Teatr ludowy to tradycyjna sztuka dramatyczna ludu. Rodzaje ludowej rozrywki i kultury zabawy są różnorodne: rytuały, okrągłe tańce, przebieranki, klaunady itp.

Teatr ludowy jest najbardziej pojemnym i precyzyjnym pojęciem określającym ludową sztukę teatralną i dramatyczną. Obejmuje zespół zjawisk teatralnych w folklorze - wystawianie dramatów ludowych przez wykonawców ludowych, przedstawienia lalkowe i wiejskie, sentencje farsowych dziadków. O genezie, funkcjonowaniu i rozpowszechnieniu wszystkich form i typów teatru folklorystycznego ważna rola grały miasta. W miastach jarmarki były ulubionym czasem i miejscem widowiskowych widowisk ludowych, na które przychodziło wielu ludzi, także mieszkańców wsi. Nie tylko handlowali, ale także dobrze się bawili.

Główne gatunki teatru folklorystycznego to:

Są to tymczasowe konstrukcje do przedstawień teatralnych, rewiowych lub cyrkowych. W Rosji są znani z połowa osiemnastego w. Bałagany lokowano najczęściej na placach targowych, w pobliżu miejsc festynów miejskich. Magowie, siłacze, tancerze, gimnastycy, lalkarze, chóry ludowe; wystawiano małe sztuki. Przed budką budowany był balkon (raus), z którego artyści (zwykle dwóch) lub dziadek-raeshnik zapraszali publiczność na spektakl. O sukcesie karuzeli decydował „Dziadek”, był bardzo potrzebny „przynęcie”, więc karuzeli zawsze starali się pozyskać „dziadka”. Ale prawdziwych mistrzów w tym biznesie wciąż było niewielu, dlatego pospiesznie wykorzystano ludzi, którzy naprędce zapamiętali kilka dowcipów. Stąd - szablonowe, niewymagające żarty, przechodzące od jednego do drugiego i gubiące swoją sól.

Rayok jest częścią obowiązkową gody i rozrywki w miastach Rosji ubiegłego wieku. Pod koniec wieku wraz z dzielnicą przenośną pojawiły się instalacje stacjonarne o dość imponujących rozmiarach z kilkoma szklankami. Na dużych targach i uroczystościach występowało jednocześnie kilku raeshników. Przynależność do uroczystości, do uroczysty plac zidentyfikował główne cechy tych reprezentacji. Najpierw pudło zostało pomalowane na bogatą kolorystykę, ozdobione figurkami, flagami, rodzajem wiatrowskazu z napisem „World Cosmorama” (jak nazwał swój teatr teatralny właściciel dzielnicy). Po drugie, ubrania Raeshnika z reguły były zdecydowanie niecodzienne, przypominające farsę „dziadków-szczekaczy”. W końcu tubylec umiejętnie flirtował z publicznością, zapraszając ją do swojej panoramy. Na wstęgę dzielnicy składała się seria popularnych druków. Tutaj można było zobaczyć grzeszników umęczonych w piekle, kometa Beli, kolej żelazna, portrety państwowe i osoby publiczne(rosyjscy carowie, Napoleon, Bismarck, Łomonosow, turecki sułtan) i wiele więcej.

Przedstawienie kukiełkowe.

Rosjanie znali trzy rodzaje teatru lalkowego: teatr lalek (w którym lalki były sterowane za pomocą nici), teatr Pietruszki z lalkami w rękawiczkach (lalki zakładano na palce lalkarza) oraz szopkę bożonarodzeniową (w której marionetki były nieruchomo mocowane na prętach i przesuwane wzdłuż szczelin w skrzyniach). Popularny był Teatr Pietruszka. Szopka była rozprowadzana głównie na Syberii i południowej Rosji.

Lalka – podstawa spektaklu – jest postrzegana dopiero wtedy, gdy „ożywa” w rękach aktora. Ludowi lalkarze dobrze o tym wiedzieli, dlatego nie dawali swoim bohaterom chwili wytchnienia: lalki gestykulowały, kłaniały się, poruszały po ekranie, wyskakiwały, chowały się, goniły. Dzięki dobrej pietruszce słowa i gesty były tak skoordynowane, że powstała kompletna iluzja rzeczywistej animacji lalek. Prawdziwi mistrzowie potrafili tapicerować nawet to, że za sprawą ledwie zauważalnego pochylenia lub obrotu głowy, ciała, na które cień padał w inny sposób, rozświetlały się malowane lub szklane guziki-oczka, pojawiały się brwi i usta - wydawało się, że lalka była zła, śmiała się, zakłopotana, smutna.

Teatr Pietruszka to rosyjska ludowa komedia lalkowa. Jego głównym bohaterem była Pietruszka, od której pochodzi nazwa teatru. Składał się z lekkiego składanego parawanu, pudełka z kilkoma lalkami (w zależności od liczby postaci - zwykle od 7 do 20), liry korbowej i małych rekwizytów (pałeczki lub pałeczki z grzechotką, wałki do ciasta itp.). Teatr Pietruszki nie znał scenerii. Lalkarz w towarzystwie muzyka, zazwyczaj kataryniarza, chodził od dworu do dworu i dawał tradycyjne przedstawienia o Pietruszce. Zawsze można go było zobaczyć podczas festynów, jarmarków.

Specyficzne cechy wygląd Pietruszka - duży haczykowaty nos, roześmiana buzia, wystający podbródek, garb lub dwa garby (na grzbiecie i na piersi). Ubranie składało się z czerwonej koszuli, czapki z pomponem, eleganckich butów na nogach; lub z klauna dwukolorowego stroju klauna, kołnierza i czapki z dzwoneczkami. Lalkarz przemawiał za Pietruszką za pomocą piszczalki - urządzenia, dzięki któremu głos stał się ostry, przenikliwy, grzechotający. Prezentacja Teatru Pietruszka składała się z zestawu szkiców o orientacji satyrycznej. Wizerunek Pietruszki jest uosobieniem świątecznej wolności, emancypacji, radosnego poczucia życia.

Godnym uwagi zjawiskiem w kulturze ludowej wielu miejsc w Rosji były szopki, które w swoim rodowodzie miały cel religijny, ale z czasem przekształciły się w jarmark. Po opuszczeniu świątyni i znalezieniu się w rękach zwykłych komików ludowych dramat szopkowy przeszedł znaczące zmiany. Wszędzie redukowano część religijną kosztem drugiej, świeckiej. A te epizody, które pozostały, zostały przemyślane, wypełnione codziennymi treściami. To nie przypadek, że tak wzruszająco i naiwnie rozgrywa się w szczegółach sztuki ludowe publikowane w tym dziale stanowiły w drugiej połowie XIX - początku XX wieku żywy typowy repertuar rosyjskiego teatru ludowego.

Jasełka odgrywane były nie tylko przez kukiełki, ale także przez żywych amatorów - wtedy nazywano to "żywą szopką". Szopka współgrała z ludowym teatrem żywych aktorów. W wyniku „sekularyzacji” jaskini lalkarze zapożyczyli postaci, skecze i krótkie sztuki z teatru żywych aktorów. Z kolei teatr żywych aktorów zapożyczył niektóre sztuki z szopki (np.

Dramaty ludowe

Dramat ludowy drugiej połowy XIX - początku XX wieku jest żywym typowym repertuarem rosyjskiego teatru ludowego. Przez długi czas uważana była za nietypową dla folkloru, „zeszła” w środowisko ludowe. Ale zgodnie ze stabilnością działek i środki poetyckie, sfera i natura istnienia, a także sposoby przekazu, dramaty ludowe są tradycyjnym zjawiskiem folklorystycznym.

Rzeczywiście, dramat ludowy jest stosunkowo „młodym” i bardzo osobliwym gatunkiem folklorystycznym i trzeba wejść w jego poetycki świat, aby zrozumieć, dlaczego był ludziom drogi, co może być dla nas interesujące.

W strukturze dramatu można było dostrzec stos wstawionych interludiów, scen i epizodów, połączenie niejednorodnych utworów. Innymi słowy, dramat ludowy nie był postrzegany jako integralne zjawisko estetyczne kultury ludowej.

Stopniowo, pod wpływem teatrów amatorskich, dworskich i zawodowych, literatura, druki popularne, dramaty ludowe wzbogacały się o nowe wątki, postacie, poprawiano w nich charakteryzację obrazów.

W gospodarstwie ludowym dramaty satyryczne rozwinął się własny system obrazów, wykształciły się stosunkowo stabilne teksty i techniki obrazowe. Ludowe dramaty heroiczno-romantyczne

Ludowe dramaty heroiczno-romantyczne, w przeciwieństwie do codziennych satyrycznych, powstały i ukształtowały się nie tylko na podstawie folkloru. Aktywnie wykorzystywali piosenki pochodzenie literackie, a także szyna i książka ludowa(powieści popularne i obrazki o rabusiach, powieści rycerskie). Niektóre dramaty heroiczno-romantyczne znane są w jednej wersji (na przykład patriotyczna sztuka o wojnie 1812 r. „Jak Francuz zdobył Moskwę”). Najpopularniejsze były „Łódź” i „Car Maksymilian”.

Antagonizm społeczny był również gorącym tematem w dramaturgii ludowej, rozwijanej zarówno w aspekcie satyrycznym (kpiny z zubożałego mistrza), jak i romantycznym (nieodwzajemniona miłość atamana do jeńca).

W centrum każdej fabuły dramatu znajduje się jego główny bohater, który zwykle określa tytuł utworu, wszystkie wydarzenia dramatu są związane z tym bohaterem, jego przynależnością społeczną, publiczną lub prywatną, życiem rodzinnym.

Wraz z pojęciem „teatru ludowego” w literaturze termin „ teatr ludowy Jednak jego użycie jest mniej uzasadnione z różnych powodów.

Teatr ludowy dawniej i współcześnie nazywany jest nie tylko teatrem folklorystycznym, specyficznym pod względem warunków występowania, istnienia i repertuaru. Wiadomo, że w poreformowanej Rosji, a zwłaszcza w koniec XIXw- na początku XX wieku wszędzie powstawały amatorskie zespoły teatralne robotników, żołnierzy i chłopów. Kompetentni przedstawiciele ludu dołączyli do klasycznej dramaturgii, wystawił Ostrowskiego, Czechowa, Schillera. Istniały w tamtych latach koła amatorskie wśród inteligencji, a nawet grupy zawodowe o takim samym charakterze wychowawczym. Oba nazywano „teatrami dla ludu” lub teatrami ludowymi.

W historii teatru folklorystycznego zwyczajowo rozważa się przedteatralne i teatralne etapy ludowej twórczości dramatycznej.

Do form przedteatralnych (lub ludowe korzenie) zawierają elementy teatralne w kalendarzu i rytuały rodzinne. W obrzędy kalendarzowe- symboliczne postacie Zapusty, Syrenki, Kupały, Jariły, Kostromy itp., odgrywanie scen z nimi, przebieranie się. Wybitną rolę odgrywała magia rolnicza, działania magiczne i pieśni mające na celu promowanie dobrobytu rodziny. Na przykład w okresie zimowych świąt Bożego Narodzenia przeciągano przez wieś pług, „zasiewano” w chacie zboże itp. Wraz z utratą magicznego znaczenia obrzęd zamieniał się w zabawę.

Oprócz obrzędów elementy teatralne towarzyszyły występom wielu gatunków folklorystycznych: baśni, tańców okrągłych i piosenek komiksowych itp. Ważną rolę odgrywała tu mimika, gest, ruch – zbliżony do teatralnego gestu i ruchu. Na przykład gawędziarz nie tylko opowiedział bajkę, ale w pewnym stopniu ją odegrał: zmienił głos, gestykulował, zmienił wyraz twarzy, pokazał, jak bohater bajki chodził, niósł wiadro lub torbę itp. W rzeczywistości była to gra jednego aktora.

Rytualne i nierytualne gry dramatyczne są zatem najbliższymi poprzednikami ludowych przedstawień teatralnych.

Właściwie teatralne formy ludowej twórczości dramatycznej - krok po kroku więcej późny okres, którego początek badacze przypisują XVII wieku.

Jednak na długo przedtem na Rusi istnieli komicy, muzycy, śpiewacy, tancerze, trenerzy. To są bufony. Łączyli się w wędrowne grupy i uczestniczyli w obrzędach ludowych i świętach aż do połowy XVII wieku.

istniejący wśród mas teatr: Bałagan, Szopka Bożonarodzeniowa, Pietruszka, Bufony, a także nieprofesjonalny teatr amatorski. Pojawił się w Rosji w połowie XIX wieku. To samo określenie odnosi się do teatru zawodowego, którego działalność od 2 połowa XIX w. skierowany był do szerokiej publiczności (tzw. teatr dla ludu).

Świetna definicja

Niepełna definicja ↓

TEATRY LUDZKIE

Ludowy” – tytuł nadawany od 1959 roku amatorskim zespołom teatralnym przez państwowe instytucje kultury i rady związkowe. W specjalnym dokumencie regulacyjnym - „Regulaminie amatorskiego teatru ludowego”, opracowanym przez Ministerstwo Kultury ZSRR i Ogólnounijną Centralną Radę Związków Zawodowych, ustalono: „Ludowe teatry amatorskie są najwyższa forma amatorskiej działalności teatralnej i są wezwani do odgrywania ważnej roli w komunistycznej edukacji ludzi pracy, dzieci i młodzieży. Mają obowiązek nieść masom kulturę wysoką, wzbogacać ich świat duchowy, tworzyć oryginalne prace sztuka. W swojej działalności ludowe teatry amatorskie dążą, podobnie jak teatry profesjonalne, do prawdziwej, głębokiej i wszechstronnej refleksji obrazy artystyczne świetny proces szeroko zakrojona budowa społeczeństwa komunistycznego, heroizm twórczej pracy ludu. Stworzenie NT na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. w interesie porządku publicznego. Pojawili się w szeregu innych innowacji (zespoły komunistycznej pracy itp.) w odpowiedzi na porządek ideologiczny rządu, który doszedł do władzy. nowe ugrupowanie nomenklatura partyjna na czele z N.S. Chruszczowa, który zapowiedział „nowy etap historyczny w życiu kraju”, który określono jako „przejście do budowy komunizmu” i miał mu towarzyszyć „bezprecedensowy rozkwit” kultury, sztuki i twórczości amatorskiej. W ówczesnej sowieckiej propagandzie pojęcie „ludu” stało się jedną z głównych ideologii. Wymieńmy główne znaczenia, w takim czy innym stopniu przeniesione do tytułu NT: - ludowy - w interpretacji sowieckiej - charakterystyczny dla mas pracujących, robotników i chłopów ( Sztuka ludowa- folklor, święto ludowe, ludowo - narodowy - kostium); - folkowo - amatorski; zajęcia z twórczości artystycznej mas pracujących (ludowych) i inteligencji robotniczej (ludowej) w czasie wolnym od studiów zawodowych; - ludowy - wyrażający aspiracje ludzie radzieccy- "Nowy wspólnota historyczna»; - narodowy - przynależność do kraju socjalistycznego, państwo sowieckie, ponieważ tylko ona wyraża i reprezentuje interesy ludu ( Gospodarka narodowa, posłowie ludowi, sąd ludowy, teatr ludowy); - ludowe - wyrażające ideologię partii bolszewickiej, komunistycznej (bo "KPZR jest awangardą narodu radzieckiego", "lud i partia to jedno"). NT zapoczątkowało nadchodzącą (w okresie komunizmu) fuzję twórczości amatorskiej i zawodowej poprzez wznoszenie się artystów „z ludu” na wyżyny twórczości artystycznej i osiągnięcie przez mistrzów sceny wszechstronnej „narodowości”. Definicja „ludowego” zniosła szczątkowe oznaki klasowości i innych różnic społecznych w nazwach teatrów („robotniczy”, „wiejski”, „kołchozowy”, „związkowy” itp.). W tym samym czasie N. T. powstał pod wpływem rzeczywistych procesów w kulturze – w wyniku pojawienia się na styku teatrów amatorskich i zawodowych znacznej warstwy zespołów o charakterze przejściowym. W swoim aktywnym repertuarze mieli kilka nazwisk, regularnie występowali przed publicznością z przedstawieniami, które nie ustępowały poziomem artystycznym przedstawieniom profesjonalnych zespołów. Wśród pierwszych teatrów, które otrzymały miano „ludowych”, były zespoły działające od ponad dekady: teatry Pałacu Kultury Moskiewskiego Metra (kierowane przez L. Nowskiego), Dom Kultury Gorky Automobile Plant (kierowany przez N. Nikolsky), Kinel-Cherkassky RDK obwodu kujbyszewskiego. (kierowany przez K. Gumerova), Dom Kultury ZIL (kierowany przez S. Steina), Leningradzki Obwodowy Dom Kultury Pracowników Oświaty (kierowany przez V. Remizowa), Leningradzki Dom Kultury im. Kirowa (kierowany przez O. Remez) , Dom Kultury Wyborga, Leningrad (kierowany przez T. Sukova, L. Menaker), Moskiewski Pałac Kultury Gorbunowa (kierowany przez Yu. Polichinetsky) i inni. Wieś Jako pierwsze tytuł otrzymały drużyny ze wsi Buturlinowka i Nikolskoje (obwód woroneski), Narimanovo (tatarska ASRR), Krasny Jar (obwód astrachański), Bessonovka (obwód penzański). Jednocześnie tytuł „ludowy” nadano także zespołom młodzieżowym, które powstały na fali „odwilży” (Teatr Studencki Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, Iwanowski Teatr Młodzieżowy, Permski Teatr Młodzieżowy itp.). Wprowadzając nowe ogniwo, władze starały się zachować porządek ściśle uszeregowanej kultury socjalistycznej. Teatry „ludowe” odbywały się w kategorii przedstawień amatorskich, według wydziału pracy kulturalno-oświatowej organów państwowych i związkowych. Jednocześnie wzrósł ich status w porównaniu z większością stowarzyszeń amatorskich. Funkcjonalnie NT zbliża się do kuli profesjonalna sztuka. personel dramatyczny NT, teatrzyki lalkowe i młody widz przewidział lidera i artystę - szefa. część inscenizowana. W zespołach muzycznych można było mieć także dyrygenta, chórmistrza, akompaniatora, choreografa. Środki przeznaczono na koszty postoju. Oficjalne pensje kierowników zostały ustalone wg stawki taryfowe profesjonalne teatry. Pełnoetatowy został otwarty w Moskiewskim Instytucie Biblioteki Państwowej (obecnie Akademia Kultury i Sztuki) oraz w Szkole Teatralnej. Schukin - dział korespondencji dyrektorów N.T. W Wszechrosyjskim towarzystwo teatralne(WTO) powstał gabinet teatrów ludowych. Stworzenie NT niejednoznacznie wpłynął na rozwój amatorski twórczość teatralna kolejne dekady. Wraz z uzyskaniem tytułu wiele grup otrzymało większą samodzielność, względną niezależność od imprez masowych podstawowych klubów, domów i pałaców kultury, możliwość skupienia się na twórczości scenicznej, stabilność, choć skromną, sytuacja finansowa. System stałych regionalnych, strefowych, centralnych (w Moskwie i Leningradzie) laboratoriów i seminariów dla dyrektorów NT, rozmieszczonych przez WTO, przyczynił się do ich profesjonaly rozwój , włączenie w ogólny proces teatralny, zbliżenie z najaktywniejszym demokratycznym (lata sześćdziesiąte) skrzydłem inteligencji twórczej. Jednocześnie ujednolicenie ram kadrowych, finansowych, organizacyjnych uniemożliwiło poszukiwanie niestandardowych form budowy teatru, które rozpoczęło się w atmosferze „odwilży”. Tak więc do 1958 roku Teatr Studencki Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego pod kierownictwem R. Bykowa miał niezależne konto bankowe i piętnastu opłacanych pracowników artystycznych i technicznych. Bykow planował stopniowe przekształcanie teatru studenckiego w profesjonalny. Iwanowski Teatr Młodzieży otrzymał w tym czasie status miejskiego teatru amatorskiego, możliwość jednoczesnego polegania na materialnym wsparciu Komsomołu, organizacji państwowych i związkowych. Wraz z pojawieniem się Rozporządzenia o zespołach folklorystycznych zaczęto dążyć do takich „odstępstw”. Czołowe autorytety kultury starały się budować repertuar N.T. zgodnie z wymaganiami ideologicznymi. Produkcje o rewolucyjnej, heroicznej treści były zachęcane na wszelkie możliwe sposoby. Najlepsze z nich zostały pokazane na scenie Teatru Kremlowskiego w Telewizji Centralnej: „Egor Bulychov i inni” M. Gorkiego wystawiony przez Teatr Domu Kultury Wyborga, „Pociąg pancerny 14-69” Sun . Iwanow - spektakl Teatru Ludowego Kołomna Pałacu Kultury Budowniczych Wozów, „Dom Pawłowa” P. Uljewa o obrońcach Stalingradu - spektakl Teatru Ludowego Pałacu Kultury im. Gagarin z Wołgogradu i podobne wielkoformatowe „płótna”. „Aktor teatru ludowego to bojownik ideowy, obywatel, artysta” – sugerowały redakcje wydań specjalnych. Jednak prawdziwy obraz N.T. znacznie odbiegały od zapisów dokumentów programowych. Obok teatrów – konsekwentnych i szczerych sług idei komunistycznej – działały tradycyjne prowincjonalne zespoły amatorskie, zorientowane na gusta „zwykłej” publiczności, grające głównie melodramaty i proste komedie, jak Spotkanie pod Czeremchą A. Lareva, Ts. Solodara W ogrodzie bzu, „Los” A. Sofronowa. Młodzież NT Wskrzesili zasady studyjne, stworzyli własny repertuar, alternatywny wobec biurokracji (Wołodin, Wampiłow, Wozniesienski, Jewtuszenko, Ajtmatow, Rasputin, Wasiliew). Pod koniec lat 70-tych - początek lat 80-tych. NT straciły na znaczeniu zarówno dla członków grup amatorskich, jak i dla organów partyjnych i państwowych. Spuchnięta sieć (do tego czasu tylko w Rosji, według statystyk, było około dwóch tysięcy N. T.) składała się w przeważającej części z całkiem zwyczajnej, wyrównującej nędzną egzystencję kręgów, w znacznej mierze z „ martwe dusze"- rozpadł się, ale pojawił się w raportach zespołów. Wszędzie obcinano środki, redukowano kadrę kierowniczą. Wśród teatralnych amatorów tzw. teatry studyjne. Nikt nie nadał tego „tytułu”, młode zespoły sobie to przypisywały, stawiały na pierwszym miejscu, nawet jeśli były „ludowe”. Warto zauważyć, że pod koniec lat 80. Gabinet Teatrów Ludowych WTO (STD) został przemianowany na Departament Teatrów Amatorskich i Ruchu Studyjnego. (A. Sh.) Lit.: Teatry ludowe. Wydanie. 1. M., 1962. Wydanie. 2. M., 1963; Dziś i jutro Teatru Narodowego. M., 1963; Dyrektor i zespół. Wydanie. 1. M., 1961. Wydanie. 2. M., 1962. Wydanie. 3. M., 1963; W dni powszednie i święta. M., 1979; Sidorina I., Korbina M. Teatry ludowe Rosji. M., 1981; Teatry ludowe: widok z boku . O sobie: sob. M., 1981; Amator kreatywność artystyczna w ZSRR: Eseje o historii. Koniec lat pięćdziesiątych - początek lat dziewięćdziesiątych. SPb., 1999.

TEATR FOLKLORU. DRAMAT LUDOWY

Teatr ludowy to tradycyjna sztuka dramatyczna ludu. Rodzaje ludowej rozrywki i kultury zabawy są różnorodne: rytuały, okrągłe tańce, przebieranki, klaunady itp.

W historii teatru folklorystycznego zwyczajowo rozważa się przedteatralne i teatralne etapy ludowej twórczości dramatycznej.

Formy przedteatralne obejmują elementy teatralne w kalendarzu i rytuałach rodzinnych.

W rytuałach kalendarza - symboliczne postacie Maslenitsy, Syrenki, Kupały, Yarila, Kostromy itp., Odgrywając z nimi sceny, przebierając się. Wybitną rolę odgrywała magia rolnicza, działania magiczne i pieśni mające na celu promowanie dobrobytu rodziny. Na przykład w okresie zimowych świąt Bożego Narodzenia przeciągano przez wieś pług, „zasiewano” w chacie zboże itp. Wraz z utratą magicznego znaczenia obrzęd zamieniał się w zabawę.

Ceremonia zaślubin była też grą teatralną: podziałem „roli”, kolejnością „scen”, reinkarnacją wykonawców pieśni i lamentów w aktor ceremonia (panna młoda, jej matka). Trudna gra psychologiczna polegała na zmianie stan wewnętrzny panna młoda, która w domu swoich rodziców musiała płakać i lamentować, aw domu męża przedstawiać szczęście i zadowolenie. Jednak ceremonia zaślubin nie była postrzegana przez ludzi jako przedstawienie teatralne.

W kalendarzu i obrzędach rodzinnych mumery były uczestnikami wielu scen. Przebierali się za starca, staruszkę, mężczyznę w damskim stroju i kobietę w męskim stroju, przebraną za zwierzęta, szczególnie często w niedźwiedzia i kozę. Strój mumerów, ich maski, makijaż, a także odgrywane przez nich sceny przekazywane były z pokolenia na pokolenie. W okresie Bożego Narodzenia, zapusty, Wielkanocy mummers wykonywali humorystyczne i satyryczne skecze. Niektóre z nich później połączyły się w dramaty ludowe.

Oprócz obrzędów elementy teatralne towarzyszyły występom wielu gatunków folklorystycznych: baśni, tańców okrągłych i piosenek komiksowych itp. Ważną rolę odgrywała tu mimika, gest, ruch – zbliżony do teatralnego gestu i ruchu. Na przykład gawędziarz nie tylko opowiedział bajkę, ale w pewnym stopniu ją odegrał: zmienił głos, gestykulował, zmienił wyraz twarzy, pokazał, jak bohater bajki chodził, niósł wiadro lub torbę itp. W rzeczywistości była to gra jednego aktora.

W rzeczywistości formy teatralne ludowej twórczości dramatycznej to etap po etapie późniejszy okres, którego początek badacze przypisują XVII wieku.

Jednak na długo przedtem na Rusi istnieli komicy, muzycy, śpiewacy, tancerze, trenerzy. To są bufony. Łączyli się w wędrowne grupy i aż do połowy XVII wieku. brał udział w obrzędach i festynach ludowych. Przysłowia składają się na sztukę błaznów (Wszyscy będą tańczyć, ale nie jak bufon), pieśni i eposy („Vavilo i błazny”, „Gość Terentyshe”). Ich praca znalazła odzwierciedlenie w baśniach, eposach, w Różne formy teatr ludowy. w XVII wieku bufonada była zakazana specjalnymi dekretami. Przez pewien czas bufony ukrywały się na obrzeżach Rosji.

Specyfiką teatru folklorystycznego jest brak sceny, oddzielenie wykonawców od publiczności, akcja jako forma odzwierciedlenia rzeczywistości, przemiana performera w inny zobiektywizowany obraz, orientacja estetyczna spektaklu. Spektakle były często dystrybuowane w formie pisanej, wcześniej przećwiczonej, co nie wykluczało improwizacji.

Miasta odegrały ważną rolę w powstaniu, funkcjonowaniu i rozprzestrzenianiu się wszystkich form i typów teatru ludowego. W miastach jarmarki były ulubionym czasem i miejscem widowiskowych widowisk ludowych, na które przychodziło wielu ludzi, także mieszkańców wsi. Nie tylko handlowali, ale także dobrze się bawili.

BALAGAN

Budki budowano podczas jarmarków. Budki są tymczasowymi konstrukcjami do przedstawień teatralnych, rewiowych lub cyrkowych. W Rosji znane są od połowy XVIII wieku. Bałagany lokowano najczęściej na placach targowych, w pobliżu miejsc festynów miejskich. Występowali w nich magicy, siłacze, tancerze, gimnastycy, lalkarze, chóry ludowe; wystawiano małe sztuki. Przed budką budowany był balkon (raus), z którego artyści (zwykle dwóch) lub dziadek-raeshnik zapraszali publiczność na spektakl. Dziadkowie szczekacze wypracowali własny sposób ubierania się i zwracania się do publiczności.

Występy w 1881 roku jednego z utalentowanych aktorów jarmarcznych regionu Wołgi, właściciela budki o nazwie „Teatr spirytyzmu i magii”, Ya-I. Mamonov (1851-1907), opisał F. I. Chaliapin.

„Pierwszych teatralnych oparzeń doznałem podczas silnych świątecznych mrozów, kiedy miałem osiem lat. W budce bożonarodzeniowej po raz pierwszy zobaczyłem wtedy pięknego aktora Jakowa Iwanowicza Mamonowa – znanego wówczas nad Wołgą pod nazwiskiem Jaszki jako uczciwy parotysta i klaun.

Yashka miał wspaniały wygląd, doskonale współgrający ze swoją rolą. Chociaż nie był stary, był workowaty i gruby na sposób starego człowieka. to czyniło go imponującym. Gęsty, czarny wąsik twardy jak stal i śmiesznie wściekłe oczy dopełniały obrazu, stworzonego po to, by zaszczepić w maluchach zabobonny horror. Ale strach przed Yashką był wyjątkowy - słodki. Yashka przestraszyła, ale też nieodparcie pociągała. Wszystko w nim było cudowne: jego grzmiący, szorstki, ochrypły głos, jego zuchwałe gesty i radosna duma z kpiny i kpiny z otwartej publiczności.

Hej, siostry, zbierajcie szmaty, a wy, puste głowy, chodźcie tu! - krzyczał do tłumu z drewnianego balkonu własnej drewnianej i krytej płótnem budki.

Publiczności bardzo spodobały się te błazeństwa, wygłupy i ciężkie żarty. Każdy wypad Yashki wywoływał głośny, toczący się śmiech. Wydawało się, że Yashkin jest improwizowany i odważny.

Przepychając się w stronę publiczności, na pokaz, swoich aktorów - żony, syna i towarzyszy, Jaszka uniósł w powietrze zabawnego stracha na wróble i krzyknął: - Hej, trzymaj się z daleka, na ziemię - Zabieramy Gubernatora ...

Godzinami, niestrudzenie na mrozie, Jaszka rozśmieszał niewymagający tłum i ożywiał plac salwami śmiechu. Jak zaczarowany śledziłem grę Jaszkina. Godzinami stałem bezczynnie przed budką, trzęsąc się do szpiku kości z zimna, ale nie mogłem oderwać się od upajającego spektaklu. Na mrozie para czasami lała się z Yashki, a potem wydawał mi się całkowicie cudownym stworzeniem, magikiem i czarodziejem.

Z jaką niecierpliwością i pragnieniem czekałam każdego ranka na otwarcie budki! Z jakim uwielbieniem patrzyłem na mojego idola. Ale jakież było moje zdziwienie, kiedy po wszystkich jego zawiłych sztuczkach zobaczyłem go w tawernie w Palermo, poważnego, bardzo poważnego, a nawet smutnego nad kilkoma piwami i solonymi sucharami z czarnego chleba. Dziwnie było widzieć smutnego tego niewyczerpanego wesołego faceta i żartownisia. Jeszcze wtedy nie wiedziałam, co czasem kryje się za sceniczną zabawą…

Yashka był pierwszym w moim życiu, który uderzył mnie swoją niesamowitą przytomnością umysłu. Nie wahał się robić min przed tłumem, łamać głupca, przebierając się w czapkę. Pomyślałem: „Jak to możliwe, żeby bez trudu, bez jąkania mówić tak płynnie, jakby wierszem?” Byłem też pewien, że wszyscy bardzo boją się Yashki - nawet policja! W końcu sam wojewoda przeciąga się.

A ja marzłem z nim na placu i zrobiło mi się smutno, kiedy dzień się kończył i przedstawienie się skończyło.

2. TEATR RUCHOMEJ OBRAZÓW (RAYOK)

Rajok to rodzaj przedstawienia na jarmarkach, rozpowszechniony głównie w Rosji w XVIII-XIX wieku. Swoją nazwę zawdzięcza zawartości obrazów o tematyce biblijnej i ewangelicznej (Adam i Ewa w raju itp.).

D. A. Rovinsky, słynny kolekcjoner i badacz języka rosyjskiego obrazy ludowe(lubok), raek tak opisywał: „Raek to mały, arshin we wszystkich kierunkach, pudełko z dwoma lupami z przodu. Wewnątrz długi pasek z rodzimymi obrazami różnych miast, wielkich ludzi i wydarzeń jest przewijany z jednego lodowiska na drugie. Widzowie „grosz z pyska”, patrzą w kieliszki, - raeshnik przesuwa obrazki i opowiada powiedzonka dla każdego nowego numeru, często bardzo zawiłe.<...>Na końcu są pokazy i taki ultra-skromny<...>które nie nadają się już do drukowania.

Podczas uroczystości raeshnik ze swoją skrzynką ustawiano zwykle na placu obok budek i karuzeli. Sam „dziadek-raeshnik” to „emerytowany pod względem sztuczek żołnierz, doświadczony, zręczny i bystry. Nosi szary kaftan obszyty czerwonym lub żółtym warkoczem, z pękami kolorowych szmat na ramionach, kapelusz-kolomenka, również ozdobiony jasnymi łachmanami.Na nogach ma łykowe trzewiki, do brody przywiązana jest lniana broda.

Wyjaśnienia i żarty tubylców były podzielone na wersy, z rymowanką (zwykle parą) na końcu wersów. Nie było regularności w liczbie i układzie sylab. Na przykład: „Ale figury undermanira to inny widok, miasto Palerma stoi, rodzina lorda spaceruje ulicami i obdarowuje biednego Talyana pieniędzmi. Ale jeśli łaska, figury undermanira mają inny wygląd. Katedra Wniebowzięcia w Moskwa stoi, biją żebraków po karku, nic nie dają"(patrz w Czytelniku). Ten ludowy wierszyk nazwano „rajem”. Używano go również w żartach dziadków-farsach, w dramatach ludowych i tak dalej.

FEDERALNA PAŃSTWOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA

WYŻSZE WYKSZTAŁCENIE ZAWODOWE

„MOSKWA PAŃSTWOWY UNIWERSYTET KULTURY I SZTUKI”

teatr ludowy

Praca kursowa

Zakończony:

student korespondencyjny

Grupy 11105

Zacharowa I.V.

Nauczyciel:

Blinowa GP

Moskwa

Wstęp

Rozdział I. Teatr ludowy

1.1. Geneza i rozwój teatru ludowego

1.2. Rodzaje teatru ludowego

Rozdział II. Rozwój teatru ludowego w XX-XXI wieku.

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Niniejsza praca poświęcona jest badaniu teatru ludowego, jego roli w kulturze sztuki ludowej, rozważeniu jego typów i kluczowych cech.

Stosowność Temat studiowania teatru folklorystycznego wynika z powagi problemu zachowania kultury i jej wartości. Nie tylko przemiany społeczne w Rosji w XX wieku doprowadziły do ​​zniszczenia podstaw tradycyjnej kultury, ale także dzisiejsze tempo życia, które pociąga za sobą gwałtowną zmianę priorytetów, co nie pozwala spojrzeć wstecz, poznać historię kultury czyjś lud. Konsekwencją tego było uświadomienie sobie pozornie nieuchronnej utraty kultury ludowej. Ale zainteresowanie kraju historią, sztuką, folklorem, pragnienie zachowania i obrony tożsamości kulturowej nie zniknęło.

Cel Praca polega na rozważeniu kulturowego potencjału teatru ludowego i ujawnieniu jego znaczenia na obecnym etapie rozwoju społeczeństwa.

Osiągnięcie tego celu wiąże się z rozwiązaniem następujących zadań:

Opisz historię powstania i rozwoju teatru ludowego;

Rozważ główne cechy i rodzaje teatru ludowego;

Analiza jego funkcji w rozwoju i zachowaniu tradycji kultury ludowej na przykładzie teatru folklorystycznego „Kwitnij, ziemio nasza!”;

Identyfikacja perspektyw rozwoju we współczesnym społeczeństwie.

Przedmiot badań: dziedzictwo kulturowe, folklor rosyjski.

Przedmiot studiów: działalność teatru ludowego.

Rozdział I. Teatr Ludowy.

1.1. Geneza i rozwój.

Rosyjski teatr folklorystyczny narodził się w najgłębszej starożytności. Podstawą jego pojawienia się była działalność produkcyjna naszych odległych przodków Słowian. Dużą rolę w rozwoju teatru odegrały liczne obrzędy, czynności rytualne i święta ludowe.

Głównym sposobem powstawania teatru folklorystycznego w Rosji jest stopniowe obumieranie starożytnych pogańskich wyobrażeń człowieka o świecie i wymiana wartości kulturowych między wsią a miastem, między narodem rosyjskim a obcokrajowcami.

W Rosji teatr jako forma sztuki pojawił się dopiero za panowania Aleksieja Michajłowicza „Najcichszy”, a słowa „teatr”, „dramat”, które są pochodzenia greckiego, jak określił krytyk teatralny V.N. Vsevolodsky-Gerngross, wszedł do języka rosyjskiego dopiero w XVIII wieku. Wśród ludzi „teatr” poprzedzony był „hańbą”, a „dramat” – zabawą. Przez cały XVII wiek istniał termin „zabawa”, który później został zastąpiony przez „komedia”.

Wspaniałe reformy Piotra Wielkiego zmieniły nie tylko sposób życia, ale także tradycyjną kulturę Rosji. „Sadząc teatr wzdłuż linii sojuszu z Europą, Piotr zmusił go do odgrywania bezpośrednio politycznej roli agitatora, panegiristy swoich reform. Teatr, który założył Piotr, miał być spektaklem publicznym, tj. zasadniczo zupełnie nowy pomysł dla Rosji.

Folklor w swoich rytualnych i rytualnych formach został wyparty i pozostał losem zwykłych ludzi, dalekim od nowych zabaw teatralnych. Ceremonie i spektakle stopniowo traciły rytualne funkcje magicznego związku człowieka ze światem przyrody i własnych, jak pisał B. N. Putiłow, „bezpośrednio zrytualizowanych form”.

Wraz z utratą funkcji rytualnej zachowała się starożytna akcja życie ludowe w formie gry, pełniącej już nie funkcję rytualną, ale estetyczną i etykietową.

Na etapie takich przemian rodzi się teatr ludowy (folklorystyczny). Warunkowy język spektakli nie wymagał specjalnego miejsca - swobodnie rozlokowani widzowie z konieczności stali się uczestnikami zabawy. Jak wskazał D. M. Bałaszowa, „teatr folklorystyczny – później

fenomen kultury tradycyjnej<...>powstał w wyniku tych kardynalnych zmian, których doświadczyła Rosja, począwszy od czasów Piotra Wielkiego, i które dały początek profesjonalnemu teatrowi i dramaturgii ”(cyt. w ).

Rozważany jest rok powstania pierwszego teatru ludowego (folkloru) w Rosji

1765, kiedy „na placu Brumberg w pobliżu Moika<...>bezimiennych rosyjskich komików każdego dnia pod gołym niebem<...>prezentowali swoje komedie.

Taki teatr - przebrania, farsy, skecze dramatyczne, przedstawienia kukiełkowe w wykonaniu aktorów nieprofesjonalnych - istniał przez cały XIX i początek XX wieku. Również od końca XVII wieku popularne stały się świeckie druki ludowe, wśród których znaczną część stanowiły „zabawne” prześcieradła zachodnioeuropejskie, rosyjskie druki ludowe przedstawiające błaznów, błaznów, święta i festyny ​​ludowe oraz baśniowych bohaterów. W XIX wieku zostały one zastąpione lubokami z tekstami opowiadań, baśni, satyr, cieszącymi się dużym zainteresowaniem czytelniczej publiczności demokratycznej. Powstający folklor miejski wchłonął tradycyjne spektakle ludowe: występy lalkarzy, przywódców niedźwiedzi, muzyków i żartownisiów. Pojawiają się nowe gatunki teatru ludowego. Nieodzowna część świątecznej zabawy z początek XIX wieku staje się rajem. Od połowy XVIII wieku budka stała się duszą wszystkich miejskich uroczystości.

Stopniowo na gatunki sztuk targowych nakładano rozmaite ograniczenia, poddawano je surowej cenzurze, wywożono z miasta jarmarki i miejsca rozrywki. Wysiedlone z miejsc od dawna zastanych, poddane kontroli cenzury, festyny ​​wygasają, a na początku XX wieku w zasadzie przestają istnieć.

Zwyczajowo odnosi się do teatru folklorystycznego spektakle dramatyczne, które „oddzieliły się od teatru mumerów”, mające większy „związek z dramatem literackim” niż ten ostatni.

Zabawa dziwna i zabawna

teatr ludowy

(Fragment z książki „Zabawne, straszne i zabawne”)

...Tam, za cichą rzeką

Jest wysoka góra

Jest w nim głęboka dziura:

W tej dziurze, w smutnej ciemności,

Trumna to kołyszący się kryształ

Na łańcuchach między słupami.

Nie widać żadnego śladu

Wokół tego pustego miejsca;

W tej trumnie jest twoja narzeczona.

JAK. Puszkin

Zwyczajowo odnosi się do teatru folklorystycznego spektakle dramatyczne, które „oddzieliły się od teatru mumerów”, mające większy „związek z dramatem literackim” niż ten ostatni. Wydaje się jednak, że jeśli objętość spektaklu jest wystarczająco duża, a fabuła jest w jakiś sposób zrozumiana przez współczesnego badacza, to nazywa się to „teatrem ludowym”. Jeśli badacz nie może złapać, gdzie jest fabuła, gdzie jest rozwiązanie, to są to „szkice mumerów”. W teatrze folklorystycznym występują gry: „Barin”, „Pachomuszka”, „Mawruch”, „Łódka”, „Car Maksymilian” itp. Tymczasem „Król Herod”, choć grany przez żywych aktorów, zaliczany jest do spektakli szopkowych (z którymi nie zgadzamy się). Przyjęte ramy istnienia teatru ludowego: XVII wiek. - wczesny XX wiek - naszym zdaniem co do zasady nie są poprawne - zbyt heterogeniczne teksty łączą się pod tym pojęciem. Od mumerów, które, jak wiadomo, istniały już w paleolicie, po amatorskie przedstawienia wodewilowe, które mogły pojawić się dopiero w XIX wieku, czyli wynaleziony wówczas raik. Nie jest jasne, dlaczego na przykład rausny dziadkowie są teatrem folklorystycznym, ale powtórki klaunów z tamtych czasów nim nie są. Jednym słowem, postawiono więcej pytań, niż było to dozwolone.

Do historii studiów. Opisy przedstawień folklorystycznych znane są od XIX wieku: A. S. Griboedov, S. V. Maksimov, F. O. Nefedov, V. A. Gilyarovskiy i inni. Ostrovsky włącza przetworzoną przez siebie „Łódź” do sztuki „Wojewoda”. Najciekawszy naszym zdaniem jest opis F. M. Dostojewskiego w „Notatkach z domu zmarłego” (rozdz. „Spektakl”), który opisuje przedstawienie wystawione nie bez udziału samego Fiodora Michajłowicza w więzieniu w Omsku, gdzie pisarz był w 1850 -54 latach

Jednak pierwsze publikacje tekstów pojawiają się dopiero w 1890 roku: „Car Maksymilian” i „Łódź” w czasopiśmie „Przegląd Etnograficzny”. Komentarze: Kollash V.V. i Gruzinsky A.E.

Następnie: Winogradow N. N. Car Maksymilian // Proceedings of the ORIAS, St. Petersburg, 1905, TX, księga. 2. - S.301-338.

Sipovsky V.V. publikuje „Łódź” w „Czytelniku historycznym literatury rosyjskiej”, Petersburg, 1911, t. 1, wydanie 1 - s. 239-242.

Pierwszym kolekcjonerem dramatów ludowych był N. E. Onchukov: Dramat ludowy na północy // Izvestia ORIAS, t. XIV, książka. 4, Petersburg, 1909 i osobne wydanie - Północne dramaty ludowe. SPb., 1911. Wreszcie N. N. Vinogradov publikuje zbiór zawierający cztery wersje Maksymiliana (dramat ludowy Car Maksymilian // Sat. ORyaS, St. Petersburg, 1914).

W późniejszym czasie ukazały się trzy antologie dramatu ludowego: Berkov N. N. Rosyjski dramat ludowy XVII-XX wieku. M., 1953; Nekrylova AF i Savushkina N.I. Teatr ludowy. M., 1988 i ci sami autorzy - Teatr Ludowy. M., 1991. Należy zauważyć, że wszystkie trzy edycje, odnoszące się do tego samego zakresu materiałów, mają różne nazwy.

Wśród prac dotyczących teatru ludowego zwracamy uwagę na:

Vsevolodsky-Gengross VN Historia teatru rosyjskiego. ML, 1929.

Bogatyrev P. G. Teatr ludowy Czechów i Słowaków // Kolekcja książek. Pytania teoretyczne Sztuka ludowa. ML, 1971.

Krupnyanskaya V. Yu Dramat ludowy „Łódź” // Folklor słowiański. M., 1972.

Savushkina N.I. Rosyjski teatr ludowy. M., 1976.

Gusiew V.E. Rosyjski teatr folklorystyczny XVII-początku XX wieku. L., 1980 itd.

Koniec XX wieku. Teatr folklorystyczny wraz ze środowiskiem, które go karmiło, należy już do przeszłości. Praca nad zbieraniem tekstów jest prawie zakończona. Zrozumienie gatunku dopiero się zaczyna... Gdzie więc są granice gatunku i granice czasowe? Gdzie, na przykład, kończy się gra w „umruna”, a zaczyna sztuka „Łódź”? Gdzie przebiega granica między występami amatorskimi a teatrem ludowym? Gatunek nie został jeszcze zdefiniowany. Każdy rozumie to na swój sposób i klasyfikuje na swój sposób…

W ten sposób badaczka wyodrębnia z gry teatr ludowy: „Przedteatralne, zabawowe rodzaje folkloru (mumery, przedstawienia rytualne, zabawy ludowo-świąteczne, zabawy ludowe) i właściwie przedstawienia dramatyczne oparte na folklorze lub folklorystycznym tekście dramaturgicznym. .." Mglisty. Wynika z tego, że „Łódź” nie jest akcją rytualną, ale „Umrun” nie ma tekstu dramatycznego. Oba są nieprawidłowe.

1) Na fabule piosenki „W dół matki wzdłuż Wołgi”.

2) Szczegółowa fabuła życia rabusia.

3) Opcja z konfliktem miłosnym.

A według V. E. Gusiewa są: 1) wersja heroiczna (w wydaniu skróconym i rozszerzonym) oraz

2) melodramatyczny.

Systematyzacja opiera się na „charakterze konfliktu centralnego” itp.

Od razu zauważmy, że ani pojęcie „heroiczności” (w przypadku „Łódzi”), ani pojęcia „satyryczności” (w odniesieniu do „Barina”), ani „konfliktu centralnego” nie mają zastosowania do teatru folklorystycznego, jeśli teatr to folklor.

Nie odmówimy przydatności analizy typologicznej. Ale to jest podejście materialisty - cięcie poziome (warunek konieczny, ale niewystarczający wiedzy). I jest też pion… To, co analizuje badacz – teksty, działania – czyli ta formalna rzeczywistość, która dla tradycyjnej świadomości jest przymiotnikiem, a rzeczownikiem, treść obrzędu – rzeczywistość mistyczna, a nie zawsze realizowana, ale zawsze odczuwana, gdy „zimny horror natchnienia jeży włos na czole. Obserwuj to mistyczna rzeczywistość(i jest to fakt w powszechnym przekonaniu) jest trudne, ale możliwe jest prześledzenie mitu, który pojawia się poprzez płótno fabuły.

Umówmy się więc: teatr folklorystyczny powinien posiadać: 1) tekst folklorystyczny - czyli folklorystyczny (prepisany) sposób tworzenia, odtwarzania i przekazywania tekstu; 2) ten tekst powinien być dramatyczny (bo teatr to ten sam). Ale obecność tekstu dramatycznego to jeszcze nie teatr – musi być spełniony trzeci warunek: szczególny układ: aktor – widz. (Istnieje wraz z zabawą, w tradycja ludowa i koncepcja rymowanki. Jest i widz i aktor (matka, niania i dziecko), a tekst jest dość dramatyczny… A jednak – rozbawienie, a nie zabawa. W teatrze brakuje dystansu, oderwania (pracy nad obrazem) między aktorem a publicznością).

Co to jest tekst folklorystyczny? Jest to dobrze zbadane w badaniach epickich. Nawet Hilferding (1871) zauważył, że narrator nie zna dokładnego tekstu starożytności – jest on odtwarzany w procesie śpiewu. Utwory zbudowane są z formuł słownych - klisz i tematów (zgodnie z definicją eposów. Terminologia zdradza ich wykształcenie muzykologiczne, ale mówimy o poezji) - nazwiemy je po starogrecku "epizodami", a wreszcie z działki. Jest też melodia - porządkuje tekst słowny w procesie jego tworzenia. Jak powstaje tekst tylko sam mówca może to wyjaśnić:

"Śpiewam, ale kiedy milczę lub siedzę, jest tak, jakby coś było nie tak z moimi wnętrznościami. Wznosi się to we mnie jak jakiś duch i przechodzi przez moje wnętrzności. Śpiewam niektóre słowa, ale przed moim duchem pojawiają się nowe i jakoś ciągnie i tak we mnie drży we wszystkim. Śpiewam zaciekle, wtedy jestem zaciekła, będę śpiewać i żyć inaczej, i nic innego nie czuję. I dziękujesz Bogu, że o tobie nie zapomniał, nie opuścił cię, ale dał ci takiego wolnego ducha i pamięć.

A teraz o transmisji: Jak zaznaczyliśmy, odsłuch musi być odpowiedni, inaczej można po prostu umrzeć z nudów podczas wielogodzinnych występów starożytnych. Czytając tekst w książce, bez doświadczenia przestawienia świadomości na reżim tradycyjnej kultury, możemy jedynie docenić „literacki cień” tekstu. Tymczasem „transmisja” to wspólny proces (wspólna medytacja, jeśli wolicie) narratora i słuchaczy, komunikacja na poziomie podświadomości.

Na koniec o konserwacji. Tekst folklorystyczny w ogóle nie jest przechowywany. Pamiętasz, proszę, te wszystkie wersety, które przekazałeś na pamięć w szkole? Nie działa. A gawędziarz musi zapamiętać nie dziesięć linijek, ale dziesiątki tysięcy i przenosić je przez wieki. Już sama „pojemność pamięci” wskazuje, że teksty nie są zapamiętywane, lecz każdorazowo odtwarzane z podświadomego „banku danych”.

Należy zauważyć, że każdy odcinek rozpoczyna się określoną formułą, ma formułę kluczową i poprzez określone formuły łączy się z odcinkami kontynuacji, tworząc elastyczny, ale nierozerwalny wątek fabuły. Ten sposób przekazywania informacji jest charakterystyczny nie tylko dla eposu, ale ogólnie dla tekstu folklorystycznego (czyli kultury przedpiśmiennej). Tak więc przekazywanie i przechowywanie tekstu folklorystycznego jest specyficzne, a sposób jego tworzenia jest zachowany w kulturze tradycyjnej i dla jej fazy pisanej: kronikarze pisali swoje kroniki natychmiast – bez szkiców, a ikonografowie tworzyli freski bez szkiców – wszystko to wymaga odpowiedniej forma świadomości, system „formuł”, „epizodów”, jego „melodii”.

Jeśli jakiekolwiek święto ludowe uznamy za tekst, to składa się ono z epizodów opartych na formułach pieśni rytualnych lub obrzędów. Z kolei samo święto jest formułą epizodu cyklu kalendarzowego, który stanowi „tekst” roku. Tekstem może być również chata, składająca się z odcinków pomieszczeń zbudowanych z formuł (technologicznych metod ścinki). Chata jest przekształcana z wieku na wiek, jej formuły („do oblo”, „do dir”, „do łapy”) pozostają niezmienione od stworzenia (czyli 6-10 tysięcy lat, o ile to możliwe prześledzić archeologicznie). Trzeba pomyśleć, że to samo dzieje się z formułami werbalnymi. Czasami są dość duże: zaklęcia rytualne, zaklęcia, ale przynajmniej dwa słowa: „ Dobry człowiek", "piękna dziewczyna", "tęsknota-smutek". W teatrze folklorystycznym dorastają one do rozmiarów weekendowych monologów (tj. pełnią funkcję swoistego spisku, gdzie liczy się szyk wyrazów). Generalnie w W teatrze folklorystycznym koncentracja formuł jest największa (według naszych wyliczeń: do 50% wobec 5% w eposach), co wskazuje na większe znaczenie rytualne gatunku, jego bliskość do „mitu pierwotnego”, a raczej do pewien „stan mitologiczny”.

Dlatego wykształcony chłop, który miał listy „Łódki” i „Maksymiliana”, jak zauważyli badacze, nigdy do nich nie zaglądał. Tu bowiem cały sens nie tkwi w tekście, ale w sposobie grania, w stanie, w sakramencie. Teraz o ramach czasowych gatunku. Dlaczego teatr folklorystyczny powstał w XVII wieku? Nie ma żadnych tekstów ani odniesień. Nie ma jednak wzmianek sprzed XIX wieku, ani o eposach, ani o poematach duchowych (nie licząc historycznych pieśni o Skopinie, spisanych dla R. Jakuba w latach 1619-20). A jednak nasi epiccy uczeni nie wątpią w istnienie eposów już w epoce przedmongolskiej. Nie warto polegać na informacjach zawartych w samych eposach. Epicki Kijów istnieje w innej przestrzeni niż historyczny Kijów. Który był pierwszy? Nieznany. Nie warto byłoby podążać za akademikiem Rybakowem w poszukiwaniu historycznych pierwowzorów Alesza i Dobrena. To nie jest bardziej wiarygodne niż szukanie prototypu Węża Gorynych. (Pieśń historyczna to inna sprawa. Tu Rybakow ma rację, ale... epopeja i pieśń to różne gatunki, ale o tym później). Metody kartograficzne są bardziej wiarygodne, ale nawet one zatrzymują nas u progu okresu rozwoju północnej Rosji przez Nowogrodzian, czyli w XV, co najmniej w XIV wieku.

Niemniej jednak należy zaufać wnioskom epickich uczonych - warstwa mitologiczna naszych eposów i baśni jest zbyt głęboka. W końcu nie ma ani jednej wzmianki o stolicy Włodzimierzu czy Moskwie, wszystko jest Kijowem, Kijowem. Tak więc w XII wieku gatunek ten ostatecznie nabrał kształtu.

Jeśli chodzi o „Maksymiliana”, „Heroda”, „Salomona” itp., to te gry – nazwijmy je dramatami parabolicznymi – mają niewiele wspólnego z „Łódzią”. Oparte są na twórczości autorskiej, która powstała pod wpływem apokryfów i nabrała folklorystycznej formy bytu. Ich historia zaczyna się w epoce zawodowych poetów i muzyków – błaznów i kalików (o czym będzie mowa w następnym rozdziale) – rozkwitu ich działalności w XV-XVI wieku. Oczywiście teksty zapisane przez Onczukowa i Winogradowa należą do chłopskiej Północy XIX wieku i nie są tożsame z rzekomymi bufonami, ale wątki, epizody i formuły - naszym zdaniem - zostały zachowane.

Właściwie w XV wieku, jak wiadomo, ma miejsce rozkwit rosyjskiego malarstwa ikonowego, architektury itp. Dlaczego rozkwit rosyjskiego dramatu i poezji przypisujemy innym epokom? Grzegorz (XVII w.) czy Wołkow (XVIII w.) - czy to teatr rosyjski? Mówiąc poważnie, nie mieliśmy jeszcze teatru rosyjskiego na profesjonalnej scenie. Tak rozumował Puszkin: "Dlaczego nie mamy tragedii ludowej? Nie byłoby źle zdecydować, czy może istnieć. Widzieliśmy, że tragedia ludowa narodziła się na rynku, ukształtowała się, a potem została już powołana do społeczeństwo arystokratyczne... U nas byłoby odwrotnie, byśmy chcieli wynieść na plac tragedię dworską, tragedię Sumarokowa - ale co za przeszkody!

Czy nasza tragedia, ukształtowana na wzór tragedii Rasinovej, może odzwyczaić się od swoich arystokratycznych nawyków? Jak może przejść od swojej rozmowy, wyważonej, ważnej i przyzwoitej, do niegrzecznej szczerości popularnych namiętności, do wolności oceny kwadratu? Jak ona może nagle wyjść poza służalczość, jak obejść się bez zasad, do których jest przyzwyczajona, nie przystosowując na siłę wszystkiego, co rosyjskie, do wszystkiego, co europejskie, gdzie, od kogo uczyć się gwary, zrozumiałe osoby? Jaka jest istota namiętności tego ludu, jakie są struny ich serc, gdzie odnajdą harmonię ze sobą - jednym słowem, gdzie są widzowie, gdzie jest publiczność? .. "

Nasz teatr zszedł z arystokratycznych wyżyn, zasmakował zarówno chamstwa, jak i wulgarności, ale nie rosyjskości. Woz i już. Ale to jest między wierszami. Pytanie jest inne: czy forma europejska jest ogólnie zgodna z rosyjską tradycją widowiskową?

O tym, że jest dramatyczny tekst.

Teraz, gdy podaliśmy kilka definicji i wyciągnęliśmy pochopne wnioski, musimy sprawdzić, czy się mylimy, czy… nie.

Jakiego rodzaju analizą są teksty w folklorze? Zwykle typologiczna. To jest trend kolekcjonerski, jak prawdziwy jest dla zrozumienia, mogliśmy już ocenić. A więc eposy, poematy duchowe, ballady, pieśni historyczne, przypowieści - wszystko jest zapisane w eposie. Na jakiej podstawie? - forma pospolita. Ale bez względu na to, jak bliskie są, powiedzmy, eposy i wersety duchowe pod względem sylaby, melodii, czasu użycia (tak blisko, że czasami trudno jest narysować granicę), to jednak są to różne gatunki. Bylina to naprawdę epopeja - narracja monologowa, przedstawiająca superwydarzenia, czyli poetycka forma mitu. Wiersz duchowy jest utworem dramatycznym – czyli dialogiem. Fabuła eposu nie ma istotnego znaczenia (bo w monologu nic się nie rozwija) i dlatego jest konserwatywna. Fabuła wiersza jest wartościowa sama w sobie (jej dialogiczność jest istotą dramatu), dlatego przekształca się w kolejne gatunki. Spróbuj wyobrazić sobie fabułę eposu w romansie! I wątki duchowych wersetów - proszę. Przekształcają się dalej - w pieśń złodziejską, we współczesną dramaturgię i literaturę autorską w ogóle.

Dialog w dramacie to nie tylko wymiana informacji – to dialog napędzany wydarzeniami: człowiek jest taki, a Bóg taki, człowiek taki, a Bóg taki! Dla świadomości religijnej każde wydarzenie w fabule nie jest przypadkowe, ale opatrznościowe. Fabuła - los - sąd Boży.

Dramat-przypowieści i dramat-rytuały („Łódź”) mają tekst dramatyczny w pełnej mierze. To sprawia, że ​​​​są one powiązane z wierszami i rytuałami (w tym tekstowo).

Tak naprawdę w ani jednej epopei, która nie zawiera tych samych epizodów co wiersze, dramaty i rytuały (na przykład wymamrotany bohater przychodzi na wesele), nie znajdziemy ani jednego ogólna formuła(a formuła jest najbardziej „wiecznym” elementem tekstu).

A bohater nie zapyta:

Dla kogo mnie znasz

Kogo bierzesz...

A książę Władimir nie odpowie:

Dla księcia Niemiec...

Czemu? - Epos jest monologiem. W bylinie nawet dialog przekazywany jest za pomocą monologów. Tak, epopeję też wykonywało kilka osób (występ artel). Mimo to śpiewacy podjęli tekst w oparciu o tradycję oddechową i wokalną, ignorując dialogi w tekście. Wiersz jest do tego stopnia dialogiczny, że wręcz przeciwnie, nie wymaga intonacyjnego nacisku na repliki. Debata między Brzuchem (Aniki, Maksymilian…) a Śmiercią pokrywa się słowo w słowo w wersecie duchowym i odpowiednim dramacie ludowym. Nie ma tutaj zapożyczania formuł. Najwyraźniej chodzi o to, że wiersz i dramat oddzieliły się od wspólnego mitoeposu mniej więcej w tej samej epoce - w epoce kształtowania się języka i formowania się literatury rosyjskiej. Konkretne gatunki i teksty są oczywiście znacznie młodsze.

Odsunęliśmy więc podział dramatu na dramat satyryczny (nie ma tam satyry na nierówności społeczne!); gospodarstwo domowe (a co to jest nie gospodarstwo domowe?); bohaterski (nie jest bohaterem, Czarnym Krukiem, a nawet Adolf nie jest bohaterem. W dramacie nie ma żadnych bohaterów. W eposie jest bohater. W dramacie - wydarzenie.), itp.

Istnieją przedstawienia rytualne („Łódź”, „Pakhomushka”, „Umrun” itp.), z których tylko „Łódź” oraz dramaty - przypowieści, które mają wspólne pochodzenie z wierszem duchowym, odpowiadają znakom teatru ludowego. Wszystko to w zapisach z XIX wieku jest obficie faszerowane mięsem mielonym.

Jest wreszcie teatr ludowy (który nie ma tekstu folklorystycznego): „Jak Francuz zdobył Moskwę”, „Kedril żarłok”, większość wariantów farsowej adaptacji „Łódzi” itp. Wszystko to, jak wytwór kultury miejskiej (jarmark, seminarium, żołnierz itp.), pojawia się w XVIII-XIX wieku. pod wpływem „literatury lubockiej”, na którą swego czasu wpływ miał folklor „Łódki”. W teatrze ludowym najważniejsze jest mięso mielone: ​​obfitość scenografii, sztuczki, sztuczki - wszystko to zastępuje podteksty mitologiczne, tworzy nowy sens życiowy - znaczenie spektaklu zamiast obrzędu. Celem teatru ludowego, spektaklu, jest oddziaływanie na portfele widzów, a nie na otoczenie. Teatr ten został częściowo zwrócony wsi i poddany folklorystyce. W tej pracy nie będziemy traktować teatru ludowego jako nie-folkloru.

Zacznijmy, w kolejności starszeństwa, od „Łódzi” – sednem akcji jest mit o podróży do następnego świata. Co dziwne, to on jest wymieniony w Ewangelii. Najpierw Chrystus pyta: „Za kogo mnie bierzesz?” Niektórzy uczniowie odpowiedzieli: „Za Jana Chrzciciela”, inni: „Za Eliasza…” A on odpowiedział, że nie jest Eliaszem ani Janem, ale Synem Bożym. To, co dzieje się dalej, bez względu na to, jak dziwne może się to wydawać, przypomina „The Boat”. Mit „podróży” widoczny jest nawet w dziecięcej grze „Trup”. ":

zmarł martwy człowiek

W środę, we wtorek:

Przyszli rąbać deski,

I wyskoczył do tańca.

Naukowcy byli zaskoczeni: dlaczego na obszarach, gdzie teatr folklorystyczny jest ogólnie nieznany, są całe utwory z „Łódzi” i „Maksymiliana” (N. P. Kolpakova, rękopis, o monologu „Witam, panowie”). I istnieją w… ceremoniach ślubnych. Faktem jest, że te formuły i epizody (podobnie jak archetypy folklorystyczne) są znacznie starsze niż opisywane gatunki. Kiedy mummer przychodzi na wesele z monologiem:

Witaj dżentelmenie...

Więc przyjechałem tutaj.

Dla kogo mnie znasz

Kogo bierzesz?

A potem ten monolog powtarza się w „Łódzi” i „Maksymilianie” (oczywiście uważamy, że to nie Ataman wygłasza monolog wyjściowy Maksymiliana, jak zauważają badacze teatru folklorystycznego, ale odwrotnie). Skąd on jest? - z obrzędu - obrządek jest pierwszorzędny.

Skupiając się na formułach werbalnych, spróbujmy oczyścić „Łódź” z mięsa mielonego – a raczej odsłonić jej mitologiczne podteksty.

P.S. Dowodem prymatu „Łódzi” w stosunku do dramatu-przypowieści jest fakt (wielokrotnie zauważany, ale nie rozumiany), że na wsi zespół graczy nazywano „bandą”, a reżysera – „ Ataman”, choć w większości przypadków grali nie „Gang rabusiów”, ale „Maksymiliana” czy nawet „Barina”.

„Wyspa to Kreta pośrodku morza w kolorze wina, piękna "

1. Wyjście atamana. Jeszcze przed wyjściem pojawia się banda rabusiów – mumerów, czyli (patrz rozdz. 3) – ludzi z zaświatów. Wyszedł pierwszy utwór:

Pozwalasz- pozwól właścicielowi

Wejdź na nowe wzgórze

Wejdź na nowe wzgórze

Powiedz słowo...

Jest kolędowa piosenka. Przybyli na ofiarę (napój i przekąska). Oni, podobnie jak kolędnicy („Dajcie nam placek, bo inaczej przyniesiemy byka za rogi!”), Grożą właścicielowi zniszczeniem i rabunkiem: „Jeśli masz wino, wypijmy wszystko…”. Równocześnie odpowiada to przybyciu panny młodej na ceremonię zaślubin (patrz załączniki). Pierwsza fraza wodza: ​​„Kim jestem?” - jest wizytówka zmarłego obciążonego hipoteką. A potem ten monolog jest powtarzany w „Łódzi” i „Maksymilianie” (notabene: samo słowo „mummers” jest pseudonimem – „przymiotnikiem”, który stał się rzeczownikiem: mummers, który… nazwa została pominięta).

Najpotężniejszym aktem przebrania (patrz poniżej) nie jest wywinięcie ubrania na lewą stronę, nie maska ​​itp., Ale odrzucenie imienia ( wielki grzech według idei chrześcijańskiej), ponieważ imię ma największą moc ochronną. Ataman, podobnie jak mumer na weselu, nie ma imienia. Imię określa porządkowe miejsce we wszechświecie. Najwyraźniej dlatego dzieci, które umierają nieochrzczone, zaliczane są do kategorii nieczystych (zawstydzonych). Ich śmierć nie jest gwałtowna (jak w przypadku wszystkich innych hipotek), a jedynym grzechem jest brak imienia-amuletu. Kiedy umierają, zamieniają się w syreny i kikimory i jęczą pod ziemią, a żeby je uspokoić (inaczej nie oczekuj dobrego), powiedzieć nad grobem:

„Bądź Iwanem (Marią…)”.

Ataman (podobnie jak weselny „czytelnik dekretów”, mechonosza kolędników itp.) pilnie domaga się nazwiska (które zresztą nikomu nie jest znane) i ogłoszony prosi o wódkę i przekąski. Z późniejszej wersji wydaje nam się, że Ataman prosi Yesaula o wódkę – musi poprosić właściciela, jak na weselu. Jest taki apel w późniejszych zapisach do właścicieli, ale od początku, który doszedł do końca, jako wezwanie do zapłaty:

Szanowni Państwo, kurtyna opada,

A z tobą polegamy na wódce ... -

Aktor mówi, zwracając się do właściciela chaty, przy całkowitym braku zasłon, oczywiście zapożyczając pierwsze zdanie z budki, którą zobaczył w mieście.

Z wyjściowego monologu Atamana dowiadujemy się, że żyje on „na morzach”, z jego spojrzenia „wody się gotują, kamienie się trzęsą”. Jego głównym zajęciem jest niszczenie statków. Ogólnie rzecz biorąc, przed nami nie jest Ataman, ale typowy król morski.

2. Po otrzymaniu wymaganej (poświęcenia) Ataman buduje magiczny statek i wyrusza po dziewczynę przez pewną rzekę. Tak robi Jason, tak robią Tezeusz i Sadko...

Przybywając z innego świata przez rzekę śmierci do tego, Ataman chwyta dziewczynę (zauważ, że ani Ezawowi, ani nikomu innemu się to nie udaje), ale zamiast małżeństwa następuje pogrzeb - dziewczyna umiera. Tak musi być, skoro stamtąd pochodzi jej narzeczony. W następnym świecie wejdzie z nią w związek: nie umarła - została zabrana. (Co jest również typowe dla żałoby panny młodej podczas ceremonii ślubnej: w przypowieściach pan młody z reguły mieszka gdzieś po drugiej stronie rzeki, gdzie wszyscy nie są tacy jak my. Nawiasem mówiąc, nazywa się to w przeciwieństwie do do obrzędu wróżenia (gdzie jest „) i od swatania (gdzie jest „księciem” itp.) - „nieznajomy-cudzoziemiec”).

Przypomnijmy sobie Hadesa i Persefonę, Minosa i Ariadnę, Króla Mórz i Czernawę. Ataman musi wejść w związek z córką właściciela. (Uwaga: jak się okazuje w jeszcze głębszej warstwie mitologicznej: to jego siostra). Jeśli tak, to zrozumiałe są erotyczne zabawy bożonarodzeniowe, fallusy ze słomy i kłód itp. (patrz załączniki). Czy symbolika aktu jest oryginalna, czy też powstaje pod wpływem moralności chrześcijańskiej? Najwyraźniej tak, bo tu akt jest wariantem behawioralnej maski mummera.

Weźmy dalej jako schemat mit o Tezeuszu i Ariadnie (dosłowne tłumaczenie: „wierni w małżeństwie”) (pamiętając, że ten minojski mit – rozkwit grupy etnicznej w XV w. p.n.e. – znany jest nam z greckich opowieści o V wiek pne X.). Porównamy nasze wnioski, spoglądając wstecz na obrzędy pogrzebowe i weselne, na kolędników i mumerów. Nasza „Łódź” będzie współczesna statkowi Tezeusza lub Izydy. A właściwie dlaczego nie, skoro tak złożone elementy, jak układ instrumentów muzycznych, wędrują przez kontynenty i tysiąclecia. A mit...

Androgej, syn Minosa (Minos syn boga słońca - Heliosa) - król Krety (i jednocześnie król umarłych (!)) pokonał wszystkich na igrzyskach panatenajskich w Atenach. Obrażony król Aten, Aegeus (Morze Egejskie), wysyła Androgei na polowanie na byka maratonu. Androgej umiera. Byk zostaje pokonany przez Tezeusza, syna Aegeusa, ale w rzeczywistości syna Posejdona, tego samego sędziego życia pozagrobowego, według jednej wersji mitu - brata Minosa. Minos co roku żąda pokutnej ofiary za syna (14 dziewcząt i chłopców). Kiedy wypływa po raz trzeci, Tezeusz postanawia udać się na Minos pod postacią jednego ze skazanych na zagładę.

3. Minos (według naszego schematu - Ataman) zabiera ofiary do swojego Labiryntu (zobaczymy co to jest) na pożarcie przez byka-człowieka Minotaura. Cała sytuacja jest odzwierciedlona. Tezeusz zabija błazna (na wszystkich obrazach maska ​​byka jest oczywista) Minotaura, pasierba Minosa i jego własnego brata ze strony ojca Posejdona, i wyprowadza chłopców i dziewczęta z Labiryntu za pomocą nici podarowanej przez Ariadnę, córka Minosa, która się w nim zakochała. Ariadna ucieka z Minos z Tezeuszem, ale zamiast tego bierze ją w posiadanie Dionizos. Burza (czyli Posejdon) nie pozwala zabrać Ariadny Tezeuszowi. Najwyraźniej tutaj grecki mit nałożone na minojskie.

Grecy przypisywali Tezeuszowi wiele wyczynów, w tym porwanie Persyfony z Hadesu.

4. Radość budzi zbawienie ateńskiej młodzieży. Istnieje mit o umieraniu i wskrzeszaniu natury. Uratowanie porwanej dziewczyny prowadzi do odrodzenia całego cyklu rocznego. (Nasza „Łódź”, jak zauważamy, rozgrywana jest w okresie Bożego Narodzenia (przesilenie)), a epopeja „Łódź” kończy się w Trzech Króli, kiedy układa się „Jordan” – gracze wspinają się do prawdziwej dziury). To nie przypadek, że Dionizos jest założycielem teatr grecki i to nie przypadek, że podczas wielkiego Dionizosa (główne coroczne święto Greków, odpowiadające naszej Maslenitsa, obchodzone było w równonoc wiosenną), Dionizosa zabrano łodzią w towarzystwie Bachantek.

Małe wyjaśnienie: Dionizjusza, któremu zawdzięczamy powstanie teatru europejskiego, czczono cztery razy w roku, dzieląc go na równe części (co odpowiada zimowemu i letniemu przesileniu i przesileniom, dwóm Gwiazdkom i dwóm Zwiastowaniom: Chrystusa i Prekursor). Tło etnograficzne sprawy (o którym zwykle historycy teatru nie pamiętają) jest następujące: co dla Słowian wiązało się z żytem, ​​dla Greka z winoroślą. Dionizja jesienna – dzień napełniania beczek winem (cewki gliniane smarowano gliną). Wiosna (Wielki) Dionizy - odkorkowanie beczek i degustacja wina. Dzień konkursu chórów i poetów (autorów spektakli).

Dionizos jest synem Demeter (bogini płodności), według innej wersji synem Persyfony, porwanej przez Hadesa, czyli Dionizos jest funkcjonalnie tym samym Tezeuszem. Wizerunkowi greckiego Dionizosa odpowiada bardziej starożytny minojski Dedal.

W sumie raczej trudno mówić jednoznacznie o tym, kto jest kim, bo mit jest „lustrzany”: dziewczyna „żyje” pół roku w tamtym świecie, aw tym pół roku. Kto komu ją kradnie? A jednak: kto pełni funkcje Dionizosa (lub Dedala) w naszej „Łódzi”? - Dziadek. On, podobnie jak Dionizos, posiada bydło. Kiedy go wołają, siedzi w „szopie”. Minos siedzi też w „szopie” zbudowanej przez Dedala (a jego żona, „odwracając się” jak krowa, łączy się z bykiem-Posejdonem i rodzi minotaury) – ale – w nieziemskiej stodole, a tam bydła są mummery . A nasz Dziadek ma coś przeciwnego: „Ja doję kury, cielęta kładę na jaja”.

Ataman (Minos) bez Dziadka (Dionizosa) jest bardzo zły: zabił dziewczynę, od razu dzwoni do dziadka:

Muszę odebrać dwa ciała

Co by się nie tliło na wierzchu ziemi,

Bez względu na to, co robaki wyostrzą,

A diabły nie ciągnęły mojej duszy ...

I tak dalej Porozmawiajmy o kredytach hipotecznych. Dziadek się targuje - jest głuchy, nie rozumie itp. - typowa weselna kpina. Więc chowają dziewczynę, czy wydają ją za mąż? - Obie. Scena pochówku jest chyba najważniejsza (powrócimy do niej w związku z Ozyrysem). Bez dziadka (Dionizosa) pochówek jest niemożliwy. Człowiek, jak ziarno, musi zostać pogrzebany, a potem zmartwychwstać (por. przypowieść ewangeliczna o zbożu). (Dlatego kredyty hipoteczne są straszne, bo wypadają z cyklu odrodzenia!) Stąd naszym zdaniem związek z pługiem i broną w okresie Bożego Narodzenia i Zapusty: w okresie Bożego Narodzenia przebrani za pług symbolicznie orają śnieg ( i siać śnieg, czasem prawdziwe ziarno w chacie) , a na Maslenitsa sama Maslenica jest przenoszona na bronie, dopełniając rytuału pogrzebania chleba.

Dziadek pełni tu rolę przodka, opiekuna rodziny, gdy z jego pomocą dziewczynka zostaje wskrzeszona, a „zabita” w „Łódzi” zawsze podskakuje po pogrzebie, nastaje powszechna radość: pochówek zamienia się w ślub.

W późniejszych "Łódziach" obraz Dziadka rozszczepiony jest na samego Dziadka i na "Księdza", który oczywiście wywodził się z parodystycznych nabożeństw. teatr szkolny(XVII - XVIII wiek). Uwaga: teksty „modlitw „chodźcie razem z wielkim Dionizym:

I koza z kozami szła w kierunku,

Oj z kozami...

Później pojawia się kolejny sobowtór dziadka: lekarz. Jego metody leczenia są bardzo archaiczne: to ślubny glamour. W scenach mumerów uzdrowiciel (jak nam się wydaje) często zastępuje dziadka: „leczy byki”, „konie” itp. Minotaury. W ogóle „lekarz spod kamiennego mostu to aptekarz”, to alegoryczne imię zbójnika. Łotrzykowie to zasadniczo obie strony walczące o dziewczynę. Przypomnijmy: Tezeusz i Minotaur to bracia. Kolejnym cieniem dziadka jest przewodnik niedźwiedzia. Ale w całej swojej pierwotnej chwale, dziadek, oczywiście, występuje w kolędach:

...Jak nasz dziadek

Trzy bochenki chleba

Trzy bochenki chleba

H... do kolan.

Typowy Dionizos. Czy to nie on został zabrany do naszego Tłustego Czwartku, umieszczony w łódce, w której urodziła go matka. Dziadek dawał prezenty publiczności, kpił z dziewcząt, częstował wszystkich piwem, przeklinał i nazywał się Zapusty. Czasami występował w postaci snopka, czasami - słomianego fallusa. W końcu został spalony. A Ariadna? - wróciła, gdy pola zaczęły szumieć. Charakterystyczne dla rosyjskich zapusty i rytualne sanki, które do dziś na odludziu nazywane są „łodziami”. Taka ziemianka wygląda jak koryto, a nawet jak pokład trumny pogrzebowej. W takich „łodziach” organizowany jest rytualny „pochówek” Kupały i Kostromy. Podobno zjazd z gór na nartach symbolizuje podróż do innego świata. Takie „pochówki” (starych ludzi wtaczano do wąwozu) notowano aż do XX wieku. Czasami mówią, że jeżdżą na Maslenitsa, „aby len był długi”. Pochówek rytualny powinien oczywiście również to zapewniać.

Bardzo nam przykro z powodu romantycznej wersji miłości Tezeusza do Ariadny (zwłaszcza w przedstawieniu Cwietajewej), ale w minojskim micie było inaczej: Tezeusz (Dionizos) w dniu przesilenia zimowego penetruje labirynt (do następnego świata) i przywraca Ariadnę do życia za pomocą symbolicznej kopulacji pogrzebowej. Pływa tam iz powrotem w łodzi, a Minos (Ataman), który porwał dziewczynę, wysyła przebranego Minotaura przeciwko Tezeuszowi - jego własnemu bratu, podobnemu do byka „drugiemu ja”. I tak z roku na rok. Kult tauromachii (zabawy z bykami) wśród Minojczyków jest niezwykle wysoki – ich sarkofagi zdobią krwawe sceny uboju byków, których echem są współczesne walki byków.

Można było obejrzeć temat odradzającej się przyrody i podróży do innego świata różne mity, z udziałem „Odysei” czy „Argonautiki” do tego, ale jej własny temat jest bliższy… Przypomnijmy historię „Sadko” – to też „Łódź”.

Jak Sadko zaczął bawić się w gęsi

Gdy król morza zaczął tańczyć w błękitnym morzu...

W błękitnym morzu woda się poruszyła,

Z żółtym piaskiem woda była zdezorientowana.

Zaczął rozbijać wiele statków na błękitnym morzu,

Wielu Imenevtsy zaczęło umierać,

Wielu sprawiedliwych zaczęło tonąć...

Sadko (Dziadek), podobnie jak Dionizos, jest oczywiście głównym muzykiem. Na tabliczce (istnieje taka forma pochówku) udaje się do króla mórz (Minos), bo potrzebna jest ofiara, aby przebłagać żywioły (tak wyraża się zasada entropii wszechświata). Najpierw bierze do ręki harfę, która jak wiadomo wabi syreny i cieszy się dużym szacunkiem wśród syren, potem łamie harfę: spośród córek (jeńców? syren?) trzeba wybrać sobie żonę. Sadko wybiera Czernawę (czarny, diabeł jest symbolem bełkotu) i zasnąwszy w jej łóżku, budzi się w tym świecie w rzece Czernawie (niedaleko Nowogrodu). Tymczasem sama nazwa „Sadko” – od „klatka” (od czasownika – „sadzić”) – urządzenie do łowienia ryb: Sadko w Czernawie, czyli klatka w rzece – dla rybaka to to samo co ziarno w ziemi dla rolnika. (W świętym kalendarzu jest „Sadok”. Czytamy tam: Sadok to królewski przyjaciel (perski)). Sadko ma wiele wspólnego z Vainemäinen. To także czarodziej, śpiewak, przebrany, pływający dla panny młodej w „mglistej Pohjeli”.

Gra na harfie odpowiada kolędowaniu, a ginące statki korespondują z rytualną hulanką rabusiów w „Łódzi ":

Mieszkam na morzach

Rozbijam statki, barki...

I jak wyłącznie w homeryckim stylu kradną dziewczynę w naszym epickim „Soloman i Wasilij Okulowicz”!

Dalsza analiza „mitologicznych krewnych „Łódek” pokazuje, że to nie narodziny gatunku miały miejsce w XVIII wieku, ale całkowity upadek.

„Rozwinięte dramaty ludowe powstały już pod wpływem rosyjskiego końca XVII wieku profesjonalny teatr Uważamy, że ani „rezydencja teatralna” Aleksieja Michajłowicza (1673–1675), ani późniejszy „agit-teatr” Piotra Aleksiejewicza nie mogły mieć żadnego wpływu na teatr ludowy. Nawet jeśli wyobrazimy sobie, że niektórzy spacerowicze z ludu byli dopuszczono do „akcji Artokserksesa”, to oczywiście nic by tam nie zrozumieli. teatr XIX stulecie. Farsy „Łodzie” naprawdę „rozwinęły się” pod wpływem kultury miejskiej - były wypełnione mielonymi romansami i wodewilami. Stało się to jednak dopiero wtedy, gdy mitologiczny podtekst stracił swoje żywotne znaczenie, a „Łódź” z obrzędu zamieniła się w zabawę. Być może będzie nam zarzucane, że folklor „Łódź” jest drugorzędny w stosunku do farsy, a mitologiczny związek ze starożytnym Egiptem i Grecją jest dziełem przypadku. Wtedy należy uznać, że bełkot na weselu (ze swoim monologiem) i „czytelnik dekretów ślubnych”, „zmarli” i mumer „zwierzęta” itp. - wszystko to jest drugorzędne i pojawiło się w XIX wieku. - Nie wygląda na to. Nawet w „Łódzi”, na którą duży wpływ miała popularna literatura drukowana (autorska), mamy wątek rytualny. Jest Ataman, Dziadku, pogrzeb.

Można przypuszczać, jak np. N. M. Zorkaya, że ​​fabuła „Łódzi” przeniknęła do folkloru z literatury popularnej, ale trudno uwierzyć, że literatura popularna ukształtowała ceremonię zaślubin. Powieść lubok jak budka jest antyfolklorem, jest ślepa, nie widzi mitu i tym samym niszczy go doszczętnie, zastępując go mielonym mięsem Kultura masowa. Tekst antyfolklorystyczny może być dość ludowy, a wulgaryzmy współistnieją z poezją – nie ma w tym nic dziwnego. Niestety Zorkaya myli te pojęcia. Dla niej serial „Santa Barbara” to folklor. Nie. Kultura masowa jest dokładnie tym, co niszczy folklor, jest wynikiem jego całkowitej sekularyzacji.

„Łódź” jest więc czynnością rytualną, w której podtekście tkwi mit o odradzającej się naturze. Jego występ kojarzy się ze świętami Bożego Narodzenia. Nie da się jej zagrać w Wielkanoc (jak grano Maksymiliana), nie może migrować do gatunku jaskinia lalek(podobnie jak Herod). Wspomniany mit znajduje odzwierciedlenie w licznych grach erotycznych, zarówno dla dorosłych („Śmierć” itp.), jak i dla dzieci („pryszczyca” itp.), a także w byliczkach o zmarłych, w opowiadaniach „zmarł” - patrz wniosek.

Wróćmy do klasyfikacji. Przypomnij sobie nasze warunki teatru folklorystycznego:

1) Tekst folklorystyczny;

2) Jest tekstem dramatycznym;

3) System aktor-widz.

Więc:

1. Gry w mumery należy przypisać mummerom - szczególnej formie kultury ludowej. I choć jest w nich dialog, są to monologi. I nawet jeśli gra ma fabułę, to nie jest teatr, bo gra nie implikuje widza. Nie ma własnego dialogu, co czyni tekst dramatycznym. Iry Mummers to gra rytualna. W jakiejś formie istniały już w paleolicie (patrz poniżej).

2. Kiedy w grze mumerów dochodzi do dialogu (aktor w efekcie zostaje oddzielony od widza – bo dialog implikuje percepcję z zewnątrz, której nie ma w grze, a są zarówno prawdziwi widzowie, jak i życie pozagrobowe) , to mamy rytuał dramatyczna akcja, to jest teatr folklorystyczny. W pełnym tego słowa znaczeniu tylko "Łódź" można uznać za dramat rytualny. Takie gry erotyczne, jak „Pakhomushka” czy „Barin”, mające związek z ślub, być może są to fragmenty „wraku łodzi”, a może zaczątki mitu, który jeszcze się nie ukształtował. Wszakże tak jak piec holenderski i piecyk koegzystują do dziś, tak formy paleolityczne mogą współistnieć w folklorze z późniejszymi zjawiskami. I być może, gdyby tradycja folklorystyczna nie została przerwana przez nadejście pisanej cywilizacji, „Pakhomushka” lub „Mavrukh” zamieniłyby się w „Łódź” lub coś innego… Wszystko to należy przypisać przebraniu (UWAGA: wiele wariantów „Umrun”, nieuwzględniony w żadnym zbiorze teatrów folklorystycznych, jest znacznie bliższy teatrowi niż zawarty w nim „Mawrukh”). Inne gry (takie jak „Wyimaginowany mistrz”) - są dramaty przypowieściowe. „Mistrz wyimaginowany” – bufon, bliski bajce, z „Barinem” łączy ją tylko imię.

Dramaty rytualne ukształtowały się w systemie plemiennym, w okresie podziału mitu na epos i dramat. „Łódź” jest młodsza niż gra „Umruna”, ale nieco starsza niż epicki i duchowy werset. (Oczywiście każdy staż w folklorze jest warunkowy).

3. Dramaty-przypowieści. „Król Maksymilian”, „Herod”. Ponadto Rovinsky cytuje następujące przypowieści: „O synu marnotrawnym”, „Salomon i marszałek”, „Holenderski lekarz i dobry farmaceuta”, „Eryomushka i babcia”, „Anika wojownik i śmierć” (patrz w książka „Strasznie zabawna i zabawna”). Poprzez istnienie dzieła folklorystyczne, ale nie rytuał, odtwarzający mit nie bezpośrednio, ale poprzez greckie apokryfy lub domowego błazna. Treścią tych działań jest więc nie podtekst mitologiczny, który też tam jest, ale fabuła dramatu-przypowieści. Powinno to również obejmować „Barina” z jego wielotysięcznym (począwszy od Menandra i Plauta) motywem sprytnego sługi. Oczywiście „Barin” nie jest apokryfem, ale wciąż jest przypowieścią, nie można go przypisać obrzędom „łodzi”. On, podobnie jak „Maxemilian”, nie ma pierwotnego znaczenia rytualnego i nie jest sztywno związany z kalendarzem.

Można przypuszczać, że każda ze znanych nam przypowieści duchowych (np. o Łazarzu) mogła mieć formę dramatyczną. Niewykluczone, że teksty luboków, które do nas dotarły, odzwierciedlają także rozgrywające się tam dramatyczne sceny.

Rozwój przypowieści dramatycznych, jak przypuszczamy (patrz poniżej o bufonach), miał miejsce w XV - XVII wieku. W XVII i XVIII wieku uległy zauważalnemu wpływowi teatru szkolnego i przykościelnego. Niektóre prace przeszły do ​​\u200b\u200bgatunku szopki i teatru Pietruszki, niektóre osiedliły się w popularnym druku, inne trafiły do ​​\u200b\u200bbudki, do rayek, do raus, wróciły do ​​\u200b\u200bwieś w postaci wsi „Maksymilianie”. Wszystko to działo się w związku z odejściem korporacji błaznów z areny historycznej, wraz ze śmiercią ich komicznej, satyrycznej funkcji. Inny kierunek rosyjskiej przypowieści dramatycznej - religijny (tragiczny), który stał się własnością przechodniów, nie rozpuścił się w kulturze gry, ale rozwinął się w gatunku wiersza duchowego.

4. Teatr Pietruszka, Szopka Bożonarodzeniowa, Misia Zabawa itp. - teatr folklorystyczny w pełnym tego słowa znaczeniu, posiadający tekst dramatyczny i nie tylko układ „aktor-widz”, ale także wyraźnie wyróżniający się reżyser (lalkarz, niedźwiedź…). Oprócz dzielnicy (XIX w.) i szopki bożonarodzeniowej (koniec XVII w.) istniała już w średniowieczu. Pierwszy wizerunek niedźwiedzia pochodzi z VII wieku.

5. Teatr Ludowy - ludowe przedstawienia amatorskie. „Jak Francuz zdobył Moskwę”, „Kedril żarłok” itp. Zgodnie ze sposobem istnienia - folklor, ale zgodnie z treścią - popularna powieść, wodewil lub "Łódź", która utraciła swoją rytualną treść, "Łódź", jako zwykła gra. Dzieje się to już w drugiej połowie XVIII wieku. Źródło przedstawień amatorskich: dramat rytualny, teatr farsy, popularna powieść drukowana, teatr autorski (w tym pańszczyźniany). Większość przypowieści w formie, w jakiej dotrwały do ​​naszych czasów, można również przypisać teatrowi ludowemu, jednak szczególne pochodzenie tekstu odróżnia je od ludowych przedstawień amatorskich.

6. Teatr Balaganny – tzw. teatr dla ludu. Grał go w „budkach” - tymczasowych konstrukcjach na festynach i jarmarkach przez profesjonalnych aktorów za pieniądze. Ma te same teksty i to samo pochodzenie co teatr ludowy, ale w przeciwieństwie do niego nie ma folklorystycznej formy istnienia tekstu. Zamiast znaczenia mitologicznego, jego treść staje się rozrywką. Z nielicznymi wyjątkami - zjawiska kultury masowej (rozrywka - towar). Wszystkie teksty stoiska, w takim czy innym stopniu, są autorstwa autora, bez wątpienia przeszły cenzurę. Częściowo wnikając z powrotem do wsi, do koszar i na statki, uzyskiwali czasem drugie folklorystyczne życie (same zeszyty wykonawców ludowych, z których nie korzystali).

Teatr budki pojawia się w okresie reform Piotrowych. Używany jako dyrygent ideologia państwowa. Zlikwidowany w 1918 wraz z literaturą popularną i bójkami.

W latach porewolucyjnych próbowano zmonopolizować widowisko i stworzyć „czerwoną budkę”, z tych prób powstały „zespoły propagandowe” i nowoczesne parady i pokaż. Kino, a później telewizja, stało się kolejną twarzą wielostronnej budki. Wiele elementów farsy „poszło” na scenę i do cyrku, do teatru. I tak np. kino początku wieku nie mogło zaakceptować rytualnej „Łódzi” i powstały liczne filmowe wersje farsy „Łódź”. Z tego powodu (niezgodność formy z treścią) autentyczny folklor nadal nie może zakorzenić się na scenie, na ekranach kin i telewizorów. W związku z tym, co zostało powiedziane, można odnieść wrażenie, że Balagan jest czymś z konieczności podłym. Zupełnie nie. Jeśli podstawa literacka Balagana jest wysoka, to Balagan jest również wysoki. Tak więc teatry Moliera i Szekspira były kabinami. Tradycja szekspirowska, jak wiecie, zginęła: w XVI-XVII wieku budki były zakazane w całej Europie. Sto lat później, na innych korzeniach, wyrósł nowoczesny teatr europejski. Tak mało mieć wysoka literatura, potrzebne są też odpowiednie inscenizacje: trudno wystawiać Szekspira na równi z Czechowem... Pojawiająca się w epoce Piotrowej farsa, trzeba sądzić, odegrała fatalną rolę w „zatonięciu” rytualnych łodzi.

7. Żartów z farsy dziadów, wrzasków (do tego zaliczyć należy jeszcze błazenady i zabawianie itp.), a także okrzyków handlowych, nie przypisywalibyśmy teatrowi ludowemu. Jeśli to teatr folklorystyczny, to zupełnie wyjątkowy – mamy przed sobą wytwór jarmarcznej, miejskiej kultury. Chociaż istnieje rozwinięty system pracy aktora z publicznością, a czasami pojawia się też tekst dramatyczny (ale nie od dilerów), nadal nie ma folklorystycznej formy jego istnienia. Formuły słowne z eksploatacji poza tradycyjnym kontekstem zamieniają się w frazesy, improwizacje są wymyślane z góry i nie są wynikiem określonego stanu. To raczej kwestia folkloru. Te same teksty raus wydawane na weselu to zupełnie inne zjawisko i tam w swoim kontekście są tekstami folklorystycznymi. Ale to już jest przegięcie. W specyficznej kulturze jarmarku istnieje pewna teatralna funkcja błazna, ale pozostawimy ją poza zakresem naszej pracy (patrz A.F. Nekrylova, N.I. Savushkina. Teatr folklorystyczny).

Wyniki. Na podstawie przyjętych definicji podzieliliśmy teksty określane w folklorze jako „teatr ludowy” na 7 punktów. To wszystko teksty ludowe, ale niektóre z nich nie są teatrem (czyli tekstem dramatycznym), inne nie są folklorem.

Pierwszy punkt – przebieranki – to osobny artykuł, więcej na ten temat poniżej. Teatr folklorystyczny zawiera akapity. 2, 3, 4, częściowo 5 i 7. Tylko ust. 1 i 2 są obrzędami i są związane z kalendarzem. Tak znany gatunek, jakim jest baśń, również pasuje do naszej definicji teatru. Nie ma tutaj żadnego błędu. Bajka jest dziełem folklorystycznym, dramatycznym (należy tu uwzględnić wiele duchowych wierszy i legend, starożytności i byliczki), zakładającym komunikację między aktorem a publicznością. Samo pojęcie „narrator” pochodzi od „opowiadać”, „pokazywać”, „pokazywać” – czyli przedstawiać. Nie warto oczywiście w przyszłości drukować bajek w zbiorach „teatru ludowego”. Każdy gatunek ma swoją własną tradycję publikacji i badań. Jednakże, współcześni wykonawcy bajki powinny pamiętać, z czym mają do czynienia.