Świat antyczny w tragediach Eurypidesa Hipolita i Seneki Fedry. Fedra w tragedii Eurypidesa „Hippolytus” Fedra w tragedii Seneki Fedra Owidiusza

Wstęp

Przez wieki, od głębokiej starożytności, przybywają do nas bohaterowie mitologicznych wątków, zachowując swoje zwyczaje, zwyczaje, oryginalność. Jednak przechodząc przez pryzmat czasu i odległości zmieniają się ich główne idee, po części charaktery, poglądy i sama istota ich działań. Nie ma wyjątku i fabuły, w której Fedra, żona ateńskiego króla Tezeusza (Feseya), zakochała się w swoim pasierbie Hipolicie. Odrzucona przez niego, popełnia samobójstwo, dyskredytując Hipolita i oskarżając go o zamach na jej honor. Taką fabułę wykorzystali wielki grecki tragik Eurypides, Seneka, rzymski mistrz „nowego stylu” i Racine w swoim dziele „Fedra”, napisanym w najlepszych tradycjach francuskiego klasycyzmu (1677).

Oczywiście każda praca jest dziełem nie tylko jej autora, ale także ludzi, pozycji społecznej, systemu politycznego, który wówczas istniał, a często dopiero pojawiających się nowych myśli i trendów, jak to miało miejsce w przypadku dzieło Eurypidesa „Hipolit”.

Tak więc, aby znaleźć różnice i pidibius w dziełach Eurypidesa i Senellego, przyczyny ich występowania i stopień wpływu opinia publiczna a otaczająca je rzeczywistość to nasze zadanie.

Moim zdaniem korzeni tematu, idei każdego dzieła i przyczyn, które skłoniły autora do takiego działania, należy szukać w jego genezie, wykształceniu, sposobie myślenia i działania oraz otaczającej rzeczywistości.

Izolacja jednostki i krytyczny stosunek do mitu – oba te nurty nowego światopoglądu pozostawały w ostrej sprzeczności z podstawy ideologiczne tragedie Ajschylosa i Sofoklesa; niemniej jednak swoje pierwsze literackie wcielenie otrzymali w ramach gatunku tragicznego, który w V wieku pozostał wiodącą gałęzią literatury attyckiej.

Nowe nurty greckiej myśli społecznej znalazły odpowiedź w twórczości Eurypidesa, trzeciego wielkiego poety ateńskiego.

Dramatyczna twórczość Eurypidesa przebiegała niemal równocześnie z działalnością Sofoklesa. Eurypides urodził się ok. 406 r. Pierwsze sztuki wystawił w 455 r. i od tego czasu przez prawie pół wieku był najwybitniejszym rywalem Sofoklesa na scenie ateńskiej. Nie odniósł wkrótce sukcesu u współczesnych; sukces nie był trwały. Ideologiczna treść i dramatyczne innowacje jego tragedii spotkały się z ostrym potępieniem ze strony konserwatywnej części Ateńczyków i były przedmiotem ciągłego wyśmiewania komedii.
V wiek Ponad dwadzieścia razy występował ze swoimi dziełami na tragicznych konkursach, ale ateńskie jury przez cały ten czas przyznało mu tylko pięć nagród, ostatni raz pośmiertnie. Ale później, w okresie ekspansji polityki iw epoce elizmu, Eurypides stał się ulubionym poetą tragicznym Greków.

Najbardziej wiarygodne źródła biograficzne przedstawiają Eurypidesa jako myśliciela samotnika – miłośnika książek. Był właścicielem dość pokaźnego księgozbioru. W życiu politycznym Aten nie brał czynnego udziału, preferując wypoczynek poświęcony filozofii i zajęcia literackie. Ten niezwykły dla mieszkańców polis sposób życia Eurypides przypisywał często nawet mitologicznym bohaterom.

Kryzys tradycyjnej ideologii polis oraz poszukiwanie nowych podstaw i sposobów światopoglądowych znalazły bardzo żywe i pełne odzwierciedlenie w tragedii Eurypidesa.
Samotny poeta i myśliciel, z wyczuciem reagował na palące problemy życia społecznego i politycznego. Jego teatr to swego rodzaju encyklopedia ruchu umysłowego Grecji drugiej połowy V wieku.

W dziełach Eurypidesa stawiano różne problemy, które interesowały grecką myśl społeczną, prezentowano i dyskutowano nowe teorie, starożytna krytyka nazywała Eurypidesa filozofem na scenie.
Nie był jednak zwolennikiem żadnej doktryny filozoficznej, a jego własne poglądy nie wyróżniały się ani konsekwencją, ani stałością.

To jest dla nas ważne negatywne nastawienie czyni Eripidesa agresywnym Polityka zagraniczna demokracja. Jest ateńskim patriotą i wrogiem
Sparta. Eurypides jest obcy poglądy filozoficzne Społeczeństwo rzymskie.

Seneka, podobnie jak Eurypides, był synem swojego państwa, co wpłynęło na charakter jego dzieła „Fedra”, jak i całej jego twórczości. Struktura imperium stworzonego przez Augusta („Pryncypat”) przetrwała ponad 200 lat po śmierci jego założyciela, aż do kryzysu III wieku. Dyktatura wojskowa okazała się jedyną formą państwa, w której starożytne społeczeństwo, skorodowane sprzecznościami rabstów, mogło dalej istnieć po upadku systemu polis.

Przy wszystkich pozorach rozkwitu bardzo szybko zaczęły pojawiać się symptomy zbliżającego się rozkładu systemu niewolniczego. To właśnie we Włoszech oznaki upadku gospodarczego są najbardziej widoczne, ale chociaż upadek ekonomiczny dopiero się zbliżał, upadek społeczny i moralny społeczeństwa rzymskiego był już widoczny. Ogólny brak praw i utrata nadziei na możliwość lepszego porządku odpowiadała ogólnej apatii i demoralizacji.
Większość ludności domagała się tylko „chleba” i „cyrów”. A państwo uważało za swój bezpośredni obowiązek zaspokojenie tej potrzeby.

Służalczość, otwarta pogoń za bogactwem materialnym, osłabienie uczuć społecznych, kruchość więzi rodzinnych, celibat i spadająca liczba urodzeń
– specyficzne cechy Społeczeństwo rzymskie w I wieku

Na tej podstawie obniża się poziom literatury rzymskiej, a pojedyncze genialne wyjątki się nie zmieniają całokształt. Funkcja
„Srebrny wiek” - pojawienie się dużej liczby prowincjałów wśród postaci literackich. W szczególności Hiszpania, najstarsza i najbardziej zaawansowana kulturowo ze zromanizowanych prowincji zachodnich, wydała wielu znaczących pisarzy — Senekę, Lukana, Kwintyliana i innych. Styl, stworzony przez „recytatorów” z czasów sierpniowych, był najbardziej rozpowszechniony w połowie I wieku. Pisarze I. nazwijmy to „nowym” stylem, w przeciwieństwie do „starego” stylu Cycerona, którego długie przemówienia, filozoficzne rozumowanie, ściśle wyważone okresy wydawały się teraz ociężałe i nudne. Tradycje literackie„Azjatyzm” znalazł podatny grunt w Rzymie na początku I wieku. ze swoim pragnieniem blasku, pragnieniem dumnej pozy i pogonią za zmysłowo żywymi wrażeniami. najlepszy mistrz„nowy” styl w połowie I wieku. — Lucjusz Anneusz Senela. Urodzony w Hiszpanii, w mieście Corduba, ale dorastał w Rzymie. Seneka został wykształcony w duchu nowej retoryki i poszerzył ją o wiedzę filozoficzną. W młodości lubił świeże nurty filozoficzne, aw latach 30. zajął się rzecznictwem i trafił do Senatu. Ale przeszedłszy kręgi piekielnych intryg politycznych, wzlotów i upadków, odszedł od dworu i zajął się działalnością literacką i filozoficzną.

Filozoficzne poglądy Seneki, podobnie jak poglądy Eurypidesa, nie wyróżniają się ani konsekwencją, ani stałością. Jego rozważania koncentrują się wokół zagadnień życia duchowego i praktycznej moralności. Filozofia jest lekarstwem dla duszy; wiedza o środowisku interesuje Senekę głównie od strony religijnej i etycznej, jako środek poznania bóstwa wtopionego w naturę („Czym jest Bóg? Dusza wszechświata”) i oczyszczenia duszy z fałszywych lęków oraz w badaniach logicznych widzi tylko bezowocne rozumowanie.

Jak większość jemu współczesnych, Seneca kocha żywe kolory, a najlepiej radzi sobie z obrazami wad, silnych afektów, stanów patologicznych. Nieustępliwie wyznaje hasła „nowego” stylu –
„pasja”, „szybkość”, „impulsywność”. W krótkich, ostrych frazach Seneki, nasyconych figuratywnymi kontrastami, „nowy” styl uzyskał swój najbardziej uzasadniony wyraz. Ogromna popularność literacka Seneki opierała się na tej sztuce stylistycznej i to właśnie te cechy można prześledzić w jego tragedii Fedra.

Tak więc wielka rozłąka czasowa, życie w państwach o odmiennych systemach politycznych, odmiennych filozofiach społecznych, jakie otaczały greckich i rzymskich tragików, ich losy miały ogromny wpływ na ich podejście do fabuły, tematu i idei antycznego mitu. główne zadanie ta praca
- Odpowiedz na pytania:

— analiza porównawcza tragedie Seneki i Eurypidesa;

- interpretacja bogów i religii jako filozoficznych poglądów na byt;

- główną bohaterką jest Fedra, tragedia jej losu;

- Hipolit - los człowieka jest w rękach bogów;

- główne pytania utworów "Hipolit" i "Fedra" - "Czym jest zło?",

— Jakie są jego powody?

analiza porównawcza tragedii

Wraz z krytyką tradycyjnego światopoglądu, twórczość Eurypidesa odzwierciedla ogromne zainteresowanie indywidualny i jego subiektywnych aspiracji, obce są mu monumentalne obrazy, wysoko wywyższone ponad przeciętność, jako ucieleśnienie ogólnie obowiązujących norm. Przedstawia ludzi z indywidualnymi popędami i impulsami, pasjami i wewnętrznymi zmaganiami. Ekspozycja dynamiki uczuć i namiętności jest szczególnie charakterystyczna dla Eurypidesa. Po raz pierwszy w literaturze starożytnej wyraźnie stawia problemy psychologiczne, w szczególności ujawnienie kobiecej psychologii. Znaczenie dzieła Eurypidesa dla literatury światowej polega przede wszystkim na tworzeniu kobiecych wizerunków. Eurypides znajduje wdzięczny materiał do przedstawiania namiętności za pomocą motywu miłosnego. Szczególnie interesująca pod tym względem jest tragedia Hipolit. Mit o Hipolicie jest jedną z greckich wersji opowieści o zdradzieckiej żonie, która oczernia przed mężem cnotliwego pasierba, który nie chce dzielić jej miłości. Fedra, żona króla Aten
Feseya jest zakochana w młodym mężczyźnie Hipolicie, namiętnym myśliwym i czcicielu dziewiczej bogini Artemidy, która unika miłości i kobiet. Odrzucony
Hipolita, Fedra niesłusznie oskarża go o próbę zhańbienia jej.
Spełniając prośbę rozgniewanego ojca, bóg Posejdon zsyła potwornego byka, który budzi strach w koniach Hipolita, który ginie rozbijając się o skały.

W dziele Seneki zewnętrzne formy starej tragedii greckiej pozostały niezmienione - monologi i dialogi w formach wierszowanych typowych dla tragedii przeplatają się z lirycznymi partiami chóru, więcej niż trzy postacie nie biorą udziału w dialogu, partie chóru podzielić tragedię na pięć aktów. Ale struktura dramatu, obrazy postaci, sama natura tragizmu stają się zupełnie inne. Tragedia Seneki wygląda na bardziej uproszczoną. Ideologiczna strona greckiej sztuki nie była dla Seneki istotna. Te pytania zostały wyeliminowane, ale nie zostały zastąpione żadnymi innymi problemami. Gdzie Eurypides sprawia, że ​​czujesz złożony dramat odrzuconej kobiety. Walka między pokusą namiętności a zachowaniem honoru:

A policzki płoną ze wstydu... do powrotu

Świadomość boli tak bardzo, że wydaje się lepsza

Gdybym tylko mógł umrzeć bez przebudzenia.

(Fedra, „Hipolit”)

Seneka przenosi punkt ciężkości na mściwą furię odrzuconej kobiety. Obraz stał się bardziej monotonny, ale z drugiej strony nasiliły się w nim momenty świadomej, wolicjonalnej celowości:

„Wstyd nie opuścił szlachetnej duszy.

Przestrzegam. Miłości nie można kierować

Ale możesz wygrać. nie będę plamić

Ty, o chwała. Jest wyjście z kłopotów: pójdę

Żonaty. Śmierć zapobiegnie nieszczęściu”.

(Fedra, „Fedra”)

Tragedia Seneki ma charakter retoryczny: wzrasta w nich rola bezpośrednio oddziałującego słowa kosztem pośrednio oddziałującego obrazu działania. Uderza ubóstwo zewnętrznej akcji dramatycznej, a nawet wewnętrznej akcji psychologicznej, wszystko jest wyrażone, poza słowami bohatera nie ma pozostałości, która wymagałaby innego, niewerbalnego wyrazu, natomiast
Eurypides wypowiada się w aluzjach, najwyraźniej obawiając się poniesienia zagrożenia.
Tragedia została napisana zgodnie ze starożytnym zwyczajem, na temat mitologiczny; Seneka w ciekawy sposób posługuje się tylko jedną wskazówką mitologiczną, co tworzy bogate w znaczenia skojarzenie, bezpośrednio związane z fabułą dramatu. W
„Fedra” jest czymś pomiędzy zbrodniczą miłością bohaterki do pasierba a miłością jej matki do byka. Tworzy to dodatkowe znaczenie, sprawia, że ​​szczegóły fabuły są bardziej intensywne - ale oczywiście spowalnia ogólny ruch.

Innym powodem statycznego charakteru tragedii Seneki jest charakter jej wykonania. Najwyraźniej nigdy nie miał być wystawiony. I odbywało się to tylko w formie recytacji - publicznego czytania na głos.
Zastrzyk okrutnych detali miał zrekompensować osłabione poczucie tragizmu zwykłej fabuły. Wszyscy wiedzieli, jak umrze Hipolit, ale jeśli opis jego śmierci przez Eurypidesa zajmie niepełne 4 linie, to Seneka poświęca temu 20 linii, w których „rozdarte ciało” (u Eurypidesa) zamienia się w „twarz rozdartą ostrymi kamieniami”, „ ciało rozszarpane przez pijaka w pachwinę ostrą konarem”, „ciernie ciernie rozdzierające na wpół martwe mięso, tak że krwawe strzępy wiszą na wszystkich krzakach”.

Trzecia przyczyna „bezczynności” tragedii tkwi w jej filozoficznej oprawie.
Oferując nam swoje fabuła mitologiczna, stara się jak najszybciej przejść od konkretnego zdarzenia do ogólnej reguły pouczającej. Każda sytuacja w tragedii Seneki jest albo omawiana ogólnie, albo rodzi ogólną ideę.

Podobnie jak Eurypides, Seneka próbował wnieść do dzieła własną wizję problemu. Pisał w ten sposób nie dla mody, ale dlatego, że pozwalało mu to stworzyć poczucie nieliterackiego, potocznego, intymnego, żywego zainteresowania. To zbliżyło go do czytelnika.

poglądy poetów na problemy naszych czasów

Eurypides zajmuje jednoznaczne stanowisko w stosunku do tradycyjna religia i mitologia. Krytyka systemu mitologicznego, zapoczątkowana przez filozofów jońskich, znajduje zdecydowanego naśladowcę w osobie Eurypidesa. Często podkreśla prymitywne cechy podania mitologicznego i towarzyszy krytycznym uwagom. Tak więc w tragedii „Elektra” w usta chóru wkłada następujące stwierdzenia:

„Tak mówią, ale trudno mi w to uwierzyć…

Mity, które budzą w ludziach strach

Korzystne dla kultu bogów.

Podnosi on liczne zastrzeżenia co do moralnej treści mitów. Przedstawiając tradycyjnych bogów, podkreśla ich niskie namiętności, kaprysy, samowolę, okrucieństwo wobec ludzi. W Hipolicie Afrodyta wyraźnie wyraża swój stosunek do ludzi i potwierdza ideę Eurypidesa:

„Ten, kto pokornie przyjmuje moją moc,

Cenię, ale jeśli przede mną

Kto myśli, że jest dumny, ginie.

Bezpośrednia negacja religia ludowa było niemożliwe w warunkach ateńskiego teatru: sztuka nie zostałaby wystawiona i ściągnęłaby na autora niebezpieczne oskarżenie o bezbożność. Eurypides ogranicza się więc do aluzji, wyrażania wątpliwości. Jego tragedia jest skonstruowana w taki sposób, że pozorny przebieg akcji zdaje się prowadzić do triumfu bogów, ale widza zaszczepiają wątpliwości co do ich moralnej poprawności. „Jeśli bogowie robią haniebne rzeczy, to nie są bogami”. Podkreśla to już prolog, z którego widz dowiaduje się, że katastrofa Fedry i Hipolita jest zemstą Afrodyty.
Bogini nienawidzi Hipolity, bo jej nie szanuje. Ale w tym samym czasie niewinna Fedra musi zginąć.

„Nie jest mi jej tak żal,

Aby nie nasycić serca

Upadek moich hejterów…” mówi Afrodyta w prologu. Ta mściwość przypisywana Afrodycie jest jednym ze zwykłych ataków Eurypidesa na tradycyjnych bogów.
Patronując Hipolicie, Artemida pojawia się pod koniec tragedii, aby ujawnić prawdę Feseyowi i pocieszyć Hipolita przed śmiercią; okazuje się, że nie mogła przyjść z pomocą swojemu wielbicielowi w odpowiednim czasie, ponieważ „jest w zwyczaju nie wchodzić między bogów na przekór sobie”.

W twórczości Seneki przede wszystkim moment woli, czyli odpowiedzialny wybór opatrzności życiowej, wszedł w konflikt ze stoickim fatalizmem – doktryną losu jako nieprzekraczalnego łańcucha związków przyczynowo-skutkowych. Dlatego Seneka preferuje inne stoickie rozumienie losu – jako wolę boskiego umysłu tworzącego świat. W przeciwieństwie do woli ludzkiej, ta boska wola może być tylko dobra: Bóg troszczy się o ludzi, a Jego wolą jest opatrzność. Ale jeśli opatrzność jest dobra, to dlaczego ludzkie życie jest pełne cierpienia? Seneka odpowiada: Bóg zsyła cierpienie, aby zahartować dobrego człowieka w próbach - tylko w próbach można się objawić, a więc udowodnić ludziom znikomość przeciwności losu

„Wytrwacie… Zwyciężycie śmierć…

Ale ja, niestety! Cypryda

Cierpienie pozostawiło piętno…”
Tezeusz mówi w Hipolicie Eurypidesa. I to jednoczy poglądy autorów prac. Najlepszym wyborem jest przyjęcie woli bóstwa, nawet jeśli jest ona surowa: „...wielcy ludzie radują się z przeciwności losu, jak dzielni wojownicy w bitwie” [i].

W ramach woli Bożej człowiek dobroci postrzega także śmierć.
Śmierć jest z góry ustanowiona przez prawo światowe i dlatego nie może być bezwarunkowym złem. Ale życie nie jest dobrem bezwarunkowym: jest wartościowe, o ile ma podstawę moralną. Kiedy znika, osoba ma prawo popełnić samobójstwo. Dzieje się tak, gdy człowiek znajduje się pod jarzmem przymusu, pozbawiony wolności wyboru. Zwraca uwagę, że nie należy pozostawiać życia pod wpływem namiętności, ale rozsądek i poczucie moralności powinny podpowiadać, kiedy samobójstwo jest najlepszym wyjściem. A kryterium jest etyczna wartość życia - zdolność do wypełnienia moralnego obowiązku. To jest pogląd Seneki.

Tak więc w kwestii samobójstwa Seneka nie zgadza się z ortodoksyjnym stoicyzmem, ponieważ wraz z obowiązkiem człowieka wobec siebie nakłada obowiązek wobec innych. Przy tym brana jest pod uwagę miłość, przywiązanie i inne emocje – te, które konsekwentny stoik odrzuciłby jako „namiętności”.

Dążenie Eurypidesa do maksymalnego prawdopodobieństwa tragicznej akcji widać w psychologiczno-naturalnych motywacjach zachowań bohaterów. Wydaje się, że poeta jest zniesmaczony wszelkimi konwencjami scenicznymi. Nawet sama forma monologów, przemówień bez rozmówców. Z takimi "codziennymi" tragediami
Eurypidesa, udział w ich działaniu bogów, półbogów i wszelkiego rodzaju sił cudownych, niepodlegających ziemskim prawom, wydaje się szczególnie niestosowny. Ale już
Arystofanes winił Eurypidesa za nieharmoniczne mieszanie tonów wysokich i niskich,
Arystoteles zarzucał mu upodobanie do techniki „Bóg z maszyny”, która polegała na tym, że rozwiązanie nie wynikało z fabuły, ale było osiągane przez pojawienie się Boga.

Ukazując w „Hipolicie” śmierć bohatera, który z ufnością przeciwstawia się ślepej sile miłości, ostrzegał przed niebezpieczeństwem, jakie kryje w sobie irracjonalna zasada natury ludzkiej dla ustanowionych przez cywilizację norm. A jeśli, aby rozwiązać konflikt, tak często potrzebował nieoczekiwany wygląd siły nadprzyrodzone, to nie chodzi tu tylko o niemożność znalezienia bardziej przekonującego posunięcia kompozytorskiego, ale o to, że poeta nie widział rozwiązania wielu zawiłych spraw ludzkich w realnych ówczesnych warunkach.

Centralne obrazy Seneki to ludzie wielkiej siły i pasji, z wolą działania i cierpienia, dręczyciele i męczennicy. Jeśli zginęli dzielnie, nie należy się smucić, ale życzyć sobie takiej samej stanowczości; jeśli nie okazali odwagi w smutku, nie są na tyle cenni, aby ich opłakiwać: „Nie opłakuję ani radosnych, ani płaczących; pierwszy otarł moje łzy, drugi ze łzami doszedł do tego stopnia, że ​​nie był godzien łez. w tragicznej estetyce
Współczucie Seneki schodzi na dalszy plan. I to jest pochodną moralności publicznej Rzymian tej epoki.

Porównując obrazy Eurypidesa i Seneki, dochodzimy do wniosku, że obrazy tego ostatniego stały się bardziej monotonne, ale z drugiej strony nasiliły się w nich momenty namiętności i świadomej wolicjonalnej celowości.

„Co może umysł? Zasady, podbój, pasja,

A cała dusza jest w mocy potężnego boga ... ”
Fedra Seneka wykrzykuje w swoim monologu.

Zmniejszyła się liczba aktorów, a sama akcja stała się prostsza.
Żałosne monologi i presja przerażające zdjęcia- główny sposób wywołania tragicznego wrażenia. Tragedia Seneki nie stwarza problemów, nie rozwiązuje konfliktu. Dramaturg z czasów Cesarstwa Rzymskiego, będący zarazem filozofem stoickim, odczuwa świat jako pole nieubłaganego losu, któremu człowiek może przeciwstawić się jedynie wielkością subiektywnej autoafirmacji, gotowości do zniesienia wszystkiego i, jeśli konieczne, umrzyj. Wynik walki jest obojętny i nie zmienia jej wartości: przy takim nastawieniu przebieg akcji dramatycznej odgrywa jedynie drugorzędną rolę i zazwyczaj przebiega prosto, bez powtarzalnych zmian.

W przeciwieństwie do Rzymianina, Eurypides przywiązuje dużą wagę do spraw rodzinnych. W rodzinie ateńskiej kobieta była niemal odludkiem. „Dla Ateńczyka”, mówi Engels, „była naprawdę, oprócz rodzenia dzieci, niczym więcej niż starszym służącym. Mąż był zajęty ćwiczeniami gimnastycznymi, swoimi sprawami publicznymi, z których żona była wykluczona. W takich warunkach małżeństwo było ciężarem, obowiązkiem wobec bogów, państwa i własnych przodków. Wraz z upadkiem polis i wzrostem tendencji indywidualistycznych brzemię to zaczęło być bardzo mocno odczuwalne, bohaterowie Eurypidesa zastanawiają się, czy w ogóle powinni się żenić i mieć dzieci. System greckich małżeństw jest szczególnie ostro krytykowany przez kobiety, które narzekają na swoją zamkniętą egzystencję, że małżeństwa zawierane są za zgodą rodziców, bez spotkania przyszłego małżonka, na niemożność uwolnienia się od znienawidzonego męża. Do pytania o miejsce w rodzinie Eurypides wielokrotnie powraca do tragedii, wkładając w usta bohaterów najróżniejsze opinie. Wizerunek Ferdy był używany przez konserwatywnych przeciwników Eurypidesa, aby stworzyć mu reputację „mizoginisty”. Traktuje jednak swoją bohaterkę z wyraźną sympatią, a ponadto kobiece wizerunki jego tragedii nie ograniczają się bynajmniej do postaci takich jak Fedra.

Konflikt między późną męką Fedry a surową czystością Hipolita
Eurypides przedstawiony dwukrotnie. W pierwszym wydaniu, po śmierci Hipolita, ujawnionej jego niewinności, Fedra popełniła samobójstwo. Ta tragedia wydawała się opinii publicznej niemoralna. Eurypides uznał za konieczne nowe wydanie Hipolita, w którym obraz bohaterki został złagodzony. Dopiero drugie wydanie (428) dotarło do nas w całości. Obraz udręki miłosnej Fedry rysuje się z wielką siłą. Nowa Fedra pogrąża się w namiętności, którą starannie stara się przezwyciężyć: aby ocalić swój honor; jest gotowa poświęcić swoje życie:

„A policzki płoną ze wstydu… żeby wrócić

Świadomość boli tak bardzo, że wydaje się lepsza

Gdybym tylko mógł umrzeć bez przebudzenia.

Tylko wbrew swojej woli stara pielęgniarka, wydobywszy sekret swojej kochanki, wyjawia go Hipolitowi. Odmowa oburzonego Hipolita zmusza Fedrę do zrealizowania planu samobójczego, ale teraz do zatrzymania jej dobre imię z pomocą umierającego oszczerstwa na pasierba. Fedra, uwodzicielka pierwszej tragedii, staje się Fedrą ofiarą. Eurypides lituje się nad kobietą: stała się zakładniczką własnej pozycji żony zwycięskiego męża, zakładniczki własne uczucia oraz choroba umysłowa, przechodząc do ciała. Mając na uwadze, że
Phaedra Seneca wspomina jedynie o swojej bezsilności wobec „choroby psychicznej”:

„Nie, tylko miłość nade mną rządzi…” i walczy ze swoją pozycją zdecydowanymi metodami; Fedra Eurypides jest zmuszona dźwigać brzemię męczeństwa nawet po śmierci. Artemida obiecuje Tezeuszowi:

Pomszczę się jedną z moich strzał,

Które nie latają na darmo.

W starożytności oba wydania Hipolita cieszyły się dużą popularnością.
Rzymski Seneka w swojej „Fedrze” oparł się na pierwszym wydaniu Eurypidesa. Było to naturalne dla ówczesnych potrzeb czytelników. I to właśnie wyjaśnia niektóre z okrucieństw tej pracy.

Ty w polu zbierasz zwłoki rozdarte na kawałki, -

(o ciele Hipolita)

I wykop tę dziurę głęboko:

Niech ziemia uciska głowę zbrodniarza.

(Tezeusz, „Fedra”)

To Fedra Seneki, wraz z zachowanym drugim wydaniem Hipolita, posłużyła za materiał do Fedry Racine'a, jednej z najlepszych tragedii francuskiego klasycyzmu (1677).

Jak widać, różnica między obrazem Fedry Eurypidesa i Seneki polega na dynamice uczuć bohaterki, głębi jej wizerunku, sile charakteru i woli, Eurypides ukazał głębię i wieloznaczność uczuć, miękkość i strach.
Rzymianin namalował celową kobietę; przypisała swoją chorobę skłonnościom rodzinnym. Wynika to z ich współczesnych poglądów i postaw.

Wizerunek Hipolita posłużył obu autorom do ujawnienia stosunku bogów do śmiertelników. I choć bogini Eurypidesa nadal ukazuje się młodzieńcowi, by go pocieszyć, to jednak nie może mu w żaden sposób pomóc, bo wbrew
„ich” bogowie nie odchodzą. Tak czy inaczej, obaj tragediopisarze ujawniają prawdziwe znaczenie religii i kultu bogów.

Tak więc Seneka, podobnie jak Eurypides, unika bezpośredniej odpowiedzi na pytanie, skąd bierze się zło w świecie, ale tym bardziej zdecydowanie odpowiada na pytanie, skąd zło bierze się w człowieku: z namiętności. Wszystko jest dobre w miare i tylko ludzkie „szaleństwo”, „szaleństwo” staje się złem. Phaedra nazywa swoją nienawiść i miłość „chorobą”. Najgorszą z namiętności jest gniew, z którego bierze się zuchwałość, okrucieństwo, wściekłość; miłość staje się także namiętnością i prowadzi do bezwstydu. Namiętności trzeba siłą rozumu wykorzenić z duszy, inaczej namiętność całkowicie zawładnie duszą, zaślepi ją, pogrąży w szaleństwie. Monolog afektu Fedry jest próbą zrozumienia samego siebie. Zmiany w uczuciach zostają zastąpione introspekcją i introspekcją, oddziaływaniem emocjonalnym - tak charakterystycznym dla zainteresowania Seneki psychologią namiętności. Ale wynik jest tylko jeden: „Co może zrobić umysł?” – wykrzykuje Fedra iw tym okrzyku tkwi cała głębia przepaści między doktryną moralizującego racjonalizmu a życiową rzeczywistością, gdzie „namiętności” decydują o losach nie tylko jednostek, ale całego rzymskiego świata.

Rzymianie zawsze traktowali poezję praktycznie. Od poetyckie słowo domagał się łaski, a Seneka był w tym sensie prawdziwym Rzymianinem. Eurypides natomiast był silniejszy w krytyce niż w zakresie wniosków pozytywnych. Zawsze szuka, waha się, uwikłany w sprzeczności. Stawiając problemy, często ogranicza się do przepychania przeciwstawnych punktów widzenia, sam zaś unika bezpośredniej odpowiedzi. Eurypides jest pesymistą.
Jego wiara w siłę człowieka zostaje zachwiana, a życie wydaje mu się czasem kapryśną grą losową, w obliczu której można się tylko pogodzić.

Z obrazem silnych afektów, z patosem udręki spotykamy się w twórczości Seneki. Cechy, które odróżniają go od tragedii strychowych z V wieku. pne e., nie zawsze należy uważać za innowacje należące wyłącznie do Seneki lub jego czasów; złożyli wszystko późniejsza historia tragedia w literaturze greckiej i rzymskiej. Ale w tym czasie poglądy Lucjusza Annei Seneki zmieniły samo pojęcie tragedii rzymskiej w porównaniu z grecką. Grecka tragedia nie była tragedią charakterów, ale tragedią pozycji: jej bohater „nie wyróżnia się ani cnotą, ani prawością i popada w nieszczęście nie z powodu złośliwości i podłości, ale z powodu jakiegoś błędu”. W tragedii rzymskiej miejsce „pomyłki” zajmuje zbrodnia (na przykład śmierć Hipolita). Przyczyną tej zbrodni jest pasja, która zwyciężyła rozum, a głównym punktem jest walka między rozumem a namiętnością.

Minie półtora tysiąca lat i ta walka rozumu z namiętnością stanie się głównym motywem nowej europejskiej tragedii renesansu i klasycyzmu.

Porównując więc dzieła Eurypidesa „Hipolit” i „Fedra”
Seneka, biorąc pod uwagę ich poglądy filozoficzne, szkoły i nurty im współczesne, doszliśmy do wniosku, że prace pisane na tej samej fabule mają różne idee, a co za tym idzie różne podejście autorów do ogólnej problematyki. Z przykładów przedstawionych w pracy widać, że każda praca odzwierciedla polityczno-polityczny charakter Sytuacja społeczna kraju na tym etapie, w pełni charakteryzuje stosunek autora do tego. Edukacja i wychowanie poety odciska piętno na jego stylu i stosunku do bohaterów, ich działań.

Praca ta pomogła nam odkryć głębię pytań ujawnianych przez poetów starożytnego świata, stosunek Rzymian i Greków do takich kwestii jak stosunek do religii i kultu bogów, stosunek do rodziny i kwestie moralne , a także przyczyny zła i roli losu w losach ludzi. Ciekawie było poznać specyficzne podejście poetów starożytności do niektórych zagadnień życie intymne im współczesnych oraz normy moralne ustanowione przez starożytne społeczeństwo. Autor starał się w pełni omówić zagadnienia związane z tym tematem oraz wyrazić własne zdanie na ten temat.

Spis wykorzystanej literatury

1. Dramat antyczny / pod redakcją I.V. Abashidze, I. Aitmatov i innych - M .:

Fikcja, 1970. - 765 s.

2. starożytna Grecja. Problemy polityki / Pod redakcją E.S. Golubtsov i wsp. - M .: Nauka, 1983. - 383 s.

3. Listy moralne do Luciliusza. Tragedie / pod redakcją

S. Averintseva, S. Apta i inni - M .: Fikcja, 1986. -

4. Troński I.M. Historia literatury starożytnej. - M.: Szkoła wyższa,

1988. - 867 s.

5. Chistyakova NA, Vulikh N.V. Historia literatury starożytnej. - M.:

Szkoła Wyższa, 1971r. - 454p.

6. starożytność i średniowiecza. Problemy ideologii i kultury /

Kolekcja traktaty naukowe/ Pod redakcją MA Polyakovskaya i wsp. -

Swierdłowsk: UrGU, 1987. - 152 s.

7. Losev AF, Sonkina GA, Takho-Godi AA Antyczna literatura. -

M.: Fikcja, 1980. - 492 s.

Phaedra (bohater tragedii J. Racine'a "Fedra")

Alisa Koonen jako Fedra. Zdjęcie 1921

Fedra (Fedra) to postać z tragedii J. Racine'a „Fedra” („Fedra”, 1677), żona Tezeusza, córka Minosa i Pasiphae, macocha Hipolita. Racine nie wskazuje jej wieku, ale jeśli weźmiemy pod uwagę, że znakomita aktorka burgundzkiego Hotelu Marie Chanmelet, dla której pisał i z którą przygotowywał tę rolę, miała niewiele mniej niż 35 lat, to Phaedre według autora w zamierzeniu wynosiła około 30 (biorąc pod uwagę odmłodzenie aktorów stworzone środkami scenicznymi). Fedra płonie namiętnością do swojego pasierba Hipolita i otwiera się przed nim, kiedy jednak jej mąż Tezeusz, którego uważała za zmarłego, wraca do domu, wówczas ratując siebie i dzieci przed hańbą, pozwala swojej opiekunce Enonie oczernić Hipolita w ataku na jej cześć, zanim prawda zostanie ujawniona. Przeklęty przez ojca Hipolit umiera, a pełna wyrzutów sumienia Fedra zostaje otruta, wyznając Tezeuszowi swoją winę i niewinność Hipolita przed śmiercią.

Rozwijając postać Fedry, Racine oparł się na tragedii Eurypidesa „Hippolit w koronie” (428 pne) i „Fedrze” Seneki (I wne). Seneka uczynił główną bohaterkę Fedrą, co Racine zaakceptował, jednak jego wersja tej postaci (Fedrę od samego początku ogarnia szalona namiętność i gotowa do każdej zbrodni) przeczyła pragnieniu francuskiego dramatopisarza, by wybrać bohaterkę, która zgodnie z Poetyka Arystotelesa, może wywołać współczucie i przerażenie. Dlatego we wstępie do tragedii Racine wskazuje, że to właśnie Eurypidesowi zawdzięcza „ogólną ideę charakteru Fedry”, zauważając: „W rzeczywistości Fedra nie jest ani całkowicie zbrodnicza, ani całkowicie niewinna. Los i gniew bogów wzbudziły w niej grzeszną namiętność, która przeraża przede wszystkim ją samą. Dokłada wszelkich starań, aby przezwyciężyć tę pasję. Wolałaby umrzeć, niż ujawnić swój sekret. A kiedy zostaje zmuszona do ujawnienia się, doświadcza jednocześnie zakłopotania, pokazując wystarczająco wyraźnie, że jej grzech jest raczej karą boską niż czynem. własna wola". Racine odchodzi od pierwotnych źródeł, starając się złagodzić winę bohaterki: „Upewniłem się nawet – pisze we wstępie – że Fedra wzbudza mniej wrogości niż w tragediach starożytnych autorów, gdzie sama ośmiela się oskarżać Hipolita . Pomyślałem, że w oszczerstwie jest coś zbyt niskiego i zbyt odrażającego, by można je było włożyć w usta królowej, której uczucia zresztą są tak szlachetne i tak wzniosłe. Wydawało mi się, że ta niegodziwość była bardziej w naturze pielęgniarki, która mogła mieć raczej podłe skłonności i która jednak zdecydowała się na oszczerstwo tylko w imię ratowania życia i honoru swojej kochanki. Fedra jest w to zamieszana tylko z powodu swojego duchowego zamętu, przez który nie panuje nad sobą. Wkrótce wraca, by uniewinnić niewinnych i ogłosić prawdę”. Ta uwaga podkreśla, że ​​Racine nie bada wewnętrznego świata realnej osoby, ale modeluje go zgodnie z pewnym kontekstem. Dramaturg tworzy tragedię filozoficzną, nieprzypadkowo w przedmowie stawia obok siebie teatr i filozofię starożytnych autorów: „Teatr ich był szkołą i uczono w nim cnoty z nie mniejszym powodzeniem niż szkoły filozofów. Dlatego Arystoteles chciał ustalić zasady kompozycji dramatycznej, a Sokrates, najmądrzejszy z myślicieli, nie wahał się położyć ręki na tragediach Eurypidesa. W tragedii filozoficznej postacie są ważne nie same w sobie, ale jako ilustracja pewnych idei. W „Fedrze” wizerunek głównego bohatera ma rzucić światło na ideę cnoty, którą Racine ujawnia w następujący sposób: „…W żadnej z moich tragedii cnota nie jest tak wyraźnie ukazana jak w tej. Tutaj najdrobniejsze błędy są karane z całą surowością; tylko jedna zbrodnicza myśl przeraża tak samo jak sama zbrodnia; słabość kochająca dusza oznacza słabość; namiętności są przedstawiane wyłącznie w celu pokazania, jakie zamieszanie wywołują, a występek jest pomalowany kolorami, które pozwalają natychmiast rozpoznać i znienawidzić jego brzydotę. Ale chociaż stworzenie wizerunku Fedry nie było dla Racine'a celem, ale środkiem do ujawnienia idei cnoty, pojął on w nowy sposób zadania odtworzenia charakteru w literaturze, stając się jednym z założycieli psychologizmu w Francja. Pokazał jeden dzień (ostatni dzień) z jej życia. Namiętność, która dręczyła ją od wielu lat, tego dnia osiągnęła największe nasilenie, z ukrycia po raz pierwszy wyszła na jaw i doprowadziła do tragicznego rozwiązania.

Pierwsza wzmianka o Fedrze pojawia się w drugiej tyradzie Hipolita (Akt I, yavl. 1), jest pełna szacunku w stosunku do zaginionego ojca i do Fedry („On już dawno zgładził grzechy młode lata, / A Fedra nie musi bać się rywali ”; Za. MA Donskoj). Ale już w kolejnej tyradzie Hipolit, który wyraził chęć opuszczenia Troezen, tłumaczy to faktem, że „świat zmienił swoje oblicze”, gdy panowała tu „córka Minosa i Pasiphae”. Imię Fedry nie jest nazwane, jej rodzice są wymienieni. Minos jest synem Zeusa i Europy, króla Krety, który raz na dziewięć lat pobierał daninę od Aten - siedmiu chłopców i siedem dziewcząt zjedzonych przez Minotaura (Tezeusz zabił Minotaura), Minos wymierza sprawiedliwość w Hadesie. Pasiphae jest córką Heliosa, która była rozpalona pasją do byka wysłanego przez Posejdona i urodziła potwornego Minotaura. Dramaturg przypomniał widzom dobrze znającym antyczną mitologię, że Fedra to nie tylko kobieta cierpiąca, jest wnuczką bogów, jej rodzice nosili w sobie prymitywny chaos pragnień, przekazali swoim mrocznym, nieokiełznanym namiętnościom, nierozsądności i córki, ale jednocześnie być może zrozumieniem sprawiedliwości i jasnym początkiem (Pasiphae - łac. wszystko świetliste). Hipolit i jego mentor Theramenes mówią o nienawiści Fedry do jej pasierba. Za jej namową Tezeusz wypędził Hipolita z Aten.

W kolejnym objawieniu Oenone donosi, że królowa jest na skraju śmierci, „tajemnicza choroba pozbawia ją snu”. Tutaj pojawia się sama Fedra, jej pierwsze słowa potwierdzają wszystko, co zostało powiedziane o chorobie: „Zatrzymam się tutaj, Enona, na progu, / Jestem wyczerpany. Moje nogi mnie nie wspierają. / A oczy nie mogą znieść jasnego światła” (Akt I, yavl. 3). Żegna się z życiem, chcąc zabrać do grobu jakąś tajemnicę. I, nieoczekiwanie dla siebie, Oenone przyznaje się do fatalnej namiętności do „syna Amazonki” (nie Fedry, ale Enone po raz pierwszy zwraca się do niego po imieniu). Ta pasja zrodziła się dawno temu, kiedy Fedra, będąc żoną Tezeusza, po raz pierwszy zobaczyła swojego pasierba w Atenach. Fedra tak opisuje swój stan: „Patrząc na niego, zarumieniłam się i zbladłam, / Teraz płomień, potem chłód dręczyły moje ciało, / Opuścił mnie wzrok i słuch, / Duch mój zadrżał w bolesnym zamieszaniu” (Akt I, rys. 3 ). Racine był wielkim mistrzem psychologizmu, ale nie w tych opisach należy szukać jego oznak. Psychologizm jest zasadą artystycznego opisu wewnętrznego świata człowieka, staje się konieczny w literaturze, gdy świat wewnętrzny przeciwstawia się światu zewnętrznemu, powstaje podwójne życie bohatera. Jak dotąd wszystko, czego doświadcza Phaedra, jest w pełni zgodne z zewnętrznym wyrazem jej uczuć. Ale teraz informuje Oenone, że próbując ukryć swoją przestępczą pasję przed innymi i sobą, zaczęła ścigać swojego „ukochanego wroga” – a Racine stwarza sytuację, która wymaga głębokiej analizy psychologicznej. Fedra doprowadziła do wypędzenia Hipolita z domu jego ojca – „a potem nadeszła ulga”. Fedra skrupulatnie ukrywa przed Tezeuszem, że ich małżeństwo jest nieszczęśliwe, wychowuje dzieci – i na chwilę namiętność ustępuje. Ale przeprowadzka Tezeusza i Fedry do Troezen, gdzie Hipolit został wygnany, ponownie otwiera ranę. Teraz, mówi Fedra, tylko śmierć może ukryć wstyd. Dlatego wyznała Ojononie, że jest zdecydowana umrzeć. W ten sposób tłumaczy swoje zachowanie. Ale potem przychodzi wiadomość o śmierci Tezeusza. Fedra postanawia pozostać przy życiu ze względu na swojego najstarszego syna, który słusznie może zostać władcą Aten.

W literaturze krytycznej wielokrotnie zwracano uwagę na racjonalizm analizy psychologicznej Racine'a. Fedra dokładnie formułuje swoje doświadczenia, a jej sformułowania pasują do wyważonego wersetu aleksandryjskiego. Ale Racine faktycznie idzie dalej i ujawnia takie poruszenia duszy, które nie są wyrażone. Dlaczego Fedra spowiada się „Oenone”? Dlaczego jest wyczerpana, prawie umiera? Dlaczego jej wyznanie nastąpiło przed ogłoszeniem śmierci Tezeusza, dając jej większe prawa do tego? Ponieważ chce, pragnie wyznać Hipolitowi miłość, chociaż to pragnienie nigdy nie zostało wyrażone. A wyjaśnienie z Hipolitem staje się nieuniknione, jest to decyzja wewnętrzna, niezależna od okoliczności zewnętrznych - wiadomości o śmierci męża, co sprawia, że ​​Fedra ma większą swobodę wyrażania swoich uczuć.

W II akcie Fedra pojawia się po raz pierwszy w rozmowie Arikii z Ismeną, które widzą w niej jedynie przerażoną matkę, obawiającą się o los swoich dzieci, a w przeszłości ciasną żonę, chełpiącą się Tezeuszem, który zdradził na jej. Tak więc ani mężczyźni (Hippolytus, Theramenes), ani kobiety (Arikia, Ismene) nie rozwikłali podwójnego życia Fedry. w yavl. 5 Fedra po raz pierwszy spotyka Hipolita w tragedii. Nie może ukryć podekscytowania („Oto on! .. Cała krew zatrzymała się na chwilę w żyłach - / I trysnęła do serca ...”). Z Hipolitem rozmawia jednak tylko o losie syna, który po śmierci ojca i ewentualnej rychłej śmierci własnego będzie mógł znaleźć schronienie tylko w Hipolicie. I nagle Fedra dokonuje wyznania, z pozoru niemal przypadkowego, ale dokonanego, ponieważ namiętnie pragnie wyznać Hipolitowi swoją miłość. To jedno z najmocniejszych miejsc tragedii. Fedra mówi o swojej miłości do Tezeusza, ale kocha „nie obecnego Tezeusza, / Zmęczonego wiatraka, niewolnika własnych namiętności (…) Nie, mój Tezeusz jest młodszy! / Trochę nietowarzyski, jest pełen czystości, / Jest dumny, piękny, odważny ... jak młody bóg! .. Jak się masz! Powiedziała wcześniej Enone, że odnalazła syna w rysach ojca. Uwydatnia się najważniejsza cecha Fedry: widzi świat i ludzi nie takimi, jakimi są. Kocha nie Hipolita, ale jego obraz, stworzony przez jej wyobraźnię, w którym poszczególne cechy Hipolita zlewały się z najlepsze cechy Tezeusz. Co ciekawe, w czasach Racine'a teatr miał czysto zewnętrzną okazję do podkreślenia podobieństwa między Tezeuszem a Hipolitem. Obaj, podobnie jak inni bohaterowie tragedii, ubrani byli w takie same kostiumy. Ten rodzaj stroju (habit à la romaine – „rzymski”) powtarzał strój, w którym król Ludwik XIV występował w Wersalu w 1662 r. brokatowy kirys z długimi rękawami, bufki i tasiemki na ramionach, tunel – krótka spódniczka wsparta na tankinkach, cieliste pończochy, wysokie kozaki ze sznurowaniem i czerwone szpilki). Podobieństwo Tezeusza i Hipolita pozwoliło Fedrze na chwilę opóźnić moment bezpośredniej spowiedzi, kiedy jednak stało się możliwe odmienne odczytanie ukrytego znaczenia jej słów (Hipolit: „Nie zrozumiałem cię. Dręczy mnie hańba”), Fedra (chce się przyznać!) wypowiada słowa („Wszystko zrozumiałeś, okrutniku!”), po których nie ma już odwrotu, a z ust królowej wylewa się cały potok słów miłości, zmieszanych ze wstydu, z pragnieniem śmierci z rąk ukochanej osoby, aby ulżyć jej męce. Tylko wiernej Oenone udaje się przerwać ten przepływ, Fedra daje się jej poprowadzić.

W akcie III Fedra żałuje swojego czynu. Chociaż Hipolita ogarnęło przerażenie, Fedra widziała w nim tylko obojętność. Nie widzi ani nie rozumie prawdziwego Hipolita. Fedra po raz pierwszy zarzuca Ojononie, że zachęcała ją, by nie rozstawała się z życiem w nadziei na miłość. Ale zostaje wysłana z misją uwiedzenia go koroną, udzielając podstępnej rady („Spróbuj wszystkiego. Szukaj słabszej zbroi” – Akt III, yavl. 1). A potem przychodzi wiadomość, że Tezeusz żyje. Fedra dręczą wyrzuty wstydu i lęku o synów, na których spadnie jej hańba. Enona oferuje oszczerstwo Hipolitowi, a wyczerpana Fedra zostaje jej powierzona. Wracając do domu, do Tezeusza, królowa wypowiada niejasne słowa, które mogą prowadzić zarówno na dobrą, jak i na złą ścieżkę.

Akt IV rozpoczyna się od reakcji Tezeusza na oszczerstwo wypowiedziane wcześniej przez Enone pod adresem Hipolita, który rzekomo rozpalał zbrodniczą namiętnością do Fedry. Tezeusz wyjaśnia z synem, który wyznaje mu miłość, ale nie Fedrze, ale Arikii. Tezeusz, nie wierząc, wzywa Posejdona, aby ukarał jego syna. Fedra słyszy te wezwania i jest gotowa wyznać wszystko, ale dowiaduje się od Tezeusza, że ​​Hipolit zapewnił go o swojej miłości nie do Fedry, ale do Arikii. I budzi się w niej szalona zazdrość. Teraz Ippolit wydaje się jej zdradziecki (co znowu nie jest prawdą), jest gotowa zniszczyć Arikię. Ciemna siła narastają namiętności, w umyśle Fedry pojawia się obraz Hadesu, ale jej ojciec Minos wymierza tam sprawiedliwość, a myśl, że będzie musiała wyznać ojcu swój wstyd, jest dla Fedry nie do zniesienia. Wylewa całą moc nienawiści na Enone, obwiniając ją za to, co się stało (co prowadzi mamkę do samobójstwa).

W akcie V Tezeusz poznaje prawdę od Arikii (dopiero Hipolit wyjawił jej wszystko). Ale za późno: Hipolit zmarł. Fedra pojawia się dopiero w ostatnim, siódmym objawieniu, aby poinformować Tezeusza o niewinności jego syna, przyznać się do winy i umrzeć. Fedra zażyła truciznę, przyniesioną niegdyś przez Medeę. Sama wybrała swój los, stając się prawdziwą tragiczną bohaterką. Nad jej ciałem nie padło ani jedno słowo współczucia.

To w pełni odpowiada filozoficznej orientacji dzieła, rygorystycznemu twierdzeniu o cnocie. Ta strona tragedii została po raz pierwszy zauważona przez współczesnych. Największy przedstawiciel Jansenizm Arno tak pisał o bohaterce Racine'a: ​​„Nie ma potrzeby niczego poprawiać w charakterze Fedry, gdyż tą postacią daje nam wspaniały przykład, że jako karę za przeszłe grzechy Bóg nas opuszcza, zostawiając samym sobie , moc naszego grzesznego serca, a wtedy nie ma takiego szaleństwa, w które nie dalibyśmy się wciągnąć, nawet jeśli nienawidzimy występku. A później dla wielu czytelników i widzów głównym pytaniem było: „Czyż nie włożył w ostatnią ze swoich światowych kreacji, w swoją „Fedrę”, całego zamieszania, całej rozpaczy chrześcijańskiej duszy, pozbawionej łaski? ” (A. Francja) jest kwestią religijną i filozoficzną. Ale wraz z ustanowieniem psychologizmu w literaturze, coraz większą wagę zaczęto przywiązywać do błyskotliwych spostrzeżeń Racine'a w dziedzinie analizy psychologicznej. Tak więc Balzac, dobrze wyczuwając filozoficzną orientację tragedii, uważając, że Fedra jest „największą rolą sceny francuskiej, której jansenizm nie śmiał potępić”, podkreślał psychologizm, odnosząc Fedry do postaci, które „dają nam klucz do prawie wszystkie pozycje ludzkiego serca, uchwycone przez miłość”.

Głównymi źródłami obrazu Fedry są wspomniane tragedie Eurypidesa i Seneki.

Wizerunek Fedry pojawia się w tragedii Pradony Phaedra, której premiera odbyła się w Hotelu Genego Theatre w Paryżu trzy dni po premierze racińskiej tragedii. Chociaż Pradon brał udział w intrydze księżnej Bouillon mającej na celu udaremnienie sukcesu Racine'a, jego tragedia była przez jakiś czas popularna. Później obraz Phaedry został poruszony w dramaturgii F. Schillera, który przerobił Fedra Racine'a dla teatru w Weimarze, A. Swinburne, G. d "Annunzio, J. Cocteau, w malarstwie J. J. Lagrené, w poezji - M. Cwietajewa Balety na tej działce zaczęły pojawiać się od końca XVIII wieku. Szczególne zainteresowanie przedstawiają balety Phaedra i Hipolit K. A. Kavosa i P. F. Turika (1821, St. Petersburg, choreograf Ch. Orica (1950, Paryż, artysta J. Cocteau, choreograf i wykonawca partii Hipolita - S. Lifar, Phaedra - T. Tumanowa). Sławę zyskał grecki film Phaedra (1962, reż. J. Dassin, M. Mercury jako Phaedra).

Najbardziej znaczące interpretacje roli Fedry we Francji stworzył w XVII wieku M. Chanmelet (pierwszy wykonawca), który kładł nacisk na deklamację, melodyjność wiersza, w XVIII wieku A. Lecouvreur, który kładł nacisk na młodzieżową i kruchość Fedry, M. Dumesnila i Clerona, którzy ze sobą rywalizowali, ale wzmacniali racjonalizm psychologii Fedry w duchu oświecającej estetyki, w XIX wieku C. J. R. Duchenois, który bronił klasycznej tradycji w obrazie Fedry pod szturm nurtów romantycznych, E. Rachel, która wzmocniła człowieczeństwo bohaterki, w XX w. S. Bernard, który nadał obrazowi cechy szaleństwa, chorobliwości, M. Roche, który przez ćwierć wieku grał Fedra, wzbudzając współczucie i współczucie dla bohaterki, ale odszedł od wizerunku Fedry – starożytnego posągu, podkreślającego w nim nie-grecki, barbarzyński początek, M. Belle, którego zgubna namiętność Fedra nie wzbudza sympatii, jest zdecydowanie potępiona. W rolę Fedry wcieliła się polska aktorka Helena Modrzejewska, chorwacka aktorka Maria Ruzicka-Strozzi, austriacka aktorka Ida Roland i wielu innych.

Spośród rosyjskich aktorek w roli Fedry E. S. Semenova (1823), M. N. Ermolova (1890), A. G. Koonen (1921, Moskwa, Teatr Kameralny, przekład V. Ya. Bryusov, reżyser A. Ya . Tairov).

Tekst: Racine J. Tragedie. L., 1977. (dosł. pomniki).

Vl. A. Łukow

Dzieła i bohaterowie: Bohaterowie.

Fragment Zhirmunskaya, wszystko na ten temat:

Kryminalista Pasja Fedry do pasierba prowadzi od samego początku wydrukować na sobie los: Nic dziwnego, że pierwsze słowa Fedry w momencie jej pojawienia się na scenie dotyczą śmierci. Wątek śmierci przenika całą tragedię od pierwszej sceny - wiadomości o wyimaginowanej śmierci Tezeusza - aż do tragicznego rozwiązania. Śmierć i kraina umarłych wkraczają w losy bohaterów jako część ich czyny, ich rodziny, ich domowy świat: Minos, ojciec Fedry, sędzia w królestwo umarłych; Tezeusz schodzi do Hadesu, aby pomóc swojemu przyjacielowi porwać żonę Aidoneusa, władcę podziemi itp. W mitologicznym świecie Fedry ta granica między światem ziemskim a zaświatami zostaje zatarta. W ten sam sposób genealogia bohaterów wywodzących się od bogów nie jest już postrzegana jako wielki zaszczyt, przedmiot dumy i próżności (patrz replika Arkasa skierowana do Agamemnona w pierwszym dniu, 1. skazanie na śmierć, jako dziedzictwo namiętności, wrogości i zemsty wyższych, nadprzyrodzonych sił oraz jako wielka próba moralna, która okazuje się zbyt ciężka dla słabego śmiertelnika. Mitologiczny repertuar „Fedry” tworzy majestatyczny kosmiczny obraz świata, w którym losy ludzi i wola bogów splatają się w jeden tragiczny splot.

Racjonalistyczne przemyślenie fabuły Eurypidesa, o którym niezmiennie wspomina się przy okazji „Fedry”, dotyczy tylko punktu wyjścia – rywalizacji Afrodyty z Artemidą, której ofiarami padają Hipolit i Fedra. Racine naprawdę wytrzymać środek ciężkości na wewnętrzną psychologiczną stronę tragiczny konflikt, ale to z kolei okazuje się być wynikiem splotu okoliczności leżących poza granicami ludzkiej woli . Jansenowska idea predestynacji, „łaska” zstępująca na osobę lub omijająca ją, ubrana w postać greckiego mitu, ale jej istota jest zachowana. Tragedia nieodwzajemnionej miłości, która stanowi podstawę dramatycznego konfliktu „Andromacha”, zaostrzony tutaj świadomość swojej grzeszności, odmowa z moralnego punktu widzenia. Ten główna cecha„Fedras” został natychmiast dostrzeżony i doceniony przez Boileau w słowach pocieszenia skierowanych do jego przyjaciela po niepowodzeniu tragedii (List VII):

Kto choć raz dojrzał Fedrę, kto słyszał jęki bólu

Królowa smutku, mimowolnie przestępca ...

Z punktu widzenia Boileau „Fedra” była doskonały ucieleśnieniem podstawowej zasady i celu tragedii - wzbudzić współczucie dla bohatera „przestępcy mimowolnie", przedstawiając swoją winę jako przejaw ludzkiej słabości. Ta sama koncepcja leży u podstaw rozumienia tragedii przez Racine'a. Dla Racine'a nie do zaakceptowania jest teza Corneille'a, który obok arystotelesowskiej grozy i współczucia wysuwa trzeci afekt - podziw dla wielkości duszy bohatera, nawet jeśli wielkość ta przejawia się w immoralizmie. Zasada etycznego uzasadnienia bohatera, sformułowane we wstępie do „Andromachy” w odniesieniu do Arystotelesa, znajduje swoją logiczną konkluzję w „Fedrze”. Pasja Phaedry i jej wina są wyjątkowe, ale Racine skupia uwagę nie na tym, co wyjątkowe, ale na tym, co uniwersalne w cierpieniach psychicznych i wątpliwościach bohaterki. Moralna i filozoficzna idea ludzkiej grzeszności w ogóle otrzymuje swoje artystyczne ucieleśnienie na podstawie klasycznej zasady typizacji i wiarygodności. Z tego też powodu owe częściowe odstępstwa od Eurypidesa podejmował Racine, jak zawsze skrupulatnie je zastrzegając we wstępie.

Wprowadzenie nowej postaci, Arikii, okazało się szczególnie owocne, dostarczając wdzięczny materiał do głębszego i bardziej dynamicznego ujawnienia duchowych zmagań Phaedry.

17. „Andromacha”

Krótka powtórka:

Jej Królewska Wysokość Księżna Orleanu. Jestem robakiem, ale to jest moje najlepsza praca, a najmniejsza z twoich cnót - delikatny gust artystyczny - pozwoli ci to docenić.

Pierwsza przedmowa: Wziąłem starą dobrze znaną historię i zobrazowałem ją. Tylko mój Pyrrhus jest trochę bardziej ludzki niż u Seneki i Wergiliusza, poza tym wszystko jest dokładnie powtórzone.

Druga przedmowa. Rozpoczyna się długim cytatem z Eneidy, nakreślającym fabułę: po śmierci Hektora schwytana Andromacha mieszka z Pyrrhusem, synem Achillesa. Pyrrhus wyjeżdża do Sparty, aby poślubić Hermionę, a Orestes, który kochał Hermionę, zabija go. Charakter i zachowanie Hermiony – pisze dalej Racine – to jedyne, co pożyczyłem od Eurypidesa. Przedłużyłem też życie Astyanaxowi – synowi Andromachy – ale będzie mi to wybaczone, bo według najnowszych teorie rasowe, czyli „Franciade”

Ronsard, Aryjczycy, czyli francuscy królowie, są jego potomkami.

Postacie- dzieci postaci znanych nam z pierwszego semestru. Oprócz Andromachy są: Pyrrhus, syn Achillesa, Orestes, syn Agamemnona, Hermiona, córka Heleny. Ponadto każda postać polega na przyjacielu-nauczycielu-powierniku. Akcja rozgrywa się w Butrot, stolicy Epiru (północno-zachodnia Grecja, w posiadaniu Pyrrusa), w jednej z sal pałacu królewskiego.

Pierwsze zjawisko: Orestes i jego przyjaciel Pylades rozmawiają. Orestes wyruszył na kampanię wojskową, mając nadzieję, że zostanie zabity. Nie został zabity, a teraz chce ręki Hermiony. Problem polega na tym, że Hermiona jest narzeczoną Pyrrusa. Pyrrhus jednak kocha Andromachę, ale ona go nie kocha, więc może poślubić Hermionę, na co nie można pozwolić. Orestes wspomina swoją misję: ogłosić Pyrrhusowi, że Grecy wypowiedzą mu wojnę, ponieważ ukrywa swojego syna Hektora. Drugie zjawisko: Pyrrhus oświadcza, że ​​Astyanax jest jego trofeum i że nikomu go nie odda, ale nie chce go zabić: nie ma nastroju. Orestes: Zamieszki na statku?! I wreszcie, jesteś już prawie teściem Menelaosa, bo poślubisz Hermionę. Pyrrhus: Powiedziałem już wszystko, wynoś się, lepiej porozmawiaj z Hermioną. Wychodzi Orestes, a nauczyciel Feniks mówi do Pyrrusa: nie sądzisz, że ukradnie ci Hermionę? Pyrrhus: ona ją zabierze - cóż, pies jest z nią. Wejdź do Andromachy. Pyrrhus: Z powodu twojego dziecka Grecy nas zaatakują. Czy możemy go zabić? Nie? Świetnie, jestem gotów walczyć z Grekami przez ciebie, tylko ty będziesz musiał zapłacić. Wyjdź za mnie. Przywrócimy dawną potęgę Troi i uczynimy jej władcą Astyanax. Andromacha: Nie chcę jechać do Troi, niech Astyanax będzie tylko moim synem. Podczas szturmu na Troję ty, Pyrrhus, zabiłeś wszystkich moich krewnych. Wolałabym iść do Hadesu do Hektora niż być twoją żoną. Pyrrhus: Wyjdź i pomyśl lepiej.

Akcja druga. Hermiona rozmawia ze swoim powiernikiem Cleonem. Ojciec Menelaos nakazał jej, w razie uporu Pyrrusa, wrócić z Orestesem do Hellady, aby wojska greckie mogły spokojnie zbombardować zbuntowany Epir, gdzie ukrywają Astyanaksa, który choć chodzi pod stołem, jest gorszy od Irakijczyka bronie nuklearne . Wchodzi Orest: kiedy mnie odrzuciliście, poszedłem na Krym walczyć z Scytami, żeby mnie zabili. Nie zabili mnie, więc ponownie proszę o twoją rękę. Hermiona: dlaczego tu przyszłaś? Przekonać Pyrrusa? Idź i przekonaj. Orestes: już mówiłem. Pyrrhus jest gotowy do rozpoczęcia wojny z powodu syna Andromachy. Hermiona: O cholera! Orestes: zanim odpłynę, chciałbym jeszcze raz usłyszeć od ciebie odmowę. Hermiona: Nie, trochę cię kocham. Orestes: Nie wierzę. Hermiona: Uwielbiam to. Orestes: Niczego nie kochasz. Hermiona przekonuje go, że nienawidzi Pyrrhusa, Orestes wspina się do butelki i udowadnia, że ​​nadal kocha Pyrrhusa. Orestes, pozostawiony sam sobie: dobrze, Pyrrhus wybiera Andromachę, a ja odejdę stąd z Hermioną. Wspaniale! Pyrrhus wchodzi i mówi, że nie chce wojny i woli zdradzić Grekom Andromachę. A ty, Orestesie, znajdź Hermionę i powiedz jej, że jutro się pobieramy. Pyrrhus rozmawia z Feniksem i decyduje, że ślub powinien odbyć się dzisiaj, a dziecko powinno zostać oddane. Andromacha umrze z żalu, więc jest to dla niej konieczne, bo nie szanuje króla. W tym czasie Orestes skarży się Pyladesowi, że wolałby raczej umrzeć lub zabić kogoś, niż pozwolić na ten ślub. Potem narzeka na los: „Bez względu na to, jak cnotliwy jestem na drodze, ścigają mnie bezwzględni bogowie”. Pylades oferuje mu pomoc w porwaniu Hermiony, jeśli Pyrrhus sam jej nie wyda. Hermionie wydaje się to nie przeszkadzać. Potem przychodzi Andromacha i prosi ją, by pomogła jej uciec z synem na jakąś bezludną wyspę, żeby tylko przeżyć. Hermiona: Wszystkie pytania do Pyrrusa. Pyrrhus: Powiedziałem nie, więc nie. Sam się o to prosił, nie było czym się popisywać, trzeba było mnie szanować. Tutaj Andromacha mówi coś bardzo uduchowionego, w duchu, że Astyanax jest jedyną rzeczą, dla której żyje. Pyrrhus prosi Feniksa, aby wyszedł i mówi: no cóż, współczujesz mi. Przyjdźcie dzisiaj do świątyni, aby wziąć ślub, a będziecie szczęśliwi. I bez bzdur, inaczej rozstrzelam dziecko na waszych oczach. Andromacha, pozostawiona sama ze swoją przyjaciółką Sephizą: wygląda na to, że będzie musiała poświęcić dziecko. Sefiza: Hector nie chciałby, żebyś poświęciła go w imię lojalności. Andromacha: Prosisz mnie o rękę? Dosłownie zabił całą moją rodzinę na moich oczach. Sefiza: jeśli będziesz się opierać, posiekasz też dziecko. Andromacha długo się waha i zgadza się. Potem wymyśla podstęp: oddam syna Pyrrhusowi, a gdy tylko przysięgnie się nim opiekować, dźgnę się sztyletem. Sefiza: Więc ja też umrę. Andromacha: Nie, nie umrzesz, ale pozostaniesz, by wskrzesić Astyanaxa. Niech dorasta skromnie, nie zapomnij o wyczynach ojca i poświęceniu matki. Niech nie przyjdzie mu do głowy mścić się na Grecji czy Epirze, ale kontynuować wyścig i przywrócić Troję. Hermiona Orestu: Kochasz mnie? Udowodnij to. Zemścij się na Pyrrhusie za moje cierpienia Orestes: wspaniale, zorganizujemy wojnę, a potem będzie piekło, w porównaniu z którym zblakną klęski Troi. Hermiona: Nie, chcę, żebyś sam zarżnął Pyrrusa. Orestes: hmm, właściwie to on jest królem, a ja pokojowym ambasadorem... Hermiona: pospiesz się, inaczej zmienię zdanie i zakocham się w Pyrrhusie. Pamiętaj, że dzisiaj jest żonaty z Andromachą i wysłał wszystkich swoich strażników, by pilnowali Astyanax. Więc nie przegap tej chwili. Jeśli boisz się popełnić samobójstwo, wpuść swoich ludzi. Jeśli go nie zabijesz, ja to zrobię, ale potem zabiję się. Orestes: dobra, nie gotuj, zabiję go. Pyrrhus do Hermiony: wiedz, że choć bardzo mi przykro, żenię się z Andromachą. Hermiona: Świetnie. Zniszczyłeś Troję i brutalnie wyrżnąłeś ludność, a potem dla dobra swego syna Hektora zdradziłeś Helladę; kochająca Andromacha, zaciągnęła mnie tutaj z Grecji; długo nie mógł się zdecydować, kogo kocha, potem obraził księżniczkę (czyli mnie) i osadził na tronie jeńca. Jesteś draniem i zostaniesz za to nagrodzony. Phoenix: Słyszałem, że ci grozi. Orestes jest z nią, ma uzbrojoną świtę.. Pyrrhus: idź pilnuj dziecka. Hermiona, zostawiona sama: ale kiedyś go kochałam.. Ale nie, on mnie rzucił, więc niech umrze. Przychodzi do niej przyjaciel Cleona i donosi: Pyrrhus i jego oblubienica udali się do świątyni. Hermiona: Więc jest całkowicie spokojny? Kleona: Jestem z siebie absolutnie dumna. A Orestes ze swoim ludem zajął stanowiska w świątyni, ale sam nie wie, czy zdecyduje się zabić. Hermiona: Och, to tchórz! Sam teraz pójdę i zabiję jednego z nich, a potem siebie. Wchodzi Orestes: pakuj swoje rzeczy, statek jest już pod żaglami. Moi ludzie, choć nieliczni, odważnie zmasakrowali Pyrrhusa, gdy tylko złożył przysięgę wierności Andromachy i Astyanaksowi. Hermiona: Wynoś się, złoczyńco! Jak śmiesz zabijać naszego króla? Kto ci dał pozwolenie?! Orestes: hm, sam się o to prosiłeś.. Hermiona: „Wierzyłeś w słowa, które zakochana kobieta podpowiadała jej zaciemnionym umysłem?” Wciąż mogłem przywrócić władzę nad Pyrrhusem, a ty przybyłeś i wszystko zniszczyłeś. To wszystko przez Ciebie. I nigdy więcej nie postawiłem stopy w Grecji, bo takie dziwadła jak ty czasem się tam rodzą.

Orestes, pozostawiony sam sobie: to znaczy, że jestem winien wszystkiego? Wow! Wchodzi Pylades: Andromacha wzywa tłum do pomszczenia Pyrrhusa, a tłum wydaje się być posłuszny. Musimy się stąd wydostać, zanim będzie za późno. A Hermiona, wyglądająca na szaloną, dźgnęła się nożem i upadła na jego zwłoki. Orestes zaczyna widzieć żywego Pyrrhusa, Hermionę, zwoje węży i ​​inne usterki, po czym traci przytomność, a Pylades, korzystając z tego, woła, by go złapać i zasłonić. Sam bilet (znacząca kopia-wklej przedmów ​​Racine'a i wydawcy oraz podręcznika Plavskina): Tragedia została po raz pierwszy wystawiona przez trupę Hotelu Burgundy (głównego teatru paryskiego) w komnatach królowej 17 listopada 1667 r. Pierwsze wydanie ukazało się na początku 1668 r. Ogromny sukces Andromachy porównywano z sukcesem Sid Corneille'a, uznając w ten sposób epokowe znaczenie Andromachy w opowieściach teatr francuski. W Rosji „Andromacha” została wystawiona na scenie w Petersburgu w rosyjskim tłumaczeniu DI Khvostova (najwyraźniej częściowo poprawionym przez NI Gnedicha). Bezpośrednim źródłem dramatu była tragedia Seneki „Trojanki” oraz historia Eneasza z księgi III. Eneida przez Wergiliusza. Do tego tragedie Eurypidesa „Andromacha”, „Kobiety trojańskie”, „Fenicjanki”, „Hekuba”, „Orestes”, „Ifigenia Tauryda”.

W Andromache cementującym rdzeniem ideowym jest zderzenie racjonalnych i moralnych zasad z żywiołową namiętnością, która niesie za sobą zniszczenie moralnej osobowości i jej fizyczną śmierć. Trójka głównych bohaterów staje się ofiarami swoich namiętności, których bezsensowności są świadomi, ale których nie potrafią przezwyciężyć. Po czwarte - Andromacha jako osobowość moralna stoi poza namiętnościami i jakby ponad nimi, ale jak więzień zostaje wciągnięta w wir cudzych namiętności, igrając ze swoim losem i swoim życiem mały syn. Andromacha nie ma możliwości podjęcia swobodnej i rozsądnej decyzji, ponieważ Pyrrhus narzuca jej i tak wybór nie do zaakceptowania. Paradoks konfliktu polega na tym, że zewnętrznie wolni i potężni wrogowie Andromachy są wewnętrznie zniewoleni swoimi namiętnościami. Tak naprawdę ich los zależy od tego, którą z dwóch decyzji podejmie. Nie są tak wolni w swoim wyborze jak ona. Ta wzajemna zależność bohaterów decyduje o intensywności akcji. Dla współczesnych Racine'owi ogromne znaczenie miał stabilny stereotyp zachowania, utrwalony przez etykietę i tradycję. Bohaterowie Andromachy naruszają ją co minutę: Pyrrhus stracił zainteresowanie Hermioną i prowadzi z nią upokarzającą podwójną grę w nadziei na przełamanie oporu Andromachy. Hermiona, zapominając o swojej godności, jest gotowa wybaczyć Pyrrhusowi i zostać jego żoną, wiedząc, że kocha innego. Orestes, wysłany, by zażądać od Pyrrhusa życia Astyanaxa, robi wszystko, by jego misja się nie powiodła. Bohaterowie działają wbrew umysłowi, ale umysł pozostaje najwyższy norma moralna. Racine ucieleśnia ideę Pascala: siła ludzkiego umysłu w świadomości jego słabości. Idea osoby poddanej namiętnościom należy do światopoglądu jansenistów

18. Brytyjczyk

Tragedia Jeana Racine'a 1669 Francja

Mieszkał tam Neron i jego matka Agrypina. Neron był Cezarem, ale jego papieżem był Domicjusz, który nie rządził Rzymem. Kiedy zmarł jej pierwszy mąż, Agrypina przylgnęła do Klaudiusza, mimo że był jej wujem, poślubiła go, namawiając senat do zmiany nieco prawa, by nie uznano tego za kazirodztwo. Chwytając się tego łóżka zaczął wydawać swoje pieniądze. Urządzała przyjęcia, dawała prezenty, wszystko po to, by przeciągnąć na swoją stronę dworzan. Klaudiusz adoptował Nerona za namową Pallasa i tym samym ukradł tron ​​jego synowi z pierwszego małżeństwa, Brytyjczykowi, bo był młodszy iw ogóle. Kiedy zdał sobie sprawę z tego, co zrobił, złapał się na tym, ale było już za późno, wszyscy byli po stronie Agrypiny. I tak umarł. Agrypina nie pozwoliła synowi się z nim pożegnać i nikomu nie powiedziała o śmierci. Burr przekonał żołnierzy, by stanęli po jej stronie, a oni przysięgli wierność Nero. Wtedy został cezarem. Agrypina dała mu za mentorów Senekę i Burę, którzy nie byli dworzanami, ale byli w tym momencie w niełasce, zwrócili im.Trzy lata panowania klasowego, a potem zaczęła się tragedia. Agrypina mówi swojej powierniczce Albinie, że Nero już jej nie szanuje, przestał ją szanować, przestał jej słuchać iw ogóle jakiś Burr nie pozwala jej widywać się z synem. Myśli, że zaplanował coś niemiłego i zostanie złym władcą. „Co August skończył, tak zaczął, Albino, ale nieważne, jak przyszłość zdeptała przyszłość i nie dokończyła tego, od czego zaczął August”. Wspomina, że ​​znokautowała obiecaną Silanowi jako narzeczoną dla niego Octavię, mówi, że Nero ukradł Junię, ukochaną B, i wydaje jej się, że zrobił to po prostu ze złości. Po tym, jak jej brat Silan popełnił samobójstwo z powodu tego, że Octavia była żoną Nerona, omal nie udała się na wygnanie. Odwiedził ją tylko Britannic.Ona boi się, że usunie Britannica jako jedynego rywala i będzie próbował go chronić (w końcu brata!), Ale on jeszcze bardziej boi się, że zostanie za to usunięta. Nero zakochuje się w Juni, gdy konwój przywozi ją do pałacu, zaprasza do małżeństwa (rozwieść się z Octavią jak biedna kobieta), ale ona kocha Wielką Brytanię i nie chce z nim być.. Nero każe jej powiedzieć B, że tak go nie kocham, chowa się za firanką i obserwuje. Narcyz, przyjaciel Brytyjczyka i szpieg Nerona, dolewa oliwy do ognia i mówi, że Junia wymieniła go za ubrania i pałac, jak sądzi. A Agrypina obiecała ich poślubić, szuka spotkania z synem. Burr próbuje powiedzieć Nero, że się myli i że powinien pomyśleć z głową, że jeśli nie zobaczy tej Junii przez trzy dni, to wszystko minie, ale N go nie słucha. Burr namawia Agrypinę do spokojnej rozmowy z synem, bez wyrzutów, do usprawiedliwienia się, histeryzuje, mówią, kim ty jesteś, żeby mi mówić, grozi, że opowie, jak N doszedł do władzy i podda wszystkich. Burr mówi, że to bezużyteczne, ludzie nie zrozumieją. Junia wytłumaczy B, że była zmuszona tak do niego mówić i znowu się kochają. W rozmowie z neonem mówi mu Agrypina. Kto to w ogóle stawia, zawstydza go i zgadza się na jej warunki. 1) zawrzeć pokój z Brytannikiem, 2) dać swobodę wyboru mężowi Julii, 3) zwrócić Pallasa z wygnania, którego sam tam niedawno wysłał, podejrzewając o zdradę, 4) aby Burr nie trzasnął jej drzwiami przed nosem, kiedy chce z nim porozmawiac. Nero, który kiedyś bał się, że matka go obali i zainstaluje Britannicusa (swoją drogą, nie na próżno, bał się, taka była, mogła) przestał się bać, uwierzył jej. A Bura przestał podejrzewać. Ale ukryj zło i postanowił zabić Britannicusa. Burr, gdy się dowiedział, padł na kolana, mówiąc, jeśli tak, to przebij mi pierś nożem, nie mogę żyć z takim Cezarem. Wzruszył się (i bratobójstwo.. mimo wszystko niedobrze) i nie zrobił. A żonkil, ty draniu, jest właśnie tam. Mówi, że jesteś jak bełkot przy matce, ona zwisa, chwali się swoją władzą nad tobą, proszę bardzo, mam truciznę! Nero obiecuje pomyśleć w drodze na ucztę na ich cześć z przymierzaniem Britannic. A Britannicus w tym czasie radośnie gawędzi z Junią, która ma złe przeczucia. Płacząc, błagając go, żeby nie szedł. Nadal idzie. Narcyz wylał truciznę, wypił za przyjaźń, za braterstwo, umarł natychmiast. Wszyscy są w panice. Nero jest spokojny, mówi „od dawna choruje” (dokładniej: „Czego się martwisz? I na swój własny smutek Brytannik cierpi na tę przypadłość od dzieciństwa”). Narcyz próbował przybrać żałobną minę, ale na próżno. Agrypina oskarża syna, a Narcyz mówi, że zabiliśmy tylko zdrajcę! Nie potrzebował Junii, ale jak się okazuje, tronu. Burr jest w szoku, postanawia popełnić samobójstwo („spotkaj śmierć z uśmiechem”), ale zostaje na scenie. Junia poszła do westalek, żeby nie dostać się do Cezara, Narcyz chciał ją odzyskać, ale był przepełniony. Neron jest smutny. Albina wzywa swoją kochankę, by powstrzymała Nerona, ale już zdawała sobie sprawę, że takiego potwora nie da się teraz powstrzymać, ale wszyscy mają nadzieję, że „może teraz pójdzie inną drogą i zmieni się pod ciężarem cierpienia?” a Burr odpowiada jej: „Och, gdyby nie popełnił nowych okrucieństw!”.

Sam Racine ocenił brytyjską tragedię jako swoje najlepsze dzieło. Żaden ze spektakli nie spotkał się z tak dużą krytyką i jednocześnie tak dużym aplauzem. Napisał go po przeczytaniu Tacina, nieco zmieniając nawet swoje realia (wymyślił Junię, przez kilka lat rzucił Britannica 17 zamiast 15). Tragedia nie schodziła ze sceny, dworzanie byli zachwyceni. „A jeśli ze wszystkich opowiadań, które napisałem, choć jedno jest w jakimś stopniu trwałe i zasługuje na pochwałę, to według

jednomyślne uznanie koneserów, taką sztuką jest „Britanic””

Dalej zacytuję samego Racine'a na temat postaci, bo i tak nie powiedziałbym, że lepiej. Cytaty z przedmów ​​(jest ich 2 + apel pełen podziwu do księcia de Chevreuse, który, jak mi się wydaje, był jego sponsorem, gdzie jest napisane, że wydaje się być jemu dedykowany).

Zacznę od Nerona, przypominając z góry, że został mi przedstawiony po raz pierwszy i, jak wiecie, bezchmurne lata jego panowania. Dlatego nie miałem prawa przedstawiać go w taki sposób. zła osoba kim się później stał. Ale nie przedstawiałem go też jako człowieka cnotliwego, bo nigdy nim nie był. Neron nie zabił jeszcze swojej matki, żony, mentorów, ale dojrzewają w nim ziarna tych wszystkich okrucieństw, już chce uwolnić się od zakazów, nienawidzi swoich bliskich, ale ukrywa nienawiść udawanymi pieszczotami. Krótko mówiąc, jest to potwór w powijakach, który nie mając jeszcze odwagi ujawnić się otwarcie, próbuje upiększyć swoje złe uczynki. Nie tolerował Oktawii, którą wyróżniała rzadka serdeczność i życzliwość. Czynię Narcyza swoim powiernikiem, opierając się na Tacycie, który mówi, że Neron był bardzo zły na śmierć Narcyza, gdyż występki tego wyzwoleńca były bardzo podobne do jego własnych. Temu nikczemnemu dworowi przeciwstawiam prawdziwie przyzwoitego człowieka w osobie Burra, dając mu pierwszeństwo przed Seneką, i z tego powodu: obaj byli mentorami młodego Nerona, Burr w sprawach wojskowych, Seneka w naukach, obaj zdobyli szerokie popularność, jeden - we własnym doświadczeniu wojskowym i surowych obyczajach, drugi - elokwencja i przyjemny zwrot myśli. Wszystkie swoje siły poświęcili walce z arogancją i zaciekłością Agrypiny. Jej charakter starałem się opisać ze szczególną starannością, a moja tragedia jest tak samo tragedią hańby Agrypiny jak śmierć Brytyjczyka. Ta śmierć ją zszokowała, a Tacyt mówi, że sądząc po jej przerażeniu i konsternacji, nie można jej za to winić tak samo jak Oktawii. W Britannica widziała swoją ostatnią nadzieję, a jego nikczemna śmierć zrodziła w niej przeczucie jeszcze większego okrucieństwa. (że ona też zostanie zabita) Wiek Brytyjczyka jest tak dobrze wszystkim znany, że nie mogłem go przedstawić inaczej, jak tylko jako młodego potomka cesarskiego domu, obdarzonego wielką odwagą, zdolnością do wielkiej miłości i prostolinijności - cech, które na ogół wyróżniają młodzież. Miał piętnaście lat, a mówiono, że został obdarzony żywym umysłem - czy to prawda, czy ludzie dotknięci jego niefortunnym losem chcieli w to uwierzyć, ale zmarł, zanim zdążył udowodnić swoje umiejętności. Junia zostaje dla mnie westalką, chociaż Aulus Gellius podaje, że westalki przyjmowały dziewczęta nie młodsze niż sześć lat i nie starsze niż dziesięć. Ale w mojej tragedii ludzie biorą Junię pod swoją opiekę. Na recenzje krytyków, że bohater jest za młody, odpowiedział: „Ten bohater nie powinien być doskonały, zresztą niech będzie naznaczony pewnymi niedoskonałościami. Tu jeszcze dodam, że siedemnastoletni młodzieniec, potomek domu cesarskiego, obdarzony wielką odwagą, zdolnością do wielkiej miłości, szczerości i ufności – cechami na ogół wrodzonymi młodością – z pewnością może, moim zdaniem, wzbudzić sympatię. I nie potrzebuję więcej.” Junia jest czystą, bystrą, nietkniętą, niezepsutą przez towarzystwo dziewczyną, która zakochała się w Britannicusie, sympatyzując z nim. Dla B. nie było większego szczęścia niż poślubienie jej. Nie potrzebował nawet tronu. Sednem tragedii jest pierwsze morderstwo Nerona, które ujawniło wszystkie okropności jego panowania. Racine widzi go jako potwora, nie tutaj pokazał go jako potwora w zarodku, nie jako polityka, ale jako osobę z kręgu rodzinnego. On sam przewiduje swoją podłość, chce porzucić to przedsięwzięcie, ale nie może - namiętność zaćmiła jego umysł.

19. „Fedra”

Krótka powtórka:

Akcja toczy się w peloponeskim mieście Troezen.

Hipolit, syn ateńskiego króla Tezeusza, wyrusza na poszukiwanie ojca, który błąka się gdzieś od sześciu miesięcy. Hipolit jest synem Amazonki. Nowa żona Tezeusza Fedry (zrodzonego z boga słońca: Pasyfae - córki Heliosa, ojca - Minosa - sędziego w Hadesie) nie lubiła go, jak wszyscy sądzą, swego czasu namówiła Tezeusza, by wysłał go z Aten do Troezen, ale to okazuje się, że teraz ona i jej synowie przyjeżdżają do tego miasta. Fedra jest chora na niezrozumiałą chorobę i „pragnie umrzeć”. Opowiada o swoich cierpieniach, które zesłali jej bogowie, o tym, że wokół niej kręci się spisek i „postanowili ją wytępić”. Los i gniew bogów wzbudziły w niej jakieś grzeszne uczucie, które ją samą przeraża i o którym boi się otwarcie mówić. Dokłada wszelkich starań, aby przezwyciężyć mroczną namiętność, ale na próżno. Fedra myśli o śmierci i czeka na nią, nie chcąc nikomu zdradzić swojego sekretu.

Pielęgniarka Oenona obawia się, że umysł królowej jest zaniepokojony, ponieważ sama Fedra nie wie, co mówi. Oenona zarzuca jej, że Fedra chce obrazić bogów, przerywając jej „nić życia”, i namawia królową do zastanowienia się nad przyszłością własnych dzieci, że „arogancki Hipolit” zrodzony z Amazonii szybko odbierze im moc . W odpowiedzi Fedra oświadcza, że ​​jej „grzeszne życie jest już za długie”, ale jej grzech nie tkwi w jej czynach, wszystkiemu winne jest serce – to ono jest przyczyną męki. Jednak Phaedra nie chce powiedzieć, jaki jest jej grzech i chce zabrać swój sekret do grobu. Ale nie może tego znieść i przyznaje Enone, że kocha Hipolita. Jest przerażona. Gdy tylko Fedra została żoną Tezeusza i zobaczyła Hipolita, jak „to płomień, to chłód” dręczyło jej ciało. To jest „ogień wszechpotężnej Afrodyty”, bogini miłości. Fedra próbowała przebłagać boginię - „wzniosła dla niej świątynię, udekorowała ją”, składała ofiary, ale na próżno ani kadzidło, ani krew nie pomagały. Wtedy Fedra zaczęła unikać Hipolita i odgrywać rolę złej macochy, zmuszając syna do opuszczenia domu ojca. Ale wszystko na próżno.

Pokojówka Panopa donosi, że nadeszła wiadomość, że mąż Fedry, Tezeusz, zmarł. Dlatego Ateny martwią się – kto powinien być królem: syn Fedry czy syn Tezeusza Hipolita, urodzony z niewoli Amazonki? Enona przypomina Phaedrze, że ciężar władzy spoczywa teraz na niej i nie ma prawa umierać, ponieważ wtedy umrze jej syn.

O jego śmierci dowiaduje się Arikia, księżniczka z ateńskiej rodziny królewskiej Pallantes (zrodzonej z bogini ziemi Gai), którą Tezeusz pozbawił władzy. Martwi się o swój los. Tezeusz trzymał ją w niewoli w pałacu w mieście Troezen. Hipolit zostaje wybrany władcą Troezen, powiernik Arikii wierzy, że uwolni księżniczkę, gdyż Hipolit nie jest wobec niej obojętny. Arikię urzekła w Hipolicie duchowa szlachetność. Trzymając się wybitnego ojca „w wielkim podobieństwie, nie odziedziczył niskich rysów po swoim ojcu”. Z drugiej strony Tezeusz słynął z uwodzenia wielu kobiet.

Hipolit przybywa do Arikii i oznajmia jej, że anuluje dekret ojca o jej niewoli i daje jej wolność. Ateny potrzebują króla, a lud wysuwa trzech kandydatów: Hipolita, Arikija i syna Fedry. Jednak Hipolit, zgodnie ze starożytnym prawem, jeśli nie urodził się Hellenem, nie może posiadać ateńskiego tronu. Z kolei Arikia należy do starożytnej ateńskiej rodziny i ma wszelkie prawa do władzy. A syn Fedry będzie królem Krety – tak postanawia Hipolit, pozostając władcą Troezen. Postanawia udać się do Aten, aby przekonać lud o prawie Arikii do tronu. Arikia nie może uwierzyć, że syn jej wroga daje jej tron. Hipolit odpowiada, że ​​nigdy wcześniej nie wiedział, czym jest miłość, ale kiedy ją zobaczył, „zrezygnował i założył miłosne kajdany”. Cały czas myśli o księżniczce.

Fedra, spotykając się z Hipolitem, mówi, że się go boi: teraz, gdy Tezeusz odszedł, może on sprowadzić swój gniew na nią i jej syna, mszcząc się za wygnanie z Aten. Hipolit jest oburzony - nie mógł zachowywać się tak nisko. Również plotka o śmierci Tezeusza może być fałszywa. Fedra, nie mogąc zapanować nad swoimi uczuciami, mówi, że gdyby Hipolit był starszy, kiedy Tezeusz przybył na Kretę, to i on mógłby dokonać tych samych wyczynów - zabić Minotaura i zostać bohaterem, a ona, podobnie jak Ariadna, dałaby mu nić, by nie zgubić się w Labiryncie i związać z nim jej los. Hipolit jest zagubiony, wydaje mu się, że Fedra śni na jawie, myląc go z Tezeuszem. Fedra przekręca jego słowa i mówi, że nie kocha starego Tezeusza, ale młody, podobnie jak Hipolita, kocha go, Hipolita, ale nie widzi w tym swojej winy, bo nie ma nad sobą władzy. Jest ofiarą boskiego gniewu, to bogowie, którzy zesłali jej miłość, dręczą ją. Phaedra prosi Hipolita, aby ukarał ją za jej zbrodniczą pasję i wyjął miecz z pochwy. Hipolit ucieka w przerażeniu, och straszna tajemnica nikt nie powinien wiedzieć, nawet jego mentor Teramen.

Posłaniec przybywa z Aten, aby przekazać Fedrze stery rządu. Ale królowa nie chce władzy, nie potrzebuje zaszczytów. Nie może rządzić krajem, kiedy jej własny umysł nie jest jej poddany, kiedy nie panuje nad swoimi uczuciami. Zdradziła już swój sekret Hipolitowi i zrodziła się w niej nadzieja na wzajemne uczucie. Hipolit z matki jest Scytą, mówi Enon, dzikość ma we krwi - „odrzucił płeć żeńską, nie chce go znać”. Jednak Fedra chce obudzić miłość w „dzikim jak las” Hipolicie, nikt jeszcze nie rozmawiał z nim o czułości. Phaedra prosi Enone, aby powiedział Hippolyte, że oddaje mu całą moc i jest gotowa obdarzyć ją miłością.

Enone wraca z wiadomością, że Tezeusz żyje i wkrótce znajdzie się w pałacu. Fedra jest przerażona, bo boi się, że Hipolit zdradzi jej sekret i ujawni jej oszustwo ojcu, mówiąc, że jej macocha hańbi tron ​​królewski. Uważa śmierć za zbawienie, ale boi się o los swoich dzieci. Oenone oferuje ochronę Fedry przed hańbą i oszczerstwem Hipolita przed jego ojcem, mówiąc, że pragnie Fedry. Zobowiązuje się sama wszystko zorganizować, aby ocalić honor damy „wbrew sumieniu”, bo „aby honor był… dla wszystkich nieskalany i nie było grzechem poświęcać cnotę”.

Fedra spotyka się z Tezeuszem i mówi mu, że czuje się urażony, że nie jest warta jego miłości i czułości. Pyta zdezorientowany Hipolita, ale syn odpowiada, że ​​jego żona może mu wyjawić tajemnicę. A on sam chce odejść, aby dokonać tych samych wyczynów, co jego ojciec. Tezeusz jest zaskoczony i zły – wracając do domu, zastaje bliskich w zamieszaniu i niepokoju. Czuje, że ukrywa się przed nim coś strasznego.

Enona oczerniła Hipolita, a Tezeusz uwierzył, pamiętając, jak blady, zawstydzony i wymijający był jego syn w rozmowie z nim. Wypędza Hipolita i prosi boga mórz Posejdona, który obiecał mu spełnić jego pierwszą wolę, o ukaranie syna, Hipolit jest tak zdumiony, że Fedra obwinia go o zbrodniczą namiętność, której nie znajduje słów na usprawiedliwienie – jego „język skostniał”. Choć przyznaje, że kocha Arikię, ojciec mu nie wierzy.

Fedra próbuje przekonać Tezeusza, by nie krzywdził syna. Kiedy mówi jej, że Hipolit rzekomo jest zakochany w Arikii, Fedra jest zszokowana i urażona, że ​​ma rywala. Nie wyobrażała sobie, że ktoś inny mógłby obudzić w Hipolicie miłość. Królowa widzi dla siebie jedyne wyjście - umrzeć. Przeklina Oenone za oczernianie Hipolita.

Tymczasem Hipolit i Arikia postanawiają razem uciec z kraju.

Tezeusz próbuje przekonać Arikię, że Hipolit jest kłamcą, a ona na próżno go słuchała. Arikia odpowiada mu, że król odciął głowy wielu potworom, ale „los ocalił jednego potwora przed groźnym Tezeuszem” – jest to bezpośrednia aluzja do Fedry i jej namiętności do Hipolita. Tezeusz nie rozumie aluzji, ale zaczyna wątpić, czy nauczył się wszystkiego. Chce ponownie przesłuchać Enonę, ale dowiaduje się, że królowa ją wypędziła i rzuciła się do morza. Sama Phaedra pędzi w szaleństwie. Tezeusz nakazuje wezwać syna i modli się do Posejdona, aby nie spełnił swojego pragnienia.

Jednak jest już za późno – Teramen przynosi straszną wiadomość o śmierci Hipolita. Jechał rydwanem wzdłuż brzegu, gdy nagle z morza wyłonił się bezprecedensowy potwór, „bestia z pyskiem byka, szerokoklapowa i rogata, o ciele pokrytym żółtawymi łuskami”. Wszyscy rzucili się do ucieczki, a Hipolit rzucił włócznią w potwora i przebił łuski. Smok upadł pod nogi koni, a one cierpiały ze strachu. Hipolit nie mógł ich powstrzymać, gnali bez drogi, po skałach. Nagle pękła oś rydwanu, książę zaplątał się w lejce, a konie ciągnęły go po zasypanej kamieniami ziemi. Jego ciało zamieniło się w ciągłą ranę i zmarł w ramionach Teramen. Przed śmiercią Hipolit powiedział, że jego ojciec na próżno wniósł przeciwko niemu oskarżenie i poprosił o wolność dla Arikii, ale nie miał czasu dokończyć.

Tezeusz jest przerażony, obwinia Fedrę o śmierć syna. Przyznaje, że Hipolit był niewinny, że to ona została „z woli sił wyższych… rozpalona kazirodczą, nieodpartą namiętnością”. Enona, ratując swój honor, oczerniła Hipolita. Oenone już nie ma, a Fedra, pozbywszy się niewinnych podejrzeń, kończy swoją ziemską mękę, przyjmując truciznę. Tezeusz żałuje i uznaje Arikię za swoją córkę.

"Fedra" (1677) - najsłynniejsza tragedia Racine'a, powstała w momencie, gdy teatralny sukces Racine'a osiągnął apogeum. Ona stała się punkt zwrotny w swoim losie, właściwie narysował granicę pod swoją pracą jako autora teatralnego. Źródło: Hipolit Eurypidesa. Spektakl nie powiódł się z powodu intrygi.

Pod względem moralnym Fedra jest najbliższa Andromachy. Siła i słabość człowieka, namiętność zbrodnicza, a zarazem świadomość własnej winy pojawiają się w skrajnej postaci. Przez całą tragedię temat samoosądu i sądu najwyższego stworzony przez bóstwo. Motywy mitologiczne i obrazy, które służą za jej ucieleśnienie, są ściśle powiązane z nauką chrześcijańską. Zbrodnicza namiętność Fedry do jej pasierba Hipolita od samego początku nosi piętno zagłady. Motyw śmierci przenika całą tragedię, począwszy od pierwszej sceny - wiadomości o wyimaginowanej śmierci Tezeusza, aż do tragicznego rozwiązania - śmierci Hipolita i samobójstwa Fedry. Śmierć i królestwo zmarłych są stale obecne w umysłach i losach bohaterów jako integralna część ich czynów, ich rodziny, ich rodzinnego świata (Minos jest sędzią w królestwie umarłych, Tezeusz zstępuje do Hadesu itp. .). W zmitologizowanym świecie Fedry zaciera się granica między światem ziemskim a innymi światami, a boskie pochodzenie jej rodzaju urzeczywistnia się jako klątwa niosąca śmierć, jako dziedzictwo wrogości i zemsty bogów, jako wielka próba moralna to jest poza mocą słabego śmiertelnika. Zróżnicowany repertuar motywy mitologiczne , którym nasycone są monologi Fedry i innych postaci, pełni funkcję filozoficzną i psychologiczną (tworzy kosmiczny obraz świata, w którym losy ludzi, ich cierpienia i popędy, nieubłagana wola bogów splatają się w jedną tragiczną piłka).

Racine przemyślał w duchu racjonalistycznym rywalizację Afrodyty z Artemidą, której ofiarami są Fedra i Hipolit. Racine przesuwa środek ciężkości na wewnętrzną, psychologiczną stronę tragicznego konfliktu, ale nawet u niego konflikt ten okazuje się być spowodowany okolicznościami leżącymi poza granicami ludzkiej woli.

W "Fedrze" tragedia determinowana jest przez nieodwzajemnioną miłość, świadomość własnej grzeszności, odrzucenie, ciężkie poczucie winy moralnej. Boileau: „Fedra” jest idealnym wcieleniem główny cel tragedie – wzbudzić współczucie dla „przestępcy mimowolnie”, ukazując jego winę jako przejaw słabości tkwiącej w człowieku. Stawiając swoją bohaterkę w sytuacji wyjątkowej, Racine skupia uwagę nie na tej wyjątkowej, lecz podkreśla to, co uniwersalne, typowe, „wiarygodne”.

Temu celowi służą także pewne prywatne odstępstwa od Eurypidesa, które Racine zastrzega we wstępie. Tak więc nowa interpretacja Hipolita – już nie dziewicy i mizogina, ale wiernego i pełnego szacunku kochanka – wymagała wprowadzenia postaci fikcyjnej, księżniczki Arikii, prześladowanej z powodów dynastycznych przez Tezeusza => materiał podatny na głębsze i bardziej dynamiczne ujawnienie duchowych zmagań Fedry: dopiero dowiedziawszy się o istnieniu szczęśliwej rywalki, podejmuje ostateczną decyzję o zniesławieniu Hipolita przed Tezeuszem. Charakterystyka przedstawień hierarchicznych XVII wieku. - kolejne odstępstwo od źródła - w sztuce Racine'a pomysł zniesławienia Hipolita w obronie honoru Fedry nie przychodzi do królowej, ale do jej piastunki Oenone, kobiety "niskiej rangi", gdyż według Racine'a: królowa nie jest zdolna do takiego aktu podstawowego. W poetyce klasycyzmu hierarchii gatunków odpowiadała hierarchia charakterów, a co za tym idzie hierarchia namiętności i przywar.

Po „Fedrze” w dramatycznym dziele Racine'a następuje długa przerwa.

Nowa krytyka Racine'a

Wystarczy odwiedzić dzisiejszą Grecję (miejsce tragedii), aby zrozumieć okrutną moc małych przestrzeni i uświadomić sobie, jak tragedia Racine'a w swoim pojęciu „przymusu” odpowiada tym miejscom, które R. nigdy nie widziany. Troezen, gdzie umiera Fedra, to wypalony słońcem kopiec z gruzowymi fortyfikacjami.

Trzy tragiczne miejsca .

pokój- siedziba Mocy i jej esencja, ponieważ Moc jest tajemnicą, śmiertelną, ponieważ jest niewidzialna. Pokój graniczy z drugim tragicznym miejscem, czyli Przedsionek lub przedsionek. Czekają tutaj. Przednia (reprezentująca samą scenę) jest strefą pośrednią, ośrodkiem przewodzącym; uczestniczy zarówno w przestrzeni wewnętrznej, jak i zewnętrznej. Wciśnięta między pokój (miejsce akcji) a pokój (miejsce ciszy), Przód jest miejsce słowa: tutaj Tragiczny bohater wyraża swoje motywy.

Pomiędzy Pokojem a Frontem znajduje się tragiczny obiekt - Drzwi. Przy Drzwiach patrzą, drżą; przejście przez nią jest zarówno pokusą, jak i zbrodnią: cały los potęgi Agrypiny rozstrzyga się przed drzwiami Nerona. Drzwi mają aktywny substytut, Zasłonę, symbol ukrytego Wzroku. W konsekwencji Przedniej jest obiektem-miejscem, otoczonym ze wszystkich stron przez podmiot-przestrzeń. Trzecie tragiczne miejsce - Świat zewnętrzny. Nie ma przejścia między Światem Frontowym a Światem Zewnętrznym: mury fortecy są balkonem wiszącym bezpośrednio nad polem bitwy, a jeśli istnieją tajemne drogi [wyjścia], to nie należą one już do tragicznego świata; tajemna ścieżka jest już ucieczką. Granica oddzielająca tragedię od nietragedii jest niezwykle cienka., prawie abstrakcyjne; tragedia jest zarówno więzieniem, jak i schronieniem przed nieczystością, przed wszystkim, co nie jest tragedią.

ROZDZIAŁ I

1.1 krótki życiorys J.Rasina……………………………………………6

1.2 Oryginalność fabularna „Fedry” Racine’a…………………………...9

Zakończenie do rozdziału I……………………………………………………………….16

ROZDZIAŁ II OBRAZ FEDRY JEAN RACINE „PHEDRA”

2.1 Stworzenie przez Racine’a wizerunku Fedry……………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………

Zakończenie do rozdziału II………………………………………………………… 23

ZAKOŃCZENIE……………………………………………………………24

REFERENCJE………………………………………………...26

PRZEDSTAWIENIE SIĘ
Trafność tematu. „Fedra” to szczyt dramaturgii Racine'a. Przewyższa wszystkie inne jego sztuki pięknem wiersza i głębokim wnikaniem w zakamarki. ludzka dusza. Tak jak poprzednio, nie ma tu konfliktu między racjonalnymi zasadami a skłonnościami serca. Fedra ukazana jest jako niezwykle zmysłowa kobieta, ale jej miłość do Hipolita jest dla niej zatruta świadomością własnej grzeszności. Produkcja Fedry stała się punktem zwrotnym w życiu twórczym Racine'a.

Aby zobaczyć, jakie zmiany wprowadził Racine, a przede wszystkim, jaka jest ich funkcja artystyczna, należy przypomnieć te antyczne tragedie, które zostały napisane na tej samej mitologicznej fabule i które stały się bezpośrednim źródłem tej pracy. Trzeba powiedzieć, że popularność „Fedry” wśród czytelników, widzów i filologów nie likwiduje, a wręcz zwielokrotnia kontrowersje wokół niej.

Zauważając zgubne przeznaczenie losu Fedry, wielu współczesnych wiązało filozoficzną treść tragedii z jansenistyczną koncepcją człowieka, powtarzając sformułowanie ideologicznego przywódcy jansenizmu Antoine'a Arnaulta: „Fedra jest chrześcijaninem, którego łaska nie przyćmiła”. Ale predestynację należy rozumieć szerzej, jako konsekwencję logiki świata artystycznego zbudowanego przez Racine'a, fundamentalnie zbadanej przez R. Bartha. Racine pozbawia decydującego znaczenia motyw sporu Artemidy z Afrodytą, który stał się źródłem zderzenia. U podstaw namiętności bohaterki Racine'a leży fascynacja przeszłością (Fedra mówi Hipolitowi, że jest ujarzmiona przez te jego rysy, które przypominają jej młodego Tezeusza). Postacie są zasadniczo funkcjami sytuacji. Ich indywidualne różnice podlegają stosunkom władzy (siły) Racine'a: ​​jeśli jest uosabiana przez kobietę, jest równa mężczyźnie w swojej roli fabularnej.

Niemożność działania jest istotą tragedii. To, co się dzieje, rozwija się nie tyle w akcji, co w fabule. Obrazy ważnych dla bohatera wydarzeń – reprodukowane w monologach wspomnienia Fedry o młodym Tezeuszu, relacje z Hipolitem, opowieść Teramena o śmierci Hipolita itp. – są równoznaczne z rzeczywistością, a niemożność mówienia – ze śmiercią.

Postawa artystyczna Racine'a ukształtowała się w warunkach zdławienia politycznego oporu feudalnej arystokracji, która przekształciła się w uległą woli monarchy szlachtę dworską, pozbawioną twórczych celów życiowych. W tragediach Racine'a na pierwszy plan wysuwają się obrazy ludzi zepsutych przez władzę, pogrążonych w płomieniach nieokiełznanych namiętności, ludzi wahających się, pędzących wkoło. W dramaturgii Racine'a dominuje nie tyle kryterium polityczne, co moralne. Analiza niszczycielskich namiętności szalejących w sercach koronowanych bohaterów zostaje oświetlona w tragediach Racine'a światłem wszechprzenikającego rozumu i wzniosłego humanistycznego ideału.

Sztuka klasycyzmu jest często postrzegana jednostronnie i powierzchownie jako racjonalna, statyczna i zimna w swojej idealnej harmonii. Prawda jest trudniejsza. Za opanowaniem i wyrafinowaniem formy tragedii Racine'a, za wizerunkami ludzi - nosicieli wyrafinowanej cywilizacji, za pędem poety ku pięknej i czystej duchowej harmonii, kryje się jednocześnie napięcie płonących namiętności, obraz ostro dramatyczne konflikty, duchowe starcia nie do pogodzenia.

Hercen wskazuje na ogromną rolę Racine'a w formacja duchowa kolejnych pokoleń, zdecydowanie sprzeciwiając się tym, którzy chcieliby na siłę zamknąć dramatopisarza w ramach konwencjonalnej i walecznej cywilizacji dworskiej. Herzen zauważa: „Racine można znaleźć na każdym kroku od roku 1665 aż do Restauracji. Wychowali się na nim wszyscy silni ludzie XVIII wieku. Czy wszyscy się mylili? - i wśród nich silni ludzie XVIII wiek zwany Robespierrem.

Wielki dramaturg ucieleśniał w swoim dziele wiele niezwykłych cech narodowego geniuszu artystycznego Francji. Choć w pośmiertnych losach Racine'a przeplatały się okresy przypływów i odpływów chwały (krytyczny stosunek do twórczości dramatopisarza osiągnął swój kres w epoce romantyzmu), ludzkość nigdy nie przestanie zwracać się ku tworzonym przez niego obrazom, starając się przeniknąć głębiej w tajemnicę piękna, lepiej poznać tajemnice ludzkiej duszy.

^ Cel pracy - najpełniejsze rozważenie obrazu Fedry w dziele J. Racine'a „Fedra”.

Zadania, ustawione podczas pisania pracy i pomagające odkryć cel:

1. Rozważmy krótką biografię J. Racine'a i oryginalność fabularną "Fedry" J. Racine'a;

2. Przeanalizuj wizerunek Fedry w dziele J. Racine'a „Fedra”

^ ROZDZIAŁ I
1.1 Krótka biografia J. Racine'a
Jean Racine (21 grudnia 1639, Ferte-Milon, hrabstwo Valois, obecnie departament Ain, - 21 kwietnia 1699, Paryż), francuski dramaturg, członek Akademii Francuskiej (1673). Syn urzędnika. Oddalając się od jansenistów, w których szkołach się kształcił, komponował ody, był blisko dworu. Wczesna tragedia „Tebaida, czyli bracia-wrogowie” (post. I wyd. 1664). Jedyna komedia Racine'a, The Sutyags (po 1668, wyd. 1669), jest satyrą na francuski dwór. Nową kartę w dziejach dramatu i teatru francuskiego zapisał tragedia Andromacha (wysłana w 1667 r., wydana w 1668 r.). Przemawiając za Pierre'em Corneille'em, Racine stworzył klasycystyczną tragedię miłosnych namiętności, która wysunęła na pierwszy plan kwestie moralne i wyróżniała się przenikliwym obrazem osoby cierpiącej.

Subtelny i precyzyjny psychologizm odsłania dramat wewnętrznie rozdartej osobowości, rozdartej między obowiązkiem a namiętnością, miłością a nienawiścią. Racine najgłębiej i poetycko kreśli duchowy świat kobiet – głównych bohaterek swoich dzieł.

Tragedie poety budowane są w sposób naturalny i prosty, posłuszny logika wewnętrzna uczucia bohaterów. Dlatego też postacie i słowo nabierają u Racine'a szczególnego znaczenia, podczas gdy działanie zewnętrzne jest zredukowane prawie do zera iz łatwością mieści się w ramach trzech jedności. Jednocześnie ta ściśle zorganizowana forma jest niezwykle nasycona szalejącymi w jej ramach namiętnościami, zaślepiającymi człowieka, czyniącymi wbrew własnej woli i rozsądkowi przestępcę i tyrana, ofiarę nieokiełznania. Idealne bohaterki Racine'a wręcz przeciwnie, stanowczo przeciwstawiają się ślepym namiętnościom i samowolom, są gotowe poświęcić się, by dochować wierności swemu moralnemu obowiązkowi i zachować czystość duchową.

Państwo zwykle pojawia się u Racine'a jako zasada despotyczna, bliska wschodniej tyranii, pod jarzmem której ginie wszystko, co jasne i cnotliwe. Jasny tragedia polityczna Britannicus poety (post. 1669, wyd. 1670) przedstawia narodziny tyrana. Szlachetny charakter monarchii absolutnej ujawnia się tu szczególnie wyraźnie.

Ideał samozaparcia Racino, który wyrażał wiarę poety w moralną i społeczną konieczność człowieka ograniczającego jego osobiste aspiracje, najdobitniej ucieleśnia się w tragedii „Berenice” (post. 1670, red. 1671), która gloryfikuje wyrzeczenie się wszystkich swoich bohaterów z pasji. Ale i tutaj cierpienie, które pociąga za sobą spełnienie żądań państwa, znajduje się w centrum, a kolejne tragedie Racine'a są ponownie zbudowane na konflikcie między monarchicznym despotyzmem a jego ofiarami (Bayazet, wyd. 1672; Mitrydates , wyd. i wyd. 1673; „Ifigenia w Aulidzie”, post. 1674, wyd. 1675). W „Fedrze” (post. I wyd. 1677)

Wiarygodna prawda i siła namiętności przedstawionych przez Racine'a już wcześniej szokowały kręgi dworskie. Szczególnie oburzeni byli „Fedrą”. Racine został oskarżony o niemoralność i zawiódł pierwsze produkcje sztuki. Przestał pisać dla teatru. Wiązało się to również z nowym odwołaniem się poety do jansenizmu. Racine powrócił do dramaturgii po 12 latach przerwy, komponując tragedię Estera (wysłaną i opublikowaną w 1689 r.) dla wychowanków klasztoru Saint-Cyr. Poeta odwoływał się do tolerancji religijnej. Nowy gatunek dramatu religijnego i politycznego został wyraźnie określony w tragedii na podstawie biblijnej opowieści „Atholias” (post. 1690, wyd. 1691), której kulminacją było zbrojne powstanie ludu przeciwko despotycznemu władcy. Tutaj motyw miłosny zostaje całkowicie zastąpiony przez obecne treści społecznościowe. Antycypując oświeceniową tragedię XVIII wieku, Racine pozostał wierny podstawowym zasadom swojej poetyki w dramatach biblijnych: wiarygodności, oszczędności środki artystyczne itd. szlachetna prostota język Racine'a jest również inny. uzupełniają się działalność literacka Racine „Pieśni duchowe” (1694) i „ Krótka historia Port-Royal” (red. 1742). Największy poeta klasycyzmu, Racine wywarł ogromny wpływ na wszystkich przedstawicieli tego nurtu w kraju i za granicą. Jego twórczość zachowała wszelkie znaczenie w latach Wielkiego rewolucja Francuska.

Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku większość tragedii Racine'a została przetłumaczona na język rosyjski. Rola Fedry stała się jedną z koronnych ról E. S. Semenova. Tragedie Racine'a zostały wysoko ocenione przez Aleksandra Puszkina i Aleksandra Hercena. W 1921 roku w nowym tłumaczeniu Walerija Bryusowa Fedra została wystawiona przez Moskiewski Teatr im. Teatr kameralny z AG Koonenem w roli tytułowej.

Twórcza spuścizna Racine'a jest dość zróżnicowana. Jego piórem jest także komedia Sutyags (1668), dowcipna, z elementami błazeńskiej kpiny z procedur sądowych i zamiłowaniem do sporów sądowych, dzieło w dużej mierze inspirowane Osami Arystofanesa i pierwotnie przeznaczone do użytku przez aktorów włoskiej komedii masek; i utwory poetyckie (tu wymienić należy kantatę „Idylla świata”, utworzoną w 1685 r.) oraz rozmaite kompozycje i szkice – owoc działalności pisarza jako historiografa królewskiego; oraz Krótka historia Port-Royal, napisana w 1693 r. w obronie uciskanych jansenistów; oraz przekłady z greki i łaciny. Jednak nieśmiertelność Racine'a przyniosły jego tragedie.

Jeden z radzieckich specjalistów w dziedzinie teorii literatury, S. G. Bocharow, tak i bardzo skutecznie zdefiniował oryginalność ideologiczna tragedia francuskiego klasycyzmu: „Wielkie dzieła klasycyzmu nie były sztuką dworską, nie zawierały figuratywnego projektu polityki państwa, ale refleksję i znajomość konfliktów epoki historycznej”. Co to były za zderzenia? Ich treścią było „nie proste podporządkowanie tego, co osobiste, ogólnej pasji obowiązku (co w pełni zaspokoiłoby wymogi urzędowe)”, czyli nie moralizatorskie kazanie, „ale nieprzejednany antagonizm tych zasad”, ich nieodwracalny rozdźwięk. To może równie dobrze odnosić się do Racine'a.

Tematem niemal wszystkich wielkich tragedii Racine'a jest ślepa namiętność, która znosi wszelkie moralne bariery i prowadzi do nieuchronnej katastrofy. W Corneille postacie wychodzą z konfliktu odmłodzone i oczyszczone, podczas gdy w Racine są całkowicie zniszczone. Sztylet lub trucizna, która kończy ich ziemską egzystencję na płaszczyźnie fizycznej, jest wynikiem załamania, które już nastąpiło na płaszczyźnie psychologicznej.

^ 1.2 Oryginalność fabuły "Fedry" Racine'a
Najsłynniejsza tragedia Racine'a, Fedra (1677), została napisana w czasie, gdy wydawało się, że teatralny sukces Racine'a osiągnął apogeum. I stała się także punktem zwrotnym w jego losach, w rzeczywistości narysowała linię pod jego pracą jako autora teatralnego.

W ostatnich latach narosła wokół niego siatka intryg i plotek, a jego uprzywilejowana pozycja i przychylność dworu wobec niego były postrzegane w kręgach arystokratycznych jako ingerencja w ustaloną przez wieki hierarchię społeczną. Pośrednio odzwierciedlało to niezadowolenie starej arystokracji z nowych rozkazów pochodzących od króla i narzuconych przez jego burżuazyjnego ministra Colberta. Racine i Boileau byli uważani za burżuazyjnych parweniuszy, „ludzi Colbert”, nie przegapili okazji, by okazać im pogardę i „postawić ich na swoim miejscu”. Kiedy pod koniec 1676 roku wyszło na jaw, że Racine pracuje nad Fedrą, pomniejszym dramatopisarzem Pradonem, który przypisał Racine'owi niepowodzenie jego Ostatnia gra, w krótkim czasie napisał tragedię o tej samej fabule, którą zaproponował dawnej trupie Moliera (sam Molier już nie żył). W XVIII wieku. Biografowie Racine'a wysunęli wersję, że sztukę zlecili Pradonowi główni wrogowie Racine'a - księżna Bouillon, siostrzenica kardynała Mazarina i jej brat, książę Nevers. Nie ma na to żadnych dokumentów, ale nawet gdyby Pradon działał niezależnie, mógł liczyć na wsparcie tych wpływowych ludzi. Obie premiery odbyły się w odstępie dwóch dni w dwóch konkurencyjnych teatrach. Chociaż czołowe aktorki trupy Moliera (w tym wdowa po nim Armande) odmówiły zagrania w sztuce Pradona, odniosła ona burzliwy sukces: księżna Bouillon wykupiła dużą liczbę miejsc na sali; jej klak entuzjastycznie oklaskiwał Pradona. Klęska Fedry Racine'a w hotelu Burgundy została zorganizowana w podobny sposób. Nie minęło wiele czasu, a krytycy jednogłośnie oddali hołd „Fedrze” Racine'a. Z kolei Pradon wszedł do historii literatury w szpetnej roli nic nieznaczącego intryganta i marionetki w rękach możni tego świata ten.

Pod względem moralnym Fedra jest najbliższa Andromachy. Siła i słabość człowieka, zbrodnicza namiętność, a zarazem świadomość własnej winy występują tu w skrajnej formie. Temat sądu nad sobą i najwyższego sądu bóstwa przewija się przez całą tragedię. Motywy mitologiczne i obrazy, które są jej ucieleśnieniem, są ściśle splecione z nauką chrześcijańską w jej jansenistycznej interpretacji. Zbrodnicza namiętność Fedry do jej pasierba Hipolita od samego początku nosi piętno zagłady. Motyw śmierci przenika całą tragedię, począwszy od pierwszej sceny - wiadomości o wyimaginowanej śmierci Tezeusza, aż do tragicznego rozwiązania - śmierci Hipolita i samobójstwa Fedry. Śmierć i kraina zmarłych są stale obecne w umysłach i losach bohaterów jako integralna część ich czynów, ich rodziny, ich rodzinnego świata: Minos, ojciec Fedry, jest sędzią w krainie zmarłych; Tezeusz schodzi do Hadesu, aby porwać żonę pana podziemi itp. W zmitologizowanym świecie Fedry granica między światem ziemskim a innymi światami, która była wyraźnie obecna w Ifigenii, zostaje zatarta, a boskie pochodzenie jej rodziny , która wywodzi się od boga słońca Heliosa, nie jest już postrzegana jako wielki zaszczyt i miłosierdzie bogów, ale jako przekleństwo niosące śmierć, jako dziedzictwo wrogości i zemsty bogów, jako wielka próba moralna, która jest poza mocą słabego śmiertelnika. Zróżnicowany repertuar motywów mitologicznych, przesiąknięty monologami Fedry i innych postaci, pełni tutaj nie tyle funkcję porządkowania fabuły, co raczej funkcję filozoficzno-psychologiczną: tworzy kosmiczny obraz świata, w którym losy ludzi, ich cierpienie i impulsy, nieubłagana wola bogów splatają się w jedną tragiczną plątaninę.

Porównanie „Fedry” z jej źródłem – „Hippolitem” Eurypidesa – pokazuje, że Racine przemyślał w duchu racjonalistycznym jedynie swoją pierwotną przesłankę – rywalizację Afrodyty z Artemidą, której ofiarami są Fedra i Hipolit. Racine przesuwa środek ciężkości na wewnętrzną, psychologiczną stronę tragicznego konfliktu, ale nawet u niego konflikt ten okazuje się być spowodowany okolicznościami leżącymi poza granicami ludzkiej woli. Jansenowska idea predestynacji, „łaski” otrzymuje tutaj uogólnioną mitologiczną formę, przez którą jednak wyraźnie pojawia się frazeologia chrześcijańska: ojciec-sędzia, który oczekuje zbrodniczej córki w królestwie umarłych (IV, 6), jest interpretowany jako obraz Boga karzącego grzeszników.

Hipolit, syn ateńskiego króla Tezeusza, wyrusza na poszukiwanie ojca, który błąka się gdzieś od sześciu miesięcy. Hipolit jest synem Amazonki, nowa żona Tezeusza, Fedra, nie lubiła go, jak wszyscy wierzą, i chce opuścić Ateny. Z drugiej strony Phaedra jest chora na niezrozumiałą chorobę i „pragnie umrzeć”. Opowiada o swoich cierpieniach, które zesłali jej bogowie, o tym, że wokół niej kręci się spisek i „postanowili ją wytępić”. Los i gniew bogów wzbudziły w niej jakieś grzeszne uczucie, które ją samą przeraża i o którym boi się otwarcie mówić. Dokłada wszelkich starań, aby przezwyciężyć mroczną namiętność, ale na próżno. Fedra myśli o śmierci i czeka na nią, nie chcąc nikomu zdradzić swojego sekretu.

Pielęgniarka Oenona obawia się, że umysł królowej jest zaniepokojony, ponieważ sama Fedra nie wie, co mówi. Oenona zarzuca jej, że Fedra chce obrazić bogów, przerywając jej „nić życia”, i namawia królową do zastanowienia się nad przyszłością własnych dzieci, że „arogancki Hipolit” zrodzony z Amazonii szybko odbierze im władzę. W odpowiedzi Fedra oświadcza, że ​​jej „grzeszne życie jest już za długie”, ale jej grzech nie tkwi w jej czynach, wszystkiemu winne jest serce – to ono jest przyczyną męki. Jednak Phaedra nie chce powiedzieć, jaki jest jej grzech i chce zabrać swój sekret do grobu. Ale nie może tego znieść i przyznaje Enone, że kocha Hipolita. Jest przerażona. Gdy tylko Fedra została żoną Tezeusza i zobaczyła Hipolita, jak „to płomień, to chłód” dręczyło jej ciało. To jest „ogień wszechpotężnej Afrodyty”, bogini miłości. Fedra próbowała przebłagać boginię - „wzniosła dla niej świątynię, udekorowała ją”, składała ofiary, ale na próżno ani kadzidło, ani krew nie pomagały. Wtedy Fedra zaczęła unikać Hipolita i odgrywać rolę złej macochy, zmuszając syna do opuszczenia domu ojca. Ale wszystko na próżno.

Pokojówka Panopa donosi, że nadeszła wiadomość, że mąż Fedry, Tezeusz, zmarł. Dlatego Ateny martwią się – kto powinien być królem: syn Fedry czy syn Tezeusza Hipolita, urodzony z niewoli Amazonki. Enone przypomina Fedrze, że ciężar władzy spoczywa teraz na niej i nie ma prawa umierać, bo wtedy umrze jej syn.

Arikia, księżniczka z ateńskiej rodziny królewskiej Pallantów, której Tezeusz pozbawił władzy, dowiaduje się o jego śmierci. Martwi się o swój los. Tezeusz trzymał ją w niewoli w pałacu w mieście Troezen. Hipolit zostaje wybrany władcą Troezen, a Jemena, powiernica Arikii, wierzy, że uwolni księżniczkę, gdyż Hipolit nie jest wobec niej obojętny. Arikię urzekła w Hipolicie duchowa szlachetność. Trzymając się wybitnego ojca „w wielkim podobieństwie, nie odziedziczył niskich rysów po swoim ojcu”. Z drugiej strony Tezeusz słynął z uwodzenia wielu kobiet.

Hipolit przybywa do Arikii i oznajmia jej, że anuluje dekret ojca o jej niewoli i daniu jej wolności. Ateńczycy potrzebują króla, a lud wysuwa trzech kandydatów: Hipolita, Arikija i syna Fedry. Jednak Hipolit, zgodnie ze starożytnym prawem, jeśli nie urodził się Hellenem, nie może posiadać ateńskiego tronu. Z kolei Arikia należy do starożytnej ateńskiej rodziny i ma wszelkie prawa do władzy. A syn Fedry będzie królem Krety – tak postanawia Hipolit, pozostając władcą Troezen. Postanawia udać się do Aten, aby przekonać lud o prawie Arikii do tronu. Arikia nie może uwierzyć, że syn jej wroga daje jej tron. Hipolit odpowiada jej, że nigdy wcześniej nie wiedział, czym jest miłość, ale kiedy ją zobaczył, „zrezygnował i założył miłosne kajdany”. Cały czas myśli o księżniczce.

Fedra, spotykając się z Hipolitem, mówi, że się go boi: teraz, gdy Tezeusz odszedł, może on sprowadzić swój gniew na nią i jej syna, mszcząc się za wygnanie z Aten. Hipolit jest oburzony - nie mógł zachowywać się tak nisko. Również plotka o śmierci Tezeusza może być fałszywa. Fedra, nie mogąc zapanować nad swoimi uczuciami, mówi, że gdyby Hipolit był starszy, kiedy Tezeusz przybył na Kretę, on także mógłby dokonać tych samych wyczynów – zabić Minotaura i zostać bohaterem, a ona, podobnie jak Ariadna, dałaby mu nić, by nie zgubić się w Labiryncie i związać z nim swój los. Hipolit jest zagubiony, wydaje mu się, że Fedra śni na jawie, myląc go z Tezeuszem. Fedra przekręca jego słowa i mówi, że nie kocha obecnego Tezeusza, ale młody, podobnie jak Hipolita, kocha go, Hipolitę, ale nie widzi w tym swojej winy, bo nie ma nad sobą władzy. Jest ofiarą boskiego gniewu, to bogowie, którzy zesłali jej miłość, dręczą ją. Fedra prosi Hipolita, by ukarał ją za zbrodniczą pasję i wyjął miecz z pochwy. Hipolit ucieka w przerażeniu, nikt nie powinien wiedzieć o straszliwej tajemnicy, nawet jego mentor Teramen.

Posłaniec przybywa z Aten, aby przekazać Fedrze stery rządu. Ale królowa nie chce władzy, nie potrzebuje zaszczytów. Nie może rządzić krajem, kiedy nie panuje nad własnym umysłem, kiedy nie panuje nad swoimi uczuciami. Zdradziła już swój sekret Hipolitowi i zrodziła się w niej nadzieja na wzajemne uczucie.

Enone wraca z wiadomością, że Tezeusz żyje i wkrótce znajdzie się w pałacu. Fedra jest przerażona, bo boi się, że Hipolit zdradzi jej tajemnicę i ujawni jej oszustwo ojcu, mówiąc, że jej macocha hańbi tron ​​królewski. Uważa śmierć za zbawienie, ale boi się o los swoich dzieci. Oenone oferuje ochronę Fedry przed hańbą i oszczerstwem Hipolita przed jego ojcem, mówiąc, że pragnie Fedry. Zobowiązuje się sama wszystko zorganizować, aby ocalić honor damy „wbrew sumieniu”, bo „aby honor był… dla wszystkich nieskalany i nie było grzechem poświęcać cnotę”.

Enona oczerniła Hipolita, a Tezeusz uwierzył, pamiętając, jak blady, zawstydzony i wymijający był jego syn w rozmowie z nim. Wypędza Hipolita i prosi boga mórz Posejdona, który obiecał mu spełnić jego pierwszą wolę, o ukaranie jego syna. Hipolit jest tak zdumiony, że Fedra obwinia go o zbrodniczą pasję, że nie może znaleźć słów, aby to usprawiedliwić - jego „język skostniał”. Choć przyznaje, że kocha Arikię, ojciec mu nie wierzy.

Fedra próbuje przekonać Tezeusza, by nie krzywdził syna. Kiedy mówi jej, że Hipolit rzekomo jest zakochany w Arikii, Fedra jest zszokowana i urażona, że ​​ma rywala. Nie wyobrażała sobie, że ktoś inny mógłby obudzić w Hipolicie miłość. Królowa widzi dla siebie jedyne wyjście - umrzeć. Przeklina Oenone za oczernianie Hipolita.

Tymczasem Hipolit i Arikia postanawiają razem uciec z kraju. Tezeusz próbuje przekonać Arikię, że Hipolit jest kłamcą, a ona na próżno go słuchała. Chce ponownie przesłuchać Enonę, ale dowiaduje się, że królowa ją wypędziła i rzuciła się do morza. Sama Phaedra pędzi w szaleństwie. Tezeusz nakazuje wezwać syna i modli się do Posejdona, aby nie spełnił swojego pragnienia.

Jednak jest już za późno – Teramen przynosi straszną wiadomość o śmierci Hipolita. Jechał rydwanem wzdłuż brzegu, gdy nagle z morza wyłonił się bezprecedensowy potwór, „bestia z pyskiem byka, szerokoklapowa i rogata, o ciele pokrytym żółtawymi łuskami”. Wszyscy rzucili się do ucieczki, a Hipolit rzucił włócznią w potwora i przebił łuski. Smok upadł pod nogi koni, a one cierpiały ze strachu. Hipolit nie mógł ich powstrzymać, gnali bez drogi, po skałach. Nagle pękła oś rydwanu, książę zaplątał się w lejce, a konie ciągnęły go po zasypanej kamieniami ziemi. Jego ciało zamieniło się w ciągłą ranę i zmarł w ramionach Teramen. Przed śmiercią Ippolit powiedział, że jego ojciec na próżno wniósł przeciwko niemu oskarżenia.

Tezeusz jest przerażony, obwinia Fedrę o śmierć syna. Przyznaje, że Hipolita jest niewinny, że to ona została „z woli sił wyższych… rozpalona kazirodczą, nieodpartą namiętnością”. Enone, ratując swój honor, oczerniła Hipolita. Ojnony już nie ma, a Fedra, pozbywszy się podejrzeń niewinnego pasierba, kończy swą ziemską mękę, zażywszy truciznę.
Zakończenie do rozdziału I
W "Fedrze" autor przeciwstawia siłę i słabość człowieka, zbrodnicze namiętności i jednocześnie świadomość własnej winy. W tragedii Racine'a temat sądu nad sobą i sądu najwyższego dokonanego przez bóstwo mija.

Racine z wielką siłą ukazała tragedię kobiety wysoce moralnej, toczącej twardą walkę z ogarniającą ją zbrodniczą pasją. Największa tragedia poety świadczyła o kryzysie Racine'owskiego ideału samozaparcia i kryła w sobie przedsmak kryzysu całego starego porządku świata.

^ ROZDZIAŁ II OBRAZ FEDRY JEAN RACINE „PHEDRA”

2.1 Stworzenie Fedry przez Racine'a

Jean Racine tak pisze o Fedrze: „Oto kolejna tragedia. Phaedra nie jest ani całkowicie zbrodnicza, ani całkowicie niewinna. Los i gniew bogów wzbudziły w niej zbrodniczą pasję, która przeraża przede wszystkim ją samą. Dokłada wszelkich starań, aby przezwyciężyć tę pasję:

„Ale wszystko poszło na marne - zarówno kadzidło, jak i krew:

Nieuleczalna miłość przyszła do mnie!

Ja, ofiarowując modlitwy bogini Afrodycie,

Był pogrążony w snach Hipolity.

I nie ona - o nie! - czczenie go

Niosła swoje dary do stóp ołtarza.

Zacząłem go unikać. Ale wszystko jest takie samo:

W cechach ojca - niestety! - Znalazłem mojego syna!

Prędzej umrze, niż ujawni swój sekret:

„Co za przestępca, co za diabeł zła

Stałem się dla siebie! przekląłem

Zarówno pasja, jak i życie. Wiedziałem: tylko grób

Może ukryć mój wstyd; Zdecydowałem się umrzeć.

Słuchając twoich próśb i łez, ty we wszystkim

Przyznałem się teraz. I nie żałuję tego.

Ale wiedząc, że jestem skazany na śmierć przez los,

Nie przeszkadzasz mi jękiem ani wyrzutem,

Nie odpowiadaj, nie próbuj się wtrącać

I nie próbuj ponownie nadmuchać dogasającego ognia.

Być może to pogodzi z teatrem wiele osób słynących z pobożności i niezłomności przekonań, potępiających tragedię naszych czasów.

Racine dopilnowała, by Fedra była mniej odrażająca niż w

Hipolita. Racine uważał, że w oszczerstwie jest coś zbyt niskiego i zbyt obrzydliwego, by można go było włożyć w usta królowej, której uczucia zresztą są tak szlachetne i tak wzniosłe. A kiedy Oenone mówi:

„Wiesz, że jest twoim wrogiem. A ten wróg jest niebezpieczny.

Dlaczego miałbyś ustąpić miejsca triumfowi wroga?

Nie, najpierw zaatakuj i obwiniaj go

We własnym, tak ciężkim grzechu…”.

Fedra odpowiada jej: „O nie, nie będę oczerniać!”

Racine'owi zdawało się, że ta niegodziwość bardziej leżała w naturze pielęgniarki, która mogła mieć raczej nikczemne skłonności i która jednak zdecydowała się na oszczerstwo tylko w imię ratowania życia i honoru swojej pani:

„Powiem ci wszystko sam, ale zamknij się… Aby oszukać

Ucieknę, wbrew sumieniu.

Och, byłoby mi łatwiej spotkać tysiąc śmierci!

Ale jak możesz być zbawiony? Nie ma innego wyjścia!

Enona jest gotowa na wszystko dla ciebie, gotowa na wszystko”.

Fedra jest w to zamieszana tylko z powodu swojego duchowego zamętu, przez który nie panuje nad sobą.

Wkrótce wraca, by uniewinnić niewinnych i głosić prawdę.

Racine umieścił Fedrę w centrum swojej tragedii, ukazując bolesne zmagania kobiety z palącą ją grzeszną pasją.

Istnieją co najmniej dwie interpretacje tego konfliktu – „pogańska” i „chrześcijańska”. Z jednej strony Racine pokazuje świat zamieszkany przez potwory (jeden z nich niszczy Hippolyta) i rządzony przez złych bogów. Jednocześnie można tu znaleźć istnienie „boga ukrytego” jansenistów: nie daje on ludziom żadnych „znaków”, ale tylko w nim można znaleźć zbawienie. To nie przypadek, że sztuka została entuzjastycznie przyjęta przez nauczyciela Racine'a, Antoine'a Arnaulta, który jest autorem słynnej definicji: „Fedra to chrześcijanin, który nie został pobłogosławiony”. Bohaterka tragedii znajduje „zbawienie”, skazując się na śmierć i ratując honor Hipolita w oczach ojca. W tej sztuce Racine'owi udało się połączyć tę koncepcję pogański rock z kalwińską ideą predestynacji.

W Racine kobieta w osobie Fedry po raz pierwszy pojawia się jako osoba całkowicie niezależna w swoich uczuciach i odpowiedzialna za swoje czyny. W osobie Fedry z taką artystyczną prawdomównością ukazane są zmagania kobiety ze zgubną i zbrodniczą namiętnością, która ją ogarnęła.

Phaedra Racina jest szlachetna: ulega jedynie perswazji swojej powiernicy, jednak po ciężkich cierpieniach moralnych wyjawia Tezeuszowi prawdę:

„Och, słuchaj, Tezeuszu! Cenię chwile.

Twój syn był czystego serca. Wina leży po mojej stronie.

Z woli sił wyższych zostałem oświecony

Kazirodcza, nieodparta namiętność.

Tu niestety interweniował Oenone nikczemny.

Bojąc się, że Hipolit, który odrzucił moją mękę,

O tajemnicy, która została mu objawiona, nie będzie milczał,

Odważyła się (zręcznie przekonując

Nie przeszkadzaj mi) kłamać. I udało jej się”.

Ale to nie tylko te zewnętrzne zmiany. Rasinovskaya Phaedra jest kobietą cierpiącą, a nie przestępcą.

Intensywna płonąca pasja bohaterki jest przekazywana dzięki perfekcji forma sztuki. Racine łatwo i organicznie przyjmuje surowe reguły klasycznych „jedności”, bez uciekania się do zewnętrznych efektów scenicznych, akcja spektaklu toczy się jasno, konsekwentnie i dokładnie. Jej bohaterka nieustannie analizuje swoje uczucia, choć nie potrafi powstrzymać namiętności. W ten sposób Racine pojmuje i ucieleśnia w swojej tragedii nie tylko moralne i psychologiczne konflikty swojej epoki, ale także odkrywa uniwersalne prawa psychologii. „Fedra” wraz z tragediami Racine'a to nie tylko spuścizna Literatura XVII stulecia, ale prawdziwie wieczne dziedzictwo światowej kultury.

^ 1.2 Krytyka wizerunku Fedry przez różnych autorów

Vipper Yu B. w książce „Twórcze losy i historia” tak pisze o Phaedrze: „Phaedra Racine, mimo wszystko emocjonalny dramat, człowieka o czystym samoświadomości, człowieka, u którego trucizna instynktów, która wyniszcza serce, łączy się z nieodpartym pragnieniem prawdy, czystości i godności moralnej.

Fedra, nieustannie zdradzana przez pogrążonego w występkach Tezeusza, czuje się samotna i opuszczona, aw jej duszy rodzi się destrukcyjna pasja do pasierba Hipolita. Fedra do pewnego stopnia zakochała się w Hipolicie, ponieważ w jego wyglądzie zmartwychwstał dawny, niegdyś dzielny i piękny Tezeusz. Ale Fedra przyznaje też, że ją i jej rodzinę ciąży straszny los, że ma we krwi odziedziczoną po przodkach skłonność do zgubnych namiętności. Ippolit jest również przekonany o moralnej deprawacji otaczających go osób. Hipolit, zwracając się do swojej ukochanej Aricji, oświadcza, że ​​wszyscy są „ogarnięci straszliwym płomieniem występku” i wzywa ją do opuszczenia „śmiertelnego i zbezczeszczonego miejsca, w którym cnota jest wezwana do oddychania zanieczyszczonym powietrzem”.

Ale Fedra, która szuka wzajemności pasierba i rzuca mu oszczerstwa, jawi się u Racine'a nie tylko jako typowa przedstawicielka jej skorumpowanego środowiska. Jednocześnie wznosi się ponad to środowisko. W tym właśnie kierunku Racine dokonał najistotniejszych zmian w obrazie odziedziczonym po starożytności, po Eurypidesie i Senece. Na przykład w Senece Fedra jest przedstawiana jako charakterystyczny wytwór nieokiełznanych zwyczajów pałacowych epoki Nerona, jako natura zmysłowa i prymitywna. Phaedra Racina, przy całym swoim duchowym dramacie, jest człowiekiem o czystym samoświadomości, człowiekiem, w którym trucizna instynktów, która wyniszcza serce, łączy się z nieodpartym pragnieniem prawdy, czystości i godności moralnej. Ponadto ani na chwilę nie zapomina, że ​​nie jest osobą prywatną, ale królową, nosicielem władza państwoważe jej zachowanie ma służyć jako model dla społeczeństwa, że ​​chwała imienia podwaja mękę. Kulminacyjnym momentem w rozwoju treści ideowej tragedii jest oszczerstwo Fedry i zwycięstwo, jakie wówczas odnosi w umyśle bohaterki poczucie sprawiedliwości moralnej nad egoistycznym instynktem samozachowawczym. Fedra przywraca prawdę, ale życie jest już dla niej nie do zniesienia i niszczy samą siebie.

W "Fedrze", ze względu na swoją uniwersalną ludzką głębię, poetyckie obrazy zaczerpnięte z antyku są szczególnie organicznie splecione z motywami ideowymi i artystycznymi, które podsuwa pisarzowi nowoczesność. Jak już wspomniano, tradycje artystyczne Renesans nadal żyje w twórczości Racine'a. Kiedy na przykład pisarz każe Fedrze nazywać słońce swoim przodkiem, nie jest to dla niego konwencjonalne upiększanie retoryczne. Dla Racine'a, twórcy "Fedry", jak i dla jego poprzedników - francuskich poetów renesansu, antyczne obrazy, pojęcia i nazwy okazują się elementami rodzimymi. Tradycje i mity prastarej starożytności ożywają tu pod piórem dramaturga, nadając jeszcze większego majestatu i monumentalności rozgrywającemu się na oczach widzów dramatowi życia.

Z punktu widzenia Boileau „Fedra” była idealnym ucieleśnieniem podstawowej zasady i celu tragedii – wzbudzić współczucie dla bohatera, „zbrodniarza mimowolnie”, przedstawiając swoją winę jako przejaw uniwersalnej ludzkiej słabości. Ta sama koncepcja leży u podstaw rozumienia tragedii przez Racine'a.

W nauce zagranicznej interpretacja wizerunku głównej bohaterki oscyluje od uznania jej za bezwarunkową „pogankę” (zgodnie z naturą moralnego świata bohaterki oczywiście, bo w dosłownym „biograficznym” sensie Fedra jest bohaterka pogańskiego starożytnego mitu), jak w dobrze znanym Francuski pisarz M. Butor, aż do przekonania, że ​​jest ona nie tylko „chrześcijanką”, ale i wyznawczynią pewnego religijnego światopoglądu – jansenizmu, z którym, jak wiadomo, związany był sam Racine.

S. Artamonov przypisuje Phaedrze „łańcuch zbrodni”, D. Oblomievsky uważa ją za postać negatywną, a Yu.B. Whipper jest „typowym przedstawicielem swojego skorumpowanego środowiska”. Dużo bardziej poprawne i elastyczne rozumienie postaci Fedry, głównej kolizji dramatu, można znaleźć w monografii W. Kadyszewa „Racine”.

Zakończenie do rozdziału II

Kim jest Fedra? Czy zrobiła zbrodnia moralna czy jest po prostu szczerze kochającą kobietą, która stała się ofiarą okoliczności? Autorka uważa, że ​​jest w pełni niezależna w swoich uczuciach i odpowiedzialna za swoje czyny. Wierzę też, że Fedra była uzależniona od swojej miłości. Jej umysł nie słucha. Choć Phaedra nieustannie analizuje swoje uczucia, nie potrafi powstrzymać swojej namiętności. Fedra nazywa swoją miłość „nieuleczalną”, to znaczy nie jest w jej mocy zmienić coś w swoich uczuciach.

S. Artamonov, D. Oblomievsky i Yu.B. Whipper uważa Fedrę za postać negatywną, ale dla mnie wizerunek Fedry budzi sympatię. Moim zdaniem Phaedra to po prostu kobieta, która ma serce zdolne do kochania. Serce, które nie słucha zdrowego rozsądku.

WNIOSEK

Przestudiowałem więc dzieło Racine'a „Fedra”. Główną bohaterką tragedii jest Fedra. Jaki jest jej wizerunek? Autorka ukazuje wielką, niezmierzoną siłę uczuć, które opanowały bohaterkę, z którymi nie może sobie poradzić. W Fedrze bohaterowie kochają szaleńczo, bezinteresownie, wolni od utylitarnych intencji. Hipolit jest „uczłowieczony” przez miłość. Szalona miłość Fedry jest jej słabością, jej wolna wola wyraża się w tym, że jest jej świadoma. Człowiek Racine'a nie ma władzy nad sobą, a przede wszystkim nad swoimi uczuciami. Fedra jest przede wszystkim ofiarą okoliczności, a następnie osobą, która mimo wszystko rozumie, jakie konsekwencje może wyniknąć z faktu, że folgując sobie w słabości, krzywdzi innych ludzi.

Fedra – żona Tezeusza, córka Minosa i Pasyfae, macocha Hipolita. Fedra płonie namiętnością do pasierba i objawia mu się, ale kiedy jej mąż Tezeusz, którego uważała za zmarłego, ratując siebie i dzieci przed hańbą, wraca do domu, pozwala niańce Enona zniesławić Hipolita w zamachu na jej honor przed objawia się prawda. Przeklęty przez ojca Hipolit umiera, a pełna wyrzutów sumienia Fedra zostaje otruta, wyznając Tezeuszowi swoją winę i niewinność Hipolita przed śmiercią. Rozwijając postać Fedry, Racine oparł się na tragedii Eurypidesa „Hippolit w koronie” (428 pne) i „Fedrze” Seneki (I wne). Seneka uczynił główną bohaterkę Fedrą, co Racine zaakceptował, jednak jego wersja tej postaci (Fedrę od samego początku ogarnia szalona namiętność i gotowa jest na każdą zbrodnię) przeczyła pragnieniu francuskiego dramatopisarza, by wybrać bohaterkę, która zgodnie z z Poetyką Arystotelesa, może wywołać współczucie i przerażenie. Dlatego we wstępie do tragedii Racine wskazuje, że to właśnie Eurypidesowi zawdzięcza „ogólną ideę charakteru Fedry”, zauważając: „Fedra nie jest ani całkowicie zbrodnicza, ani całkowicie niewinna”. Chociaż stworzenie wizerunku Fedry nie było dla Racine'a celem, lecz środkiem do ujawnienia idei cnoty, pojął on w nowy sposób zadania reprodukcji charakteru w literaturze, stając się jednym z założycieli psychologizmu we Francji . Pokazał jeden dzień (ostatni dzień) z jej życia. Namiętność, która dręczyła ją od wielu lat, tego dnia osiągnęła największe nasilenie, z ukrycia po raz pierwszy wyszła na jaw i doprowadziła do tragicznego rozwiązania.

Racine z wielką siłą ukazała tragedię kobiety wysoce moralnej, toczącej twardą walkę z ogarniającą ją zbrodniczą pasją. Największa tragedia poety świadczyła o kryzysie Racine'owskiego ideału samozaparcia i kryła w sobie przedsmak kryzysu całego starego porządku świata.

^ BIBLIOGRAFIA

1. Artamonow S.D. Historia literatury zagranicznej XVII-XVIII wieku, - M., 1978

2. Vipper Yu B. Twórczy los i historia. (O literaturach zachodnioeuropejskich XVI - I połowa XIX stulecie). - M., 1990.

3. Grzyb VR, Racine, Molière. Wybrane prace. –M., 1956.

4. Jeana Racine'a. Fedra. „Nauka”, oddział syberyjski, Nowosybirsk, 1977

5. Dzieje literatury obcej XVII wieku. / wyd. Z.I. Plavskina - M., 1987

6. Kadyszew V.S. Racine'a. M., 1990

7. Mokulski SS Racine: W 300. rocznicę jego urodzin. Ł., 1940

8. Obłomijewski D.D. Klasycyzm francuski. -M., 1968.

9. Racine J. Works, tomy. 1–2. M., 1984

10. Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym. Obraz, metoda, charakter. M., 1962

11. Czytelnik literatury zachodnioeuropejskiej XVII wieku / Comp. BI Purishev.-M., 1949.

12. Szafarenko I. Jean Racine. - W książce: Pisarze Francji. M., 1964

13. Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona w 82 tomach. i 4 dodatkowe tt. - M.: Terra, 2001

Fedra początkowo jest oburzona, ale potem się zgadza. Po kilku niezrozumiałych słowach skierowanych do męża Fedra odchodzi (scena czwarta). Zaniepokojony Tezeusz grozi synowi i wyrusza na przesłuchanie Fedry.

Akt 4
Evnona oskarża Hipolita: miecz młodzieńca służy jako dowód jego winy. Tezeusz wzywa Neptuna do ukarania Hipolita. Hipolit broni się, nie zdradzając Fedry, i aby przekonać ojca, wyznaje, że kocha Arizję. Tezeusz nie wierzy synowi i wypędza go (druga scena). Fedra przychodzi do męża, by prosić Hipolita o przebaczenie: jest gotowa wyznać wszystko, gdy Tezeusz informuje ją, że Hipolit kocha Arizję. Ta wiadomość szokuje królową (czwarta scena). Kiedy Tezeusz odchodzi, Fedra poddaje się uczuciu zazdrości (piąta scena). Ale już nienawidząc siebie, Phaedra żałuje wszystkiego, co zrobiła i odpędza Evnonę, pielęgniarkę, którą obwinia za wszystkie swoje nieszczęścia.

Akt 5
Hipolit wyjaśnia Arizji, dlaczego nie wyjawił ojcu prawdy, ale przekonany, że Arizja go nie zdradzi, opowiada dziewczynie wszystko, co zaszło między nim a Fedrą. Hipolit przekonuje Arysię, by go poślubiła i towarzyszy mu na wygnaniu (pierwsza scena). Arisia oskarża Tezeusza o niesprawiedliwość wobec syna, nie ujawniając wszystkich powodów. Niepokój króla rośnie i już zaczyna wątpić. Dowiaduje się, że stan Fedry się pogarsza, że ​​Evnona rzuciła się z urwiska do morza, a wreszcie, że Neptun zesłał na Hipolita potwora, który rozerwał go na strzępy. Theramenes opowiada o śmierci Hipolita i smutku Arycji (szósta scena). Umierająca Fedra pojawia się przed królem: wyznaje, że wszystkiemu winna jest jej miłość do Hipolita. Fedra umiera od trucizny, którą zażyła (scena siódma).

ŹRÓDŁA

Racine zapożyczył fabułę swojej sztuki przede wszystkim od Eurypidesa oraz Seneka. Jednak Racine znacząco zmienił oryginalny tekst grecki. Eurypides ma Hipolita jako głównego bohatera, podczas gdy Racine ma Fedra; w tragedii greckiej główna walka toczy się między dwiema boginiami, Afrodytą, którą gardzi Hipolit, i Artemidą, którą czci. Afrodyta inspiruje Fedrę miłością do Hipolita, Artemida próbuje ją ugasić. Fedra wiesza się, zanim pojawi się Tezeusz. Po katastrofie i długiej żałobie Hipolit umiera w ramionach Tezeusza. Ogólnie rzecz biorąc, Racine zapożycza tylko dwie główne sceny z Eurypidesa: scenę, w której Evnona dowiaduje się, że Fedra kocha Hipolita; oraz scena, w której Tezeusz przeklina syna.
Tragedia Seneki dotknęła także Racine'a. To właśnie rzymskiemu dramatopisarzowi Racine zawdzięcza znaczenie wizerunku Fedry: to Fedra wyznaje Hipolitowi miłość; to wraz z jej śmiercią kończy się sztuka.
Racine prawie nic nie pożycza od Hippolyte Garniera (1573) i La Pinelière (1635) o tym samym tytule. same tragedie zapożyczają wiele ze sztuki Seneki.
Racine zaczerpnął wiele informacji z innych klasycznych dzieł, w szczególności z Owidiusza i Wergiliusza (miłość Fedry jest pod wieloma względami podobna do miłości Dydony do Eneasza, a potwór, który zabił Hipolita, przypomina węże Laokoona.

POSTACIE

Wszystkie postacie bledną przed centralnym dla sztuki wizerunkiem Fedry.
Obraz Tezeusz uosabia szlachetność zmieszaną z niewiernością: ta postać ilustruje również moc miłości, która niszczy wszystko, nawet szlachetność i hojność.
główna cecha na obrazie Hipolita to walka między pychą nastolatka a pokusami miłości, która od początku jest dla niego zbrodnicza: ponieważ szanuje ojca, szanuje jego rozkazy i uważa za przestępstwo chęć poślubienia Arizji. Szlachetny i dumny Hipolit, którego miłość prowadzi do śmierci, jest też poniekąd winny swojego niefortunnego losu.
Arizja, podobnie jak Hipolit, przez długi czas chełpiła się, że nigdy nie zaznała miłości. To właśnie ta rzadka duma wiąże z nią Hipolita. Mimo ambicji (Arisia chce zasiąść na tronie Tezeusza) pozostaje dziewczyną Racine, wzruszającą i szlachetną ofiarą.