Być może żaden z terminów literackich nie był przedmiotem tak gorącej dyskusji, jak termin „postmodernizm”. Niestety powszechne użycie pozbawiło go jakiegokolwiek konkretnego znaczenia; wydaje się jednak możliwe wyróżnienie trzech głównych znaczeń, w których ten termin używane we współczesnej krytyce:
1. dzieła literatury i sztuki powstałe po II wojnie światowej, niezwiązane z realizmem i wykonane w nietradycyjnych technikach obrazowych;
2. dzieła literatury i sztuki, realizowane w duchu modernizmu, „doprowadzone do skrajności”;
3. w sensie rozszerzonym – stan człowieka w świecie „rozwiniętego kapitalizmu” w okresie od końca lat 50. XX wieku. Wiek XX po dzień dzisiejszy, okres nazywany przez teoretyka postmodernizmu J.-F. Lyotarda „erą wielkich metanarracji kultury zachodniej”.
Mity, które od niepamiętnych czasów stanowią podstawę wiedzy ludzkiej i są legitymizowane przez powszechnie przyjęte użycie - chrześcijaństwo (i szerzej wiara w Boga w ogóle), nauka, demokracja, komunizm (jako wiara w dobro wspólne), postęp, itp. - nagle stracili swój niepodważalny autorytet, a wraz z nim ludzkość straciła wiarę w ich moc, w celowość wszystkiego, co zostało podjęte w imię tych zasad. Takie rozczarowanie i poczucie „zagubienia” doprowadziły do drastycznej decentralizacji sfera kulturowa Zachodnie społeczeństwo. Zatem postmodernizm to nie tylko brak wiary w Prawdę, prowadzący do niezrozumienia i odrzucenia jakiejkolwiek istniejącej prawdy czy znaczenia, ale także zespół wysiłków zmierzających do odkrycia mechanizmów „historycznego konstruowania prawd”, a także sposobów jej konstruowania. ukrywanie ich przed oczami społeczeństwa. Zadaniem szeroko rozumianego postmodernizmu jest ukazanie bezstronności powstawania i „naturalizacji” prawd, czyli tzw. sposoby ich przenikania do świadomości społecznej.
O ile moderniści za swoje główne zadanie za wszelką cenę uznali wspieranie szkieletu upadającej kultury zachodniego społeczeństwa, to wręcz przeciwnie, postmoderniści często z radością akceptują „upadek kultury” i zabierają jej „pozostałości” w celu jej wykorzystania jako materiał do swojej Gry. Tym samym liczne wizerunki M. Monroe Andy’ego Warhola czy przepisany przez Kathy Acker „Don Kichot” są ilustracją nurtu postmodernistycznego brikolaż, która wykorzystuje cząstki starych artefaktów w procesie tworzenia nowych, choć nie „oryginalnych” (skoro z definicji nic nowego nie może istnieć, zadanie autora sprowadza się do pewnego rodzaju gry) - powstała praca zaciera granice zarówno pomiędzy stary i nowy artefakt oraz pomiędzy sztuką „wysoką” i „niską”.
Podsumowując dyskusję na temat genezy postmodernizmu, niemiecki filozof Wolfgang Welsh pisze: „To, co nowoczesność rozwinęła w najwyższych formach ezoterycznych, ponowoczesność wdraża na szeroki front rzeczywistości codziennej. Daje to prawo do nazywania ponowoczesności egzoteryczną formą ezoteryczna nowoczesność.”
Kluczowe pojęcia stosowane przez teoretyków ruchu postmodernistycznego w literaturze to „świat jako chaos”, „świat jako tekst”, „intertekstualizm”, „podwójny kod”, „maska autora”, „parodyczny sposób narracji”, „porażka komunikacji”, narracji „fragmentacyjnych”, „metanarracji” itp. Postmoderniści głoszą „nową wizję świata”, nowe jego rozumienie i obraz. Podstawy teoretyczne Poststrukturalizm jest w szczególności strukturalistyczno-dekonstruktywistycznym zespołem idei i postaw. Wśród technik stosowanych przez postmodernistów należy wymienić: odmowę naśladowania rzeczywistości w obrazach (powszechna akceptacja kojarzy się z tym, co znane i jest wielkim złudzeniem człowieczeństwa) na rzecz zabawy formą, konwencjami i symbolami z epoki Arsenał " wysoki poziom artystyczny„; zaprzestanie pogoni za oryginalnością: w dobie masowej produkcji wszelka oryginalność natychmiast traci swoją świeżość i znaczenie; odmowa wykorzystania fabuły i charakteru w celu przekazania znaczenia dzieła; i wreszcie odrzucenie znaczenie jako takie - ponieważ wszelkie znaczenia są iluzoryczne i zwodnicze Modernizm, Po stworzeniu tła historycznego dla omawianego ruchu, zaczął on później degenerować się w absurd, którego jeden z przejawów uważany jest za „czarny humor”. do postrzegania rzeczywistości jest syntetyczne, postmoderniści dla własnych celów korzystali ze zdobyczy różnorodnych metod artystycznych. Tym samym ironiczne podejście do wszystkiego bez wyjątku ratuje postmodernistów, podobnie jak niegdyś romantycy, od zafiksowania na czymś niezmiennym, solidnym. Oni, podobnie jak egzystencjaliści, stawiają jednostkę ponad ogółem, uniwersalizm, a jednostkę ponad systemem. Jak pisał John Barth, jeden z teoretyków i praktyków postmodernizmu, „podstawową cechą postmodernizmu jest globalna afirmacja praw człowieka, które są ważniejsze niż jakiekolwiek interesy państwa.” Postmoderniści protestują przeciwko totalitaryzmowi, wąskim ideologiom, globalizacji, logocentryzmowi i dogmatyzmowi. Są pryncypialnymi pluralistami, których cechuje zwątpienie we wszystkim, brak zdecydowanych decyzji, ponieważ kojarzą wiele opcji dla tych ostatnich.
Na tej podstawie postmoderniści nie uważają swoich teorii za ostateczne. W odróżnieniu od modernistów nigdy nie odrzucili dawnej, klasycznej literatury, ale aktywnie włączali jej metody, tematy i obrazy do swoich dzieł. To prawda, często, choć nie zawsze, z ironią.
Jedną z głównych metod postmodernizmu jest intertekstualność. Na podstawie innych tekstów, cytatów z nich i zapożyczonych obrazów powstaje tekst postmodernistyczny. Wiąże się z tym tzw. „wrażliwość postmodernistyczna” – jeden z fundamentów estetyki postmodernistycznej. Wrażliwość nie tyle na zjawiska życiowe, co na inne teksty. Postmodernistyczna metoda „podwójnego kodowania” kojarzy się z tekstami – mieszaniem, porównywaniem dwóch lub więcej tekstowych światów, przy czym teksty można wykorzystywać w sensie parodii. Jedną z form parodii wśród postmodernistów jest pbstish (od włoskiego Pasticcio) – mieszanina tekstów lub ich fragmentów, składanka. Pierwotne znaczenie tego słowa to opera z fragmentów innych oper. Pozytywnym aspektem jest to, że postmoderniści odradzają się metody artystyczne- Barok, gotyk, ale we wszystkim dominuje ich ironia, ich bezgraniczne zwątpienie.
Postmoderniści pretendują nie tylko do opracowania nowych metod twórczości artystycznej, ale także do stworzenia nowej filozofii. Postmoderniści mówią o istnieniu „szczególnej wrażliwości postmodernistycznej” i specyficznej mentalności postmodernistycznej. Obecnie na Zachodzie postmodernizm rozumiany jest jako wyraz ducha epoki we wszystkich obszarach działalności człowieka – sztuce, literaturze, filozofii, nauce, polityce. Tradycyjny logocentryzm i normatywność poddawane są postmodernistycznej krytyce. Charakterystyczne cechy poststrukturalizmu to wykorzystanie pojęć z różnych dziedzin ludzkiej działalności, mieszanie wątków literackich i obrazów. Postmodernistyczni pisarze i poeci często występują w roli teoretyków literatury, a teoretycy tych ostatnich ostro krytykują teorie jako takie, przeciwstawiając je „myśleniu poetyckiemu”.
Praktykę artystyczną postmodernizmu charakteryzuje m.in cechy stylu, jako świadome ukierunkowanie na eklektyzm, mozaikowość, ironię, żartobliwy styl, parodystyczną reinterpretację tradycji, odrzucenie podziału sztuki na elitarną i masową, przełamanie granicy między sztuką a życiem codziennym. Jeśli moderniści nie rościli sobie pretensji do stworzenia nowej filozofii, a tym bardziej nowego światopoglądu, to postmodernizm jest nieporównywalnie bardziej ambitny. Postmoderniści nie ograniczają się do eksperymentów na polu twórczości artystycznej. Postmodernizm to złożony, wieloaspektowy, dynamicznie rozwijający się zespół filozoficznych, naukowo-teoretycznych i emocjonalno-estetycznych idei dotyczących literatury i życia. Najbardziej reprezentatywnymi obszarami jej zastosowania są twórczość artystyczna i krytyka literacka, która często stanowi integralną część tkanki dzieła sztuki, tj. Pisarz postmodernistyczny często analizuje zarówno dzieła innych autorów, jak i własne, nierzadko czyniąc to z autoironią. Ogólnie rzecz biorąc, ironia i autoironia są jedną z ulubionych technik postmodernizmu, ponieważ dla nich nie ma nic stałego, co zasługiwałoby na szacunek i poczucie własnej wartości, które były nieodłączne od ludzi poprzednich stuleci. Ironia postmodernistów ujawnia pewne cechy autoironii romantyków i współczesnego rozumienia osobowości ludzkiej przez egzystencjalistów, którzy uważają, że życie ludzkie jest absurdem. W postmodernistycznych powieściach J. Fowlesa, J. Bartha, A. Robbe-Trilleta, Ent. Burgessa i innych, spotykamy nie tylko opis wydarzeń i postaci, ale także długie dyskusje na temat samego procesu pisania tego dzieła, teoretycznego rozumowania i ośmieszenia samego siebie (jak na przykład w powieściach „ Mechaniczna Pomarańcza„Anthony Burgess, „Papierowi ludzie” Williama Goldinga).
Wprowadzając teoretyczne fragmenty w tkankę dzieła, postmodernistyczni pisarze często bezpośrednio odwołują się do autorytetu strukturalistów, semiotyków i dekonstrukcjonistów, wspominając zwłaszcza Rollanda Barthesa czy Jacques’a Derridę. Tę mieszaninę teoretyzowania literatury i fikcji artystycznej tłumaczy się także tym, że pisarze starają się „edukować” czytelnika, twierdząc, że w nowych warunkach pisanie po staremu nie jest już możliwe i głupie. „Nowe warunki” obejmują rozbicie starych pozytywistycznych idei przyczynowo-skutkowych na temat świata w ogóle, a literatury w szczególności. Dzięki staraniom postmodernistów literatura nabiera charakteru eseistycznego.
Wielu postmodernistów, w szczególności pisarza Johna Fowlesa i teoretyka Rollanda Barthesa, cechuje skłonność do stawiania problemów politycznych i społecznych, a także ostra krytyka cywilizacji burżuazyjnej z jej racjonalizmem i logocentryzmem (książka R. Barthesa „Mitologie”, w których współczesne burżuazyjne „mity”, czyli ideologia). Odrzucając logocentryzm burżuazji, a także całej burżuazyjnej cywilizacji i polityki, postmoderniści przeciwstawiają go „polityce gier językowych” i świadomości „językowej” czy „tekstowej”, wolnej od wszelkich zewnętrznych ram.
W szerszym światopoglądzie postmoderniści mówią nie tylko o niebezpieczeństwach wynikających z wszelkiego rodzaju ograniczeń, w szczególności o logocentryzmie „zawężającym” świat, ale także o tym, że człowiek nie jest centrum kosmosu, jak np. oświeceni wierzyli. Postmoderniści sprzeciwiają się chaosowi i wolą go od przestrzeni, a preferencja ta wyraża się zwłaszcza w zasadniczo chaotycznej konstrukcji dzieła. Jedynym konkretem danym jest dla nich tekst, który pozwala im na wprowadzenie dowolnych znaczeń. Pod tym względem mówią o „autorytecie pisma”, przedkładając go nad autorytet logiki i normatywności. Teoretyków postmodernizmu cechuje w istocie tendencja antyrealistyczna, natomiast pisarze postmodernistyczni szeroko posługują się obok postmodernistycznych metod obrazowania realistycznego.
Szczególnie ważne w estetyce i praktyce postmodernistów są problemy autora i czytelnika. Postmodernistyczny autor zaprasza czytelnika do bycia rozmówcą. Mogą nawet analizować tekst wraz z domyślnym czytelnikiem. Autor-narrator stara się, aby czytelnik poczuł się jak jego rozmówca. Jednocześnie niektórzy postmoderniści starają się wykorzystywać do tego nagrania taśmowe, a nie tylko tekst. Tym samym powieść Johna Bartha „Ten, który zgubił się w wesołym miasteczku” poprzedza podtytuł: „Proza do druku, magnetofon i żywy głos”. W posłowiu J. Barth mówi o celowości wykorzystania dodatkowych kanałów komunikacji (poza tekstem drukowanym) dla adekwatnego i głębszego zrozumienia dzieła. Oznacza to, że stara się łączyć mowę ustną i pisemną.
Pisarz postmodernistyczny ma skłonność do eksperymentowania z mową pisaną, do odkrywania jej ukrytych możliwości komunikacyjnych. Słowo pisane, będące jedynie „śladem” znaczonego, charakteryzuje się polisemią i nieuchwytnością semantyczną, dlatego zawiera w sobie potencjał wchodzenia w najróżniejsze łańcuchy semantyczne i wychodzenia poza tradycyjny linearny tekst. Stąd chęć zastosowania nieliniowej organizacji tekstu. Postmodernizm wykorzystuje wielowariantowość sytuacji fabularnych, wymienność epizodów, stosując raczej asocjacyjne niż liniowe powiązania logiczno-czasowe. Potrafi także wykorzystać potencjał graficzny tekstu, łącząc w ramach jednego dyskursu teksty o różnym stylu i ładunku semantycznym, wydrukowane różnymi czcionkami.
Pisarze postmodernistyczni opracowali całą gamę artystycznych środków przedstawiania. Techniki te opierają się na chęci jak najmniejszego przedstawiania świata rzeczywistego i zastąpienia go światem tekstowym. Opierają się przy tym na naukach J. Lacona i J. Derridy, którzy wskazywali, że znaczącym może być jedynie „ślad” realnego przedmiotu lub wręcz wskazówka na jego nieobecność. W związku z tym stwierdzili, że istnieje pewna przerwa czasowa pomiędzy przeczytaniem słowa a wyobrażeniem sobie jego znaczenia, tj. Najpierw postrzegamy samo słowo jako takie, a dopiero po pewnym, choć krótkim czasie, co to słowo oznacza. Ten kult znaczącego, słowa, postmoderniści celowo kierują przeciwko estetyce i literaturze realistów. I to nawet przeciwko modernistom, którzy nie wyrzekli się rzeczywistości, a jedynie mówili o nowych sposobach jej modelowania. Nawet surrealiści uważali się za budowniczych nowego świata, nie mówiąc już o odważnych futurystach, którzy starali się być „kanalistami” i „nosicielami wody” tego nowego świata. Dla postmodernistów literatura i tekst są celem samym w sobie. Mają kult samego tekstu lub, można powiedzieć, „znaczących”, oddzielonych od ich znaczących.
Teoretycy jedną z najważniejszych technik pisarstwa postmodernistycznego definiują jako „nieselekcję”, czyli tzw. arbitralność i fragmentacja w doborze i wykorzystaniu materiału. Za pomocą tej techniki postmoderniści dążą do stworzenia artystycznego efektu niezamierzonego chaosu narracyjnego, odpowiadającego chaosowi świata zewnętrznego. Ta ostatnia jest postrzegana przez postmodernistów jako pozbawiona znaczenia, wyalienowana, zepsuta i nieuporządkowana. Technika ta przypomina surrealistyczne metody malarskie. Jednak, jak już zauważono, surrealiści nadal wierzyli, choć złudnie, w możliwość zmiany świata. Techniki artystyczne postmodernistów mają na celu demontaż tradycyjnych powiązań narracyjnych w obrębie dzieła. Zaprzeczają zwykłym zasadom organizacji właściwym realistom.
Stylistykę i gramatykę tekstu postmodernistycznego charakteryzują następujące cechy, zwane „formami fragmentarycznego dyskursu”:
1. Naruszenie norm gramatycznych - w szczególności zdanie może nie być w pełni uformowane (elipsa, aposiopeza);
2. Niezgodność semantyczna elementów tekstu, łączenie niekompatybilnych szczegółów w jeden wspólny (łączenie tragedii i farsy, stawianie ważnych problemów i wszechogarniająca ironia);
3. nietypowy projekt typograficzny wniosku;
Jednak pomimo zasadniczego rozdrobnienia teksty postmodernistyczne nadal posiadają „centrum treści”, którym z reguły jest wizerunek autora, a ściślej „maska autora”. Zadaniem takiego autora jest dostosowanie i ukierunkowanie reakcji „ukrytego” czytelnika we właściwej perspektywie. Na tym opiera się cała sytuacja komunikacyjna dzieł postmodernistycznych. Bez tego centrum nie byłoby komunikacji. Byłoby to całkowitym niepowodzeniem komunikacyjnym. W istocie „maska” autora jest jedynym żywym, prawdziwym bohaterem w dziele postmodernistycznym. Faktem jest, że pozostali bohaterowie są zazwyczaj jedynie marionetkami pomysłów autora, pozbawionymi ciała i krwi. Chęć autora do nawiązania bezpośredniego dialogu z czytelnikiem, aż do skorzystania ze sprzętu audio, można odczytać jako obawę, że czytelnik nie zrozumie dzieła. A postmodernistyczni pisarze zadają sobie trud wyjaśnienia czytelnikom swojej twórczości. Pełnią zatem jednocześnie dwie role – artysty słowa i krytyka.
Z powyższego wynika, że postmodernizm jest nie tylko zjawiskiem czysto literackim, ale także socjologicznym. Rozwinęło się ono w wyniku splotu przyczyn, w tym postępu technologicznego w dziedzinie komunikacji, który niewątpliwie wpływa na kształtowanie się świadomości masowej. W tej formacji biorą udział postmoderniści.
Oczywiste jest także, że postmoderniści, chcąc czy nie chcąc, dążą do zatarcia granicy pomiędzy kulturą wysoką i masową. Jednocześnie ich dzieła są nadal skierowane do czytelnika wysokiego kultura artystyczna, gdyż jedną z głównych technik postmodernizmu jest technika aluzji literackiej, skojarzeń, paradoksów i różnego rodzaju kolaży. Postmoderniści stosują także technikę „terapii szokowej”, mającą na celu zniszczenie ukształtowanych utartych norm percepcji czytelnika tradycja kulturowa: fuzja tragedii i farsy, poruszająca ważne tematy i wszechogarniająca ironia.
Wnioski do rozdziału 1
Charakterystycznymi cechami postmodernizmu są: ruch literacki są następujące cechy:
· cytat. wszystko już zostało powiedziane, więc Z definicji nic nowego nie może się wydarzyć. Zadanie autora sprowadza się do gry obrazów, form i znaczeń.
· kontekstualność i intertekstualność. " Idealny czytelnik musi posiadać dużą wiedzę, znać kontekst i rozumieć wszystkie konotacje zawarte w tekście przez autora.
· tekst wielopoziomowy. Tekst składa się z kilku warstw znaczeniowych. W zależności od własnej erudycji czytelnik może być w stanie odczytać informacje z jednej lub kilku warstw znaczeniowych. Oznacza to także skupienie się na jak najszerszym kręgu czytelników – każdy będzie mógł znaleźć w tekście coś dla siebie.
· odrzucenie logocentryczności; wirtualność. Nie ma prawdy, to, co jest akceptowane przez ludzką świadomość, jest tylko prawdą, która zawsze jest względna. To samo charakteryzuje rzeczywistość: brak obiektywnej rzeczywistości w obecności wielu subiektywnych światopoglądów. (Warto przypomnieć, że postmodernizm rozkwitł w epoce rzeczywistości wirtualnej).
· ironia. Ponieważ porzucono prawdę, na wszystko należy patrzeć z humorem, bo nic nie jest doskonałe.
· skoncentrowany na tekście: wszystko jest postrzegane jako tekst, jako rodzaj zakodowanej wiadomości, którą można odczytać. Wynika z tego, że przedmiotem uwagi postmodernizmu może być dowolna dziedzina życia.
I tak Friedrich Schlegel („O badaniu poezji greckiej”) stwierdza, że „ absolutne maksimum negacje, czyli absolutna nicość, nie mogą być podane w żadnym przedstawieniu jako bezwarunkowe maksimum afirmacji; nawet na najwyższym poziomie brzydoty jest wciąż coś pięknego.”
Prawdziwy świat postmodernizmu to labirynt i zmierzch, lustro i ciemność, prostota bez znaczenia. Prawem wyznaczającym stosunek człowieka do świata powinno być prawo hierarchii tego, co dopuszczalne, którego istotą jest błyskawiczne wyjaśnianie prawdy w oparciu o intuicję, podnoszone do rangi podstawowej zasady etyki. Postmodernizm nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.
Streszczenie na temat:
„Literatura postmodernizmu końca XX wieku”
W Ostatnio Popularne stało się stwierdzenie, że na początku nowego stulecia postmodernizm ostatecznie przeszedł wszystkie możliwe etapy samostanowienia, wyczerpawszy możliwości istnienia jako fenomen kultury nowoczesnej noszący znamiona uniwersalności. Wraz z tym przejawy postmodernizmu w ostatniej trzeciej połowie XX wieku. często postrzegana jako gra intelektualna preferowana przez elity twórcza inteligencja zarówno na Zachodzie, jak i w Rosji.
Tymczasem badacze, którzy zwrócili się ku problematyce postmodernizmu w sytuacji pozornej dominacji światopoglądu postmodernistycznego i pojawienia się ogromnej liczby dzieł poświęconych postmodernizmowi, dochodzą do wniosku, że „liczne publikacje okazały się zagmatwane i sprzeczne: nowe zjawisko estetyczne było płynne, niejasne i nie dało się go zdefiniować”. D. V. Zatonsky, sięgając do tekstów teoretycznych i artystycznych w celu rozpoznania i sformułowania ogólnych wniosków na temat postmodernizmu, sam termin nazwał „słowem niezrozumiałym”, którego użycie niewiele pomaga uporządkować obraz świata w potocznym sensie słowo. Tak czy inaczej, trzeba pójść za naukowcami, przyznając, że najistotniejszą przyczyną szerzenia się postmodernizmu był stan ogólnego kryzysu, a jego znaczenie polega na tym, że podważył on tradycyjny „system istnienia ducha” i kultura.”
Rzeczywiście pojawienie się postmodernizmu wiąże się przede wszystkim z głębokimi zmianami w obrazie świata, które towarzyszą postindustrialnej, informacyjnej i komputerowej fazie rozwoju współczesnej cywilizacji. W praktyce przerodziło się to w głęboką i często nieodwracalną niewiarę w uniwersalne znaczenie zarówno obiektywnych, jak i subiektywnych zasad poznania realnego świata. Dla wielu wydarzenia i zjawiska współczesnego świata postrzegane przez świadomość przestały mieć charakter obrazów, znaków, pojęć zawierających jakikolwiek obiektywny znaczące znaczenie lub znaczenie duchowe i moralne, skorelowane z ideą prawdziwego postępowego rozwoju historycznego lub swobodnej działalności duchowej. Według J.-F. Lyotard, obecnie tzw. „duch czasu”, „może wyrażać się we wszelkiego rodzaju reaktywnych, a nawet reakcyjnych postawach lub utopiach, ale nie ma pozytywnej orientacji, która mogłaby otworzyć przed nami jakąkolwiek nową perspektywę”. Ogólnie rzecz biorąc, postmodernizm był „objawem upadku poprzedniego świata i jednocześnie najniższym punktem na skali burz ideologicznych”, z jakimi niesie nadchodzący XXI wiek. Ta cecha postmodernizmu może znaleźć wiele potwierdzeń w pracach teoretycznych i tekstach literackich.
Jednocześnie definicja postmodernizmu jako zjawiska stwierdzająca ogólny kryzys i chaos, jaki nastąpił po upadku tradycyjnego systemu rozumienia i wiedzy o świecie, nie pozwala czasem dostrzec niektórych istotnych aspektów okresu ponowoczesnego. stanu umysłu. Mówimy o wysiłkach intelektualnych i estetycznych podejmowanych w duchu postmodernizmu, mających na celu wypracowanie nowych współrzędnych i określenie zarysów tego nowego typu społeczeństwa, kultury i światopoglądu, który wyłonił się na współczesnym postindustrialnym etapie rozwoju cywilizacji zachodniej. Sprawa nie ograniczała się do ogólnego zaprzeczania lub parodii dziedzictwa kulturowego. Dla niektórych pisarzy, zwanych postmodernistami, ważniejsze stało się określenie tych nowych relacji między kulturą a człowiekiem, które powstają, gdy zasada postępowego, postępowego rozwoju społeczeństwa i kultury w społeczeństwie istniejącym w epoce informacji i cywilizacji komputerowej traci swą dominującą znaczenie.
W rezultacie w dziełach literackich spójny obraz życia oparty na fabule jako na rozwoju wydarzeń często zastępowany był nie tyle tradycyjną fabułą gatunkową, zasadą doboru i uporządkowania materiału w wymiarze czasoprzestrzennym i linearnej sekwencji. , ale poprzez stworzenie pewnej integralności zbudowanej na połączeniu różnych warstw materiału, spajonych postaciami lub postacią autora-narratora. Właściwie specyfikę takiego tekstu można określić posługując się terminem „dyskurs”. Wśród licznych koncepcji ujawniających pojęcie „dyskursu” warto podkreślić jego rozumienie, które pozwala wyjść poza granice językoznawstwa. Przecież dyskurs można interpretować zarówno jako „nadfrazową jedność słów”, jak i „każdą jedność znaczącą, niezależnie od tego, czy jest ona werbalna, czy wizualna”. W tym przypadku dyskurs to system zjawisk społeczno-kulturowych i duchowych, utrwalony w takiej czy innej formie, zewnętrzny wobec jednostki i ofiarowany jej na przykład jako dziedzictwo kulturowe uświęcone tradycją. Z tego punktu widzenia pisarze postmodernistyczni przekazali całkiem sporo ostre uczucie fakt, że współczesnemu człowiekowi żyjącemu w świecie sformalizowanego, „gotowego do wykorzystania” różnorodnego materiału społeczno-kulturowego pozostają dwie opcje: konformistyczna akceptacja tego wszystkiego lub świadomość własnego stanu wyobcowania i braku wolności. Zatem postmodernizm w twórczości zaczyna się od faktu, że pisarz dochodzi do zrozumienia, że wszelkie tworzenie dzieł o tradycyjnej formie przeradza się w reprodukcję tego czy innego dyskursu. Dlatego w niektórych dziełach prozy współczesnej najważniejszy staje się opis istnienia człowieka w świecie różnego rodzaju dyskursów.
Charakterystyczna jest pod tym względem twórczość J. Barnesa, który w powieści „Anglia, Anglia” (1998) zaproponował refleksję nad pytaniem „Czym jest prawdziwa Anglia?” dla człowieka epoki postindustrialnej żyjącego w „społeczeństwie konsumpcyjnym”. Powieść podzielona jest na dwie części: jedna nosi tytuł „Anglia” i w niej się z nią zapoznajemy główna postać Marta, która wychowała się w prostej rodzinie. Spotkawszy ojca, który kiedyś opuścił rodzinę, przypomina mu, że jako dziecko układała puzzle „Hrabstwa Anglii” i zawsze brakowało jej jakiegoś elementu, bo… ukrywał go ojciec. Innymi słowy, przedstawiła geografię kraju jako zbiór zewnętrznych zarysów poszczególnych terytoriów, a zagadkę tę można uznać za koncepcję postmodernistyczną, ujawniającą poziom wiedzy zwyczajna osoba o swoim kraju.
W ten sposób powieść definiuje zasadnicze pytanie „Czym jest rzeczywistość”, a druga część powieści poświęcona jest pewnemu projektowi stworzenia obok współczesnej Anglii terytorium „Dobrej Starej Anglii”. Barnes proponuje przedstawienie całej kultury Anglii w formie dyskursu społeczno-kulturowego składającego się z 50 koncepcji „angielskości”. Należą do nich rodzina królewska i królowa Wiktoria, Big Ben, parlament, Szekspir, snobizm, The Times, homoseksualizm, klub piłkarski Manchester United, piwo, budyń, Oxford, imperializm, krykiet itp. Dodatkowo w tekście zawarto rozbudowaną kartę prawdziwych „angielskich” dań i napojów. Wszystko to umieszczone jest w zaprojektowanym i specjalnie stworzonym społeczno-kulturowym odpowiedniku przestrzennym, będącym rodzajem wspaniałej rekonstrukcji lub reprodukcji „starej Anglii” na wybranym do tego celu terytorium wyspy. Organizatorzy tego projektu wychodzą z faktu, że wiedza historyczna nie przypomina dokładnego zapisu wideo rzeczywistych wydarzeń z przeszłości, a nowoczesny mężczyznażyje w świecie kopii, mitów, znaków i archetypów. Innymi słowy, jeśli chcemy odtworzyć życie angielskiego społeczeństwa i dziedzictwo kulturowe, nie będzie to prezentacja, ale reprezentacja tego świata, innymi słowy „jego ulepszona i wzbogacona, zironizowana i podsumowana wersja”, gdy „ rzeczywistość kopii stanie się rzeczywistością, którą spotkamy na naszych własnych ścieżkach.” Barnes wskazuje, że stan postmodernistyczny nowoczesne społeczeństwo przejawia się m.in. w tym, że w sferze kultury, tj. życie duchowe człowieka, obecnie wykorzystuje się także pewne technologie.Świat kultury jest projektowany i systematycznie tworzony w taki sam sposób, jak ma to miejsce np. w terenie produkcja przemysłowa.
„Anglia, Anglia” to przestrzeń, w której archetypy i mity tego kraju prezentowane są w formie spektaklu i gdzie autentycznymi są tylko chmury, fotografowie i turyści, a cała reszta to dzieło najlepszych konserwatorów, aktorów, projektantów kostiumów i projektantów przy użyciu najnowocześniejsza technologia pozwalająca uzyskać efekt antyku i historyczności. Ten wytwór współczesnego show-biznesu w dobie „społeczeństwa konsumpcyjnego” stanowi „repozycjonowanie” mitów o Anglii: Anglia, którą chcą zobaczyć, została stworzona Turyści zagraniczni za własne pieniądze, bez odczuwania niektórych niedogodności, jakie towarzyszą gościom podczas podróżowania prawdziwy kraj- Wielka Brytania.
W tym przypadku literatura postmodernizmu uwydatniła jedno ze zjawisk świata postindustrialnego jako świata urzeczywistnionej utopii powszechnej konsumpcji. Współczesny człowiek znajduje się w sytuacji, w której umieszczony jest w kuli Kultura popularna, występuje w roli konsumenta, którego „ja” postrzegane jest jako „system pragnień i ich zaspokojenia” (E. Fromm), a zasada nieskrępowanej konsumpcji rozciąga się obecnie na sferę kultury klasycznej i całe dziedzictwo kulturowe. Zatem koncepcja dyskursu jako zjawiska społeczno-kulturowego daje Barnesowi możliwość pokazania, że obraz świata, w którym egzystuje współczesny człowiek, w istocie nie jest owocem jego własnego doświadczenia życiowego, lecz jest mu narzucany z zewnątrz przez niektórych technologów, „twórcami koncepcji”, jak nazywa się ich w powieści.
Jednocześnie bardzo charakterystyczne jest to, że odtwarzając pewne istotne aspekty ponowoczesnego stanu współczesnego świata i człowieka, sami pisarze postrzegają swoją twórczość jako szereg zabiegów tworzenia tekstów poza klasyczną tradycją prozy. Mówimy o rozumieniu twórczości jako procesu indywidualnego przetwarzania, łączenia i łączenia poszczególnych, już uformowanych warstw materiału, fragmentów tekstów kultury, pojedynczych obrazów i archetypów. W drugiej połowie XX w. To właśnie ten postmodernistyczny rodzaj działalności chwilowo zaczyna dominować w ochronie, zachowaniu i realizacji pierwotnych potrzeb człowieka oraz zdolności poznania i kreatywności.
W tym przypadku wewnętrzne relacje fragmentów tekstu, obrazów i motywów w tekście postmodernistycznym reprodukowane są w formie dyskursu, który ogólnie charakteryzuje się jako jeden z dowodów tzw. „stanu posthistorycznego” świadomości artystycznej ostatniej tercji. XX wieku. W postmodernizmie następuje konsekwentne zastępowanie rzeczywistej perspektywy historycznej przejścia od przeszłości do przyszłości procesem dekonstrukcji indywidualne malowanieświata, którego integralność w całości opiera się na dyskursie, w procesie odtwarzania ten obraz świata nabiera dla czytelnika pewnej spójności, otwierając mu niekiedy drogę do nowego zrozumienia tego świata i swojego w nim miejsca. Innymi słowy, postmodernizm czerpie nowe źródła artyzmu w odtwarzaniu obrazu świata z różnych fragmentów historycznych, społeczno-kulturowych i informacyjnych. Proponuje się zatem ocenę istnienia i życia duchowego jednostki nie tyle w okolicznościach społecznych, ale we współczesnych kontekst historyczny i kulturowy.
Jednocześnie to właśnie informacyjno-kulturowy aspekt doboru i organizacji materiału stanowi o specyfice tekstów postmodernistycznych, które wyglądają jak system wielopoziomowy. Najczęściej można wyróżnić trzy poziomy: artystyczny (figuratywny), informacyjny i kulturowy. Na poziomie informacyjnym dochodzi do wykorzystania pozaliterackich fragmentów tekstu, zwanych potocznie dokumentami, co jest niezwykle charakterystyczne dla postmodernizmu. Opowieści o bohaterach i ich życiu uzupełnione są heterogenicznym materiałem, który został już przetworzony i uporządkowany w celu zrozumienia. W niektórych przypadkach fragmentami tekstów mogą być autentyczne, sformalizowane próbki lub ich imitacje: na przykład pamiętniki i wpisy do pamiętników, listy, akta, metryki procesów, dane z zakresu socjologii lub psychologii, fragmenty gazet, cytaty z książki, obejmujące dzieła sztuki, poezję i prozę, powstałe w różnych epokach. Wszystko to składa się na tekst literacki, przyczynia się do stworzenia kontekstu kulturowego dla narracji i staje się częścią dyskursu towarzyszącego opisowi, który na poziomie fabuły ma cechy gatunkowe powieści i ujawnia problemy indywidualnego losu. bohatera.
Ta warstwa informacyjno-kulturowa najczęściej reprezentuje postmodernistyczny komponent artystycznego opowiadania historii. To właśnie na tym poziomie następuje połączenie materiału z różnych epok, gdy obrazy, wątki, symbole z historii kultury i sztuki zostają skorelowane z systemem norm, wartości i pojęć na poziomie współczesnej wiedzy teoretycznej i humanitarnej. kwestie. Na przykład w „Wahadle Foucaulta” U. Eco jako epigrafy do poszczególnych rozdziałów podano fragmenty literatury naukowej, filozoficznej i teologicznej z różnych epok. Innymi przykładami intelektualnego nasycenia prozy ponowoczesnej materiałem informacyjnym, kulturowym i teoretycznym są różnego rodzaju przedmowy autorów, mające charakter samodzielnych esejów. Są to np. „Notatki na marginesie „Imienia róży” W. Eco czy „Prolog” i „Zakończenie” powieści „Robak” J. Fowlesa, „Przerywnik” pomiędzy dwoma rozdziałami „Historii”. Świata w 10 ½ rozdziały” J. Barnesa. Wzorem traktatu naukowego J. Barnes kończy swoją Historię świata wykazem ksiąg, którymi opisywał średniowiecze oraz historię powstania płótna Artysta francuski„Tratwa Meduzy” Géricaulta i jego powieść „Papuga Flauberta” zawierają dość szczegółową chronologię jego życia Francuski pisarz.
W takich przypadkach ważne jest, aby autorzy udowodnili możliwość owocnej działalności duchowej i opartej na wolności intelektualnej Praca literacka. Np. A. Robbe-Grillet uważa, że współczesny pisarz nie może, jak dawniej, przekształcać pozornie solidnej i realnej codzienności w źródło twórczości i nadawać swoim utworom charakteru totalitarnej prawdy o normach i prawach cnoty oraz pełnej wiedzy o świecie. Otóż autor „nie jest przeciwny poszczególnym przepisom tego czy innego systemu, nie, on zaprzecza jakiemukolwiek systemowi”. Dopiero w swoim świecie wewnętrznym może znaleźć źródło swobodnej inspiracji i podstawę do stworzenia indywidualnego obrazu świata jako tekstu, bez nadrzędnego nacisku zasady pseudowiarygodności formy i treści. Żyjąc nadzieją na intelektualne i estetyczne wyzwolenie się od świata, współczesny pisarz płaci tę cenę, „postrzegając siebie jako pewne przesunięcie, pęknięcie w zwykłym uporządkowanym biegu rzeczy i wydarzeń…”.
Nie bez powodu w „Wahadle Foucaulta” U. Eco komputer staje się dla narratora symbolem niespotykanej dotąd swobody w posługiwaniu się materiałem twórczym, a co za tym idzie – intelektualnego wyzwolenia jednostki. „Och, szczęście, o zawrót głowy odmienności, och, mój idealny czytelniku, przytłoczony idealną „bezsennością”… „Mechanizm stuprocentowej duchowości. Jeśli piszesz gęsim piórem, skrzypiącym na zatłuszczonym papierze i zanurzając je co minutę w kałamarzu, myśli wyprzedzają się i ręka nie nadąża za myślą; jeśli piszesz na maszynie do pisania, litery się mieszają, nie da się nadążyć za szybkością własnych synaps, wygrywa tępy, mechaniczny rytm. Ale przy nim (może z nią?) Twoje palce tańczą, jak im się podoba, Twój mózg jest zjednoczony z klawiaturą i trzepoczesz pośrodku nieba, masz skrzydła jak ptak, układasz psychologiczną krytykę uczuć Wasza pierwsza noc poślubna…” „Proust w porównaniu z czymś takim jest dziecinną bzdurą”. Dostęp do niespotykanej dotąd różnorodności wiedzy i informacji z najróżniejszych obszarów przeszłości i teraźniejszości społeczno-kulturowej, możliwość ich bezpośredniego postrzegania, swobodnego łączenia i porównywania, łączenia pluralizmu wartości i norm z ich konfliktem i totalitarnym naciskiem na świadomość ludzka – wszystko to wyznacza sprzeczne podstawy ponowoczesnego sposobu tworzenia malarstwo artystyczneżycie. W praktyce postmodernistyczne przejawy techniki proces twórczy wyglądać jak jasno określony repertuar różnych metod, technik i „technologii” przetwarzania materiału źródłowego w celu stworzenia tekstu wielopoziomowego.
Jednak pojawienie się w latach 80. Szereg utworów prozatorskich pozwala dostrzec, że takie cechy jak cytat, fragmentacja, eklektyzm i żartobliwość nie wyczerpują możliwości literackiego postmodernizmu. Dominujące znaczenie ujawniły takie cechy prozy postmodernistycznej, jak tworzenie narracji kulturowej, filozoficznej i artystycznej (na przykład powieści historycznej czy kryminału), które nie odpowiadają zakorzenionym tradycyjnym wyobrażeniom o gatunkach prozatorskich. Takie cechy pozagatunkowe posiadają na przykład „Imię róży” (1980) i „Wahadło Foucaulta” (1989), „powieść ilustrowana” „Tajemniczy płomień królowej Loany” (2004) U. Eko, powieść historyczna- „Fantasy” J. Fowlesa „Robak” (1985), „Historia świata w 10 ½ rozdziały” (1989) J. Barnesa, trylogia autobiograficzna A. Robbe-Grilleta „Romańska” (1985-1994). Prace te pokazują, że wybór metodologii twórczości ponowoczesnej wynika w dużej mierze z chęci odejścia od obrazu wirtualnego obrazu świata narzucanego człowiekowi z zewnątrz zgodnie z utrwalonym dyskursem gatunkowym, gdy treść i fabuła są zdeterminowane przez ogólnie przyjęte kanony estetyczne, ideologiczne i moralne współczesnego społeczeństwa i kultury masowej. Dlatego Robbe-Grillet nie chciał wprowadzać czytelników w błąd, po prostu wydobywając rzeczywistość z materiału w formie „prostej i szczerej historii”. Pisarz widzi na przykład niewykorzystane możliwości twórcze w tym, że w wyobraźni autora piszącego o wojnie 1914 r. historycznie wiarygodne epizody militarne można z powodzeniem połączyć z wizerunkami bohaterów ze średniowiecznych opowieści epickich i romansów rycerskich. Według J. Barnesa artystyczna dekonstrukcja świata jest konieczna, ponieważ z reguły „wymyślamy własną historię, aby ominąć fakty, których nie chcemy zaakceptować” i w efekcie „żyjemy w atmosferze ogólnego triumf nieprawdy.” Tylko sztuka, w wyniku wolnej od nacisków zewnętrznych działalności twórczej człowieka, jest w stanie pokonać sztywną baśniowość zideologizowanego obrazu świata, ożywiając dawne tematy, obrazy i koncepcje poprzez ich indywidualne przemyślenie, zestawienie i interpretację. W „Historii świata” autor postawił sobie za zadanie przezwyciężenie powierzchownej fabuły i przybliżenia ogólnie przyjętej panoramy historycznej przeszłości i teraźniejszości. Przejście od jednej „eleganckiej fabuły” do drugiej w wyniku złożonego splotu wydarzeń można uzasadnić jedynie faktem, że ograniczając swoją wiedzę o życiu do wybiórczych fragmentów połączonych w rodzaj fabuły, współczesny człowiek łagodzi swoją panikę i ból z percepcji chaosu i okrucieństwa prawdziwego świata.
Z drugiej strony, to właśnie przekształcenie rzeczywistych wydarzeń i faktów historycznych lub współczesnych w dzieło sztuki pozostaje najważniejszym atutem osobowości twórczej. Barnes dostrzega istotną różnicę w rozumieniu wierności „prawdie życia” w sztuce klasycznej, a obecnie, gdy we współczesnej kulturze masowej, poprzez literaturę, prasę i telewizję, przyjęła się praktyka narzucania ludziom fałszywego obrazu świata źródło. Zwraca uwagę na oczywiste różnice między malowniczą sceną przedstawioną na płótnie Gericaulta „Tratwa Meduzy” a prawdziwymi strasznymi faktami katastrofy morskiej tego statku. Uwalniając widzów od kontemplacji ran, otarć i scen kanibalizmu, Gericault stworzył wybitne dzieło sztuka niosąca ładunek energii wyzwalający wewnętrzny świat widza poprzez kontemplację potężnych postaci cierpiących i zachowujących nadzieję. We współczesnej epoce postindustrialnej, w stanie ponowoczesności w literaturze, w zasadzie tak odwieczne pytanie: czy sztuka będzie w stanie zachować i zwiększyć swój intelektualny, duchowy i estetyczny potencjał pojmowania i przedstawiania świata i człowieka?
Dlatego to nie przypadek, że w postmodernizmie lat 80. próby tworzenia tekstów literackich zawierających nowoczesną koncepcję życia okazują się wiązać z rozwojem problematyki humanistycznej, która była jednym z głównych atutów literatury klasycznej. Dlatego w powieści „Robak” J. Fowlesa pojawiają się epizody mające swój początek w Anglii w XVIII wieku. jeden z niekonwencjonalnych ruchów religijnych interpretowany jest jako opowieść o tym, „jak zarodek osobowości boleśnie przebija się przez skalisty grunt irracjonalnego, przywiązanego do tradycji społeczeństwa”. Zatem w ostatnie dziesięciolecia XX wiek postmodernizm ujawnia wyraźną tendencję do powrotu człowieka na pole sztuki i twórczości jako wartościowej jednostki, uwolnionej od presji społeczeństwa i ogólnie przyjętych kanonów i zasad ideologicznych oraz światopoglądowych. postmodernizm twórczość tekst kulturowy
Używane książki
1. Kuzmichev I.K. Studia literackie XX wieku. Kryzys metodologii. Niżny Nowogród: 1999.
Zatonsky D.V. Modernizm i postmodernizm. Charków: 2000.
Literatura zagraniczna. 1994. №1.
Vladimirova T. E. Wezwana do komunikacji: rosyjski dyskurs w komunikacji międzykulturowej. M.: 2010.
Bartek R. Wybrane prace: Semiotyka: Poetyka. M., 1989.
Korepetycje
Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?
Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.
„Ukryte złoto XX wieku” to projekt wydawniczy Maksyma Niemcowa i Shaszy Martynowej. W ciągu roku przetłumaczą i opublikują sześć książek czołowych autorów anglojęzycznych (m.in. Brautigana, O'Briena i Barthelme'a) - tym samym uzupełnią kolejne luki w publikacji współczesnej literatury zagranicznej. Fundusze na projekt zbierane są poprzez crowdfunding. Dla Gorkiego Shashi Martynova przygotowała krótkie wprowadzenie do literackiego postmodernizmu w oparciu o materiał autorów znajdujących się pod jej kierunkiem.
Wiek XX, czas planetarnych zachwytów i najmroczniejszych rozczarowań, dał literaturze postmodernizm. Czytelnik od początku miał inny stosunek do postmodernistycznej „niepohamowania”: to wcale nie są pianki w czekoladzie i nie jest to choinka, która wszystkim się podoba. Literatura postmodernizmu w ogóle to teksty o wolności, odrzuceniu norm, kanonów, postaw i praw z przeszłości, gotyckie dziecko/punk/hipis (sam kontynuuj listę) na zacnym – „kwadracie”, jak beatnicy powiedział – rodzina klasycznych tekstów literackich. Jednak już niedługo literacki postmodernizm będzie miał około stu lat i w tym czasie w ogóle się do niego przyzwyczailiśmy. Zyskał spore grono fanów i naśladowców, tłumacze niestrudzenie go doskonalą doskonałość zawodowa i postanowiliśmy podsumować niektóre kluczowe cechy tekstów postmodernistycznych.
Artykuł ten nie pretenduje oczywiście do wyczerpującego omówienia tematu – na temat postmodernizmu w literaturze napisano już setki rozpraw; jednakże inwentarz przybornika pisarza postmodernistycznego jest rzeczą przydatną w domu każdego współczesnego czytelnika.
Literatura postmodernistyczna nie jest „ruchem”, nie „szkołą” i nie „ stowarzyszenie twórcze" Jest to raczej zbiór tekstów, które łączy odrzucenie dogmatów oświeceniowych i modernistycznego podejścia do literatury. Najbardziej wczesne przykłady literatura postmodernistyczna Ogólnie rzecz biorąc, można uwzględnić „Don Kichota” (1605–1615) Cervantesa i „Tristram Shandy” (1759–1767) Laurence’a Sterne’a.
Pierwszą rzeczą, która przychodzi na myśl, gdy słyszymy o literaturze postmodernistycznej, jest wszechobecna ironia, czasami rozumiana jako „czarny humor”. Dla postmodernistów niewiele jest rzeczy na świecie (jeśli w ogóle w ogóle), których nie można zbezcześcić. Dlatego teksty postmodernistyczne są tak hojne w mimikrę, parodystyczne wybryki i podobną zabawę. Oto przykład – cytat z powieści Richarda Brautigana „Willard and His Bowling Prizes” (1975):
— Piękniejsza — stwierdził Bob. - To wszystko, co pozostało z poematu.
„Ucieczką” – powiedział Bob. - Tylko tyle zostało z tego drugiego.
„On cię zdradza” – powiedział Bob. - "Łamanie." „Dzięki Tobie zapomniałem o wszystkich moich problemach”. Oto jeszcze trzy.
„Ale te dwa są po prostu cudowne” – powiedział Bob. „Niezmierzony jest mój smutek, bo moi przyjaciele są do niczego”. „Odgryza ogórki”.
- Co mówisz? Czy lubisz to? - zapytał Boba. Zapomniał, że nie może mu odpowiedzieć. Skinęła głową: tak, podoba jej się to.
- Nadal chcesz słuchać? - zapytał Boba.
Zapomniał, że miała knebel w ustach. (Przetłumaczone przez A. Guzmana)
Literatura postmodernistyczna nie jest „ruchem”, nie „szkołą” i nie „stowarzyszeniem twórczym”
Całą powieść reklamuje się jako parodię literatury sadomasochistycznej (trudno o większą powagę) i jednocześnie kryminał. W rezultacie zarówno sadomasochizm, jak i kryminał u Brautigana zamieniają się w przeszywającą akwarelę samotności i niezdolności ludzi do zrozumienia i bycia zrozumianym. Kolejny świetny przykład – kultowa powieść Miles on Gapalin (Flann O'Brien) „Śpiew Łazarza” (1941, przetłumaczony na język rosyjski 2003), okrutna parodia irlandzkiego renesansu narodowo-kulturowego przełomu wieków, napisana przez człowieka, który doskonale mówił po irlandzku i znali i kochali irlandzką kulturę, ale żywili głęboki wstręt do sposobu, w jaki odrodzenie kultury ucieleśniały kliki i przeciętność. Brak szacunku jako naturalna konsekwencja ironii jest znakiem rozpoznawczym postmodernistów.
Kartezjusz spędzał zbyt dużo czasu w łóżku, narażony na obsesyjne halucynacje, o których myślał. Jesteś chory na podobną chorobę. („Archiwum Dolki”, Flann O’Brien, przeł. Sh. Martynova)
Drugim jest intertekstualność i związane z nią techniki kolażu, pastiszu itp. Tekst postmodernistyczny jest prefabrykowanym konstruktorem tego, co istniało wcześniej w kulturze, a nowe znaczenia generowane są z tego, co zostało już opanowane i zawłaszczone. Techniki tej używają postmoderniści cały czas, niezależnie od tego, na kogo patrzysz. Jednak mistrzowie Joyce i Beckett, moderniści, również korzystali z tych narzędzi. Teksty Flanna O'Briena, niechętnego spadkobiercy Joyce'a (to skomplikowane, jak mówią), stanowią pomost między nowoczesnością a ponowoczesnością: „ Ciężkie życie„(1961) to powieść modernistyczna, a „Dwa ptaki pływające” (1939, w wydaniu rosyjskim - „O ptactwie wodnym”) to także swego rodzaju postmodernizm. Oto jeden z tysięcy możliwych przykładów – z „The Dead Father” Donalda Barthelme’a:
Dzieci – powiedział. Bez dzieci nie zostałbym Ojcem. Bez dzieciństwa nie ma ojcostwa. Sama nigdy tego nie chciałam, zostało mi to wymuszone. Rodzaj daniny, bez której mógłbym się obejść, pokolenie, a następnie wychowanie każdego z tysięcy, tysięcy i dziesiątek tysięcy, pęcznienie przez lata małego pakietu w duży pakiet, a następnie upewnianie się, że że duże tobołki, jeśli płci męskiej, noszą czapki z dzwoneczkami, a jeśli nie on, to przestrzegają zasady ius primae noctis, wstydu odsyłania tych, którzy są dla mnie niechciani, bólu odsyłania tych, którzy są pożądane w życiu wielkiego miasta, aby nigdy nie ogrzały mojej zimnej otomany, a dowództwo husarii, dbające o porządek publiczny, przestrzegające kodów pocztowych, unikające śmieci w kanalizacji, wolałoby nie opuszczać swojego biura, porównując Wydania Klingera, pierwszy druk, drugi druk, trzeci druk i tak dalej, czy rozpadło się na zgięciu? […] Ale nie, musiałem je pożreć, setki, tysiące, fifaifof, czasem razem z butami, dobrze gryzie się dziecku stopę, a tam, między zębami, jest zatruty sportowy tenisówka. A włosy, miliony funtów włosów przez lata popsuły im wnętrzności, dlaczego nie mogli po prostu wrzucić dzieci do studni, wrzucić ich na zbocza górskie, albo przypadkowo zaatakować pociągi z zabawkami? A najgorsze były ich niebieskie dżinsy; w moich posiłkach było danie za daniem źle wypranych niebieskich dżinsów, T-shirtów, sari, tomów makanów. Prawdopodobnie mógłbym najpierw zatrudnić kogoś, kto by mi je obrał. (Przetłumaczone przez M. Niemcowa)
Innym dobrym przykładem „starej baśni w nowym wydaniu” jest wydana w języku rosyjskim powieść Donalda Barthelme’a „Król” (wydana pośmiertnie w 1990 r.), w której następuje twórcze przemyślenie na nowo legend z cyklu arturiańskiego – w sceneria II wojny światowej.
Mozaikowy charakter wielu tekstów postmodernistycznych przekazał nam William Burrows, a Kerouac, Barthelme, Sorrentino, Dunleavy, Eggers i wielu innych (wymieniamy tylko te, które w ten czy inny sposób zostały przetłumaczone na język rosyjski) wykorzystali tę technikę w żywy i różnorodny sposób - i nadal z niego korzystam.
Po trzecie: metafikcja jest w istocie listem o samym procesie pisania i związanej z nim dekonstrukcji znaczeń. Podręcznikowym przykładem tej techniki jest wspomniana już powieść „Dwa małe ptaszki na wodzie” O'Briena: w powieści opowiadamy o autorze, który pisze powieść opartą na mitologii irlandzkiej (proszę: podwójny postmodernizm!), a także o bohaterach w tę osadzoną w powieści fabułę przeciwko intrygom i spiskom autora. Na tej samej zasadzie opiera się powieść „Irish Stew” postmodernisty Gilberta Sorrentino (niepublikowana w języku rosyjskim), a w powieści „Textermination” (1992) angielskiej pisarki Christine Brooke-Rose w ogóle tylko bohaterowie klasycznych dzieł literackich, zgromadzonych w San Francisco, akt Francisco na Dorocznym Kongresie Modlitwy o Bycie.
Czwarte co przychodzi na myśl to nieliniowa fabuła i inne gry z czasem. I w ogóle barokowa architektura tymczasowa. „V.” (1963) Thomasa Pynchona jest tego doskonałym przykładem. Pynchon w ogóle jest wielkim fanem i umiejętnie wykręca precle z czasu – pamiętajcie trzeci rozdział powieści „V”, z której lektury mózgi niejednego pokolenia czytelników skręcone są w spiralę DNA.
Realizm magiczny - łączenie i mieszanie literatury przypominającej życie i niepodobnej do życia - w takim czy innym stopniu można uznać za postmodernistyczny i pod tym względem Marqueza i Borgesa (a tym bardziej Cortazara) można również uznać za postmodernistów. Innym znakomitym przykładem takiego splotu jest bogata w możliwości przekładu powieść Gilberta Sorrentino pod tytułem „Kryształowa wizja” (1981), gdzie całe dzieło można czytać jako interpretator talii kart tarota i jednocześnie jako kronikę życia codziennego. jednej z dzielnic Brooklynu. Sorrentino charakteryzuje w tej powieści liczne, w sposób dorozumiany archetypowe postacie, jedynie poprzez bezpośrednią mowę, własną i skierowaną do nich – to też, nawiasem mówiąc, technika postmodernistyczna. Literatura nie musi być rzetelna – tak zadecydowali postmoderniści i nie bardzo wiadomo, jak i po co tu z nimi polemizować.
Mozaikowy charakter wielu tekstów postmodernistycznych przekazał nam William Burroughs
Osobno (po piąte) trzeba powiedzieć o tendencji do technokultury i hiperrzeczywistości jako chęci wyjścia poza ramy rzeczywistości danej nam w doznaniach. Internet i rzeczywistość wirtualna są w pewnym stopniu wytworem ponowoczesności. W tym sensie być może najlepszym przykładem może być niedawno opublikowana powieść Thomasa Pynchona „The Edge Bang Bang” (2013), wydana w języku rosyjskim.
Efektem wszystkiego, co wydarzyło się w XX wieku, jest paranoja jako chęć odkrycia porządku za chaosem. Postmodernistyczni pisarze, idąc śladem Kafki i Orwella, podejmują próbę resystematyzacji rzeczywistości i duszących przestrzeni Magnusa Mills („Zagroda dla bydła”, „Schemat” pełne zatrudnienie”oraz nadchodzące wydawnictwo w języku rosyjskim „W Orient Expressie cicho”), „Trzeci policjant” (1939/1940) O'Briena i oczywiście cały Pynchon jest o tym, chociaż mamy tylko kilka przykłady z wielu.
Postmodernizm w literaturze jest na ogół obszarem całkowitej wolności. Narzędzie postmodernistów, w porównaniu do tego, czym posługiwali się ich poprzednicy, jest znacznie szersze – wszystko jest dozwolone: nierzetelny narrator, surrealistyczne metafory, obfite spisy i katalogi, słowotwórstwo, gry słów i inny ekshibicjonizm leksykalny oraz emancypacja języka w ogóle, łamanie lub zniekształcanie składni oraz dialog jako motor opowiadania historii.
Część powieści wspomnianych w artykule jest przygotowywana do publikacji w języku rosyjskim przez Dodo Press, a Ty możesz mieć czas, aby osobiście w tym uczestniczyć: projekt „Ukryte złoto XX wieku” stanowi merytoryczną kontynuację rozmowy o literackim postmodernizmie XX wieku (i nie tylko).
W szerokim znaczeniu postmodernizm- jest to ogólny trend w kulturze europejskiej, który ma swoje podstawy filozoficzne; To wyjątkowy światopogląd, szczególne postrzeganie rzeczywistości. W wąskim znaczeniu postmodernizm jest ruchem w literaturze i sztuce, wyrażającym się w tworzeniu konkretnych dzieł.
Postmodernizm wkroczył na scenę literacką jako gotowy nurt, jako formacja monolityczna, choć postmodernizm rosyjski jest sumą kilku nurtów i nurtów: konceptualizm i neobarok.
Konceptualizm czy sztuka społeczna.
Konceptualizm, Lub taka sztuka– nurt ten konsekwentnie poszerza postmodernistyczny obraz świata, włączając w niego coraz to nowe języki kulturowe(od socrealizmu po różne nurty klasyczne itp.). Przeplatając i porównując języki autorytatywne z marginalnymi (np. przeklinaniem), sacrum z profanum, oficjalnym z buntowniczym, konceptualizm odkrywa bliskość rozmaitych mitów świadomości kulturowej, w równym stopniu niszcząc rzeczywistość, zastępując ją zbiorem fikcji i jednocześnie totalitarnie narzucając czytelnikowi swoje wyobrażenie o świecie, prawdzie, ideale. Konceptualizm koncentruje się przede wszystkim na przemyśleniu języków władzy (czy to języka władzy politycznej, czyli socrealizmu, czy języka tradycji moralnie autorytatywnej, na przykład rosyjskiej klasyki, czy różnych mitologii historycznych).
Konceptualizm w literaturze reprezentują przede wszystkim tacy autorzy jak D. A. Pigorov, Lew Rubinstein, Władimir Sorokin, a w przekształconej formie - Jewgienij Popow, Anatolij Gawriłow, Zufar Gareev, Nikołaj Bajtow, Igor Jarkiewicz i inni.
Postmodernizm jest ruchem, który można zdefiniować jako neobarok. Włoski teoretyk Omar Calabrese w swojej książce „Neo-barok” podkreślił główne cechy tego ruchu:
estetyka powtórzeń: dialektyka niepowtarzalności i powtarzalności - policentryzm, uregulowana nieregularność, poszarpany rytm (tematycznie rozgrywane w „Moskwie-Pietuszkach” i „Domku Puszkina”, na tych zasadach budowane są systemy poetyckie Rubinsteina i Kibirowa);
estetyka nadmiaru– eksperymenty z przekraczaniem granic do granic możliwości, potworność (fizyczność Aksenowa, Aleszkowskiego, potworność bohaterów, a przede wszystkim narratora w „Palisandrii” Sashy Sokołowa);
przeniesienie akcentu z całości na szczegół i/lub fragment: redundancja części, „w której część faktycznie staje się systemem” (Sokołow, Tołstaja);
chaotyczność, nieciągłość, nieregularność jako dominujące zasady kompozycyjne, łącząc w jeden metatekst nierówne i heterogeniczne teksty („Moskwa-Pietuszki” Jerofiejewa, „Szkoła dla głupców” i „Między psem a wilkiem” Sokołowa, „Dom Puszkina” Bitowa, „Czapajew i pustka” Pelewina itp.).
nierozwiązywalność kolizji(które z kolei tworzą system „węzłów” i „labiryntów”): przyjemność z rozwiązywania konfliktu, kolizji fabuły itp. zostaje zastąpiona przez „smak straty i tajemnicy”.
Pojawienie się postmodernizmu.
Postmodernizm wyłonił się jako radykalny ruch rewolucyjny. Opiera się ona na dekonstrukcji (termin wprowadził J. Derrida na początku lat 60.) i decentralizacji. Dekonstrukcja to całkowite odrzucenie starego, utworzenie nowego kosztem starego, a decentracja to rozproszenie trwałych znaczeń dowolnego zjawiska. Centrum każdego systemu jest fikcją, autorytet władzy jest eliminowany, centrum zależy od różnych czynników.
Tym samym w estetyce postmodernizmu rzeczywistość znika pod strumieniem symulakr (Deleuze). Świat zamienia się w chaos jednocześnie współistniejących i nakładających się na siebie tekstów, języków kulturowych i mitów. Człowiek żyje w świecie symulakr stworzonych przez siebie lub innych ludzi.
W tym miejscu warto wspomnieć także o pojęciu intertekstualności, gdy powstały tekst staje się tkaniną cytatów zaczerpniętych z tekstów napisanych wcześniej, swego rodzaju palimpsestem. W rezultacie powstaje nieskończona liczba skojarzeń, a znaczenie rozszerza się w nieskończoność.
Niektóre dzieła postmodernizmu charakteryzują się strukturą kłączową, w której nie ma przeciwieństw, początku i końca.
Do podstawowych pojęć postmodernizmu zalicza się także remake i narrację. Remake jest nowa wersja dzieło już napisane (por. teksty Furmanowa i Pelevina). Narracja to system wyobrażeń na temat historii. Historia nie jest następstwem wydarzeń w porządku chronologicznym, ale mitem stworzonym przez świadomość ludzi.
Tekst postmodernistyczny jest więc interakcją języków gry, nie naśladuje życia, jak tekst tradycyjny. W postmodernizmie zmienia się także funkcja autora: nie tworzyć, tworząc coś nowego, ale poddawać recyklingowi stare.
M. Lipowiecki, opierając się na podstawowej postmodernistycznej zasadzie paralogii i pojęciu „paralogii”, podkreśla pewne cechy rosyjskiego postmodernizmu w porównaniu z zachodnimi. Paralogia to „sprzeczna destrukcja mająca na celu zmianę struktur racjonalności jako takiej”. Paralogia stwarza sytuację odwrotną do sytuacji binarnej, czyli takiej, w której występuje sztywna opozycja z priorytetem jednej zasady i uznaje się możliwość istnienia czegoś, co jej się sprzeciwia. Paralogia polega na tym, że obie te zasady istnieją jednocześnie i oddziałują na siebie, ale jednocześnie całkowicie wyklucza się istnienie między nimi kompromisu. Z tego punktu widzenia rosyjski postmodernizm różni się od zachodniego:
skupiając się właśnie na poszukiwaniu kompromisów i dialogicznych powiązań między biegunami przeciwieństw, na ukształtowaniu się „miejsca spotkania” pomiędzy tym, co w świadomości klasycznej, modernistycznej, a także dialektycznej jest zasadniczo nie do pogodzenia, pomiędzy kategoriami filozoficznymi i estetycznymi.
jednocześnie kompromisy te mają charakter z gruntu „paralogiczny”, zachowują wybuchowy charakter, są niestabilne i problematyczne, nie usuwają sprzeczności, lecz rodzą sprzeczną integralność.
Nieco inna jest także kategoria symulakr. Symulakry kontrolują zachowanie ludzi, ich percepcję, a ostatecznie ich świadomość, co ostatecznie prowadzi do „śmierci podmiotowości”: ludzkie „ja” również składa się z zestawu symulakr.
Zespół symulakr w postmodernizmie przeciwstawia się nie rzeczywistości, ale jej nieobecności, czyli pustce. Jednocześnie paradoksalnie symulakry stają się źródłem generowania rzeczywistości jedynie pod warunkiem świadomości ich symulacyjnego charakteru, tj. wyimaginowany, fikcyjny, iluzoryczny charakter, jedynie pod warunkiem początkowego niedowierzania w ich realność. Istnienie kategorii symulakr wymusza jej interakcję z rzeczywistością. W ten sposób pojawia się pewien mechanizm percepcji estetycznej, charakterystyczny dla rosyjskiego postmodernizmu.
Oprócz opozycji Symulakrum – Rzeczywistość, w postmodernizmie odnotowuje się także inne opozycje, takie jak Fragmentacja – Integralność, Osobowość – Bezosobowość, Pamięć – Zapomnienie, Władza – Wolność itp. Opozycja Fragmentacja – integralność zgodnie z definicją M. Lipowieckiego: „...nawet najbardziej radykalne warianty rozkładu integralności w tekstach rosyjskiego postmodernizmu pozbawione są samodzielnego znaczenia i przedstawiane są jako mechanizmy generowania pewnych „nieklasycznych” modeli integralności.”
Kategoria Pustki także w rosyjskim postmodernizmie przyjmuje inny kierunek. Dla W. Pelevina pustka „niczego nie odbija i dlatego nic nie może być dla niej przeznaczone, pewna powierzchnia, absolutnie bezwładna, do tego stopnia, że żadna broń wchodząca w konfrontację nie jest w stanie zachwiać jej pogodnej obecności”. Dzięki temu pustka Pelevina ma ontologiczną supremację nad wszystkim innym i stanowi niezależną wartość. Pustka zawsze pozostanie pustką.
Sprzeciw Osobiste – bezosobowe realizuje się w praktyce jako osoba w postaci zmiennej integralności płynu.
Pamięć - Zapomnienie- bezpośrednio od A. Bitova jest realizowany w stwierdzeniu o kulturze: „...aby zachować, trzeba zapomnieć”.
Na podstawie tych opozycji M. Lipowiecki wysuwa inną, szerszą opozycję Chaos – Przestrzeń. „Chaos to system, którego działanie jest przeciwieństwem obojętnego nieporządku panującego w stanie równowagi; żadna stabilność nie zapewnia już poprawności opisu makroskopowego, wszystkie możliwości się realizują, współistnieją i oddziałują na siebie, a system okazuje się jednocześnie wszystkim, czym może być.” Aby określić ten stan, Lipovetsky wprowadza pojęcie „chaosmozy”, która zajmuje miejsce harmonii.
W rosyjskim postmodernizmie brakuje też czystości kierunku – np. awangardowy utopizm współistnieje z postmodernistycznym sceptycyzmem (w surrealistycznej utopii wolności ze „Szkoły dla głupców” Sokołowa) i echami estetycznego ideału klasycznego realizmu, czy to „dialektyka duszy” u A. Bitowa, czy „miłosierdzie dla poległych” W. Jerofiejewa i T. Tołstoja.
Cechą rosyjskiego postmodernizmu jest problem bohatera – autora – narratora, którzy w większości przypadków istnieją niezależnie od siebie, ale ich ciągła przynależność jest archetypem świętego głupca. Dokładniej, archetypem świętego głupca w tekście jest środek, punkt, w którym zbiegają się główne linie. Ponadto może pełnić (co najmniej) dwie funkcje:
Klasyczna wersja tematu z pogranicza, pływającego pomiędzy diametralnymi kodami kulturowymi. I tak na przykład Venichka w wierszu „Moskwa - Pietuszki” próbuje, będąc po drugiej stronie, zjednoczyć w sobie Jesienina, Jezusa Chrystusa, fantastyczne koktajle, miłość, czułość, redakcję „Prawdy”. A to okazuje się możliwe jedynie w granicach głupiej świadomości. Bohater Sashy Sokołowa od czasu do czasu dzieli się na pół, również stojąc w centrum kodów kulturowych, ale nie zatrzymując się na żadnym z nich, lecz jakby przepuszczając ich przepływ przez siebie. Koresponduje to ściśle z postmodernistyczną teorią o istnieniu Innego. To dzięki istnieniu Innego (lub Innego), czyli społeczeństwa, w ludzkim umyśle krzyżują się wszelkiego rodzaju kody kulturowe, tworząc nieprzewidywalną mozaikę.
Jednocześnie ten archetyp jest wersją kontekstu, linią komunikacji z potężną gałęzią archaizmu kulturowego, sięgającą od Rozanowa i Charmsu po współczesność.
Rosyjski postmodernizm ma także kilka możliwości nasycenia przestrzeni artystycznej. Tutaj jest kilka z nich.
Na przykład dzieło może opierać się na bogatym stanie kultury, co w dużej mierze uzasadnia treść („Dom Puszkina” A. Bitowa, „Moskwa - Pietuszki” V. Erofejewa). Istnieje inna wersja postmodernizmu: bogaty stan kultury z byle powodu zastępuje się niekończącymi się emocjami. Czytelnik otrzymuje encyklopedię emocji i rozmów filozoficznych o wszystkim na świecie, a zwłaszcza o poradzieckim chaosie, postrzeganym jako straszna czarna rzeczywistość, jako kompletna porażka, ślepy zaułek („Endless Dead End” D. Galkowskiego, dzieła V. Sorokina).
Postmodernizm
Zakończenie II wojny światowej oznaczało ważny zwrot w światopoglądzie cywilizacji zachodniej. Wojna była nie tylko starciem państw, ale także zderzeniem idei, z których każda obiecała uczynić świat idealnym, a w zamian przyniosła rzeki krwi. Stąd poczucie kryzysu idei, czyli niedowierzanie w możliwość jakiejkolwiek idei uczynienia świata lepszym miejscem. Nastąpił także kryzys idei sztuki. Z drugiej strony liczba dzieł literackich osiągnęła taką wielkość, że wydaje się, że wszystko zostało już napisane, każdy tekst zawiera nawiązania do tekstów poprzednich, czyli jest metatekstem.
W miarę rozwoju procesu literackiego przepaść między elitą a popkulturą stała się zbyt głęboka, pojawiło się zjawisko „dzieł dla filologów”, których do przeczytania i zrozumienia potrzebne jest bardzo dobre wykształcenie filologiczne. Reakcją na ten rozłam stał się postmodernizm, łączący obie sfery wielowarstwowego dzieła. Na przykład „Perfumy” Suskinda można czytać jako kryminał, a może jako kryminał powieść filozoficzna, odsłaniając pytania o geniusz, artystę i sztukę.
Modernizm, który eksplorował świat jako urzeczywistnienie pewnych absolutów, prawd wiecznych, ustąpił miejsca postmodernizmowi, dla którego cały świat jest grą bez szczęśliwego zakończenia. Jako kategoria filozoficzna termin „postmodernizm” rozprzestrzenił się dzięki dziełom filozofów Zhe. Derrida, J. Bataille, M. Foucault, a zwłaszcza książka Filozof francuski J.-F. Stan postmodernistyczny Lyotarda (1979).
Zasady powtórzenia i zgodności przeradzają się w styl myślenia artystycznego z nieodłącznymi cechami eklektyzmu, tendencją do stylizacji, cytowania, przeróbki, wspominania i aluzji. Artysta zajmuje się nie materią „czystą”, lecz kulturowo opanowaną, gdyż istnienie sztuki w dotychczasowych, klasycznych formach jest w niej niemożliwe. społeczeństwo postindustrialne z nieograniczonym potencjałem reprodukcji seryjnej i replikacji.
Encyklopedia ruchów i ruchów literackich zawiera następującą listę cech postmodernizmu:
1. Kult niezależnej jednostki.
2. Pragnienie archaiczności, mitu, zbiorowej nieświadomości.
3. Chęć połączenia i uzupełnienia prawd (czasami skrajnych) wielu ludzi, narodów, kultur, religii, filozofii, wizja realnego życia codziennego jako teatru absurdu, apokaliptycznego karnawału.
4. Stosowanie stylu zdecydowanie żartobliwego w celu podkreślenia nienormalności, nieautentyczności i antynaturalności panującego w rzeczywistości stylu życia.
5. Celowo dziwaczny splot różne style narracje (wysoce klasycystyczne i sentymentalne lub prymitywnie naturalistyczne i baśniowe itp.; style naukowe, dziennikarskie, biznesowe itp. są często wplecione w styl artystyczny).
6. Mieszanka wielu tradycyjnych odmian gatunkowych.
7. Fabuła utworów jest łatwo zamaskowanym aluzją (podpowiedzią) do znanych wątków literatury poprzednich epok.
8. Zapożyczenia i nałożenia widoczne są nie tylko na poziomie fabularno-kompozycyjnym, ale także na odwrotnym poziomie językowym.
9. Z reguły w dziele postmodernistycznym pojawia się wizerunek narratora.
10. Ironia i parodia.
Głównymi cechami poetyki postmodernistycznej są intertekstualność (tworzenie własnego tekstu od innych); kolaż i montaż („sklejanie” równych fragmentów); użycie aluzji; pociąg do prozy o skomplikowanej formie, zwłaszcza o swobodnym składzie; bricolage (pośrednie osiągnięcie zamierzenia autora); nasycenie tekstu ironią.
Postmodernizm rozwija się w gatunkach fantastycznej przypowieści, powieści wyznaniowej, dystopii, opowiadania, opowieści mitologicznej, powieści społeczno-filozoficznej i społeczno-psychologicznej itp. Formy gatunkowe można łączyć, otwierając nowe struktury artystyczne.
Za pierwszego postmodernistę uważany jest Günter Grass („Blaszany bębenek”, 1959). Wybitni przedstawiciele literatury ponowoczesnej: V. Eco, H.-L. Borges, M. Pavich, M. Kundera, P. Süskind, V. Pelevin, I. Brodsky, F. Begbeder.
W drugiej połowie XX wieku. gatunek jest włączony fantastyka naukowa, która w najlepszych przykładach łączy się z prognozowaniem (prognozami na przyszłość) i dystopią.
W okresie przedwojennym egzystencjalizm wyłonił się i aktywnie rozwinął po drugiej wojnie światowej. Egzystencjalizm (łac. egzystencjalizm – egzystencja) to kierunek w filozofii i ruchu modernizmu, w którym źródłem dzieła sztuki jest sam artysta, wyrażający życie jednostki, tworzący rzeczywistość artystyczną odsłaniającą tajemnicę bytu ogólny. Źródła egzystencjalizmu zawarte były w twórczości niemieckiego myśliciela XIX wieku. Od Kierkegaarda.
Egzystencjalizm w dziełach sztuki odzwierciedla nastroje inteligencji, rozczarowanej teoriami społecznymi i etycznymi. Pisarze starają się zrozumieć przyczyny tragicznego zaburzenia życie człowieka. Na pierwszy plan wysuwają się kategorie absurdu istnienia, strachu, rozpaczy, samotności, cierpienia i śmierci. Przedstawiciele tej filozofii argumentowali, że jedyne, co człowiek ma, to jego wewnętrzny świat, prawo wyboru i wolna wola.
Egzystencjalizm szerzy się w języku francuskim (A. Camus, J.-P. Sartre i in.), niemieckim (E. Nossack, A. Döblin), angielskim (A. Murdoch, V. Golding), hiszpańskim (M. de Unamuno) , amerykański (N. Mailer, J. Baldwin), japoński ( Kobo Abe) literatury.
W drugiej połowie XX wieku. rozwija się " nowa powieść„(„antypowieść”) – podobieństwo gatunkowe do francuskiego współczesna powieść 1940-1970, co wynika z negacji egzystencjalizmu. Przedstawicielami tego gatunku są N. Sarraute, A. Robbe-Grillet, M. Butor, C. Simon i inni.
Znaczące zjawisko awangardy teatralnej drugiej połowy XX wieku. to tak zwany „teatr absurdu”. Dramaturgię tego kierunku charakteryzuje brak miejsca i czasu akcji, destrukcja fabuły i kompozycji, irracjonalizm, paradoksalne zderzenia oraz fuzja tragizmu i komizmu. Do najzdolniejszych przedstawicieli „teatru absurdu” zaliczają się S. Beckett, E. Ionesco, E. Albee, G. Frisch i inni.
Zauważalne zjawisko w procesie globalnym drugiej połowy XX wieku. stał się „realizmem magicznym” – kierunkiem, w którym organicznie łączą się elementy realności i wyobraźni, realności i fantastyczności, codzienności i mitologii, prawdopodobieństwa i tajemnicy, codzienności i wieczności. Największy rozwój osiągnęła w literaturze latynoamerykańskiej (A. Carpenter, G. Amado, G. García Márquez, G. Vargas Llosa, M. Asturias itp.) Szczególną rolę w twórczości tych autorów odgrywa mit, na którym opiera się dzieło.Klasycznym przykładem realizmu magicznego jest powieść G. Garcíi Márqueza „Sto lat samotności” (1967), w której historia Kolumbii i całej Ameryki Łacińskiej została odtworzona w mityczno-prawdziwych obrazach.
W drugiej połowie XX wieku. rozwija się i tradycyjny realizm, który zyskuje nowe właściwości. Przedstawienie indywidualnej egzystencji łączy się z analizą historyczną, co wynika z chęci artystów zrozumienia logiki praw społecznych (G. Bell, E.-M. Remarque, V. Bykov, N. Dumbadze i in.).
Proces literacki drugiej połowy XX wieku. zdeterminowane przede wszystkim przejściem od modernizmu do postmodernizmu, a także potężny rozwój nurty intelektualne, science fiction, „realizm magiczny”, zjawiska awangardowe itp.
Postmodernizm był szeroko dyskutowany na Zachodzie na początku lat 80. Niektórzy badacze za początek postmodernizmu uważają powieść Joyce’a „Finnegan’s Wake” (1939), inni – wstępną powieść Joyce’a „Ulisses”, jeszcze inni – amerykańską „nową poezję” lat 40.-50., jeszcze inni uważają, że postmodernizm nie jest ustaloną chronologią zjawisko i stan duchowy oraz „każda epoka ma swój postmodernizm” (Eco), podczas gdy inni ogólnie mówią o postmodernizmie jako o „jednej z intelektualnych fikcji naszych czasów” (Yu. Andrukhovich). Większość badaczy uważa jednak, że przejście od modernizmu do postmodernizmu nastąpiło w połowie lat pięćdziesiątych XX wieku. W latach 60. i 70. postmodernizm objął różne literatury narodowe, a w latach 80. stał się dominującym nurtem we współczesnej literaturze i kulturze.
Za pierwsze przejawy postmodernizmu można uznać takie ruchy, jak amerykańska szkoła „czarnego humoru” (W. Burroughs, D. Warth, D. Barthelme, D. Donlivy, K. Kesey, K. Vonnegut, D. Heller i in.). ), francuską „nową powieść” (A. Robbe-Grillet, N. Sarraute, M. Butor, C. Simon i in.), „teatr absurdu” (E. Ionesco, S. Beckett, J. Gonit, F. Arrabal itp.).
Do najwybitniejszych pisarzy postmodernistycznych należą Anglik John Fowles („Kolekcjoner”, „Kobieta francuskiego porucznika”), Julian Barnes („Historia świata w dziewięciu i pół rozdziałach”) oraz Peter Ackroyd („Milton w Ameryce”) ) i Niemiec Patrick Suskind („Perfumiarz”), Austriak Karl Ransmayr („ Ostatni Świat„), Włosi Italo Calvino („Powolność”) i Umberto Eco („Imię róży”, „Wahadło Foucaulta”), Amerykanie Thomas Pynchon („Entropia”, „Na sprzedaż nr 49”) i Vladimir Nabokov (angielski -powieści językowe „Pale Fire” itp.), Argentyńczycy Jorge Luis Borges (opowiadania i eseje) i Julio Cortazar („Gra w klasy”).
Poczesne miejsce w historii najnowszej powieści postmodernistycznej zajmują jej słowiańscy przedstawiciele, w szczególności Czech Milan Kundera i Serb Milorad Pavic.
Specyficznym zjawiskiem jest rosyjski postmodernizm, reprezentowany zarówno przez autorów metropolii (A. Bitow, W. Jerofiejew, Wen. Jerofiejew, L. Pietruszewska, D. Prigow, T. Tołstaja, W. Sorokin, W. Pelewin), jak i przedstawicieli emigracji literackiej (V. Aksenov, I. Brodsky, Sasha Sokołow).
Postmodernizm twierdzi, że wyraża ogólną teoretyczną „nadbudowę” Sztuka współczesna, filozofia, nauka, polityka, ekonomia, moda. Dziś mówi się nie tylko o „postmodernistycznej kreatywności”, ale także o „postmodernistycznej świadomości”, „postmodernistycznej mentalności”, „postmodernistycznej mentalności” itp.
Twórczość postmodernistyczna zakłada pluralizm estetyczny na wszystkich poziomach (fabułowym, kompozycyjnym, obrazowym, charakterologicznym, chronotopicznym itp.), kompletność przedstawienia bez osądzania, odczytanie tekstu w kontekście kulturowym, współtwórczość czytelnika i pisarza, myślenie mitologiczne, połączenie kategorii historycznych i ponadczasowych, dialog, ironia.
Wiodącymi cechami literatury postmodernistycznej są ironia, „myślenie cytatowe”, intertekstualność, pastisz, kolaż i zasada zabawy.
W postmodernizmie panuje totalna ironia, powszechna kpina i wyśmiewanie zewsząd. Liczne dzieła sztuki postmodernistycznej charakteryzują się świadomym skupieniem na ironicznym porównywaniu różnych gatunków, stylów, ruchy artystyczne. Dzieło postmodernizmu jest zawsze ośmieszeniem wcześniejszych i niedopuszczalnych form doświadczenia estetycznego: realizmu, modernizmu, kultury masowej. W ten sposób ironia przezwycięża poważną modernistyczną tragedię, tkwiącą chociażby w twórczości F. Kafki.
Jedną z głównych zasad postmodernizmu jest cytat, a przedstawicieli tego kierunku cechuje myślenie wolne od cytatów. Amerykański badacz B. Morrissett nazwał prozę postmodernistyczną „literaturą cytatów”. Całkowity postmodernistyczny cytat zastępuje eleganckie modernistyczne wspomnienie. Anegdota amerykańskich studentów o tym, jak student filologii po raz pierwszy przeczytał Hamleta i rozczarował się: nic specjalnego, zbiór powszechnych powiedzonek i wyrażeń jest dość postmodernistyczny. Niektóre dzieła postmodernizmu zamieniają się w księgi cytatów. I tak powstała powieść francuskiego pisarza Jacques’a Riveta „Młode damy A.” to zbiór 750 cytatów 408 autorów.
Z postmodernistycznym myśleniem cytatowym kojarzone jest także pojęcie intertekstualności. Francuska badaczka Julia Kristeva, która wprowadza to określenie do obiegu literackiego, zauważyła: „Każdy tekst jest zbudowany jak mozaika cytatów, każdy tekst jest produktem wchłonięcia i przekształcenia innego tekstu”. Francuski semiotyk Roland Karaulov napisał: „Każdy tekst jest intertekstem; inne teksty są w nim obecne na różnych poziomach, w mniej lub bardziej rozpoznawalnych formach: teksty kultury poprzedniej i teksty kultury otaczającej. Każdy tekst to nowy materiał utkany ze starych cytatów.” Intertekst w sztuce postmodernistycznej jest głównym sposobem konstruowania tekstu i polega na tym, że tekst jest konstruowany z cytatów z innych tekstów.
Gdyby liczne powieści modernistyczne miały także charakter intertekstualny („Ulisses” J. Joyce’a, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa, „Doktor Faust” T. Manna, „Gra szklanych paciorków” G. Hessego), a nawet dzieła realistyczne ( jak udowodnił Yu Tynyanov, powieść Dostojewskiego „Wieś Stiepanczikowo i jej mieszkańcy” jest parodią Gogola i jego dzieł), to jest to właśnie osiągnięcie postmodernizmu za pomocą hipertekstu. To tekst skonstruowany w taki sposób, że zamienia się w system, hierarchię tekstów, stanowiąc jednocześnie jedność i mnogość tekstów. Przykładem tego jest dowolny słownik lub encyklopedia, w której każdy artykuł odnosi się do innych artykułów w tej samej publikacji. Możesz czytać taki tekst w ten sam sposób: z jednego artykułu do drugiego, ignorując hiperłącza; przeczytaj wszystkie artykuły z rzędu lub przechodź od jednego linku do drugiego, wykonując „nawigację hipertekstową”. Dlatego tak elastycznym narzędziem jak hipertekst można manipulować według własnego uznania. w 1976 r Amerykański pisarz Raymond Federman opublikował powieść zatytułowaną „Według własnego uznania”. Można ją przeczytać na życzenie czytelnika, z dowolnego miejsca, przerzucając nienumerowane i oprawione strony. Z komputerem kojarzone jest także pojęcie hipertekstu wirtualne rzeczywistości. Dzisiejsze hiperteksty takie są literatura komputerowa, który można odczytać tylko na monitorze: naciskając jeden klawisz przenosimy się do historii bohatera, naciskając inny zmieniamy złe zakończenie na dobre itd.
Znakiem literatury ponowoczesnej jest tzw. pastisz (od włoskiego pasbiccio – opera złożona z fragmentów innych oper, mieszanka, składanka, pastisz). Jest to specyficzna wersja parodii, która w postmodernizmie zmienia swoje funkcje. Pastisz różni się od parodii tym, że nie ma tu nic do parodii, nie ma poważnego przedmiotu, z którego można by się ośmieszyć. O. M. Freudenberg napisał, że parodiować można tylko to, co „żywe i święte”. W ciągu 24 godzin niepostmodernizmu nic nie „żyje”, a tym bardziej „święte”. Pastisz rozumiany jest także jako parodia.
Sztuka postmodernistyczna ze swej natury jest fragmentaryczna, dyskretna, eklektyczna. Stąd taka jego cecha jak kolaż. Może wydawać się postmodernistyczny kolaż Nowa forma modernistyczny montaż, ale znacząco się od niego różni. W modernizmie montaż, choć składał się z nieporównywalnych obrazów, łączył jednak w całość jedność stylu i techniki. W postmodernistycznym kolażu natomiast różne fragmenty zebranych obiektów pozostają niezmienione, nie przekształcone w jedną całość, każdy z nich zachowuje swoją izolację.
Ważna dla postmodernizmu jest zasada zabawy. Klasyczne wartości moralne i etyczne przekładają się na płaszczyznę zabawy, jak zauważa M. Ignatenko, „wczorajsza kultura klasyczna i wartości duchowe żyją martwe w ponowoczesności - jej epoka nie żyje nimi, ona się nimi bawi, bawi się nimi je, pochłania je.”
Inne cechy postmodernizmu to niepewność, dekanonizacja, karywalizacja, teatralność, hybrydyzacja gatunków, współtworzenie czytelnika, nasycenie realiami kulturowymi, „rozpuszczenie charakteru” (całkowite zniszczenie bohatera jako postaci zdeterminowanej psychologicznie i społecznie), stosunek do literatury jako „pierwszą rzeczywistość” (tekst nie odzwierciedla rzeczywistości, ale ją tworzy nowa rzeczywistość, a nawet wiele rzeczywistości, często niezależnych od siebie). A najczęstsze metaforyczne obrazy postmodernizmu to centaur, karnawał, labirynt, biblioteka, szaleństwo.
Fenomenem współczesnej literatury i kultury jest także wielokulturowość, dzięki której wieloskładnikowy naród amerykański w naturalny sposób zdał sobie sprawę z niepewnej niepewności postmodernizmu. Bardziej „ugruntowany” multikult) wcześniej „wypowiadał” tysiące równie wyjątkowych żyjących osób głosów amerykańskich przedstawiciele różnych strumieni rasowych, etnicznych, płciowych, lokalnych i innych specyficznych strumieni. Literatura wielokulturowości obejmuje literaturę afroamerykańską, indyjską, „Chicanos” (Meksykanów i innych mieszkańców Ameryki Łacińskiej, których znaczna część mieszka w Stanach Zjednoczonych), literaturę różnych grup etnicznych zamieszkujących Amerykę (w tym Ukraińców), amerykańskich potomków imigrantów z Azja, Europa, literatura mniejszości wszelkiego rodzaju.
