Artystyczny obraz. Pojęcie obrazu artystycznego

Wieczorami piętra Atlantydy patrzyły w ciemność niezliczonymi ognistymi oczami, a wielu służących pracowało w kuchni, zmywalniach i piwnicach z winami. Oksan, który chodził poza murami, był straszny, ale oni o nim nie myśleli, mocno wierząc w władzę nad nim dowódcy, rudowłosego mężczyzny potwornej wielkości i masywności, zawsze jakby sennego, wyglądającego jak ogromny idol w mundurze w szerokie złote paski i bardzo rzadko pojawiający się u ludzi z ich tajemniczych komnat; na dziobie syrena nieustannie wyła piekielnym mrokiem i piszczała z szaleńczego gniewu, ale niewielu z gości słyszało syrenę - została zagłuszona dźwiękami pięknej orkiestra smyczkowa, elegancko i niestrudzenie bawiąc się w dwupiętrowej sali, odświętnie zalanej światłami, zatłoczonej damami i mężczyznami z niskim stanem we frakach i smokingach, smukłych lokajów i pełnych szacunku kelnerów, wśród których jeden, ten, który przyjmował zamówienia tylko na wino, nawet chodził z łańcuchem na szyi, jak burmistrz. Smoking i wykrochmalona bielizna sprawiły, że pan z San Francisco wyglądał bardzo młodo. Suchy, niski, niezgrabnie skrojony, ale ciasno uszyty, siedział w złocisto-perłowym blasku tego pałacu za butelką wina, za kieliszkami i kielichami z najlepszego szkła, za kędzierzawym bukietem hiacyntów. W jego żółtawej twarzy z przystrzyżonymi srebrnymi wąsami było coś mongolskiego, jego duże zęby błyszczały złotymi plombami, a jego mocna łysina była ze starej kości słoniowej. Jego żona była bogato ubrana, ale jak na swój wiek była kobietą dużą, szeroką i spokojną; złożona, ale jasna i przejrzysta, z niewinną szczerością - córka, wysoka, szczupła, ze wspaniałymi włosami, pięknie wystylizowana, z aromatycznym oddechem od fiołkowych ciastek i z najdelikatniejszymi różowymi pryszczami w okolicach ust i między łopatkami, lekko przypudrowana. .. Obiad trwał ponad godzinę, a po kolacji w sali balowej rozpoczęły się tańce, podczas których mężczyźni, w tym oczywiście pan z San Francisco, z nogami w górze, palili hawańskie cygara, aż ich twarze zrobiły się szkarłatne czerwona i upiła się likierami w barze, gdzie czarni podawali się w czerwonych koszulkach, a biali wyglądali jak kruche jajka na twardo. Ocean ryczał za ścianą jak czarne góry, zamieć mocno gwizdała w ciężkim takielunku, cały parowiec drżał, pokonując zarówno on, jak i te góry, jak pługiem, rozbijając ich niestabilne masy, od czasu do czasu wrzące i trzepoczące wysoko z pienistymi ogonami, w syrenie duszonej mgłą jęczały w śmiertelnej melancholii, strażnicy na swojej wieży strażniczej marzli z zimna i szaleli od nieznośnego napięcia uwagi, ponurych i parnych głębin podziemnego świata, jego ostatniego, dziewiątego kręgu było jak podwodne łono parowca – to, gdzie gigantyczne piece głucho gdakały, pożerając gorącym gorącem paszczęy stosów węgla, z rykiem wrzucanych w nie, przesiąkniętych żrącym, brudnym potem i sięgającym do pasa nadzy ludzie, szkarłatny od płomienia; a tutaj, w barze, beztrosko opierali stopy na poręczach krzeseł, popijając koniak i likiery, pływali w falach pikantnego dymu, sala taneczna wszystko lśniło i rzucało światło, ciepło i radość, pary kręciły się w walcach, pochylały się w tangu - a muzyka uparcie, w słodkim, bezwstydnym smutku, błagała o wszystko, wszystko o to samo...

(I.A. Bunin „Pan z San Francisco”)

1. 
   Jakim terminem w krytyce literackiej określa się obraz artystyczny zawierający uogólnione znaczenie wieloznaczne (ocean, parowiec Atlantis)?
2. 
   Do jakiego gatunku epickiego należy dzieło I.A.? „Pan z San Francisco” Bunina?
3. 
   Jakim terminem określa się środki alegorycznej wyrazistości, do których odwołuje się autor, opisując gigantyczny parowiec Atlantis i jego pasażerów: „...podłogi... otwierały się niezliczone ogniste oczy”; „pływał w falach pikantnego dymu”?
4. 
   Opisując wygląd dowódcy Atlantydy, A. Bunin przedstawia go jako „rudowłosego mężczyznę monstrualnych rozmiarów i masy, zawsze pozornie sennego, wyglądającego jak ogromny idol w swoim mundurze w szerokie złote paski i bardzo rzadko pojawiającego się publicznie ze swojego tajemnicze komnaty.” Jak nazywa się w krytyce literackiej tę technikę charakteryzowania bohatera?
5. 
   Określ termin używany do wywołania obrazu życie wewnętrzne charakter, analiza cech osobowości bohatera.
6. 
   Jaka technika związana z nadawaniem przedmiotom nieożywionym właściwości istot żywych zawarta jest w słowach: „...w śmiertelnej udręce zawyła syrena zduszona mgłą...”?
7. 
   Podaj nazwę artystycznej definicji figuratywnej („Było w nim coś mongolskiego żółtawy twarz z obszyte srebrem jego wąsy i złote plomby błyszczały duży zęby, stara kość słoniowa - silny łysy głowa".)

1. 
   Jak się to objawia? postawa autora panu z San Francisco i pasażerom Atlantydy?
2. 
   Który z rosyjskich pisarzy XX wieku podjął temat „dobrze odżywionych” i jak ten temat przekłada się na losy pana z San Francisco?

Historia „Czysty poniedziałek”

Bohaterowie Bunina są bezkompromisowi w dążeniu do absolutnej miłości. „Oboje byliśmy bogaci, zdrowi, młodzi i tak przystojni, że w restauracjach i na koncertach ludzie na nas patrzyli” – mówi bohater „ Czysty poniedziałek" Wydawać by się mogło, że mają wszystko do absolutnego szczęścia. Co jeszcze jest potrzebne? Bohater „Czystego poniedziałku” jest „zwykłym” człowiekiem, przy całej swojej atrakcyjności fizycznej i pełni emocjonalnej. Nie to – bohaterka. W jej dziwnych działaniach można wyczuć wagę jej charakteru, rzadkość jej „wybranej” natury. Jej umysł jest rozdarty. Nie boi się zagłębiać w „dzisiejsze” życie elitarnej Moskwy, ale wewnętrznie jest temu wszystkim obca. Intensywnie szuka czegoś całościowego, heroicznego, bezinteresownego, a swój ideał odnajduje w służbie Bogu. Teraźniejszość wydaje jej się żałosna i nie do utrzymania. W „Czysty poniedziałek” osiedliła się z „pokojem” - kuszącą miłością i bliskimi - i udała się na „wielką tonsurę”, do klasztoru.
!Realizujemy zadania w formacie Unified State Exam!

Na parterze w tawernie Jegorowa Okhotny Ryad było pełno kudłatych, grubo ubranych taksówkarzy krojących stosy naleśników, wypełnionych w nadmiarze masłem i kwaśną śmietaną, było duszno jak w łaźni. W górnych pomieszczeniach, również bardzo ciepłych, z niskimi stropami, starotestamentowi kupcy popijali ogniste naleśniki ziarnistym kawiorem zmrożonym szampanem. Weszliśmy do drugiego pokoju, gdzie w rogu, przed czarną tablicą z ikoną Matki Bożej Trzech Rąk, paliła się lampa, usiedliśmy przy długim stole na czarnej skórzanej sofie... Puch na niej Górna warga pokryła się szronem, bursztyn na jej policzkach lekko się zaróżowił, czerń raju zlała się całkowicie z źrenicą – nie mogłem oderwać od niej zachwytu wzroku. I rzekła wyjmując chusteczkę z pachnącej mufki:

Cienki! Na dnie dzicy mężczyźni, a tu naleśniki z szampanem i Matką Bożą Trzech Rąk. Trzy ręce! W końcu to Indie! Jesteś dżentelmenem, nie możesz zrozumieć całej Moskwy tak jak ja.

Mogę, mogę! - Odpowiedziałam. - I zamówmy mocny lunch!

Jak rozumiesz słowo „silny”?

To oznacza mocny. Dlaczego nie wiesz? „Mowa Gyurgi…”

Jak dobry! Gyurgi!

Tak, książę Jurij Dołgoruki. „Przemówienie Gyurgi do Światosława, księcia Siewierskiego: „Przyjdź do mnie, bracie, do Moskwy”, a potem zorganizuj obiad”.

Jak dobry. A teraz w niektórych północnych klasztorach pozostała tylko ta Ruś. Tak, nawet w hymnach kościelnych. Niedawno odwiedziłam Klasztor Poczęcia – nie możecie sobie wyobrazić, jak wspaniale śpiewa się tam stichery! A w Chudovoy jest jeszcze lepiej. W zeszłym roku jeździłem tam dalej do Strastnej. Och, jak dobrze było! Wszędzie kałuże, powietrze jest już miękkie, dusza jest jakoś delikatna, smutna i cały czas to poczucie ojczyzny, jej starożytności... Wszystkie drzwi katedry są otwarte, cały dzień zwykli ludzie przychodzę i odchodzę, cały dzień nabożeństwo... Och, wyjdę. Idę gdzieś do klasztoru, do jakiegoś bardzo odległego, do Wołogdy, Wiatki!<...>

A ja już w roztargnieniu słuchałem, co powiedziała dalej. I przemówiła z cichym światłem w oczach:

Kocham rosyjskie kroniki, kocham rosyjskie legendy tak bardzo, że czytam na nowo to, co szczególnie mi się podoba, aż poznam to na pamięć. „Było w ziemi rosyjskiej miasto zwane Murom, a w nim rządził szlachetny książę, autokrata imieniem Paweł. I diabeł przedstawił swojej żonie latającego węża za cudzołóstwo. I ukazał jej się ten wąż w ludzkiej naturze, niezwykle piękny...”

Żartobliwie zrobiłem przerażające oczy:

Och, co za horror!

Mówiła dalej, nie słuchając:

W ten sposób Bóg ją poddał próbie. „Kiedy nadszedł czas błogosławionej śmierci, ten książę i księżniczka błagali Boga, aby pewnego dnia spoczął przed nimi. I zgodzili się na pochowanie w jednej trumnie. I kazali wyrzeźbić dwa groby w jednym kamieniu. A jednocześnie przywdziewali się w szaty monastyczne…”

I znowu moje roztargnienie ustąpiło miejsca zdziwieniu, a nawet niepokojowi: co się z nią dzisiaj dzieje?

(I.A. Bunin „Czysty poniedziałek”)

1. 
   Konflikt związany z relacją bohatera i bohaterki determinuje akcję fabularną „Czystego poniedziałku” I.A. Bunina. Zdefiniuj ten konflikt.
2. 
   Do jakiego gatunku należy „Clean Monday” I.A.? Bunina?
3. 
   Wskaż termin używany w krytyce literackiej na określenie miejsca akcji, dekoracja wnętrz lokalu („Weszliśmy do drugiego pokoju, gdzie w rogu przed czarną tablicą z ikoną Matki Bożej Trójręcznej paliła się lampa, usiedliśmy przy długim stole na czarnym skórzana sofa...").
4. 
   Nazwa medium artystyczne, na podstawie obrazu wyglądu osoby, jej twarzy, ubioru itp. („Puszek na górnej wardze zmarszczył się, bursztyn na policzkach lekko się zaróżowił, czerń raju zlała się całkowicie ze źrenicą…”).
5. 
   Opisując tawernę, do której przybyli bohaterowie, I.A. Bunin używa wyrażenia przenośnego opartego na porównaniu dwóch obiektów, pojęć lub stanów, które mają wspólną cechą(„było parno, jak w łaźni”). Jak nazywa się ta technika artystyczna?
6. 
   Nazwij formularz przemówienie artystyczne- wymiana uwag pomiędzy postaciami, którą posługuje się I.A. Bunina.
7. 
   Opisując sprzeczne uczucia bohaterki, I.A. Bunin zestawia przedmioty i zjawiska: „Na dole dzicy ludzie, a tu naleśniki z szampanem i Matka Boża Trzech Rąk…”. Jak nazywa się ta technika artystyczna?

1. 
   Jaka jest różnica świat duchowy bohater i bohaterka i jak przesądziła o ich przyszłym losie?
2. 
   Jakie są podobieństwa między „Czystym poniedziałkiem” I.A. Bunina z innymi dziełami klasyków rosyjskich XIX i XX wieku. o miłości? (Przy porównywaniu należy wskazać dzieła i autorów.)

Zinaida Nikołajewna Gippius

(1869-1945)

Z.N. Gippius jest poetą i prozaikiem, krytykiem, autorem wielu zbiorów wierszy, opowiadań, dramatów i artykułów. Żona D. S Mereżkowski.

Nie akceptując rewolucji 1917 r., wyemigrowała do Francji. Urodzony w Belevie. Przez jakiś czas mieszkała w Tule. Mieszkając na obczyźnie, dręczyło ją wspomnienie Rosji: „Panie, pozwól mi zobaczyć! Modlę się w nocy. Pozwól mi jeszcze raz zobaczyć moją Rosję! Nie było jej jednak przeznaczone zobaczyć się z nią ani wrócić do Rosji. Twórczość poetki jest charakterystycznym zjawiskiem rosyjskiej dekadencji. Na początku XX wieku była uznanym autorytetem w literaturze.

Wiedzieć!

Ona nie umrze – wiedz o tym!

Ona nie umrze, -Rosja.

Wykiełkują – uwierzcie mi!

Jego pola są złote.

I nie umrzemy - uwierz mi!

Po co nam zbawienie?

Rosja zostanie ocalona – wiedz o tym!

A jej niedziela się zbliża.

1918

Jarosław Wasiljewicz Smeljakow

(1913-1072)

Y.V.Smelyakov jest poetą. Los związał klasykę poezji rosyjskiej z regionem Tuły. Po wyjściu z niewoli w latach 1945-1947 w Nowomoskowsku zamieszkał więzień obozu Smelyakov. Pracował w łaźni. Rozmawiał z górnikami. Współpracował z lokalną gazetą i kierował jej stowarzyszeniem literackim.

Ten okres w jego życiu był zaskakująco owocny. Powstały następujące wiersze: „Ktoś to szczęśliwie wymyślił”, „Tutaj znowu cię przypomniałem, mamo”, „Cmentarz lokomotyw”, wiersz „Lampa górnicza”, sztuka „Przyjaciele Michaiła Jugowa”. Tablicę pamiątkową umieszczono na budynku redakcji gazety, w której poeta pracował jako sekretarz wykonawczy. Mieszkańcy Nowomosowska są dumni ze wspaniałego rosyjskiego poety, który w trudnym okresie życia otrzymał schronienie i pracę.

Nie raz nocowaliśmy w szkołach.

Nocowaliśmy w szkołach nie raz,

Broń umieszczona w naszych głowach,

Wśród białych ścian, postrzępionych i nagich,

Na pospiesznie zamiecionych podłogach.

I marzyliśmy, że w szkołach możemy marzyć:

Czeremcha, brzęczenie majowych pszczół,

Oczy i warkocze pierwszego ucznia,

Kreda i atrament, kula ziemska i piłka nożna.

Wstaliśmy o świcie,

Zdjęwszy tuniki, umyliśmy się nad rzeką.

I szli naprzód, spokojni jak dzieci,

Wszechwiedzący, jak starzy ludzie.

Ruszyliśmy do przodu - zemsta i zemsta,

Pozostawiony w klasie pod ścianą

Strony Prawdy, zmięty granat,

Zwielokrotniony krwawy bandaż żołnierza -

Wizualne pomoce wojenne.
Igor Talkow

(1956-1991)
Igor Talkow – poeta, piosenkarz, kompozytor. Urodzony 4 listopada 1956 r. w mieście Szczekino w obwodzie tulskim. W 1975 roku stworzył pierwszy w swoim życiu Zespół muzyczny, a jego VIA przejmuje najpierw parkiety Shchekino, a potem Tula. Talkov staje się gwiazdą Tuły.

Igor uważał się za patriotę, bo nie był obojętny na to, co działo się z Rosją. Talkow kochał Rosję i chciał jej odrodzenia.

6 września 1991 w Petersburgu w sporcie - hala koncertowa„Jubileusz” Igor Talkow zginął.

W swojej twórczości potrafił łączyć to, co niestosowne: delikatne, liryczne piosenki o miłości zabrzmiały na tle ostrych, politycznych, krzykliwych kompozycji. Ale to jest istota jego duszy. Talkow nie komponował celowo, pisał tylko wtedy, gdy coś go głęboko zaniepokoiło.

***

Któregoś dnia, gdy zło się znudzi

Zgwałcić cię, ledwo żywego, i na twoim zwiędłym czole

Pan wyleje łzę deszczu,

Wyprostujesz swoją złamaną sylwetkę,

Tak jak poprzednio, poczujesz się jak na misji

I rozkwitniesz ku zazdrości wszystkich swoich wrogów,

Nieszczęśliwa Wielka Rosja.
Paweł Adamowicz Łagun
P.A. Lagun mieszka w mieście Donskoy w obwodzie Tula. Z wykształcenia filolog; ukończył studia w Tula State instytut pedagogiczny ich. L. N. Tołstoj. Członek Związku Pisarzy Rosji. Autor tomików poetyckich „Skrzydlaty koń”, „Samotność”, „Obrót ziemi”, „Kamień filozoficzny” oraz proza ​​działa, powieści „Życie milionowe”, „Łóżko prokrustowe”; historie” Ciało astralne", "Dziura zadłużeniowa", "Podział". Autor szeregu artykułów i publikacji w prasie centralnej.

Wiersze P. Laguna ukazywały się w czasopismach „Młoda Gwardia”, „Smena”, almanachach „Istoki”, „Oka”, gazecie „Literacka Rosja”.

W 1995 roku w Polsce nakręcono pełnometrażowy film na podstawie powieści „Milionowe życie”. Film fabularny. Powieść ta została laureatką konkursu literackiego ogłoszonego w 1996 roku przez Rosyjski Komitet Byłych Więźniów Obozów Koncentracyjnych.

***

Nikt tego nie zwróci

Kochasz, masz nadzieję, wiarę.

Nikt nigdy nie zapuka

Do Twoich otwartych drzwi.
Tylko wiatr jest zardzewiałą pętlą

Skrzypi z nieznośnym gwizdkiem;

Tak, jesień to brudna miotła

Grabi stosy żółtych liści.
I jak liście na wietrze

Dusze to niezwiązane cząstki...

Stary przyjaciel nie wróci,

I tylko deszcz puka do drzwi.

Władimir Iwanowicz Filatow

(1949-1996)

V. Filatow urodził się w 1949 roku w mieście Donskoj. W wieku dwóch lat poważnie zachorował i w czwartej klasie przestał chodzić. Uczyłem się w domu.

Zaczął pisać wiersze w wieku 12 lat i lubił czytać. powieści historyczne i gra w szachy, malowanie na drewnie, fotografowanie. Jego ulubionymi poetami byli W. Wysocki, B. Okudżawa, B. Pasternak, M. Cwietajewa.

Władimir odczuwał to mocniej niż otaczający go ludzie i wyraźniej, bo obok niego, spętani chorobą i kalectwem, wszystkim było ciepło. Każdy potrzebował jego słów wsparcia, jego niezwykłej wiedzy, jego duchowego współudziału, jego umiejętności dostrzegania światła i życzliwości we wszystkim, co nazywało otaczający go świat.

Dla wszystkich był tą świecą, którą zapalano nie dla światła, ale dla ciepła. I niczym zapalona świeca powoli się rozpływała. W. Filatow zmarł 17 lipca 1996 r.

To tak, jakby drut duszy został odsłonięty -

Nie radzę tego dotykać.

Nie wyszło, niestety, nie wyszło

Moje niezapomniane szczęście.

Od razu rozpadły się jak kostki

Wszystkie próby znalezienia i zsumowania.

I los obnaża zęby, „infekcja”

Nie pozwala mi ani umrzeć, ani żyć.

Łatwiej jest znosić smutek w samotności:

Mniej jęków, żalu i łez.

Dlatego nie spałem ostatniej nocy

A żale wyrzucił do kosza.

Łatwiej było spotkać oczy,

Ale nie dotykaj duszy - to boli.

Pozostaje tylko jedno: pożegnać się

I módlcie się do Chrystusa o zbawienie.

Obraz artystyczny jest centralnym pojęciem estetyki, dlatego problem ten jest przedmiotem badań wielu naukowców. Wśród nich duże zainteresowanie budzą prace N. L. Leizerowa „Obrazowanie w sztuce” (M., 1974), „Człowiek w literaturze starożytnej Rusi” D. Lichaczewa (M.-L., 1958 itd.).

Obraz artystyczny jest metodą opanowywania i przekształcania rzeczywistości właściwą wyłącznie sztuce. Obrazem jest dowolne zjawisko odtworzone twórczo w dziele sztuki, na przykład wizerunek wojownika, wizerunek ludu.). Fraza jest obrazem czegoś (wojny), kogoś (obrazu Natalii) itp. wskazuje na trwałą zdolność obrazu artystycznego do odnoszenia się do zjawisk pozaartystycznych, dlatego obraz jest kategorią zajmującą dominujące miejsce w estetyce. Obraz łączy w sobie zasady obiektywno-poznawcze, subiektywno-twórcze. Tradycyjna specyfika obrazu wyznaczana jest w odniesieniu do dwóch sfer: rzeczywistości i procesu myślenia. Obraz nie tylko odzwierciedla rzeczywistość, ale ją uogólnia. W tym miejscu słusznie podkreśla się, że obraz jest konkretnym uogólnionym obrazem życia, który znalazł wyraz w obrazie werbalnym. Według Hegla „obraz stoi pośrodku między bezpośrednią wrażliwością a myślą idealną, należącą do regionu i przedstawia” w tej samej integralności zarówno pojęcie przedmiotu, jak i jego zewnętrzne istnienie”. Obraz reprezentuje jedność myślenia wrażliwego i uogólniającego.

Specyfika artystyczna obrazu polega nie tylko na tym, że w wymowny sposób oddaje on rzeczywistość, ale także na tym, że tworzy nową, fikcyjny świat. Twórczy i poznawczy charakter obrazu objawia się na dwa sposoby: 1) obraz artystyczny jest wynikiem działania wyobraźni, wraz z celem, ucieleśnia indywidualność, podmiotowość; 2) obraz jest wynikiem nie tylko twórczego odtwarzania rzeczywistości, ale jej aktywnego przekształcania. Przejście refleksji zmysłowej w uogólnienie mentalne i dalej w rzeczywistość fikcyjną i jej zmysłowe ucieleśnienie – oto wewnętrzna poruszająca esencja obrazu. Obraz jest tłumieniem obiektywnego i semantycznego szeregu tego, co werbalnie wyznaczone i sugerowane. Poezja Lermontowa to „dzwon na wieży holowniczej” („Poeta”), błyskawica F. Tyutczewa to „demony głuchonieme”, „nocne niebo jest takie ponure”. Celem obrazu jest przekształcenie rzeczy, ukazanie przenikania się najróżniejszych aspektów istnienia.

Jedna z najważniejszych funkcji obraz literacki- nadać słowom pełnię, integralność i samoistność, jakie mają rzeczy. „Poezja – pisał G. E. Lessing – „posiada środki, aby podnieść swoje dowolne znaki do stopnia i siły naturalnych, „ponieważ odmienność jej znaków od rzeczy rekompensuje” podobieństwem wyznaczonej rzeczy do jakiejś innej rzeczy ” (Laokoon. - M., 1957, s. 437, s. 440.)

Specyfika obrazu werbalnego przejawia się także w jego organizacji czasowej. Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna stanowi główną specyfikę obrazu literackiego. Ponieważ w obrazie wyodrębnione są dwie składowe – obiektywna i semantyczna, możliwa jest następująca klasyfikacja obrazów: obiektywna, uogólniona semantyczna i strukturalna.

Obiektywizm jest podzielony na kilka warstw. Pierwsza z nich obejmuje: obrazy - szczegóły, krajobraz, portret, wnętrze. Ich charakterystyczne właściwości są statyczne, opisowe, fragmentaryczne. Z nich wyrasta dwukształtna warstwa – fabuła, całkowicie przesiąknięta celową akcją, łącząca w całość wszystkie obiektywne szczegóły – działania, nastroje, dążenia – wszystkie dynamiczne momenty rozgrywające się w czasie dzieła sztuki. Trzecia warstwa to impulsy stojące za działaniem i determinujące je – obrazy postaci i okoliczności, indywidualne i zbiorowe. Wreszcie, z postaci i okoliczności, w wyniku ich interakcji, powstają całościowe obrazy. Obrazem losu i świata jest istnienie w ogóle.

Ze względu na ogólność semantyczną obrazy dzielą się na indywidualne, charakterystyczne, typowe, obrazy, motywy, toposy, archetypy. Indywidualne obrazy stworzone przez oryginalną, czasem dziwaczną wyobraźnię artysty. Typowość to najwyższy stopień swoistości. Obraz typowy, wchłaniający istotne cechy konkretu historycznego, społecznego i charakterystycznego, jednocześnie przekracza granice swojej epoki i nabiera uniwersalnych cech ludzkich, odsłaniając trwałe i odwieczne właściwości natury ludzkiej. To są wieczny obraz Don Kichot,

Hamlet, Obłomow (są to obrazy indywidualne, charakterystyczne, typowe – wyizolowane w sferze egzystencji) Trzy następujące odmiany: motyw, topos, archetyp. Motyw to obraz powtarzający się w kilku utworach jednego lub wielu autorów. To obrazy zamieci i wiatru w Bloku oraz morza w Puszkinie. Topos(" wspólne miejsce") to obraz charakterystyczny dla całej kultury danego okresu, danej nauki. Topos "drogi" lub "zimy" u Puszkina, Gogola. Niekrasowa. Obraz "archetypu" zawiera najbardziej stabilne i wszechobecne schematy czyli formuły ludzkiej wyobraźni, przejawiające się zarówno w mitologii, jak i w sztuce na wszystkich etapach jej historycznego rozwoju (zasób wątków i sytuacji przekazywanych z pisarza na pisarza).

Wraz z izolacją obrazu artystycznego od synkretycznej integralności świata rozpoczyna się także proces jego teoretycznego rozumienia. Starożytny termin jest odpowiednikiem pojęcia - obrazu „Eidos”. Eidos to zarówno wygląd zewnętrzny, wygląd przedmiotu, jak i jego czysta pozacielesna i ponadczasowa esencja, idee podzielające nowe europejskie teorie, podkreślające nierozerwalność wyglądu i idei w jej istocie.

W Ostatnio w krytyce powszechna była chęć nadania pojęciu obrazu znaczenia zbiorowego i mówienia w tym sensie o „wizerunku zbiorowości”, „wizerunku ludu”. Typowy przykład znajdujemy w artykule B. Bursow „Struktura postaci w „Wojnie i pokoju” Tołstoja. Opowiada o wizerunkach Bołkońskiego i Bezuchowa, wysuwających koncepcję „demokratycznej Rosji”, następnie formułuje się wizerunek ludu, jako obraz mas. Jednocześnie „wizerunek ludu” obejmuje także wizerunki przedstawicieli szlachty, obraz mas wpisuje się w obraz narodu. Konieczne jest usprawnienie rozumienia kategorii charakteru, charakteru, aktor, bohater, wpisz. Charakter i charakter to pojęcia, za pomocą których wyznaczamy osobę ukazaną w dziele, bez względu na to, w jakim stopniu są one głęboko i poprawnie ukazane przez pisarza.

Charakter jest pojęciem bardziej szczegółowym: o charakterze mówimy, jeśli osoba przedstawiona w dziele jest przedstawiona z wystarczającą kompletnością i pewnością. Figuratywne odbicie życia zależy przede wszystkim od tego, jak artysta rozumie życie w ogóle, a to z kolei zależy od uwarunkowania historyczne, w którym się znajduje. Zachowując zasadniczo swoje ogólne właściwości użytkowe, figuratywne odzwierciedlenie rzeczywistości w praktyce zależy od wyjątkowości sytuacji historycznej. Charakter to rodzaj ludzkiego zachowania społecznego stworzony przez pewne warunki społeczne.

Kompozycja dzieła literackiego, podobnie jak obrazy i język, odgrywa rolę duża rola w wyrażaniu znaczenia ideologicznego. Pisarz, skupiając się na tych zjawiskach życia, które on sam ten moment przyciąga, ucieleśniając je w artystycznych obrazach postaci, pejzażu, myśli, nastroju, stara się połączyć je w dzieło sztuki tak, aby brzmiały z największą przekonalnością: wyraźniej odsłaniały istotne aspekty rzeczywistości, wywoływały głęboką pracę myślową czytnik.

Bieliński wielokrotnie podkreślał w swoim artykuły krytyczne znaczenie kompozycji w ukazaniu znaczenia ideowego w dziele literackim: podział ról dla wszystkich osób jest ściśle proporcjonalny... kompletność, kompletność i wyodrębnienie całości, uważał, że kryteria te powinny w sposób naturalny wynikać z jedności myśl.

W krytyce literackiej są różne punkty spojrzenie na problematykę kompozycji dzieła sztuki. Do dziś nie ma ogólnie przyjętej definicji pojęcia kompozycji. Najczęściej stosowana definicja jest następująca:

„Kompozycja to konstrukcja dzieła sztuki, połączenie wszystkich części dzieła w jedną całość. Aby przedstawić obraz życia, pisarze wykorzystują różne elementy kompozycji: tytuły, epigrafy, dygresje liryczne, wprowadzenie, wstawione odcinki, fabuła, portret, krajobraz, środowisko.

Tytuły i epigrafy odgrywają w dziele sztuki znaczącą rolę.

Tytuły - mogą być powiązane z różne aspekty dzieło sztuki. Najczęściej z motywami („Jesień” Puszkina, „Ojczyzna” Lermontowa, „Niania” Puszkina i wielu innych) z obrazami („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Oblomow” Gonczarowa, „Rudin” Turgieniewa i innych) : z problemami („Kto jest winny?” Herzen, „Co robić?” Czernyszewski, „Jak stal została hartowana” Ostrowskiego i innych.)

Epigrafy, jak wiadomo, reprezentują drugi tytuł. Najczęściej kojarzą się one ze znaczeniem ideowym, z treścią ideową dzieł, z cecha charakterystyczna ten czy tamten bohater. („Dbaj o swój honor od najmłodszych lat”, „ Córka kapitana„Puszkin: „Zemsta należy do mnie i ja ją odpłacę”. „Anna Karenina” Tołstoja itp.)

Dygresje liryczne stanowią wątki pozawątkowe, w których autor wyraża osobisty stosunek do przedstawionych wydarzeń, obrazów i zjawisk. I tak N. Gogol, przedstawiając Plyuszkina, zawołał ze smutkiem, próbując odwrócić czytelników od ludzkiego zachowania Plyuszkina:

„I do jakiej małostkowości, małostkowości, obrzydliwości może zniżyć się człowiek! Mogłoby się zmienić! Czy to wydaje się prawdą? „Wszystko wydaje się prawdą, wszystko może przydarzyć się człowiekowi, ale dzisiejszy płomienny młody człowiek wzdrygnąłby się z przerażenia, gdyby pokazano mu jego własny portret na starość”. Zabierz go ze sobą w podróż, pozostawiając miękki młodzieńcze lata w surową, gorzką odwagę – zabierzcie ze sobą wszystkie ludzkie ruchy, nie zostawiajcie ich na drodze…”

Czasem dygresja liryczna poświęcona jakiejś postaci łączy się z przemyśleniami i przeżyciami innej postaci, mimo to podawana jest w taki sposób, aby czytelnik odebrał ją jako bezpośredni wyraz myśli i uczuć autora. To liryczna dygresja w „Młodej gwardii” A. Fadejewa, poświęcona pracującej matce.

"Mamo mamo! Pamiętam Twoje ręce od chwili, gdy uświadomiłam sobie siebie w świecie. Latem zawsze były pokryte opalenizną, nie znikała nawet zimą, była taka delikatna, równa, tylko trochę ciemniejsza na żyłkach. A może były bardziej szorstkie niż twoje ręce, bo miały w życiu tyle pracy do wykonania, ale zawsze wydawały mi się takie delikatne i uwielbiałem całować ich ciemne żyły.

Te rekolekcje brzmią jak hymn ku czci matki, jej wielkiej matczyna miłość, jej wyczyny pracy. Pomaga pełniej i wyraziście wyobrazić sobie znaczenie kobiety matki w naszym życiu.

Czasami pisarz ucieka się do lirycznych dygresji, aby przekazać charakter i cele swojej twórczości. Klasycznym przykładem tego typu lirycznej dygresji jest słynna argumentacja Gogola w „ Martwe dusze„O dwóch typach pisarzy. Dla autora ważne było wyjaśnienie czytelnikom znaczenie publiczne oraz patriotyczny wydźwięk jego satyry, który odpowiadał interesom środowisk demokratycznych w Rosji i wydawał się nie do przyjęcia dla strażników ustroju autokratyczno-poddaniowego.

Obok dygresji lirycznych istotne znaczenie mają epizody wprowadzające.

Odcinki wprowadzające to takie, które są bezpośrednio związane z fabułą opowieści. Ten środek kompozycyjny wykorzystywane przez pisarzy albo do poszerzenia i pogłębienia treści dzieła, albo do jej wskazania znaczenie ideologiczne. Opowieść Czechowa „Agrest” opowiada o pewnym Mikołaju Iwanowiczu Chimsze-Himalajczyku z epizodami niezwiązanymi bezpośrednio z główną narracją.

Podobnie jak dygresje liryczne, tak i epizody wprowadzające służą ujawnieniu idei i patosu dzieła.

Elementami kompozycji są także pejzaż i portret. Mistrzami szkiców krajobrazowych i portretowych są Lermontow, Szołochow, Turgieniew, Dostojewski, Tołstoj i inni.W wielu dziełach krajobraz odgrywa ważną rolę ideologiczną - rola kompozycyjna. Nie mówimy oczywiście o tych pracach, w których przyroda jest bezpośrednim podmiotem obrazu, ale o tych, w których krajobraz odgrywa rolę ideologiczną, kompozycyjną, psychologiczną. Udany przykład w tym zakresie podał krytyk literacki L.A. Abramowicz opowiadaniu „Lucerna” L. Tołstoja.

W centrum opowieści znajduje się epizod z żebrakiem – włóczęgą – kalekim piosenkarzem, który przez około pół godziny śpiewał i grał na gitarze dla bogaczy, którzy zgromadzili się w Lucernie i osiedlili w najmodniejszym hotelu w mieście, którzy, stojąc na balkonach i w oknach, w „pełnej szacunku ciszy” słuchali wspaniałego śpiewu. Kiedy jednak ten piosenkarz trzykrotnie zwrócił się do słuchaczy z prośbą, aby mu coś dał, nikt nic nie dał, a wielu go wyśmiało. W tym epizodzie pisarz ukazuje prawdziwe oblicze swojej współczesnej cywilizacji burżuazyjnej, ponadto „gdzie – jak ze złością pisze Tołstoj” cywilizacja osiąga najwyższy stopień wolności i równości, gdzie podróżnicy, najbardziej cywilizowani ludzie, najbardziej cywilizowanych narodów.

Tak naprawdę, jak opisano w „Lucernie”, nie mogło być mowy o prawdziwej wolności i prawdziwej równości: dobra cywilizacyjne należały tylko do ludzi wyłącznie bogatych, przyzwyczajonych do życia dla siebie, chroniącego swój spokój, dbającego o swoją wygodę. życia, pozostając głuchymi i obojętnymi na los biednych ludzi, nie domagając się ich prawa do tego godność człowieka i szczęście.

Aby takie nieludzkie życie ukazało się w całej swojej odrażającej nienaturalności, obrażając uczucia piękna i dobroci właściwe masom ludzkim, wspaniały artysta wprowadza w przedstawiony przez siebie świat wspaniałą przyrodę Lucerny.

Aby szczególnie wyraźnie podkreślić znaczenie niektórych zjawisk i postaci, pisarze sięgają po oprawę artystyczną, tj. tworzyć obrazy i sceny merytorycznie bliskie przedstawionym zjawiskom i postaciom. Na przykład: w opowiadaniu „Hadji Murat” L.N. Tołstoj tworzy pełniejszy obraz losów bohatera opowieści, wprowadzając scenę z łopianem.

W niektórych pracach rama artystyczna bezpośrednio prowadzi Głównym punktem typ przedstawianej osoby. Przykładowo: w „Człowieku w sprawie” Czechowa opis Bielikowa otaczającego się swego rodzaju skorupą oddzielającą go od ludzi przygotowuje do sformułowania problemu kształtowania się postaci „przypadkowych” w ówczesnej „oficjalnej” Rosji jak to określił Czechow.

Obraz ukazany w pracach ma także duże znaczenie ideowe i kompozycyjne. środowisko. Można z nim korelować zarówno jego wizerunek, jak i obrazy natury Ogólne znaczenie pracy, jej indywidualnych aspektów.

Gogol w „Właścicielach ziemskich Starego Świata” pokazał „niezwykłe samotne życie” swoich bohaterów. Wszystko w tym życiu zamknięte jest w domu i jego najbliższym otoczeniu.

Często opis sytuacji ma także znaczenie bardziej lokalne: jest kluczem do odtworzenia postaci przedstawionych przez autora.

Kompozycja literackiego dzieła sztuki nie jest jedynie fenomenem formy. W dziele prawdziwie artystycznym jest ściśle powiązany z tematem i ideą, wynika z istotnego materiału, z którym artysta operuje: podobnie jak obraz i język jest środkiem (formą) ujawniania treści ideowych i tematycznych Praca literacka i jest podporządkowana jego głównej idei.

Za niezbędne cechy dzieła artystycznie doskonałego Bieliński uważał: „ściśle proporcjonalny podział ról dla wszystkich osób… kompletność, kompletność i wyodrębnienie całości”, co w naturalny sposób powinno wypływać z „jedności myśli”.

język dzieła literackiego

W licznych pracach poświęconych językowi dzieła sztuki Można spotkać głównie dwa podejścia do problemu: językowe i literackie.

Pierwszym jest określenie cech mowy artystycznej tej pracy w związku z normami narodowymi język literacki, jak się one rozwinęły w momencie ukazania się tej pracy.

Podejście literackie opiera się na tezie o jedności treści i formy, na stanowisku prymatu treści.

Mowa artystyczna jest jednym z aspektów formy i dlatego determinuje ją treść dzieła.

Artystyczna oryginalność stylistyczna ostatecznie wynika z oryginalności ideologicznej problemem artystycznym i zadania, jakie stawia przed sobą pisarz. Jednocześnie oczywiście bierze pod uwagę ogólne normy języka literackiego, buduje na nich, ale nie ogranicza się do nich, czerpie dialekty pozaliterackie, a co najważniejsze, z bogactwa języka literackiego wydobywa tylko to, co może służyć jako środek wyrazu treść ideologiczna konkretne dzieło sztuki.

Aby stworzyć obraz artystyczny, musisz użyć różne zasoby język. Ale nie zawsze tak jest. Tworzenie żywych obrazów jest możliwe tylko wtedy, gdy pisarz posiada cały swój majątek język narodowy. Jednak ich zastosowanie nie jest zbyt duże. Tu jest to istotne, jak stwierdził N.G. Czernyszewskiego „aby każde słowo było nie tylko na swoim miejscu, ale aby było nieuchronnie konieczne i aby było jak najmniej słów”.

Podobne stwierdzenie znajdujemy u V.G. Bielińskiego: „Artyzm języka dzieła polega na tym, że jedną linijką, jednym słowem żywo i w pełni oddaje to, czego bez niego nie dałoby się wyrazić w 10 tomach” – napisał krytyk .

Język każdej osoby charakteryzuje cechy jej kultury, doświadczenia życiowego, umysłu i psychologii. Często bohater literacki za pomocą tylko jednego wyrażenia może ujawnić swoje poziom kulturowy. W przemówieniu niani Tatiany Lariny znajdują się języki narodowe, które charakteryzują ją jako chłopkę.

Indywidualizacja mowy bohaterów nie zawsze dokonuje się za pomocą środków zauważalnych dla czytelników. Jest to bardziej zauważalne, gdy autor chce najbardziej podkreślić cechy. Tak więc, przy dużej liczbie metafor, w porównaniach takich jak „ogień czerwonej jarzębiny”, „pachnąca cisza”, „lodowy klon” i wiele innych, Jesienin skłania się ku złożony styl język poezji rosyjskiej lat 20. XX wieku.

Obraz literacki. Słowo i obraz

Obraz literacki to artystyczne odzwierciedlenie za pomocą słów ludzkich postaci, wydarzeń, przedmiotów, zjawisk w określonej, indywidualnie zmysłowej formie.

Pod pojęciem obrazu w krytyce literackiej rozumie się 1) postać dzieła sztuki (bohater, charakter, charakter) oraz 2) odbicie rzeczywistości w formie indywidualnej (obraz lub trop słowny).

Obrazy stworzone przez pisarza wyróżniają się emocjonalnością, skojarzalnością, oryginalnością i pojemnością.

Artystyczny obraz. Obraz i znak

Odnosząc się do sposobów (środków), za pomocą których literatura i inne formy sztuki posiadające figuratywność realizują swoją misję, filozofowie i naukowcy od dawna posługują się terminem „obraz” ( inne-gr. eidos – wygląd, wygląd). W filozofii i psychologii obrazy są specyficznymi reprezentacjami, tj. Odbiciem przez ludzką świadomość poszczególnych obiektów (zjawisk, faktów, zdarzeń) w ich zmysłowo dostrzegalnej formie. Sprzeciwiają się abstrakcji koncepcje, które rejestrują ogólne, powtarzające się właściwości rzeczywistości, ignorując jej unikalne, indywidualne cechy. Inaczej mówiąc, istnieją zmysłowo-figuratywne i pojęciowo-logiczne formy panowania nad światem.

Możemy dalej rozróżnić reprezentacje figuratywne (jako zjawisko świadomości) i same obrazy jako zmysłowe (wizualne i słuchowe) ucieleśnienie reprezentacji. AA Potebnya w swojej pracy „Myśl i język” uznał obraz za reprodukowane reprezentacja – jako pewna rzeczywistość postrzegana zmysłowo 1 . To właśnie znaczenie słowa „obraz” jest istotne dla teorii sztuki, która rozróżnia obrazy naukowo-ilustracyjne, faktyczne (informujące o faktach, które faktycznie miały miejsce) i artystyczne 2 . Te ostatnie (i taka jest ich specyfika) powstają przy wyraźnym udziale wyobraźni: nie odtwarzają po prostu izolowanych faktów, ale kondensują i koncentrują istotne dla autora aspekty życia w imię jego wartościującego rozumienia. Wyobraźnia artysty jest zatem nie tylko psychologicznym bodźcem dla jego twórczości, ale także pewną rzeczywistością obecną w dziele. W tym ostatnim istnieje fikcyjna obiektywność, która nie do końca odpowiada sobie w rzeczywistości.

Współcześnie w literaturoznawstwie zakorzeniły się słowa „znak” i „znak”. Wyraźnie zastąpiły one potoczne słownictwo („obraz”, „obrazowanie”). Znak jest centralnym pojęciem semiotyki, nauki o systemach znakowych. Strukturalizm, który ugruntował się w humanistyce w latach 60. XX wieku, i poststrukturalizm, który go zastąpił, są zorientowane w stronę semiotyki.

Znak to przedmiot materialny, który pełni funkcję reprezentanta i substytutu innego, „wcześniej ustalonego” przedmiotu (lub własności i relacji). Znaki stanowią systemy służące do odbierania, przechowywania i wzbogacania informacji, czyli mają przede wszystkim cel poznawczy.

Twórcy i zwolennicy semiotyki uważają ją za swego rodzaju ośrodek wiedzy naukowej. Jeden z twórców tej dyscypliny, amerykański uczony C. Morris (1900 - 1978) napisał: „Stosunek semiotyki do nauk jest dwojaki: z jednej strony jest to nauka wśród innych nauk, z drugiej strony jest narzędziem nauki”: środkiem jednoczącym różne obszary wiedzy naukowej i nadającym im „większą prostotę, rygorystyczność, przejrzystość, drogę do wyzwolenia z „sieci słów”, którą utkał człowiek nauki” 3 .

Krajowi naukowcy (Yu.M. Łotman i jego współpracownicy) w centrum kulturoznawstwa umieścili pojęcie znaku; uzasadniono ideę kultury jako zjawiska przede wszystkim semiotycznego. „Każda rzeczywistość” – napisał Yu.M. Łotman i B.A. Uspienski, nawiązując do francuskiego filozofa strukturalizmu M. Foucaulta, – zaangażowany w sferę kultury, zaczyna funkcjonować jako symboliczny<...>Już sam stosunek do podpisać I ikoniczność stanowi jedną z głównych cech kultury” 4 .

Mówiąc o procesie znaku w kompozycji życia ludzkiego ( semiotyka), eksperci identyfikują trzy aspekty systemów znaków: 1) syntaktyka(wzajemny związek znaków); 2) semantyka(stosunek znaku do tego, co oznacza: znaczącego do oznaczonego); 3) pragmatyka(stosunek znaków do tych, którzy nimi operują i je postrzegają).

Znaki są klasyfikowane w określony sposób. Są one połączone w trzy duże grupy: 1) znak indeksowy (znak- indeks) wskazuje przedmiot, ale go nie charakteryzuje, opiera się na metonimicznej zasadzie przyległości (dym jako dowód pożaru, czaszka jako ostrzeżenie o niebezpieczeństwie życia); 2) znak- symbol jest warunkowe, tutaj znaczący nie ma ani podobieństwa, ani związku ze znaczącym, jak słowa języka naturalnego (z wyjątkiem onomatopei) lub składniki formuł matematycznych; 3) znaki ikoniczne odtwarzają pewne cechy oznaczanego lub jego holistyczny wygląd i z reguły mają charakter wizualny. W szeregu znaków ikonicznych różnią się one, po pierwsze, diagramy- schematyczne odtworzenia obiektywności, która nie jest do końca konkretna (oznaczenie graficzne rozwoju przemysłu lub ewolucji płodności), a po drugie, obrazy, które adekwatnie odtwarzają właściwości sensoryczne wyznaczonego pojedynczego obiektu (fotografie, reportaże, a także uchwycenie owoców obserwacja i fikcja w dziełach sztuki) 5 .

Pojęcie „znaku” nie obaliło zatem tradycyjnych wyobrażeń o obrazie i figuratywności, lecz umieściło je w nowym, bardzo szerokim kontekście semantycznym. Pojęcie znaku, istotne w nauce o języku, ma znaczenie także dla literaturoznawstwa: po pierwsze w badaniu tkanki werbalnej dzieł, po drugie zaś w odniesieniu do form zachowań bohaterów.

W obrazach-tropach jeden przedmiot jest utożsamiany z drugim poprzez skojarzenie, nieznane zostaje wyjaśnione przez znane i manifestuje się tak zwane znaczenie „figuratywne”.

Istnieją różne rodzaje obrazów i różne sposoby ich klasyfikacje. Jeśli za obraz uznamy wszystko, co pisarz w dziele sztuki wymarzył sobie, to zgodnie z jego obiektywnością możemy zbudować serię z obrazu-szczegółu w takich odmianach, jak obraz ścieżek, obraz krajobrazu, obraz rzeczy, obraz portretu, poprzez obraz fabuły, następnie obraz postaci. , a do holistycznych obrazów losu i świata, obraz bytu.

Ze względu na ogólność semantyczną obrazy można podzielić na obrazy indywidualne, charakterystyczne i typowe. Osobno można wyróżnić motyw obrazu, topos obrazu i archetyp obrazu, a także pojęcie chronotopu. Są to obrazy wykraczające poza granice pojedynczego dzieła, które można powtarzać.

Motyw obrazowy powtarza się w kilku pracach jednego autora lub wielu autorów. (Obraz śnieżycy i wiatru Blok, deszczu i ogrodu Pasternaka.

Obraz toposowy (miejsce wspólne) - obraz charakterystyczny dla całej kultury pewien okres, dla całego narodu. (topos drogi, zima w literaturze rosyjskiej).

Obraz archetypu - najbardziej stabilne obrazy, jakie pojawiają się w literaturze różne narody na całej ścieżce rozwoju.

Chronotope to termin zaproponowany przez D. Bachtina. Jest to „znaczące powiązanie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze”, zwane inaczej „czasoprzestrzenią”.

W poezji pojawia się także koncepcja „bohatera lirycznego” – zbiorowego obrazu kryjącego się za lirycznymi wersetami konkretnego poety.