მხატვრული სივრცე და დრო. სივრცე და დრო მხატვრულ ლიტერატურაში

მხატვრული სივრცისა და დროის ანალიზი

არცერთი ხელოვნების ნაწილიარ არსებობს სივრცე-დროის ვაკუუმში. მას ყოველთვის აქვს დრო და სივრცე ასე თუ ისე. მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ მხატვრული დრო და სივრცე არ არის აბსტრაქციები და არც ფიზიკური კატეგორიები, თუმცა თანამედროვე ფიზიკა ასევე ძალიან ორაზროვან პასუხს იძლევა კითხვაზე, რა არის დრო და სივრცე. ხელოვნება ეხება ძალიან სპეციფიკურ სივრცე-დროით კოორდინატულ სისტემას. გ.ლესინგი იყო პირველი, ვინც მიუთითა ხელოვნებისთვის დროისა და სივრცის მნიშვნელობაზე, რაზეც უკვე ვისაუბრეთ მეორე თავში და ბოლო ორი საუკუნის, განსაკუთრებით მე-20 საუკუნის თეორეტიკოსებმა დაამტკიცეს, რომ მხატვრული დრო და სივრცე არ არის მხოლოდ. მნიშვნელოვანი, მაგრამ ხშირად განმსაზღვრელი კომპონენტი ლიტერატურული ნაწარმოებისა.

ლიტერატურაში დრო და სივრცე ყველაზე მნიშვნელოვანია გამოსახულების თვისებები. სხვადასხვა სურათებიმოითხოვს სხვადასხვა სივრცე-დროის კოორდინატებს. მაგალითად, ფ.მ.დოსტოევსკის რომანში „დანაშაული და სასჯელი“ ვხვდებით. უჩვეულოდ შეკუმშული სივრცით. პატარა ოთახები, ვიწრო ქუჩები. რასკოლნიკოვი ცხოვრობს ოთახში, რომელიც კუბოს ჰგავს. რა თქმა უნდა, ეს შემთხვევითი არ არის. მწერალს აინტერესებს ადამიანები, რომლებიც ცხოვრებაში ჩიხში აღმოჩნდებიან და ამას აუცილებლად უსვამს ხაზს. როდესაც რასკოლნიკოვი იძენს რწმენას და სიყვარულს ეპილოგიში, სივრცე იხსნება.

თანამედროვე ლიტერატურის თითოეულ ნაწარმოებს აქვს თავისი სივრცით-დროითი ბადე, თავისი კოორდინატთა სისტემა. ამავე დროს, არსებობს მხატვრული სივრცისა და დროის განვითარების ზოგიერთი ზოგადი ნიმუში. მაგალითად, მე-18 საუკუნემდე ესთეტიკური ცნობიერება არ აძლევდა ავტორს ნაწარმოების დროებით სტრუქტურაში „ჩარევის“ საშუალებას. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ავტორს არ შეეძლო სიუჟეტი გმირის სიკვდილით დაეწყო, შემდეგ კი მის დაბადებას დაუბრუნდა. სამუშაოს დრო იყო „ვითომ რეალური“. გარდა ამისა, ავტორს არ შეეძლო ერთი გმირის შესახებ მოთხრობის მსვლელობის დარღვევა მეორის შესახებ „ჩასმული“ სიუჟეტით. პრაქტიკაში ამან გამოიწვია ანტიკური ლიტერატურისთვის დამახასიათებელი ე.წ. მაგალითად, ერთი ამბავი მთავრდება გმირის უვნებლად დაბრუნებით, მეორე კი იწყება საყვარელი ადამიანებით, რომლებიც გლოვობენ მის არყოფნას. ამას ვხვდებით, მაგალითად, ჰომეროსის ოდისეაში. მე-18 საუკუნეში მოხდა რევოლუცია და ავტორმა მიიღო ნარატივის „მოდელირების“ უფლება, სიცოცხლისუნარიანობის ლოგიკას არ იცავდა: გამოჩნდა უამრავი ჩასმული ამბავი, გადახვევა, დაირღვა ქრონოლოგიური „რეალიზმი“. თანამედროვე ავტორიშეუძლია ნაწარმოების კომპოზიციის აგება, ეპიზოდების გადარევა თავისი შეხედულებისამებრ.

გარდა ამისა, არსებობს სტაბილური, კულტურულად მიღებული სივრცითი და დროითი მოდელები. გამოჩენილმა ფილოლოგმა მ.მ.ბახტინმა, რომელმაც ფუნდამენტურად განავითარა ეს პრობლემა, უწოდა ეს მოდელები ქრონოტოპები(ქრონოსი + ტოპოსი, დრო და სივრცე). ქრონოტოპები თავდაპირველად მნიშვნელობებით არის გაჟღენთილი, ამას ნებისმიერი ხელოვანი შეგნებულად თუ გაუცნობიერებლად ითვალისწინებს. როგორც კი ვიტყვით ვინმეზე: „ის რაღაცის ზღვარზეა...“, როგორც კი მაშინვე გვესმის, რომ რაღაც დიდსა და მნიშვნელოვანზე ვსაუბრობთ. მაგრამ რატომ ზუსტად კარის ზღურბლზე? ბახტინს სჯეროდა ზღურბლის ქრონოტოპიკულტურაში ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული და როგორც კი „ჩართავთ“, სემანტიკური სიღრმე იხსნება.

დღევანდელი ვადა ქრონოტოპიარის უნივერსალური და აღნიშნავს უბრალოდ არსებულ სივრცით-დროით მოდელს. ხშირად, ამავე დროს, „ეტიკეტი“ გულისხმობს მ. მდგრადიმოდელი, რომელიც ხდება სამუშაოდან სამუშაომდე.

ქრონოტოპების გარდა, ასევე უნდა გვახსოვდეს სივრცისა და დროის უფრო ზოგადი ნიმუშები, რომლებიც საფუძვლად უდევს მთელ კულტურას. ეს მოდელები ისტორიულია, ანუ ერთი ცვლის მეორეს, მაგრამ ადამიანის ფსიქიკის პარადოქსი ის არის, რომ მოდელი, რომელსაც „მოძველებული“ აქვს თავისი ასაკი, არსად ქრება, აგრძელებს ადამიანის აღფრთოვანებას და წარმოშობს მხატვრულ ტექსტებს. AT განსხვავებული კულტურებიასეთი მოდელების საკმაოდ ბევრი ვარიაციაა, მაგრამ არსებობს რამდენიმე ძირითადი. ჯერ ერთი, ეს არის მოდელი ნულიდრო და სივრცე. მას ასევე უწოდებენ უმოძრაო, მარადიულს - აქ უამრავი ვარიანტია. ამ მოდელში დრო და სივრცე აზრს კარგავს. ყოველთვის ერთი და იგივეა და „აქ“ და „იქ“ შორის განსხვავება არ არის, ანუ სივრცითი გაფართოება არ არის. ისტორიულად, ეს არის ყველაზე არქაული მოდელი, მაგრამ დღესაც ძალიან აქტუალურია. ამ მოდელზეა აგებული იდეები ჯოჯოხეთისა და სამოთხის შესახებ, ის ხშირად „ირთვება“, როდესაც ადამიანი ცდილობს წარმოიდგინოს არსებობა სიკვდილის შემდეგ და ა.შ. ამ მოდელზეა აგებული ცნობილი „ოქროს ხანის“ ქრონოტოპი, რომელიც ვლინდება ყველა კულტურაში. . თუ გავიხსენებთ „ოსტატისა და მარგარიტას“ დასასრულს, ადვილად ვიგრძნობთ ამ ნიმუშს. სწორედ ასეთ სამყაროში, იეშუასა და ვოლანდის გადაწყვეტილებით, გმირები მარადიული სიკეთისა და მშვიდობის სამყაროში მოხვდნენ.

კიდევ ერთი მოდელი - ციკლური(წრიული). ეს არის ერთ-ერთი ყველაზე ძლიერი სივრცე-დროის მოდელი, რომელსაც მხარს უჭერს ბუნებრივი ციკლების მარადიული ცვლილება (ზაფხული-შემოდგომა-ზამთარი-გაზაფხული-ზაფხული ...). ის ემყარება იმ აზრს, რომ ყველაფერი ნორმალურად უბრუნდება. იქ არის სივრცე და დრო, მაგრამ ისინი პირობითია, განსაკუთრებით დრო, რადგან გმირი მაინც მოვა იქ, სადაც წავიდა და არაფერი შეიცვლება. უადვილესი ამ მოდელის ილუსტრირება ჰომეროსის ოდისეით. ოდისევსი მრავალი წლის განმავლობაში არ იყო, ყველაზე წარმოუდგენელი თავგადასავლები დაემართა მას, მაგრამ ის სახლში დაბრუნდა და მისი პენელოპა ისევ ისეთივე ლამაზი და მოსიყვარულე აღმოჩნდა. მ.მ.ბახტინმა ასეთ დროს უწოდა სათავგადასავლო, ის არსებობს, თითქოსდა, გმირების ირგვლივ, არაფრის შეცვლის გარეშე არც მათში და არც მათ შორის. მათ. ციკლური მოდელი ასევე ძალიან არქაულია, მაგრამ მისი პროგნოზები აშკარად შესამჩნევია თანამედროვე კულტურა. მაგალითად, ეს ძალიან შესამჩნევია სერგეი ესენინის შემოქმედებაში, რომელსაც აქვს სიცოცხლის ციკლის იდეა, განსაკუთრებით მოწიფული წლები, ხდება დომინანტი. ყველასთვის ცნობილი მომაკვდავი ხაზებიც კი „ამ ცხოვრებაში სიკვდილი ახალი არ არის, / მაგრამ ცხოვრება, რა თქმა უნდა,, არა უახლესი“ მიმართეთ უძველესი ტრადიციაეკლესიასტეს ცნობილ ბიბლიურ წიგნს, რომელიც მთლიანად ციკლურ მოდელზეა აგებული.

რეალიზმის კულტურა ძირითადად ასოცირდება ხაზოვანიმოდელი, როდესაც სივრცე თითქოს უსასრულოდ ღიაა ყველა მიმართულებით და დრო ასოცირდება მიმართულ ისრთან - წარსულიდან მომავლისკენ. ეს მოდელი დომინირებს ყოველდღიურ ცნობიერებაში თანამედროვე ადამიანი და აშკარად ჩანს უამრავ ლიტერატურულ ტექსტში ბოლო საუკუნეები. საკმარისია გავიხსენოთ, მაგალითად, ლევ ტოლსტოის რომანები. ამ მოდელში, თითოეული მოვლენა აღიარებულია, როგორც უნიკალური, ეს შეიძლება მოხდეს მხოლოდ ერთხელ და ადამიანი გაგებულია, როგორც მუდმივად ცვალებადი არსება. გაიხსნა ხაზოვანი მოდელი ფსიქოლოგიზმითანამედროვე გაგებით, რადგან ფსიქოლოგიზმი გულისხმობს ცვლილების უნარს, რაც არ შეიძლება იყოს ციკლური (ბოლოს და ბოლოს, გმირი იგივე უნდა იყოს, როგორც დასაწყისში), და მით უმეტეს, ნულოვანი დროის მოდელში. - სივრცე. გარდა ამისა, ხაზოვანი მოდელი ასოცირდება პრინციპთან ისტორიციზმი, ანუ ადამიანმა დაიწყო გაგება, როგორც მისი ეპოქის პროდუქტი. აბსტრაქტული „ადამიანი ყველა დროის“ ამ მოდელში უბრალოდ არ არსებობს.

მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ თანამედროვე ადამიანის გონებაში, ყველა ეს მოდელი არ არსებობს იზოლირებულად, მათ შეუძლიათ ურთიერთქმედება, რაც წარმოშობს ყველაზე უცნაურ კომბინაციებს. მაგალითად, ადამიანი შეიძლება იყოს ხაზგასმული თანამედროვე, ენდოს ხაზოვან მოდელს, მიიღოს ცხოვრების ყოველი მომენტის უნიკალურობა, როგორც რაღაც უნიკალური, მაგრამ ამავე დროს იყოს მორწმუნე და მიიღოს სიკვდილის შემდეგ არსებობის უდროობა და უსივრცობა. ანალოგიურად, ლიტერატურულ ტექსტებს შეუძლიათ ასახვა სხვადასხვა სისტემებიკოორდინატები. მაგალითად, ექსპერტებმა დიდი ხანია შეამჩნიეს, რომ ანა ახმატოვას შემოქმედებაში ორი პარალელური განზომილებაა, როგორც ეს იყო: ერთი ისტორიული, რომელშიც ყოველი მომენტი და ჟესტი უნიკალურია, მეორე - დროული, რომელშიც ნებისმიერი მოძრაობა იყინება. ამ ფენების „ფენარება“ ახმატოვის სტილის ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანია.

და ბოლოს, თანამედროვე ესთეტიკური ცნობიერება სულ უფრო მეტად ეუფლება სხვა მოდელს. მას არ აქვს მკაფიო სახელი, მაგრამ არ იქნება შეცდომა თუ ვიტყვით, რომ ეს მოდელი არსებობის საშუალებას იძლევა პარალელურადდრო და სივრცეები. მნიშვნელობა არის ის, რომ ჩვენ ვარსებობთ განსხვავებულადკოორდინატთა სისტემის მიხედვით. მაგრამ ამავე დროს, ეს სამყაროები არ არიან სრულიად იზოლირებული, მათ აქვთ გადაკვეთის წერტილები. მეოცე საუკუნის ლიტერატურა აქტიურად იყენებს ამ მოდელის. საკმარისია გავიხსენოთ მ.ბულგაკოვის რომანი „ოსტატი და მარგარიტა“. ოსტატი და მისი საყვარელი კვდებიან სხვადასხვა ადგილას და სხვადასხვა მიზეზები: მაგისტრი გიჟური სახლი, მარგარიტა სახლში ინფარქტისგან, მაგრამ ამავდროულად ისინი არიანდაიღუპნენ ერთმანეთის მკლავებში ოსტატის კარადაში აზაზელოს შხამისგან. აქ შედის სხვადასხვა კოორდინატთა სისტემა, მაგრამ ისინი ურთიერთდაკავშირებულია - ბოლოს და ბოლოს, გმირების სიკვდილი ნებისმიერ შემთხვევაში მოვიდა. ეს არის მოდელის პროექცია პარალელური სამყაროები. თუ წინა თავი ყურადღებით წაიკითხავთ, ადვილად მიხვდებით, რომ ე.წ მრავალვარიანტულისიუჟეტი - ლიტერატურის გამოგონება მთავარ მეოცე საუკუნეში - ამ ახალი სივრცით-დროითი ბადის ჩამოყალიბების პირდაპირი შედეგია.

ტექსტის სივრცითი მახასიათებლები. სამყაროს სივრცე და გამოსახულება. ფიზიკური ხედვა (სივრცითი გეგმები: პანორამული გამოსახულება, ახლო კადრი, მოძრავი - სამყაროს სტაციონარული სურათი, გარე - შიდა სივრცე და ა.შ.). ლანდშაფტის (ინტერიერის) თავისებურებები. სივრცის ტიპები. სივრცითი გამოსახულებების ღირებული ღირებულება (სივრცითი გამოსახულებები, როგორც არასივრცითი მიმართებების გამოხატულება).

ტექსტის დროითი მახასიათებლები. მოქმედების დრო და სიუჟეტის დრო. მხატვრული დროის სახეები, დროებითი გამოსახულების მნიშვნელობა. ლექსიკა დროებითი მნიშვნელობით. ტექსტის ძირითადი ქრონოტოპები. ავტორისა და გმირის სივრცე და დრო, მათი ფუნდამენტური განსხვავება.

ნებისმიერი ლიტერატურული ნაწარმოები ასე თუ ისე ასახავს რეალურ სამყაროს - როგორც მატერიალურს, ისე იდეალურს: ბუნებას, საგნებს, მოვლენებს, ადამიანებს მათ გარეგნულ და შინაგან არსებობაში და ა.შ. ამ სამყაროს არსებობის ბუნებრივი ფორმებია დროდა სივრცე.თუმცა ხელოვნების სამყარო,ან ხელოვნების სამყარო,ყოველთვის გარკვეულწილად პირობითია: ეს არის გამოსახულებარეალობა. ამრიგად, ლიტერატურაში დრო და სივრცე ასევე პირობითია.

სხვა ხელოვნებასთან შედარებით, ლიტერატურა ყველაზე თავისუფალია დროსა და სივრცესთან გამკლავებაში.(ამ სფეროში მას შეუძლია კონკურენცია გაუწიოს, ალბათ, მხოლოდ კინოს სინთეზურ ხელოვნებას). „...გამოსახულებების არამატერიალურობა“ ლიტერატურას აძლევს შესაძლებლობას მყისიერად გადავიდეს ერთი სივრციდან მეორეში. კერძოდ, შესაძლებელია სხვადასხვა ადგილას ერთდროულად მომხდარი მოვლენების გამოსახვა; ამისთვის საკმარისია მთხრობელმა თქვას: „ამასობაში იქ რაღაც მოხდა“. ერთი დროის გეგმიდან მეორეზე გადასვლა ისეთივე მარტივია (განსაკუთრებით აწმყოდან წარსულში და უკან). ასეთი დროებითი გადართვის ყველაზე ადრეული ფორმები იყო მოთხრობების გამობრუნება. მსახიობები. ლიტერატურული თვითშემეცნების განვითარებით, დროისა და სივრცის დაუფლების ეს ფორმები უფრო დახვეწილი გახდება, მაგრამ მნიშვნელოვანია, რომ ისინი ყოველთვის ადგილს იკავებდნენ ლიტერატურაში და, შესაბამისად, შეადგენდნენ მხატვრული გამოსახულების არსებით ელემენტს.

ლიტერატურული დროისა და სივრცის კიდევ ერთი თვისებაა მათი უწყვეტობა. რაც შეეხება დროს, ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რადგან ლიტერატურას არ შეუძლია რეპროდუცირებამთელიდროის დინება, მაგრამ შეარჩიეთ მისგან ყველაზე მნიშვნელოვანი ფრაგმენტები, მონიშნეთ ხარვეზები ფორმულებით, როგორიცაა: „გავიდა რამდენიმე დღე“ და ა.შ. ასეთი დროებითი დისკრეტულობა (რაც დიდი ხანია დამახასიათებელია ლიტერატურისთვის) ემსახურებოდა დინამიზაციის მძლავრ საშუალებას ჯერ სიუჟეტის განვითარებაში, შემდეგ კი ფსიქოლოგიზმში.

სივრცის ფრაგმენტაციანაწილობრივ უკავშირდება მხატვრული დროის თვისებებს, ნაწილობრივ აქვს დამოუკიდებელი ხასიათი.

პერსონაჟიდროისა და სივრცის კონვენციები დიდად დამოკიდებულიოჯახიდან ლიტერატურა.ტექსტი, რომელიც წარმოადგენს რეალურ გამოცდილებას და დრამას, რომელიც ათამაშდა აუდიტორიის თვალწინ და ასახავს ინციდენტს მისი დასრულების მომენტში, ჩვეულებრივ იყენებს აწმყოს, ხოლო ეპოსი (ძირითადად ამბავი განვლილის შესახებ) წარსულ დროშია.

პირობითობა მაქსიმალურიატექსტი მას შეიძლება სრულიად მოკლებული იყოს სივრცის იმიჯი - მაგალითად, A.S. პუშკინის ლექსში „მე შენ მიყვარდი; მაინც მიყვარს, ალბათ...“. ხშირად ტექსტში სივრცე ალეგორიულია: პუშკინის „წინასწარმეტყველში“ უდაბნო, ლერმონტოვის „იალქანში“ ზღვა. ამავდროულად, ლირიკას შეუძლია ობიექტური სამყაროს რეპროდუცირება მის სივრცულ რეალობაში. ასე რომ, ლერმონტოვის ლექსში "სამშობლო" ტიპიური რუსული პეიზაჟი ხელახლა არის შექმნილი. თავის ლექსში "რამდენად ხშირად, ჭრელი ბრბოს გარემოცვაში ..." ლირიკული გმირის გონებრივი გადატანა სამეჯლისო დარბაზიდან "მშვენიერ სამეფოში" განასახიერებს ოპოზიციებს, რომლებიც ძალზე მნიშვნელოვანია რომანტიკოსებისთვის: ცივილიზაცია და ბუნება, ხელოვნური და ბუნებრივი. კაცი, „მე“ და „ბრბო“ . და არა მხოლოდ სივრცეები, არამედ დროც ეწინააღმდეგება.

დროისა და სივრცის პირობითობა inდრამა დაკავშირებულია ძირითადად მის ორიენტაციასთან თეატრისკენ.დროისა და სივრცის ორგანიზების მთელი მრავალფეროვნებით, დრამა ინარჩუნებს გარკვეულ ნაწილს ზოგადი თვისებები: რაც არ უნდა მნიშვნელოვანი იყოს ნარატიული ფრაგმენტების როლი დრამატულ ნაწარმოებებში, რაც არ უნდა ფრაგმენტული იყოს გამოსახული მოქმედება, დრამა ერთგულია სივრცეში და დროში დახურულ ნახატებზე.

გაცილებით მეტი შესაძლებლობა ეპიკური სახის , სადაც დროისა და სივრცის ფრაგმენტაცია, გადასვლა ერთი დროიდან მეორეზე, სივრცითი მოძრაობები ხორციელდება მარტივად და თავისუფლად.მთხრობელის ფიგურის წყალობით - შუამავალი გამოსახულ ცხოვრებასა და მკითხველს შორის. მთხრობელს შეუძლია დროის „შეკუმშვა“ და, პირიქით, „გაჭიმვა“, ან თუნდაც შეჩერება (აღწერებში, მსჯელობაში).

მხატვრული კონვენციის თავისებურებების მიხედვით დრო და სივრცე ლიტერატურაში (მისი ყველა სახეობით) შეიძლება დაიყოს აბსტრაქტული და ბეტონი, განსაკუთრებით ეს განსხვავება მნიშვნელოვანია სივრცისთვის.

როგორც ცხოვრებაში, ისე ლიტერატურაში სივრცე და დრო სუფთა სახით არ გვეძლევა.სივრცეს ვმსჯელობთ იმ ობიექტების მიხედვით, რომლებიც მას ავსებენ (ფართო გაგებით), ხოლო დროს განვსჯით მასში მიმდინარე პროცესების მიხედვით. ნაწარმოების გასაანალიზებლად მნიშვნელოვანია სივრცისა და დროის სისრულის, გაჯერების დადგენა, რადგან ეს მაჩვენებელი ხშირ შემთხვევაში ახასიათებს სტილინაწარმოებები, მწერალი, რეჟისურა. მაგალითად, გოგოლის სივრცე, როგორც წესი, მაქსიმალურად ივსება ზოგიერთი ობიექტით, განსაკუთრებით რამ.აქ არის ერთ-ერთი ინტერიერი " მკვდარი სულები»: «<...>ოთახი ეკიდა ძველი ზოლიანი შპალერით; სურათები რამდენიმე ფრინველთან ერთად; ფანჯრებს შორის არის პატარა ანტიკური სარკეები მუქი ჩარჩოებით დახვეული ფოთლების სახით; ყოველი სარკის უკან იდგა ან წერილი, ან ბარათების ძველი შეკვრა, ან წინდა; კედლის საათი ციფერბლატზე მოხატული ყვავილებით...“ (თ. III). ლერმონტოვის სტილის სისტემაში კი სივრცე პრაქტიკულად არ ივსება: ის შეიცავს მხოლოდ იმას, რაც აუცილებელია სიუჟეტისთვის და პერსონაჟების შინაგანი სამყაროს გამოსახატავად, თუნდაც "ჩვენი დროის გმირში" (რომანტიკულ ლექსებში რომ აღარაფერი ვთქვათ) იქ. არ არის ერთი დეტალი დაწერილი ინტერიერი.

მხატვრული დროის ინტენსივობა გამოიხატება მოვლენებით მის გაჯერებაში.. დოსტოევსკის, ბულგაკოვს, მაიაკოვსკის ძალიან დატვირთული დრო აქვთ. მეორე მხრივ, ჩეხოვმა მოახერხა დროის ინტენსივობის მკვეთრად შემცირება დრამატულ ნაწარმოებებშიც კი, რომლებიც, პრინციპში, მოქმედების კონცენტრაციისკენ მიზიდულობენ.

მხატვრული სივრცის გაზრდილი გაჯერება, როგორც წესი, შერწყმულია დროის შემცირებულ ინტენსივობასთან და პირიქით: სივრცის სუსტი გაჯერება შერწყმულია მოვლენებით სავსე დროსთან.

რეალური (ნაკვეთი) და მხატვრული დრო იშვიათად ემთხვევა, განსაკუთრებით ეპიკურ ნაწარმოებებში, სადაც დროსთან თამაში შეიძლება იყოს ძალიან გამომხატველი საშუალება. უმეტეს შემთხვევაში, მხატვრული დრო უფრო მოკლეა, ვიდრე „რეალური“ დრო: ეს არის „პოეტური ეკონომიის“ კანონის გამოვლინება. თუმცა, არსებობს მნიშვნელოვანი გამონაკლისი, რომელიც დაკავშირებულია სურათთან ფსიქოლოგიურიპროცესები და სუბიექტური დრო პერსონაჟი ან ლირიკული გმირი. გამოცდილება და აზრები, სხვა პროცესებისგან განსხვავებით, უფრო სწრაფად მიმდინარეობს, ვიდრე მოძრაობს მეტყველების ნაკადი, რომელიც ქმნის ლიტერატურული გამოსახულების საფუძველს. ამიტომ გამოსახულების დრო თითქმის ყოველთვის უფრო გრძელია ვიდრე სუბიექტური დრო. ზოგიერთ შემთხვევაში, ეს ნაკლებად შესამჩნევია (მაგალითად, ლერმონტოვის „ჩვენი დროის გმირში“, გონჩაროვის რომანებში, ჩეხოვის მოთხრობებში), ზოგ შემთხვევაში ეს არის შეგნებული მხატვრული მოწყობილობა, რომელიც შექმნილია სულიერი ცხოვრების სიმდიდრისა და ინტენსივობის ხაზგასასმელად. ეს დამახასიათებელია მრავალი მწერალ-ფსიქოლოგისთვის: ტოლსტოი, დოსტოევსკი, ფოლკნერი, ჰემინგუეი, პრუსტი.

იმის ასახვა, თუ რა განიცადა გმირმა „რეალურ“ დროში სულ რაღაც წამში, შეიძლება დიდი მოთხრობა დაიჭიროს.

ლიტერატურაში, როგორც დინამიურ, მაგრამ ამავე დროს ვიზუალურ ხელოვნებაში, საკმაოდ რთული ურთიერთობები ხშირად წარმოიქმნება „ რეალური და მხატვრული დრო.« რეალური» დრო ზოგადად შეიძლება იყოს ნულის ტოლი, მაგალითად, სხვადასხვა სახის აღწერით. ამ დროს შეიძლება ეწოდოს მოვლენის გარეშე . მაგრამ მოვლენის დრო, რომელშიც რაღაც მაინც ხდება, შინაგანად არაერთგვაროვანია. ერთ შემთხვევაში, ლიტერატურა ნამდვილად ასახავს მოვლენებსა და მოქმედებებს, რომლებიც მნიშვნელოვნად ცვლის ან ადამიანს, ან ადამიანთა ურთიერთობას, ან მთლიანად სიტუაციას. ეს ნაკვეთი , ან ნაკვეთი , დრო. სხვა შემთხვევაში ლიტერატურა ასახავს სტაბილური არსების სურათს, ქმედებებსა და საქმეებს, რომლებიც მეორდება დღიდან დღემდე, წლიდან წლამდე. მოვლენები, როგორც ასეთი, ასეთ დროს არა.ყველაფერი, რაც მასში ხდება, არ ცვლის არც პიროვნების ხასიათს და არც ადამიანთა ურთიერთობას, არ გადააქვს სიუჟეტი (ნაკვეთი) შეთქმულებიდან დასრულებამდე. ასეთი დროის დინამიკა უკიდურესად პირობითია და მისი ფუნქციაა მდგრადი ცხოვრების წესის რეპროდუცირება. ამ ტიპის მხატვრულ დროს ზოგჯერ უწოდებენ "ქრონიკულად - ყოველდღიურად" .

უშედეგო და მოვლენათა დროის თანაფარდობა დიდწილად განსაზღვრავს ტემპი ნაწარმოების მხატვრული დროის ორგანიზება , რაც, თავის მხრივ, განსაზღვრავს ესთეტიკური აღქმის ბუნებას. ასე რომ, გოგოლის მკვდარი სულები, რომელშიც მოვლენის გარეშე, „ქრონიკა-ყოველდღიური“ დრო, ნელი ტემპის შთაბეჭდილებას ტოვებს. განსხვავებული ტემპის ორგანიზაცია დოსტოევსკის რომანში დანაშაული და სასჯელი, რომელშიც მოვლენიანიდრო (არა მხოლოდ გარეგანი, არამედ შინაგანი, ფსიქოლოგიური მოვლენები).

მწერალი ხან აგრძელებს დროს, აჭიმავს მას გმირის გარკვეული ფსიქოლოგიური მდგომარეობის გადმოსაცემად (ჩეხოვის მოთხრობა „დაძინება მინდა“), ხან ჩერდება, „თიშავს“ (ლ. ტოლსტოის ფილოსოფიური ექსკურსიები „ომი და მშვიდობა“). ხანდახან აიძულებს დროს უკან დაიხიოს.

ანალიზისთვის მნიშვნელოვანიასისრულე დაარასრულყოფილება მხატვრული დრო.მწერლები ხშირად ქმნიან თავიანთ ნამუშევრებში დახურული დრო, რომელსაც აქვს როგორც აბსოლუტური დასაწყისი, ასევე, რაც მთავარია, აბსოლუტური დასასრული, რომელიც, როგორც წესი, წარმოადგენს როგორც სიუჟეტის დასრულებას, ასევე კონფლიქტის მოგვარებას, ხოლო ლექსებში მოცემული გამოცდილების ან ასახვის ამოწურვას. . ლიტერატურის განვითარების ადრეული საფეხურებიდან დაწყებული და თითქმის მე-19 საუკუნემდე. ასეთი დროებითი სისრულე პრაქტიკულად სავალდებულო იყო და მხატვრულობის ნიშანი იყო. მხატვრული დროის დასასრულის ფორმები მრავალფეროვანი იყო: ეს იყო გმირის დაბრუნება მამის სახლში ხეტიალის შემდეგ (უძღები შვილის იგავის ლიტერატურული ინტერპრეტაციები) და ცხოვრებაში გარკვეული სტაბილური პოზიციის მიღწევა და " სათნოების ტრიუმფი" და გმირის საბოლოო გამარჯვება მტერზე და, რა თქმა უნდა, იგივე, გმირის სიკვდილი ან ქორწილი. XIX საუკუნის ბოლოს. ჩეხოვმა, რომლისთვისაც მხატვრული დროის არასრულყოფილება გახდა მისი ინოვაციური ესთეტიკის ერთ-ერთი საფუძველი, გაავრცელა პრინციპი. გახსნა საბოლოო და დაუმთავრებელი დრო დრამატურგია,იმათ. იმ ლიტერატურულ ჟანრს, რომელშიც ყველაზე რთული იყო ამის გაკეთება და რომელიც სასწრაფოდ მოითხოვს დროებით და საბოლოო იზოლაციას.

სივრცე, ისევე როგორც დრო, შეიძლება გადაინაცვლოს ავტორის ნებით. ხელოვნების სივრცეშექმნილი გამოსახულების კუთხის გამოყენებით; ეს ხდება იმ ადგილის გონებრივი ცვლილების შედეგად, საიდანაც ხდება დაკვირვება: ზოგადი, მცირე გეგმა იცვლება დიდით და პირიქით. სივრცითი ცნებები შემოქმედებით, მხატვრულ კონტექსტში შეიძლება იყოს მხოლოდ გარეგანი, ვერბალური გამოსახულება, მაგრამ გადმოსცეს განსხვავებული შინაარსი და არა სივრცითი.

მხატვრული სამყაროს სივრცით-დროითი ორგანიზაციის ისტორიული განვითარება ავლენს გარკვეულ მიდრეკილებას გართულებისკენ. მე-19 და განსაკუთრებით მე-20 საუკუნეში. მწერლები იყენებენ სივრცე-დროის კომპოზიციას, როგორც განსაკუთრებულ, ცნობიერ მხატვრულ მოწყობილობას; იწყებს ერთგვარ „თამაშს“ დროსა და სივრცეში. მისი მნიშვნელობა არის სხვადასხვა დროისა და სივრცის შედარება, როგორც „აქ“ და „ახლა“ დამახასიათებელი თვისებების, ისე ყოფიერების ზოგადი, უნივერსალური კანონების გამოვლენა, სამყაროს ერთიანობაში გააზრება. თითოეულ კულტურას აქვს დროისა და სივრცის საკუთარი გაგება, რაც აისახება ლიტერატურაში. რენესანსის ეპოქიდან კულტურა დომინირებდა ხაზოვანი შინაარსიკონცეფციასთან დაკავშირებული დრო პროგრესი.ხელოვნების დროც უმეტესწილადხაზოვანი, თუმცა არის გამონაკლისები. კულტურისა და ლიტერატურისთვის გვიანი XIX- მე-20 საუკუნის დასაწყისი მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია ნატურალური მეცნიერება ცნებებიდრო და სივრცე, რომელიც დაკავშირებულია პირველ რიგში ა. აინშტაინის ფარდობითობის თეორიასთან. მხატვრული ლიტერატურა რეაგირებდა დროისა და სივრცის შესახებ შეცვლილ სამეცნიერო და ფილოსოფიურ იდეებზე: მან დაიწყო სივრცისა და დროის დეფორმაციების წარმოჩენა. ყველაზე ნაყოფიერად აითვისა ახალი იდეები სივრცისა და დროის შესახებ Სამეცნიერო ფანტასტიკა.

დროისა და სივრცის აღმნიშვნელი სათაურები.

მწერლის მიერ შექმნილი „ახალი მხატვრული რეალობის“ ყველა პირობითობასთან ერთად, მხატვრული სამყაროს, ისევე როგორც რეალური სამყაროს საფუძველია მისი კოორდინატები - დროდა ადგილი,რომელიც ხშირად მითითებულია ნაწარმოებების სათაურებში. გარდა ციკლური კოორდინატებისა (დღის დროის სახელები, კვირის დღეები, თვეები), მოქმედების დრო შეიძლება მიეთითოს ისტორიულ მოვლენასთან დაკავშირებული თარიღით (ვ. ჰიუგოს "ოთხმოცდამესამე წელი"), ან რეალური ისტორიული პიროვნების სახელით, რომელთანაც გარკვეული ეპოქის იდეა ("კარლზ IX-ის მეფობის ქრონიკა" P. Merime).

მხატვრული ნაწარმოების სათაურში შეიძლება მიეთითოს არა მხოლოდ „წერტილები“ ​​დროის ღერძზე, არამედ მთელი „სეგმენტები“, რომლებიც ასახავს თხრობის ქრონოლოგიურ ჩარჩოს. ამავდროულად, ავტორი, რომელიც მკითხველის ყურადღებას ამახვილებს გარკვეულ პერიოდზე - ზოგჯერ ეს მხოლოდ ერთი დღეა ან თუნდაც დღის ნაწილი - ცდილობს გადმოსცეს როგორც ცხოვრების არსი, ასევე მისი პერსონაჟების "სიცოცხლის კოლტი". ხაზს უსვამს მის მიერ აღწერილი მოვლენების ტიპურ ბუნებას („მიწის მფლობელის დილა“ ლ.

ნაწარმოების მხატვრული სამყაროს მეორე კოორდინატი - ადგილი - სათაურში შეიძლება მიეთითოს სხვადასხვა ხარისხით სპეციფიკურობით, რეალური („რომი“ ე. ზოლას) ან გამოგონილი ტოპონიმი („ჩევენგურ“ A.P. პლატონოვი, „ სოლარისი“ სენტ ლემის მიერ), განსაზღვრული ყველაზე ზოგადი ფორმით („სოფელი“ ა.ა. ბუნინი, „კუნძულები ოკეანეში“ ე. ჰემინგუეი). გამოგონილი ტოპონიმები ხშირად შეიცავს ემოციურ შეფასებას, რაც მკითხველს აძლევს წარმოდგენას ნაწარმოების ავტორის კონცეფციის შესახებ. ასე რომ, მკითხველისთვის სავსებით აშკარაა გორკის ტოპონიმის ოკუროვის („ოკუროვის ქალაქი“) უარყოფითი სემანტიკა; გორკის მახლობლად მდებარე ქალაქი ოკუროვი არის მკვდარი უკმარისობა, რომელშიც სიცოცხლე კი არ დუღს, მაგრამ ძლივს ანათებს. ყველაზე გავრცელებული ადგილის სახელები, როგორც წესი, მოწმობს მხატვრის მიერ შექმნილი გამოსახულების უკიდურესად ფართო მნიშვნელობას. ასე რომ, სოფელი I.A. ბუნინის ამავე სახელწოდების მოთხრობიდან არის არა მხოლოდ ორიოლის პროვინციის ერთ-ერთი სოფელი, არამედ ზოგადად რუსული სოფელი წინააღმდეგობების მთელი კომპლექსით, რომელიც დაკავშირებულია გლეხური სამყაროს სულიერ დაშლასთან, საზოგადოება.

მოქმედების სცენის აღმნიშვნელი სათაურები შეიძლება არა მხოლოდ მხატვრული სამყაროს სივრცის მოდელირებას („მოგზაურობა სანქტ-პეტერბურგიდან მოსკოვში“ ა. რადიშჩევი, „მოსკოვი - პეტუშკი“ ვ. ეროფეევი), არამედ წარმოგიდგენთ მხატვრული სამყაროს მთავარ სიმბოლოს. ნაწარმოები (ნ.ვ. გოგოლის „ნევსკის პროსპექტი“, ა. ბელის „პეტერბურგი“). ტოპონიმურ სათაურებს მწერლები ხშირად იყენებენ, როგორც ერთგვარ კავშირს, რომელიც აერთიანებს ცალკეულ ნაწარმოებებს ერთ ციკლში ან წიგნში (N.V. Gogol-ის „საღამოები დიკანკას მახლობლად ფერმაში“).

ძირითადი ლიტერატურა: 12, 14, 18, 28, 75

შემდგომი წაკითხვა: 39, 45, 82

მხატვრული დრო და ხელოვნების სივრცემხატვრული გამოსახულების ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელი ჰოლისტიკური აღქმა მხატვრული რეალობადა სამუშაოს შემადგენლობის ორგანიზება. სიტყვის ხელოვნება განეკუთვნება დინამიურ, დროებით ხელოვნებათა ჯგუფს (პლასტიკური, სივრცითი ხელოვნებისგან განსხვავებით). მაგრამ დროში ფორმალურად გაშლილი ლიტერატურული და პოეტური გამოსახულება (როგორც ტექსტის თანმიმდევრობა), თავისი შინაარსით ასახავს სამყაროს სივრცულ-დროით სურათს, უფრო მეტიც, სიმბოლურ-იდეოლოგიურ, ღირებულებით ასპექტში. აქვს ისეთი ტრადიციული სივრცითი ღირშესანიშნაობები, როგორიცაა „სახლი“ (დახურული სივრცის გამოსახულება), „სივრცე“ (ღია სივრცის გამოსახულება), „ბარიერი“, „ფანჯარა“, „კარი“ (საზღვარი ერთსა და მეორეს შორის). კარგა ხანია არის შემეცნებითი ძალების გამოყენების წერტილი მსოფლიოს ლიტერატურულ და მხატვრულ (და უფრო ფართოდ კულტურულ) მოდელებში (ასეთი სივრცეების სიმბოლური სიმდიდრე, გამოსახულებები აშკარაა, როგორიცაა გოგოლის "ძველი სამყაროს მიწათმფლობელების" სახლი ან რასკოლნიკოვის კუბო. - როგორც ოთახი დანაშაული და სასჯელი, 1866, ფ. სიმბოლური და მხატვრული ქრონოლოგია(მოძრაობა გაზაფხულისა და ზაფხულის აყვავებიდან შემოდგომის სევდისკენ, დამახასიათებელია ტურგენევის პროზის სამყაროსთვის). ზოგადად, ღირებულებითი სიტუაციების უძველესი ტიპები, რომლებიც რეალიზებულია სივრცით-დროით გამოსახულებებში (ქრონოტოპი, მ.მ. ბახტინის მიხედვით), არის „იდილიური დრო“ მამის სახლიუცხო ქვეყანაში განსაცდელების „თავგადასავლების დრო“, კატასტროფების ქვესკნელში ჩასვლის „იდუმალი დრო“ - ასე თუ ისე შემცირებული სახით შემონახული ახალი ეპოქის კლასიკური ლიტერატურა და თანამედროვე ლიტერატურა(„სადგური“ ან „აეროპორტი“, როგორც გადამწყვეტი შეხვედრებისა და გაწმენდის ადგილები, ბილიკის არჩევა, მოულოდნელი ამოცნობა და ა.შ. შეესაბამება ძველ „გზაჯვარედინზე“ ან გზისპირა ტავერნას; „ლაზს“ - ყოფილ „ზღურბლს“, როგორც რიტუალურ გადაკვეთას. ტოპოსი).

სიტყვის ხელოვნების ხატოვანი, სულიერი, სიმბოლური ბუნების გათვალისწინებით ლიტერატურული რეალობის სივრცითი და დროითი კოორდინატები ბოლომდე არ არის დაკონკრეტებულიწყვეტილი და პირობითი (სივრცეების, გამოსახულებებისა და ღირებულებების ფუნდამენტური წარმოუდგენლობა მითოლოგიურ, გროტესკულ და ფანტასტიკურ ნაწარმოებებში; სიუჟეტის დროის არათანაბარი მსვლელობა, მისი შეფერხებები აღწერის წერტილებში, უკან დახევა, პარალელური დინება სხვადასხვა სიუჟეტებში). თუმცა, აქ დროებითი ბუნება თავს იგრძნობს. ლიტერატურული სურათილესინგის მიერ "ლაოკოონში" (1766 წ.) შენიშნა - სივრცის გადაცემის კონვენცია უფრო სუსტად იგრძნობა და რეალიზდება მხოლოდ თარგმნის მცდელობისას. ლიტერატურული ნაწარმოებებისხვა ხელოვნების ენაზე; იმავდროულად, დროის გადაცემის პირობითობას, თხრობის დროსა და გამოსახულ მოვლენათა დროს, კომპოზიციურ დროს სიუჟეტთან შეუსაბამობის დიალექტიკას ლიტერატურული პროცესი აშკარა და შინაარსობრივ წინააღმდეგობაში აითვისებს.

არქაული, ზეპირი და ზოგადად ადრეული ლიტერატურა მგრძნობიარეა დროებითი შეზღუდვის ტიპზე, დროის კოლექტიურ ან ისტორიულ ანგარიშში ორიენტაციის მიმართ (როგორც ტრადიციულ სისტემაში ლიტერატურული გვარილირიკა არის „აწმყო“, ხოლო ეპოსი „დიდი ხანია წასულია“, ხარისხობრივად გამოყოფილია შემსრულებლისა და მსმენელის ცხოვრებისგან). მითის ეპოქა მისი მცველისა და მთხრობელისთვის წარსულში არ არის; მითოლოგიური თხრობა მთავრდება მოვლენების კორელაციით სამყაროს დღევანდელ შემადგენლობასთან ან მის მომავალ ბედთან (მითი პანდორას ყუთის შესახებ, მიჯაჭვული პრომეთეს შესახებ, რომელიც ოდესმე გათავისუფლდება). ზღაპრის დრო არის განზრახ პირობითი წარსული, გაუგონარი საგნების გამოგონილი დრო (და სივრცე); ირონიული დასასრული („და მე იქ ვიყავი, თაფლ-ლუდს ვსვამდი“) ხშირად ხაზს უსვამს, რომ ზღაპრის დროიდან გამოსავალი არ არის მისი გადმოცემის დროს (ამ საფუძველზე შეიძლება დავასკვნათ, რომ მეტი გვიანი წარმოშობაზღაპრები მითების წინააღმდეგ).

როგორც სამყაროს არქაული, რიტუალური მოდელების დაშლა, რომელიც აღინიშნება გულუბრყვილო რეალიზმის მახასიათებლებით (დროისა და ადგილის ერთიანობის დაცვა ძველ დრამაში მის საკულტო და მითოლოგიურ საწყისებთან), სივრცით-დროით გამოსახულებებში, რომლებიც ახასიათებს. ლიტერატურული ცნობიერება, იზრდება პირობითობის ხარისხი. ეპიკურსა თუ ზღაპარში თხრობის ტემპი ჯერ კიდევ მკვეთრად ვერ აჭარბებდა გამოსახულ მოვლენათა ტემპს; ეპიკური ან ზღაპრული მოქმედება არ შეიძლება განვითარდეს ერთდროულად („მანამდე“) ორ ან მეტ საიტზე; იგი მკაცრად წრფივი იყო და, ამ მხრივ, ემპირიზმის ერთგული დარჩა; ეპიკურ მთხრობელს ჩვეულ ადამიანურ ჰორიზონტთან შედარებით არ ჰქონდა გაფართოებული ხედვის არე, ყოველ მომენტში ის სიუჟეტური სივრცის ერთ და მხოლოდ ერთ წერტილში იყო. თანამედროვე ევროპული რომანის მიერ წარმოებული "კოპერნიკული გადატრიალება" ქ ნარატიული ჟანრების სივრცობრივ-დროითი ორგანიზაცია, მდგომარეობდა იმაში, რომ ავტორმა, არატრადიციული და გულწრფელი მხატვრული ლიტერატურის უფლებასთან ერთად, მოიპოვა უფლება განკარგოს რომანის დრო, როგორც მისი ინიციატორი და შემქმნელი. Როდესაც მხატვრული ლიტერატურახსნის რეალური მოვლენის ნიღაბს და მწერალი ღიად წყვეტს რაფსოდის ან მემატიანეს როლს, მაშინ არ არის საჭირო მოვლენის დროის გულუბრყვილო-ემპირიული კონცეფცია. დროებითი გაშუქება ახლა შეიძლება იყოს თვითნებურად ფართო, თხრობის ტემპი შეიძლება იყოს თვითნებურად არათანაბარი, პარალელური „მოქმედების თეატრები“, დროის უკუქცევა და მთხრობელისთვის ცნობილი გასასვლელები მომავალში მისაღებია და ფუნქციურად მნიშვნელოვანია (ანალიზის, ახსნის ან გასართობისთვის ). საზღვრები შეკუმშული ავტორის მიერ მოვლენების წარმოდგენას შორის, რომელიც აჩქარებს სიუჟეტური დროის გავლას, აღწერას, რომელიც აჩერებს თავის მსვლელობას სივრცის განხილვის მიზნით და დრამატიზებულ ეპიზოდებს შორის, რომელთა კომპოზიციური დრო „შეესაბამება“ სიუჟეტს. დრო, გახდეს ბევრად უფრო მკვეთრი და რეალიზებული. შესაბამისად, უფრო მკვეთრად იგრძნობა განსხვავება მთხრობელის დაუფიქსირებელ („ყოვლისშემძლე“) და სივრცით ლოკალიზებულ („მოწმის“) პოზიციას შორის, რომელიც ძირითადად „დრამატული“ ეპიზოდებისთვისაა დამახასიათებელი.

თუ ნოველისტური ტიპის მოთხრობაში (კლასიკური მაგალითია " ყვავი დედოფალი“, 1833, A.S. პუშკინი) ახალი მხატვრული დროისა და მხატვრული სივრცის ეს მომენტები ჯერ კიდევ დაბალანსებულ ერთიანობაშია და ემორჩილება ავტორ-მთხრობელს, რომელიც ესაუბრება მკითხველს, თითქოსდა, „მეორე მხარეს. ” გამოგონილი სივრცე-დროის, შემდეგ მე-19 საუკუნის “დიდ” რომანში, ასეთი ერთიანობა მკვეთრად იცვლება ცენტრიდანული ძალების გავლენის ქვეშ. ეს „ძალები“ ​​არის ყოველდღიური დროისა და სასიცოცხლო სივრცის აღმოჩენა (ო. ბალზაკის, ი.ს. ტურგენევის, ი.ა. გონჩაროვის რომანებში) სოციალური გარემოს კონცეფციასთან დაკავშირებით, რომელიც აყალიბებს ადამიანის ხასიათს, ასევე აღმოჩენას. მრავალსუბიექტური თხრობა და სივრცე-დროის კოორდინატების ცენტრის გადატანა შინაგანი სამყაროგმირებიგანვითარებასთან დაკავშირებით ფსიქოლოგიური ანალიზი. როდესაც გრძელვადიანი ორგანული პროცესები შემოდის მთხრობელის ხედვაში, ავტორი ემუქრება სიცოცხლის „წუთიდან წუთამდე“ გამრავლების შეუძლებელი ამოცანის წინაშე. გამოსავალი იყო ყოველდღიური გარემოებების ჯამის გადატანა, რომლებიც არაერთხელ ზემოქმედებენ ადამიანზე მოქმედების დროის მიღმა (გამოფენა მამა გორიოტში, 1834-35; ობლომოვის სიზმარი არის ხანგრძლივი გადახვევა გონჩაროვის რომანში) ან გავრცელება მთელს ტერიტორიაზე. კალენდარული გეგმაეპიზოდების ნაწარმოებები, რომლებიც მოცულია ყოველდღიურ ცხოვრებაში (ტურგენევის რომანებში, ლ.ნ. ტოლსტოის ეპოსის „მშვიდობიან“ თავებში). თავად „სიცოცხლის მდინარის“ ასეთი მიბაძვა განსაკუთრებული დაჟინებით მოითხოვს მთხრობელს ჰქონდეს წარმმართველი ზემოვლენის არსებობა. მაგრამ, მეორე მხრივ, უკვე იწყება ავტორი-მთხრობელის საპირისპირო, არსებითად, „თვითელიმინაციის“ პროცესი: სივრცე. დრამატული ეპიზოდებისულ უფრო მეტად ორგანიზებული ერთ-ერთი პერსონაჟის "დაკვირვების პოზიციიდან", მოვლენები აღიწერება სინქრონულად, რადგან ისინი წარმოიქმნება მონაწილის თვალწინ. საგულისხმოა ისიც, რომ ქრონიკა-ყოველდღიურ დროს, მოვლენებზე დაფუძნებულისაგან განსხვავებით (წყაროში - თავგადასავალი) არ აქვს უპირობო დასაწყისი და უპირობო დასასრული („ცხოვრება გრძელდება“).

ამ წინააღმდეგობების გადაჭრის მცდელობისას ჩეხოვი, ცხოვრების მიმდინარეობის შესახებ მისი ზოგადი იდეის შესაბამისად (ყოველდღიური ცხოვრების დრო გადამწყვეტი ტრაგიკული დროა. ადამიანის არსებობა) შერწყმულია მოვლენით სავსე დრო ყოველდღიურ დროს განუსხვავებელ ერთობამდე: ერთხელ მომხდარი ეპიზოდები წარმოდგენილია გრამატიკული არასრულყოფილად - როგორც ყოველდღიური ცხოვრების არაერთხელ განმეორებადი სცენები, რომლებიც ავსებენ ყოველდღიური ქრონიკის მთელ სეგმენტს. (სიუჟეტური დროის დიდი „ნაწილის“ ეს დაკეცვა ერთ ეპიზოდში, რომელიც ერთდროულად ემსახურება როგორც შემაჯამებელ ამბავს გასული ეტაპის შესახებ და ასევე მის ილუსტრაციად, ყოველდღიური ცხოვრებიდან აღებული „ტესტი“, ერთ-ერთი მთავარი საიდუმლოა. გზაჯვარედინებიდან მე-19 საუკუნის შუა კლასის რომანში, ჩეხოვის საპირისპირო გზა გაუკვალა დოსტოევსკიმ, რომელმაც შეთქმულება მოახდინა გადამწყვეტი განსაცდელების კრიტიკული, კრიზისული დროის საზღვრებში კონცენტრირებული. რამდენიმე დღე და საათი. ქრონიკის თანდათანობითობა აქ ფაქტობრივად გაუფასურებულია გმირების გადამწყვეტი გამჟღავნების სახელით მათ საბედისწერო მომენტებში. დოსტოევსკის ინტენსიური შემობრუნების წერტილი შეესაბამება სცენის სახით განათებულ სივრცეს, უკიდურესად ჩართული მოვლენებში, რომელიც იზომება პერსონაჟების ნაბიჯებით - „ზღურბლზე“ (კარები, კიბეები, დერეფნები, ჩიხები, სადაც არ შეიძლება გამოტოვოთ თითოეული. სხვა), "შემთხვევითი თავშესაფარი" (ტავერნა, კუპე), "შეკრების დარბაზი", რომელიც შეესაბამება დანაშაულის სიტუაციებს (გადაკვეთა), აღიარება, საჯარო სასამართლო პროცესი. ამავდროულად, სივრცისა და დროის სულიერი კოორდინატები მოიცავს ადამიანურ სამყაროს მის რომანებში (ძველი ოქროს ხანა, საფრანგეთის რევოლუცია, კოსმოსური წლების და ვერსიების „კვადრილიონები“) და მსოფლიო არსებობის ეს მყისიერი გონებრივი ჭრილები გვაიძულებს. შეადარეთ დოსტოევსკის სამყარო სამყაროს" ღვთაებრივი კომედია"(1307-21) დანტე და "ფაუსტი" (1808-31) ი.ვ. გოეთე.

მე-20 საუკუნის ლიტერატურული ნაწარმოების სივრცობრივ-დროით ორგანიზაციაში შეიძლება აღინიშნოს შემდეგი ტენდენციები და მახასიათებლები:

1. ხაზგასმულია რეალისტური სივრცით-დროითი პანორამის სიმბოლური სიბრტყე, რაც, კერძოდ, გამოიხატება უსახელო თუ ფიქტიური ტოპოგრაფიისკენ მიდრეკილებაში: ქალაქი, კიევის ნაცვლად, მ.ა.ბულგაკოვის მიერ; ვ.ფოლკნერის ფანტაზიით შექმნილი აშშ-ს სამხრეთით მდებარე იოკნაპატოფას საგრაფო; განზოგადებული „ლათინური ამერიკის“ ქვეყანა მაკონდო კოლუმბიელი გ.გარსია მარკესის ეროვნულ ეპოსში „მარტოობის ასი წელი“ (1967). თუმცა, მნიშვნელოვანია, რომ მხატვრული დრო და მხატვრული სივრცე ყველა ამ შემთხვევაში მოითხოვს რეალურ ისტორიულ და გეოგრაფიულ იდენტიფიკაციას, ან თუნდაც დაახლოებას, რომლის გარეშეც ნაწარმოები გაუგებარია;
2. ხშირად გამოიყენება ზღაპრის ან იგავის დახურული მხატვრული დრო, რაც გამორიცხულია ისტორიული ცნობიდან, რაც ხშირად შეესაბამება სცენის გაურკვევლობას („სასამართლო“, 1915, ფ. კაფკა; „ჭირი“, 1947 წ. ა.კამიუ;„ვატი“, 1953, ს.ბეკეტი);
3. ღირსშესანიშნავი ეტაპი თანამედროვეობაში ლიტერატურული განვითარება- მიმართვა პერსონაჟის მეხსიერებას, როგორც მოვლენათა განვითარების შიდა სივრცეს; სიუჟეტის დროის წყვეტილი, საპირისპირო და სხვა მიმდინარეობა მოტივირებულია არა ავტორის ინიციატივით, არამედ გახსენების ფსიქოლოგიით (ეს ხდება არა მხოლოდ მ. პრუსტში ან ვ. ვოლფში, არამედ უფრო ტრადიციული რეალისტური გეგმის მწერლებშიც. მაგალითად, H. Böll-ში, მაგრამ თანამედროვე რუსულ ლიტერატურაში V.V. Bykov, Yu.V. Trifonov). გმირის ცნობიერების ასეთი წყობა შესაძლებელს ხდის მოქმედების ფაქტობრივი დროის შეკუმშვას რამდენიმე დღეზე და საათზე, ხოლო მთელი ადამიანის ცხოვრების დრო და სივრცე შეიძლება გადაიტანოს გახსენების ეკრანზე;
4. თანამედროვე ლიტერატურამ არ დაკარგა გმირი, რომელიც მოძრაობს ობიექტურ მიწიერ სივრცეში, კოლექტიური ისტორიული ბედისწერის მრავალმხრივ ეპიკურ სივრცეში - რა არიან გმირები. მშვიდი დონი"(1928-40) მ.ა. შოლოხოვი," კლიმ სამგინის ცხოვრება ", 1927-36, მ. გორკი.
5. მონუმენტური ნარატივის „გმირი“ შეიძლება გახდეს ისტორიული დრო თავის გადამწყვეტ „კვანძებში“, გმირების ბედს დაუქვემდებაროს საკუთარ თავს, როგორც კერძო მომენტებს მოვლენების ზვავს (აი. სოლჟენიცინის ეპოსი „წითელი ბორბალი“, 1969-90).

L. S. ლევიტანი

სივრცე და დრო ა.პ.ჩეხოვის სპექტაკლში "ალუბლის ბაღი"

ჩეხოვის დრამის თავისებურებების განსაზღვრა თოლიას, ბიძია ვანიასა და სამი დის ანალიზის საფუძველზე სრულად არ გამოიყენება. ბოლო თამაშიჩეხოვი. ბევრი რამ ახალი და უჩვეულო აღმოჩნდება ჩეხოვის დრამატურგისთვის.

ასეა, კერძოდ, კომედიის სიუჟეტი. სხვებისგან განსხვავებით ჩეხოვის პიესებიმასში მოქმედების ერთიანობა მიიღწევა მუდმივი, ძლიერი ნაკვეთის არსებობით - ალუბლის ბაღის ბედი. ალუბლის ბაღის მომავლის შფოთვა ამა თუ იმ ხარისხით ეხება სპექტაკლის თითოეულ პერსონაჟს, ისინი სულ ალუბლის ცხიმზე საუბრობენ, კამათობენ და გლოვობენ; ასოცირდება მის იმიჯთან თეატრის გადაწყვეტილებები: დეკორაცია, ფერი, სინათლე და ხმა წარმოდგენაში; ალუბლის ბაღი ერთი წუთითაც არ ქრება სცენიდან: თუ არ ჩანს, მაშინ ისმის.

სცენური სივრცე შემოიფარგლება მამულით, ბაღით, ბაღთან ახლოს მინდვრით; კონცენტრაცია, მოქმედების ადგილის ლოკალიზაცია ხაზს უსვამს პიესის სათაურს. პირველად ჩეხოვში სახელი ასოცირდება არა გმირთან (ან გმირებთან), არამედ მათ ჰაბიტატთან, რომლის სახელიც იძენს. ორმაგი მნიშვნელობა. უკან კონკრეტული გზარანევსკაიასა და გაევის კუთვნილ ბაღში მუდმივად ანათებს კიდევ ერთი სურათი, განზოგადებული, რომელიც სიმბოლოა სილამაზის, ბედნიერების, იდეალისა და თითოეული პერსონაჟის ბედისა და მისი ბედის შესახებ. მორალური სამყარო. ალუბლის ბაღი სილამაზის უმაღლესი კრიტერიუმია, რომელიც ავლენს ადამიანში სულიერისა და ზნეობის საზომს. და ეს საზომი არა მხოლოდ განსხვავებულია სხვადასხვა ადამიანებისთვის, არამედ ცვალებადია სოციალურ-ისტორიულად, იცვლება თაობიდან თაობაში.

ჩეხოვის დრამის ინოვაცია, უპირველეს ყოვლისა, ახალი კონფლიქტის არჩევაში გამოიხატება, „დროის ზოგადი ძვრების“ ჩვენებით. ყველაზე ზუსტი ჩანს თ.კ.შაჰ-აზიზოვას ფორმულირება: ალუბლის ბაღში „...დროის მოძრაობა გამოსვლებიდან გადადის თავად მოქმედებაში“.

მართლაც, ჩეხოვის პიესაში, როგორც ნებისმიერში დრამატული ნაწარმოებიმოქმედება ხდება მხოლოდ აწმყოში, ის წამიერია. და ამავე დროს, ის წარმოუდგენლად შედედებულია, მთლიანობა ისტორიული ეპოქაერთად მიბმული ერთ კვანძში. დრო კალენდარულად ზუსტია და ამავდროულად ის განუწყვეტლივ პულსირებს, ფართოვდება და იკუმშება, წარსულის ფენებს და მომავლის პერსპექტივებს კომპლექსურ რიტმულ ნიმუშში იპყრობს, კომედიის თითოეულ მოქმედებაში სხვადასხვანაირად ორგანიზებული.

დაფიქრდით, როგორ გადის დრო პირველ მოქმედებაში.

პირველივე ხაზები ამყარებს კავშირს აწმყოსა და წარსულს შორის: მატარებელი, რომელმაც ორი საათი დააგვიანა. ეს არის კონკრეტული, რეალური მატარებელი, ეს არის „მოკლევადიანი“, ყოველდღიური კავშირი, მაგრამ ეს უკვე კავშირია წარსულთან, გასულ დროსთან, თუნდაც ეს ბოლო იყოს. ლოპახინის შემდეგი გამონათქვამები ამ კავშირს აფართოებს ხუთი წლის წინ („ლიუბოვ ანდრეევნა ხუთი წელი ცხოვრობდა საზღვარგარეთ“), შემდეგ კი კიდევ თხუთმეტი თუ ოცი წელი („როდესაც მე ვიყავი დაახლოებით თხუთმეტი წლის ბიჭი“) და კვლავ აბრუნებს მკითხველს ხუთწლიან განშორებას. . რანევსკაიას პირველი სიტყვები აღადგენს ბევრად უფრო შორეულ დროს: ”მე აქ მეძინა, როდესაც პატარა ვიყავი…”

დროის დათვლის გაფართოებულ, ემოციურ და ფსიქოლოგიურ შკალასთან „მოგონებების მასშტაბი“ - ურთიერთქმედებს სხვა - ლოკალური, სიუჟეტი: ანა, რომელიც დედასთან ერთად დაბრუნდა, მარხვაში, თოვლსა და ყინვაში დარჩა; ეს ორჯერ არის ნახსენები: ჯერ დუნიაშას შენიშვნებში, შემდეგ ანაში. და დუნიაშას მესიჯი, რომელიც მდებარეობს ამ რეპლიკებს შორის, გვაწვდის სხვა, კიდევ უფრო წილად, შეკუმშულ დროის განზომილებას - არა წლებს, არა თვეებს, არამედ დღეებს: "მესამე დღეს მოვიდა პიოტრ სერგეევიჩი". ჩვენ გვახსოვს რითმული დროებითი სიტუაცია: ”მე მესამე დღეს ვიყიდე ჩექმები”, - თქვა ეპიხოდოვმა.

მოკლე დროში განმეორებითი ზარები იცვლება მისი სულ უფრო დიდი სეგმენტების განმეორებითი ზარებით. ანა იხსენებს: ”ექვსი წლის წინ მამა გარდაიცვალა, ერთი თვის შემდეგ ჩემი ძმა გრიშა მდინარეში დაიხრჩო”. ამ მოგონებებს ისევ მოსდევს დროებითი ქანქარის უფრო ფართო რხევა – წარსულში, ორმოცდაათი წლის გაევის ბავშვობაში: „ერთხელ მე და შენ, და, სწორედ ამ ოთახში გვეძინა“. დრო, თითქოს, მოძრაობს აწმყოსა და წარსულს შორის - და უფრო ფართო ამპლიტუდით.

ფირსი იხსენებს, როგორ გაემგზავრა ოსტატი პარიზში ცხენებით, როგორ გაგზავნეს ხმელი ალუბალი ურმებით ხარკოვსა და მოსკოვში. ეს მოგონებები შემოაქვს ცნებას არა მხოლოდ დიდი ხნის წარსულის, არამედ მისი გავლის ტემპის შესახებ. ცხენებით მოგზაურობა და მატარებლით მგზავრობა სხვადასხვა ეპოქაა, განსხვავებული დამოკიდებულებაა; სწორედ როგორც ისტორიული შემობრუნების გამოხატულებაა თემა რკინიგზარუსულ ლიტერატურაში მეორე ნახევარი XIXსაუკუნეში.

"დიახ, დრო გადის“, აღნიშნავს ლოპახინი. მაგრამ თუ წავა, ის იზიდავს მომავალში, თავიდან ჯერ კიდევ საკმაოდ ხელშესახები და კონკრეტული: „ახლა, დილის ხუთ საათზე უნდა წავიდე ხარკოვში“ (ლოპახინი); „ხვალ დილით ავდგები და ბაღში გავიქცევი“ (ანა); "ხვალ გადაიხადეთ პროცენტი იპოთეკაზე ..." (ფიშჩიკი). პერსპექტივა თანდათან ჩნდება, მაგრამ ჯერ კიდევ არ არის შორს: ლოპახინი სამ კვირაში დაბრუნდება, აუქციონი ოცდამეორე აგვისტოს არის დაგეგმილი.

და ისევ ქანქარა დაბრუნდა შორეულ ბედნიერ წარსულში: „ამ ბაგა-ბაღში მეძინა, აქედან ბაღს გავხედე, ბედნიერება ყოველ დილით ჩემთან ერთად იღვიძებდა და მერე ზუსტად ასე იყო, არაფერი შეცვლილა“. დიახ, ალუბლის ბაღის სილამაზე იგივე დარჩა, მაგრამ ყველაფერი შეიცვალა: ალუბლის გაშრობის საიდუმლო დაიკარგა და გაევი დაბერდა, სულ რაღაც ხუთ წელიწადში პეტია "გაიფურცლა" და მახინჯი გახდა. და ძიძა გარდაიცვალა, ანა და დუნიაშა გაიზარდნენ და, როგორც ჩანს, მხოლოდ ძველი წიგნის კარადა დარჩა უცვლელი.

ასე რომ, პირველ მოქმედებაში დროის გამოსახვის პრინციპი ასეთია: წარსული მჭიდროდ არის დაკავშირებული აწმყოსთან; მოქმედება მუდმივად ტრიალებს აწმყოსა და წარსულს შორის და ამ გადასვლებში იცვლება დროის ათვლის მასშტაბი, დროის ინტერვალები ხდება ან მოკლე, ყოველდღიური ან უფრო დიდი, დაფარული ლირიკულობით; დროის ცვლილების ყოველი ხსენება ორჯერ მეორდება, სცენური მოქმედების ხანმოკლე პერიოდის შემდეგ, თითქოს ეხმიანება სხვა ადამიანის გონებას. წარსული პირველ აქტში ჩანს როგორც ნათელი, ლამაზი, მნიშვნელობით სავსე, თუმცა ზოგჯერ მწარე. აყვავებული ალუბლის ბაღის გამოსახულება ხდება სინათლისა და სილამაზის გამოხატულება, რომელიც აკავშირებს წარსულსა და აწმყოს შეხვედრის სიხარულთან, ახლობელი, ერთგული ადამიანების ამოცნობით. რა თბილ სიტყვებს ეუბნებიან ერთმანეთს ანა და რანევსკაია, რანევსკაია და ვარია, ანა და გაევი, ლოპახინი და რანევსკაია, რანევსკაია და ტროფიმოვი, ვარია და ანა, ანა და დუნიაშა! მოფერება, სიყვარული, მეგობრული მონაწილეობა პირველი მოქმედების მთელ ატმოსფეროშია გაჟღენთილი: ყველას უხარია ერთმანეთის დანახვა, ყველას ეხება შეხვედრა, ეფერება ერთმანეთს: რანევსკაია კოცნის ძმას, ანას, ვარიას, დუნიაშას, პეტიას, ფირსს, გაევს. - ანა და ვარია, ანა - დედა და ბიძა , ვარია - ანა ... პირველი მოქმედების ყოველი მეხუთე შენიშვნა მიუთითებს: "კოცნის", "ხელებს კოცნის", "ჩახუტებას", "მოფერებას" ... და, ამით გამსჭვალული. სიყვარულისა და სინაზის ატმოსფერო, ჩვენ არ გვესმის, რომ სიტყვა "სიყვარული" კომედიის დასაწყისიდანვე იძენს ორმაგობას: განმეორებით, დაჟინებულ, გულწრფელ გამონაყარს თან ახლავს, როგორც ჩრდილი, ირონიული ექო. დუნიაშა იტყვის ეპიხოდოვის შესახებ: "მას სიგიჟემდე ვუყვარვარ", "მას ვუყვარვარ, მას ძალიან ვუყვარვარ!" ანა საუბრობს ლოპახინის სიყვარულზე ვარიას მიმართ, გაევი - რომ კაცს უყვარს, გაიევი, ანია - ყველას უყვარს და პატივს სცემს გაევს. ანუ საუბარია ან სასაცილო, „არაპრეტენზიულ“ სიყვარულზე, ან იმაზე, რაც საერთოდ არ არსებობს.

ცხოვრების პროზა იშლება პოეზიაში, სილამაზე ეჯახება მოგებას, სარგებელს და ლოპახინსკის ნაჯახი უკვე აღმართულია აყვავებულ ალუბალზე. სინამდვილეში, მოქმედება დაიწყო პროზაული, კომიკური: დუნიაშა თავისი დახვეწისა და დელიკატურობის პრეტენზიებით, ეპიხოდოვი თავისი სასაცილო გამოსვლებით, ლოპახინი, რომელიც სპეციალურად მოვიდა რანევსკაიას შესახვედრად - და დაიძინა და დაიძინა - იმიტომ, რომ მან დაიწყო კითხვა. ლირიკული გამოსვლების ირონიული აკომპანიმენტია გაევის რეციდივები, ვარიას სამზარეულოს ამბები, პიშჩიკის ნახევრად თანმიმდევრული გამოსვლები... ცხოვრება მოძრაობს საერთო ნაკადში, რომელშიც პოეზია და პროზა განუყოფელია ერთმანეთისგან.

მაგრამ სად მოძრაობს იგი? უცნობი რჩება. მომავლის პერსპექტივები გაურკვეველია, სირთულეებიდან გამოსავლის იმედები მოჩვენებითია ("და აი, აჰა, რაღაც სხვა ანათებს არც დღეს და არც ხვალ ..." - სიმეონოვ-ფიშჩიკი; "თუ ღმერთს შეეძლო დახმარება!" - ვარია). და გაევის განზრახვა სამშაბათს ფულისთვის წასულიყო და ლოპახინის ვარაუდი. ზაფხულის მაცხოვრებელი ოც წელიწადში იზრუნებს ოჯახზე, აღიქმება როგორც არარეალური. და მაინც არის მომავლის იმედი. ცხოვრება ისევ ნათელი ჩანს, მისი უწესრიგობა გამოსწორდება. და საბოლოო სიტყვებიტროფიმოვამ ანას მიმართა: „ჩემო მზე! გაზაფხული ჩემია! - ისინი საუბრობენ არა მხოლოდ ტროფიმოვზე, არა მხოლოდ ანაზე, არამედ სპექტაკლის ყველა გმირის სურვილზე, რომ მოიცვას სამყარო - ნათელი, გაზაფხული, მხიარული - და ბედნიერი იყოს ამ აყვავებულ სამყაროსთან ერთად.

მეორე მოქმედებაში დროთა თანაფარდობა განსხვავებულია. დრო ჩნდება, ჯერ ერთი, უფრო განზოგადებული და ფართო მასშტაბით და მეორეც, პარალელურად ორგანიზებული სიუჟეტური ხაზებით.

დროის დიდი მონაკვეთების მოძრაობას უკვე აჩვენებს შენიშვნა, რომელიც ხსნის მეორე აქტს: ერთი მხრივ, დიდი ხნის მიტოვებული სამლოცველო, მიმოფანტული ქვები, რომლებიც ოდესღაც ელიტების საფლავი იყო; მეორე მხარეს - ტელეგრაფის ბოძები, სადგურის გზა, დიდი ქალაქი.

მოგონებები სხვადასხვა გმირებიწარსულის შესახებ სპექტაკლები ამჯერადაც ერთნაირად სევდიანი გამოდის: შარლოტას ახალგაზრდობამ უღიმღამო და უსახლკაროდ ჩაიარა, მოზარდი ლოპახინის წილი ცემითა და უხეშობით გამოირჩეოდა, რანევსკაიას სიყვარულის ისტორია გამოიყურება დრამატული და ამავე დროს არამიმზიდველი (როგორც სიტყვები ამბავი მის შესახებ ეწინააღმდეგება მის დელიკატურობას და მადლს: დათანხმდა, უხეშად, გაძარცვეს, მიტოვებულს, სხვასთან ერთად ...). წარსულით მხოლოდ ფირსი კმაყოფილდება; მისი ელეგიური მემუარების სერვილ მნიშვნელობას ირონიულად უსვამს ხაზს ლოპახინის სწორი შენიშვნა: „ადრე ძალიან კარგი იყო. მაინც იბრძოდნენ“.

აქ კი დრამატულ მოგონებებს თან ახლავს ჩეხოვის ღრიალი: გავიხსენოთ კიტრი, რომელსაც შარლოტა ჯიბიდან ამოღებისას ჭამს, ეპიხოდოვის სიმღერა, დუნიაშას „ნერვები“, იაშას თავხედური რეპლიკა. ბოკლის სახელი ეპიხოდოვის პირში, ნეკრასოვისა და ნადსონის ლექსები მთვრალი გამვლელის პირში კომიკურია.

დროის მოძრაობა სამწუხარო წარსულიდან მომავლისკენ ამგვარად ესთეტიურად გამართლებულია. Რა. მომავალს ჰპირდება? ყველაზე ახლო, როგორც პირველ მოქმედებაში, ან პროზაული და მუქარის შემცველია (ყველაფერი, იგივე ოცდაორი აგვისტო, დამოკლეს მახვილით ჩამოკიდებული), ან მოჩვენებითი გაუსაძლისი (ლოპახინის ქორწინება ვარზე, გაიევის გენერლის გაცნობა).

მაგრამ მეორე მოქმედებაში მომავალი უკვე სხვა პლანზე ჩნდება, როგორც პერსპექტივა, როგორც კაცობრიობის შორეული ნათელი მომავალი. ეს ტროფიმოვის გამოსვლებში შორს მიმზიდველად ჩანს, რაც ანას აღფრთოვანებას იწვევს: „წინ! ჩვენ დაუძლევლად მივდივართ კაშკაშა ვარსკვლავისკენ, რომელიც შორს იწვის! წინ! ასე გააგრძელეთ მეგობრებო!"

როგორ გავუმკლავდეთ ამ გამოსვლებს?

ტროფიმოვის ხანგრძლივ მონოლოგებს შორის საკმაოდ მოულოდნელად ჩაერევა ტროფიმოვის საკუთარი შენიშვნა: „მეშინია და არ მიყვარს ძალიან სერიოზული ფიზიონომიები, მეშინია სერიოზული საუბრების. ჯობია გავჩუმდეთ!" პეტია ტროფიმოვს აშკარად არ შეუძლია გაჩუმება და მის გამოსვლებში ბევრი უახლოვდება ჩეხოვის სხვა გმირების სანუკვარ აზრებს - მოთხრობებში "სამსახურზე", "ლიტერატურის მასწავლებელი", "საქმე პრაქტიკიდან", "სახლი". ანტრესოლით“. მაგრამ ტროფიმოვის ყველა გამოსვლა არ ჟღერს დამაჯერებლად.

ტროფიმოვი სამსახურში იძახის. მაგრამ რაიმე საქმე აკეთილშობილებს ადამიანს? ალუბლის ბაღში რანევსკაია, გაევი, ანა და სიმეონოვ-ფიშჩიკი „არამუშაო ელემენტებს“ შორის არიან, მაგრამ მათ გარშემორტყმული არიან მშრომელი ხალხით, რომლებიც მათ ემსახურებიან: იაშა და ფირსი ლაკეები არიან, დუნიაშა მოახლეა, ეპიხოდოვი კლერკია, შარლოტა გუვერნანტია, ვარია - დიასახლისი. თუმცა, ვინ შეიძლება იყოს ეთიკურად და ესთეტიურად კმაყოფილი იაშას „საქმით“ თუ ვარიას „საშინელი აურზაურით“? ლოპახინი დილიდან საღამომდე მუშაობს, დილის ხუთ საათზე დგება - ამაღლებს? შრომითი საქმიანობა"? თავად ტროფიმოვი კი მშრომელია, სტუდენტია, მაგრამ აახლოებს თუ არა მისი შრომა მომავალს? „ალუბლის ბაღის“ გმირების ნამუშევრების ფრთიანობა აშკარაა, რადგან მას არანაირი კავშირი არ აქვს იმ დიდ მიზანთან, რომლისთვისაც ადამიანი მუშაობს.

ხოლო ტროფიმოვის მიერ ალუბლის ბაღის სილამაზისა და აბსოლუტური ღირებულების უარყოფა წარსულის ცოდვების გამოსყიდვის სახელით სრულიად დაუსაბუთებელია. საშინელებაა სათქმელი (ეს აზრი, როგორც ჩანს, არავის გამოუთქვამს), მაგრამ ტროფიმოვის გამოსვლები ალუბლის ბაღზე გარკვეულწილად ამაღლებს და მართავს ლოპახინის ცულს. თუ ბაღი ახასიათებს მესაკუთრე წარსულს, თუ მონების სახეები იყურება ყოველი ხიდან, ცოდვა არ არის ამ ხეების მოჭრა, ტყუილად არ არის, რომ ანას, ტროფიმოვის გამოსვლების გავლენით, აღარ უყვარს ალუბლის ბაღი. როგორც ადრე. ტროფიმოვის ნააზრევში არის რაღაც თეორიები, რომ პისარევმა ერთხელ შესცოდა („ესთეტიკის განადგურება“) და რომელიც უახლოეს მომავალში ეხმიანება პროლეტარულ ლოზუნგებს („ჩვენი ხვალინდელი დღის სახელით ჩვენ დავწვავთ რაფაელს…“).

ასე რომ, წარსული უნდა წავიდეს - მაგრამ არის თუ არა მომავალი ასე სავსე აუხსნელი ბედნიერებით, რომლის სიახლოვეს გრძნობს პეტია ტროფიმოვი და ელოდება ანა?

მესამე მოქმედება ყველაზე დრამატულია როგორც შინაარსით, ასევე კონსტრუქციით. მოქმედების დრო ზუსტად არის განსაზღვრული: გაევს ელოდებიან დღის მატარებლით, საღამოს კი ჩამოდის. მტკივნეული მოლოდინი ივსება კომიკური ეპიზოდებით: უადგილოდ დაწყებული ბურთი, შარლოტას ილეთები, ვოდევილი სცენები ეპიხოდოვთან, პიშჩიკთან, პეტიასთან. და ეს წინააღმდეგობა მოგვარებულია კულმინაციით, რომელშიც არა მხოლოდ ქონება გადადის ერთი ხელიდან მეორეზე (ვარიამ ესროლა გასაღებები და ლოპახინმა აიღო), არამედ ხდება ეპოქების შერწყმა: რანევსკაიას ბაბუა და მშობლები სტუმრებთან ერთად. ძველ სახლში აჩრდილებივით იმოძრავეთ, ლოპახინის ბაბუა და მამა უხილავად იმყოფებიან მის ტრიუმფში, - შვილიშვილები და შვილიშვილები მოწოდებულნი არიან მომავლის მოწმეებად და წინ იხსნება ცხოვრება, რომელშიც ანა ჰპირდება ახალი ბაღის გაშენებას. .. მხოლოდ როცა გაიზრდება, ეს ბაღი და ვისთვის?

ფრანგმა რეჟისორმა ჟან-ლუი ბარომ, რომელმაც „ალუბლის ბაღი“ 1954 წელს მარინიის თეატრში დადგა, ამ ნაწარმოებს უწოდა სპექტაკლი დროზე, რომელიც გადის, სპექტაკლი, რომელმაც გზა გაგვიხსნა დროის გამჭოლი აღქმისაკენ. ბაროს სჯეროდა, რომ რადგან წარსული, აწმყო და მომავალი თითოეულ ჩვენგანში გაერთიანებულია, გაევი, ლოპახინი და ტროფიმოვი მუდმივად ცხოვრობენ თითოეულ ადამიანში.

თუმცა, მნიშვნელოვანია ხაზგასმით აღვნიშნო, რომ ამ „ტრიადაში“ არ არის მხოლოდ რაღაც, რაც პერსონაჟებს განსხვავებულად ჰყოფს. ისტორიული დროები, არამედ ის, რაც მათ აერთიანებს, რაც შესაძლებელს ხდის ურთიერთპატივისცემას, თანაგრძნობას, მეგობრულ კომუნიკაციას. გმირების თავსებადობის საფუძველი არის ის, რაც ნ.ია. ბერკოვსკიმ დაასახელა, როგორც „შინაგანი რეზერვები განსხვავებული ცხოვრებისათვის, ვიდრე მათთვის ნაცნობი და მათთვის მტკივნეული... მომავლის სულიერი მასალა გროვდება ჩეხოვის ხალხში. ”რადგან ხვალიდან ”სინათლე შეაღწევს ალუბლის ბაღში”, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, წინასწარმეტყველება რევოლუციური ცვლილების შესახებ, რომელიც უნდა მოხდეს.

ამიტომაა, რომ ალუბლის ბაღის პერსონაჟებისთვის დამახასიათებელია სოციალური, კონკრეტული ისტორიული სიზუსტე.

რანევსკაიას, გაევის, სიმეონოვ-ფიშჩიკის თავხედობა და უპასუხისმგებლობა, ეგოიზმი და უყურადღებობა ობლომოვის უდავო ზოგადი თვისებებია, ბატონობის მემკვიდრეობა. ლოპახინის სოციალური ბუნებაც ნათელია. მაგრამ ჩეხოვის გმირებში მხოლოდ კლასობრივი პრინციპის დანახვა ნიშნავს ჩეხოვში სამოცდაათიანი წლების ეპიგონის ნახვას, რომელიც ოცდაათი წლის განმავლობაში იმეორებს მის ზურგს. ლოპახინი არ არის ის „მორცხვი“ გლებ უსპენსკი, რომელიც გაიყინა გაჯერებისგან: „ხანგრძლივი ბა ... მჟავე ბასთან რატომ ...“ ხოლო ლოპახინისთვის სარგებლობისა და სარგებლის ცნებები კავშირშია სილამაზის ცნებებთან: „მე. იყიდა მამული, უფრო ლამაზი, ვიდრე მსოფლიოში არაფერია“; ყაყაჩოსთვის მიღებული "ორმოცი ათასი სუფთა" - მაგრამ "როცა ჩემი ყაყაჩო ყვაოდა, რა სურათი იყო!"

შვილიშვილებისა და შვილიშვილების ბედნიერებაზე ოცნება, სილამაზისა და სივრცის გაგება მშობლიური ბუნება- ეს ყველაფერი ლოპახინშია მის მტაცებლობასთან და უტაქციასთან ერთად. და ეს განსაზღვრავს მისი სიტუაციის დრამატიზმს, რომელიც მან კარგად იცის: ”ოჰ, ეს ყველაფერი რომ გავიდეს, ჩვენი უხერხული, უბედური ცხოვრება როგორმე შეიცვალოს”. ეს გამოცდილება არ ჰგავს ახალი მფლობელის თვითკმაყოფილ ექსტაზს. ლოპახინის წინააღმდეგობები იმაშიც გამოიხატება, რომ თავად მისი ეფექტურობა საზიანოა. დაიქირავე ეპიხოდოვი, რომელსაც არ შეუძლია ნაბიჯის გადადგმა რაიმეს გატეხვის ან დამტვრევის გარეშე და ელოდება, რომ მისი მეთვალყურეობის ქვეშ ყველაფერი რიგზე იქნება; იყიდეთ შამპანური რვა რუბლის ბოთლი, ისე რომ იაშამ დალია ეს ყველაფერი და ამპარტავნულადაც კი შენიშნა, რომ შამპანური "არარეალურია"!

კაცობრიობა, მოგეხსენებათ, სიცილით დაშორდა წარსულს და ალუბლის ბაღის ამჟამინდელ მფლობელში, რომელიც ახლახან დაიპყრო, განწირულობა უკვე ჩანს.

თავის მხრივ, წარსულში მიმავალ სოციალურ ტიპებს აქვთ თანაგრძნობის უფლება, რადგან მათ უკან დგას სიმართლე: უნივერსალური, მარადიული ფასეულობები - ადამიანობა, ინტელექტი, სილამაზის გაგება.

ეს ღირებულებებია პეტია ტროფიმოვში. უხრწნელი პატიოსნება, უინტერესობა, სოციალური ცვლილებების საჭიროების გაცნობიერება, აზრების სისუფთავე - იზიდავს მის მიმართ სიმპათიას. მაგრამ მისი განსჯის ზედაპირულობა ნამდვილად იგრძნობა. არ შეიძლება არ დაეთანხმო რანევსკაიას რბილ საყვედურს: ”გაბედულად იყურები წინ და განა იმიტომ არ არის, რომ ვერ ხედავ და არ ელი რაიმე საშინელებას, რადგან ცხოვრება ჯერ კიდევ იმალება შენი ახალგაზრდა თვალებიდან?” ამ ეჭვის მართებულობაში მკითხველი ძალიან მალე - მეოთხე მოქმედებაში დარწმუნდება.

მეოთხე მოქმედება არავითარ შემთხვევაში არ არის პიესის ეპილოგი. ის განაგრძობს აუცილებელ განვითარებას დრამატული მოქმედება. განისაზღვრა გმირების „მზაობა“, ხორცშესხმული რეალურ მოძრაობებში, გრძნობათა განსხვავებულობა გადაიქცა ბედისწერაში. ყველა მიდის - თუნდაც გეოგრაფიულად - ამისთვის განსხვავებული ადგილებიიაშნევოში - ვარია, ხარკოვში - ლოპახინი, ქალაქში - ანა და გაევი, მოსკოვში - ტროფიმოვი, პარიზში - რანევსკაია იაშასთან ერთად, უცნობში - შარლოტა. ასე იხურება სიუჟეტური წრე: მოქმედება დაიწყო იმით, რომ მატარებელი აგვიანებდა, სპექტაკლი მთავრდება იმით, რომ მათ ეშინიათ მატარებლის გამოტოვება; სპექტაკლი დაიწყო დუნიაშას, ლოპახინის, ეპიხოდოვის, შემდეგ ფირსის სცენაზე გამოჩენით, - მსახურები დარჩებიან მამულში და ახალი მფლობელიგადაეყრება.

პიესის მეოთხე მოქმედება ყველაზე საკამათოა. მისი დასასრული თითქოს მოულოდნელია; ჩეხოვის სხვა პიესების მაგალითზე, ჩვენ მოველით „ყოველდღიურისა და ლირიკულის ერთობლიობას“ მონოლოგში, რომელიც ამთავრებს მესამე მოქმედებას. ჩვენი მოლოდინი მით უფრო ლეგიტიმური ჩანს, რადგან ანას გამოსახულებამ, მისმა სიტყვებმა, მხიარულმა და ხალისიანმა, ან მისი აღტაცებამ დაასრულა როგორც პირველი, ისე მეორე მოქმედება. მაგრამ სპექტაკლი მთავრდება არა მონოლოგით, არც ანასა და ტროფიმოვის მძაფრი შეძახილებით, არამედ მომაკვდავი ფირსის ჩურჩულით. რა აზრი აქვს აქ?

ფირის ფინალში გამოჩენა მოტივირებულია შეთქმულებით: დაივიწყეს ის, საავადმყოფოში არ გაგზავნეს. ეს სიუჟეტური ვითარება ხდება ახლის დანაშაულის გამოხატულება, ახალგაზრდების წინააღმდეგ ძველი, მოძველებული - მაგრამ მაინც ცოცხალი! და ანას გამოსახულება უხილავად არის ამ სიტუაციაში.

ჩეხოვის შესახებ ლიტერატურაში ანას ალუბლის ბაღიდან ხშირად ადარებენ ნადიას მოთხრობიდან პატარძალი, როგორც იმ ძალის წარმომადგენელი, რომელსაც აქვს განზრახული "ცხოვრების შემობრუნება" სამუდამოდ. არის მოგონებები ჩეხოვთან საუბრის შესახებ, რომელიც ნადიას მომავალს რევოლუციის გზად მიაჩნდა. ხშირად, ანა ასევე "მოწყობილია" ამ საუბარში. მაგრამ ამის საფუძველი არ არსებობს. ნადია ზრდასრულია (ის ოცდასამი წლისაა), ის დამოუკიდებლად გადაწყვეტს გაწყვიტოს თავისი ყოფილი ცხოვრება და ფინალში ის მაღლა დგას არა მხოლოდ მის ნათესავებზე, არამედ საშაზეც, რომელიც ერთხელ დაეხმარა მას პირველი ნაბიჯის გადადგმაში. მომავალი. "ცოცხალი, მხიარული" - ეს ეპითეტები ნადიას ანიას აკავშირებს, მაგრამ ჩვიდმეტი წლის ანა ჯერ კიდევ ბავშვია, ის არის გარემოებების ნებით და არა თავისუფალი არჩევანიტოვებს ალუბლის ბაღს და ჯერ არ არის მზად საპასუხისმგებლო გადაწყვეტილებებისთვის. პეტია ტროფიმოვის სიტყვებით გატაცებული ანა საუბრობს და ოცნებობს ბედნიერ მომავალზე, იგი იზიდავს საყოველთაო სიმპათიას, ყველას უყვარს იგი - მაგრამ სპექტაკლში ყველაზე სასტიკ საქციელს სწორედ ანა სჩადის! მისი ბრალია, რომ ფირსი დაივიწყეს პანსიონატში.

რანევსკაია რამდენჯერმე ეკითხება ფირსს და ანა ეკითხება იაშას: "გაგზავნა ფირსი საავადმყოფოში?" ცინიკური და თავხედი იაშაც კი პასუხობს არა დადებით, არამედ მორიდებით: „დილით ვილაპარაკე. გაგზავნილი, თქვენ უნდა იფიქროთ. ” საქმე აშკარად უნდა შემოწმდეს და ანა მიუბრუნდა ეპიხოდოვს, რომელიც ამ დროს დარბაზში გადის: ”სემიონ პანტელეიჩ, გთხოვთ იკითხოთ, გადაიყვანეს თუ არა ფირსი საავადმყოფოში”. მაგრამ იაშა განაწყენებული იყო: ”დილით ვუთხარი იეგორს. რატომ იკითხე ათჯერ! - და ანა უხერხულად გრძნობდა თავს დაჟინებით მოითხოვდა. როცა კარის გარეთ ვარიას ხმა გაისმა: "ფირსი საავადმყოფოში გადაიყვანეს?" - ანამ უპასუხა: "მათ წაიყვანეს" და ისიც კი, რომ ექიმთან წერილი არ წაიყვანეს, არ გააფრთხილა. რასაკვირველია, ანა შეშინებული იქნებოდა, თუ იცოდა, რა გააკეთა, არაფერზე ნანობდა თავისი დანაშაულის გამოსასყიდად; მაგრამ ფაქტი ფაქტად რჩება: ანას დელიკატურობამ, მისმა გამოუცდელობამ და არაპრაქტიკულობამ გამოიწვია არაადამიანობა და აშკარად ნაადრევია იმის იმედი, რომ ანა მოაწესრიგებს თავის და სხვა ადამიანების ცხოვრებას.

ამრიგად, სპექტაკლის ფინალში დროთა ურთიერთობის პრობლემა კიდევ სხვაგვარად ვლინდება: ჩვენ ვზომავთ მომავალზე მხურვალე ოცნებების ასრულების შესაძლებლობას იმ ფასით, რომელიც ამისთვის უნდა გადაიხადოს აწმყოში. და ამ თვალსაზრისით, ფინალში მთავრდება ერთ-ერთი მთავარი სიუჟეტური მოტივი - ალუბლის ბაღის მოტივი, როგორც სულიერი და ესთეტიკური ღირებულება. ანას დამოკიდებულება ფირისადმი დაკავშირებულია ანას და ტროფიმოვის დამოკიდებულებასთან ალუბლის ბაღის მიმართ: „პეტია და ანა, რომლებიც ბაღს ადვილად და ხალისიანად შორდებიან, ჩეხოვის უახლოესი ადამიანები არ არიან და ნაკლებად სავარაუდოა, რომ მართლაც ახალი ცხოვრება იყოს. მათ უკან."

შემთხვევითი არ არის, რომ ჩეხოვმა ამ ახალგაზრდებს სიყვარულის გრძნობა „აკარგვინა“: ისინი მეგობრულები არიან, მაგრამ ვარიას შიშის საწინააღმდეგოდ, ერთმანეთი არ უყვარდებათ. ისინი ამას ხედავენ, როგორც მათი თავისუფლების გამოხატულებას, წარსულის ტრადიციებთან შეწყვეტას. მაგრამ პეტიას ამაყი განცხადება: "ჩვენ სიყვარულზე მაღლა ვართ!" - კომიკურად ჟღერს (მახსოვს, როგორ უარყო ერთხელ ნიჰილისტი ბაზაროვი სიყვარული).

რაც შეეხება სპექტაკლის სხვა პერსონაჟებს, ისინი სიყვარულზე ქვემოთ არიან, ამ სიტყვის სრული გაგებით. ლოპახინისა და ვარიას ორმხრივი სიმპათია ისეთი სუსტი და დუნე გრძნობაა, რომ მხოლოდ ანას - გამოუცდელობის გამო - და რანევსკაიას - ბარინის ბედის მოწყობის სურვილით, შეუძლია მას სიყვარული უწოდოს. იაშას დამოკიდებულებას დუნიაშას მიმართ არ შეიძლება ეწოდოს სხვა რამ, თუ არა "მადა" ("კიტრი!"), და დუნიაშას არ შეუძლია ღრმა გრძნობები, არამედ მანერული მგრძნობელობა: "დუნიაშა (ფხვნილები, სარკეში ყურება). გაგზავნეთ წერილი პარიზიდან. ბოლოს და ბოლოს, მე შენ მიყვარდი, იაშა, ძალიან მიყვარდი! მე ნაზი არსება ვარ, იაშა!

რა დარჩა სასიყვარულო მღელვარებისგან? აბსურდული ეპიხოდოვის აბსურდულად გამოხატული სიყვარული სულელი დუნიაშას მიმართ. და - რანევსკაიას გრძნობების მძიმე განწირულობა წვრილმანი ბოროტმოქმედის მიმართ ("ეს ქვა ჩემს კისერზეა, თან მივდივარ ბოლოში, მაგრამ მე მიყვარს ეს ქვა და მის გარეშე ცხოვრება არ შემიძლია").

ამ გრძნობით გატაცებული რანევსკაია ტოვებს სამშობლოს უცხო მიწაზე. გადამწყვეტი ჟესტი პირველ მოქმედებაში: „ეს არის პარიზიდან. (ცრემლდება დეპეშები წაკითხვის გარეშე.) ეს დასრულდა პარიზთან ... ”- აღმოჩნდა იგივე ფიქცია, როგორც ალუბლის ბაღის გადარჩენის გეგმები. პარიზიდან ჩამოსული რანევსკაია ბრუნდება პარიზში - უცნაურ სამყაროში, რომელიც მისთვისაც და ანასთვისაც ცივი და არასასიამოვნოა.

ასე რომ, რანევსკაიას ბედის დრამა სივრცულ გამოხატულებას იღებს სიუჟეტში. და ისევ, როგორც სხვა სიტუაციებში, დრამა იწყება სატირული თანხლებით: რანევსკაიას თან ახლავს იაშა, რომლისთვისაც პარიზი აღთქმული მიწაა, ხოლო რუსეთი არის „გაუნათლებელი ქვეყანა“ (რომელშიც დუნიაშა და ეპიხოდოვი სოლიდარულები არიან. მასთან).

რატომ არ არის ნამდვილი, ღრმა და ამაღლებული სიყვარული ალუბლის ბაღში, ჩეხოვის სხვა პიესებისგან განსხვავებით, რატომ არ არის სიყვარულის ხაზი პიესის სიუჟეტში? რადგან სიყვარული არაფერს წყვეტს და არავის შველის, რადგან მხოლოდ სიყვარული არ კმარა ადამიანის ბედნიერებისთვის, უკვე შეუძლებელია მასში ჩაკეტვა. რამდენიმე წლის წინ ჩეხოვი სხვაგვარად ფიქრობდა. დავუშვათ, ცხოვრებაში ბრძენი ნინა ზარეჩნაია უპასუხებდა ტრეპლევის სიყვარულს - ტრეპლევს არ მოუწევდა თავის სროლა, მის ცხოვრებას აზრი შეეძინა. მაგრამ რა ახალს გააცოცხლებს ანა და პეტია ტროფიმოვის სიყვარული? ან იაშას ქორწინება დუნიაშასთან?

მეოთხე მოქმედება მთავრდება ეპოქების შესვენებით: „მშვიდობით, ძველი ცხოვრება! გამარჯობა, ახალო სიცოცხლე!..“ ფიზიკურად აღქმადი, წამიერად, გადის, მიფრინავს, წვეთ-წვეთად, დრო შეუქცევად გადის: „მატარებლამდე სულ ორმოცდაექვსი წუთია დარჩენილი!.. ოც წუთში წასვლამდე. სადგური"; ”დაახლოებით ათ წუთში, მოდი უკვე ვაგონებში ჩავჯდეთ…” ”კიდევ ხუთი წუთი შეგიძლიათ…” ”მე კიდევ ერთი წუთი დავჯდები”; „AT ბოლოჯერშეხედე კედლებს, ფანჯრებს ... "

მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, ასეთი წვეთებიდან, ისეთი მომენტებიდან დგება ადამიანის მთელი ცხოვრება, რომელიც „იცოდე შენთვის გადის“ (ლოპახინი), და არც ერთი წუთი არ დაბრუნდება და აღარ განმეორდება. ფირსის ბოლო მონოლოგი, რომელიც მთელ სპექტაკლს დააგვირგვინებს, აჯამებს მის თითქმის ასწლიან ცხოვრებას. რა გააკეთა მან ამ გრძელი წლების განმავლობაში, რა დაუტოვა ხალხს და რით შეიძლება იყოს კმაყოფილი, გამოსამშვიდობებელი მზერით გადახედა აჩქარებულ ცხოვრებას? "ცხოვრება ისე გავიდა, თითქოს არ უცხოვრია." ასეთია ნებისმიერი სულელის ცხოვრების შედეგი, - მაგრამ სცენაზე გავლილი ყველა პერსონაჟი სულელია (ამა თუ იმ ხარისხით)? რას ეძლევა მათი ცხოვრება, რა აზრი აქვს მას? "ვინ ვარ მე, რატომ ვარ უცნობი ..." - შარლოტას ეს სიტყვები ეხება ალუბლის ბაღის ყველა პერსონაჟს. არცერთ მათგანს არ ძალუძს ახალი ალუბლის ბაღის გაშენება, არავინ იმსახურებს აყვავებულ ბაღს, მაგრამ უმეტესობა უკვე ოცნებობს ასეთ ადამიანზე, საქმითა და სულიერი სილამაზით გიგანტზე.

ჩეხოვი არ წყვეტს კითხვებს, არამედ კითხვას „რატომ ცხოვრობ? და რას დატოვებ? ის აყენებს თავისი პიესის ყოველ გმირს და ყოველი მკითხველისა და მაყურებლის წინაშე. ”ბუნდოვანი, გატეხილი, დაბნეული ცხოვრება, სადაც ყველაფერი გადაღლილობაში და წარუმატებლობაში გადადის, არის არა ღრიალი, არა კვნესა, არამედ რაღაც აქტიური, მაგრამ მოკლებული ბრძოლის ელემენტს, - ლტოლვა. უკეთესი ცხოვრება“, - ასე ფიქრობს ვლ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო.

აწმყო მიედინება იმისგან, რაც წარსულში იყო ჩამოყალიბებული. მომავალი განისაზღვრება იმით, რასაც ადამიანები აკეთებენ აწმყოში. და ყოველ წუთს ადამიანი პასუხისმგებელია იმაზე, რასაც ფიქრობს, აკეთებს და ქმნის.

ასეთია ჩეხოვის მხატვრული ანდერძი.

6. სივრცე და დრო ტარკოვსკის და მაინც სახლამდე მიმავალი გზა ზედმეტად გრძელი აღმოჩნდა, თითქოს პოსეიდონმა, სანამ ჩვენ იქ ვიყავით, დროს ვკარგავდით, გაწელა სივრცე. ი. ბროდსკი ტარკოვსკის დროის კატეგორია უმთავრესია ზოგადად კინოსადმი მის მიდგომაში.

წიგნიდან კულტურა ანტიკური რომი. ორ ტომად. ტომი 2 ავტორი შკუნაევი სერგეი ვლადიმროვიჩი