როდესაც იწყებს წიგნის კითხვას, ფილმის ყურებას ან თეატრში სპექტაკლის ყურებას, მკითხველმა ან მაყურებელმა შეიძლება ბოლომდე არ იცოდეს ან საერთოდ არ იცოდეს სისტემა, რომელშიც არის კოდირებული მისთვის შეთავაზებული ტექსტი. მას ბუნებრივად აინტერესებს ტექსტის ჟანრის, სტილისა და იმ ტიპიური მხატვრული კოდების ყველაზე სრულყოფილი გაგება, რომლებიც მან უნდა გაააქტიუროს გონებაში ტექსტის აღქმისთვის. ამის შესახებ ინფორმაციას ძირითადად დასაწყისში იღებს.

რასაკვირველია, ეს კითხვა, რომელიც ზოგჯერ გადაიქცევა ტექსტსა და კლიშეს შორის ბრძოლაში, შეიძლება გავრცელდეს მთელ ნაწარმოებში და ხშირად დასასრული მოქმედებს როგორც „ანტი-დასაწყისი“, წერტილი, რომელიც პაროდიულად ან სხვაგვარად გადაიაზრებს მთელ ტექსტს. კოდირების სისტემა. ეს, კერძოდ, მიაღწევს გამოყენებული კოდების მუდმივ დეავტომატიზაციას და ტექსტის სიჭარბის უკიდურეს შემცირებას.

და მაინც, თანამედროვე ნარატიულ ტექსტში კოდირების ფუნქცია ენიჭება დასაწყისს, ხოლო სიუჟეტი-„მითოლოგიზირებელი“ ფუნქცია დასასრულს. რა თქმა უნდა, რადგან ხელოვნებაში წესები დიდწილად არსებობს, რათა შეიქმნას მათი მხატვრულად მნიშვნელოვანი დარღვევის შესაძლებლობა, მაშინ ამ შემთხვევაშიც ფუნქციების ეს ტიპიური განაწილება ქმნის მრავალი ვარიანტის გადახრის შესაძლებლობას.

ლოტმანი იუ.მ. ლიტერატურული ტექსტის სტრუქტურა - მ., 1970 წ.

მოთხრობაში "ბურთის შემდეგ" ლ.ნ. ტოლსტოი აღადგენს წარსულს, რათა აჩვენოს, რომ მისი საშინელებები ცხოვრობს აწმყოში, მხოლოდ ოდნავ ცვლის მათ ფორმებს, რომ წარსული - თავისი სოციალური უთანასწორობით, სისასტიკით, არაადამიანურობით - რუსეთს მტკიცე ჩახუტებაში ატარებს და რომ სიცოცხლის განახლება სასწრაფოდ არის საჭირო.

ნაწარმოების კომპოზიცია გაგებულია, როგორც მისი ნაწილების განლაგება და ურთიერთმიმართება, მოვლენების წარმოდგენის თანმიმდევრობა. ეს არის კომპოზიცია, რომელიც ეხმარება მკითხველს უკეთ გაიაზროს ავტორის ზრახვები და იდეები, აზრები და გრძნობები, რომლებიც მას შთააგონებდა.
სიუჟეტი დაფუძნებულია ორ სცენაზე, რომლებიც ერთმანეთს უპირისპირდება. IN ზოგადი სტრუქტურანაწარმოების მეორე სცენას (რეპრესიას ჯარისკაცის წინააღმდეგ) აშკარად განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს, რადგან ტყუილად არ არის ნაწარმოები „ბურთის შემდეგ“ ჰქვია.

ნაწარმოებში ორი მთხრობელია: ერთი ის, ვინც მკითხველს აცნობს ივან ვასილიევიჩს, მეორე არის თავად ივან ვასილიევიჩი. პირველი არ შეიძლება ტოლსტოის იდენტიფიცირება: ეს არის, როგორც ჩანს, ახალგაზრდა მამაკაცი იმ ადამიანების კომპანიიდან, რომლებსაც ივან ვასილიევიჩი მიმართავს და კამათობს (საუბარი იყო "ჩვენ შორის", "ჩვენ ვკითხეთ", "ეს შენ ხარ, დღევანდელი ახალგაზრდობა . .. კარგი, კი ვერ გაიგებ“). ის, რაც ჩვენს წინაშეა, არსებითად, არის ერთგვარი ამბავი მოთხრობაში. არ შეიძლება ივან ვასილიევიჩის ტოლსტოის იდენტიფიცირება. ამიტომ ავტორის პოზიცია მხოლოდ სიუჟეტის გააზრებული ანალიზის საფუძველზე უნდა შეფასდეს.

კიდევ ერთი კომპოზიციური თავისებურება შესავლის თავისებური როლია. ეს ერთგვარად აყალიბებს მკითხველს შემდგომი მოვლენების აღქმაში და აცნობს მას მთხრობელს.

საინტერესოა, რომ თხრობა იწყება მაშინვე, თუნდაც მოულოდნელად, ვრცელი ექსპოზიციის გარეშე. და ისიც ყოველგვარი დასკვნების გარეშე მთავრდება. ჩვენს წინაშეა, თითქოს, ცხოვრების ფრაგმენტი: აქ არის შემთხვევა, რომელიც მოხდა დიდი ხნის წინ, მაგრამ პასუხობს თანამედროვე რეალობის კითხვებს, როგორც მწერალი ამბობს.
მოთხრობა „ბურთის შემდეგ“ კომპოზიციურად ორ ნაწილად იყოფა, განწყობილებით სრულიად განსხვავებული.

პირველი ეძღვნება ბურთის აღწერას - ნათელი, მხიარული, დაუვიწყარი. მოთხრობის მთავარი გმირი ახალგაზრდა და სიმპათიურია, შეყვარებული და საყვარელი გოგონა ვარენკას კეთილგანწყობით სარგებლობს. კაშკაშა და მხიარული გრძნობები ავსებს ახალგაზრდას, რაც ისტორიის პირველ ნაწილს სადღესასწაულო და მშვენიერს ხდის.

მოთხრობის მეორე ნაწილი, როგორც მოვლენებით, ასევე განწყობით, აბსოლუტური კონტრასტია პირველთან. ჯარისკაცის საშინელი დასჯის სცენამ უკიდურესად შეძრა ახალგაზრდა მამაკაცი, რომლის სულში ადგილი არ იყო ბოროტებისა და ძალადობის, სისასტიკისთვის. რეალობა, უხეში რეალობა იფეთქა ახალგაზრდის ოცნებებში, წაართვა სიხარული და ბედნიერება. აღმოჩნდა, რომ დღესასწაულისა და გართობის გვერდით არის ტრაგედია, უბედურება, უსამართლობა.
სიუჟეტის კომპოზიცია მკითხველს აძლევს შესაძლებლობას იგრძნოს მთელი საშინელება, მთელი უსამართლობა, რაც ხდება, სწორედ იმიტომ, რომ ეს არის ნაჩვენები საოცარი, სიყვარულით სავსედა ბურთის სიხარული. მოვლენების ამ თანმიმდევრობით მოწყობით ლ.ნ.ტოლსტოი დაგვეხმარა უკეთ და ღრმად გაგვეგო ამბის იდეა და მნიშვნელობა.

მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის რომელი პოეტის შემოქმედებაა თქვენთვის საინტერესო და რატომ? (თქვენი არჩევანის ერთ-ერთი პოეტის მინიმუმ ორი ლექსის მაგალითის გამოყენებით.)

ლექსები ნიკოლაი რუბცოვის ცხოვრებაში ძალიან ადრე, დაახლოებით 18-19 წლის ასაკში შევიდა.
„სოფლის“ თემა პოეტისთვის მნიშვნელოვანი გახდა მასში შესვლის შემდეგ ლიტერატურის ინსტიტუტი, ამ თემას უკვე მაშინ მიუბრუნდა მოწიფული კაცი.
60-იანი წლების დასაწყისში რუბცოვმა იუმორით თქვა:
...ინფექციავით ვიტანჯებოდი,

Მიყვარს დიდი ქალაქები!
ნიკოლაი რუბცოვი გთავაზობთ ქალაქის თავის ხედვას. 1962 წელს მან დაწერა ძალიან საინტერესო ლექსები "Away". დიდი ქალაქის, სანკტ-პეტერბურგის იმიჯი ძალიან უნიკალური სახით ვლინდება. რუბცოვის აღქმით, პეტერბურგი დოსტოევსკის ქალაქია:

ნაგვის ეზო. ფიგურა კუთხეში.

როგორც ჩანს, ეს დოსტოევსკია.
და ყვითელი შუქი ფანჯარაში ფარდის გარეშე

იწვის, მაგრამ არ ფანტავს სიბნელეს.

მისი ლექსები ხშირად შეიცავს სოფლის განსაკუთრებულ მახასიათებლებს. მაგალითად, "მთელი რუსეთის დედა სოფელია"; "და ეს სოფელი მეჩვენებოდა / რაღაც ყველაზე წმინდა დედამიწაზე ..."
რუბცოვს პრაქტიკულად არ აქვს ბუნების სილამაზის აღწერა. ბუნება არსებობს უწყვეტი კავშირიადამიანთან. აზრადაც არ მოსდის ბუნებისა და ადამიანის გამიჯვნა, ამ შემთხვევაში ჰარმონია არსებობის ყველაზე სწორი და გონივრული გზა ჩანს. ბუნების კალთაში პოეტი ფილოსოფიურ აზრებს ართმევს თავს: ბუნება მას მთლიანად „გაიგებს“ და „იღებს“. ემოციური მდგომარეობაპოეტი აღიქმება ბუნების მდგომარეობიდან გამომდინარე, წელიწადის დროიდან გამომდინარე. რუბცოვი ჰუმანიზაციას უკეთებს ბუნებას, ავლებს პარალელს საკუთარ თავსა და მის გარშემო არსებულ სამყაროს შორის. მაგალითად, ის საკუთარ თავს ხედავს როგორც ცოცხალ „შემოდგომის გამოხატულებას“.
...თავი დაბლა მაქვს.

როგორც შემოდგომის ცოცხალი გამოხატულება,

გამსჭვალული მისი მელანქოლიით და მეგობრობით

ვხეტიაობ ჩემი სამშობლოს ფერდობებზე...
ბუნება შეიძლება გამოჩნდეს ისტორიული მნიშვნელობის მატარებლად. ხალხის არსებობა, მისი წარსული და აწმყო, ისევე როგორც საკუთარი თავის გაცნობიერება, მისი ჭეშმარიტი მიზანი - ეს ყველაფერი არის კავშირი ბუნებასა და ადამიანს შორის. რუბცოვს აქვს საოცარი ლექსი"მოსკოვის კრემლის შესახებ":
შენს ბედში - ო, რუსული მიწა!

შენს უდაბნოში ტყეებითა და ბორცვებით,

სადაც მოხუცი ქალი ბუნდოვანი სევდით უბერავს,

სად იყო ყველაფერი: თავმდაბლობა და სიამაყე

სამუდამოდ მოსმენილი, სამუდამოდ განათებული,

მოსკოვის სიმაგრე დამტკიცდა!
ლექსებში „გამარჯობა, რუსეთი...“ კვლავ ვხვდებით „ძველი დროის“ ხსენებას. იგი ჩნდება განუყოფელ კავშირში ზეციურ და მიწიერ სივრცეებთან.
მთელი სივრცე, ზეციური და მიწიერი,

ვსუნთქავ ბედნიერებას და სიმშვიდეს ფანჯრიდან,

და ანტიკურობის დიდებული ჰაერი გამოდიოდა,

და ის ხარობდა შხაპის და სიცხის ქვეშ!
ნიკოლაი რუბცოვის შემოქმედების მნიშვნელობა უზარმაზარია. მისი ლექსები არამარტო გაფიქრებინებს ადამიანის ადგილს სამყაროში, მნიშვნელობაზე ადამიანის სიცოცხლე, არამედ გაძლევთ საშუალებას იგრძნოთ განსაკუთრებული განწყობა, მოგცეთ საშუალება დაივიწყოთ ყოველდღიური ცხოვრების აურზაური და იფიქროთ ნამდვილ ადამიანურ ღირებულებებზე.

თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში ტერმინი ჩარჩო (ან ჩარჩო) გამოიყენება ორი დაკავშირებული მნიშვნელობით.

პირველ რიგში, მისი გამოყენება ხაზს უსვამს ხელოვნების ნაწარმოების, როგორც ესთეტიკური რეალობის განსაკუთრებულ სტატუსს, რომელიც ეწინააღმდეგება პირველადი რეალობას. როგორც ნახატის ჩარჩო, თეატრის შუქურები ან ფილმში შავი ეკრანი, ლიტერატურული ნაწარმოების ჩარჩო ერთ-ერთი მთავარია. პირობები მხატვრული ილუზიის შესაქმნელად. მოწყობილობა, რომელიც ხაზს უსვამს ამას - ყოველთვის იგულისხმება - ჩარჩო შეიძლება იყოს კონვენციის ჩამორთმევამაგალითად, ლიტერატურულ ტექსტში ინფორმაციის შეტანა ავტორის ბიოგრაფიისა და ნაწარმოების შექმნის ისტორიის შესახებ, ანარეკლები პერსონაჟებზე და ა.შ. ასეთი გადახრები სიუჟეტიდან არაერთია პუშკინის „ევგენი ონეგინში“. ”: ”ონეგინი, ჩემო კარგ მეგობარო, / დაიბადა ნევის ნაპირზე...”, ”...ჯერჯერობით ჩემს რომანში/პირველი თავი დავასრულე...”. აქ ავტორი-მთხრობელი იმყოფება არა მხოლოდ როგორც ხმა, ის ჩნდება როგორც პიროვნება, რომელიც ხაზს უსვამს მის ფუნქციას, როგორც შუამავალი სამყაროს, სადაც მისი გმირები „ცხოვრობენ“ (ონეგინი, ტატიანა, ზარეცკი) და განზრახ მკითხველებს (ადრესატს).

თუმცა, ნაწარმოების ტექსტში ყოველთვის არის სხვა „ჩარჩო“ - ის კომპონენტები, რომლებიც გრაფიკულად გამოყოფილინაწარმოების ძირითადი ტექსტიდან და რომლის მთავარი ფუნქციაა მკითხველში მისი ესთეტიკური აღქმისადმი დამოკიდებულების შექმნა. ჩარჩო ტექსტის კომპონენტების ყველაზე სრული სია მოიცავს:

ჩარჩოს ტექსტი შეიძლება იყოს მსგავსი გარე(მთლიან ნაწარმოებს ეხება) და შიდა(მისი ნაწილების დასაწყისისა და დასასრულის ფორმირება: თავები, სიმღერები და სხვ.).

ჩარჩო ტექსტის ექვივალენტი შეიძლება იყოს ნაწარმოების განთავსება ჟურნალის განყოფილებაში („პროზა“, „პოეზია“) ან თემატურ კრებულში („მოსკოვის ამბავი“, „პოეზიის დღე“).

ნაერთი ჩარჩო კომპონენტებინაწარმოების ტექსტში დიდწილად მისი ჟანრი განისაზღვრება. მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანია ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებებისთვის, ლირიკა " დიდი ფორმები“, ლირიკული ეპოსი - სათაური. ლექსებში ის ხშირად არ არის (ამ შემთხვევაში მის ფუნქციას პირველი სტრიქონი იღებს). ძნელი წარმოსადგენია სპექტაკლის ტექსტი პერსონაჟების სიის და მითითების გარეშე, თუ ვის ეკუთვნის შესაბამისი სტრიქონები. ჩარჩო ტექსტის კომპოზიციაზე ასევე გავლენას ახდენს ლიტერატურული კონვენციები, რომლებიც გაბატონებულია კონკრეტულ პერიოდში. ისტორიული ეპოქაგანვითარება ეროვნული ლიტერატურა. ამრიგად, XIV-XVIII სს. დასავლეთ ევროპის ლიტერატურაში. საზეიმო და ბრწყინვალე ინიციაციები (ხშირად წმინდა ფორმალური, ეტიკეტის ხასიათის) ძალიან ხშირია. XIX საუკუნის შუა წლებამდე. არსებობს გრძელვადიანი წინასიტყვაობით ნაწარმოებების შემოტანის ძლიერი ტრადიცია, რომელიც ხსნის ავტორის განზრახვას და მისი განხორციელების თავისებურებებს. რომანტიკული ლექსების ერთგვარი საიდენტიფიკაციო ნიშანია ეპიგრაფები, რომლებიც გარკვეულ ემოციურ განწყობას უქმნის მკითხველს.

ლიტერატურის განვითარების პროცესში იცვლება არა მხოლოდ ჩარჩო ტექსტის შემადგენლობა, არამედ მისი ფუნქციებიც. თავდაპირველად, მისი თითოეული კომპონენტი ასრულებს უპირველეს ყოვლისა სერვისის როლს (სათაური „ასახელებს“ ტექსტს და აცნობებს მკითხველს მის შინაარსს, მის შენიშვნებს და ა.შ.). მაგრამ მხატვრული აზროვნების პრინციპების გართულებასთან ერთად, ტექსტის მანამდე „ნეიტრალური“ კომპონენტები სულ უფრო და უფრო ესთეტიურად მნიშვნელოვანი ხდება, „ჩათრეული“ ფიგურული სისტემანაწარმოებები მონაწილეობენ მნიშვნელობის ფორმირებაში. ჩარჩო კომპონენტების კავშირი ნაწარმოების მთავარ ტექსტთან ზოგიერთ შემთხვევაში იმდენად ძლიერია, რომ მათი ამოღებით ნაწარმოები კარგავს სემანტიკური და ფიგურალური პოტენციალის მნიშვნელოვან ნაწილს (მაგალითად, წინასიტყვაობა „გამომცემლიდან“ პუშკინის მიმართ. „გარდაცვლილი ივან პეტროვიჩ ბელკინის ზღაპრები“, ავტორის ჩანაწერები „ცხოვრებაში“ და ტრისტრამ შენდის მოსაზრებები, ჯენტლმენი“ ლ. სტერნი.

ჩარჩო ტექსტის ყველაზე მნიშვნელოვანი „დროული“ ფუნქციაა სტრუქტურის ფორმირება. ჩარჩო კომპონენტების არსებობა ნამუშევარს ანიჭებს სისრულეს და ხაზს უსვამს მის გარე და შინაგან ერთიანობას. მათი ორგანიზატორული როლი განსაკუთრებით თვალსაჩინოა რთული კომპოზიციის მქონე ნამუშევრებში, მათ შორის სტილისტურ ჰეტეროგენულ კომპონენტებში (მაგალითად, ჩასმული ჟანრები). ამგვარად, ამბავი მცოდნე რაინდისა და მისი ერთგული მწყემსის უბედურების შესახებ, მოკლე მოთხრობები შეყვარებულ მწყემსებზე და მშვენიერ მწყემსებზე, გალიის ამადისისა და მისი ცხენის ბარბიეკას სონეტები უბრალოდ შეწყვეტს მკითხველის აღქმას, როგორც ერთი მთლიანის ნაწილად. თუ ისინი სერვანტესმა არ გააერთიანა საერთო სათაურით - „ლა მანჩას მზაკვარი ჰიდალგო დონ კიხოტი“. საავტორო ციკლებში, სადაც თითოეული ცალკეული ტექსტი (ლირიკული ლექსი, მოთხრობა ან ესე) შეიძლება ჩაითვალოს შედარებით დამოუკიდებელი მუშაობა, ეს არის საერთო „ჩარჩოს“ არსებობა, რომელიც ყველაზე ნათლად ავლენს ყველა ნაწილის ურთიერთკავშირს, მათ დაქვემდებარებას ერთი გეგმისადმი (გოგოლის „მირგოროდი“, ლირიკული ციკლები, წიგნები: ა. ბლოკის „თავისუფალი იამბიკები“, „ჩემი“. და არის სიცოცხლე” ბ. პასტერნაკის).

ხაზგასმულია ჩარჩო კომპონენტები დიალოგურინაწარმოების ბუნება, მისი მიმართვა აღმქმელი სუბიექტისთვის. ეს ყველაზე ნათლად ვლინდება ინიციაციებში. დიდი როლიმკითხველსა და მთლიანად წიგნს შორის კონტაქტის დამყარებაში სათაურის კომპლექსს ეკუთვნის, რაც ქმნის გარკვეულ დამოკიდებულებას ნაწარმოების აღქმის მიმართ.

მაგრამ ლიტერატურული ტექსტი, რომელიც ერთდროულად ფუნქციონირებს, როგორც ცალკეული ნაწარმოები და როგორც ერთი მთლიანობის ნაწილი, სახელწოდებით ლიტერატურა, შედის „დიალოგიურ ურთიერთობაში“ არა მხოლოდ მკითხველთან, არამედ სხვა ტექსტებთანაც. ეპიგრაფები (რომელთა უმეტესობა ციტატებია), ჟანრის სუბტიტრები (იგულისხმება გარკვეული ლიტერატურული სერიების არსებობა) ხაზს უსვამს ტექსტის საზღვრების ღიაობას, მის კორელაციას (ზოგჯერ ირონიისა და უარყოფით) სხვა ავტორების ნამუშევრებთან და სხვა ეპოქებთან.

კრჟიჟანოვსკი სათაურებისა და ჩარჩო ტექსტის სხვა კომპონენტების პოეტიკის შესახებ.

ეს არის ნაწყვეტები მისი წიგნიდან, რომელიც თავად ჩერნეტსმა დაწერა

ათეულ ან ორ ასოს, რომელიც ტექსტის ათასობით სიმბოლომდე მიდის, ჩვეულებრივ, სათაურს უწოდებენ. ყდაზე გამოსახული სიტყვები არ შეიძლება არ დაუკავშირდეს ყდის ქვეშ დამალულ სიტყვებს. უფრო მეტიც: სათაურს, ვინაიდან იგი არ არის იზოლირებული წიგნის ერთიანი კორპუსისგან და რადგან ის, ყდის პარალელურად, თან ერთვის ტექსტსა და მნიშვნელობას, უფლება აქვს გადავიდეს წიგნის მთავარ ნივთად.

სათაური შეზღუდულია ტერიტორიით. მეტიც: სატიტულო ფირფიტის ნიშნები საუკუნიდან საუკუნემდე გამკაცრებულია, ბუნებრივად ამკვრივებს ფრაზეოლოგიას.

…უმეტეს შემთხვევაში ავტორის სახელი მხოლოდ ხელოვნურად შეიძლება გამოირიცხოს „სათაურის“ ცნებიდან. ფაქტია, რომ მწერლის სახელი პოპულარობის მოპოვებისას საკუთარიდან იქცევა საერთო არსებით სახელად, რითაც მონაწილეობს დასახელებაში, ე.ი. წიგნის დასახელება; სათაურებს შორის დამკვიდრების შემდეგ, სახელი, როგორც ჩანს, მათგან იღებს სათაურ ძალას და განსაკუთრებულ პრედიკატიულ მნიშვნელობას: ავგუსტინე, რუსო, ლეო ტოლსტოი, განსხვავებით წიგნების სერიის ავტორებისგან, რომელთა სათაურები, ხშირად ძალიან გრძელია, ასევე. იწყებოდა სიტყვით „აღსარება“, ზედმეტია რაიმეს დამატება... სახელის გარდა.

თავდაპირველად სათაურის გვერდი უსათაუროა. წიგნი მიჩნეულია თვითდაწერილად - საინტერესოა, რომ საკმაოდ გვიანდელი ფილოსოფოსი ი. ფიხტეც კი, რომელმაც თავისი პირველი ნაშრომი ხელმოუწერლად გამოაქვეყნა, არაერთხელ უბრუნდება განცხადებას, რომ „სუბიექტმა უნდა წარმოაჩინოს თავი მწერლის, როგორც მისი ორგანოს გამოყენებით. ”

მართლაც: თავდაპირველად ავტორი წიგნის სხეულში მხოლოდ „ორგანია“ და მისი სახელი, თუ სათაურის ფურცელზე ჩნდება, სადღაც სათაურის ბოლოს დევს, წვრილ ასოებად გამოწურული. მეტსახელი ინ. ანენსკის „არავინ“ მხოლოდ იმ დროის მოგონებაა, როცა მწერალი არავინ იყო და არც კი ამტკიცებდა, რომ სათაურში ათეული ასო იყო. მართალია, რამდენიმე გიგანტური სახელი - არისტოტელე, ავგუსტინე - თავშესაფარს ემსახურება მრავალი უსახელოსთვის, იმალება კოლოსალურ სახელებში, როგორც აქაელები შიგნით. ტროას ცხენი, - მხოლოდ იმისთვის, რომ მათი თხზულება ძველ ფილოსოფიასა და თეოლოგიურ ტრადიციას დაუკავშირონ.

რუსულად, მაგალითად, ჭარბობს ძველი ორიგინალური და თარგმნილი წიგნები, რომლებიც განზე დევს ინდივიდუალური სახელები, ზოგადი აღნიშვნა რელიგია, ხალხი, კლასი, ზოგჯერ ქალაქებიც კი, რომელშიც ავტორი თავის თავს აერთიანებს და ზოგადად იშლება როგორც ცალკეული: „რჩევა ჩემს სულს, ქრისტიანი ქალის შექმნა, რომელიც სწყურია თავისი ზეციური სამშობლოსათვის. ბოლო გამოცემა 1816 წ.“. ან "გუთანი და გუთანი, დაწერილი სტეპის დიდგვაროვანის მიერ. M. 1806 წ." ამ უკანასკნელ შემთხვევაში, როდესაც ავტორის კლასი ან ქონება მჭიდროდ არის დაკავშირებული თემასთან, თემა აიძულებს ზოგჯერ ნახევრად გამჟღავნებულ სახელს სრულად გამოავლინოს.

ფსევდონიმი თავდაპირველად ცდილობს ავტორის დამალვას, მაგრამ, ემორჩილება საერთო ბედისახელი სათაურ გვერდზე, თანდათანობით გადაიქცევა დამალული, ფარული ფორმებიდან მომავალი „პოტენტიტის“ შესაძლოა სრული გამჟღავნების ფორმებამდე (ავტორის სახელის ისტორია მთლიანად „ძლიერის“ სათავგადასავლო ბიოგრაფიაა, მხოლოდ თანდათან ავლენს მის ძალას) . მისი დამცავი ფერი თანდათან იცვლება სიგნალის ფერში. თუ თავდაპირველად წიგნის „ძლიერი“ იყენებს ფსევდონიმს, როგორც ნაცრისფერი მოსასხამი, რომელიც მალავს მას, შემდეგ ის ატარებს ფსევდოსახელს მის სახელზე, როგორც ნათელი და ჭკვიანურად მორგებული სამოსი, ზოგჯერ კი ხაზს უსვამს გარკვეულ თვისებებს. ყოველივე ამის შემდეგ, სათაურის უბრალო გაგებამ უნდა შეახსენოს მფლობელს, რომ სატიტულო ფურცელი, სადაც ყველა ასო ითვლის და მისი სახელის ასოები შეიძლება დაშვებული იყოს მხოლოდ გააზრების გავლის შემდეგ: სატიტულო გვერდზე, რომელიც უნდა იყოს უწყვეტი მნიშვნელობა. , ტექსტის კონდენსაცია ფრაზად, ფსევდო- სახელები არ ჰგავს ფსევდონიმებს, არამედ "ნამდვილ" სახელებს, რომლებიც სიტყვასიტყვით არაფერს გამოხატავენ. ახალგაზრდა მწერლებმა გლიკბერგმა და ბუგაევმა, რომლებიც სათაურის თხოვნით გადაიქცნენ შავ-თეთრად, აბსოლუტურად სწორად გამოიყენეს სტამბის მიერ გამოყოფილი ადგილი სახელებისთვის, რათა გადმოსცენ ეს შინაგანი განათება, უფრო სწორად, ნამდვილი სახელი, რომელიც ჟღერს მთელ მათში. ხაზები.

წიგნის მეტყველება, რომელიც ლაკონიზირებს ცხოვრების ფრაზეოლოგიას და აძლევს მას სრულად, ამას ლოგიკური და მხატვრული შერჩევით აღწევს. ამგვარად, სათაურის ტექნიკა არა სიტყვიერ ნედლეულს, არამედ მხატვრულად დამუშავებულ მასალას უწევს საქმე: რაც ტექსტის უფრო დიდ საცერში გაიარა, კიდევ ერთხელ უნდა გაიფილტროს სათაურის ფურცლით. გასაგებია: ხელოვნებისადმი მიმართული ამგვარი ხელოვნება, ხელოვნების განვითარება დიდ დახვეწილობას და კომპლექსურ ოსტატობას მოითხოვს.

15. ნაწარმოების გმირების სამყარო ეპოსში, დრამაში და ლირიკა-ეპოსში. მისი პირობითობა და თანმიმდევრულობა.

პერსონაჟი (ლათინური პერსონა – პიროვნება, სახე, ნიღაბი) არის მხატვრული გამოსახულების სახეობა, ნაწარმოებში მოქმედების, გამოცდილების, განცხადების საგანი. სინონიმია ისეთი ცნებებისა, როგორიცაა ლიტერატურული გმირი, პერსონაჟი, მაგრამ არის ყველაზე ნეიტრალური. პერსონაჟის ცნება ყველაზე მნიშვნელოვანია ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების ანალიზში, სადაც სწორედ პერსონაჟები ქმნიან საფუძველს. ობიექტური სამყარო. ეპოსში, მთხრობელი (მთხრობელი) ასევე შეიძლება იყოს გმირი, თუ ის მონაწილეობს შეთქმულებაში (გრინევი " კაპიტნის ქალიშვილი"). ლირიკულ პოეზიაში, რომელიც უპირველეს ყოვლისა აღადგენს ადამიანის შინაგან სამყაროს, პერსონაჟები გამოსახულია ფრაგმენტულად, ლირიკული სუბიექტის გამოცდილებასთან განუყოფელ კავშირში. ილუზია საკუთარი ცხოვრებალირიკულ პოეზიაში პერსონაჟები მკვეთრად დასუსტებულია ეპიკასა და დრამასთან შედარებით. რაც არ უნდა ფართოდ განიმარტოს ცოდნის საგანი მხატვრული ლიტერატურა, მისი ცენტრია „ადამიანის არსი, ე.ი. პირველ რიგში სოციალური“. ეპიკასა და დრამასთან მიმართებაში ეს არის პერსონაჟები (ბერძნული პერსონაჟი - ნიშანი, გამორჩეული თვისება), ე.ი. სოციალურად მნიშვნელოვანი თვისებები, რომლებიც საკმარისად მკაფიოდ ვლინდება ადამიანების ქცევაში. უმაღლესი ხარისხიმახასიათებლები - ტიპი (ბერძნული typos - ანაბეჭდი, ანაბეჭდი). პერსონაჟი ერთი მხრივ ჩნდება როგორც პერსონაჟი, მეორე მხრივ – როგორც მხატვრული გამოსახულება, რომელიც განასახიერებს მოცემულ პერსონაჟს სხვადასხვა ხარისხის ესთეტიკური სრულყოფილებით.

ნაწარმოების სტრუქტურაში სტატუსიდან გამომდინარე, პერსონაჟსა და პერსონაჟს განსხვავებული შეფასების კრიტერიუმები აქვთ. პერსონაჟებისგან განსხვავებით, რომლებიც იწვევენ საკუთარი თავის მიმართ ეთიკურად დატვირთულ დამოკიდებულებას, პერსონაჟები ფასდება უპირველესად ეთიკური თვალსაზრისით, ე.ი. იმისდა მიხედვით, თუ რამდენად ნათლად და სრულად განასახიერებენ ისინი პერსონაჟებს.

ნაწარმოებში ხასიათის გამოვლენის საშუალებაა ობიექტური სამყაროს სხვადასხვა კომპონენტი და დეტალი: სიუჟეტი, მეტყველების მახასიათებლები, პორტრეტი, კოსტუმი, ინტერიერი... სცენის გარეთ პერსონაჟები განსაკუთრებით ეკონომიურია გამოსახულებაში. ლიტერატურის პერსონაჟების სფერო შედგება არა მხოლოდ იზოლირებული ინდივიდებისგან, არამედ კოლექტიური გმირები(მათი პროტოტიპი არის გუნდი ძველ დრამაში).

პერსონაჟის შესწავლის კიდევ ერთი გზაა მხოლოდ როგორც სიუჟეტის მონაწილე, მსახიობი (მაგრამ არა როგორც პერსონაჟი).

ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების ობიექტური სამყაროს საფუძველი, როგორც წესი, არის პერსონაჟების სისტემა (შედგება ელემენტებისაგან - პერსონაჟები და სტრუქტურები - "ელემენტების დამაკავშირებელი შედარებით სტაბილური გზა) და შეთქმულება. პერსონაჟების სისტემა არის სიმბოლოების გარკვეული თანაფარდობა.

მთავარი პრობლემური პერსონაჟის გასაგებად, მეორეხარისხოვან გმირებს შეუძლიათ დიდი როლი შეასრულონ, ხაზს უსვამენ მისი პერსონაჟის სხვადასხვა თვისებებს. პერსონაჟების სისტემის შესაქმნელად საჭიროა მინიმუმ ორი პერსონაჟი, მაგრამ ამის ექვივალენტი შეიძლება იყოს გაყოფილი პერსონაჟი, რომელიც აღნიშნავს ადამიანში სხვადასხვა საწყისს, ასევე მის გარდაქმნას (ცხოველად, მწერად - კაფკას "მეტამორფოზა").

"ეკონომიკის" პრინციპი პერსონაჟების სისტემის აგებაში შეიძლება გაერთიანდეს ორმაგ ან კოლექტიური გამოსახულების გამოყენებასთან, ბრბოს სცენები, ზოგადად, ნაწარმოებების მრავალგმირული ბუნებით.

ეპიკასა და დრამას ბევრი საერთო აქვთ და ეწინააღმდეგებიან ლირიკას. ეპოსსა და დრამაში იქმნება გმირთა სამყარო, რომელიც განსხვავებულ დროსა და სივრცეში მდებარეობს, ვიდრე ავტორი და მკითხველი. გმირის სამყაროში ყველაზე მნიშვნელოვანია პერსონაჟთა სისტემა და მოვლენათა სისტემა. მეტყველების სუბიექტური ორგანიზაცია არის განსხვავება ეპიკასა და დრამას შორის. დრამა ხასიათდება პერსონაჟების მეტყველებით. აქ შეუძლებელია არ შევეხოთ სცენისგარე დროისა და სივრცის საკითხს, რადგან გმირები თავიანთ სიტყვებში გვამცნობენ სცენურ და სცენურ მოვლენებს. (მაგალითი - "ვაი ჭკუისგან": მაქსიმ პეტროვიჩი - ეკატერინეს ასაკი, ფრანგი ბორდოდან).

დრამაში პერსონაჟების მეტყველების ორგანიზება

დიალოგი მსახურებს ან მცირე გმირებს შორის მთავარი გმირების შესახებ (შესაძლოა სცენის მიღმა მოვლენებზე). დიალოგი თანდათან ცვლის მონოლოგს - ის უფრო ცხოვრებისეული, ბუნებრივია. დიალოგების სახეები: დიალოგი-დუელი (მწვავე კონფლიქტზე დაფუძნებულ დრამაში, როდესაც ერთ-ერთმა გმირმა უნდა გაიმარჯვოს - დრამატული რეპლიკას რიტორიკული ორიენტაცია).

· მონოლოგი

მარტოხელა მონოლოგი სცენაზე. ფსიქოლოგიური ანალიზის ფორმა, მაგალითია კატერინას მონოლოგი. მკითხველთან კომუნიკაციის ფორმა სცენაგარე მოვლენებთან დაკავშირებით, მაგალითად, ოსიპის მონოლოგი გენერალურ ინსპექტორში.

მთხრობელის მეტყველებასა და პერსონაჟთა მეტყველებას შორის ურთიერთობა განსხვავებულია. ეპიკური ნაწარმოებიშესაძლოა, პერსონაჟების საუბრის გარეშე. მეტყველება შეიძლება შემოიფარგლოს მთხრობელის კომენტარებით, რაც ძალზე მნიშვნელოვანია და შეუძლია გააუქმოს პერსონაჟების მეტყველება.

ვინ ლაპარაკობს? მთხრობელის თვალსაზრისი. მთხრობელთა ტიპოლოგია:

3. მე ვარ მთხრობელი (პირველი პირის მთხრობელი) - ყველა მოვლენის თვითმხილველი, წერს ჩემს შთაბეჭდილებებზე. ამ მთხრობელის თვითშეგნება ავტორთან ახლოსაა (მაგალითად, ტურგენევის „მონადირის ცნობები“). მე-მთხრობელს შეუძლია გამოხატოს სრულიად უცხო ცნობიერება - ზღაპარი, როგორც მოთხრობის ფორმა (მაგალითი - ლესკოვი "მოჯადოებული მოხეტიალე")

4. მთხრობელის მეტყველება (მე-3 პირი), მაგრამ პერსონაჟის მეტყველება გადმოცემულია - "მოცურების" თვალსაზრისი (მაგალითი - "ომი და მშვიდობა" - ავტორის გამოსვლა, რომელიც გადმოსცემს პიერის მდგომარეობას - პიერის თვალები, მისი გადმოსახედიდან). ფორმალურად - მე-3 პირი, ავტორი-მთხრობელი თითქმის ყოვლისმცოდნეა, მაგრამ სინამდვილეში ეს არის „მოცურების“ თვალსაზრისი.

ლირიკული საგანია აუტოფსიქოლოგიური ან როლური თამაში. ლირიკული სუბიექტის გამოცდილების ობიექტია მისი საკუთარი „მე“ - ამ შემთხვევაში მას ლირიკულ გმირს უწოდებენ. სუბიექტები, რომლებიც შეიძლება იყოს ლირიკული სუბიექტის აღქმის, გამოცდილების ობიექტი (და მასთან დაახლოებული პირები ლირიკული გმირი), ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების ანალოგიით, შეიძლება ეწოდოს პერსონაჟები. ყველაზე მნიშვნელოვანი გზითლირიკაში გამოსახულება-პერსონაჟების შექმნა მათი ნომინაციებია, რაც ხშირად ახასიათებს არა იმდენად პერსონაჟებს, რამდენადაც ლირიკული სუბიექტის დამოკიდებულებას მათ მიმართ. ლინგვისტიკიდან მომდინარე ტერმინი ნომინაცია (ლათინური nomina – სახელი) აღნიშნავს დასახელების პროცესს და მის შედეგს (სახელს). არსებობს პირველადი ნომინაციები (სახელები, მეტსახელები, ნაცვალსახელები), რომლებიც პირდაპირ ასახელებენ პერსონაჟს და მეორეხარისხოვანი, რაც მიუთითებს მის თვისებებზე და მახასიათებლებზე. სხვადასხვა ნომინაციების კომბინაცია არის გამოსახულების შექმნის გზა. ონტოლოგიურად ეწინააღმდეგება ეპიკას და დრამას ერთად. ლირიკაში ცოდნის მთავარი საგანია ადამიანის შინაგანი სამყარო, მისი ცნობიერება. Შინაგანი სამყაროშეიძლება აღწერილი იყოს იმისდა მიუხედავად, თუ რამ გამოიწვია ასეთი მდგომარეობა („მოწყენიც და სევდიანიც“) უნივერსალური პერსონაჟი: თითოეულ მკითხველს შეუძლია წარმოიდგინოს საკუთარი თავი სულიერი უბედურების მომენტებში. ლექსები შორს არის ნატურალიზმისგან. სახელმწიფოს სტერეოტიპული გამონათქვამები ნაკლებად აინტერესებს ვინმეს. თუმცა, ტექსტი გარე სამყაროსაც ასახავს. Ტექსტი:

1. მედიტაციური (meditatio – რეფლექსია). "საწყენიც და სევდიანიც"

2. აღწერითი (ლანდშაფტი). ლირიკული სუბიექტი არსებობს როგორც ხმა (აქ შეიძლება არ იყოს მე)

3. აღწერით-თხრობითი (ლირიკული ეპოსი). მთავარი მაინც გრძნობებია. ნეკრასოვი "რეფლექსია მთავარ შესასვლელთან". ნეკრასოვი მიისწრაფვის ლირიკული ეპოსისკენ და მას ჰყავს პერსონაჟები.

ვინ ლაპარაკობს? უ ლირიკული ნაწარმოებებიზოგჯერ არ არის სათაური სიმღერები:

1. აუტოფსიქოლოგიური - ლირიკული სუბიექტი ფსიქოლოგიურად ახლოსაა ავტორთან, გადმოსცემს მის ღირებულებათა სისტემას. ლექსების უმეტესობა ავტოფსიქოლოგიურია. (მაგრამ ეს მაშინვე ასე არ იყო - ლომონოსოვს და კანტემირს ჯერ არ აქვთ) დერჟავინი ერთ-ერთმა პირველმა გააცნო ბიოგრაფიული და პირადი დეტალები. პოეტის „ლირიკული დღიური“.

თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში ტერმინი ჩარჩოგამოიყენება ორი მიმდებარე მნიშვნელობით. პირველ რიგში, მისი გამოყენება ხაზს უსვამს ხელოვნების ნაწარმოების განსაკუთრებულ სტატუსს, როგორც ესთეტიკური რეალობა,პირველადი სინამდვილის საპირისპირო, მხატვრული ილუზიის შექმნის ერთ-ერთი მთავარი პირობაა.

თუმცა, ნაწარმოების ტექსტში ყოველთვის არის სხვა „ჩარჩო“ - ის კომპონენტები, რომლებიც გრაფიკულად გამოყოფილია ნაწარმოების ძირითადი ტექსტისაგან და რომელთა მთავარი ფუნქციაა მკითხველში შექმნას დამოკიდებულება მისი ესთეტიკური აღქმის მიმართ. ჩარჩო ტექსტის კომპონენტების ყველაზე სრული სია მოიცავს: სახელი (ფსევდონიმი)ავტორი, სათაური, ქვესათაური, მიძღვნა, ეპიგრაფი(ები), წინასიტყვაობა (შესავალი, შესავალი)(ტექსტის „დასაწყისის“ ყველა ამ კომპონენტს ერთობლივად უწოდებენ სათაურის კომპლექსი);საავტორო უფლება შენიშვნები,საავტორო უფლება შემდგომი სიტყვა, შიდა სათაურები,კომპონენტები სარჩევი,აღნიშვნები დროდა ადგილებინაწარმოების შექმნა. დრამატულ ნაწარმოებებში ჩარჩო ტექსტიც მოიცავს ავტორის სასცენო მიმართულებები, სასცენო მიმართულებები(მათ შორის სიტყვიერი გაფორმება), პერსონაჟების სიაჩარჩოს ტექსტი შეიძლება იყოს მსგავსი გარე(მთლიან ნაწარმოებს ეხება) და შიდა(მისი ნაწილების დასაწყისისა და დასასრულის ფორმირება: თავები, სიმღერები და სხვ.). ჩარჩო ტექსტის ექვივალენტი შეიძლება იყოს ნაწარმოების განთავსება ჟურნალის განყოფილებაში („პროზა“, „პოეზია“) ან თემატურ კრებულში („მოსკოვის ამბავი“, „პოეზიის დღე“).

ლიტერატურის განვითარების პროცესში იცვლება არა მხოლოდ ჩარჩო ტექსტის შემადგენლობა, არამედ მისი ფუნქციები.თავდაპირველად, მისი თითოეული კომპონენტი ასრულებს უპირველეს ყოვლისა სერვისის როლს (სათაური „ასახელებს“ ტექსტს და აცნობებს მკითხველს მის შინაარსს, მის შენიშვნებს და ა.შ.). მაგრამ მხატვრული აზროვნების პრინციპების გართულებით, ტექსტის მანამდე „ნეიტრალური“ კომპონენტები სულ უფრო და უფრო ესთეტიურად მნიშვნელოვანი ხდება, „იწევა“ ნაწარმოების ფიგურალურ სისტემაში და მონაწილეობს მნიშვნელობის ფორმირებაში. ჩარჩო კომპონენტების კავშირი ნაწარმოების მთავარ ტექსტთან ზოგიერთ შემთხვევაში იმდენად ძლიერია, რომ მათი ამოღებით ნაწარმოები კარგავს სემანტიკური და ფიგურალური პოტენციალის მნიშვნელოვან ნაწილს (მაგალითად, წინასიტყვაობა „გამომცემლიდან“ პუშკინის მიმართ. „გარდაცვლილი ივან პეტროვიჩ ბელკინის ზღაპრები“, ავტორის ჩანაწერები „ცხოვრებაში“ და ტრისტრამ შანდის, ჯენტლმენის მოსაზრებები ლ. სტერნის, შიდა სათაურების სისტემა გ.გრიმელშაუზენის „The Intricate Simplicius Simplicissimus“).

ჩარჩო ტექსტის ყველაზე მნიშვნელოვანი „დროული“ ფუნქციაა სტრუქტურის ფორმირება.ჩარჩო კომპონენტების არსებობა ნაწარმოებს ანიჭებს სისრულის ხასიათს, ხაზს უსვამს მის გარეგნობას და შინაგანი ერთიანობა.მათი ორგანიზატორული როლი განსაკუთრებით აშკარაა სამუშაოებში რთული შემადგენლობა,სტილისტურად ჰეტეროგენული კომპონენტების ჩათვლით (ბოკაჩოს „დეკამერონი“; სერვანტესის „დონ კიხოტი“). ავტორის ციკლებში ეს არის საერთო „ჩარჩოს“ არსებობა, რომელიც ნათლად ავლენს ლიტერატურული ანსამბლის შემადგენელი ყველა ნაწილის ურთიერთკავშირს (ლექსები, მოთხრობები, ესეები და ა.შ.), მათ დაქვემდებარებას ერთი გეგმისადმი („ესეები ბოზის“ ჩარლზ დიკენსის; „ბოროტების ყვავილები“ ​​ჩარლზ ბოდლერის). ჩარჩოს კომპონენტები, როგორც წესი, ყველაზე მკაფიოდ ავლენს ავტორის ნაწარმოებში ყოფნას, მის ორიენტაციას კონკრეტულ ადრესატზე. მკითხველსა და წიგნს შორის „კონტაქტის დამყარებაში“ დიდი როლი ეკუთვნის სათაურების კომპლექსს და ავტორის წინასიტყვაობას, რომელიც ქმნის გარკვეულ აღქმას. მაგრამ ლიტერატურული ტექსტი, რომელიც ერთდროულად ფუნქციონირებს როგორც ცალკეული ნაწარმოები, ისე ზოგადად ლიტერატურის ნაწილი, „დიალოგიურ ურთიერთობაში“ შედის არა მხოლოდ მკითხველთან, არამედ სხვა ტექსტებთანაც. ალუზიური სათაურები, ეპიგრაფები (რომელთა უმეტესობა ციტატებია), ჟანრული სუბტიტრები (იგულისხმება გარკვეული ლიტერატურული სერიების არსებობა) ხაზს უსვამს ტექსტის საზღვრების ღიაობას, მის კორელაციას (ზოგჯერ ირონიისა და უარყოფით) სხვა ავტორების ტექსტებთან და სხვა. ეპოქები.

ჩარჩო ტექსტის შესწავლის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტია მისი თითოეული კომპონენტის ინტრატექსტუალური ფუნქციები.

სათაური: იძლევა სისრულეს, სიმშვიდეს; აყალიბებს მკითხველში წინასწარი გააზრებატექსტი, შესაძლოა სოდ. ინფორმაცია წარმოების შესახებ. პრობლემები, მთავარი გმირები, დრო და ადგილი d-i, ემოციური გმირის შეფასება და ა.შ. შიდა სათაურებიჩამოთვლილია სარჩევში. ისინი აწყობენ წიგნის ტექსტურ სივრცეს გამოყოფით და ნათესავი ეტიკეტით. დასრულებული ფრაგმენტები. ზოგჯერ ისინი ახორციელებენ რეკლამას. არის სიუჟეტი, ქრონოტოპიკი, პერსონაჟი, სათაურ-კომენტარი. ავტორის სახელი. ამდიდრებს ტექსტის სათაურს, მასში დამატებით ინფორმაციას ატარებს. მნიშვნელობები (ლიტერატურული და კულტურულ-ისტორიული ასოციაციების კომპლექსი მკითხველის გონებაში). მეტსახელი. სიგნალის ფუნქცია(მოლაპარაკე ფსევდონიმები, როგორიცაა მ. გორკი *მინიშნება ბიოგრაფიაზე*). ეპიგრაფი.პროგნოზირების ფუნქცია. იქნებ შეტყობინება. ნაწარმოების მთავარი თემის ან იდეის შესახებ. შექმნილია ინტერტექსტუალური კავშირები. Წინასიტყვაობა. (არ უნდა აგვერიოს პროლოგში). წარმოებაში დანერგილი შემოქმედებითი პრინციპების აღწერა. მკითხველის მომზადება ადექვატური რეპროდუქციისთვის. ინოვაციები. პოლემიკა კრიტიკასთან ერთად. განსაკუთრებული ჯგუფია მხატვრული, იავლი. წარმოების სამყაროს ნაწილი („გამომცემლისგან“ ბელკინის ზღაპრებში). შემდგომი სიტყვა.(იგივე არ არის ეპილოგი). ფ-იი წინასიტყვაობის მსგავსია. თანამედროვეში შეხვედრების ლიტერატურა. იშვიათად. შენიშვნებიმათ არ აქვთ მკაცრად დაფიქსირებული პოზიცია ტექსტის სტრუქტურაში. ძირითადი f-ya - ემსახურება ტექსტის ახსნას. შეიძლება იყოს ასლები განათებულში. დავები მწერალსა და კრიტიკოსებს შორის, განსაკუთრებული ირონიის შესაქმნელად. კონტექსტი, მწერლისგან განსხვავებული გარე თვალსაზრისის შექმნა.

ნამუშევრის ჩარჩო არისნაწარმოების ძირითადი ტექსტის მიმდებარე კომპონენტების კოლექტიური სახელწოდება. ტექსტის დასაწყისი, როგორც წესი, იხსნება სათაურის კომპლექსით, რომლის კომპონენტების ყველაზე სრული სია მოიცავს: ავტორის სახელს (ფსევდონიმს), სათაურს, ქვესათაურს, მიძღვნას და ეპიგრაფებს). ნაწარმოების ტექსტს შეიძლება მიეწოდოს ავტორის წინასიტყვაობა (შესავალი, შესავალი), აგრეთვე შენიშვნები დაბეჭდილი წიგნის მინდვრებში ან ბოლოს. შენიშვნების გარდა, ტექსტის ბოლოს შეიძლება შეიცავდეს ავტორის შემდგომ სიტყვას (დასკვნა, პოსტსკრიპტი), სარჩევი, აგრეთვე ნაწარმოების შექმნის ადგილისა და თარიღის მითითება. პიესებში კადრის ტექსტი ასევე შეიცავს „გვერდით“ ტექსტს: პერსონაჟების სიას და სასცენო მიმართულებებს. ჩარჩოს ტექსტი შეიძლება იყოს "გარე" (მთლიან ნაწარმოებთან დაკავშირებული) ან "შინაგანი" (არის ცალკეული თავების, ნაწილების, სიმღერების დასაწყისი და დასასრული).

სავალდებულო - გარკვეული ჩარჩო კომპონენტების არჩევითობა დიდწილად განისაზღვრება ნაწარმოების ჟანრით. მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანია ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებებისთვის, „დიდი ფორმების“ ლირიკა, ხოლო ლირიკული ეპოსი არის სათაური. ლირიკულ ლექსებში ის ხშირად არ არის (ამ შემთხვევაში თავის ფუნქციას პირველი სტრიქონი იღებს). ძნელი წარმოსადგენია სპექტაკლის ტექსტი პერსონაჟების სიის და მითითების გარეშე, თუ ვის ეკუთვნის შესაბამისი სტრიქონები. ჩარჩოს კომპონენტების შემადგენლობა, ფუნქციები და გარე დიზაინი მნიშვნელოვნად განსხვავდება კონკრეტულ ეპოქაში გაბატონებული ლიტერატურული კონვენციების მიხედვით. ამრიგად, XIV-XVIII საუკუნეების დასავლეთ ევროპის ლიტერატურაში გავრცელებული იყო საზეიმო და დიდებული მიძღვნები (ხშირად წმინდა ფორმალური ხასიათისა). მე-19 საუკუნის შუა ხანებამდე არსებობდა გრძელვადიანი წინასიტყვაობით ნაწარმოებების შემოღების ძლიერი ტრადიცია, რომელიც ხსნის ნაწარმოების კონცეფციას და მისი განხორციელების თავისებურებებს. რომანტიზმის პოეტიკაში დიდ როლს თამაშობს ეპიგრაფები.

ჩარჩო კომპონენტების არსებობა ნამუშევარს ანიჭებს სისრულეს და აძლიერებს მის შინაგან ერთიანობას. მათი ორგანიზატორული როლი განსაკუთრებით შესამჩნევია რთული კომპოზიციის მქონე ნაწარმოებებში, მათ შორის სტილისტურად ჰეტეროგენული კომპონენტები („დეკამერონი“ 1350-53 ბოკაჩოს; „დონ კიხოტი“, 1605-15, სერვანტესი). ავტორის ციკლებში ეს არის საერთო „ჩარჩოს“ არსებობა, რომელიც ნათლად ავლენს ლიტერატურული ანსამბლის შემადგენელი ყველა ნაწილის ურთიერთკავშირს (ლექსები, მოთხრობები, ესეები და ა.შ.), მათ დაქვემდებარებას ერთი გეგმისადმი („ესეები ბოზის მიერ“, 1836, ჩარლზ დიკენსი; „ბოროტების ყვავილები“, 1857, კ. ბოდლერი). ჩარჩოს კომპონენტები, როგორც წესი, ყველაზე მკაფიოდ ავლენს ავტორის ნაწარმოებში ყოფნას, მის ორიენტაციას კონკრეტულ ადრესატზე. მკითხველსა და წიგნს შორის „კონტაქტის დამყარებაში“ დიდი როლი ეკუთვნის სათაურების კომპლექსს და ავტორის წინასიტყვაობას, რომელიც ქმნის აღქმის გარკვეულ დამოკიდებულებას. მაგრამ ლიტერატურული ტექსტი, რომელიც ერთდროულად ფუნქციონირებს როგორც ცალკეული ნაწარმოები, ისე ზოგადად ლიტერატურის ნაწილი, „დიალოგიურ ურთიერთობაში“ შედის არა მხოლოდ მკითხველთან, არამედ სხვა ტექსტებთანაც. ალუზიური სათაურები, ეპიგრაფები (რომელთა უმეტესობა ციტატებია), ჟანრული სუბტიტრები (რაც გულისხმობს გარკვეული ლიტერატურული სერიის არსებობას) ხაზს უსვამს ტექსტის საზღვრების ღიაობას და მის კორელაციას (ზოგჯერ ირონიისა და უარყოფით) სხვა ავტორების ტექსტებთან და სხვა. ეპოქები.

ჩარჩო ტექსტის შესწავლის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტია მისი თითოეული კომპონენტის ინტრატექსტუალური ფუნქციები. ამ შემთხვევაში, მიზანშეწონილია განიხილოს ჩარჩო კომპონენტები არა ცალკე, არამედ ერთმანეთთან და ნაწარმოების ძირითად ტექსტთან დაკავშირებით, რადგან მხატვრულ მთლიანობაში, მათ მიერ შესრულებული ფუნქციები შეიძლება გადანაწილდეს. ამრიგად, მიძღვნისა და „მეტალისტური“ წინასიტყვაობის გარკვეული ანალოგი შეიძლება იყოს ავტორის გადახრები (საუბრები მკითხველთან მთავარ ტექსტში: „ტომ ჯონსის ისტორია, ფუნდლინგი“, 1749, გ. ფილდინგი; „რა უნდა გააკეთოს?“, 1863, N. G. Chernyshevsky). ინტერტექსტუალურ კავშირებს ხაზს უსვამს არა მხოლოდ პირდაპირი ციტატებით (როგორც ეპიგრაფში, ისე ტექსტში), არამედ სიუჟეტური და პერსონაჟების სისტემის დონეზე ალუზიებითა და ნასესხებებით. მკითხველისთვის უცნობი სიტყვებისა და ფენომენების ახსნა შესაძლებელია როგორც შენიშვნებში, ისე წინასიტყვაობაში, ასევე ძირითადი ტექსტის ფარგლებში.

სათაური

სათაური არის ტექსტის პირველი გრაფიკული ხაზი, რომელიც შეიცავს ნაწარმოების „სახელს“. „დასახელებით“ და იდენტიფიცირებით, სათაური არა მხოლოდ იზოლირებს და ზღუდავს „თავის“ ტექსტს ყველა დანარჩენისგან, არამედ წარუდგენს მას მკითხველს. იგი გადმოსცემს მთავარ თემას, იდეას ან მორალური კონფლიქტითხზულებანი („მამები და შვილები“, 1862, ი. მანი), სიუჟეტი („ორმაგი შეცდომა“, 1833, პ. მერიმე), მოქმედების დრო და ადგილი („საღამო ივან კუპალას წინა დღეს“, 1830, ნ.ვ. გოგოლი; „პეტერბურგი“, 1913-14, ა. ბელი ) და ა.შ. სათაური შეიძლება შეიცავდეს გმირების ან აღწერილი მოვლენების ემოციურ შეფასებას, რაც დადასტურებულია („მცენსკის ოლქის ლედი მაკბეტი“, 1865, ნ. , F.M. დოსტოევსკი). სათაური ტექსტის ერთ-ერთი „ძლიერი პოზიციაა“.. ერთი შეხედვით ნეიტრალურ სათაურებშიც კი ყოველთვის შესამჩნევია ავტორის ყოფნა. ამიტომ სათაური ხდება პირველი ნაბიჯი ყურადღებიანი მკითხველისთვის ნაწარმოების ინტერპრეტაციისთვის. წიგნის ბედი დიდწილად დამოკიდებულია იმაზე, თუ რამდენად კარგად არის შერჩეული სათაური.

ასპექტში ისტორიული პოეტიკააშკარაა სათაურების ტიპებში ცვლილებები და მათი როლი ავტორსა და მკითხველს შორის „დიალოგში“. დიდი ხნის განმავლობაში, სათაური არ აღიქმება, როგორც ნაწარმოების სტრუქტურის მნიშვნელოვანი კომპონენტი და ასრულებს მხოლოდ ტექსტის "ნიშნის - აღნიშვნის" ტექნიკურ ფუნქციას (ძველი ეგვიპტური გრაგნილები, ძველი აღმოსავლეთის წმინდა ტექსტები). შუა საუკუნეებში, განსაკუთრებით ბეჭდვის მოსვლასთან ერთად, სათაურის როლი მკვეთრად გაიზარდა. გაფართოებული სათაურები სიუჟეტური გადახვევების დეტალური ჩამონათვალით და ჟანრის სავალდებულო მითითებით არა მხოლოდ აწვდის მკითხველს მაქსიმალურ ინფორმაციას ნაწარმოების შინაარსის შესახებ, არამედ წინასწარ აფრთხილებს მას იმის შესახებ, თუ "რა "მხატვრულ გასაღებით" იქნება თხრობა. ჩატარდეს“ (ლიხაჩევი D.S. Poetics ძველი რუსული ლიტერატურა). ახალ ლიტერატურაში სათაური თანდათან კარგავს აღწერით და დიდაქტიკური ხარისხს და უფრო ესთეტიურად მნიშვნელოვანი ხდება. XIX-XX საუკუნეების პროზისთვის ყველაზე დამახასიათებელია რთული სემანტიკის მქონე ფიგურალური სათაურები (ალუზიების სათაურები, სიმბოლოები, მეტაფორები): „შუშის მძივების თამაში“, 1943, გ. ჰესე; მეფის ყველა კაცი, 1946, R.P. Warren. ხშირ შემთხვევაში, „ავტორის სახელი შეიძლება მხოლოდ ხელოვნურად გამოირიცხოს „ტიტულის“ კონცეფციიდან“ (კრჟიჟანოვსკი): მწერლის სახელი (თუ ავტორი ცნობილია) და მასთან დაკავშირებული ლიტერატურული და კულტურულ-ისტორიული ასოციაციების კომპლექსი. მკითხველი საზოგადოების გონებაში ამდიდრებს ნაწარმოების სათაურს. ყველაზე გავრცელებული: სათაურები: „მოგონებები“, „წერილები“, „მოთხრობები“ - მათ მნიშვნელობას იძენენ მხოლოდ მათი შემქმნელების სახელებთან შერწყმისას („წერილები ჩემს შვილს“, 1774, ფ.დ. ჩესტერფილდი; „ჩემი ცხოვრების ამბავი“ , 1791- 98, გ. კაზანოვა). მწერლის სახელის განსაკუთრებული, "სიმბოლური" ფორმა არის ფსევდონიმი.

სუბტიტრები

ქვესათაური არისდამატებითი ინფორმაცია ნაწარმოების შესახებ, რომელიც განთავსებულია სათაურის შემდეგ. სუბტიტრების გამოჩენა ტრადიციული ჟანრების ეპოქის აღწერითი სათაურის ფუნქციური დაყოფის შედეგია. ზოგადი ტენდენცია სათაურის სტრუქტურის მინიმიზაციისკენ იწვევს მისი ფიგურალური საწყისის ზრდას და, შედეგად, ზოგადი ინფორმაციის შინაარსის დაკარგვას. სათაური ეხმარება ქვესათაურს, რომელიც ტექსტის შესახებ სუბიექტურ-ლოგიკური ინფორმაციის მთავარი მატარებლის ფუნქციას იღებს. როგორც წესი, ავტორის ქვესათაური მკითხველს აცნობს ნაწარმოების ჟანრულ და სტილისტურ თავისებურებებს („ოჯახის მამა. კომედია პროზაში“, 1758, დ. დიდრო; „ევგენი ონეგინი. რომანი ლექსში“, 1823-. 31, პუშკინი). ხშირად, ავტორი იყენებს ტრადიციულ ჟანრულ ქვესათაურს, რათა ხაზი გაუსვას ახლად შექმნილი ნაწარმოების სიახლეს, მის შემოქმედებით დავას დადგენილ ლიტერატურულ კანონთან. ასეთი ერთი შეხედვით ნეიტრალური სუბტიტრები ახალ კონტექსტში აუცილებლად იძენს შეფასების ელემენტს (“ ალუბლის ბაღი. კომედია“, 1904 წ., ა.პ.ჩეხოვი; „მწყემსი და მწყემსი. თანამედროვე პასტორალი", 1971, V.P. ასტაფიევა). ჟანრის მითითების გარდა, ავტორის ქვესათაური შეიძლება შეიცავდეს ინფორმაციას ნაწარმოების თემატური კომპოზიციის შესახებ(„რასაც წახვალ, იპოვი. ბალზამინოვის ქორწინება“, 1861, ა.ნ. ოსტროვსკი), სიუჟეტის წყარო ან მთხრობელი („თეთრი ღამეები. სენტიმენტალური რომანი. მეოცნებე მემუარებიდან“, 1848, დოსტოევსკი), ავტორის ინტერპრეტაცია გმირებისა და მოვლენების შესახებ („Vanity Fair. A Novel without Hero“, 1848, W. Thackeray).

ეპიგრაფი

ეპიგრაფი (სიტყვა მომდინარეობს ბერძნული ეპიგრაფიდან, რაც წარწერას ნიშნავს) არის ზუსტი ან შეცვლილი ციტატასხვა ტექსტიდან, წინასიტყვაობით მთელი ნაწარმოები ან მისი ნაწილი. ეპიგრაფების წყარო შეიძლება იყოს ტექსტები სხვადასხვა ხასიათის: აფორიზმები, მხატვრული ან სასულიერო ლიტერატურის ნაწარმოებები, ზეპირი ფოლკლორის ხელოვნება, ოფიციალური დოკუმენტები, მემუარები, ავტოციტატები. როგორც წესი, „ეპიგრაფად“ აღებული სტრიქონები (ბ. პასტერნაკის გამოთქმა) ასრულებენ პროგნოზირების ფუნქციას. სანამ მკითხველი ტექსტს გაეცნობა, ისინი აცნობებენ ნაწარმოების მთავარ თემას ან იდეას, მოსალოდნელ სიუჟეტურ სვლას, პერსონაჟთა მახასიათებლებს, ემოციურ დომინანტს (ვ. სკოტის, ე. ჰემინგუეის რომანები). ნაწარმოებს (ან მის ნაწილს) შეიძლება წინ უსწრებდეს რამდენიმე ეპიგრაფი, რომელთაგან თითოეული თავისებურად ეხება მთავარ ტექსტს (ეპიგრაფები "წითელი და შავი", 1831 წ. სტენდალის ცალკეულ თავებთან; "ფრანგი ლეიტენანტის ქალი“, 1969, ჯ. ფოულსი). ეპიგრაფი ყოველთვის არის ტექსტი ტექსტში, რომელსაც აქვს თავისი სემანტიკა და ფიგურალური სტრუქტურა. ზოგ შემთხვევაში იგი სრულიად თვითკმარია (ეპიგრაფი-ანდაზა, სათქმელი თუ აფორიზმი), მაგრამ უფრო ხშირად მოქმედებს როგორც ნიშანი - ციტირებული ტექსტის შემცვლელი. იგი აკავშირებს ახლად შექმნილ ნაწარმოებს ციტატის წყაროსთან. ასეთი კავშირის ერთ-ერთი დამახასიათებელი მაგალითია ნაწარმოების დაკავშირება გარკვეულ ლიტერატურულ ტრადიციასთან („ჩაილდ ჰაროლდის მომლოცველობა“, 1809-18, ჯ. ბაირონი; ბოლო ძეთავისუფლებები", 1831, M.Yu. Lermontov). მაგრამ ეპიგრაფი ასევე შეიძლება ემსახურებოდეს ლიტერატურულ და პოლემიკურ მიზნებს("ბელკინის ზღაპრები", 1830, პუშკინი). ეპოქაში გამოჩენა გვიანი რენესანსი, ეპიგრაფები შედარებით იშვიათი იყო XVIII საუკუნის ბოლომდე. რომანტიკულმა მწერლებმა ისინი მე-19 საუკუნის დასაწყისში შეიტანეს ფართო ლიტერატურულ მიმოქცევაში.

თავდადება

თავდადება არის პიროვნების აღნიშვნა, ვისთვის არის განკუთვნილი ეს ნაწარმოები ან ვის პატივსაცემად დაიწერა ნაწარმოები. ანტიკურ ეპოქაში წარმოშობილი, მრავალი საუკუნის განმავლობაში მიძღვნა იყო ნებისმიერი წიგნის (როგორც მხატვრული, ასევე სამეცნიერო) პირველი გვერდის თითქმის სავალდებულო „გაფორმება“. მნიშვნელოვანი პიროვნების საზეიმო და სიტყვიერი ქება ერთგვარი ხარკი იყო, რომელსაც ავტორი თავის პატრონებსა და პატრონებს უხდიდა. ამ მიძღვნების უმეტესობა გულწრფელად „პროტოკოლური“ იყო და იშვიათად ჰქონდა დამოუკიდებელი მხატვრული დამსახურება. მე-17 და მე-18 საუკუნეების მიჯნაზე მიძღვნების სემანტიკა მნიშვნელოვნად გართულდა. ლიტერატურული გამოყენება მოიცავს მიძღვნებს, რომლებიც უკიდურესად განზოგადებული, სიმბოლური ხასიათისაა. ასეთი, ხშირად პომპეზური, მიძღვნები პაროდია სვიფტის მიერ "მიძღვნილ ეპისტოლეში მისი სამეფო უდიდებულესობის შთამომავლობის პრინცისადმი", რომელიც ხსნის "ზღაპარი კასრზე" (1704). კლასიციზმის თეორეტიკოსები იყენებენ მიძღვნის ტექსტს თავიანთი ლიტერატურული შეხედულებების წარმოსაჩენად („დონ სანჩოს არაგონის“ადმი მიძღვნილ მიძღვნაში, 1650 წ., კორნეი მკითხველს უხსნის მის მიერ გამოგონილი „გმირული კომედიის“ ჟანრის თავისებურებებს). დროთა განმავლობაში, ერთგულება უფრო ინტიმურ ხასიათს იძენს, ხდება გულწრფელი მეგობრობისა და გულწრფელი სიყვარულის გამოხატულება, ხშირად განსაკუთრებული ნიშანი. ლიტერატურული უწყვეტობა(ტურგენევი „ტრიუმფალური სიყვარულის სიმღერას“, 1881, ფლობერს უძღვნის; ა. ბელი, ლექსების წიგნი „ფერფლი“, 1909, ნ.ა. ნეკრასოვს).

Წინასიტყვაობა

ამის წინასიტყვაობაავტორის შესავალი სიტყვა, რომელსაც წინ უძღვის ნაწარმოების ძირითადი ტექსტი. მისი დანიშნულებისამებრ წინასიტყვაობა განსხვავდება პროლოგისგან(ბერძნული prologos, რაც წინასიტყვაობას ნიშნავს) - მოკლე აღწერამოვლენები, რომლებიც წინ უსწრებს მათ, რომელთა შესახებაც ჩვენ ვსაუბრობთთავად ნაწარმოებში. რაბლეს დროიდან მოყოლებული, წინასიტყვაობა იყო და რჩება ავტორის მიერ ნაწარმოებში უშუალოდ დანერგილი შემოქმედებითი პრინციპების პრეზენტაციის პოპულარულ ფორმად. მოქმედებს როგორც ნოვატორი კონკრეტულ ჟანრში ან, პირიქით, ტრადიციული სიუჟეტის ან ტექნიკის გამოყენებით, მწერალი საჭიროდ თვლის მოამზადოს მკითხველი „მოლოდინის ჰორიზონტის“ ცვლილებისთვის და ადეკვატურად აღიქვას ავტორის ინოვაცია („ავტორის წინასიტყვაობა“ ზღაპარში "ირმის მეფე", 1762, კ. გოზი; "რომანტიკის შესავალი, ან კერძების სია დღესასწაულზე" "ტომ ჯონსის ისტორია, ფუნდლინგი", 1749, ფილდინგი). ზოგიერთ შემთხვევაში, ასეთი კონცეპტუალური წინასიტყვაობა თითქმის უფრო მნიშვნელოვანი აღმოჩნდება ლიტერატურის ისტორიაში, ვიდრე თავად ნაწარმოებები (Germenie Lacerte, 1865, ძმები გონკურები; დორიან გრეის სურათი, 1891, ო. უაილდი). წინასიტყვაობა შეიძლება შეიქმნას ნაწარმოების გამოქვეყნების შემდეგ კრიტიკით პოლემიკის მიზნით. ლიტერატურის ისტორიაში ერთ-ერთი ცნობილი წინასიტყვაობა-ავტოკომენტარია კორნელის "წინასწარი ცნობა" ტრაგიკომედიის "The Cid" (1637) ხელახალი გამოცემისთვის. „აკადემიკოსების“ თავდასხმების განდევნით, დრამატურგი მასში ასაბუთებს „სამი ერთობის“ წესებიდან ზოგიერთი გადახრის კანონიერებას. ზოგჯერ ავტორი წიგნის ტექსტს აცნობს ნაწარმოების შექმნის ისტორიის, სიუჟეტის წყაროებისა და მისი ტრანსფორმაციის ამბავს („აივანჰოი“, 1820, ვ. სკოტი). წინასიტყვაობათა განსაკუთრებული ჯგუფია მხატვრული წინასიტყვაობა, უშუალოდ დაკავშირებული ნაწარმოების ფიგურულ სამყაროსთან. როგორც წესი, ისინი იქმნება ავტორების მიერ, რათა წარმოადგინონ მოჩვენებითი ნიღბიანი მთხრობელი (წინასიტყვაობა „გამომცემლისგან“ პუშკინის „ბელკინის ზღაპრებში“) ან წარმოადგინონ „გარე“ (ხშირად მკითხველისთვის შოკისმომგვრელი) აზრი. ხედი (წინასიტყვაობა, რომელსაც ხელს აწერს ჯონ რეი, დოქტორი „ლოლიტა“, 1955, ვ.ვ. ნაბოკოვა). ასეთი წინასიტყვაობა-მისტიფიკაციები მიზანმიმართულად ხაზს უსვამს დისტანციას რეალურ ავტორსა და მის მიერ შექმნილ ესთეტიკურ რეალობას შორის და ხშირად ამხელს ავტორის ირონიას და სარკაზმს.

სარჩევი არისნაწარმოების შიდა სახელთა სისტემა. "გარე" სათაურის მსგავსად, მნიშვნელოვნად შეიცვალა სარჩევის ფორმა და ფუნქციები, მისი როლი მკითხველის აღქმის ორგანიზებაში ლიტერატურის ფორმირების პროცესში. სიუჟეტის ეპოქაში თხრობითი ლიტერატურა(მე-19 საუკუნის შუა ხანებამდე) სარჩევი, როგორც წესი, მკითხველს წარუდგენდა ყველა აღწერილი მოვლენის თანმიმდევრულ ჩამონათვალს და ხშირად მათზე ავტორის კომენტარს („გულივერის მოგზაურობა“, 1726, სვიფტი; „კანდიდი, ”1759, ვოლტერის მიერ). „გაფართოებული“ სარჩევი, რომელიც „ხაზს უსვამდა“ ყველაზე სანახაობრივ სცენებს, აინტერესებდა მკითხველს, აღძრავდა მის ინტერესს წიგნის კითხვისადმი და ამავდროულად ნათლად გადმოსცემდა ტექსტის აგების ლოგიკას. XIX-XX საუკუნეების ლიტერატურაში შესამჩნევად შესუსტებულია სარჩევის ტრადიციული ფუნქცია, როგორც ტექსტის ერთგვარი სახელმძღვანელო. დამხმარე, საორგანიზაციო შიდა სტრუქტურატექსტის შემადგენელი ნაწილი ხდება მნიშვნელობის შემქმნელი. თანამედროვე სარჩევი არა მხოლოდ საშუალებას აძლევს მკითხველს წინასწარ იცოდეს რა თემებზეა გაშუქებული ეს სამუშაოდა როგორ უკავშირდება ისინი ერთ მთლიანობას, მაგრამ ასევე ხშირად „ადიდებს მასშტაბს“, გადმოსცემს თხრობას ნაკვეთის გეგმაფიგურალურად და სიმბოლურად („მძიმე დრო“, 1854, დიკენსი; „Berlin. Alexanderplatz“, 1929, A. Döblina).

შემდგომი სიტყვა

ამის შემდგომი სიტყვა საბოლოო სიტყვაავტორი, რომელიც იბეჭდება ნაწარმოების ძირითადი ტექსტის შემდეგ. შემდგომი სიტყვა უნდა განვასხვავოთ ეპილოგისგან(ბერძნული epilogos, რაც ნიშნავს შემდგომ სიტყვას) - ისტორიები იმის შესახებ, თუ როგორ განვითარდა გმირების ბედი ნაწარმოების ძირითად ნაწილში მოთხრობილი მოვლენების შემდეგ. შემდგომი სიტყვები, როგორც წესი, არ არის დაკავშირებული ნაწარმოების სიუჟეტურ მხარესთან და ხშირად იყენებენ ავტორებს „ექსტრამხატვრული მიზნებისთვის“ - მათი ესთეტიკური ან ეთიკური შეხედულებების ახსნა, პოლემიკა კრიტიკასთან („დეკამერონი“, 1350-53, G. Boccaccio; "კარგი ჯარისკაცის თავგადასავალი" მკერავის პირველი ნაწილი", 1921-23, ჯ. ჰასეკი). ზოგადად, შემდგომი სიტყვების ფუნქციები ავტორის წინასიტყვაობის მსგავსია. ისინი ძალზე იშვიათია თანამედროვე ლიტერატურაში.

შენიშვნები

აღნიშნავს ამასნაწარმოების ძირითადი ტექსტისგან გრაფიკულად გამოყოფილი ახსნა-განმარტებები, რაც ავტორის აზრით, აუცილებელია მისი უკეთ გასაგებად. სხვა ჩარჩო კომპონენტებისგან განსხვავებით, შენიშვნებს არ აქვთ მკაცრად ფიქსირებული პოზიცია ტექსტის სტრუქტურაში. ისინი შეიძლება განთავსდეს ან მთელი ტექსტის ბოლოს, ან მის ნაწილს გარკვეული სისტემის სახით (რაც საშუალებას აძლევს მათ ერთობლივად განიხილონ, როგორც ერთგვარი „მიკროტექსტი“) („სატირები“, 1729-31, ა. კანტემირი), ან ტექსტის პარალელურად წიგნის სივრცეში (ე.წ. მარგინალური კომენტარი) („ძველი მეზღვაურის რიალი“, 1798, S.T. Coleridge). ნოტების თემატური შემადგენლობა და მათ მიერ შესრულებული ფუნქციები უკიდურესად მრავალფეროვანია. ავტორის კომენტარის მთავარი მიზანი ტექსტის ახსნის ფუნქციაა. შენიშვნები შეიძლება შეიცავდეს ისტორიული და ეთნოგრაფიული ხასიათის ინფორმაციას, ენობრივი კომენტარი, ცნობები დოკუმენტურ ან ლიტერატურული წყაროები. თუმცა, ავტორის კომენტარი შესაძლოა სხვა მიზნებსაც ემსახურებოდეს. კომენტარის არსებობა შეიძლება მიუთითებდეს ტექსტში განსხვავებული გარეგანი თვალსაზრისის არსებობაზე, ვიდრე მთხრობელის ან ლირიკული გმირის („ბახჩისარაის შადრევანი“, 1821-23, პუშკინი, სადაც ნოტები ცხადყოფს რომანტიკოსის „შეუსაბამობას“. თხრობა და ცხოვრებისეული რეალობა). სატირულ ნაწარმოებებში ნოტები გამოიყენება სპეციალური „ირონიული კონტექსტის“ შესაქმნელად, რომელიც აძლიერებს კომენტირებისას პასაჟების პოლემიკურ სიმკვეთრეს („ორლეანის ღვთისმშობელი“, 1735, ვოლტერი; „ზღაპარი კასრზე“, 1704 წ. სვიფტი).