Kompozycja (łac.compositio-kompozycja, połączenie) - ta koncepcja dotyczy wszystkich rodzajów sztuki. Rozumie się go jako stosunek części dzieła sztuki. Kompozycję dramatyczną można określić jako sposób uporządkowania utworu dramatycznego, jako organizację akcji w czasie i przestrzeni.
Temat zdjęcia w praca dramatyczna jest, konflikt społeczny.
Historia dramaturgii pokazuje, że należy tworzyć holistycznie obraz artystyczny zdarzenia konfliktowego, zaobserwowanie prostego warunku, pokazanie nie tylko początku konfliktu, ale także jego rozwoju i wyniku, nie jest łatwe. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnieniu sytuacji początkowej.
W zasadzie ze względu na kompozycyjną złożoność tworzenia utworu dramatycznego zrodziło się słuszne przekonanie, że dramaturgia jest najbardziej złożonym rodzajem literatury.
Aby poradzić sobie z trudnościami kompozytorskimi, dramaturg musi dobrze rozumieć swoje zadanie artystyczne, znać podstawowe elementy dramaturgii. Oczywiście żaden dzieło sztuki nie napisane według z góry ustalonego schematu. Tym bardziej oryginalny ten esej, lepiej.
Ponieważ bez podstawowych elementów dramatyczna kompozycja- obrazy początku walki, przebiegu walki i wyniku walki - nie da się stworzyć holistycznego obrazu wydarzenia konfliktowego - ich obecność i nazwana sekwencja lokacji w utworze dramatycznym jest konieczna, w w pełnym tego słowa znaczeniu, elementarny wymóg artystyczny sztuki dramatycznej
dramatyczny konflikt
Dramatyczna praca jako rodzaj fikcja przedstawia działanie, a dokładniej przedstawia konflikty, czyli działania, które prowadzą do konfrontacji, do przeciwdziałania.
Konflikt – od łac. konflikt – starcie.
Przyczyny konfliktu leżą w światopoglądzie postaci, jego wewnętrzny świat należy również wziąć pod uwagę przyczyny społeczne.
Mówiąc o dramatycznym konflikcie, należy zwrócić na to szczególną uwagę charakter artystyczny. Konflikt uogólnia, charakteryzuje sprzeczność, którą dramaturg obserwuje w życiu. Przedstawienie konfliktu w utworze dramatycznym jest sposobem ujawnienia jednego lub drugiego sprzeczność społeczna na konkretnym przykładzie walki.
Konflikt w sztuce ma więc dwie strony:
1. obiektywny - ze względu na pochodzenie, odzwierciedlający obiektywnie istniejący w społeczeństwie konflikt społeczny;
2. subiektywne, odzwierciedlone w zachowaniu i charakterach bohaterów.
Początkowo konflikt istnieje przed wydarzeniami przedstawionymi w spektaklu. Wtedy dochodzi do zdarzenia, które zaburza istniejącą równowagę, a konflikt rozwija się, przybierając widoczną postać. Od tego momentu zaczyna się zabawa. Wszyscy następne kroki sprowadza się do ustanowienia nowej równowagi w wyniku zwycięstwa jednej ze skonfliktowanych stron nad drugą. Konflikt rozwiązywany jest tradycyjnie na końcu gry. Ale jest wiele sztuk, w których możemy zaobserwować nierozwiązany charakter głównego konfliktu. To jest główna idea takich zabaw.
(Praca dyplomowa)
n1.doc
ROZDZIAŁ 7
KOMPOZYCJA
§ 1. Pojęcie kompozycji dramatycznej
Skład (łac. Zompositio- kompilacja, połączenie) - ta koncepcja dotyczy wszystkich rodzajów sztuki. Rozumie się ją jako istotną korelację części dzieła sztuki. Dramatyczną kompozycję można zdefiniować jako sposób uporządkowania dzieła dramatycznego (zwłaszcza tekstu), jako organizacji akcji w czasie i przestrzeni. Definicji może być wiele, ale w nich spotykamy dwa zasadniczo różne podejścia. Bierze się pod uwagę stosunek części tekst literacki(dyskurs postaci), drugi jest bezpośrednio magazynem zdarzeń, działań bohaterów (dyskurs inscenizacji). W ujęciu teoretycznym taki podział ma sens, ale w praktyce działalności scenicznej jest raczej niemożliwy do zrealizowania.
Podstawy kompozycji zostały położone w Poetyce Arystotelesa. W nim wymienia części tragedii, które powinny być użyte jako generatory ( eide) i części składowe ( kata do trucizna), na które tragedia jest podzielona tomowo (prolog, epizod, exodus, część chóralna, aw niej parod i stasim) 1 . Tutaj również znajdujemy te same dwa podejścia do problemu kompozycji. Na to samo zwrócił uwagę Sachnowski-Pankiejew, mówiąc, że można jednocześnie „badać kompozycję dramatu według formalnych znaków różnicy między częściami (podziałami) i analizować konstrukcję na podstawie cech akcji dramatycznej”2. . Wydaje nam się, że te dwa podejścia są właściwie etapami analizy kompozycji dramatycznej. Kompozycja w dramacie zależy jednocześnie od zasady konstrukcji akcji, zależy od rodzaju konfliktu i jego natury. Ponadto kompozycja dramatu zależy od zasady podziału i organizacji tekstu literackiego między postaciami oraz stosunku fabuły do fabuły.
Jak bardzo potrzebne i pilne są kwestie kompozycji w badaniu i analizie dzieła dramatycznego? Trudno przecenić ich rolę. W 1933 r. B. Alpers zwrócił uwagę, że „kwestie kompozycji będą w niedalekiej przyszłości jednym z centralnych zagadnień inscenizacyjnych praktyki dramatycznej” 3 . To przekonanie nie straciło swojej ostrości w naszych czasach. Niedostateczne zwrócenie uwagi na problematykę kompozycji prowadzi do tego, że reżyserzy zmuszeni są często do zmiany kompozycji spektaklu, co na ogół kłóci się z intencją autora, choć w dużej mierze wyjaśnia sens.
Głównym elementem konstrukcji kompozycji jest repetycja, która tworzy określone sekwencje rytmiczne, a naruszeniem tej repetycji jest kontrast. Te zasady są zawsze oznaczający, aw niektórych przypadkach semantycznych. Rodzaje kompozycji dramatycznych rozważymy później, ale zauważymy, że każda kompozycja oparta na jakimś modelu (czyli idei) jest początkowo przygotowywana jako rodzaj „planu” mającego maksymalnie wyrazić intencję autora i główną ideę utworu. praca. Kompozycja na tym etapie podporządkowana jest zadaniu ujawnienia, rozwinięcia i rozwiązania głównego konfliktu. Jeśli zatem konflikt uznamy za zderzenie charakterów, to „kompozycja jest realizacją konfliktów w akcji dramatycznej, która z kolei realizuje się w języku” 1 . W ten sposób usuwamy sprzeczności w problemie zrozumienia kompozycji dramatycznej. W sprawach poetyki kompozycja jest prawem konstruowania poziomów znaczeniowych w dziele sztuki. Kompozycja pozwala percepcji przechodzić od części do całości i odwrotnie, od jednego poziomu znaczenia do drugiego, od znaczeń pierwotnych i znaczeń do pewnego rodzaju uogólnienia, uogólnionej treści. Reżyser w swojej pracy dodaje dodatkowe zasady konstrukcyjne wynikające z technologii realizacji spektaklu na scenie: kompozycję malarską, kompozycję architektoniczną, organizację sali - sceny, otwartość lub bliskość przedstawienia i wiele innych. itd. Można do nich dodać kompozycję paradoksalną, której znaczeniem jest odwrócenie perspektywy struktury dramatycznej.
Rozważając ogólne zasady, konieczne jest rozważenie części kompozycji i tutaj ponownie zwracamy się do Arystotelesa. Jako pierwszy teoretycznie wyodrębnił części tragedii, które składają się na jej kompozycję. W każdej tragedii, pisze Arystoteles, musi być sześć części:
legenda ( mity);
postacie ( eter);
przemówienie ( leksyka);
myśl ( dianoja);
spektakl ( opsis);
część muzyczna (melos);
Co powinno być magazynem wydarzeń? Pierwszym warunkiem jest to, że akcja musi mieć „znany zasięg”, tj. być kompletny, cały, mający początek, środek i koniec. Magazyn zdarzeń, jak każda rzecz, która składa się z części, musi nie tylko „mieć te części w porządku”, ale także objętość musi być nieprzypadkowa. Jest to prawo jedności i całości, które wyraża stosunek części do całości. Jako następną zasadę Arystoteles wyróżnił stanowisko, zgodnie z którym kompozycja powinna wyrażać akcję skoncentrowaną nie wokół jednej osoby, ale akcję. „Bo z jedną osobą może zajść nieskończona liczba zdarzeń, z których inne nie mają jedności” 3 . Imitacja teatralna polega na naśladowaniu jednej i całej akcji, w którą zaangażowane są wszystkie postacie w jej strefie. Dlatego magazyn wydarzeń jest tego wyrazem akcja ogólna. Zdarzenia muszą być tak skomponowane, aby „przy przestawieniu lub usunięciu jednej części całość zmieniła się i zaburzyła, bo której obecność lub nieobecność jest niedostrzegalna, nie jest częścią całości” 4 . Należy w tym miejscu zaznaczyć, że jest to prawo „wykluczenia zdarzenia”, które musi być stosowane w analizie dramatu przy podkreślaniu zdarzeń i oddzielaniu ich od faktów. Jeśli to, co wykluczone, zmienia fabułę całej sztuki, to jest wydarzenie; jeśli nie, jest to fakt, który wpływa na akcję postaci lub kilku postaci, ale nie na fabułę całej sztuki.
Mówiąc o fabule, należy przez nią rozumieć „historię” w rozumieniu Arystotelesa, która niewątpliwie oddziałuje ogólny skład gra. Opowieści są proste i złożone (tkane). Złożone różnią się od prostych - zwraca uwagę Arystoteles - obecnością pęknięcia (zmiany losu) opartej na rozpoznaniu (szerzej o tych pojęciach w „Poetyce”). Arystoteles nazywa wyżej wymienione generatory części, ponieważ zasady te organizują i porządkują magazyn wydarzeń w określonej kolejności.
Prolog- monolog wprowadzający, czasem cała scena zawierająca przedstawienie fabuły lub sytuacji wyjściowej.
Odcinek - bezpośredni rozwój akcji, sceny dialogowe.
Wyjście - ostatnia pieśń towarzysząca uroczystemu odejściu chóru.
część chóralna- obejmuje stasim (pieśń chóru bez aktorów), liczba i objętość stasimów nie jest taka sama, ale po trzecim akcja przechodzi do rozwiązania; komunikacja - wspólna partia wokalna solisty i chóru.
To są części tragedii, które składają się na jej kompozycję. Każda z tych części zawiera inną liczbę zdarzeń, ale istnieje między nimi wyraźna różnica. Następnie musisz wziąć pod uwagę każdą z tych części, a następnie rodzaje kompozycji, które tworzą.
§ 2. Struktura składu
Wraz z rozwojem dramaturgii początkowy podział na środek, początek i koniec w technice dramaturgicznej uległ skomplikowaniu i dziś te części utworu dramatycznego noszą następujące nazwy: ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja, zakończenie i zakończenie. epilog. Każdy element konstrukcji ma swój własny cel funkcjonalny. Ale taki schemat nie został natychmiast ustalony, w zasadzie spory o nazwę i liczbę elementów trwają do dziś.
W 1863 roku Freitag zaproponował następujący schemat struktury dramatycznej:
Wstęp (ekspozycja).
Ekscytujący moment (remis).
Narastający (wznoszący się ruch akcji od ekscytującego momentu, czyli o remis do kulminacji).
Punkt kulminacyjny.
Tragiczna chwila.
Akcja w dół (zwrot ku katastrofie).
Moment ostatniego napięcia (przed katastrofą).
Katastrofa.
Oczywiście niektóre punkty w tym schemacie są kontrowersyjne, jednak jest to najbardziej ciekawy schemat w rozwijaniu koncepcji struktury kompozycji. W naszym kraju Freytag został niezasłużenie zapomniany, ponieważ krytyka Stanisławskiego, że stosowanie takiego pojęcia wysusza kreatywność, została źle zrozumiana. To słuszna uwaga, ale uwaga aktor a nie teoretyk teatru. Schematów struktury dramatycznej było jeszcze kilka, odnotowaliśmy tylko te najciekawsze.
Arystoteles Freitag
(początek-środek-koniec) (wzrost-tragiczny moment-katastrofa)
Wołkenstein Wasiliew
(ciągły wzrost) (modulacja powtarzania kontrastu)
Ostatecznie wszyscy autorzy zgadzają się co do triadycznej struktury podstawowej kompozycji dramatycznej. Tutaj, naszym zdaniem, nie może być schematu „uniwersalnego”, ponieważ jest to kreatywność, a jej prawa pozostają dla nas w dużej mierze tajemnicą. Tak czy inaczej, jeśli spróbujemy połączyć wszystkie te schematy, to strukturę utworu dramatycznego można wyrazić następująco:
wynik walki
początek zmagań
przebieg walki
Z tego schematu widzimy, że początek walki ujawnia się w ekspozycji i początek głównego konfliktu. Ta walka realizuje się poprzez konkretne działania (wzloty i upadki – słowami Arystotelesa) i stanowi ogólny ruch od początku konfliktu do jego rozwiązania. Punktem kulminacyjnym jest najwyższe napięcie w akcji. Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu i finale spektaklu.
§ 3. Części kompozycji
Prolog
obecnie pełniący funkcję Przedmowa
-
ten element
niezwiązane bezpośrednio z fabułą spektaklu. To jest miejsce, w którym autor może wyrazić swoją postawę, jest to demonstracja idei autora. Może to być również orientacja prezentacji. Wzorem sztuk antycznych Greków Prolog może być bezpośrednim apelem autora do widza („Cud zwyczajny” E. Schwartza), refrenem („Romeo i Julia”), postacią („Życie człowiek” L, Andriejew), osoba z teatru.
ekspozycja
(od łac. ekspozycja- "oświadczenie", "wyjaśnienie") - część utworu dramaturgicznego, w której scharakteryzowano sytuację poprzedzającą początek akcji. Jej zadaniem jest przedstawienie wszystkich proponowanych okoliczności utworu dramatycznego. Już sam tytuł spektaklu pełni w pewnym stopniu funkcję ekspozycyjną. Ponadto zadaniem ekspozycji, poza przedstawieniem całego tła spektaklu, jest wyeksponowanie akcji. W zależności od pomysłu wystawa może być: prosto(monolog specjalny); pośredni(ujawnienie okoliczności w toku czynności);
Również w roli ekspozycji może leżeć wyświetlanie wydarzeń, które miały miejsce na długo przed główną akcją sztuki (patrz „Winny bez winy” A.N. Ostrowskiego). Celem tej części kompozycji jest przekazanie informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji, przesłanie o kraju, czasie, miejscu akcji, opis niektórych wydarzeń, które poprzedziły początek spektaklu i miały na niego wpływ. Opowieść o głównym układzie sił, o ich zgrupowaniu do konfliktu, o systemie relacji i stosunku bohaterów w tej sytuacji, o kontekście, w jakim wszystko trzeba postrzegać. Najczęstszym typem ekspozycji jest ukazanie ostatniego odcinka życia, którego bieg zostaje przerwany przez pojawienie się konfliktu.
Ekspozycja zawiera zdarzenie, które ma miejsce na początku spektaklu. Od niej zaczyna się sytuacja wyjściowa, nadająca rozpędu ruchowi całego spektaklu. To wydarzenie nazywa się oryginalny. Przyczynia się nie tylko do ujawnienia fundamentalnej zasady fabuły, ale skutecznie ją przygotowuje gałki oczne. Fabuła i ekspozycja to nierozerwalnie połączone elementy jednego, etap początkowy zabawą, która jest źródłem akcji dramatycznej. Nie należy myśleć, że wydarzeniem początkowym jest ekspozycja - to nieprawda. Oprócz tego można tam również umieścić kilka innych wydarzeń i różnych faktów. Zauważ, że nasza uwaga jest dramatyczna ekspozycja, ale jest też ekspozycja teatralna. Jej zadaniem jest wprowadzenie widza w świat nadchodzącego spektaklu. W tym przypadku sama lokalizacja widowni, oświetlenie, scenografia i nie tylko. inne, związane z teatrem, ale nie ze spektaklem, będą swego rodzaju ekspozycją.
wiązanie
- najważniejszy element kompozycji. Oto wydarzenia, które naruszają pierwotną sytuację. Dlatego w tej części kompozycji zaczyna się główny konflikt, tutaj nabiera on widocznych zarysów i rozwija się jako walka charakterów, jako akcja. Z reguły zderzają się dwa przeciwstawne punkty widzenia, różne zainteresowania, światopoglądy, sposoby egzystencji. I nie tylko się zderzają, ale są splecione w jeden konfliktowy węzeł, którego rozwiązanie jest celem akcji spektaklu. Można nawet powiedzieć, że rozwinięciem akcji sztuki jest rozwiązanie fabuły.
Odnosząc się do tego, co uważa się za początek działania, Hegel zauważył, że „w rzeczywistości empirycznej każde działanie ma wiele przesłanek, tak że trudno jest określić, gdzie należy szukać prawdziwego początku. Ponieważ jednak dramatyczna akcja jest zasadniczo oparta na pewnym konflikcie, właściwym punktem wyjścia będzie zabawka sytuacji, z której ten konflikt musi się rozwinąć w przyszłości. Tę sytuację nazywamy remisem.
Rozwój akcji
- najobszerniejsza część spektaklu, jego główne pole działania i rozwoju. Tu rozgrywa się niemal cała fabuła spektaklu. Ta część składa się z pewnych epizodów, które wielu autorów dzieli na akty, sceny, zjawiska, akcje. Liczba aktów w zasadzie nie jest ograniczona, ale z reguły waha się od 3 do 5. Hegel uważał, że liczba aktów powinna wynosić trzy:
1. - wykrywanie kolizji;
2. - ujawnienie tej kolizji, „jako żywego starcia interesów, jako podziału, walki i konfliktu” 1 .
3. - rozwiązanie w najwyższym stopniu zaostrzenia jego sprzeczności;
Ale prawie cały dramat europejski opiera się na pięcioaktowej strukturze:
1. - ekspozycja;
2,3,4 - rozwój akcji;
5. miejsce - finał;
Należy zauważyć, że w rozwój akcji Znajdź i punkt kulminacyjny- kolejny element konstrukcyjny kompozycji. Jest niezależny i funkcjonalnie różny od rozwój akcji. Dlatego określamy go jako element niezależny (według funkcji).
punkt kulminacyjny
- w ogólnym zarysie jest to szczyt rozwoju akcji dramatu. W każdej sztuce następuje pewien kamień milowy, który wyznacza decydujący zwrot w biegu wydarzeń, po którym zmienia się sam charakter zmagań. Rozwiązanie zaczyna się szybko zbliżać. To jest ten moment, który jest powszechnie nazywany - punkt kulminacyjny. U podstaw punktu kulminacyjnego jest wydarzenie centralne, co jest radykalną zmianą akcji spektaklu na korzyść jednej lub drugiej strony konfliktu. W swojej strukturze kulminacja, jako element kompozycji, może być złożona, to znaczy może składać się z kilku scen.
rozwiązanie
- tu tradycyjnie kończy się główna (fabularna) akcja spektaklu. Główną treścią tej części kompozycji jest rozwiązanie głównego konfliktu, ustanie konfliktów pobocznych, innych sprzeczności, które składają się na i uzupełniają akcję spektaklu. Rozwiązanie jest logicznie powiązane z remisem. Odległość od jednego do drugiego to strefa działki. Tutaj to się kończy poprzez działanie dramaty i postacie dochodzą do takiego czy innego rezultatu, jak mówią w teorii dramatu sanskryckiego – „przynoszenia owoców”, ale nie zawsze jest to słodkie. W tragedii europejskiej jest to moment śmierci bohatera.
Epilog
- (epilog) - część kompozycji, która tworzy semantyczne uzupełnienie dzieła jako całości (a nie fabuła). Epilog można uznać za rodzaj posłowia, podsumowania, w którym autor podsumowuje semantyczne rezultaty dramatu. W dramaturgii można to wyrazić jako końcową scenę sztuki, następującą po rozwiązaniu. W historii dramatu zmieniała się nie tylko treść, styl, forma, ale i sam cel. W starożytności epilog to apel chóru do widza, który komentuje zachodzące wydarzenia i wyjaśnia intencje autora. W renesansie epilog pełni funkcję apelu do widza w formie monologu, zawierającego autorską interpretację wydarzeń, podsumowującą ideę spektaklu. W dramaturgii klasycyzmu proszę o życzliwość dla aktorów i autora. W realistycznym dramaturgia XIX wieku epilog nabiera cech dodatkowej sceny, ujawniając schematy, które determinują losy bohaterów. Bardzo często więc epilog przedstawiał życie bohaterów wiele lat później. W XX wieku w rozumieniu i stosowaniu epilogu występuje polifonia. Często zdarza się to na początku sztuki, aw jej trakcie wyjaśnia się, w jaki sposób bohaterowie doszli do podobnego zakończenia. Czechowa nieustannie zajmowała kwestia „oryginalnego” finału sztuki. Napisał: „Mam ciekawa historia do komedii, ale nie wymyślił jeszcze zakończenia. Kto wymyśli nowe zakończenia dla sztuk, wymyśli nową erę! Nie ma złych zakończeń! Bohater albo się ożeni, albo się zastrzeli, innego wyjścia nie ma” 1 .
Wolkenstein natomiast uważał, że „epilog jest zwykle statystyczną sytuacją sceniczną: oznaką niemożności autora do wyczerpującego rozstrzygnięcia „dramatycznej walki” w ostatnim akcie. Bardzo kontrowersyjna definicja, ale wciąż nie pozbawiona znaczenia. Rzeczywiście, niektórzy dramatopisarze nadużywają epilogu, aby wyrazić nie tyle swoje pomysły, ile zakończyć akcję. Jak ważny jest problem finału sztuki i epilogu, który wynika z całej treści sztuki, podkreśla następująca opinia. „Problem ostatniego aktu jest przede wszystkim problemem ideologicznym, a dopiero potem technologicznym. Z reguły w ostatnim akcie następuje rozwiązanie konfliktu dramatycznego, dlatego właśnie tutaj stanowisko ideowe dramaturga manifestuje się najaktywniej i zdecydowanie. Epilog można też rozumieć jako rodzaj spojrzenia w przyszłość, odpowiedzi na pytanie: co stanie się w przyszłości z bohaterami spektaklu?
Przykładem artystycznie rozwiązanego epilogu jest „cicha scena” w „Głównym Inspektorze” Gogola, pojednanie klanów w „Romeo i Julii” Szekspira, bunt Tichona przeciwko Kabanikhiemu w „Burzy” Ostrowskiego.
§ 4. Prawa składu
Nie będziemy szczegółowo rozwodzić się nad tym tematem, wystarczy zauważyć, że literatura nt ten przypadek dość. Co więcej, w muzyce, malarstwie, architekturze są one opracowywane z taką starannością, że pozazdrościć można teoretykom teatru. Dlatego trudno w tym przypadku wymyślić coś nowego, ograniczymy się do prostego wyliczenia tych praw.
Integralność;
Wzajemne powiązania i podporządkowanie;
proporcjonalność;
Kontrast;
Jedność treści i formy;
Typizacja i uogólnienie;
§ 5. Typy utworów dramatycznych
Wymieniliśmy już i krótko scharakteryzowaliśmy główne części składowe utworu dramatycznego. Nie mają raz na zawsze określonej formy łączenia, ale za każdym razem, łącząc w nowy sposób, tworzą specjalne typy kompozycje. W kompozycyjnym przedstawieniu wydarzeń dramatu wyróżnia się podział akcji na akty. Wydarzenia w aktach lokują się w zupełnie odmienny sposób i zależą przede wszystkim od formy konstrukcji dramatu.
W spektaklu składającym się z 5 dzieje
1 akt - ekspozycja, na końcu aktu - fabuła;
2 i 3 - rozwój akcji;
4 - punkt kulminacyjny;
5 - rozwiązanie i finał.
W spektaklu składającym się z4działania (akty):
ekspozycja i ustawienie;
działania rozwojowe;
punkt kulminacyjny;
rozwiązanie i epilog;
ekspozycja, fabuła i początek rozwoju akcji;
rozwinięcie akcji pod koniec kulminacji;
zakończenie akcji, finał i epilog;
1 - ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja na końcu;
2 - kulminację, zakończenie, końcowy epilog można umieścić na początku;
Wjednoakt
bawić się Oczywiście wszystko mieści się w jednym akcie.
Zgodnie z kolejnością zdarzeń (oczywiście główny, tj. definiując fabułę sztuki) wyróżniamy po kolei kilka rodzajów kompozycji. Wymieńmy kilka.
Liniowy
- kompozycja. Jest to najczęstszy rodzaj kompozycji. Charakteryzuje się tym, że części kompozycji następują w niej sekwencyjnie, jedna po drugiej.
Odwracać - w tego typu kompozycjach, choć wydarzenia układają się (następują) liniowo, to jednak w odwrotnej kolejności.
Pierścień -
charakteryzuje się tym, że początek zamyka się w nim na końcu, tj. akcja sztuki zaczyna się od tego, czym się kończy.
detektyw -
tak to nazywamy, bo wiele kryminałów pisanych jest według podobnego schematu. Ekspozycja w nim ciągnie się dość długo, a bohaterowie są nieustannie zmuszani do powrotu do początku i próby jego przywrócenia.
Montaż -
składający się z kilku wątków, opowieści połączonych w jedną narrację za pomocą edycji. Na przykład dwie historie.
Wydarzenia 1. historii a
b
c
d
mi
f
g
h
ja
l
k
Wydarzenia 2. historii 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Redagowanie składute dwie historie:
a1
b2
płyta CD3 4
e f5
g godz6 7
ja l8
k9
Istnieje montaż trzech lub więcej historii. Ten rodzaj kompozycji pozwala osiągnąć epicką narrację. Główną cechą tego typu będzie oświetlenie niezwiązane ze sobą fabularnie. rózne wydarzenia, jeden semantyczny problem leżący u podstaw pracy.
kolaż -
jeden z najbardziej złożone kompozycje ale i najciekawszy. Opiera się na pewnej fabule semantycznej zbudowanej według schematu strukturalnego (ekspozycja, fabuła, kulminacja, rozwiązanie, epilog), ale każda część kompozycji jest odkryta przez odrębną historię.
1
historia 2 3 4 5
To nie jest montaż, ale kolaż. Jako wyraźny przykład można przytoczyć „Małe tragedie” A.S. Puszkina, gdzie ujawnia się pojedyncza fabuła różne historie o wadach. Kolaż jako ekscentryczna metafora, ale nie jawna forma kompozycji, obecny jest w obrazach Picassa, w sztukach B. Brechta i P. Weissa, w reżyserii E. Wachtangowa i E. Piscatora. Ten typ kompozycje szczególnie z powodzeniem można wykorzystać w inscenizacjach.
Paradoksalny - ten typ kompozycji charakteryzuje się odwróceniem perspektywy i zmianą struktury dramatycznej. To świadome naruszenie harmonicznej jedności kompozycyjnej prowadzi do ujawnienia konstrukcji semantycznej i artystycznej, co generalnie eliminuje automatyzm percepcji widza. W rzeczywistości wyraża się to następująco: logicznie rozwijającą się akcję przerywa utwór lub scena zupełnie niezwiązana znaczeniowo, stylowo, a nawet gatunkowo. Z jednej strony pokazuje to „złą stronę” akcji, postaci, wykonania; z drugiej komunikuje nową wizję zwykłego, codziennego wydarzenia. Położenie części kompozycji w tym przypadku nie jest dokładnie określone, ale dokładniej będzie powiedzieć nieokreślony: po fabule może nastąpić np. finał, po czym rozpoczyna się ekspozycja. Ale ten rodzaj kompozycji jest używany niezwykle rzadko w dramaturgii, jest bardziej charakterystyczny dla innowacji reżyserskich.
Widzimy więc, że za pomocą pojedynczego zespołu fabularnego zdarzeń w dziele sztuki można je określić (ułożyć) zupełnie dowolnie, ale zgodnie z pewnymi prawami. Jednocześnie konieczne jest rozróżnienie sekwencja wydarzeń które miały miejsce chronologicznie od formy prezentacji te wydarzenia. To prowadzi nas do pojęcia usposobienia, które rozważymy.
§ 6. Dyspozycja i skład
Ta koncepcja(dyspozycja) jest używany przez Wygotskiego L.S. w „Psychologii sztuki” w analizie reakcji estetycznej na przykładzie opowiadania I. Bunina „ Łatwy oddech". W tej analizie jego zdaniem szczególnie istotna jest kwestia kompozycji: „… zdarzenia a, b, c całkowicie zmieniają swoje znaczenie… jeśli przestawimy je w tej kolejności, powiedzmy: b, c, a; b, a, c" 1 . Analizując dzieło sztuki, Wygotski proponuje odróżnienie statycznego schematu konstrukcji opowieści (niejako jej anatomii) od dynamicznego schematu jej kompozycji (niejako jej fizjologii). Przez „dyspozycję” w tym przypadku rozumie się chronologiczny układ epizodów, które składają się na historię. Nazywa się to powszechnie dyspozycją opowieści, tj. „naturalny układ zdarzeń” 2 .
Ta koncepcja jest bardzo rzadko używana w dramaturgii, ale mimo to zdecydowaliśmy się ją uwzględnić, ponieważ. nie zawsze w praktyce teatralnej reżyser jest uwarunkowany dramaturgią. Ostatnio często uciekają się do inscenizacji, aw pracy nad nią ta koncepcja staje się bardzo ważna dla ujawnienia intencji autora i budowania jego schematu prezentacji.
Aby wyjaśnić pojęcie usposobienia, ponieważ mówimy o Wygotskim, użyjemy historii „Płuca i oddech”. Tak więc dyspozycja opowiadania „Lekki oddech” I. Bunina znacznie różni się od jego składu. Wydarzenia, które miały miejsce w życiu bohaterów tej historii, są przedstawione nie po kolei, w niewłaściwej kolejności i relacji. Sama historia składa się z dwóch historii. Pierwszym jest życie Olyi Meshcherskiej; drugie życie fajna pani. Te historie nie opowiadają o całym ich życiu, ale o ostatnimi czasy w życiu Olyi Meshcherskiej i życiu fajnej damy po jej śmierci. Przedstawimy te wydarzenia w porządku chronologicznym (definicja Wygotskiego i nazwy wydarzeń).
Dyspozycja opowieści
ORAZ- są to wydarzenia związane z życiem O. Meszcherskiej. Tworzą główny zarys, fabułę opowieści. W - wydarzenia z życia damy z klasą. Nie uwzględniliśmy ich w ogólnej numeracji, ponieważ autor nie podaje dla nich dokładnej czasowej definicji (a także mówi o łatwe oddychanie, ale o tym później). W opowieści wydarzenia te mają zupełnie inny porządek.
Kompozycja fabularna
14. Grób.
1. Dzieciństwo.
2. Młodzież.
3. Odcinek z Shenshinem.
8. Zeszłej zimy.
10. Rozmowa z szefem.
11. Morderstwo.
13. Przesłuchanie ze świadkiem.
9. Odcinek z oficerem.
7. Wpis do pamiętnika.
5. Przybycie Maliutina.
6. Komunikacja z Malyutinem.
14. Grób.
Fajna pani.
Sen o bracie.
Marzenie ideologicznego robotnika.
4. Porozmawiaj o swobodnym oddychaniu.
Pytanie, gdzie umieścić rozmowę o łatwym oddychaniu, jest bardzo ważne. Wygotski stawia to niemal na samym początku. Ale Bunin nie podaje dokładnej czasowej definicji tej sceny („… pewnego dnia na dużej przerwie, spacerując po ogrodzie sali gimnastycznej…”). To jest wolność Wygotskiego, od której zmienia się cała koncepcja semantyczna opowieści. Jeśli ta scena jest na początku, to wszystko " historie miłosne„jest jakiś rozwój tego” łatwe oddychanie". Ale jeśli po wszystkich opowieściach i powiązaniach Meszcherskiej położymy tę rozmowę na temat jej odkrycia piękna - „łatwego oddychania” - to jej odmowa pójścia z oficerem staje się całkowicie nowe znaczenie i tym bardziej tragiczne staje się morderstwo. Jeszcze raz podkreślamy, że chronologicznie (w dyspozycji) autor nie podaje dokładnej lokalizacji tej sceny, ale w kompozycji mówimy o lekkim oddychaniu kończy(!) fabuła. Być może taka jest intencja autora: aby czytelnik skorelował miejsce tej historii z życiem Meszczerskiej, sam umieszcza ją w finale.
W renesansie pomysły dotyczące kompozycji dramatu, ustanowione w starożytności, są usprawnione.
- podstawą dramatu jest fabuła (trzeba starannie rozwinąć intrygę spektaklu);
- postacie muszą być typowe;
- pięcioaktowa struktura sztuk (w nawiązaniu do Horacego, rzymskiego poety i teoretyka sztuki);
Niezwykle ważnym stanowiskiem, rozwiniętym w XVI wieku i antycypującym klasycyzm, była koncepcja „trzech jedności” w dramacie – jedności akcji, miejsca i czasu.
Kompozycja spektaklu podlega ujawnieniu konfliktu.
Prawa składu:
Uczciwość;
Związek i podporządkowanie;
proporcjonalność;
Kontrast;
Jedność treści i formy;
typizacja i uogólnienie;
Wraz z rozwojem dramaturgii początkowy podział na środek, początek i koniec w technice dramaturgicznej stał się bardziej skomplikowany i dziś te części utworu dramatycznego noszą następujące nazwy: ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja, zakończenie. , podkreślamy również prolog - przed i epilog - po.
Prolog pełni obecnie funkcję Przedmowy – element ten nie jest bezpośrednio związany z fabułą spektaklu. To jest miejsce, w którym autor może wyrazić swoją postawę, jest to demonstracja idei autora. Może to być również orientacja prezentacji.
ekspozycja
Ekspozycja (z łac. expositio – „stwierdzenie”, „wyjaśnienie”) jest częścią utworu dramatycznego, w której charakteryzuje się sytuacja poprzedzająca rozpoczęcie akcji. Jej zadaniem jest przedstawienie wszystkich proponowanych okoliczności utworu dramatycznego.
Ekspozycja powinna być ściśle powiązana z główną akcją. ^ Dramaturg musi założyć, że pisze dla ludzi, którzy nie wiedzą absolutnie nic o jego materiale, z wyjątkiem kilku tematów historycznych. Dramaturg powinien wyjaśnić czytelnikom:
1) kim są jego bohaterowie,
2) gdzie się znajdują,
3) kiedy czynność ma miejsce,
4) co dokładnie w obecnych i przeszłych związkach jego bohaterów służy jako fabuła.
Oto wydarzenia, które naruszają pierwotną sytuację. Dlatego w tej części kompozycji zaczyna się główny konflikt, tutaj nabiera on widocznych zarysów i rozwija się jako walka charakterów, jako akcja. Krawat - bardzo ważny punkt w rozwoju fabuły jest to moment podejmowania decyzji ( obarczona konsekwencjami), moment rozbudzenia woli walki, dążenia do określonego celu.
Sztuki Szekspira wykorzystują konkretny konflikt do ustalenia przyczyn działania. Makbet zaczyna się od złowrogich zaklęć czarownic, po których dowiadujemy się, że Makbet odniósł wielkie zwycięstwo. Hamlet zaczyna się od niemego obrazu - duch przechodzi cicho przez scenę. W obu przypadkach ilość przekazywanych informacji jest wprost proporcjonalna do siły wytworzonego napięcia.
^ Rozwój akcji
Najobszerniejsza część spektaklu, jego główne pole działania i rozwoju. Tu rozgrywa się niemal cała fabuła spektaklu. Ta część składa się z pewnych epizodów, które wielu autorów dzieli na akty, sceny, zjawiska, akcje.
Dramat to walka; zainteresowanie dramatem to przede wszystkim zainteresowanie walką, jej wynikiem. Kto wygra? Czy kochankowie zjednoczą się wbrew tym, którzy im przeszkadzają? Czy ambitnemu mężczyźnie się uda? Itp.
Dramaturg trzyma czytelnika w napięciu, opóźniając decydujący moment bitwy, wprowadzając nowe komplikacje, tzw. Fascynuje nas dramat - przede wszystkim - jako konkurs, jako obraz wojny.
W spektaklu akcja toczy się po linii wznoszącej – to podstawowe prawo dramaturgii. Dramaturgia wymaga rozbudowania akcji, brak akcji natychmiast czyni dramat nudnym. Jeśli między akcjami mija dużo czasu - dramaturg przedstawia nam tylko momenty kolizji, zmierzające ku katastrofie.
Wzrost akcji w dramacie osiąga się przez:
1) Stopniowe wprowadzanie do zmagań coraz bardziej aktywnych sił ze strony kontrataku – postaci coraz bardziej wpływowych i niebezpiecznych dla bohatera;
2) Stopniowa intensyfikacja działań każdego z walczących.
Wiele sztuk wykorzystuje naprzemienność scen dramatycznych, tragicznych - scen, w których aktor walczyć niebezpiecznymi środkami, ze scenami, w których toczy się walka komiczna.
punkt kulminacyjny
Szczyt rozwoju sztuki. To wymagana scena. W każdej sztuce następuje pewien kamień milowy, który wyznacza decydujący zwrot w biegu wydarzeń, po którym zmienia się sam charakter zmagań.
Punktem kulminacyjnym w dramaturgii jest główne wydarzenie, które powoduje wzrost akcji, jest to bezpośredni cel, w kierunku którego rozwija się sztuka.
Punkt kulminacyjny to punkt w sztuce, w którym akcja osiąga swój szczyt. wyższe napięcie, najbardziej krytyczny etap rozwoju, po którym następuje rozwiązanie.
W sztuce „Hedda Gabler” punktem kulminacyjnym wydaje się moment, w którym Hedda pali rękopis Levborga; jest punktem kulminacyjnym wszystkich wydarzeń lub kryzysów jej życia, ukazanych w sztuce lub występujących przed jej rozpoczęciem, które interesują Ibsena. Od tego momentu widzimy tylko rezultaty, akcja już nigdy nie osiąga takiego napięcia. Nawet śmierć Heddy jest tylko logiczną konsekwencją poprzednich wydarzeń.
Punkt kulminacyjny nie jest bynajmniej najbardziej hałaśliwym momentem w spektaklu, jest momentem najbardziej znaczącym, a zatem najbardziej intensywnym.
rozwiązanie
Tradycyjnie kończy się główna (fabularna) akcja spektaklu. Główną treścią tej części kompozycji jest rozwiązanie głównego konfliktu, ustanie konfliktów pobocznych, innych sprzeczności, które składają się na i uzupełniają akcję spektaklu. Rozwiązanie jest logicznie powiązane z remisem. Odległość od jednego do drugiego to strefa działki.
Należy zauważyć, że katastrofa, po której w tragedii starożytnej następuje rozwiązanie, w wielu nowych dramatach zbiega się z rozwiązaniem.
W rozwiązaniu losy wszystkich głównych bohaterów muszą się dopełnić.
(Epilogos) - część kompozycji, która tworzy semantyczne dopełnienie dzieła jako całości (a nie fabuły). Epilog można uznać za rodzaj posłowia, podsumowania, w którym autor podsumowuje semantyczne rezultaty dramatu. W dramaturgii można to wyrazić jako końcową scenę sztuki, następującą po rozwiązaniu.
Skład (łac. Zompositio- kompilacja, połączenie) - ta koncepcja dotyczy wszystkich rodzajów sztuki. Rozumie się ją jako istotną korelację części dzieła sztuki. Dramatyczną kompozycję można zdefiniować jako sposób uporządkowania dzieła dramatycznego (zwłaszcza tekstu), jako organizacji akcji w czasie i przestrzeni. Definicji może być wiele, ale w nich spotykamy dwa zasadniczo różne podejścia. Jeden dotyczy korelacji części tekstu literackiego (dyskurs postaci), drugi – bezpośrednio magazynu zdarzeń, działań bohaterów (dyskurs inscenizacji). W ujęciu teoretycznym taki podział ma sens, ale w praktyce działalności scenicznej jest raczej niemożliwy do zrealizowania.
Podstawy kompozycji zostały położone w Poetyce Arystotelesa. W nim wymienia części tragedii, które powinny być użyte jako generatory ( eide) i części składowe ( kata do trucizna), na które tragedia jest podzielona tomowo (prolog, epizod, exodus, część chóralna, aw niej parod i stasim) 1 . Tutaj również znajdujemy te same dwa podejścia do problemu kompozycji. Na to samo zwrócił uwagę Sachnowski-Pankiejew, mówiąc, że można jednocześnie „badać kompozycję dramatu według formalnych znaków różnicy między częściami (podziałami) i analizować konstrukcję na podstawie cech akcji dramatycznej”2. . Wydaje nam się, że te dwa podejścia są właściwie etapami analizy kompozycji dramatycznej. Kompozycja w dramacie zależy jednocześnie od zasady konstrukcji akcji, zależy od rodzaju konfliktu i jego natury. Ponadto kompozycja dramatu zależy od zasady podziału i organizacji tekstu literackiego między postaciami oraz stosunku fabuły do fabuły.
Jak bardzo potrzebne i pilne są kwestie kompozycji w badaniu i analizie dzieła dramatycznego? Trudno przecenić ich rolę. W 1933 r. B. Alpers zwrócił uwagę, że „kwestie kompozycji będą w niedalekiej przyszłości jednym z centralnych zagadnień inscenizacyjnych praktyki dramatycznej” 3 . To przekonanie nie straciło swojej ostrości w naszych czasach. Niedostateczne zwrócenie uwagi na problematykę kompozycji prowadzi do tego, że reżyserzy zmuszeni są często do zmiany kompozycji spektaklu, co na ogół kłóci się z intencją autora, choć w dużej mierze wyjaśnia sens.
Głównym elementem konstrukcji kompozycji jest repetycja, która tworzy określone sekwencje rytmiczne, a naruszeniem tej repetycji jest kontrast. Zasady te mają zawsze znaczenie semantyczne, aw niektórych przypadkach semantyczne. Rodzaje kompozycji dramatycznych rozważymy później, ale zauważymy, że każda kompozycja oparta na jakimś modelu (czyli idei) jest początkowo przygotowywana jako rodzaj „planu” mającego maksymalnie wyrazić intencję autora i główną ideę utworu. praca. Kompozycja na tym etapie podporządkowana jest zadaniu ujawnienia, rozwinięcia i rozwiązania głównego konfliktu. Jeśli zatem konflikt uznamy za zderzenie charakterów, to „kompozycja jest realizacją konfliktów w akcji dramatycznej, która z kolei realizuje się w języku” 1 . W ten sposób usuwamy sprzeczności w problemie zrozumienia kompozycji dramatycznej. W sprawach poetyki kompozycja jest prawem konstruowania poziomów znaczeniowych w dziele sztuki. Kompozycja pozwala percepcji przechodzić od części do całości i odwrotnie, od jednego poziomu znaczenia do drugiego, od znaczeń pierwotnych i znaczeń do pewnego rodzaju uogólnienia, uogólnionej treści. Reżyser w swojej pracy dodaje dodatkowe zasady konstrukcyjne wynikające z technologii realizacji spektaklu na scenie: kompozycję malarską, kompozycję architektoniczną, organizację sali - sceny, otwartość lub bliskość przedstawienia i wiele innych. itd. Można do nich dodać kompozycję paradoksalną, której znaczeniem jest odwrócenie perspektywy struktury dramatycznej.
Biorąc pod uwagę ogólne zasady, konieczne jest rozważenie części kompozycji i tutaj ponownie zwracamy się do Arystotelesa. Jako pierwszy teoretycznie wyodrębnił części tragedii, które składają się na jej kompozycję. W każdej tragedii, pisze Arystoteles, musi być sześć części:
legenda ( mity);
postacie ( eter);
przemówienie ( leksyka);
myśl ( dianoja);
spektakl ( opsis);
część muzyczna ( melos);
Pierwsze cztery części odnoszą się bezpośrednio do dramaturgii, dwie ostatnie bezpośrednio do spektaklu. Arystoteles uważa magazyn wydarzeń (legendę) za najważniejszą ze wszystkich części. celem imitacji jest reprezentowanie działania, a nie jakości. Jego zdaniem postacie nadają ludziom właśnie cechy. „Szczęśliwi lub nieszczęśliwi… są tylko [tylko] w wyniku działania… [w tragedii] akcja nie jest prowadzona w celu naśladowania postaci, ale [wręcz przeciwnie] wpływa na postacie [tylko] poprzez akcja; zatem, celem tragedii są wydarzenia(nasza kursywa - I.Ch.) "2. Określając magazyn wydarzeń jako najważniejszą część tragedii, Arystoteles uważa zasady organizowania wydarzeń w jedną całość za podstawę budowania kompozycji.
Co powinno być magazynem wydarzeń? Pierwszym warunkiem jest to, że akcja musi mieć „znany zasięg”, tj. być kompletny, cały, mający początek, środek i koniec. Magazyn zdarzeń, jak każda rzecz, która składa się z części, musi nie tylko „mieć te części w porządku”, ale także objętość musi być nieprzypadkowa. Jest to prawo jedności i całości, które wyraża stosunek części do całości. Jako następną zasadę Arystoteles wyróżnił stanowisko, zgodnie z którym kompozycja powinna wyrażać akcję skoncentrowaną nie wokół jednej osoby, ale akcję. „Bo z jedną osobą może zajść nieskończona liczba zdarzeń, z których inne nie mają jedności” 3 . Imitacja teatralna polega na naśladowaniu jednej i całej akcji, w którą zaangażowane są wszystkie postacie w jej strefie. Dlatego magazyn zdarzeń jest wyrazem tego ogólnego działania. Zdarzenia muszą być tak skomponowane, aby „przy przestawieniu lub usunięciu jednej części całość zmieniła się i zaburzyła, bo której obecność lub nieobecność jest niedostrzegalna, nie jest częścią całości” 4 . Należy w tym miejscu zaznaczyć, że jest to prawo „wykluczenia zdarzenia”, które musi być stosowane w analizie dramatu przy podkreślaniu zdarzeń i oddzielaniu ich od faktów. Jeśli to, co wykluczone, zmienia fabułę całej sztuki, to jest wydarzenie; jeśli nie, jest to fakt, który wpływa na akcję postaci lub kilku postaci, ale nie na fabułę całej sztuki.
Mówiąc o fabule, należy ją rozumieć jako „opowieść” w rozumieniu Arystotelesa, co niewątpliwie wpływa na całokształt kompozycji dramatu. Opowieści są proste i złożone (tkane). Złożone różnią się od prostych - zwraca uwagę Arystoteles - obecnością pęknięcia (zmiany losu) opartej na rozpoznaniu (szerzej o tych pojęciach w „Poetyce”). Arystoteles nazywa wyżej wymienione generatory części, ponieważ zasady te organizują i porządkują magazyn wydarzeń w określonej kolejności.
Prolog- monolog wprowadzający, czasem cała scena zawierająca przedstawienie fabuły lub sytuacji wyjściowej.
Odcinek - bezpośredni rozwój akcji, sceny dialogowe.
Wyjście - ostatnia pieśń towarzysząca uroczystemu odejściu chóru.
część chóralna- obejmuje stasim (pieśń chóru bez aktorów), liczba i objętość stasimów nie jest taka sama, ale po trzecim akcja przechodzi do rozwiązania; komunikacja - wspólna partia wokalna solisty i chóru.
To są części tragedii, które składają się na jej kompozycję. Każda z tych części zawiera inną liczbę zdarzeń, ale istnieje między nimi wyraźna różnica. Następnie musisz wziąć pod uwagę każdą z tych części, a następnie rodzaje kompozycji, które tworzą.
GŁÓWNE ELEMENTY KOMPOZYCJI DRAMATURGICZNEJ
Słowo kompozycja pochodzi od łacińskie słowa„compositio” (sporządzanie) i „compositus” - dobrze osadzony, smukły, poprawny.
Każde dzieło sztuki we wszystkich swoich formach i gatunkach musi tworzyć pełny obraz przedstawionego. Jeśli celem artysty jest przedstawienie człowieka przy pracy, z pewnością pokaże on zarówno narzędzia pracy, materiał do obróbki, jak i ruch roboczy robotnika. Jeśli tematem obrazu jest charakter człowieka, jego wewnętrzna esencja - czasami wystarczy, aby artysta przedstawił tylko twarz jednej osoby. Przypomnij sobie np. słynny portret Rembrandt „Stary człowiek” Osoba nie jest tutaj przedstawiona w całości, ale integralność obrazu nie tylko nie została naruszona, ale wręcz przeciwnie, wygrała. W końcu tematem obrazu w tym przypadku nie jest postać starca, ale jego charakter. Przedstawiający twarz starca, Rembrandt tworzy typowy obraz charakter ludzki, charakterystyczny dla starych ludzi, którzy przeżyli długie życie pełne doświadczeń. Ten obraz jest całkowicie wykończony, holistyczny.
Tematem obrazu w utworze dramaturgicznym jest, jak już wiemy, konflikt społeczny (w takiej czy innej skali), uosobiony w bohaterach utworu.
Historia dramaturgii pokazuje, że wcale nie jest łatwo stworzyć całościowy artystyczny obraz zdarzenia konfliktowego, zachować pozornie prosty warunek, pokazać nie tylko początek konfliktu, ale także jego przebieg i skutki. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnieniu sytuacji początkowej.
Kiedy początek spektaklu pozostaje jego najciekawszą częścią, a dalszy rozwój przebiega od początku nie „w górę”, a „w dół”, jego autor zmuszony jest dorzucić nowe „kłody” do gasnącego ognia, zastępując rozwój tego konfliktu od jego sytuację wyjściową, wiążąc kilka nowych. , dodatkowe kolizje. Droga ta wyklucza zakończenie sztuki przez rozwiązanie konfliktu, od którego się rozpoczęła, i prowadzi z reguły do sztucznego końca poprzez dobrowolne panowanie autora sztuki nad losami swoich bohaterów.
Zasadniczo, ze względu na kompozycyjną złożoność tworzenia utworu dramatycznego, pojawiło się słuszne przekonanie, że dramaturgia jest najbardziej złożonym rodzajem literatury. Dodajmy do tego: dobrą dramaturgię. Łatwiej napisać bowiem siedemdziesiąt stron kiepskiej sztuki niż dziewięćset stron kiepskiej powieści.
Aby poradzić sobie z trudnościami kompozytorskimi, dramaturg musi dobrze rozumieć swoje zadanie artystyczne, znać podstawowe elementy kompozycji dramatycznej i wyobrazić sobie „typową strukturę” konstruowania utworu dramatycznego. Struktura słów nie jest tu przypadkowo umieszczona w cudzysłowie. Oczywiście żadne dzieło sztuki nie jest pisane według z góry ustalonego schematu. Im bardziej oryginalny esej, tym lepiej.
„Schemat” w żaden sposób nie ingeruje ani w indywidualną oryginalność każdej danej sztuki, ani w nieskończoną różnorodność dzieł sztuki dramatycznej jako całości. Ma charakter warunkowy i służy jasnemu wyjaśnieniu, o jakie wymagania dotyczące składu chodzi. Przyda się również do analizy struktury utworów dramatycznych.
Jednocześnie proponowana „typowa struktura” obiektywnie odzwierciedla kompozycję utworu dramatycznego jako takiego, a zatem ma pewne zobowiązanie.
Zależność między konwencją a obowiązkiem jest tu następująca: treść sztuki i stosunek wielkości jej części w każdym utworze są różne. Ale ich obecność i kolejność ułożenia są obowiązkowe dla wszystkich dzieł.
Istotę tego związku można zilustrować dość przekonującym przykładem.
Różnorodność indywidualności ludzkich żyjących, żyjących i przyszłych ludzi jest nieograniczona. Każda osoba jest indywidualna i niepowtarzalna. Jednak wszyscy ludzie mają jedną „strukturę” ciała. Odchylenia od niego, choroba lub kontuzja - wielkie nieszczęście. Byłoby zatem dziwne uważać to za atak na indywidualność każdego indywidualna osoba„schemat” osoby w ogóle. Oczywiście taki jego wizerunek jest ostatecznym uproszczeniem obiektu. To jednak nie czyni tego „schematu” błędnym, a nawet w najmniejszym stopniu kontrowersyjnym. Nie ma chyba nikogo, kto nie zgodzi się, że jakiekolwiek naruszenie tego „schematu” „człowieka w ogóle” jest niepożądane w absolutnie każdym przypadku.
Osoba, której brakuje choćby jednego elementu powszechnej „konstytucji” – choć może żyć, jest inwalidą. W tym samym stosunku jest ogólny „schemat” dzieła dramatycznego i wyjątkowość każdej sztuki.
Sporo jest sztuk i scenariuszy skonstruowanych bez zachowania niezbędnych wymogów kompozycyjnych. Niektórzy z nich żyją - wychodzą na sceny teatrów, czasem - z powodzeniem. Ale to są jednak sztuki - "niepełnosprawne". Bez wątpienia byłyby o wiele bardziej kompletne, gdyby ich „ramiona”, „nogi” i „głowa” były „nienaruszone” i znajdowały się na swoich miejscach. Dotyczy to nie tylko ewidentnie złych zagrań. Niemało jest sztuk, które odniosły wielki sukces, zostawiając zauważalny ślad w historii teatru, który jednak mógłby być lepszy, gdyby ich autorzy byli bardziej dopracowani artystycznie, „doprowadzeni do normy”. Najbardziej autorytatywnym tego potwierdzeniem są wypowiedzi samych dramaturgów. I tak na przykład N. Pogodin, którego słynna sztuka „Arystokraci” kończy się wiecem przestępców przekutych na Kanale Białomorskim, „szkodników” i innych więźniów, przyznał, że „przy wytrwałych i długich poszukiwaniach można by znaleźć bardziej udany zakończenie dla „Arystokratów”. Finał, który pięknie i z mocą stawia ostatni punkt… bez męczących przemówień na scenie. Z tym nie można się nie zgodzić.
Niedocenianie i niezrozumienie nadrzędnego znaczenia kompozycji w pisaniu utworu dramatycznego jest dość powszechne. Wielu autorów jest głęboko przekonanych, że zaniedbanie kompozycji jest oznaką swobodnego lotu ich twórczości, drogą do innowacji.
Ulepszenia leżą u podstaw prawdziwej innowacji. środki artystyczne, wzmacniając ich siłę efektywną, podnosząc dotychczasowy poziom umiejętności artysty na wyższy poziom. Ulga kreatywne zadanie odmawiając spełnienia elementarnych wymagań jego sztuki, prowadzi do powstania dzieła gorszego. Rozmowa o innowacyjności ma w takich przypadkach zatuszować twórczą bezradność autora.
Ponieważ bez głównych elementów kompozycji dramatycznej – obrazu początku walki, przebiegu (rozwoju) walki i wyniku walki – niemożliwe jest stworzenie holistycznego obrazu zdarzenia konfliktowego, ich obecności i wymienione sekwencje lokacji w utworze dramatycznym są koniecznym, w pełnym tego słowa znaczeniu, elementarnym wymogiem artystycznym sztuki dramatycznej.
Hegel zwracał uwagę na konieczność obecności trzech wymienionych podstawowych elementów w dziele dramaturgicznym. Dlatego podstawowy schemat leżący u podstaw dzieła dramatycznego jest zwykle nazywany triadą heglowską.
Dla jasności w ten sposób można przedstawić podstawową strukturę utworu dramatycznego - triadę Hegla.
Opierając się na zasadniczej strukturze dzieła, wymieniamy poszczególne elementy kompozycji dramatycznej, a następnie ujawniamy istotę i cel każdego z nich.
Początek walki ujawnia się w ekspozycji i na początku głównego konfliktu.
Przebieg zmagań ujawniają konkretne akcje i starcia bohaterów – poprzez tzw. wzloty i upadki, które składają się na ogólny ruch akcji od początku konfliktu do jego rozwiązania. W wielu sztukach (choć nie we wszystkich) wyraźnie zaznacza się moment największego napięcia akcji – kulminacja.
Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu (rozstrzygnięciu) głównego konfliktu oraz w finale spektaklu.
miejsce przed remisem
nowa pozycja (po wymianie)
początek głównego konfliktu
rozwiązanie
Główny
konflikt
Każde dzieło dramatyczne z konieczności ma ekspozycję, czyli część początkową.
Odsłonięcie - część początkowa praca dramatyczna. Jego celem jest przekazanie widzowi informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji spektaklu. Czasami ważne jest, aby widz wiedział, w jakim kraju iw jakim czasie odbywają się wydarzenia. Czasami trzeba zgłosić coś z tego, co poprzedziło konflikt. Jeśli więc np. widz od początku nie wie, że bohater Pigmaliona Bernarda Shawa – pan Higgins – jest językoznawcą badającym różne dialekty i schematy wulgaryzmów, nie zrozumie, a raczej źle zrozumie powodów, które skłoniły Higginsa do przyjęcia do swojego okazałego arystokratycznego domu źle wychowanej i nieokrzesanej dziewczyny - ulicznej kwiatki Elizy Doolittle.
Ekspozycja ma jeszcze jedno zadanie. Z jego pomocą niejako w jego przestrzeni osoba, która przyszła do teatru, przemienia się w widza, uczestnika zbiorowego odbioru spektaklu. W ekspozycji widz ma wyobrażenie o gatunku dzieła.
Najczęstszym typem ekspozycji jest pokazanie tego ostatniego fragmentu codzienności, którego bieg zostanie przerwany przez pojawienie się konfliktu.
Dramaturgia ma wiele wspólnego z baśnią ludową i najprawdopodobniej z niej wywodzi się. Dramaturgia wzięła się z opowieść ludowa, jako główny temat, główny cud, cud społeczny – zwycięstwo dobra nad złem. Istnieje również wiele wspólnego między budową baśni a strukturą utworu dramatycznego. W szczególności ekspozycja większości sztuk jest zbudowana na tej samej zasadzie, co ekspozycja baśni. Na przykład: „Pewien stary człowiek mieszkał ze swoją starą kobietą nad bardzo błękitnym morzem”, mówi Puszkin na początku „Opowieści o rybaku i rybie”. „Stary człowiek łowił ryby siecią. Stara kobieta „przędła przędzę”. Trwało to „dokładnie trzydzieści lat i trzy lata”, ale „bajki” nie było. Dopiero gdy starzec złapał złotą rybkę, która przemówiła ludzki głos, ten zwyczajny bieg życia został przerwany, nadarzyła się okazja do tej historii, rozpoczęła się „Opowieść o Rybaku i Rybie”.
Początek w wielu sztukach jest zbudowany na tej samej zasadzie: „Pewnego razu…” i nagle pojawia się „ złota Rybka”lub„ złotym jajkiem ”tej pracy jest konflikt, który zostanie w niej przedstawiony.
Inny rodzaj ekspozycji – Prolog – bezpośredni apel autora do widza, krótka historia o postaciach przyszłej akcji i jej charakterze. W wielu przypadkach prolog wyczerpuje ekspozycję, ponieważ fabuła konfliktu dramatu jest zawarta (zapowiedziana) sama w sobie. Często jednak prolog otwiera jedynie ekspozycję, która następnie trwa aż do początku konfliktu, ukazując bieg życia, które go poprzedziło. Tak skonstruowany jest początek tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Ekspozycja po krótkim prologu trwa przez cały pierwszy akt.
Czasami sztuka zaczyna się od odwrócenia, czyli pokazania, jak zakończy się konflikt, zanim akcja się rozpocznie. Technika ta jest często stosowana przez autorów dzieł pełnych akcji, w szczególności kryminałów. Zadaniem Inwersji jest zauroczenie widza od samego początku, utrzymanie go w dodatkowym napięciu za pomocą informacji o zakończeniu przedstawionego konfliktu.
Jest też moment odwrócenia w prologu Szekspira do Romea i Julii. Tragiczny finał ich miłości jest już w nim wspomniany. W tym przypadku odwrócenie ma inny cel niż uczynienie „smutnej opowieści” fascynującą. Opowiedziawszy, jak zakończy się jego dramatyczna narracja, Szekspir usuwa zainteresowanie tym, co się stanie, by skupić uwagę widza na tym, jak to się stanie, na istocie relacji między bohaterami, która doprowadziła do z góry znanego tragicznego końca.
Z tego, co zostało powiedziane, wynika jasno, że ekspozycja - wstępna część dramaturgii - trwa do początku fabuły - fabuły głównego konfliktu tej sztuki. Podkreślenie tego jest niezwykle ważne rozmawiamy o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest tematem obrazu w tej sztuce.
Od samego początku tragedii Romea i Julii mamy do czynienia z przejawami odwiecznego konfliktu między rodami Montekich i Kapuletów. Ale ta wrogość nie jest tematem obrazu w tej pracy. Trwało to wieki, więc „żyli i byli”, ale nie było powodu do tej zabawy. Dopiero gdy młodzi przedstawiciele dwóch zwaśnionych klanów – Romeo i Julia – zakochali się w sobie, powstał konflikt, który stał się tematem obrazu w tej pracy – konflikt między jasnymi ludzkie uczucie miłość i mroczne, mizantropijne uczucie plemiennej wrogości.
Tak więc pojęcie „osadzenie” obejmuje miejsce akcji głównego konfliktu tej sztuki. W fabule zaczyna się jego ruch - dramatyczna akcja.
Niektórzy współcześni dramatopisarze i krytycy teatralni wyrażają opinię, że w naszych czasach, gdy tempo i rytmy życia przyśpieszyły niezmiernie, można obejść się bez ekspozycji i rozpocząć sztukę od razu z akcją, z początkiem głównego konfliktu , biorąc, jak to mówią, byka za rogi. Taki sposób postawienia pytania jest błędny. Aby „wziąć byka za rogi”, musisz przynajmniej mieć przed sobą byka. Konflikt mogą wywołać tylko bohaterowie spektaklu. Ale musimy zrozumieć sens i istotę tego, co się dzieje. Jak każda chwila prawdziwe życie- życie bohaterów spektaklu może toczyć się tylko w określonym czasie iw określonej przestrzeni. Nieokreślenie ani jednego, ani drugiego, a przynajmniej jednej z tych współrzędnych, oznaczałoby próbę zobrazowania jakiejś abstrakcji. Konflikt w tym niewyobrażalnym przypadku powstałby z niczego, co jest sprzeczne z prawami ruchu materii w ogóle. Nie wspominając o tak trudnym momencie w jego rozwoju, jak ruch relacji międzyludzkich. Dlatego pomysł robienia bez ekspozycji podczas tworzenia spektaklu nie jest dobrze przemyślany.
Czasami ekspozycja jest połączona z fabułą. Dokładnie tak jest w Inspektorze rządowym N. V. Gogola. Już pierwsze zdanie burmistrza, skierowane do urzędników, zawiera wszystkie informacje niezbędne do zrozumienia dalszej akcji, a jednocześnie jest początkiem głównego konfliktu spektaklu. Trudno zgodzić się z E. G. Kholodovem, który uważa, że \u200b\u200bfabuła „Inspektora” ma miejsce później, gdy zawiązany jest „węzeł komediowy”, to znaczy, gdy Chlestakow został pomylony z audytorem. Fabuła jest fabułą głównego konfliktu sztuki, a nie „węzłem” tej czy innej fabuły. W Generalnym Inspektorze nie ma konfliktu między postaciami. Wszyscy - zarówno urzędnicy, jak i Chlestakow - są w konflikcie z widzem, z dobry siedzi w sali. I ten konflikt satyrycznych bohaterów z publicznością zaczyna się przed pojawieniem się Chlestakowa. Już pierwsze spotkanie widza z urzędnikami, z ich obawą przed „nieprzyjemną” dla nich wiadomością o przybyciu rewidenta, jest początkiem konfliktu (zgodnie ze specyficznymi prawami satyry) konfrontacji „bohaterów” i publiczność. Przedstawione w komedii zaprzeczanie ze śmiechem biurokratycznej Rosji zaczyna się od ekspozycji.
Takie podejście do interpretacji fabuły Generalnego Inspektora jest, moim zdaniem, bardziej zgodne z definicją fabuły, którą za Heglem podaje sam E.G. konflikt, którego rozwinięcie i rozwiązanie stanowi specjalną akcję tego konkretnego dzieła sztuki.
To właśnie widzimy na początku Generalnego Inspektora - swoisty konflikt, którego rozwinięcie stanowi działanie tej pracy.
Czasami główny konflikt dramatu nie pojawia się od razu, ale poprzedza go system innych konfliktów. Szekspirowski Otello jest pełen konfliktów. Konflikt między ojcem Desdemony – Brabantio i Othello. Konflikt między niefortunnym narzeczonym Desdemony, Rodrigo, a jego rywalem, szczęśliwszym Otello. Konflikt między Rodrigo a porucznikiem Cassio. Dochodzi nawet do bójki między nimi. Konflikt między Otello i Desdemoną. Powstaje pod koniec tragedii i kończy się wraz ze śmiercią Desdemony. Konflikt między Iago i Cassio. I wreszcie jeszcze jeden konflikt, który jest głównym konfliktem tej pracy – konflikt między Jago i Otello, między nosicielem zazdrości, służalczości, kameleonizmu, karierowiczostwa, małostkowego egoizmu – jakim jest Jago, a bezpośrednim, uczciwym, ufnym osoba, ale posiadająca namiętny i wściekły charakter, jakim jest Otello.
Rozwiązanie głównego konfliktu. Jak już wspomniano, rozwiązaniem w utworze dramatycznym jest moment rozwiązania głównego konfliktu, usunięcia sprzeczności konfliktowej, która jest źródłem ruchu akcji. Na przykład w Generalnym Inspektorze rozwiązaniem jest odczytanie listu Chlestakowa do Triapiczkina.
W Othello rozwiązanie głównego konfliktu następuje, gdy Otello dowiaduje się, że Iago jest oszczercą i łajdakiem. Zwróćmy uwagę na to, że dzieje się to po zabójstwie Desdemony. Błędem jest sądzić, że rozwiązaniem jest tutaj właśnie moment morderstwa. Główny konflikt sztuki toczy się między Othello i Iago. Zabijając Desdemonę, Othello nie wie jeszcze, kim jest. główny wróg. W konsekwencji tylko wyjaśnienie roli Iago jest tu rozwiązaniem.
W „Romeo i Julii”, gdzie, jak już wspomniano, główny konflikt polega na konfrontacji miłości, jaka wybuchła między Romeem i Julią, a odwieczną wrogością ich rodzin. Rozwiązaniem jest moment, w którym ta miłość się kończy. Zakończyło się śmiercią bohaterów. Tak więc ich śmierć jest zakończeniem głównego konfliktu tragedii.
Wynik konfliktu jest możliwy tylko wtedy, gdy zachowana jest jedność akcji, zachowany jest główny konflikt, który rozpoczął się w fabule. Z tego wynika wymóg: ten wynik konfliktu musi być zawarty jako jedna z możliwości jego rozwiązania już w fabule.
W rozwiązaniu, a raczej w jego wyniku, powstaje nowa sytuacja w porównaniu z tą, która miała miejsce w fabule, co wyraża się nową relacją między bohaterami. Ta nowa postawa może być bardzo zróżnicowana.
W wyniku konfliktu jeden z bohaterów może zginąć.
Zdarza się również, że na zewnątrz wszystko pozostaje zupełnie takie samo, jak na przykład w „Dangerous Turn” Johna Priestleya. Bohaterowie zdali sobie sprawę, że mają tylko jedno wyjście: natychmiastowe zakończenie konfliktu, który powstał między nimi. Spektakl kończy się celowym powtórzeniem wszystkiego, co wydarzyło się przed rozpoczęciem „niebezpiecznego zwrotu” rozmowy, zaczyna się stara zabawa, pusta rozmowa, brzęk kieliszków szampana… Na zewnątrz relacje między bohaterami znów są dokładnie takie same taki jak wcześniej. Ale to jest forma. I faktycznie, w wyniku tego, co się stało, poprzedni związek jest wykluczony. Dawni przyjaciele i współpracownicy stali się zaciekłymi wrogami.
Finał jest emocjonalnym i semantycznym zakończeniem pracy. „Emocjonalnie” – oznacza to, że mówimy nie tylko o wyniku semantycznym, nie tylko o konkluzji z pracy.
Jeśli w bajce moralność jest wyrażona bezpośrednio - „morał tej bajki jest taki”, to w dramacie finał jest kontynuacją akcji sztuki, jej ostatnim akordem. Finał kończy dramat dramatycznym uogólnieniem i nie tylko dopełnia tę akcję, ale otwiera drzwi do perspektywy, do powiązania tego faktu z szerszym organizmem społecznym.
Świetnym przykładem zakończenia jest zakończenie Generalnego Inspektora. Nastąpiło rozwiązanie, odczytano list Chlestakowa. Urzędnicy, którzy sami siebie oszukali, zostali już wyśmiani przez widza. Wojewoda wygłosił już swój monolog-samooskarżenie. Na koniec został skierowany apel do publiczności – „Z kogo się śmiejecie? Śmiejesz się sam z siebie!”, który zawiera już wielkie uogólnienie całego sensu komedii. Tak, nie tylko oni – urzędnicy małego prowincjonalnego miasteczka – byli przedmiotem jej gniewnego donosu. Ale Gogol nie kładzie temu kresu. Pisze jeszcze jedną, ostatnią scenę. Pojawia się żandarm i mówi: „Urzędnik, który przybył na osobiste zamówienie z Petersburga, żąda was wszystkich w tej chwili…”. Po tym następuje uwaga Gogola: „Cicha scena”.
To przypomnienie związku tego miasta ze stolicą, z carem jest konieczne, aby satyryczne zaprzeczanie zachowaniu urzędników miejskich rozprzestrzeniło się na całą biurokrację Rosji, na cały aparat carskiej władzy. I to się dzieje. Po pierwsze, ponieważ bohaterowie Gogola są absolutnie typowi i rozpoznawalni, dają uogólniony obraz biurokracji, jej moralności, charakteru wykonywania swoich obowiązków służbowych.
Urzędnik przybył „na osobiste polecenie”, to znaczy na polecenie samego króla. Ustalono bezpośredni związek między bohaterami komedii a królem. Na zewnątrz, a tym bardziej dla cenzury, ten finał wygląda nieszkodliwie: gdzieś działy się oburzenia, ale ze stolicy, od króla, prawdziwy audytor i porządek zostanie przywrócony. Ale to jest czysto zewnętrzne znaczenie końcowej sceny. Jego prawdziwe znaczenie jest inne. Tu trzeba było tylko przypomnieć o stolicy, o carze, bo przez ten „kanał komunikacji”, jak to się teraz mówi, wszystkie wrażenia, całe oburzenie, które nagromadziło się podczas występu, pędzą pod ten adres. Mikołaj, zrozumiałem to. Po klasnięciu w dłonie na koniec występu powiedział: „Wszyscy to zrozumieli, ale przede wszystkim ja”.
Przykładem mocnego zakończenia jest zakończenie wspomnianej już tragedii Szekspira Romeo i Julia. Główni bohaterowie tragedii już nie żyją. To wyzwala, rozwiązuje konflikt, który powstał z powodu ich miłości. Ale Szekspir pisze koniec tragedii. Przywódcy walczących klanów pojednali się przy grobie swoich zmarłych dzieci. Potępienie dzikiej i absurdalnej wrogości, która ich dzieliła, brzmi tym mocniej, że aby ją powstrzymać, trzeba było poświęcić dwie piękne, niewinne, młode istoty. Takie zakończenie zawiera ostrzeżenie, uogólnioną konkluzję przeciwko tym mrocznym uprzedzeniom, które okaleczają ludzkie losy. Ale jednocześnie wniosek ten nie jest „dodany” do akcji tragedii, nie jest „zawieszony” przez autora. Wynika to z naturalnej kontynuacji wydarzeń tragedii. Pochówku zmarłych, skruchy rodziców odpowiedzialnych za ich śmierć nie trzeba wymyślać – wszystko to w naturalny sposób dopełnia i kończy „smutną” historię Romea i Julii.
Finał spektaklu jest niejako weryfikacją dramaturgii całości dzieła. Jeśli główne elementy jego kompozycji zostaną naruszone, jeśli akcja, która rozpoczęła się jako główna, zostanie zastąpiona inną, finał nie zadziała. Jeśli dramaturg nie miał wystarczającej ilości materiału, talentu lub wiedzy, doświadczenia dramatycznego, aby zakończyć swoje dzieło autentycznym finałem, autor często, chcąc wyjść z sytuacji, kończy dzieło za pomocą ersatzfinalu. . Ale nie każde zakończenie pod takim czy innym pretekstem jest finałem, może służyć jako emocjonalne i semantyczne dopełnienie dzieła. Istnieje kilka znaczków, typowe przykłady ersatzfinal. Szczególnie widać je na filmach. Kiedy autor nie wie, jak zakończyć film, bohaterowie na przykład śpiewają wesołą piosenkę lub trzymając się za ręce oddalają się, robiąc coraz mniej...
Najczęstszym typem ersatzfinal jest „karanie” autora z bohaterem. W sztuce „104 strony o miłości” jej autor - E. Radzinsky - specjalnie uczynił swoją bohaterkę przedstawicielem niebezpiecznego zawodu - stewardessą Aerofłotu.
Kiedy Anna Karenina kończy życie pod kołami pociągu, jest to konsekwencją tego, co spotkało ją w powieści. W sztuce E. Radzinsky'ego śmierć samolotu, którym leciała bohaterka, nie ma nic wspólnego z akcją sztuki. Relacja między bohaterem a bohaterką rozwijała się w dużej mierze sztucznie, dzięki celowym staraniom autorki. Odmienne charaktery bohaterów skomplikowały ich relacje, jednak podłożem do rozwoju konfliktu, prawdziwej sprzeczności, odzwierciedlającej wszelkie istotne problem społeczny, nie w sztuce. Rozmowy „na ten temat” można by ciągnąć w nieskończoność. Aby jakoś dokończyć dzieło, sam autor „zrujnował” bohaterkę za pomocą przypadku – faktu zewnętrznego wobec treści spektaklu. To typowy namiastka finału.
Problem takiego namiastki finału - z pomocą zabójstwa bohatera - rozważał E. G. Chołodow: „Gdyby tylko to osiągnęło dramat, nie byłoby to łatwiejsze niż uchodzić za tragicznego poetę. Lessing wyśmiewał tak prymitywne pojmowanie problemu tragizmu”: „każdy gryzmoła, który odważnie udusiłby i zabił swoich bohaterów i nie pozwoliłby ani jednemu opuścić sceny żywym lub zdrowym, wyobrażałby sobie również siebie równie tragicznego jak Eurypides”.
