თეატრი(ბერძნული თეატრიდან - სანახაობის ადგილები, სანახაობა) - სანახაობრივი ხელოვნების მთავარი სახეობა, საშემსრულებლო ხელოვნების ფორმა.

თეატრი არის ყველა ხელოვნების სინთეზი, მოიცავს მუსიკას, არქიტექტურას, მხატვრობას, კინემატოგრაფიას, ფოტოგრაფიას და ა.შ. მთავარი გამოხატვის საშუალებაა მსახიობი, რომელიც მოქმედებით, თეატრალური ტექნიკისა და არსებობის ფორმების გამოყენებით, მაყურებელს გადასცემს არსს. რა ხდება სცენაზე.

ამ შემთხვევაში მსახიობი არ უნდა იყოს ცოცხალი ადამიანი. ეს შეიძლება იყოს თოჯინა ან ადამიანის მიერ კონტროლირებადი ობიექტი.

თეატრი ადამიანებზე ზემოქმედების უძლიერეს საშუალებად ითვლება, რადგან სცენაზე მომხდარის დანახვისას მაყურებელი საკუთარ თავს ამა თუ იმ პერსონაჟთან ასოცირდება. კათარზისის (ტანჯვის გზით განწმენდა) მეშვეობით ხდება ცვლილებები მასში.

თეატრს, ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას, უდიდესი „ტევადობა“ აქვს. ის შთანთქავს ლიტერატურის უნარს, აღადგინოს სიცოცხლე სიტყვით მის გარეგნულ და შინაგან გამოვლინებებში, მაგრამ ეს სიტყვა არ არის თხრობითი, არამედ ცოცხალი ჟღერადობა, უშუალოდ ეფექტური. ამავდროულად, ლიტერატურისგან განსხვავებით, თეატრი რეალობას აღადგენს არა მკითხველის გონებაში, არამედ როგორც სივრცეში მდებარე ცხოვრების ობიექტურად არსებულ სურათებს (სპექტაკლს). და ამ მხრივ თეატრი მხატვრობასთან ახლოსაა. მაგრამ თეატრალური მოქმედება მუდმივ მოძრაობაშია, ის დროში ვითარდება - და ეს მუსიკასთან ახლოსაა. მაყურებლის გამოცდილების სამყაროში ჩაძირვა ჰგავს იმ მდგომარეობას, რომელსაც განიცდის მუსიკის მსმენელი, ჩაძირული ბგერების სუბიექტური აღქმის საკუთარ სამყაროში.

თეატრალურ სფეროში თეორიას უწოდებენ მრავალფეროვნებას - ამონაწერები ისტორიიდან, პრობლემური, თეატრის პრაქტიკოსების მიერ შექმნილი ესთეტიკური ცნებებისა და ტექნოლოგიური რეკომენდაციების ნარევები, მეთოდოლოგიური კვლევები და ზოგჯერ უბრალოდ სამეცნიერო სიტყვებით გაჯერებული ტექსტები. ამასობაში აშკარად ჩანს, რომ „ბრეხტის თეორია“ უდავოდ თეორიაა, მაგრამ ბრეხტის თეატრისა და არა თეატრის. და კიდევ უფრო აშკარაა, რომ თეატრალური მეთოდოლოგია ეხება თეატრის შესახებ ცოდნის მიღების გზებს, მათ შორის თეორიულ ცოდნას და თეატრის თეორია თავად ამ ცოდნის ნაწილია.

ამავე დროს, თეატრის თეორია არ არის თეატრის ფილოსოფია, არ არის თეატრალურ საჭიროებებზე მორგებული ხელოვნების ზოგადი ისტორია; მეორე მხრივ, თეატრის თეორია და არა ტექნოლოგია; ის აღწერს არა მის გაკეთების გზებს, არამედ იმას, რაც კეთდება. მაგრამ იმისთვის, რომ თავად გახდეს, თეორიამ უნდა იცოდეს, სად და როგორ უკავშირდება იგი როგორც თეატრის ფილოსოფიას, ისე ზოგადად ხელოვნების ისტორიას; რა ურთიერთობა აქვს მას სხვა ხელოვნების თეორიებთან, თეატრის შესახებ აზროვნების ისტორიასთან. და, რა თქმა უნდა, პირველ რიგში და ყველაზე ბუნებრივი გზით, თეატრის ისტორიის მეცნიერებით.

რა თქმა უნდა, თეატრი სულაც არ არის ხელოვნების სხვა ფორმების შემცვლელი. თეატრის სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ ის ატარებს ლიტერატურის, მხატვრობის და მუსიკის „თვისებებს“. ცოცხალი ადამიანის იმიჯი. ეს პირდაპირი ადამიანური მასალა ხელოვნების სხვა ფორმებისთვის არის შემოქმედების მხოლოდ საწყისი წერტილი. თეატრისთვის „ბუნება“ არა მხოლოდ მატერიალურად, არამედ მის უშუალო სიცოცხლით შენარჩუნებულია. როგორც ფილოსოფოსმა გ.გ შპეტმა აღნიშნა: „მსახიობი ქმნის საკუთარი თავისგან ორმხრივი გაგებით: 1) როგორც ნებისმიერი ხელოვანი, თავისი შემოქმედებითი წარმოსახვით; და 2) კონკრეტულად საკუთარ პიროვნებაში ჰქონდეს მასალა, საიდანაც იქმნება მხატვრული გამოსახულება.

თეატრის ხელოვნებას აქვს ცხოვრებასთან შერწყმის საოცარი უნარი. სასცენო სპექტაკლი, მიუხედავად იმისა, რომ იგი ტარდება პანდუსის მეორე მხარეს, მაღალი დაძაბულობის მომენტებში აფერხებს ზღვარს ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის და მაყურებლის მიერ აღიქმება როგორც რეალობა. თეატრის მიმზიდველობა იმაში მდგომარეობს, რომ „ცხოვრება სცენაზე“ თავისუფლად ამტკიცებს თავის თავს მაყურებლის წარმოსახვაში.

ასეთი ფსიქოლოგიური შემობრუნება ხდება იმიტომ, რომ თეატრი არა მხოლოდ რეალობის ნიშნებით არის დაჯილდოებული, არამედ თავისთავად არის მხატვრულად შექმნილი რეალობა. თეატრალურ რეალობას, რომელიც ქმნის რეალობის შთაბეჭდილებას, აქვს თავისი განსაკუთრებული კანონები. თეატრის ჭეშმარიტება არ შეიძლება გაიზომოს ცხოვრების დამაჯერებლობის კრიტერიუმებით.

თეატრის წარმოშობა. კულტურის რიტუალური და მაგიური კომპონენტი და მისი როლი ფორმირებაში თეატრალური ხელოვნება.

თეატრი წარმოიშვა უძველესი სანადირო, სასოფლო-სამეურნეო და სხვა რიტუალური ფესტივალებიდან, რომლებიც ბუნებრივ მოვლენებსა თუ შრომით პროცესებს ალეგორიულ ფორმაში ასახავდნენ. თუმცა, რიტუალური სპექტაკლები თავისთავად ჯერ კიდევ არ იყო თეატრი: ხელოვნებათმცოდნეების აზრით, თეატრი იწყება იქ, სადაც მაყურებელი ჩნდება - იგი მოიცავს არა მხოლოდ კოლექტიურ ძალისხმევას ნაწარმოების შექმნის პროცესში, არამედ კოლექტიურ აღქმას და თეატრი აღწევს თავის ესთეტიკას. მიზანი მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ სასცენო მოქმედებაეხმიანება აუდიტორიას.

თეატრალური ხელოვნების სათავე პრიმიტიულ წარმართულ რიტუალებსა და რიტუალებშია, რომლებიც დაკავშირებულია მაშინდელი საზოგადოების ცხოვრების ფუნდამენტურ მომენტებთან. ბუნებრივი მოვლენების პერსონიფიკაცია ამა თუ იმ ღვთაებაში განაპირობებდა ღმერთებთან ერთგვარ დიალოგს - რიტუალებსა და რიტუალებში თამაშობდა საკვანძო მომენტები (ე.ი. წარმოდგენილი თეატრალური სახით), სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი. მნიშვნელოვანი მოვლენები. რიტუალურ ქმედებებში, როგორც ჩანს, არ იყო მაყურებელი, როგორც ასეთი, მათი ყველა მონაწილე, რამდენიც არ უნდა ყოფილიყო - ბევრი იყო, მასობრივი რიტუალის დროს, თუ მხოლოდ მღვდლები, საიდუმლო რიტუალის დროს, უშუალოდ შედიოდნენ. თავად მოქმედება. მიუხედავად ამისა, უფრო ზუსტად იგულისხმებოდა მაყურებელი: ეს თეატრალური სპექტაკლები, პრიმიტიული საიდუმლოებები, მიმართული იყო ღვთაებებისთვის, რიტუალის მონაწილეები შედიოდნენ მათთან დიალოგში. ასე ჩამოყალიბდა მოქმედების სიწმინდე, უმაღლესი ნოტი, რომელიც დღემდეა შემონახული თეატრის საუკეთესო ნაწარმოებებში.

გაჩნდა მომავალი თეატრის აუცილებელი პროფესიონალიზაციის პირველი გაცნობიერება: რაც უფრო ოსტატურად მიმდინარეობს დიალოგი ღმერთებთან, მით უფრო დიდია მათი კეთილგანწყობის მიღწევა. ამრიგად, არქაული თეატრალური ფორმების პირველი პროფესიონალები იყვნენ მღვდლები და შამანები; მოგვიანებით - მგლოვიარეები, მომღერლები, მოცეკვავეები, ადიდებენ ძველ ღმერთებს - დიონისეს, სატურნს, ოსირისს, ბაალს, კოლიადას, ასტარტეს.

აქ პირველად ჩამოყალიბდა და განხორციელდა მომავალი თეატრის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი სოციალური ფუნქცია – იდეოლოგიური. ღმერთებთან სიახლოვე მღვდლებს ძალაუფლებას ანიჭებს; მის მხარდასაჭერად საჭიროა ჩამოყალიბდეს საჭირო საზოგადოებრივი აზრი და განწყობა, იდეოლოგიური დოქტრინა. რიტუალურ ქმედებებში მონაწილეთა (და მოგვიანებით თეატრის მაყურებელთა) ემოციური ჩართულობის მაღალი ხარისხი, ე.ი. კოლექტიური გამოცდილება მათ ყველაზე გამოსადეგად აქცევს. აქედან მოდის ფართოდ გავრცელებული და საკმაოდ ობიექტური მტკიცება, რომ თეატრი არის საჯარო პლატფორმა, საიდანაც ხდება საზოგადოების პოლიტიკური, სამართლებრივი, რელიგიური და სხვა შეხედულებების სისტემის პროპაგანდა და დანერგვა.

თეატრალური ხელოვნების მეორე, არანაკლებ მნიშვნელოვანი სოციალური ფუნქცია კომერციული და გასართობი ფუნქციაა, ის უფრო აქტუალური პრობლემებისგან ყურადღების გადატანას წარმოადგენს იდეოლოგიურის წარმოებულს. გავიხსენოთ იმპერიული ძალაუფლების ეპოქის რომაული ბრბოს ლოზუნგი: „პური და ცირკები“ (ლათ. Panem et circenses). და როგორც ნებისმიერ გასართობ ინდუსტრიას, კომერციულ გასართობ თეატრს შეუძლია სერიოზული მოგების გამომუშავება, რაც თავის მხრივ მიმზიდველია იდეოლოგიური და ძალაუფლების სტრუქტურებისთვის. ამრიგად, თეატრის ორივე სოციალური ფუნქცია მთელი მისი ისტორიის მანძილზე არსებობს ურთიერთდამოკიდებულ ერთობაში, ზოგჯერ ერთმანეთში ყველაზე ახირებული გზით.

თეატრის განვითარების ადრეულ ეტაპებზე - ხალხურ ფესტივალებზე სიმღერა, ცეკვა, მუსიკა და დრამატული მოქმედება განუყოფელ ერთობაში არსებობდა; შემდგომი განვითარებისა და პროფესიონალიზაციის პროცესში თეატრმა დაკარგა პირვანდელი სინთეზი, ჩამოყალიბდა სამი ძირითადი ტიპი: დრამატული თეატრი, ოპერისა და ბალეტის, ასევე თოჯინების თეატრი და პანტომიმა.

ანტიკური თეატრი უძველესი ტიპის კულტურის სისტემაში. ანტიკური თეატრის მითოლოგიური საფუძვლები.

ანტიკური თეატრი - თეატრალური ხელოვნების Dr. საბერძნეთი, Dr. რომი, ისევე როგორც მთელი რიგი ქვეყნები Bl. აღმოსავლეთი (ძვ. წ. V - ახ. წ. V ს.). სხვა ბერძენი თეატრი წარმოიშვა სოფლის დღესასწაულებიდან ღმერთი დიონისეს პატივსაცემად. თეატრს განსაკუთრებული ადგილი ეკავა ადამიანების ცხოვრებაში, ის იყო ახალი იდეების ფართო გავრცელების პლატფორმა, ხაზს უსვამდა იმ პრობლემებს, რომლებიც ყველაზე მეტად აწუხებდა თანამედროვეთა გონებას. დიდი იყო მისი სოციალური და საგანმანათლებლო როლი.

თეატრი სახელმწიფოს მხარდაჭერილი საჯარო დაწესებულება იყო. ყველაზე შეძლებული და პატივსაცემი მოქალაქეები იხდიდნენ გუნდის მომზადებისა და მისი მოვლა-პატრონობის ხარჯებს (მათ ჩორეგებს ეძახდნენ). დრამატურგისა და მსახიობის პროფესიები საპატიოდ ითვლებოდა. მსახიობები მხოლოდ კაცები შეიძლებოდა ყოფილიყვნენ – ისინი ქალის როლებსაც ასრულებდნენ. შოუ გაგრძელდა ღია ცა, მრგვალ პლატფორმაზე - ორკესტრი. ბორცვის კლდოვან ფერდობებზე მაყურებელთა სკამები იყო გამოკვეთილი, რომლის ძირში ორკესტრი იყო მოწყობილი. მსახიობები ასრულებდნენ ნიღბებს (ასახავს ან პერსონაჟის სცენურ ტიპს, ან გონების მდგომარეობაან ხასიათი), ნათელი ქიტონები და მაღალი ხის სანდლები მათ ფეხებზე (კოთურნები). თეატრს თითქმის არ ჰქონდა დეკორაციები.

თეატრი არ იყო ყოველდღიური საქმე. სპექტაკლები წელიწადში მხოლოდ სამჯერ ტარდებოდა დიონისეს ფესტივალებზე, რომლებზეც მღეროდნენ ქებანი (ქებათა სიმღერები). მათ აუცილებლად მისცეს სამი ტრაგედია და ერთი სატირული დრამა, ე.ი. კომედია. თითოეულ სპექტაკლში სამი დრამატურგი მონაწილეობდა და მაყურებელს უნდა დაედგინა საუკეთესო ნაწარმოები, საუკეთესო მსახიობი და საუკეთესო ქორეოგრაფი (სპექტაკლის ორგანიზატორი). დღესასწაულის ბოლო დღეს გამარჯვებულებმა ჯილდოები მიიღეს.

ძირითადი ჟანრები იყო: ტრაგედია (სიტყვასიტყვით, „თხის სიმღერა“) წარმოიშვა საგუნდო სიმღერიდან, თხის ტყავში გამოწყობილი სატირების მიერ შესრულებული თხის ტყავში გამოწყობილი დილირამბიდან და გამოსახული იყო მეღვინეობის ბერძნული ღმერთის დიონისეს მხიარული თანამგზავრები. ტრაგიკოსები იყვნენ: ესქილე, სოფოკლე და ევრიპიდე. ტრაგედიის სტრუქტურა: 1. პაროდი - გუნდის პირველი სიმღერა; 2. stasim - გუნდის სიმღერა ორკესტრზე (შედგება სტროფებისა და ანტისტროფებისგან); 3. ეპიზოდი - დიალოგური ნაწილი. შემდეგ მოვიდა სტასიმისა და ეპიზოდების მონაცვლეობა. ეპიზოდი დასრულდა კომოსით - გმირისა და გუნდის ერთობლივი სიმღერით. მთელი ტრაგედია მთავრდება ეგზოდით (გამგზავრებით) - სიმღერა ზოგადად ყველასთვის.), კომედია (არისტოფანე).

ნიადაგი სხვა ბერძ. ხელოვნების განხილვა მითოლოგია.ბერძნული ტრაგედიის განვითარების პროცესში, მისი შეთქმულების წრე, დიონისეს შესახებ მითების გარდა, მოიცავდა სიუჟეტებს ანტიკური ხანის გმირების - ოიდიპოსის, აგამემნონის, ჰერკულესისა და თესევსის და სხვათა ბედზე. გრ. ტრაგედია მთლიანად მითოლოგიას ეფუძნება. მაგრამ მითოლოგიური გარსის მეშვეობით დრამატურგმა ასახა თანამედროვე სოციალური ცხოვრება ტრაგედიაში, გამოხატა თავისი პოლიტიკური, ფილოსოფიური და ეთიკური შეხედულებები. მითოლოგიის გამოყენებამ ტრაგედია უჩვეულოდ გასაგები გახადა. თითოეულ სპექტაკლში მაყურებელი ხვდებოდა მისთვის უკვე ნაცნობ სახეებსა და მოვლენებს და უფრო თავისუფლად ადევნებდა თვალყურს, თუ როგორ ამუშავებდა ამ მითებს დრამატურგის შემოქმედებითი ფანტაზია.

თეატრის მთავარი ამოცანაა კათარზისი (განწმენდა). განწმენდა ადამიანის შემწე ვნებებისგან. მან უნდა დაგვირგვინა ტრაგედია. გმირის სიკვდილი უაზრო არ უნდა ყოფილიყო. უმაღლესი მნიშვნელობა არის სუბიექტური გარემოებებისა და ობიექტური კანონების შეჯახება. პირველი არის გმირები, მესამე არის ოლიმპიური ღმერთების უმაღლესი კანონი, ბედი. ბედი ყოველთვის იმარჯვებს, თუმცა გმირი კეთილშობილურია. ბერძნები თვლიდნენ, რომ ყველგან ჰარმონია უნდა ყოფილიყო და გმირის შესრულება არღვევს ჰარმონიას, ამის საზღაური სიცოცხლეა. გმირი ყველაზე ხშირად კვდება და მაყურებელი თანაუგრძნობს მას. იცხოვრე ყოველთვის იყავი მშვიდი, პასიური.

ბერძნული ტრაგედიის წარმოშობა. ბერძნული ტრაგედიის ძირითადი მახასიათებლები. ერთ-ერთი ტრაგიკული დრამატურგის (ესქილე, სოფოკლე, ევრიპიდე) შემოქმედების მახასიათებლები.

ძველი ბერძნული ტრაგედიის წარმოშობის საკითხი ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე რთულია. უძველესი ლიტერატურა. ამის ერთ-ერთი მიზეზი ის არის, რომ მე-5 საუკუნეში მცხოვრები უძველესი მეცნიერების თხზულებანი. ძვ.წ ე. და, ალბათ, კიდევ უფრო უძველესი დოკუმენტების არსებობა, კერძოდ, პირველი ტრაგიკული პოეტების შემოქმედება, ჩვენამდე არ მოაღწია. ყველაზე ადრეული მტკიცებულება ეკუთვნის არისტოტელეს და შეიცავს მისი პოეტიკის IV თავში. შემდგომი უძველესი წყაროები მას ყველაფერში არ ეთანხმებიან და ხშირად იძლევიან ისეთ ვერსიებს (მაგალითად, ჰორაციუსი პოეტიკაში), რომელთა წარმოშობა დამატებით კვლევას საჭიროებს.

„თავდაპირველად წარმოშობილი იმპროვიზაციებიდან ... დითირამბების ფუძემდებლებისგან, ტრაგედია ნელ-ნელა იზრდებოდა... და მრავალი ცვლილება განიცადა, შეჩერდა, მიაღწია იმას, რაც მის ბუნებაში იყო“, ვკითხულობთ „პოეტიკაში“ (თ. IV. ). ”მეტყველება გვიან ხუმრობით გადაიქცა სერიოზულად, რადგან ტრაგედია წარმოიშვა სატირების წარმოდგენით.”

ბერძნული ტრაგედია დიონისეს პატივსაცემად რიტუალური წარმოდგენებიდან მოდის. ამ აქციების მონაწილეებმა თხის წვერითა და რქებით ნიღბები გაიკეთეს, რომლებზეც გამოსახულია დიონისეს თანამგზავრები - სატირები. რიტუალური წარმოდგენები იმართებოდა დიდი და მცირე დიონისეების დროს (ფესტივალები დიონისეს პატივსაცემად).

დიონისეს პატივსაცემად სიმღერებს საბერძნეთში დითირამბებს უწოდებდნენ. დითირამბი, როგორც არისტოტელე აღნიშნავს, არის ბერძნული ტრაგედიის საფუძველი, რომელმაც ჯერ დიონისეს მითის ყველა მახასიათებელი შეინარჩუნა. ეს უკანასკნელი თანდათან ჩაანაცვლა სხვა მითებმა ღმერთებისა და გმირების შესახებ - ძლევამოსილი ადამიანები, მმართველები - როგორც ძველი ბერძენი კულტურული ზრდა და მისი სოციალური ცნობიერება.

ანტიკური ტრაგედია ათენს ევრიპიდეს უწოდებს თავის პირველ პოეტს და მიუთითებს ძვ.წ 534 წ. როგორც „დიდი დიონისეს“ დროს ტრაგედიის პირველი დადგმის თარიღზე.

ეს ტრაგედია გამოირჩეოდა ორი მნიშვნელოვანი თვისებით: 1) გუნდის გარდა შესრულდა მსახიობი, კატა. გზავნიდა გუნდს, გაცვალა შენიშვნები გუნდთან ან მის ლიდერთან (მანათობთან). ეს მსახიობი კითხულობდა ქორეულ ან იამბიკურ ლექსებს; 2) თამაშში მონაწილეობა მიიღო გუნდმა, რომელიც ასახავს ადამიანთა ჯგუფს, რომლებიც შექმნილ კავშირში არიან მათთან, ვინც წარმოდგენილი იყო მსახიობის მიერ.

ნაკვეთები მსოფლიოდან იყო აღებული, მაგრამ ზოგ შემთხვევაში ტრაგედიები თანამედროვე თემებზე იყო შედგენილი. პირველი ტრაგედიის ნაწარმოებები არ არის შემონახული და ადრეულ ტრაგედიაში ნაკვეთების განვითარების ბუნება უცნობია, მაგრამ ტრაგედიის ძირითადი შინაარსი იყო „ტანჯვის“ გამოსახულება.

ევრიპიდე (დაახლოებით ძვ. წ. 484 - 406) დაიბადა და ხშირად ცხოვრობდა კუნძულ სალამინაზე. დაწერა 92 დრამა; ჩვენამდე მხოლოდ 17 ტრაგედია მოვიდა, სატირული დრამა ციკლოპი და მრავალი ფრაგმენტი, რომელიც მიუთითებს ევრიპიდეს უზარმაზარ პოპულარობაზე ელინისტურ ეპოქაში. ყველა შემორჩენილი ტრაგედია (მედეა, ორესტე, ელენა, იფიგენია აულისში, ჰეკუბა, ბაქე და სხვ.), გარდა ალკესტიისა, დაიწერა პელოპონესის ომის დროს, რაც ასახულია ბევრ მათგანში. მისი ტრაგედიები სავსეა პოლიტიკური განცხადებებითა და თანამედროვეობის მინიშნებებით. ევრიპიდემ თავისი გმირები რეალობასთან მიიყვანა, მან დაგმო ტირანია, სჯეროდა, რომ კეთილშობილება პიროვნულ სათნოებებსა და სათნოებებში მდგომარეობს. ასახავს ადამიანებს ისეთებს, როგორებიც არიან, მათი უარყოფითი თვისებების დაჩრდილვის გარეშე. ამცირებს მითოლოგიური გმირების გამოსახულებებს. თავის იდეოლოგიაში ახლოსაა სოფისტებთან, ღრმავდება ფსიქოლოგიური ანალიზისკენ. ადამიანის პიროვნება. მითოლოგიურ გამოსახულებებში ის გვიჩვენებს სულიერ უთანხმოებას, ხალხის განხეთქილებას პოლისის იდეოლოგიის კრიზისის ეპოქაში („მედეა“).

ევრიპიდეს დრამატურგია არის ბოლო ნაბიჯიძველი ბერძნული ტრაგედიის საუკუნოვან გზაზე, რომელიც აღნიშნავს ესქილეს მონუმენტური გამოსახულებების უარყოფას და სოფოკლეს გმირულ ნორმატიულობას. ევრიპიდესში ბერძნული ტრაგედიისთვის ახალია ადამიანის იმიჯი, რომელიც მოქმედებაში შედის არა უკვე დადგენილი გადაწყვეტილებით, არამედ განიცდის სულში ეთიკური ნორმებისა და მიდრეკილებების დაპირისპირებას; დაუმსახურებელი ტანჯვა ხშირად ხდება სიკვდილის მიზეზი, რომლის მსხვერპლი - ფიზიკურად თუ მორალურად - თავად შურისმაძიებელია. ამ თვალსაზრისით არისტოტელემ ევრიპიდეს „პოეტთა შორის ყველაზე ტრაგიკული“ უწოდა.

ევრიპიდემ მნიშვნელოვნად გაამდიდრა პერსონაჟების გამოსახვის საშუალებები მონოდიების შემოღებით, რომლებიც ემსახურება გრძნობების უმაღლესი დაძაბულობის გამოხატვას და მონოლოგები დიალოგებით (აგონებით), რომლებშიც გმირის შეფასება მისი პოზიციისა და მიღებული გადაწყვეტილების დასაბუთება ექვემდებარება ლოგიკურ ანალიზს. . ევრიპიდეს უკვე სამი მსახიობი ჰყავს, გუნდი უფრო განცალკევებული ხდება, ანუ არც ისე მჭიდროდ არის დაკავშირებული მოქმედებასთან, სოფოკლესგან განსხვავებით. ტრაგედიას მუსიკისგან, სიმღერისა და ცეკვისგან გამოყოფს, ის კლასიკური ეპოქის მრგვალი ცეკვის ტრაგედიას თავის საპირისპიროდ აქცევს - ლიტერატურული ტრაგედია. იგი სიტყვას მოიხსენიებს, როგორც მასებზე ზემოქმედების მთავარ საშუალებას. დიალოგი ასახავს ადამიანის სულის სიღრმეებს და ენა უახლოვდება საუბარს

თეატრალური და გასართობი კულტურის ზოგადი მახასიათებლები ანტიკური რომი. განსხვავება რომაულ თეატრსა და ბერძნულს შორის.

ძველ რომში დრამატული სპექტაკლების ჩანასახი იყო სოფლის დღესასწაულები, მათზე შესრულებული ფესტივალებით. მაგრამ ისინი არ შეიძლება ჩაითვალოს მხატვრული დრამის უშუალო წყაროდ, ვინაიდან უკვე მე-3 საუკუნის დასაწყისიდან ძვ.წ. ბერძნული კულტურის რომში არის ინტენსიური გავლენა. ამაში ასევე ეჭვი არ არის შემდგომი განვითარებადრამის რუდიმენტები, რომლებიც ხელმისაწვდომი იყო ფესცენინებში, დაკავშირებულია ეტრუიის გავლენასთან. ძველი რომის თეატრალური ხელოვნების განვითარების შემდეგი ეტაპი იყო განსაკუთრებული სახისპრიმიტიული დრამატული წარმოდგენები, რომლებსაც „ატელანი“ უწოდეს.

კამპანიაში იყო ქალაქი ატელა. ალბათ სწორედ ამ ქალაქის სახელით დაიწყეს რომაელებმა ატელანას უწოდეს ფარსი, რომელიც მათ ოსკანებიდან მოვიდა, რომელიც მალე რომში მთლიანად აკლიმატიზდა. ატელანას დამახასიათებელი თვისება იყო მუდმივი ტიპების - ნიღბების არსებობა. ესენი იყვნენ მაკი, ბუკონი, პაპი და დორსენი. თითოეულ მათგანს ჰქონდა თავისი მახასიათებელი. მაკკი, მაგალითად, სულელი იყო, რომელსაც ყველა სცემდა და ატყუებდა. ის იყო გლუტი და უზომოდ მოსიყვარულე. იგი გამოსახული იყო როგორც მელოტი, დახრილი ცხვირით, ვირის ყურებით და მოკლე ტანსაცმლით. დორსენი ცბიერი ხუჭუჭა იყო. ბუკონს ტუჩები ჭყლეტის სიყვარულისგან დაცემდა. პაპი არის მდიდარი მოხუცი, რომელსაც არ აქვს იღბალი ოჯახურ ცხოვრებაში.

ატელანის დასაწყისი მარტივი იყო, მოქმედება სწრაფად განვითარდა და დაშლა ხშირად მოულოდნელი იყო. ატელანი არის შემდგომი ნაბიჯი ადრეული დრამის განვითარებაში, რადგან მათ უკვე ჰქონდათ რეგულარული როლები. Უფრო. ატელანი გაერთიანდა სატურებთან და დაიწყო სპექტაკლის ბოლოს მიცემა საზოგადოების გასართობად ხანგრძლივი და დამღლელი ტრაგედიის შემდეგ.

ბერძნების გავლენა რომაულ კულტურაზე დაკავშირებული იყო რომაელების მიერ კამპანიის და სამხრეთ იტალიის ქალაქების დაპყრობასთან, რომლებიც ფლობდნენ ბერძნული კულტურის მთელ საგანძურს. ბერძნული ენის გაცნობა უფრო ფართოდ იწყება რომაულ თავადაზნაურობაში. ბერძნული კულტურული გავლენა ძლიერდება პირველი და მეორე პუნიკური ომების დროს. III საუკუნის ბოლოს ძვ.წ. ბერძნული და აღმოსავლური კულტები შეაღწევენ მოსახლეობის სისქეში. მაგრამ, მიუხედავად იმისა, რომ რომაული თეატრი განვითარდა ბერძნული თეატრალური კულტურის საფუძველზე და მიიღო მისი საუკეთესო მიღწევები, მთლიანობაში ის სრულიად ორიგინალური ფენომენია და არ შეიძლება ჩაითვალოს რომაელების მიერ ბერძნებისგან აღებულ და რომაულ პირობებზე ოდნავ მორგებულ თეატრად. .

კვინტუს ენიუსი (ძვ. წ. 239 - 169) - რომაელი დრამატურგი, რომელიც წერდა კომედიებს და ტრაგედიებს, ამუშავებდა ან თარგმნიდა ბერძნულ პიესებს. მისი ტრაგედიები გამოირჩეოდა ეროვნული რომაული შინაარსით („საბინელი ქალები“, „ამბრაკია“) და დიდი წარმატებით სარგებლობდა რეალური დრამატული პათოსის მხატვრული დამუშავების წყალობით. ჩვენამდე მოაღწია მისი პიესების ოცდაათი სათაური და დიდი რაოდენობით ნაწყვეტები.

ენიუსის, როგორც ტრაგიკული პოეტის მოღვაწეობა განაგრძო მისმა ძმისშვილმა პაკუვიუსმა (დაახლ. 220 - ძვ. წ. 130 წ.). გადაამუშავებდა ბერძნულ ტრაგედიებს და წერდა საბაბსაც. სანახაობრივი და პათეტიკური მასალის ძიებაში პაკუვიუსი მიმართავს არა მხოლოდ ევრიპიდეს, არამედ ესქილეს, სოფოკლეს და პოსტევრიპიელ ტრაგიდიელებსაც. ციცერონი აღიარებს პაკუვიუსს რომის უდიდეს ტრაგიკულ პოეტად.

რომის კიდევ ერთი დიდი დრამატურგი იყო აქტიუსი (ძვ. წ. 170 - დაახლ. 85), რომელიც ცნობილი გახდა როგორც ტრაგედიების ავტორი. ცნობილია მათი 45-ზე მეტი სახელი, მაგრამ მხოლოდ მცირე ფრაგმენტებია შემორჩენილი. მოქმედებამ გამოიყენა ბერძნული ტრაგედიების შეთქმულებები, გადაამუშავა ისინი დამოუკიდებლად, მაგრამ ასევე დაწერა საბაბების ორი ტრაგედია: "ბრუტუსი" (ტარკვინიუს ამაყის დამხობის შესახებ) და "ენეადა", სადაც გმირი, რომელმაც თავი შესწირა ბრძოლაში. განდიდებული იყო გალები და მწვერვალები. აქტიუსის ტრაგედიებში თანამედროვეებმა იგრძნეს რეაგირება რომის პოლიტიკურ ცხოვრებაზე, რის წყალობითაც მისი ნამუშევრები დიდხანს დარჩა რომაულ სცენაზე. აქციები ასევე წერდა ნარკვევებს დრამისა და თეატრალური ხელოვნების ისტორიაზე.

რომაელების ზოგადი მოსაზრებით, ენიუსი და შემდგომი ტრაგიკოსები - პაკუვიუსი და აქტიუსი - წარმოადგენენ რომში იმავე ტრიუმვირატს ტრაგედიის სფეროში, რომელიც ესქილემ, სოფოკლემ და ევრიპიდესმა შეადგინეს საბერძნეთში.

ჩინოვნიკთან ერთად არსებობდა უძველესი ხალხური თეატრიც, რომელშიც გამოდიოდნენ მოხეტიალე კომიკოსები - ფლაკონი და მიმები. ქუჩებსა და მოედნებზე თამაშობდნენ ყოველდღიური, გასართობი, სატირული, ხშირად უცენზურო შინაარსის პრიმიტიულ პიესებს, მსახიობები ნიღბების გარეშე იყვნენ, ქალებს შეეძლოთ სპექტაკლში მონაწილეობა.

რომში, ისევე როგორც საბერძნეთში, დრამატული წარმოდგენები კულტთან იყო დაკავშირებული. ისინი იყო ერთ-ერთი სახეობის „თამაში“, რომელიც მოწყობილი იყო სხვადასხვა დღესასწაულების დროს. სასცენო თამაშებთან ერთად ტარდებოდა ცირკის და გლადიატორული თამაშები. რეგულარული ხასიათი ჰქონდა ყოველწლიურ „სახელმწიფო თამაშებს“, რომელთა რიცხვი საგრძნობლად გაიზარდა III საუკუნის ბოლოს. თითქმის ყველა მათგანში შედიოდა დრამატული წარმოდგენები.

ტრაგედიების წარდგენის შემდეგ ჩვეულებრივ იმართებოდა მოკლე „ფინალური პიესა“ - ატელანა, ანუ მიმი; არქაული ტრადიცია მოითხოვდა, რომ სადღესასწაულო დღე მიეღო მხიარული დასკვნა.

"რომაულ" თამაშებზე "პლებეური", "აპოლონი", "მეგალესიანი" (ღვთაების დიდი დედის პატივსაცემად, აპრილში) იდგმებოდა ტრაგედიები და კომედიები; ფლორის თამაშებზე მიმიკური სპექტაკლები იმართებოდა, რაც, თუმცა, სხვა თამაშებზე იყო დაშვებული.

სპექტაკლები დილიდან საღამომდე იყო. თუმცა, არაჩვეულებრივი თამაშები, საჯარო თუ კერძო, შეუერთდა ჩვეულებრივ თამაშებს. მოგვარებულია ნებისმიერი შემთხვევისთვის. თამაშებზე დასწრება უფასო და საჯარო იყო (საბერძნეთშიც თავიდან, შემდეგ საფასურად, მაგრამ ღარიბებს აძლევდნენ ფულს საყურებლად. საბერძნეთში მხოლოდ წელიწადში 3-ჯერ აწყობდნენ).

სახელმწიფო. თამაშებს მაგისტრატები მართავდნენ. რომაულ სასცენო თამაშებს, ყოველ შემთხვევაში, პლაუტუსისა და ტერენტიუსის დროს, არ ჰქონდა პოეტური შეჯიბრების ხასიათი, მაგრამ გამორჩეულმა დასმა მაგისტრატისაგან მიიღო გარკვეული პრემია.

მხოლოდ 55 წ. ე. რომმა მიიღო თავისი პირველი ქვის თეატრი, რომელიც ააშენა ცნობილმა სარდალმა გნეუს პომპეუსმა. რომაული თეატრები აშენდა ბერძნულის მოდელზე, მაგრამ გარკვეული გადახრებით. მაყურებელთა ადგილები ორკესტრის ზემოთ რიგ-რიგად მაღლა დგას, რომლებიც რეგულარულ ნახევარწრეს ქმნიდნენ; თუმცა ორკესტრიც შედიოდა აუდიტორია: გამოყოფილი იყო სენატორებისთვის. ანუ აუდიტორია კლასებად იყო დაყოფილი.

როგორც ელინისტური პერიოდის ბერძნულ თეატრში, მსახიობები თამაშობდნენ მაღალ სცენაზე, მაგრამ რომაული სცენა ბერძნულზე დაბალი და ფართო იყო და ორკესტრს გვერდითი კიბეებით უკავშირდებოდა. II საუკუნის მეორე ნახევარში. რომაულ თეატრში ელინისტური მოდელის მიხედვით ფარდა შემოიღეს.

თეატრი კვლავ უსახურაოდ დარჩა, მაგრამ I ს. მათ მზისგან დასაცავად იასამნისფერი ქსოვილის გაშლა დაიწყეს.

რომაულმა თეატრმა დაამკვიდრა საკუთარი ტრადიციები. ამრიგად, არიების შესრულება („კანტები“) გაიყო მსახიობს შორის, რომელიც შემოიფარგლებოდა პანტომიმით და სპეციალურ „მომღერალს“, რომელიც ფლობდა მთელ ვოკალურ ნაწილს ფლეიტების თანხლებით. რომაელი მსახიობები თავიდან მაკიაჟით შემოიფარგლნენ და მხოლოდ II საუკუნის ბოლოს. დაიწყო ბერძნული ტიპის ნიღბის გამოყენება.

ტრაგედიებისა და კომედიების ქალის როლებს ასრულებდნენ, როგორც ბერძნებს შორის, მამაკაცები; მსახიობები მხოლოდ მიმებში თამაშობდნენ.

საბერძნეთში მსახიობის პროფესია პრესტიჟულად ითვლებოდა, რომში კი სამარცხვინოდ, რომის მოქალაქისთვის მსახიობობა „სირცხვილად“ ითვლებოდა.

სპექტაკლების ორგანიზება ბერძნულ თეატრში. მსახიობი თეატრში. სიმბოლოთა სისტემა ძველ თეატრში. თეატრალური ხელოვნების ძირითადი ჟანრები.

საბერძნეთში თეატრალური წარმოდგენების ორგანიზებას სახელმწიფო იღებდა უმაღლესი თანამდებობის პირების - არქონტების სახით. გუნდის შენარჩუნებისა და მომზადების ხარჯები დაეცა, როგორც საპატიო საჯარო მოვალეობა მდიდარ მოქალაქეებს, რომლებმაც ამ შემთხვევაში მიიღეს ჩორეგების სახელი. დრამატურგისა და მსახიობის მოვალეობები საპატიო იყო ბერძნულ საზოგადოებაში. ზოგიერთი მსახიობი და დრამატურგი V-IV სს. ძვ.წ. ეკავა მნიშვნელოვანი საჯარო თანამდებობები და აქტიურ მონაწილეობას იღებდა ქვეყნის პოლიტიკურ ცხოვრებაში.

დიონისეს პატივსაცემად სპექტაკლები იმართებოდა სამ დღესასწაულზე - მცირე, ანუ სოფლის დიონისია (დეკემბერ-იანვარში ჩვენი კალენდრის მიხედვით; ლენეა (იანვარ-თებერვალში); დიდი ან ქალაქის დიონისია (მარტი-აპრილში) - და ბუნებაში იყო. კონკურსის: თავდაპირველად დრამატურგები და ქორეგები, ხოლო ძვ. მან გაავრცელა გმირები, ჩაწერილი იყო სპეციალურ ჩანაწერებში - დიდასკალიაში, რომელიც ინახება ათენის სახელმწიფო არქივში.

ძველ ბერძნულ თეატრში ქალის როლებს ყოველთვის მამაკაცები ასრულებდნენ. ერთი და იგივე მსახიობმა სპექტაკლის განმავლობაში რამდენიმე როლი ითამაშა. უძველეს სპექტაკლში მაღალგანვითარებული მუსიკალური ელემენტით, მსახიობებს მოეთხოვებოდათ, რომ შეეძლოთ არა მხოლოდ პიესის ლექსების კარგად წაკითხვა, არამედ სიმღერა და ცეკვაც. ბერძენი მსახიობები სახეზე ატარებდნენ ნიღბებს, რომლებიც იცვლებოდა სხვადასხვა როლებში და თუნდაც ერთი როლის შესრულებისას, თუ განსახიერებული პერსონაჟის მდგომარეობა იყო მკვეთრი ცვლილებები. ნიღბის შენარჩუნების აუცილებლობა (რომელსაც თავდაპირველად საკულტო მნიშვნელობა ჰქონდა) განპირობებული იყო მამაკაცის მიერ ქალის როლების შესრულებით და ბერძნული თეატრის უზარმაზარი ზომით, რის შედეგადაც მსახიობის სახის გამომეტყველება მთლიანად გაქრებოდა. აუდიტორია. სიმაღლის ასამაღლებლად, ტრაგედიის მსახიობებმა გამოიყენეს კოტურნი - სპეციალური ფეხსაცმელი მაღალი ძირებით. ტრაგიკული მსახიობების სამოსი, უხვად მორთული მრავალფეროვანი ნაქარგებით, ჰგავდა დიდებულ კოსტიუმს, რომელსაც დიონისეს მღვდლები რელიგიური ცერემონიების დროს ატარებდნენ. გრძელ ტუნიკზე მოსასხამი ეცვა. კომედიაში ქალი გმირები ეცვათ ჩვეულებრივ კოსტიუმებს; მამრობითი პერსონაჟები- მოკლე, უხეში ქურთუკი, ხშირად საწვიმარი.

მელპომენე და თალია - თეატრის სიმბოლოებია.

მელპომენე თავიდან ტრაგედიის მუზად ითვლებოდა, შემდეგ კი გააფართოვა თავისი „ქონება“, ინტერესთა სფერო და ზოგადად დრამატული თეატრის მუზა და მფარველი გახდა. თეატრს მელპომენის ტაძრის სახელი ეწოდა.

იგი გამოსახული იყო ყურძნის ფოთლებით მორთული, თავზე სუროს გვირგვინით, კოთურებზე, ტრაგიკული. თეატრალური ნიღაბიერთ ხელში და ხმალი ან ჯოხი მეორეში.

სახელი თალია მომდინარეობს ბერძნული სიტყვებიდან "აყვავება", "იზრდება". მითოლოგიაში იგი გახდა კომედიისა და მსუბუქი მხიარული პოეზიის მფარველი. ჩვეულებრივ გამოსახულია კომიკური ნიღბით ხელში, თავზე სუროს გვირგვინით, ზოგჯერ მწყემსის კვერთხით ან ტამბურით.

ძველ ბერძნულ თეატრში ჩამოყალიბდა სამი ჟანრი: ტრაგედია, კომედია, სატირული დრამა, რომელიც ემსახურებოდა ტრაგედიის დასკვნით ნაწილს - ტეტრალოგიას.

Ძირითადი მახასიათებლები შუა საუკუნეების კულტურა. შუა საუკუნეების მოდელი. ქრისტიანობის როლი ჩამოყალიბებაში შუა საუკუნეების მხატვრობამშვიდობა.

შუა საუკუნეები იყო ერთ-ერთი ყველაზე რთული და ბნელი პერიოდი ისტორიაში. რომის იმპერიის დაცემის შემდეგ V ს. უძველესი უძველესი ცივილიზაცია პრაქტიკულად წაშლილია დედამიწის სახიდან. ახალგაზრდა ქრისტიანულმა რელიგიამ, ისევე როგორც ნებისმიერმა იდეოლოგიამ ადრეულ ეტაპზე, წარმოშვა ფანატიკოსები, რომლებიც იბრძოდნენ უძველესი წარმართული კულტურის წინააღმდეგ. ფილოსოფია, ლიტერატურა, ხელოვნება, პოლიტიკა გაფუჭდა. კულტურის ადგილი რელიგიამ დაიკავა.

„ეპიკური თეატრი“ - დრამატურგისა და რეჟისორის ბერტოლტ ბრეხტის თეატრალური თეორია, რომელმაც მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია მსოფლიო დრამატული თეატრის განვითარებაზე.

ჩემი ბევრი განცხადება თეატრთან დაკავშირებით არასწორად არის გაგებული. მიმოხილვების დამტკიცება ყველაზე მეტად ამაში დამარწმუნებს. მათი წაკითხვისას თავს მათემატიკოსად ვგრძნობ, რომელსაც მეუბნებიან: „სრულად გეთანხმები, რომ ორჯერ ორი არის ხუთი!“

ბერტოლტ ბრეხტი

„ეპიკური თეატრის“ თეორია, რომლის საგანი, თავად ავტორის განმარტებით, იყო „ურთიერთობა სცენასა და აუდიტორიაბრეხტმა დაასრულა და დაიხვეწა სიცოცხლის ბოლომდე, თუმცა 30-იანი წლების მეორე ნახევარში ჩამოყალიბებული ძირითადი პრინციპები უცვლელი დარჩა.

ორიენტაცია სცენაზე მომხდარის გონივრულ, კრიტიკულ აღქმაზე - სცენასა და აუდიტორიას შორის ურთიერთობის შეცვლის სურვილი გახდა. ქვაკუთხედიბრეხტის თეორია, „ეპიკური თეატრის“ ყველა სხვა პრინციპი ლოგიკურად გამომდინარეობდა ამ დამოკიდებულებიდან.

ბრეხტში „გაუცხოების ეფექტს“ (Verfremdungseffekt) იგივე მნიშვნელობა და მიზანი ჰქონდა, რაც „გაუცხოების ეფექტს“ ვიქტორ შკლოვსკის: ცნობილი ფენომენის წარმოჩენა მოულოდნელი მხრიდან - ავტომატიზმისა და სტერეოტიპული აღქმის დაძლევა ამ გზით. , ან, როგორც თავად ბრეხტმა თქვა, „უბრალოდ, მოვლენის ან პერსონაჟის ჩამორთმევა ყველაფრისგან, რაც უსათუოდ ნაცნობი, აშკარაა და ამ მოვლენის მიმართ გაკვირვება და ცნობისმოყვარეობა აღძრას“. ამ ტერმინის შემოღებით 1914 წელს შკლოვსკიმ დაასახელა ფენომენი, რომელიც უკვე არსებობდა ლიტერატურასა და ხელოვნებაში, ხოლო თავად ბრეხტი წერდა 1940 წელს: „გაუცხოების ეფექტი არის ძველი თეატრალური ტექნიკა, რომელიც გვხვდება კომედიებში, ზოგიერთ დარგში. ფოლკლორის ხელოვნება, ისევე როგორც აზიური თეატრის სცენაზე“, ბრეხტმა არ გამოიგონა, მაგრამ მხოლოდ ბრეხტთან ერთად გადაიქცა ეს ეფექტი სპექტაკლებისა და სპექტაკლების აგების თეორიულად განვითარებულ მეთოდად.

მსახიობი "ეპიკური თეატრის"

გაუცხოების ტექნიკა განსაკუთრებით რთული აღმოჩნდა მსახიობებისთვის. თეორიულად, ბრეხტი არ გაურბოდა პოლემიკურ გაზვიადებებს, რაც მოგვიანებით თავადვე აღიარა თავის მთავარ თეორიულ ნაშრომში - „პატარა ორგანონი თეატრისთვის“; ბევრ სტატიაში უარყოფდა მსახიობის როლთან შეგუების აუცილებლობას, სხვა შემთხვევებში კი საზიანოც კი თვლიდა: გამოსახულებასთან იდენტიფიკაცია აუცილებლად აქცევს მსახიობს ან პერსონაჟის უბრალო რუპორად, ან მის ადვოკატად. მაგრამ თავად ბრეხტის პიესებში კონფლიქტები წარმოიშვა არა იმდენად პერსონაჟებს შორის, რამდენადაც ავტორსა და მის პერსონაჟებს შორის; თავისი თეატრის მსახიობს უნდა წარმოედგინა ავტორის - ან საკუთარი, თუ ეს ძირეულად არ ეწინააღმდეგებოდა ავტორის - პერსონაჟისადმი დამოკიდებულებას.

სტანისლავსკის სისტემა

სტანისლავსკის სისტემა- სასცენო ხელოვნების თეორია, სამსახიობო ტექნიკის მეთოდი. იგი შეიმუშავა რუსმა რეჟისორმა, მსახიობმა, მასწავლებელმა და თეატრალურმა მოღვაწემ კონსტანტინე სერგეევიჩ სტანისლავსკიმ 1900 წლიდან 1910 წლამდე პერიოდში. სისტემაში პირველად წყდება როლის შექმნის შემოქმედებითი პროცესის შეგნებული გააზრების პრობლემა, განისაზღვრება მსახიობის გამოსახულებად გადაქცევის გზები. მიზანი მსახიობობის სრული ფსიქოლოგიური სანდოობის მიღწევაა.

სისტემა დაფუძნებულია მოქმედების სამ ტექნოლოგიად დაყოფაზე: ხელობა, შესრულება და გამოცდილება.

• ხელოსნობასტანისლავსკის თქმით, დაფუძნებულია მზა მარკების გამოყენებაზე, რომლითაც მაყურებელს ნათლად შეუძლია გაიგოს რა ემოციები აქვს მსახიობს მხედველობაში.
• პრეზენტაციის ხელოვნებაემყარება იმ ფაქტს, რომ ხანგრძლივი რეპეტიციების პროცესში მსახიობი განიცდის ნამდვილ გამოცდილებას, რომელიც ავტომატურად ქმნის ამ გამოცდილების გამოვლინების ფორმას, მაგრამ თავად სპექტაკლში მსახიობი არ განიცდის ამ გრძნობებს, არამედ მხოლოდ ამრავლებს ფორმას, დასრულებულ გარეგნობას. როლის ნახატი.
• გამოცდილების ხელოვნება- თამაშის მსვლელობისას მსახიობი განიცდის ნამდვილ გამოცდილებას და ეს ქმნის გამოსახულების სიცოცხლეს სცენაზე.

სისტემა სრულად არის აღწერილი K.S. სტანისლავსკის წიგნში "მსახიობის ნამუშევარი საკუთარ თავზე", რომელიც გამოიცა 1938 წელს.

სისტემის ძირითადი პრინციპები

ნამდვილი გამოცდილება

მსახიობის თამაშის მთავარი პრინციპი გამოცდილების ჭეშმარიტებაა. მსახიობმა უნდა განიცადოს ის, რაც პერსონაჟს ემართება. მსახიობის მიერ განცდილი ემოციები უნდა იყოს ნამდვილი. მსახიობს უნდა სჯეროდეს მისი „სიმართლის“ რასაც აკეთებს, არ უნდა ასახავდეს რაღაცას, მაგრამ რაღაც უნდა იცხოვროს სცენაზე. თუ მსახიობს შეუძლია რაღაცის ცხოვრება, რაც შეიძლება მეტი სჯერა, ის შეძლებს როლის მაქსიმალურად სწორად შესრულებას. მისი თამაში რაც შეიძლება ახლოს იქნება რეალობასთან და მაყურებელი დაუჯერებს მას.K. ამის შესახებ ს.სტანისლავსკი წერდა: „სცენაზე თქვენი ყოფნის ყოველი წამი უნდა იყოს სანქცირებული განცდილი განცდის ჭეშმარიტებისა და შესრულებული მოქმედებების ჭეშმარიტების რწმენით“.

შემოთავაზებული გარემოებების გათვალისწინებით

მსახიობის გრძნობები მისია საკუთარი გრძნობები, რომლის წყაროც არის შინაგანი სამყარო. ის მრავალმხრივია, ამიტომ მსახიობი, უპირველეს ყოვლისა, იკვლევს საკუთარ თავს და ცდილობს საკუთარ თავში მოძებნოს საჭირო გამოცდილება, მიმართავს საკუთარი გამოცდილებაან ცდილობს ფანტაზიორობას, რათა საკუთარ თავში აღმოაჩინოს ისეთი რამ, რაც არასდროს განუცდია ნამდვილი ცხოვრება. იმისთვის, რომ პერსონაჟმა იგრძნოს და იმოქმედოს ყველაზე სწორად, აუცილებელია გაიაზროს და დაფიქრდეს ის გარემოებები, რომელშიც ის არსებობს. გარემოებები განსაზღვრავს მის აზრებს, გრძნობებს და ქცევას. მსახიობმა უნდა გაიგოს შიდა ლოგიკაპერსონაჟმა, მისი მოქმედების მიზეზებმა, თავისთვის უნდა „გაამართლოს“ პერსონაჟის ყოველი სიტყვა და მოქმედება, ანუ გაიგოს მიზეზები და მიზნები. როგორც K.S. Stanislavsky წერდა, „სცენის მოქმედება უნდა იყოს შინაგანად გამართლებული, ლოგიკური, თანმიმდევრული და რეალურად შესაძლებელი“. მსახიობმა უნდა იცოდეს (თუ სპექტაკლში არ არის მითითებული - გამოიგონოს) ყველა ის გარემოება, რომელშიც მისი პერსონაჟია. მიზეზების ეს ცოდნა, ვიდრე თავად ემოციური გამოვლინებები, საშუალებას აძლევს მსახიობს ყოველ ჯერზე განიცადოს პერსონაჟის გრძნობები ახლებურად, მაგრამ იგივე სიზუსტით და „სიმართლით“.

ტექსტისა და მოქმედებების დაბადება "აქ და ახლა"

მსახიობობის ძალიან მნიშვნელოვანი თვისებაა „აქ და ახლა“ გამოცდილება. ნებისმიერი ემოცია, ნებისმიერი მოქმედება სცენაზე უნდა დაიბადოს. მსახიობმა, მიუხედავად იმისა, რომ იცის, რა უნდა გააკეთოს, როგორც ამა თუ იმ პერსონაჟმა, უნდა მისცეს საკუთარ თავს ამა თუ იმ მოქმედების გაკეთების სურვილი. ამგვარად შესრულებული ქმედება ბუნებრივი და გამართლებული იქნება. თუ სპექტაკლიდან სპექტაკლამდე ერთი და იგივე მოქმედება შესრულდება ყოველ ჯერზე „აქ და ახლა“, მაშინ ის არ გახდება მსახიობისთვის ერთგვარი „შტამპი“. მსახიობი მას ყოველ ჯერზე ახლებურად შეასრულებს. თავად მსახიობისთვის კი ამ მოქმედების ყოველ ჯერზე შესრულება მისცემს სიახლის განცდას, რომელიც აუცილებელია მისი ნამუშევრებით ტკბობისთვის.

მსახიობის მუშაობა საკუთარ თვისებებზე

იმისათვის, რომ შეძლოს როლის გარემოებების გამოგონება, მსახიობს უნდა ჰქონდეს განვითარებული ფანტაზია. იმისათვის, რომ როლი იყოს რაც შეიძლება „ცოცხალი“ და საინტერესო მაყურებლისთვის, მსახიობმა უნდა გამოიყენოს თავისი დაკვირვების უნარი (შეამჩნიოს ცხოვრებაში რამდენიმე საინტერესო სიტუაცია, საინტერესო, „ნათელი“ ადამიანები და ა.შ.) და მეხსიერება, ემოციური მეხსიერების ჩათვლით (მსახიობს უნდა შეეძლოს ამა თუ იმ გრძნობის დამახსოვრება, რათა ხელახლა განიცადოს იგი).

მსახიობის პროფესიის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ასპექტია თქვენი ყურადღების მართვის უნარი. მსახიობს ესაჭიროება, ერთი მხრივ, ყურადღება არ მიაქციოს მაყურებელს, მეორე მხრივ, ყურადღების მაქსიმალურად კონცენტრირება მოახდინოს პარტნიორებზე, იმაზე, რაც სცენაზე ხდება. გარდა ამისა, არის ტექნიკური პრობლემები. მსახიობს უნდა შეეძლოს სინათლეში დგომა, შეეძლოს „არ ჩავარდეს ორკესტრის ორმოში“ და ა.შ. მან ყურადღება არ უნდა გაამახვილოს ამაზე, არამედ თავიდან აიცილოს ტექნიკური გადაფარვები. ამრიგად, მსახიობს უნდა შეეძლოს ემოციების, ყურადღების, მეხსიერების მართვა. მსახიობს უნდა შეეძლოს ქვეცნობიერის ცხოვრების გაკონტროლება ცნობიერი აქტების საშუალებით („ქვეცნობიერი“ ამ შემთხვევაში არის ტერმინი, რომელსაც იყენებს კ. ს. სტანისლავსკი და რომლის მნიშვნელობა მდგომარეობს იმაში, რომ „ქვეცნობიერი“ არის უნებლიე სისტემა. რეგულაცია), რომელიც, თავის მხრივ, განსაზღვრავს ემოციურად სავსე ცხოვრების შესაძლებლობას „აქ და ახლა“. „სცენაზე ჩვენი თითოეული მოძრაობა, თითოეული სიტყვა უნდა იყოს შედეგი ერთგული ცხოვრებაფანტაზია, - წერს K. S. Stanislavsky. მსახიობობის მნიშვნელოვანი ასპექტია სხეულთან მუშაობა.

ურთიერთქმედება პარტნიორებთან

თეატრში შემოქმედება ყველაზე ხშირად კოლექტიური ხასიათისაა: მსახიობი სცენაზე პარტნიორებთან ერთად მუშაობს. პარტნიორებთან ურთიერთობა მსახიობის პროფესიის ძალიან მნიშვნელოვანი ასპექტია. პარტნიორებმა უნდა ენდონ ერთმანეთს, დაეხმარონ და დაეხმარონ ერთმანეთს. პარტნიორად გრძნობა, მასთან ურთიერთობა მსახიობობის ერთ-ერთი მთავარი ელემენტია, რაც საშუალებას გაძლევთ შეინარჩუნოთ ჩართულობა სცენაზე თამაშის პროცესში.

მონოდრამა N. N. Evreinov

მონოდრამა- პრინციპი თეატრის თეორიან.ნ. ევრეინოვა, სცენური მოვლენების განვითარება, თითქოს პროტაგონისტის ან ერთ-ერთის ცნობიერების მეშვეობით. მსახიობები. გულისხმობს დრამატულ წარმოდგენას, რომელიც წარმოადგენს სამყაროროგორ აღიქვამს მას გმირი "მისი სცენური არსებობის ნებისმიერ მომენტში" და აიძულებს თითოეულ მაყურებელს გახდეს ამ ადამიანის პოზიციაში, "განკურნოს მისი ცხოვრება".

3. თეატრი და თეატრალური წარმოდგენები in Უძველესი საბერძნეთი.

4. ტრაგედიები და კომედიები ძველ ბერძნულ თეატრში.

5. თეატრის შემქმნელები.

6. დასკვნა.

თეატრის გაჩენა.
თეატრი წარმოიშვა ძველ საბერძნეთში დაახლოებით ორნახევარი ათასი წლის წინ.
თავად სიტყვა "თეატრი" ბერძნული წარმოშობადა ნიშნავს „სათვალის ადგილს“.
თეატრალური წარმოდგენები ძველი ბერძნების საყვარელი სანახაობა იყო.
თეატრის წარმოშობა დაკავშირებული იყო ძველი ბერძნების რელიგიასთან, კერძოდ
დღესასწაულები ღმერთის დიონისეს პატივსაცემად - მეღვინეების მფარველი წმინდანი. ერთ-ერთში
მითები მოგვითხრობენ, რომ დიონისე მთელ დედამიწაზე ტრიალებს ბრბოსთან ერთად
მათი თანამგზავრები. ესენი არიან სატირები - ტყის ღმერთები, ნახევრად ადამიანები, ნახევრად თხა. სატირები
გრძელი კუდები, წვეტიანი ყურები და ჩლიქები. როცა ფლეიტებისა და მილების ხმებზე
დიონისე მოდის საბერძნეთში, შემდეგ გაზაფხული იწყება ამ ქვეყანაში, უფრო თბილი
მზე ათბობს, ყვავილები ყვავის, მთელი ცხოვრება ხელახლა იბადება.
მარტის ბოლოს საბერძნეთში აღნიშნეს მეღვინეობის ღმერთის მთავარი დღესასწაული - დიდი
დიონისია. სატირების გამოსახულებით, ბერძნები თხის ტყავს იცვამდნენ, შეკრულს
გრძელი წვერი გარეთ მუხის ფოთლებიდახატა მათი სახეები ან დაფარა
თხის ნიღბები. ქალაქის ქუჩებში მხიარული მსვლელობა დაიძრა და
გაჩერდა სადღაც მოედანზე. ჯერ სიმღერით გამოვიდა. ის მღერის
უამბო დიონისეს ხეტიალებზე, მეკობრეებთან მის შეხვედრაზე და სხვა
თავგადასავლები, ხოლო დანარჩენი მამები ერთხმად მღეროდნენ მასთან ერთად. მთავარმა მომღერალმა განასახიერა
შემდეგ მითის ერთ-ერთი გმირი, შემდეგ თავად დიონისე, შემდეგ ერთ-ერთი სატირი. სცენები,
ითამაშეს დღესასწაულის მონაწილეები და იყვნენ პირველი თეატრალური
სპექტაკლები: მომღერალი და მამრები იყვნენ მსახიობები, მაყურებლები კი - ყველა
ქალაქის მოსახლეობა.

თეატრი და თეატრალური წარმოდგენები ძველ საბერძნეთში.
ბერძნულ ქალაქებში VI საუკუნის ბოლოდან. ძვ.წ ე. აშენებულია თეატრალური წარმოდგენებისთვის
სპეციალური შენობები. თითქმის ყველა ბერძნულ ქალაქში, მათ შორის კოლონიებში
ხმელთაშუა და შავი ზღვების სანაპიროებს ჰქონდა საკუთარი თეატრი და ზოგჯერ რამდენიმე (მაგ.
ატიკაში ათზე მეტი თეატრი იყო). ყოველი უძველესი თეატრი განთავსდა
რამდენიმე ათასი მაყურებელი. მაგალითად, ათენის დიონისეს თეატრს დაახლოებით 17 ჰყავდა
ათასი ადგილი.
თეატრი ძველ საბერძნეთში საყვარელი სპექტაკლი იყო, რომლისკენაც ყველა მცხოვრები ისწრაფოდა
მიაღწიეთ დიონისეს დღესასწაულს, მაგრამ ეს დღესასწაულები (რომლის ნაწილიც ისინი იყვნენ
თეატრალური წარმოდგენები) არ იმართებოდა ყოველდღიურად, მაგრამ მხოლოდ წელიწადში ორჯერ.
ძველ საბერძნეთში საღამოს წარმოდგენები არ ყოფილა. სპექტაკლები საბერძნეთის თეატრებში
დილის შვიდ საათზე იწყებოდა და მზის ჩასვლამდე გაგრძელდა: რიგზე დასვეს
რამდენიმე სპექტაკლი.
„ძველი ბერძნული თეატრის ბილეთები»: თეატრში შესვლისთვის მცირე გადასახადი დაიხარჯა
(ათენში ძალაუფლება ეკუთვნოდა უბრალო ხალხი, დემოები, ასე რომ
სახელმწიფო, რომელიც ზრუნავდა ყველაზე ღარიბ მოქალაქეებზე, მათ საყიდლად აძლევდა ფულს
ბილეთები). ბილეთი მზადდებოდა ტყვიის ან თიხისგან. ასოები ჩანს ბილეთზე
"ბეტა" (B) და "ეპსილონი" (E). წერილში მითითებული იყო ერთ-ერთი „სოლი“, რომელზეც
თეატრის საერთო კიბეები, განსხვავებული სხივები. ბილეთზე მითითებულში
„სოლი“ შეიძლება დაიკავოს ნებისმიერი ადგილი, მეორე რიგიდან დაწყებული. არა
დაჯექი ზევით, ბერძნები გათენებამდე წავიდნენ თეატრში. თან წაიღეს შეკვრა
ღვეზელები და ღვინის კოლბა, თბილი საწვიმარი, ბალიში, რომელიც ედო ქვეშ
თავს ქვის სკამზე. თეატრი იშვიათად იყო ნახევრად ცარიელი.
მაყურებელთა უმეტესობა მამაკაცები იყვნენ - მოქალაქეები და სტუმრად მყოფი ბერძნები.
ქალები, რომლებიც მუდმივად საოჯახო საქმეებით იყვნენ დაკავებულნი, მნიშვნელოვნად ესწრებოდნენ თეატრს

ნაკლებად ხშირად, ვიდრე მამაკაცები. მონები თეატრში მხოლოდ მსახურების თანხლებით შედიოდნენ

მათი ბატონები.
პირველ რიგში ადგილები არა მხოლოდ მარმარილოს, არამედ თავისუფალიც იყო გამოყოფილი
ისინი საპატიო მაყურებლებისთვის არიან (დიონისეს მღვდლები, ოლიმპიური თამაშების გამარჯვებულები,
სტრატეგები).
თეატრში შესანიშნავი ხმა იყო. თუ ორკესტრის ცენტრში მონეტას გადააგდებთ,
მისი ზარი ისმის ყველაზე უკანა სკამებზე. თეატრის შენობა იყო
უზარმაზარი სქელი, რომელიც რუპორივით აძლიერებდა სიტყვისა და მუსიკის ყველა ბგერას.
ბერძნულ თეატრში ფარდა არ იყო. მოქმედება შეფერხებების გარეშე განვითარდა,
იმათ. შესვენების გარეშე.
თეატრები განლაგებული იყო ღია ცის ქვეშ ფერდობებზე და იტევდა ათასობით
მაყურებლები. თეატრის შენობა სამი ნაწილისგან შედგებოდა.
თეატრის ერთი ნაწილი მაყურებლებისთვის განკუთვნილი ადგილებია. ისინი გადასასვლელებით იყოფა ნაწილებად,
სოლივით.
თეატრის კიდევ ერთი ნაწილი - ორკესტრი - არის მრგვალი ან ნახევრად მრგვალი პლატფორმა, რომელზეც
მსახიობებმა და გუნდმა შეასრულეს. არც ერთი არ გასულა სიმღერისა და ცეკვის გარეშე
შესრულება. გუნდის წევრები წარმოდგენის შინაარსიდან გამომდინარე
გამოსახული იყო ან მთავარი გმირის მეგობრები, ან ქალაქელები, ან მეომრები და
ზოგჯერ ცხოველები - ფრინველები, ბაყაყები და ღრუბლებიც კი.
თეატრის მესამე ნაწილს სკენე ერქვა. ორკესტრთან იყო
შენობა. მის კედელზე დამაგრებული იყო მოხატული დაფები ან პანელები,
გამოსახულია ან სასახლის შესასვლელი, ან ტაძრის პორტიკი, ან ზღვის სანაპირო. სცენის შიგნით
ინახებოდა მსახიობების კოსტიუმები და ნიღბები.
სპექტაკლების მონაწილეები მხოლოდ მამაკაცები იყვნენ. ისინი ასრულებდნენ მამაკაცებში ან
ქალის ნიღბები, სპეციალურ ფეხსაცმელში სქელი ძირებით, რომ უფრო მაღალი გამოჩნდეს

ზრდა. ვინაიდან მსახიობების სახის ნაკვთები ბოლო რიგებიდან ცუდად ჩანდა

თეატრში მსახიობებმა გაიკეთეს დიდი მოხატული ნიღბები, რომლებიც ფარავდა არა მარტო
სახე, არამედ თავიც. მსახიობების შეხედვისას გაირკვა, ვინ იყვნენ ისინი.
ასახავს. მოხუცებს თეთრი თმა აქვთ, თხელი ჩაძირული ლოყები. თუ გმირი
უმცროსი, თმა და წვერი ნახევრად ნაცრისფერი გახდა, ახალგაზრდები გამოსახეს
წვერი. მონის ამოცნობა მაშინვე შეიძლებოდა – მისი თვისებები ღალატობს არაბერძენს
წარმოშობა. ჩვეულებრივ, თითოეულ სპექტაკლში არაუმეტეს სამი ადამიანი მონაწილეობდა.
მსახიობები. სპექტაკლში შეიძლება ბევრი პერსონაჟი იყოს და შემდეგ თითოეული მსახიობი
ითამაშა რამდენიმე როლი.
ტრაგედიები და კომედიები ძველ ბერძნულ თეატრში.
ძველ საბერძნეთში არსებობდა სპექტაკლების ორი ძირითადი ტიპი - ტრაგედია და კომედია.
სერიოზულ სპექტაკლებს ტრაგედიები უწოდეს. ტრაგედიები ჩვეულებრივ
მოქმედებდნენ მითების გმირები, გამოსახული იყო მათი ღვაწლი, ტანჯვა და ხშირად სიკვდილი.
ტრაგედია ბერძნულად ნიშნავს "თხის სიმღერას". ბერძენი ტრაგიკოსებიდან სამყარომდე
პოპულარობა მოიპოვა ანტიკური დრამის სამმა მნათობმა: ესქილემ, სოფოკლემ, ევრიპიდესმა.
კომედიებს ეწოდებოდა მხიარული სპექტაკლები ან მხიარული სოფლის სიმღერები.
კომედიების მსახიობები - მხიარული და დამცინავი სპექტაკლები -
მითების გმირებთან ერთად მაყურებლის თანამედროვენიც იყვნენ. დემოკრატიულში
ათენი, თავისი ფართოდ განვითარებული პოლიტიკური ცხოვრებით, ყველაზე მდიდარი მასალაა
მან აჩუქა კომედიები პოლიტიკური ცხოვრება. შეუდარებელი ოსტატი
პოლიტიკური კომედია ითვლებოდა არისტოფანე (ძვ. წ. 450-388), ათენის მკვიდრი,
ერთადერთი პოლიტიკური კომედიის მწერალი, რომლის 11 პიესა შემორჩა
ჩვენი დღეები. არისტოფანეს შემოქმედების გამორჩეული თვისებებია:
ფორმის მხატვრული სილამაზე, ამოუწურავი ჭკუა, კომბინაცია
დრამატული, კომიკური და ლირიკული განწყობები. მათ კომედიებში

არისტოფანე გამოხატავს ატიკური გლეხობისა და საშუალო ფენის ინტერესებს

ურბანული დემოკრატია.

თეატრალურ წარმოდგენებთან ერთად ოლიმპიური თამაშებიუყვარდათ
ელინთა სპექტაკლები.

სოფოკლე (ძვ. წ. 497-ძვ. წ. 406) - დიდ ძველი ბერძენი დრამატურგი. შექმნილია
ათენის მონათმფლობელური დემოკრატიის უმაღლესი აყვავების ხანაში და მის
კულტურა. პერიკლესთან ერთად სოფოკლე სტრატეგად აირჩიეს (ძვ. წ. 440-439 წწ.), ე.ი.
სამხედრო ლიდერები. ესქილესთან და ევრიპიდესთან ერთად შექმნა და განვითარდა სოფოკლე
კლასიკური უძველესი ტრაგედია; მან გაზარდა სპექტაკლების რაოდენობა
მსახიობები 2-დან 3-მდე, შემცირებული საგუნდო ნაწილები დიალოგთან და მოქმედებასთან შედარებით,
გააცნო დეკორაციები, გააუმჯობესა ნიღბები. სოფოკლეს მიერ დაწერილთაგან 120-ზე მეტი
შემორჩენილია პიესები, 7 ტრაგედია და 90-ზე მეტი ფრაგმენტი, მათ შორის - ფრაგმენტი
სატირული დრამა Pathfinders. სოფოკლეს პოპულარობა ათენში
დასტურდება ის ფაქტიც, რომ დრამატულ კონკურსებში პირველი პრიზი 18-ჯერ მიიღო
ჯილდო და არასდროსმესამე ადგილი არ დაიკავა. სოფოკლეს ტრაგედიების თემა მჭიდროდ
დაკავშირებული მითოლოგიური ნაკვთები. დახასიათებულია სოფოკლეს დრამები
კომპოზიციური ჰარმონია, ნაწილების პროპორციულობა, კერძოს მკაცრი დაქვემდებარება
გენერალი - მხატვრული იდეა. სოფოკლე ფსიქოლოგიურად ჭეშმარიტად ამჟღავნებს
მათი პერსონაჟების შინაგანი სამყარო. სოფოკლეს შემოქმედებამ დიდი გავლენა მოახდინა
მსოფლიო ლიტერატურა რენესანსის ეპოქიდან.
დასკვნა.
თეატრის განვითარების ყველაზე მნიშვნელოვანი ეტაპი იყო ანტიკურობის თეატრალური კულტურა.
ძველ საბერძნეთში შეიქმნა თეატრი იმის საფუძველზე ხალხური ტრადიციებიდა ახალი
ჰუმანისტური იდეოლოგია. თეატრს მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა საზოგადოებრივ ცხოვრებაში
ძველი ბერძნული დემოკრატიული ქალაქ-სახელმწიფოები. მისი განვითარება იყო
განუყოფლად არის დაკავშირებული ბერძნული დრამის აყვავების ხანასთან. ბერძნული თეატრის წარმოდგენები
რომლებიც სახელმწიფოს მიერ ორგანიზებული ეროვნული დღესასწაულების ნაწილი იყო,
აისახა კრიტიკული საკითხებისაზოგადოებრივი ცხოვრება.

სიამოვნების თეატრი თუ სწავლის თეატრი?

გვერდი 65. ჟუვე ლუი (1887-1935 წწ.) - ფრანგი რეჟისორი, თეატრ „ათენას“ ხელმძღვანელი. ჟუვე იყო თეატრალური ნოვატორი, რომელიც ეძებდა რეჟისორის ახალ გზებს.
კოხრანი ინგლისელი რეჟისორი და მსახიობია.
"ჰაბიმა" არის ებრაული თეატრი, რომელშიც ე.ბ.ვახტანგოვმა 1921 წელს დადგა სპექტაკლი "გადიბუკი" ("დაპყრობილი"), რომელმაც დიდი რეზონანსი გამოიწვია ევროპაში.
გვერდი 66. ...არისტოტელეს მიხედვით. - იხ.: არისტოტელე, პოეზიის ხელოვნება, M., Goslitizdat, 1967, გვ S3.
გვერდი 72. ფსიქოანალიზი - ავსტრიელი მეცნიერის 3. ფროიდის მიერ შექმნილი ფსიქოლოგიის თეორია, რომლის მიხედვითაც ადამიანის სულიერი ცხოვრება ქვეცნობიერით და ძირითადად სექსუალური ინსტინქტით აიხსნება.
ბიჰევიორიზმი არის ტენდენცია თანამედროვე ამერიკულ ფსიქოლოგიაში, რომელიც განიხილავს ადამიანის ქცევას, როგორც გარე გავლენებზე რეაქციების ერთობლიობას.
...ფრიდრიხ შილერის მიხედვით... - ბრეხტი მოიხსენიებს შილერის დოქტრინას თეატრის, როგორც ზნეობის სკოლის შესახებ, მის მიერ წამოყენებულ მთელ რიგ ესთეტიკურ სტატიებში და ტრაქტატებში: "თეატრი განიხილება როგორც მორალური ინსტიტუტი", " ტრაგიკულ ხელოვნებაზე, "პათეტიკაზე", "წერილებში". ესთეტიკური განათლებაპიროვნება".
გვერდი 73. ნიცშე თავს დაესხა შილერს და მას ზნეობის სეკინგენის საყვირი უწოდა. – ნიცშემ, რომელსაც შილერის მიმართ ზიზღი ჰქონდა, ირონიულად ასე უწოდა მას, იოსებ ვიქტორ შეფელის ცნობილი ლირიკულ-ეპიკური მოთხრობის სათაურით „სეკინგენის საყვირი“ (1854 წ.).

გერმანული თეატრი 1920 წ

გვერდი 75. „ბიზნესი ბიზნესია“ - ფრანგი მწერლის ოქტავე მირბოს ანტიბურჟუაზიული პიესა (1903 წ.).
მისის იულია არის შვედი მწერლის ავგუსტ სტრინდბერგის ნატურალისტური დრამა (1888).
"ცარცის წრე"- გერმანელი მწერლის კლაბუნდის სენსაციური მოდერნისტული პიესა (1924), ძველი აღმოსავლური დრამის ადაპტაცია,
გვერდი 76. კარგი ჯარისკაცი შვეიკი პისკატორმა დადგა ბერლინის Nollendorfplatz-ის თეატრში (პრემიერა 1928 წლის 23 იანვარი) ჰასეკის რომანის მიხედვით, რომელიც სცენაზე ბრეხტის რედაქტირებულია.
"ბერლინის ვაჭარი" არის ვალტერ მეჰრინგის (დ. 1896) სატირული პიესა, დადგმული პისკატორის მიერ Nollendorfplatz-ის თეატრში (პრემიერა 1928 წლის 6 სექტემბერი).
გროს გეორგი (1893-1959) - გერმანელი გრაფიკოსი, რომელიც თანამშრომლობდა 1928-1929 წლებში. Piscator-თან, რომლის თეატრშიც მან შექმნა „კარგი ჯარისკაცის შვეიკის თავგადასავალი“. იხილეთ მის შესახებ წიგნში. ე.პისკატორი „პოლიტიკური თეატრი“, მ., 1934 წ.
გვერდი 77. „ლინდბერგების ფრენა“ – ბრეხტის საგანმანათლებლო პიესა (1929 წ.), მოგვიანებით დაარქვეს „ფრენა ოკეანის თავზე“.
ჰინდემიტ პოლ (დ. 1895) - გერმანელი კომპოზიტორი, მუსიკალური მოდერნიზმის ერთ-ერთი ლიდერი.

რეალისტური თეატრი და ილუზია

ექსპერიმენტული თეატრის შესახებ

1939 წლის 4 მაისს წაკითხული მოხსენება სტოკჰოლმის სტუდენტური თეატრის მონაწილეებისთვის. 1940 წლის ნოემბერში ბრეხტმა გადაამუშავა ტექსტი მოხსენების ხელახლა წასაკითხად ჰელსინკის სტუდენტური თეატრის ანსამბლის წინაშე 1940 წლის ნოემბერში. პირველად გამოქვეყნდა „Studien“-ში, No12, დანამატი „Theatre der Zeit“, l959, No4.

გვერდი 84. ანტუან ანდრე (1858-1943) - ფრანგი რეჟისორი, თეატრის თეორეტიკოსი და ნოვატორი.
ბრამ ოტო (1856-(1912) - გერმანელი თეატრალური მოღვაწე, გერმანული სასცენო ნატურალიზმის ფუძემდებელი, ანტუანის მიმდევარი.
კრეიგ გორდონი (დ. 1872) არის ინგლისელი რეჟისორი, მხატვარი და თეატრის თეორეტიკოსი, თეატრში რეჟისორის ავტოკრატიის მომხრე, რომელიც მსახიობში მხოლოდ „სუპერ თოჯინას“ ხედავდა.
რეინჰარდ მაქსი (1873-1943) - გერმანელი რეჟისორი, დაუღალავი ექსპერიმენტატორი, ყველა კომპონენტის ინოვაციური გამოყენება. თანამედროვე შესრულება(მუსიკა, სინათლე, ცეკვა, ფერწერა).
...ბუნებრივი ადგილები. - რაინჰარდტი მასობრივი ხალხური სანახაობების სახით ასრულებდა დადგმას ცირკის არენებზე და ა.შ. "იოცნებე შიგნით შუა ზაფხულის ღამე„დაიდგა 1905 წელს - ეს სპექტაკლი განსაკუთრებული წარმატებით სარგებლობდა.
„ყოველი ადამიანი“ (ან „ყველანი“) - ავსტრიელი დრამატურგის ჰუგო ფონ ჰოფმანშტალის (1874-1924) დრამა „ყოველი ადამიანი, თამაში მდიდარი კაცის სიკვდილზე“ (1911); არის შუა საუკუნეების საიდუმლოს ადაპტაცია.
გვერდი 85. ტრენდელენბურგის ოპერაცია გულზე. - ტრენდელენბურგი ფრიდრიხ (1844-1924) - ქირურგი, ფილტვებზე და გულზე ოპერაციების ახალი მეთოდების შემქმნელი.
გვერდი 86. გრიგ ნორდალი (1902-1943) - ნორვეგიელი დრამატურგი, ავტორი ეპიკური დრამის "ჩვენი ღირსება, ჩვენი ძალა" (1935), რომელმაც ბრეხტი მიიპყრო მასების გამოსახულებით და "დამარცხება" (1937), დრამა, რომელიც ბრეხტმა გადააკეთა პიესა „კომუნის დღეები.
ლაგერკვისტ პერი (დ. 1891 წ.) შვედი მწერალი, ა.სტრინდბერგის დრამატურგიის მიმდევარი, რომელმაც მოგვიანებით შექმნა მაღალი ფილოსოფიური და სოციალური მნიშვნელობის ნაწარმოებები.
Auden Wistan Hugh (დ. 1907) არის ინგლისელი მწერალი და პოეტი.
აბელ კიელი (1901-1961) დანიელი დრამატურგი. იხილეთ შენიშვნა. 1-ლი ნახევარტომის 181-ე გვ.
გვერდი 93. ... ფიზიკოსის ნილს ბორის ინსტიტუტი. - ნილს ბორი (1885-1964) - დანიელი ფიზიკოსი, რომელიც 1920 წლიდან ხელმძღვანელობდა თეორიული ფიზიკის ინსტიტუტს. ტექსტში ნახსენები გზავნილის შთაბეჭდილებით ბრეხტმა დაწერა პიესა „გალილეოს ცხოვრება“ (ამის შესახებ იხ. ტ. 2 წინამდებარე, რედ., გვ. 437).
გვერდი 95. მიმესისი. – თავის „პოეტიკაში“ არისტოტელე, პლატონის მიმდევრობით, პოეზიის ყველა სახეობას მიბაძვის ხელოვნებას ანუ მიბაძვას უწოდებს. ტერმინი "მიმესისი" (μιμησις) ნიშნავს "მიბაძვას".
ჰეგელი, რომელმაც შექმნა... უკანასკნელი დიდი ესთეტიკა. - ეს ეხება "ესთეტიკის ლექციების კურსს", რომელიც წაიკითხა ჰეგელმა 1817-1819 წლებში. ჰაიდელბერგში და 1820-1821 წლებში. ბერლინში. ბრეხტის მიერ მოყვანილი აზრი არის „შესავალში“ (იხ.: ჰეგელი, კრებული, მოსკოვი, 1938, ტ. XII).
გვერდი 101. ბრიუგელი. - ჰოლანდიელი მხატვარი პიტერ ბრიუგელ უფროსი, მეტსახელად მუჟიცკი (1525-1569 წწ).

მსახიობის ხელოვნების ახალი პრინციპები

ახალი სამსახიობო ტექნიკის მოკლე აღწერა, რომელიც ასე იწვევს

სახელწოდებით "გაუცხოების ეფექტი"

გვერდი 108. „ინგლისის ედუარდ II-ის ცხოვრება“ (1923 წ.) – ბ.ბრეხტისა და ლ.ფეიხტვანგერის პიესა, ინგლისელი რენესანსის დრამატურგის, შექსპირის წინამორბედის, კრისტოფერ მარლოს დრამის გადამუშავება.
„პიონერები ინგოლშტადტიდან“ – მარილუიზ ფლეისერის პიესა.
გვერდი 110. ბრეხტზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა ი.რაპოპორტის წიგნმა „მსახიობის შრომამ“ და არაერთხელ განიხილა მის მიერ. იხილეთ სპეციალური შენიშვნა "Schriften zum Theatre", B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.

დიალექტიკა და გაუცხოება

ეს შენიშვნები ბრეხტის სიცოცხლეში არ გამოქვეყნებულა.

IMAGE BUILDING

ბრეხტის სიცოცხლეში არ გამოქვეყნებულა. სექციები „ისტორიიზაცია“ და „გამოსახულების უნიკალურობა“ შეტანილია ამ ნოტების სერიაში გერმანული გამოცემის შემდგენელი W. Hecht-ის მიერ.

გვერდი 125. ... შენი პატარა პიესა ... - ანუ ბრეხტის ერთმოქმედებიანი პიესა „ტერეზა კარარის თოფები“.
გვერდი 125-126 წწ. ... ყველაზე გამორჩეული მსახიობი - ელენა ვეიგელი.

სურათის განვითარება

ეს და შემდეგი შენიშვნები ძირითადად 1951-1953 წლებში დაიწერა. ზოგიერთი მათგანი შეიქმნა ბერლინში გერმანიის სამხატვრო აკადემიის მიერ ორგანიზებულ კონფერენციამდე და შემდეგ თემაზე: „როგორ ვისწავლოთ სტანისლავსკი? სხვები წარმოიქმნა 1953 წლის ზაფხულში ნ. გორჩაკოვის წიგნის "რეჟისორის გაკვეთილები კ.ს. სტანისლავსკის" ხელნაწერი თარგმანის წაკითხვასთან დაკავშირებით, მე-2 გამოცემა, მ., "ხელოვნება", 1951, დაწერილი ცნობილი საბჭოთა რეჟისორის მიერ. რეპეტიციები და საუბრები სტანისლავსკისთან.

მართალი

ბრეხტის მიერ დაწერილი ე.სტრიტმატერის პიესის Katzgraben (1953) დადგმასთან დაკავშირებით - იხ. დაახლ. 479 გვერდზე.

გვერდი 141. „ჟოან დ არკის სასამართლო პროცესი“ - ბ.ბრეხტის მიერ ბენო ბესონთან თანამშრომლობით დაწერილი პიესა ანა ზეგერსის ამავე სახელწოდების რადიო პიესის მიხედვით (1952 წ.).
დიუფური ამ პიესის პერსონაჟია.
pars pro toto (ლათინური) - ნაწილი მთელის ნაცვლად.

იმპლემენტაცია

იგულისხმება „კაწგრაბენის“ წარმოებასთან დაკავშირებით დაწერილი შენიშვნები.

გვერდი 142. დანეგერ მატილდა - ბერლინის ანსამბლის მსახიობი.

არტისტი და კომპოზიტორი ეპიკურ თეატრში

სცენაზე დეკორაცია არაარისტოტელის თეატრში

ნაწყვეტი დიდი ნაწარმოებიდან, რომელიც დაუმთავრებელი დარჩა.

გვერდი 150. „გარბენი სირბილი“ - ვ.პ.სტავსკის პიესა (1931 წ.), დადგმული ნ.პ.ოხლოპკოვის მიერ მოსკოვის რეალისტურ თეატრში.
კნუსონ პერი დანიელი რეჟისორია, რომელმაც ბრეხტის პიესა მრგვალთავები და ქუთუთოები კოპენჰაგენის რიდერსალენის თეატრში დადგა (პრემიერა შედგა 1936 წლის 4 ნოემბერს). იხილეთ აწმყო, რედ., ტ.II, გვ.430.
გვერდი 151. გორელიკ მაქსი (მორდეკაი) (დ. 1899) - ამერიკელი თეატრის დიზაინერი, რომელმაც დააპროექტა ბრეხტის პიესის „მსოფლიო“ დადგმა ნიუ-იორკის თეატრალურ კავშირში (პრემიერა შედგა 1935 წლის 19 ნოემბერს). იხილეთ აწმყო, რედ., ტ.I, გვ.510.
გვერდი 155. ჰარტფილდ ჯონი (დ. 1891 წ.) - გერმანელი პლაკატისა და თეატრის მხატვარი.
გვერდი 161. Hannibal ante portes (ლათინური) - ჰანიბალი კარიბჭესთან. ციცერონის სიტყვები, რაც ნიშნავს დიდ საფრთხეს.
გვერდი 163. გილდიის თეატრი - ამერიკული დრამატული თეატრი, დაარსდა 1919 წელს; აქ ამერიკაში არსებულ „ვარსკვლავთა“ სისტემას მსახიობთა ძლიერი ანსამბლი დაუპირისპირდა. იხილეთ „თეატრალური ენციკლოპედია“, ტ.I, სვეტი. 1169-1170 წწ.

მუსიკის გამოყენების შესახებ ეპიკურ თეატრში

გვერდი 164. „ასოციალური ბაალის ცხოვრება“ - ანუ ბრეხტის პიესა „ბაალი“ (1918 წ.).
გვერდი 167. "Take it off" (ინგლისური)
"იმპერატორი ჯონსი" - პიესა ამერიკელი მწერალიევგენი ონილი (1888-1953).

"პატარა ორგანონი" თეატრისთვის

ბრეხტის მთავარი თეორიული ნაშრომი, დაწერილი 1948 წელს. პირველად გამოქვეყნდა 1949 წელს ბრეხტისადმი მიძღვნილ სპეციალურ ნომერში Sinn und Form-ში, შემდეგ Versuche-ში, No12.
სიტყვა "ორგანონი" (ბერძნულად ნიშნავს ფაქტიურადარისტოტელეს მიმდევრებს შორის „იარაღები“, „იარაღები“) ნიშნავს ლოგიკას, როგორც იარაღს მეცნიერული ცოდნა. სიტყვა „ორგანონი“ არისტოტელეს ლოგიკის შესახებ ტრაქტატების კრებულს აღნიშნავს. ინგლისელმა მატერიალისტმა ფილოსოფოსმა ფრენსის ბეკონმა (1561-1626), რომელსაც სურდა დაუპირისპიროს არისტოტელეს ლოგიკა თავისი ინდუქციური ლოგიკით (ანუ კონკრეტული ფაქტებიდან ზოგად დასკვნებამდე დასკვნების საფუძველზე), პოლემიკურად უწოდა თავის ნაშრომს "ახალი ორგანოონი". ბ.ბრეხტი თავის მთავარ თეორიულ ტრაქტატს „პატარა ორგანონს“ უწოდებს, რომელიც აგრძელებს ბრძოლას ახალი, „არაარისტოტელერული“ თეატრისთვის. ამრიგად, უკვე თავად სათაურში არის დაპირისპირება ტრადიციული დრამატურგიისა და თეატრის წინააღმდეგ.

გვერდი 175. რობერტ ოპენჰაიმერი (დ. 1904) - ამერიკელი ფიზიკოსი; ომის დროს, 1943 წლიდან ხელმძღვანელობდა ერთ-ერთ მთავარ ამერიკულ ბირთვულ ლაბორატორიას. ამის შემდეგ ის გაასამართლეს ანტიამერიკული საქმიანობისთვის.
გვერდი 195. ლოფტონი - იხ. I ნახევარტომი, გვ.516.
გვერდი 208. "Tai Yang Awakens" - ფრიდრიხ ვოლფის პიესა, დადგმული პისკატორის მიერ Walnertheater-ში (პრემიერა 15, 19 მაისი (31),

დამატებები "მცირე ორგანონზე"

დამატებები ბრეხტმა დაწერა 1952-1954 წლებში. „ბერლინის ანსამბლში“ გამოცდილების გამოყენებით.

გვერდი 211. მინერვას ბუ. - ძველი რომაელების რწმენით, ბუ არის წმინდა ფრინველი, რომელიც თან ახლავს სიბრძნის ქალღმერთს, მინერვას.

დიალექტიკა თეატრში

დიალექტიკა თეატრში

გაფანტული შენიშვნები, ასეთი სათაურით გაერთიანებული გერმანული გამოცემის შემდგენელმა ვ.ჰეხტმა.

გვერდი 222. შექსპირის ტრაგედიის კორიოლანუსის პირველი სცენის შესწავლა. ეს საუბარი ბრეხტსა და მის თანამშრომლებს შორის ბერლინის ანსამბლში შედგა 1953 წელს. შექსპირის ტრაგედია „კორიოლანუსი“ ბრეხტმა თარგმნა და გამოსცა 1952-1953 წლებში.
გვერდი 232. პატრია (ლათინური). - სამშობლო.
გვერდი 239. შედარებითი აჩქარება. - ნ.ა.ოსტროვსკის პიესა "მოსწავლე" დაიდგა "ბერლინის ანსამბლში" რეჟისორ ანჯელიკა ჰურვიცის (პრემიერა შედგა 1955 წლის 12 დეკემბერს).
გვერდი 240. დიალექტიკის გამოყენების კიდევ ერთი შემთხვევა. - სპექტაკლი "ტერეზა კარარის თოფები" დაიდგა "ბერლინის ანსამბლში" ეგონ მონკის მიერ ბრეხტის მხატვრული ხელმძღვანელობით (პრემიერა შედგა 1962 წლის 16 ნოემბერს).
გვერდი 241. წერილი უმცროსი ჰერდერის როლის შემსრულებელს ზამთრის ბრძოლაში. - "ზამთრის ბრძოლა", ჯ.რ.ბეჩერის ტრაგედია, დაიდგა "ბერლინის ანსამბლში" ბ.ბრეხტისა და მანფრედ ვეკვერტის მიერ (პრემიერა შედგა 1955 წლის 12 იანვარს). უმცროსი ჰერდერის როლს ეკეჰარდ შალი ასრულებდა.
გვერდი 243. არნდტ ერნსტ მორიცი (1769-1860) - გერმანელი მწერალი, პუბლიცისტი ნაპოლეონის წინააღმდეგ განმათავისუფლებელი ომების დროს.
გვერდი 244. „სამხედრო პრაიმერი“ – ბრეხტის მიერ ომის დროს შედგენილი ალბომი, რომელიც წარმოადგენს ბრეხტის მიერ შექმნილ ფოტოებს პოეტური ხელმოწერებით.
გვერდი 245. ნიობა - ბერძნულ ლეგენდაში თებეს მეფის ამფიონის ცოლი, რომლის შვილებიც ღმერთებმა მოკლეს; მწუხარებამ ნიობი კლდედ აქცია. ნიობი ტანჯვის პერსონიფიკაციაა.
გვერდი 246. მაგალითი იმისა, თუ როგორ მიიყვანა შეცდომის აღმოჩენამ სასცენო პოვნა. - ჩინელი დრამატურგების ლო დინგის, ჩან ფანგისა და ჩუ ჯინ-ნანის სპექტაკლი "ფეტვი მერვე არმიისთვის", ელიზაბეტ ჰაუპტმანისა და მანფრედ ვეკვერტის არანჟირებით, დაიდგა მ.ვეკვერტის "ბერლინის ანსამბლში" (პრემიერა შედგა 1 აპრილს. 1954).
გვერდი 248. გოტშედ იოჰან კრისტოფი (1700-1766 წწ.) - ადრეული განმანათლებლობის გერმანელი მწერალი. მისი ნარკვევი გერმანელებისთვის კრიტიკული პოეტიკის შესახებ 1730 წელს გამოიცა.
გვერდი 249. პავლე. - ბრეხტი ცდება: პაული რომაელი მსახიობი არ იყო, ის იყო პერიკლეს ეპოქის ათენელი.

გარკვეული შეცდომა "ბერლინის ანსამბლის" თამაშის მეთოდის გაგებაში

ეს "საუბარი თეატრის ლიტერატურულ ნაწილში" შედგა 1955 წელს, პრემიერის შემდეგ " ზამთრის ბრძოლა"J. R. Becher. პირველად გამოქვეყნდა "Sinn und Form", 1957, E 1-3. რუსული თარგმანი (ნაწილობრივი) წიგნში: B. Brecht, On Theatre.

გვერდი 252. რილა პოლი (დ. 1896 წ.) - გერმანელი კრიტიკოსი, თეორეტიკოსი და ლიტერატურის ისტორიკოსი, ავტორი ლიტერატურა, კრიტიკა და დაპირისპირება, ბერლინი, 1950 წ.
გვერდი 254. როუზ ბერნდტი - ჰეროინი ამავე სახელწოდების ტრაგედიაგ.ჰაუპტმანი (1903).
გვერდი 259. ერპენბეკ ფრიც (დ. 1897) - გერმანელი მწერალი და თეატრის კრიტიკოსი.

შენიშვნები დიალექტიკის შესახებ თეატრში

გვერდი 268. Nouveute (ფრანგ.) - წერილები, ამბები. "Theatres des Nouveautes" - ასე ერქვა პარიზის ბევრ თეატრს, რომელთაგან ყველაზე ცნობილი თეატრი ბრასერმა დააარსა 1878 წელს იტალიის ბულვარზე, სადაც ვოდევილები, ოპერეტები და ბუფ-კომედიები თამაშობდნენ.

თეატრის თეორიის ზოგადი კითხვები

თეატრალური ხელოვნების თავისებურებები

თეატრის შესახებ მოთხრობა მინდა დავიწყო ა.ი. ჰერცენი: „თეატრი არის უმაღლესი ავტორიტეტი სასიცოცხლო მნიშვნელობის საკითხების გადასაჭრელად“.

თეატრი ხელოვნების ერთ-ერთი უძველესი ფორმაა. განვითარების ისტორია ადამიანთა საზოგადოებაარ იცის პერიოდი, როცა თეატრი არ იარსებებს. შინაარსი "თეატრი" პირველად ძველ საბერძნეთში გაჩნდა: სიტყვიდან "თეაომაი" (შეხედე) იყო სიტყვა - ადგილები სპექტაკლისათვის (სპექტაკლი - თავდაპირველად მაყურებელთა ადგილებს ეძახდნენ, შემდეგ კი ეს სახელი გავრცელდა თეატრალურ წარმოდგენამდეც).

თეატრი არის ხელოვნების სახეობა, რომელშიც თვითგამოხატვის მთავარი საშუალება მაყურებლის წინაშე სასცენო მოქმედებაა.

ჩამოყალიბებისა და განვითარების პროცესში ჩამოყალიბდა თეატრალური ხელოვნების გარკვეული სახეობები: ერთ-ერთ პირველში დრამატული თეატრში დადგმული ნაწარმოებები ე.წ სასაუბრო ჟანრი(ტრაგედიები, დრამები, კომედიები); in საოპერო - ვოკალური; in თოჯინა თეატრის მსახიობები-თოჯინები ხილულიდან რჩებიან სასცენო სივრცე- ყველა მოქმედებას თამაშობენ თოჯინები; ერთ-ერთი უკანასკნელი გამოჩნდა ბალეტი და თეატრი პანტომიმა, რომელშიც მოქმედების სიუჟეტი მუსიკაზე მოცეკვავე მსახიობების პლასტიკურობით, ან მიმის მოძრაობით არის გადმოცემული. დრამატული, ვოკალური და საბალეტო ხელოვნების შეერთებაზე ისეთი „მსუბუქი“ თეატრალური ჟანრები, როგორიცაა ოპერეტა და თანამედროვე მუსიკალური, იარლიყით "დემოკრატიული".

AT სხვადასხვა ეპოქაშიდა დრამატული თეატრის უპირატესი პერიოდები ტრაგედია, რეალურად დრამა, კომედია (როგორც სცენისა და მაყურებლის ემოციური ერთობა. ამიტომ ასეთი თეატრის ფუნქციები, როგორც საგანმანათლებლო, მორალური, ესთეტიკური, საგანმანათლებლო, კომუნიკაბელური და ა.შ. თეატრს აქვს მდიდარი გამოხატვის საშუალებები, რომლებიც მიმართულია მაყურებელზე ყოვლისმომცველი ეფექტისკენ. ეს არის თეატრის მნიშვნელოვანი მახასიათებელი, რომელიც თანდაყოლილია სასცენო ხელოვნების ყველა სახეობაში.

თეატრში სიტყვა და მეტყველება უმთავრეს ადგილს იკავებს გამოხატვის სხვა საშუალებებს შორის. ლიტერატურული ნაწარმოებითეატრის მიერ ცოცხალ განსახიერებად ითარგმნება - იქმნება სასცენო მოქმედება. ამავდროულად, გამომსახველობის ძირითადი საშუალებებია მეტყველება (მონოლოგი, დიალოგი, პოლილოგი), მოქმედება, რომლებიც მთლიანად ექვემდებარება კანონებს. დრამატული მოქმედება. მთავარი ამოცანა დაყენებაში დრამატული ნაწარმოებისცენაზე არის ჰარმონიის, ანუ ყველა ელემენტის მხატვრული ერთიანობის შექმნა.

თეატრი ყველასთვის ხანგრძლივი ისტორიახშირად განიცდიდა სირთულეებს, აკრძალვებს და დევნას. თუმცა ამან ხელი არ შეუშალა მას განვითარებაში, არსებობის ახალი ფორმების შეძენაში, ახალ ჟანრებსა და ტიპებში გამოვლენაში. თეატრის მიზანი, ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა ხელოვნება, არის მხატვრული საშუალებებიავთენტურად გამოავლინოს ადამიანის სულიერი სამყაროს სირთულე, მისი სურვილები და მისწრაფებები. განსაკუთრებული ექსპრესიული საშუალებებითეატრი მოიცავს მსახიობთა თამაშს, მხატვრის ნამუშევრებს სპექტაკლის დეკორაციის დიზაინზე, სპექტაკლის რეჟისორის კონცეფციას (სარეჟისორო თეატრის განვითარებამ თავი განსაკუთრებით ძლიერი მე-20 საუკუნეში გამოაცხადა). ახლა თეატრს ბევრი ინკარნაცია აქვს და თანამედროვე კულტურული ცხოვრების განუყოფელი ნაწილია.

დრამა, როგორც სასცენო მოქმედების საფუძველი

დრამა ერთგვარია მხატვრული ლიტერატურა, რომელშიც მამოძრავებელი ძალა არის მოქმედება, რომელიც ხვდება „კონტრ-მოქმედებას“ და განკუთვნილია არა მხოლოდ კითხვისთვის, არამედ სცენური განსახიერებისთვის. დრამა - სასცენო მოქმედების საფუძველი. პროზაული ნაწარმოებებისგან განსხვავებით, დრამის სიუჟეტი (მისი კონფლიქტი) რეალიზებულია პერსონაჟების დიალოგებისა და რეპლიკების სახით, რომლებიც აფიქსირებს პიესის გმირების მოქმედებებსა და მოქმედებებს. დრამის თითოეული სცენა არის ბრძოლა გმირებს ან თავად პერსონაჟებს შორის. თეატრში ეს არის მსახიობი, რომელიც განასახიერებს დრამატურგის მიერ დაწერილ და რეჟისორის მიერ ჩაფიქრებულ ყველაფერს - მათი გადაცემით მსახიობი სცენაზე ცხოვრობს სხვისი ცხოვრებით, როგორც საკუთარი. დრამატული ნაწარმოები, იდეალურ შემთხვევაში, უნდა იყოს ერთი მთლიანობა, საიდანაც ვერც ერთი ფრაგმენტი ვერ ამოიჭრება პიესის ცოცხალი ქსოვილის დარღვევის გარეშე. მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ ერთი და იგივე სპექტაკლები სცენაზე ყოველდღე, ყოველ ჯერზე გადის შემოქმედებითი აქტი ხდება უშუალოდ მაყურებლის თვალწინ - სწორედ ეს არის თეატრის მუდმივი მაგია. თეატრის მცოდნეები ინტერესით ადარებენ ერთსა და იმავე პიესებს სპექტაკლებში სხვადასხვა რეჟისორებირადგან დრამატულ ნაწარმოებს „ახალ სიცოცხლეს“ აძლევს დრამატული ნაწარმოების უნიკალური რეჟისორული ინტერპრეტაცია, გარკვეული მსახიობების არჩევანი, რომელთაც შეუძლიათ განასახიერონ ავტორისა და რეჟისორის შემოქმედებითი ზრახვა. თეატრი.

პერსონაჟებისა და მოქმედებების ურთიერთდამოკიდებულება უფრო გასაგები გახდა მხოლოდ დრამის, როგორც ნების კონფლიქტის კონცეფციის გაჩენით და ამან მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა დრამატული აზროვნების განვითარებაში მე-19-20 საუკუნეებში.

დრამატული ნაწარმოები ჩანს როგორც ლიტერატურული ტექსტიდა როგორც სასცენო მოქმედება, როდესაც ტექსტს ემატება ისეთი კომპონენტები, როგორიცაა მეტყველება, მუსიკა, პლასტიურობა, სინათლე, კოსტიუმები და ა.შ.

თეორია დრამატული აზრი იწყება ძველი საბერძნეთიდან. დიდი არისტოტელე თავის „პოეტიკაში“ ასახავს დრამატურგიის კანონებს. არისტოტელეს აზრით, ყველა ტრაგედიაში აუცილებლად უნდა იყოს ექვსი კომპონენტი: სიუჟეტი, პერსონაჟები, აზრები, სცენა, ტექსტი და მუსიკალური კომპოზიცია, მაგრამ "ამ ნაწილებიდან ყველაზე მნიშვნელოვანია მოვლენების კომპოზიცია, რადგან ტრაგედია არის არა ადამიანების, არამედ ქმედებებისა და ცხოვრების უბედურების გამოსახულება". არისტოტელეს სჯეროდა, რომ „ტრაგედია არის ჩვენზე უკეთესი ადამიანების გამოსახულება“, კეთილშობილი ადამიანები, ხოლო კომედია არის „რეპროდუქცია“. ყველაზე ცუდი ხალხი, ოღონდ არა მთელი გარყვნილობით, არამედ სასაცილო ფორმით, „და“ ტანჯვის გარეშე. „ტრაგედია, რა თქმა უნდა, კომედიაზე მაღალია, რადგან განწმენდას ემსახურება. ადამიანური გრძნობებითანაგრძნობისა და შიშის მეშვეობით კათარზისი.

მოაზროვნემ ჩამოაყალიბა ორი პოსტულატი, რომლებიც დღეს ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც პოეტიკის შექმნისას:

• 1) დრამატურგს მხოლოდ ის უნდა აინტერესებდეს, რას აკეთებენ ადამიანები, რას ფიქრობენ ან რა არიან;
• 2) მოქმედება არ არის მხოლოდ ერთ-ერთი მხარე დრამატული მშენებლობა: ეს თავად კონსტრუქციაა და „ტრაგედიის დასაწყისი და, როგორც იქნა, სული არის სიუჟეტი, მეორე კი გმირები“.

რომ მოხდეს დრამა, ერთჯერადი მოქმედება (მოწინააღმდეგე ძალების ბრძოლა) და დრამატული კვანძი (გარემოებები ან მოვლენები, რომლებიც იწვევს სურვილს). სურვილი, თავის მხრივ, იწვევს შეჯახებას, ხოლო პიესის დრამატული კვანძი უმეტეს შემთხვევაში ხდება პერიპეტეია - დრამის გმირის ბედის უეცარი ცვლილება, საპირისპირო, რაც მოსალოდნელი იყო.

არისტოტელემ „პოეტიკაში“ განიხილა დრამატული ნაწარმოების კომპოზიცია, რომელსაც შემდეგი თანმიმდევრობით განსაზღვრავს: ჰალსტუხი, ირონია და შეწყვეტა. არისტოტელეს მიერ შემოთავაზებული "კონსტრუქცია", რა თქმა უნდა, არ არის უნივერსალური, საკმაოდ თვითნებური, მაგრამ ის ასახავდა დრამის ძირითად მიმართულებებს, მათ შორის მაღალ ტრაგედიას, რომელშიც არ შეიძლება იყოს ბედნიერი დასასრული.

უნდა გვახსოვდეს, რომ დრამის სტრუქტურის უფრო რთული გაგება, მათ შორის ტერმინები „ექსპოზიცია“, „კულმინაცია“ და ა.შ., გაცილებით გვიან გაჩნდა. პირველი სცენები, სადაც მთავარი თემა, სპექტაკლის ერთიანი მოქმედება ჯერ არ არის გამოვლენილი, წინასწარ შეტაკებებს ეძღვნება და ე.წ. კონტაქტი დაინფიცირების წყაროსთან. დრამატული კვანძი წინასწარ განსაზღვრავს არა მხოლოდ ერთი მოქმედების გაჩენას, არამედ მის განვითარებასაც. ექსპოზიცია, ისევე როგორც თავად დრამა, მოცემულია საუბრების სახით. პირველ დრამატულ ნაწარმოებებში ამ ფუნქციას ასრულებდა პროლოგი. ეს იყო ცალკე ნაწილი სპექტაკლისგან, მაგრამ მოგვიანებით შეიტანეს დრამაში. ექსპოზიცია შეიძლება წარმოდგენილი იყოს პერსონაჟების მოთხრობაში ან აღსარებაში, ზოგჯერ იგი მოცემულია მინიშნებების სახით გმირების შენიშვნებში ან ნაჩვენებია რომელიმე პერსონაჟის დამოუკიდებელ მონოლოგში.

ექსპოზიციის მიუხედავად, გასათვალისწინებელია თვალის კაკალი, იმათ. დინამიური მოტივის დანერგვა, რომელიც განსაზღვრავს სიუჟეტის განვითარებას. დრამის სიუჟეტი არის ინტერესთა კონფლიქტის შედეგად წარმოქმნილი პერსონაჟების ბრძოლის მთავარი კონფლიქტის დასაწყისი. ეს არის საწყისი მოვლენები, რომლებიც არღვევს საწყის მდგომარეობას. დრამაში სიუჟეტი ყოველთვის არ არის საწყისი ინციდენტი, რომელიც იწვევს ცვალებადი სიტუაციების გრძელ ჯაჭვს, არამედ ამოცანა, რომელიც განსაზღვრავს დრამის მთელ მიმდინარეობას. ტიპიური შეთქმულებაა გმირების სიყვარული, დაბრკოლებების შეჯახება. სიუჟეტი შეიძლება წარმოდგენილი იყოს ექსპოზიციაში, ის შეიძლება უფრო ღრმად გადაიტანოს პიესაში, მაგრამ ის ყოველთვის პირდაპირ "ეხმიანება" შეწყვეტა, რომელიც შეიცავს მის ნებართვას. ზოგჯერ რამდენიმე მოქმედება ივსება გვერდითი ეპიზოდებით, რომლებიც ასრულებენ პერსონაჟების არაპირდაპირი ექსპოზიციისა და განვითარების როლს და მხოლოდ სპექტაკლის შუაში ხდება სიუჟეტის პირველი დინამიური მოტივის დანერგვა. არის პიესები, სადაც პირველი მოქმედება მთლიანად ეძღვნება დრამატული კვანძის ჩამოყალიბებასა და გამკაცრებას, ე.ი. ის ავლენს გარემოებებს და მზარდ მოვლენებს, რომლებიც მოელის ერთი მოქმედების გაჩენას, მაგრამ თავად მოქმედება ჯერ არ დაწყებულა.

დრამატულ ნაწარმოებში გმირები ერთმანეთს ეჯახებიან ბრძოლაში. არისტოტელე ხაზს უსვამს ე.წ. არის ამომცნობი სცენები, რომლებიც კატასტროფამდე მივყავართ. ინტრიგის განვითარება უფრო მეტად იპყრობს მაყურებლის ინტერესს, რომელიც შეიძლება თავიდანვე ეცნობოს ინტრიგას ან არ გამოიცნოს დრამატული თხრობის სირთულეების შესახებ გმირებთან ერთად. სპექტაკლში ყველაფერი დალაგებულია, მაგრამ სცენაზე მიმდინარე მოვლენები იმდენად ინტენსიურია, რომ ხანდახან მაყურებელს არ აქვს დრო, გადაერთოს ყურადღება. ახალი სცენა. პერსონაჟთა გამგზავრებისა და გასვლის სისტემა ეხმარება მოქმედების „განტვირთვას“, რათა მაყურებელმა გაიგოს მისი აგების ლოგიკა და პერსონაჟების მოტივაცია.

დრამატული ნაწარმოების ერთ-ერთი გამოუთქმელი კომპონენტი მოქმედების აწყობაა, რადგან ის მოსაწყენი ხდება, თუ ვნებები არ გახურდება. ამისათვის ავტორი ან წარადგენს ახალ პერსონაჟებს, რომლებიც მოულოდნელად აცხადებენ ადრე უცნობი გარემოებების შესახებ, ან აძლიერებს ინტრიგას. მოულოდნელი შემობრუნებაივენთი. ჩვეულებრივ, ეს იწვევს მოქმედების მეტ დაძაბულობას, ეს მომენტი (არა ყოველთვის ხმაურიანი, მაგრამ მნიშვნელოვანი) აღინიშნა, როგორც კულმინაცია - უმაღლესი ძაბვაროდესაც კონფლიქტი მისი განვითარების კრიტიკულ წერტილს აღწევს.

ბევრ სპექტაკლში კატასტროფული მომენტი მოდის ყველა ან თითქმის ყველა მთავარი გმირის მონაწილეობით - და ნებაყოფლობითი დაძაბულობით.

მთელი მოქმედების ბოლო აკორდი არის დრამის ფინალი - შეწყვეტა. განმარტებით, ეს ტრაგიკულია - ყველაზე ხშირად ეს არის გმირის სიკვდილი, მთელი ცხოვრების ნგრევა ან სიყვარული (ბედნიერი დასასრული ხდება კომედიებში, მაგრამ უნდა ითქვას, რომ ის მოგვიანებით გამოჩნდა, როგორც მოქმედების ელემენტი). არისტოტელეს თანახმად, დასრულება მოსალოდნელია სცენაზე პათოსი (ძალადობრივი ტანჯვა), როგორც წესი, კატასტროფის შემდეგ. ამ სცენებში, როგორც წესი, გმირი გამოსავლის საძიებლად მიმართავს ადამიანებს, ღმერთებს დახმარებისთვის, ან ავლენს შინაგან ბრძოლას საკუთარ თავთან, გრძნობებთან, გონიერების ხმასთან. ზოგჯერ პათოსის სცენები ძირს უთხრის გმირის ძალას. არისტოტელემ სიუჟეტის ბოლოს დაინახა ტრაგედიის მთავარი მნიშვნელობა, რომელმაც მაყურებელში უნდა აღძრას „შიში და თანაგრძნობა“, ხოლო ელინში – მასზე გამეფებული ბედისადმი სრული დამორჩილების განცდა.

შეწყვეტის დაწყება ხან მაშინვე შესამჩნევია, ხან კი ინტრიგა ბოლო მომენტამდე გრძელდება. ბევრი დრამატურგი იყენებს „მოტყუებული მოლოდინის“ ეფექტს. დრამის ინტერესი ყოველთვის არ არის ორიენტირებული დაპირისპირებაზე, რადგან ის პროგნოზირებადია - მთავარი ინტერესიკონცენტრირებულია დაბრკოლებების აურზაურის ამოხსნაზე.

მნიშვნელოვანი კომპონენტი წარმატებული დადგმაარის მსახიობობა. ნათელი და საინტერესო ნაკვეთები შესაძლებელს ხდის მაყურებელზე გავლენის კვალს მოქმედიდა დადგმა. Დიდი დრომსახიობს მოეთხოვებოდა დაკისრებული დავალება მექანიკურად შეესრულებინა, ე.ი. საჭირო იყო მხოლოდ პერსონაჟის ბუნების გაგება. არ იყო საჭირო ტექსტის დამახსოვრება, რადგან იმპროვიზაცია აყვავდა თეატრალური ხელოვნების ფორმირების დროს.

თეატრალური წარმოდგენის შესაქმნელად საჭიროა გარკვეული ეტაპები: ნაწარმოების არჩევანი ან შექმნა - ამ ეტაპზე ხდება როლების განაწილება და რეპეტიციების განრიგის დამტკიცება. დიდი ყურადღებაენიჭება გამოხატვის საშუალებებს, რომლებიც არა მხოლოდ იძლევა განათებულ ეპოქასთან მაქსიმალურ მიახლოებას, არამედ დიდწილად განსაზღვრავს შესრულების შედეგს. შემდეგი ეტაპი არის პიესის კითხვა როლებით და მრავალი რეპეტიცია. დასკვნითი ეტაპი- შესრულების გაქირავების ორგანიზაცია. AT თანამედროვე პირობებითეატრალური წარმოების წარმატება ორაზროვანი კონცეფციაა: კრეატიული ხალხითეატრის ადმინისტრაციისთვის მნიშვნელოვანია სავსე სახლი, მაყურებლის ინტერესი, პოზიტიური კრიტიკა მსგავსი წარმატებაარის თეატრის არსებობის გასაღები, პროდიუსერისთვის წარმატებული კომერციული ინვესტიცია და ა.შ.

თეატრალურმა ხელოვნებამ მთელი თავისი არსებობის მანძილზე შეიძინა სპეციალური თვისებები, რომლებიც ნაკარნახევი იყო დროით, ხელოვნებისა და ლიტერატურის არსებული ტენდენციებით. თეატრის ჩამოყალიბება ქ სხვადასხვა პერიოდებიისტორია განხილული იქნება მომდევნო თავში.