Folklórne divadlo je tradičné dramatické umenie ľudu. Typy ľudovej zábavy a kultúry hier sú rozmanité: rituály, okrúhle tance, obliekanie, šaškovanie atď.

Folklórne divadlo je najpriestrannejší a najpresnejší koncept, ktorý definuje ľudové divadelné a dramatické umenie. Zahŕňa súbor divadelných javov vo folklóre - uvádzanie folklórnych drám ľudových interpretov, bábkové a dedinské predstavenia, vety fraškárskych dedov. Pri vzniku, fungovaní a distribúcii všetkých foriem a druhov folklórneho divadla dôležitá úloha hrali mestá. V mestách boli jarmoky obľúbeným časom a miestom ľudových veľkolepých vystúpení, ktorých sa zúčastnilo množstvo ľudí vrátane dedinčanov. Nielen obchodovali, ale sa aj zabávali.

Medzi hlavné žánre folklórneho divadla patria:

Ide o dočasné stavby pre divadelné, estrádne či cirkusové predstavenia. V Rusku sú známi z polovice osemnásteho v. Balagany sa zvyčajne nachádzali na trhových námestiach, v blízkosti miest mestských slávností. Kúzelníci, siláci, tanečníci, gymnasti, bábkari, ľudových zborov; boli inscenované malé divadelné hry. Pred búdkou bol vybudovaný balkón (raus), z ktorého umelci (zvyčajne dvaja) alebo dedko-raeshnik pozývali divákov na predstavenie. „Dedko“ rozhodoval o úspechu kolotoča, bol na „vábničku“ veľmi potrebný, a tak sa kolotočári vždy snažili získať „deduška“. No skutočných majstrov tohto biznisu bolo stále málo, a preto využívali narýchlo nájdených ľudí, ktorí si narýchlo zapamätali pár vtipov. Preto - šablóna, nenáročné vtipy, prechádzajúce z jedného do druhého a strácajúce soľ.

Rayok je povinná súčasť slávnosti a zábavy v mestách Ruska minulého storočia. Do konca storočia sa spolu s prenosnou štvrťou objavili stacionárne inštalácie pomerne pôsobivej veľkosti s niekoľkými pohármi. Na veľkých jarmokoch a slávnostiach vystupovalo niekoľko raeshnikov naraz. Príslušnosť k slávnostiam, k slávnostné námestie identifikovali hlavné črty týchto reprezentácií. Po prvé, krabica bola natretá sýtymi farbami, ozdobená figurínami, vlajkami, akousi korouhvičkou s nápisom „World Cosmorama“ (ako majiteľ okresu nazval svoje divadelné divadlo). Po druhé, oblečenie Raeshnikov bolo spravidla dôrazne nevšedné a pripomínalo frašku „dedkov-barkerov“. Nakoniec rodák šikovne flirtoval s publikom a pozval ich na svoju panorámu. Stuha okresu pozostávala zo série populárnych potlačí. Tu ste mohli vidieť hriešnikov mučených v pekle, Belovu kométu, železnice, portréty štátu a verejne činné osoby(ruskí cári, Napoleon, Bismarck, Lomonosov, turecký sultán) a mnoho ďalších.

Bábkové divadlo.

Rusi poznali tri druhy bábkového divadla: bábkové divadlo (v ktorom sa bábky ovládali pomocou nití), Petruška s bábkami v rukavičkách (bábky sa navliekali bábkarovi na prsty) a betlehem (v ktorom sa bábky boli nehybne pripevnené na tyče a pohybovali sa pozdĺž štrbín v boxoch). Divadlo Petruška bolo obľúbené. Betlehem bol distribuovaný najmä na Sibíri a v južnom Rusku.

Bábku – základ predstavenia – vnímame až vtedy, keď „ožíva“ v rukách herca. Ľudoví bábkari to dobre vedeli, a preto svojim hrdinom nedopriali ani chvíľu oddychu: bábky gestikulovali, klaňali sa, pohybovali sa po obrazovke, vyskakovali, skrývali sa, prenasledovali sa. S dobrou petržlenovou vňaťou boli slová a gestá tak koordinované, že vznikla úplná ilúzia skutočnej animácie bábik. Skutoční majstri vedeli očalúniť aj to, že v dôsledku sotva badateľného záklonu či otočenia hlavy sa telo, na ktoré tieň padal iným spôsobom, rozžiarili maľované či sklenené gombíky-oči, objavilo sa obočie a ústa - zdalo sa, že bábika bola nahnevaná, vysmiata, zmätená, smutná.

Divadlo Petruška je ruská ľudová bábková komédia. Jeho hlavnou postavou bola Petruška, po ktorej je divadlo pomenované. Pozostávala z ľahkého skladacieho paravánu, škatuľky s niekoľkými bábikami (podľa počtu postavičiek – zvyčajne od 7 do 20), hurdisky a malých rekvizít (paličky alebo račne, valčeky a pod.). Divadlo Petruška nepoznalo scenériu. Bábkoherec v sprievode hudobníka, zvyčajne brusiča organov, chodil od dvora k súdu a podával tradičné predstavenia o Petruške. Bolo to vždy vidieť počas slávností, na jarmokoch.

Špecifické vlastnosti vzhľad Petržlen – veľký hákovitý nos, vysmiate ústa, vyčnievajúca brada, hrb alebo dva hrby (na chrbte a na hrudi). Oblečenie pozostávalo z červenej košele, čiapky so strapcom, elegantných čižiem na nohách; alebo z klaunského dvojfarebného klaunského outfitu, goliera a čiapky s rolničkami. Bábkoherec prehovoril za Petrušku pomocou pískadla - zariadenia, vďaka ktorému sa hlas stal ostrým, prenikavým a chrapľavým. Prezentácia Divadla Petruška pozostávala zo súboru skíc, ktoré mali satirickú orientáciu. Obraz Petrušky je zosobnením sviatočnej slobody, emancipácie, radostného pocitu života.

Pozoruhodným fenoménom v ľudovej kultúre mnohých miest v Rusku boli jasličkové predstavenia, ktoré mali vo svojom pôvode náboženský účel, ale časom sa zmenili na jarmočnú show. Jasličková dráma po opustení chrámu a ocitla sa v rukách obyčajných ľudových komikov prešla výraznými zmenami. Náboženská časť bola všade redukovaná na úkor druhej, svetskej. A tie epizódy, ktoré zostali, boli premyslené, naplnené každodenným obsahom. Nie náhodou tak dojemne a naivne rozohrané do detailov ľudové hry, publikovaný v tejto sekcii, tvoril v druhej polovici 19. - začiatkom 20. storočia živý typický repertoár ruského folklórneho divadla.

Jasličkovú drámu hrali nielen bábky, ale aj živí ochotníci – vtedy sa tomu hovorilo „živý betlehem“. Betlehem interagoval s ľudovým divadlom živých hercov. V dôsledku „sekularizácie“ brlohu si bábkoherci požičali postavy, scénky a krátke hry z divadla živých hercov. Divadlo živých hercov si zasa požičalo niektoré hry z betlehema (napr.

Ľudové drámy

Ľudová dráma druhej polovice 19. - začiatku 20. storočia je živým typickým repertoárom ruského folklórneho divadla. Dlho sa považovalo za folklórne netypické, „zostúpené“ do prostredia ľudu. Ale podľa stability parciel a poetické prostriedky, sféra a charakter existencie, ako aj spôsoby prenosu sú ľudové drámy tradičným folklórnym fenoménom.

Ľudová dráma je totiž pomerne „mladý“ a veľmi svojrázny folklórny žáner a je potrebné vstúpiť do jeho poetického sveta, aby sme pochopili, prečo bola ľudu milá, čo nás mohlo zaujímať.

V štruktúre drámy bolo možné vidieť kopu vložených medzihier, scén a epizód, kombináciu heterogénnych diel. Inými slovami, ľudová dráma nebola vnímaná ako integrálny estetický fenomén ľudovej kultúry.

Postupne sa pod vplyvom ochotníckych, dvorných a profesionálnych divadiel, literatúry, populárnych tlačí, ľudovej drámy obohacovali o nové námety, postavy, zdokonaľovala sa v nich charakterizácia obrazov.

V ľudovej domácnosti satirické drámy vyvinul sa vlastný systém obrazov, vyvinuli sa pomerne stabilné texty a obrazové techniky. Ľudové hrdinsko-romantické drámy

Ľudové hrdinsko-romantické drámy, na rozdiel od každodenných satirických, vznikali a tvorili sa nielen na základe folklóru. Aktívne používali piesne literárny pôvod, ako aj dlaha a ľudová kniha(populárne romány a obrázky o zbojníkoch, rytierske romány). Niektoré hrdinsko-romantické drámy sú známe v jedinej verzii (napríklad vlastenecká hra o vojne z roku 1812 „Ako Francúz dobyl Moskvu“). Najobľúbenejšie boli „Loď“ a „Cár Maximilián“.

Spoločenský antagonizmus bol horúcou témou aj v ľudovej dramaturgii, ktorá sa rozvíjala tak v satirickom (výsmech zbedačeného majstra), ako aj v romantickom (atamanova neopätovaná láska k zajatcovi) aspekte.

V centre každej zápletky drámy je jej hlavná postava, ktorá spravidla určuje názov diela, všetky udalosti drámy sa spájajú s touto postavou, jej spoločenskou príslušnosťou, verejným či súkromným, rodinným životom.

Spolu s pojmom „folklórne divadlo“ v literatúre sa používa aj pojem „ ľudové divadlo Jeho použitie je však z rôznych dôvodov menej opodstatnené.

Ľudové divadlo sa v minulosti i v súčasnosti nazýva nielen folklórnym divadlom, ktoré je špecifické z hľadiska podmienok vzniku, existencie a repertoáru. Je známe, že v poreformnom Rusku a najmä v koniec XIX- začiatkom 20. storočia všade vznikali ochotnícke divadelné súbory robotníkov, vojakov a roľníkov. Kompetentní zástupcovia ľudu sa zapojili do klasickej dramaturgie, inscenovali Ostrovského, Čechova, Schillera. V tých rokoch existovali medzi inteligenciou amatérske skupiny a dokonca aj profesionálne skupiny rovnakého vzdelanostného charakteru. Obidvom sa hovorilo „divadlá pre ľud“ alebo ľudové divadlá.

V dejinách folklórneho divadla je zvykom uvažovať o preddivadelnej a divadelnej etape ľudovej dramatickej tvorivosti.

Do preddivadelných foriem (resp ľudový pôvod) zaradiť do kalendára divadelné prvky a rodinné rituály. AT kalendárne obrady- symbolické postavy Masopustu, Morskej panny, Kupaly, Yarily, Kostromy atď., Hrajú s nimi scény, obliekajú sa. Významnú úlohu zohrávala poľnohospodárska mágia, magické akcie a piesne určené na podporu blaha rodiny. Napríklad v zimnom vianočnom čase sa cez dedinu ťahal pluh, v kolibe sa „zasievalo“ obilie atď. So stratou magického významu sa obrad zmenil na zábavu.

Divadelné prvky sprevádzali okrem rituálov predstavenie mnohých folklórnych žánrov: rozprávky, guľatý tanec, komické piesne a pod. Významnú úlohu tu zohrávala mimika, gesto, pohyb – blízky divadelnému gestu a pohybu. Napríklad rozprávač rozprávky nielen rozprával, ale do určitej miery aj zahral: zmenil hlas, gestikuloval, zmenil výraz tváre, ukázal, ako hrdina rozprávky kráčal, niesol vedro alebo tašku atď. V skutočnosti to bola hra jedného herca.

Najbližšími predchodcami ľudového divadelného predstavenia sú teda rituálne a nerituálne dramatické hry.

Vlastne divadelné formy ľudovej dramatickej tvorivosti - etapa od etapy viac neskoré obdobie, ktorej začiatok bádatelia pripisujú 17. stor.

Avšak dávno predtým boli v Rusi komici, hudobníci, speváci, tanečníci, tréneri. Toto sú bifľoši. Združovali sa do potulných skupín a do polovice 17. storočia sa zúčastňovali ľudových obradov a sviatkov.

divadlo, ktoré existuje medzi masami: Balagan, Betlehem, Petruška, Buffoons, ale aj neprofesionálne ochotnícke divadlo. Objavil sa v Rusku v polovici XIX storočia. Rovnaký termín má aj profesionálne divadlo, ktorého činnosť od II polovice XIX v. bola adresovaná širokému publiku (tzv. divadlo pre ľud).

Skvelá definícia

Neúplná definícia ↓

ĽUDOVÉ DIVADLÁ

Ľudový“ – názov, od roku 1959, prideľovaný ochotníckym divadelným súborom štátnymi kultúrnymi orgánmi a odborovými radami. V osobitnom regulačnom dokumente – „Predpisoch o ľudovom ochotníckom divadle“, ktorý vypracovalo Ministerstvo kultúry ZSSR a Celozväzová ústredná rada odborových zväzov, bolo určené: „Ľudové ochotnícke divadlá sú najvyššia forma ochotnícku divadelnú činnosť a sú povolaní zohrávať významnú úlohu v komunistickom vzdelávaní pracujúceho ľudu, detí a mládeže. Sú povinní prinášať masám vysokú kultúru, obohacovať ich duchovný svet, tvoriť pôvodné diela umenie. Ľudové ochotnícke divadlá sa vo svojej činnosti snažia rovnako ako profesionálne divadlá skutočne, hlboko a komplexne reflektovať umelecké obrazy skvelý proces rozsiahle budovanie komunistickej spoločnosti, hrdinstvo tvorivej práce ľudu. Vytvorenie N.T. na prelome 50. – 60. rokov 20. storočia. v záujme verejnej politiky. Objavili sa v množstve ďalších noviniek (tímy komunistickej práce a pod.) v reakcii na ideologické nariadenie vlády, ktorá sa dostala k moci. nové zoskupenie nomenklatúra strany na čele s N.S. Chruščov, ktorý ohlásil „novú historickú etapu v živote krajiny“, ktorá bola definovaná ako „prechod k výstavbe komunizmu“ a mala byť sprevádzaná „bezprecedentným rozkvetom“ kultúry, umenia a amatérskej tvorivosti. Vo vtedajšej sovietskej propagande sa pojem „ľudový“ stal jednou z hlavných ideológií. Uveďme hlavné významy, v tej či onej miere prenesené do názvu N.T.: - ľudový - v sovietskej interpretácii - charakteristický pre robotnícke masy, robotníkov a roľníkov ( ľudové umenie- folklór, ľudový sviatok, ľudový - národný - kroj); - ľudový - amatérsky; hodiny umeleckej tvorivosti robotníckych (ľudových) más a robotníckej (ľudovej) inteligencie vo voľnom čase z odborných štúdií; - ľudový - vyjadrujúci ašpirácie Sovietsky ľud- "Nový historickej komunity»; - národná - príslušnosť k socialistickej krajine, Sovietsky štát pretože iba ona vyjadruje a zastupuje záujmy ľudu ( Národné hospodárstvo, ľudoví poslanci, ľudový súd, ľudové divadlo); - ľudové - vyjadrujúce ideológiu boľševickej, komunistickej strany (pretože "KSSZ je predvojom sovietskeho ľudu", "ľud a strana sú jedno"). N.T. znamenal začiatok nastupujúceho (za komunizmu) splynutia amatérskej a profesionálnej tvorivosti cez vzostup umelcov „z ľudu“ k výšinám umeleckej tvorivosti a dosahovanie javiskových majstrov ucelenej „národnosti“. Definícia „ľudového“ zrušila zvyškové znaky triednych a iných sociálnych rozdielov v názvoch divadiel („robotník“, „vidiecky“, „kolektívne hospodárstvo“, „odbor“ atď.). Zároveň N.T. vznikli pod vplyvom reálnych procesov v kultúre – v dôsledku objavenia sa na pomedzí amatérskych a profesionálnych divadiel výraznej vrstvy skupín prechodného charakteru. Vo svojom aktívnom repertoári mali viacero mien, pravidelne vystupovali pred verejnosťou s predstaveniami, ktoré umeleckou úrovňou nezaostávali za produkciami profesionálnych súborov. Medzi prvé divadlá, ktoré boli ocenené titulom „ľudové“, boli skupiny, ktoré fungovali viac ako desaťročie: divadlá Paláca kultúry Moskovského metra (na čele s L. Novskym), Dom kultúry Gorkého automobilového závodu (na čele s N. Nikolským), Kinel-Cherkassky RDK Kuibyshevskej oblasti. (ved. K. Gumerov), Dom kultúry ZIL (ved. S. Stein), Leningradský oblastný dom kultúry osvetových pracovníkov (ved. V. Remizov), Leningradský dom kultúry pomenovaný po Kirovovi (ved. O. Remez) , Dom kultúry Vyborgskej strany, Leningrad (vedúci T. Suková, L. Menaker), Moskovský palác kultúry Gorbunov (vedúci Yu. Polichinetsky) a ďalšie. vidiek Ako prvé získali titul družstvá z obcí Buturlinovka a Nikolskoje (Voronežská oblasť), Narimanovo (Tatarská ASSR), Krasnyj Jar (Astrachánska oblasť), Bessonovka (región Penza). Zároveň bol titul „ľudový“ udelený aj mládežníckym skupinám, ktoré vznikli na vlne „topenia“ (Študentské divadlo Moskovskej štátnej univerzity, Ivanovo mládežnícke divadlo, Permské mládežnícke divadlo atď.). Zavedením nového prepojenia sa úrady snažili zachovať usporiadanosť prísne hodnotenej socialistickej kultúry. „Ľudové“ divadlá sa konali v kategórii ochotníckych predstavení podľa odboru kultúrno-osvetovej práce štátnych a odborových orgánov. Zároveň sa zvýšil ich stav v porovnaní s väčšinou amatérskych spolkov. Funkčne N.T. blížiace sa ku sfére profesionálne umenie. personálne obsadenie dramatickej N.T., bábkových divadiel a mladého diváka zabezpečili vedúceho a umelca - prednostu. inscenovaná časť. V hudobných skupinách bolo povolené mať aj dirigenta, zbormajstra, korepetítora, choreografa. Rozpočtové prostriedky boli pridelené na náklady na etapu. Oficiálne platy manažérov boli ustanovené podľa tarifných sadzieb profesionálnych divadiel. Na plný úväzok bol otvorený v Moskovskom štátnom knižničnom inštitúte (teraz Akadémia kultúry a umenia) a na Divadelnej škole. Schukin - korešpondenčné oddelenie riaditeľov N.T. V celoruskom divadelná spoločnosť(WTO) bol vytvorený kabinet ľudových divadiel. Vytvorenie N.T. nejednoznačne ovplyvnil rozvoj amat divadelná kreativita nasledujúce desaťročia. Získaním titulu mnohé skupiny získali väčšiu nezávislosť, relatívnu nezávislosť od masových podujatí základných klubov, domov a palácov kultúry, možnosť zamerať sa na javiskovú kreativitu, stabilitu, hoci skromnú, finančná situácia. Systém stálych regionálnych, zonálnych, centrálnych (v Moskve a Leningrade) laboratórií a seminárov pre riaditeľov N.T., nasadených WTO, prispel k ich profesionálny rast , zaradenie do všeobecného divadelného procesu, zblíženie s najaktívnejším demokratickým (šesťdesiatnikom) krídlom tvorivej inteligencie. Zjednotenie personálneho, finančného a organizačného rámca zároveň zabránilo hľadaniu neštandardných foriem výstavby divadla, ktoré sa začali v atmosfére „topenia“. Študentské divadlo Moskovskej štátnej univerzity pod vedením R. Bykova tak do roku 1958 malo samostatný bankový účet a pätnásť platených umeleckých a technických pracovníkov. Bykov plánoval postupnú premenu študentského divadla na profesionálne. Ivanovo mládežnícke divadlo v tom čase získalo štatút mestského ochotníckeho divadla, schopnosť súčasne sa spoliehať na materiálnu podporu od Komsomolu, štátnych a odborových organizácií. S príchodom Predpisov o ľudových skupinách sa takéto „odchylky“ začali presadzovať. Popredné orgány kultúry sa snažili vybudovať repertoár N.T. podľa ideologických požiadaviek. Produkcie s revolučným, hrdinským obsahom boli podporované všetkými možnými spôsobmi. Najlepšie z nich boli uvedené na javisku Kremeľského divadla v centrálnej televízii: „Egor Bulychov a ďalší“ od M. Gorkého v naštudovaní Divadla Domu kultúry na Vyborgskej strane, „Pancierový vlak 14-69“ Sun . Ivanov - predstavenie ľudového divadla Kolomna Paláca kultúry staviteľov kočov, "Pavlov dom" od P. Ulyeva o obrancoch Stalingradu - inscenácia Ľudového divadla Paláca kultúry pomenovaná po. Gagarin z Volgogradu a podobné veľkorozmerné „plátna“. „Herec ľudového divadla je ideologický bojovník, občan, umelec,“ naznačovali úvodníky v špeciálnych vydaniach. Skutočný obraz N.T. výrazne odchýlil od ustanovení programových dokumentov. Popri divadlách – dôsledných a úprimných prisluhovačoch komunistickej idey – pôsobili tradičné provinčné ochotnícke telesá orientované na vkus „bežného“ publika, hrali najmä melodrámy a jednoduché komédie ako A. Larev Appointment at the Bird Cherry, Ts. Solodar's In the Lilac Garden, "The Fate" od A. Sofronova. Mládež N.T. Oživili štúdiové princípy, vytvorili si vlastný repertoár, alternatívu k oficialitám (Volodin, Vampilov, Voznesensky, Jevtušenko, Ajtmatov, Rasputin, Vasiliev). Do konca 70-tych rokov - začiatok 80-tych rokov. N.T. stratili význam tak pre členov amatérskych skupín, ako aj pre stranícke a štátne orgány. Nafúknutá sieť (doteraz iba v Rusku, podľa štatistík, bolo asi dvetisíc N. T.) pozostával z väčšej časti z celkom obyčajných, vyžarujúcich žalostnú existenciu kruhov, do značnej miery z „ mŕtve duše“- rozpadol sa, ale objavil sa v správach tímov. Všade sa krátili rozpočtové prostriedky, redukoval sa personál vedúcich. Medzi divadelnými ochotníkmi patrí tzv. štúdiové divadlá. Tento „titul“ nikto nedal, mladé tímy si ho pridelili, dali do prvej línie, aj keď boli „ľudové“. Je pozoruhodné, že koncom 80. rokov 20. storočia. Kabinet ľudových divadiel WTO (STD) sa premenoval na Katedru amatérskych divadiel a štúdiového hnutia. (A. Sh.) Lit .: Ľudové divadlá. Problém. 1. M., 1962. Vydanie. 2. M., 1963; Dnes a zajtra v národnom divadle. M., 1963; Riaditeľ a tím. Problém. 1. M., 1961. Vydanie. 2. M., 1962. Vydanie. 3. M., 1963; V pracovné dni a sviatky. M., 1979; Sidorina I., Korbina M. Ľudové divadlá Ruska. M., 1981; Ľudové divadlá: Pohľad zboku. O sebe: So. M., 1981; Amatérsky umeleckej tvorivosti v ZSSR: Eseje o histórii. Koniec 50. rokov – začiatok 90. ​​rokov 20. storočia. SPb., 1999.

FOLKLÓRNE DIVADLO. ĽUDOVÁ DRÁMA

Folklórne divadlo je tradičné dramatické umenie ľudu. Typy ľudovej zábavy a kultúry hier sú rozmanité: rituály, okrúhle tance, obliekanie, šaškovanie atď.

V dejinách folklórneho divadla je zvykom uvažovať o preddivadelnej a divadelnej etape ľudovej dramatickej tvorivosti.

Preddivadelné formy zahŕňajú divadelné prvky v kalendárnych a rodinných rituáloch.

V kalendárnych rituáloch - symbolické postavy Maslenitsa, Morská panna, Kupala, Yarila, Kostroma atď., Hrajú s nimi scény, obliekajú sa. Významnú úlohu zohrávala poľnohospodárska mágia, magické akcie a piesne určené na podporu blaha rodiny. Napríklad v zimnom vianočnom čase sa cez dedinu ťahal pluh, v kolibe sa „zasievalo“ obilie atď. So stratou magického významu sa obrad zmenil na zábavu.

Svadobný obrad bol aj divadelnou hrou: rozdávanie „rolí“, sled „scén“, reinkarnácia interpretov piesní a nárekov v r. herec obrad (nevesta, jej matka). Zložitá psychologická hra sa mala zmeniť vnútorný stav nevesta, ktorá v dome svojich rodičov musela plakať a nariekať a v dome svojho manžela zobrazovať šťastie a spokojnosť. Svadobný obrad však ľudia nevnímali ako divadelné predstavenie.

V kalendárnych a rodinných rituáloch boli mamičky účastníkmi mnohých scén. Obliekli sa za starca, starenku, muža oblečeného do ženských šiat a ženu do mužských šiat, oblečených do zvierat, najmä často do medveďa a kozy. Kostým mamičiek, ich masky, líčenie, ale aj scénky, ktoré hrali, sa dedili z generácie na generáciu. V čase Vianoc, fašiangov, Veľkej noci, mládenci predvádzali humorné a satirické scénky. Niektoré z nich sa neskôr spojili do ľudových drám.

Divadelné prvky sprevádzali okrem rituálov predstavenie mnohých folklórnych žánrov: rozprávky, guľatý tanec, komické piesne a pod. Významnú úlohu tu zohrávala mimika, gesto, pohyb – blízky divadelnému gestu a pohybu. Napríklad rozprávač rozprávky nielen rozprával, ale do určitej miery aj zahral: zmenil hlas, gestikuloval, zmenil výraz tváre, ukázal, ako hrdina rozprávky kráčal, niesol vedro alebo tašku atď. V skutočnosti to bola hra jedného herca.

Divadelné formy ľudovej dramatickej tvorivosti sú v skutočnosti etapovým neskorším obdobím, ktorého začiatok bádatelia pripisujú 17. storočiu.

Avšak dávno predtým boli v Rusi komici, hudobníci, speváci, tanečníci, tréneri. Toto sú bifľoši. Spájali sa v potulných skupinách a až do polovice 17. stor. sa zúčastňoval ľudových obradov a festivalov. Príslovia sú zložené o umení bifľošov (Každý bude tancovať, ale nie ako šašo) piesne a eposy („Vavilo a bifľoši“, „Hosť Terentyshe“). Ich tvorba sa premietla do rozprávok, eposov, v rôzne formyľudové divadlo. V 17. storočí bifľovanie bolo zakázané osobitnými vyhláškami. Na predmestí Ruska sa nejaký čas ukrývali bizóni.

Špecifikom folklórneho divadla je absencia javiska, oddelenie účinkujúcich a divákov, akcia ako forma reflexie reality, premena interpreta na iný objektivizovaný obraz, estetická orientácia predstavenia. Hry boli často distribuované v písomnej forme, vopred nacvičené, čo nevylučovalo improvizáciu.

Mestá zohrali významnú úlohu pri vzniku, fungovaní a šírení všetkých foriem a druhov folklórneho divadla. V mestách boli jarmoky obľúbeným časom a miestom ľudových veľkolepých vystúpení, ktorých sa zúčastnilo množstvo ľudí vrátane dedinčanov. Nielen obchodovali, ale sa aj zabávali.

BALAGAN

Stánky sa stavali počas jarmokov. Búdky sú dočasné stavby pre divadelné, varietné alebo cirkusové predstavenia. V Rusku sú známe od polovice 18. storočia. Balagany sa zvyčajne nachádzali na trhových námestiach, v blízkosti miest mestských slávností. Účinkovali v nich kúzelníci, siláci, tanečníci, gymnasti, bábkari, ľudové zbory; boli inscenované malé divadelné hry. Pred búdkou bol vybudovaný balkón (raus), z ktorého umelci (zvyčajne dvaja) alebo dedko-raeshnik pozývali divákov na predstavenie. Starí otcovia barkeri si vyvinuli svoj vlastný spôsob obliekania a oslovovania publika.

F. I. Chaliapin opísal v roku 1881 predstavenia jedného z talentovaných jarmočných hercov regiónu Volga, majiteľa stánku s názvom „Divadlo spiritualizmu a mágie“, Ya-I. Mamonova (1851-1907).

"Svoje prvé divadelné popáleniny som dostal vo veľkých vianočných mrazoch, keď som mal osem rokov. Vo vianočnom stánku som po prvý raz uvidel vtedajšieho jarmočného herca Jakova Ivanoviča Mamonova - známeho v tom čase na Volge pod menom Yashki." ako spravodlivý kupletista a klaun.

Yashka mala úžasný vzhľad, dokonale v súlade s jeho úlohou. Hoci nebol starý, bol vrecovitý a tučný na spôsob starého muža. práve toto ho robilo impozantným. Husté čierne fúzy tvrdé ako oceľ a smiešne nahnevané oči dotvárali obraz vytvorený s cieľom vyvolať v tých najmenších poverčivú hrôzu. Ale strach z Yashky bol zvláštny - sladký. Yashka vystrašila, ale aj neodolateľne priťahovala. Všetko na ňom bolo úžasné: jeho hromový, drsný, chrapľavý hlas, jeho temperamentné gesto a veselé chvastanie jeho posmechu a posmechu zočiacemu publiku.

Hej vy, sestry, zbierajte handry a vy, prázdne hlavy, poďte sem! - kričal do davu z dreveného balkóna vlastnej drevenej a plátnom potiahnutej búdky.

Divákom sa tieto klauniády, hlúposti a ťažké vtipy veľmi páčili. Každý Yashkin výpad spôsobil hlasný, prevalcovaný smiech. Zdalo sa, že Yashkin je improvizovaný a odvážny.

Yashka tlačil dopredu smerom k publiku, aby ukázal svojich hercov - jeho manželku, syna a kamarátov, do vzduchu zdvihol smiešneho strašiaka a zakričal: - Hej, drž sa ďalej, na zemi - Berieme guvernéra ...

Celé hodiny, neúnavne v mrazoch, Yashka rozosmiala nenáročný dav a oživila námestie výbuchmi smiechu. Ako očarený som sledoval Yashkinovo herectvo. Celé hodiny som nečinne stál pred búdkou a triasol som sa až do špiku kostí od zimy, no nevedel som sa odtrhnúť od opojného predstavenia. V mraze sa z Yashky občas valila para a vtedy mi pripadal ako úplne zázračné stvorenie, kúzelník a čarodejník.

S akou netrpezlivosťou a smädom som každé ráno čakal na otvorenie stánku! S akým zbožňovaním som hľadel na svoj idol. Ale aký som bol prekvapený, keď som ho po všetkých jeho spletitých trikoch videl v palermskej krčme vážneho, veľmi vážneho a dokonca smutného pri pár pivách a slaných suchároch z čierneho chleba. Bolo zvláštne vidieť tohto nevyčerpateľného veselého chlapíka a vtipkára smutného. Vtedy som ešte nevedel, čo sa niekedy skrýva za pódiovou zábavou...

Yashka bol prvý v mojom živote, ktorý ma zasiahol svojou úžasnou duchaprítomnosťou. Neváhal pred davom robiť tváre, zlomiť blázna, obliekajúc sa do šiltovky. Pomyslel som si: "Ako je možné, bez akýchkoľvek ťažkostí, bez koktania, hovoriť tak hladko, akoby vo veršoch?" Bol som si tiež istý, že všetci sa Yashky veľmi báli - dokonca aj policajti! Veď to ťahá aj samotný guvernér.

A ja som s ním mrzol na námestí a bolo mi smutno, keď sa deň chýlil ku koncu a predstavenie sa skončilo.

2. DIVADLO POHYBLIVÝCH OBRAZOV (RAYOK)

Rayok je typ predstavenia na veľtrhoch, distribuovaný najmä v Rusku v 18.-19. Svoj názov dostala podľa obsahu obrázkov na biblickú a evanjeliovú tematiku (Adam a Eva v raji atď.).

D. A. Rovinsky, slávny zberateľ a bádateľ ruštiny ľudové obrázky(lubok), raek opísal takto: "Raek je malý, arshin na všetky strany, vpredu krabica s dvoma lupami. Vnútri dlhý pás s domácimi obrázkami rôznych miest, skvelých ľudí a udalostí. sa pretáča z jedného klziska na druhé. Diváci," cent z ňufáku," pozerajú do okuliarov, - raeshnik posúva obrázky a hovorí výroky pre každé nové číslo, často veľmi zložité.<...>Na konci sú predstavenia a ultraskromný druh<...>ktoré už nie sú vhodné na tlač.

Počas slávností bol raeshnik so svojou skrinkou zvyčajne umiestnený na námestí vedľa stánkov a kolotočov. Sám „dedko-raešnik“ je „vyslúžilý vojak, čo sa týka trikov, skúsený, obratný a bystrý. Nosí sivý kaftan ozdobený červeným alebo žltým vrkočom s chumáčmi farebných handier na pleciach, klobúk-kolomenku, ozdobený aj svetlými handrami, na nohách má lykové topánky, na brade má uviazanú ľanovú bradu.

Vysvetlenia a vtipy domorodcov boli rozdelené do riadkov, pričom na konci riadkov bol rým (zvyčajne dvojica). V počte a usporiadaní slabík nebola pravidelnosť. Napríklad: "Ale dieliky podmaniera je iný pohľad, mesto Palerma stojí, po uliciach sa prechádza rodina pána a obdarúva úbohého Talyana peniazmi. Ale, ak chcete, dieliky podmaniera majú iný pohľad. Katedrála Nanebovzatia Panny Márie v r. Moskva stojí, bijú svojich žobrákov po krku, nič nedávajú“(pozri v Čítačke). Tento ľudový verš sa nazýval „raj“. Používal sa aj vo vtipoch starých otcov frašky, v ľudových drámach a pod.

FEDERÁLNA ŠTÁTNA VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA

VYŠŠIE ODBORNÉ VZDELANIE

MOSKVA ŠTÁTNA UNIVERZITA KULTÚRY A UMENIA

folklórne divadlo

Práca na kurze

Dokončené:

korešpondenčný študent

Skupiny 11105

Zacharova I.V.

učiteľ:

Blínová G.P.

Moskva

Úvod

Kapitola I. Ľudové divadlo

1.1. Vznik a vývoj folklórneho divadla

1.2. Druhy folklórneho divadla

Kapitola II. Vývoj folklórneho divadla v storočí XX-XXI.

Záver

Bibliografia

Úvod

Práca je venovaná štúdiu folklórneho divadla, jeho úlohe v ľudovej umeleckej kultúre, úvahám o jeho druhoch a kľúčových črtách.

Relevantnosť téma štúdia folklórneho divadla je pre akútnosť problému zachovania kultúry a jej hodnôt. Nielen spoločenské zmeny v Rusku v 20. storočí viedli k zničeniu základov tradičnej kultúry, ale aj dnešného tempa života, ktoré so sebou nesie rýchlu zmenu priorít, čo neumožňuje obzerať sa späť, spoznávať históriu kultúry svojich ľudí. Dôsledkom toho bolo uvedomenie si zdanlivo nevyhnutnej straty ľudovej kultúry. Ale záujem krajiny o jej históriu, umenie, folklór, túžba zachovať a brániť kultúrnu identitu nevyprchali.

Cieľ Práca spočíva v zvážení kultúrneho potenciálu folklórneho divadla a odhalení jeho významu v súčasnej etape vývoja spoločnosti.

Dosiahnutie tohto cieľa je spojené s riešením nasledujúcich úloh:

Opísať históriu vzniku a vývoja ľudového divadla;

Zvážte hlavné charakteristiky a typy ľudového divadla;

Analyzovať jeho funkcie pri rozvíjaní a zachovávaní tradícií ľudovej kultúry na príklade folklórneho divadla „Kvitň, zem naša!“;

Identifikovať perspektívy rozvoja v modernej spoločnosti.

Predmet výskumu: kultúrne dedičstvo, ruský folklór.

Predmet štúdia: činnosť folklórneho divadla.

Kapitola I. Ľudové divadlo.

1.1. Pôvod a vývoj.

Ruské folklórne divadlo vzniklo v najhlbšom staroveku. Základom pre jeho vzhľad bola výrobná činnosť našich vzdialených predkov Slovanov. Veľkú úlohu vo vývoji divadla zohrali početné rituály, rituálne akcie a ľudové sviatky.

Hlavnou cestou formovania folklórneho divadla v Rusku je postupné odumieranie starých pohanských predstáv človeka o svete a výmena kultúrnych hodnôt medzi dedinou a mestom, medzi ruským ľudom a cudzincami.

V Rusku sa divadlo ako forma umenia objavilo až za vlády Alexeja Michajloviča „Najtichšie“ a slová „divadlo“, „dráma“, ktoré sú gréckeho pôvodu, ako uviedol divadelný kritik V.N. Vsevolodsky-Gerngross, vstúpil do ruského jazyka až v 18. storočí. Medzi ľuďmi „divadlo“ predchádzala „hanba“ a „dráma“ – hra. Počas celého 17. storočia existoval výraz „zábava“, ktorý bol neskôr nahradený výrazom „komédia“.

Veľkolepé reformy Petra Veľkého zmenili nielen spôsob života, ale aj tradičnú kultúru Ruska. „Peter, ktorý postavil divadlo v súlade s Európou, ho prinútil hrať priam politickú rolu agitátora, oslavovateľa jeho reforiem. Divadlo, ktoré Peter začal, malo byť predstavením pre verejnosť, t.j. v podstate úplne nová myšlienka pre Rusko.

Folklór vo svojich rituálnych a rituálnych formách bol vytlačený a zostal údelom prostého ľudu, ďaleko od nových divadelných zábav. Ceremoniály a predstavenia postupne stratili rituálne funkcie magického spojenia človeka s prírodným svetom a svoje vlastné, ako napísal B. N. Putilov, „priamo rituálne formy“.

So stratou rituálnej funkcie sa starodávna akcia zachovala v r ľudový život formou hry, ktorá už neplní rituálne, ale estetické a etiketové funkcie.

V štádiu takýchto zmien sa rodí ľudové (folklórne) divadlo. Podmienečný jazyk predstavení si nevyžadoval špeciálne miesto - voľne umiestnení diváci sa nevyhnutne stali účastníkmi zábavy. Ako zdôraznil D.M. Balašov, „folklórne divadlo – neskôr

fenomén tradičnej kultúry<...>vznikol v dôsledku tých zásadných zmien, ktoré Rusko zažilo od čias Petra Veľkého a ktoré viedli k profesionálnemu divadlu a dramaturgii “(citované v ).

Považuje sa za rok vzniku prvého ľudového (folklórneho) divadla v Rusku

1765, keď „na námestí Brumberg pri Moika<...>bezmenní ruskí komici pod jasnou oblohou každý deň<...>predstavili svoje komédie.

Takéto divadlo – preoblečenie, frašky, dramatické scénky, bábkové predstavenia v podaní neprofesionálnych hercov – existovalo počas 19. a začiatku 20. storočia. Od konca 17. storočia sa stala populárnou aj svetská ľudová tlač, medzi ktorými významný podiel tvorili západoeurópske „zábavné“ obliečky, ruské ľudové tlače zobrazujúce šašov, šašov, ľudové sviatky a slávnosti a rozprávkových hrdinov. V 19. storočí ich nahradili lubokové knihy s textami príbehov, rozprávok, satir, ktoré sú medzi čitateľskou demokratickou verejnosťou veľmi žiadané. Vznikajúci mestský folklór pohltil tradičné ľudové predstavenie: vystúpenie bábkarov, vodcov medveďov, hudobníkov a vtipkárov. Vznikajú nové žánre folklórneho divadla. Neodmysliteľnou súčasťou slávnostnej zábavy s začiatkom XIX storočia sa stáva rajom. Od polovice 18. storočia sa búdka stala dušou všetkých mestských slávností.

Postupne boli na žánre jarmočného umenia uvalené rôzne obmedzenia, podliehali prísnej cenzúre, jarmoky a miesta zábavy boli vyvedené z mesta. Vysídlené z dávno zabehnutých miest, podrobené cenzúrnej kontrole, slávnosti utíchnu a začiatkom 20. storočia v podstate zanikajú.

Za folklórne divadlo je zvykom označovať činoherné predstavenia, ktoré sa „oddelili od divadla mrmúch“, ktoré majú väčšie „spojenie s literárnou drámou“ ako to posledné.

Zábavné zvláštne a vtipné

folklórne divadlo

(Fragment z knihy "Zábavné, hrozné a vtipné")

...Tam, za tichou riekou

Je tam vysoká hora

Je v ňom hlboká diera:

V tej diere, v smutnej tme,

Rakva je z hojdacieho krištáľu

Na reťaziach medzi stĺpmi.

Nevidím žiadnu stopu

Okolo toho prázdneho miesta;

V tej rakve je tvoja nevesta.

A.S. Puškin

Za folklórne divadlo je zvykom označovať činoherné predstavenia, ktoré sa „oddelili od divadla mrmúch“, ktoré majú väčšie „spojenie s literárnou drámou“ ako to posledné. Zdá sa však, že ak je objem predstavenia dostatočne veľký a moderný bádateľ nejakým spôsobom pochopí dej, potom sa tomu hovorí „ľudové divadlo“. Ak výskumník nedokáže zistiť, kde je zápletka, kde je rozuzlenie, potom sú to „náčrty mrmlání“. Folklórne divadlo zahŕňa hry: "Barin", "Pakhomushka", "Mavrukh", "Loď", "Cár Maximilián" atď. "Kráľ Herodes", hoci ho hrajú živí herci, je klasifikovaný ako predstavenie v jasličkách nesúhlasíme). Akceptovaný rámec existencie folklórneho divadla: XVII. storočie. - skorý 20. storočie - podľa nás v zásade nie sú správne - pod týmto pojmom sa spájajú príliš heterogénne texty. Od mumrajov, ktoré, ako je známe, existovali už v paleolite, až po amatérske vaudevillové predstavenia, ktoré sa nemohli objaviť pred 19. storočím, alebo raik, ktorý vtedy vymyslel. Nejasné zostáva, prečo sú napríklad rausní dedovia folklórnym divadlom, no vtedajšie reprízy klaunov nie. Jedným slovom bolo vznesených viac otázok, ako je dovolené.

K dejinám štúdia. Opisy folklórnych vystúpení sú známe už od 19. storočia: A. S. Griboedov, S. V. Maksimov, F. O. Nefedov, V. A. Gilyarovskiy a i. Ostrovskij zaraďuje ním spracovanú „Loďku“ do hry „Voevoda“. Najzaujímavejší je podľa nášho názoru opis F. M. Dostojevského v „Zápiskoch z mŕtveho domu“ (kap. „Predstavenie“), ktorý opisuje predstavenie, ktoré nie bez účasti samotného Fjodora Michajloviča v omskej väznici, kde spisovateľ bol v rokoch 1850 -54 rokov

Prvé publikácie textov sa však objavujú až v roku 1890: „Cár Maximilián“ a „Loď“ v časopise „Národopisná revue“. Komentáre: Kollash V. V. a Gruzinsky A. E.

Potom: Vinogradov N. N. cár Maximilián // Zborník ORIAS, Petrohrad, 1905, T X, kniha. 2. - S. 301-338.

Sipovsky V.V. publikuje "Loď" v "Historickej čítačke o ruskej literatúre", Petrohrad, 1911, zväzok 1, číslo 1 - str. 239-242.

Prvým zberateľom ľudových drám bol N. E. Ončukov: Ľudová dráma na severe // Izvestija ORIAS, zväzok XIV, kniha. 4, Petrohrad, 1909 a samostatné vydanie - Severské ľudové drámy. SPb., 1911. Napokon N. N. Vinogradov vydáva zbierku, ktorá obsahuje štyri verzie Maximiliána (Ľudová dráma Cár Maximilián // Sat. ORyaS, Petrohrad, 1914).

V ďalšom období vyšli tri antológie ľudovej drámy: Berkov N. N. Ruská ľudová dráma 17.-20. M., 1953; Nekrylova A.F. a Savushkina N.I. Ľudové divadlo. M., 1988 a tých istých autorov - Ľudové divadlo. M., 1991. Všimnite si, že všetky tri vydania, odkazujúce na rovnaký rozsah materiálov, majú rôzne názvy.

Medzi dielami o folklórnom divadle uvádzame nasledovné:

Vsevolodsky-Gengross VN História ruského divadla. M.-L., 1929.

Bogatyrev P. G. Ľudové divadlo Čechov a Slovákov // Zbierka kníh. Teoretické otázky ľudové umenie. M.-L., 1971.

Krupnyanskaya V. Yu. Ľudová dráma "Loď" // Slovanský folklór. M., 1972.

Savushkina N. I. Ruské ľudové divadlo. M., 1976.

Gusev V.E. Ruské folklórne divadlo 17. a začiatku 20. storočia. L., 1980 atď.

Koniec XX storočia. Folklórne divadlo je spolu s prostredím, ktoré ho živilo, minulosťou. Práca na zbieraní textov je takmer dokončená. Pochopenie žánru sa ešte len začína... Kde sú teda hranice žánru a časové hranice? Kde sa napríklad končí hra „umruna“ a začína hra „Loďka“? Kde je hranica medzi ochotníckymi predstaveniami a ľudovým divadlom? Žáner ešte nie je definovaný. Každý to chápe po svojom a klasifikuje to po svojom ...

Z hry výskumník takto vyčleňuje folklórne divadlo: „Preddivadelné, hravé druhy folklóru (mámy, obradové predstavenia, ľudovo-sviatočné hry, ľudové hry) a vlastne dramatické predstavenia na folklórny alebo folklórny dramaturgický text. ..“ Hmlisté. Z toho vyplýva, že „Loď“ nie je rituálnou akciou, ale „Umrun“ nemá dramatický text. Oboje je nesprávne.

1) O zápletke piesne „Dole matky pozdĺž Volhy“.

2) Podrobná zápletka života zbojníka.

3) Možnosť s milostným konfliktom.

A podľa V. E. Guseva existujú: 1) hrdinská verzia (v krátkom a rozšírenom vydaní) a

2) melodramatické.

Systematizácia vychádza z „charakteru centrálneho konfliktu“ atď.

Okamžite si všimnime, že ani pojem „hrdinský“ (aplikovaný na „Loď“), ani pojem „satirický“ (aplikovaný na „Barin“), ani „ústredný konflikt“ nie sú použiteľné pre folklórne divadlo, ak toto divadlo je folklór.

Nebudeme popierať užitočnosť typologického rozboru. Ale to je prístup materialistu – horizontálny rez (nevyhnutná, ale nie postačujúca podmienka poznania). A existuje aj vertikála ... Čo analyzuje výskumník - texty, činy - to znamená, že formálna realita, ktorá je pre tradičné vedomie prídavné meno, a podstatné meno, obsah obradu - mystická realita, nie vždy si uvedomoval, ale vždy som cítil, keď “ studená hrôza inšpirácie zdvihne vlasy na čele. Postupujte podľa tohto mystická realita(a je to všeobecne známy fakt) je ťažké, ale je možné vysledovať mýtus, ktorý sa objavuje na plátne zápletky.

Zhodnime sa teda: folklórne divadlo by malo mať: 1) folklórny text - teda folklórny (predpísaný) spôsob tvorby, reprodukovania a odovzdávania textu; 2) tento text by mal byť dramatický (keďže divadlo je to isté). Ale prítomnosť dramatického textu ešte nie je divadlo – musí tu byť tretia podmienka: špeciálny systém: herec – divák. (Spolu so zábavou sú v ľudová tradícia, a koncept detskej riekanky. Je tam divák aj herec (matka, opatrovateľka a dieťa) a text je dosť dramatický... A predsa – pobavenie, nie sranda. Pre divadlo nie je dostatočný odstup, odstup (práca s obrazom) medzi hercom a publikom).

Čo je to folklórny text? Toto je dobre študované v epických štúdiách. Dokonca aj Hilferding (1871) poznamenal, že rozprávač nepozná presný text staroveku - je znovu vytvorený v procese spievania. Diela sú postavené zo slovných formuliek - klišé a tém (podľa definície epických učencov. Terminológia prezrádza ich muzikologické vzdelanie, ale hovoríme o poézii) - budeme ich nazývať starogréckym spôsobom "epizódy", a, konečne z pozemku. Nechýba ani melódia – tá organizuje slovný text v procese jeho tvorby. Ako vzniká text len sám rečník to môže objasniť:

"Spievam, ale je to, ako keby niečo v mojom útrobách nebolo v poriadku, keď som ticho alebo sedím. Stúpa to vo mne ako nejaký druh ducha a prechádza cez moje črevá. Spievam nejaké slová, ale pred mojím duchom vstanú nové a nejako ťahá a tak sa to vo mne vo všetkom chveje.Spievam zúrivo,potom som zúrivá,budem spievať a žiť inak a nič iné mi nevonia.A ty ďakujem Bohu,že na teba nezabudol,nezabudol opustil ťa, ale dal ti takého slobodného ducha a spomienku.

Teraz o prenose: Ako sme poznamenali, počúvanie musí byť primerané, inak môžete jednoducho zomrieť od nudy počas mnohých hodín vystúpenia starých ľudí. Pri čítaní textu v knihe bez toho, aby sme mali skúsenosť s prepnutím nášho vedomia do režimu tradičnej kultúry, môžeme len oceniť „literárny tieň“ textu. Medzitým je „prenos“ spoločný proces (spoločná meditácia, ak chcete) rozprávača a poslucháčov, komunikácia na podvedomej úrovni.

Nakoniec o ochrane. Folklórny text sa vôbec neukladá. Pamätáte si, prosím, všetky tie verše, ktoré ste v škole odovzdali naspamäť? Nefunguje. A rozprávač si musí pamätať nie desať riadkov, ale desaťtisíce a preniesť ich storočiami. Samotná "pamäťová kapacita" naznačuje, že texty sa neučia naspamäť, ale zakaždým sa znovu vytvárajú z podvedomej "databanky".

Treba poznamenať, že každá epizóda sa otvára špecifickým vzorcom, má kľúčový vzorec a prostredníctvom určitých vzorcov sa spája s epizódami pokračovania, ktoré tvoria flexibilnú, ale neoddeliteľnú niť zápletky. Tento spôsob prenosu informácií nie je vôbec charakteristický pre samotný epos, ale pre folklórny text vo všeobecnosti (teda pre predgramotnú kultúru). Odovzdávanie a uchovávanie folklórneho textu je teda špecifické a spôsob tvorby je zachovaný v tradičnej kultúre a pre jej písomnú fázu: kronikári písali svoje kroniky okamžite - bez návrhov a ikonopisci vytvárali fresky bez náčrtov - to všetko si vyžaduje primeranú forma vedomia, systém „vzorcov“, „epizód“, jeho „melódie“.

Ak akýkoľvek ľudový sviatok považujeme za text, potom pozostáva z epizód, ktoré sú založené na vzorcoch rituálnych piesní alebo rituálov. Samotný sviatok je zasa vzorcom pre epizódu kalendárneho cyklu, ktorý tvorí „text“ roka. Text môže byť aj chatrč, pozostávajúca z epizód miestností vybudovaných zo vzorcov (technologické metódy ťažby). Chata sa premieňa zo storočia na storočie, jej vzorce ("do oblo", "do dir", "do labky") sa od stvorenia (t.j. 6-10 tisíc rokov, pokiaľ je to možné) nezmenili. archeologicky vysledovateľné). To isté, musíme si myslieť, sa deje so slovnými vzorcami. Niekedy sú dosť veľké: rituálne zaklínadlá, zaklínadlá, ale aspoň dve slová: “ dobrý človek", "krásne dievča", "smútok-túžba". Vo folklórnom divadle dorastajú do rozmerov víkendových monológov (t.j. majú funkciu akejsi konšpirácie, kde je slovosled podstatný). Všeobecne platí, že v folklórneho divadla je koncentrácia vzorcov najvyššia (podľa našich prepočtov: až 50% oproti 5% v epike), čo svedčí o väčšej rituálnej významnosti žánru, jeho blízkosti k "pôvodnému mýtu", resp. istý „mytologický stav“.

To je dôvod, prečo gramotný roľník, ktorý mal zoznamy „Lode“ a „Maximilian“, ako poznamenali výskumníci, sa do nich nikdy nepozrel. Lebo tu celá pointa nie je v texte, ale v spôsobe hry, v stave, vo sviatosti. Teraz o časovom rámci žánru. Prečo sa folklórne divadlo začalo v 17. storočí? Neexistujú žiadne texty ani odkazy. Pred 19. storočím však nie sú žiadne zmienky, ani o eposoch, ani o duchovných básňach (nepočítajúc historické piesne o Skopinovi, zaznamenané pre R. Jakuba v rokoch 1619-20). A predsa naši epickí učenci nepochybujú o existencii eposov už v predmongolskej ére. Nestálo by za to spoliehať sa na informácie obsiahnuté v samotných eposoch. Epický Kyjev existuje v inom priestore ako historický Kyjev. Ktorá bola prvá? Neznámy. Nestálo by za to sledovať akademika Rybakova hľadať historické prototypy Alesha a Dobryna. Nie je to o nič spoľahlivejšie ako hľadanie prototypu hada Gorynycha. (Historická pieseň je iná vec. Tu má Rybakov pravdu, ale ... epos a pieseň sú rôzne žánre a o tom neskôr). Metódy mapovania sú spoľahlivejšie, ale aj tie nás zastavujú na prahu obdobia rozvoja ruského severu Novgorodčanmi, teda v 15., minimálne v 14. storočí.

Napriek tomu treba dôverovať záverom epických učencov – mytologická vrstva našich eposov a rozprávok je príliš hlboká. Koniec koncov, nie je tam ani jedna zmienka o hlavnom meste Vladimir alebo Moskve, všetko je Kyjev, Kyjev. Takže v 12. storočí sa tento žáner konečne formoval.

Čo sa týka „Maximiliána“, „Herodesa“, „Šalamúna“ atď., tieto hry – nazvime ich podobenstvami – majú s „Loďou“ pramálo spoločného. Vychádzajú z autorských diel, ktoré vznikli pod vplyvom apokryfov a nadobudli folklórnu formu existencie. Ich história sa začína v ére profesionálnych básnikov a hudobníkov – bifľošov a kalikov (o ktorých bude reč v ďalšej kapitole) – v období rozkvetu ich činnosti v 15.-16. Samozrejme, texty zaznamenané Ončukovom a Vinogradovom patria k roľníckemu Severu z 19. storočia a nie sú totožné s údajnými bifľošmi, ale zápletky, epizódy a vzorce – myslíme si – sú zachované.

V skutočnosti, ako je známe, v 15. storočí prebieha rozkvet ruskej ikonomaľby, architektúry atď. Prečo pripisujeme rozkvet ruskej drámy a poézie iným obdobiam? Gregor (XVII. storočie) alebo Volkov (XVIII. storočie) - je to ruské divadlo? Vážne povedané, ruské divadlo sme na profesionálnej scéne ešte nemali. Takto to zdôvodnil Puškin: "Prečo nemáme ľudovú tragédiu? Nebolo by zlé rozhodnúť, či môže existovať. Videli sme, že ľudová tragédia sa zrodila na námestí, sformovala sa a potom už bola volaná do šľachtickej spoločnosti.U nás by to bolo naopak, chceli by sme tragédiu súdu, tragédiu Sumarokova preniesť na námestie - ale aké prekážky!

Môže sa naša tragédia, sformovaná podľa vzoru Rašinovej, odvyknúť od svojich aristokratických zvykov? Ako môže prejsť od svojho rozhovoru, odmeraného, ​​dôležitého a slušného, ​​k hrubej úprimnosti ľudových vášní, k slobode úsudku námestia? Ako sa zrazu môže dostať za podriadenosť, ako sa zaobíde bez pravidiel, na ktoré je zvyknutá, bez toho, aby násilne prispôsobovala všetko ruské všetkému európskemu, kde, od koho sa učiť nárečie, zrozumiteľných ľudí? Čo je podstatou vášní tohto ľudu, aké sú struny ich sŕdc, kde nájdu harmóniu sami so sebou – jedným slovom, kde sú diváci, kde verejnosť? .. "

Naše divadlo zostúpilo z aristokratických výšin, okúsilo hrubosť aj vulgárnosť, nie však ruskosť. Woz a teraz tam. Ale toto je medzi riadkami. Otázka je iná: je európska forma vo všeobecnosti kompatibilná s ruskou veľkolepou tradíciou?

O tom, že je tam dramatický text.

Teraz, keď sme dali nejaké definície a urobili unáhlené závery, musíme skontrolovať, či sa mýlime alebo... nemýlime.

Aký druh analýzy sú texty vo folklóre? Zvyčajne typologické. To je trend zberateľa, nakoľko je pravdivý pre pochopenie, sme už mohli posúdiť. Takže eposy, duchovné básne, balady, historické piesne, podobenstvá - všetko je zapísané v epose. Na základe čoho? - bežná forma. Ale bez ohľadu na to, ako blízko sú povedzme eposy a duchovné verše v slabike, melódii, čase použitia (tak blízko, že je niekedy ťažké nakresliť čiaru), napriek tomu ide o rôzne žánre. Bylina je skutočne epos – monológové rozprávanie, rozohrávajúce superudalosti, teda poetická forma mýtu. Duchovný verš je dramatické dielo – teda dialóg. Dej eposu nemá podstatný význam (pretože v monológu sa nič nerozvíja) a preto je konzervatívny. Dej verša je cenný sám o sebe (jeho dialogickosť je podstatou drámy), a preto sa transformuje do nadväzujúcich žánrov. Skúste si predstaviť dej eposu v romantike! A zápletky duchovných veršov - prosím. Transformujú sa ďalej – do zlodejskej piesne, do modernej dramaturgie a autorskej literatúry vôbec.

Dialóg v dráme nie je len výmena informácií – je to dialóg riadený udalosťami: človek je taký a Boh je taký, človek je taký a Boh je taký! Pre náboženské vedomie nie je žiadna udalosť v zápletke náhodná, ale prozreteľnosť. Zápletka – osud – Boží súd.

Dramatické podobenstvá a dramatické rituály („Loď“) majú v plnej miere dramatický text. Vďaka tomu súvisia s veršami a rituálmi (vrátane textových).

V skutočnosti ani v jedinom epose, ktorý má rovnaké epizódy ako básne, drámy a rituály (napríklad zamrmlaný hrdina príde na svadbu), nenájdeme ani jeden všeobecný vzorec(a vzorec je tým „največnejším“ prvkom textu).

A hrdina sa nebude pýtať:

Pre koho ma poznáš

Koho si vezmeš...

A princ Vladimír neodpovie:

Pre nemeckého princa...

prečo? - Epos je monológ. V bylinke je aj dialóg sprostredkovaný monológmi. Áno, aj epos odohralo viacero ľudí (artel performance). Ale napriek tomu speváci zobrali text na základe dychovej a vokálnej tradície, ignorujúc dialógy v texte. Verš je dialogický, a to natoľko, že si naopak nevyžaduje žiadne intonačné zdôrazňovanie replík. Debata medzi Bruchom (Aniki, Maximilián...) a Smrťou sa slovo od slova zhoduje v duchovnom verši a v zodpovedajúcej ľudovej dráme. Tu nedochádza k požičiavaniu vzorcov. Ide zrejme o to, že verše a dráma sa oddelili od spoločného mýtoepického kmeňa približne v tej istej dobe – v dobe, keď sa formoval jazyk a formovala sa ruská literatúra. Konkrétne žánre a texty sú, samozrejme, oveľa mladšie.

A tak sme zmietli delenie drámy na satirickú drámu (tam žiadna satira na sociálnu nerovnosť neexistuje!); domácnosť (a čo je nedomácnosť?); hrdinský (nie je hrdina, Čierny havran a ani Adolf nie je hrdina. V dráme nie sú vôbec žiadni hrdinovia. V epose je hrdina. V dráme - udalosť.) atď.

Existujú rituálne predstavenia ("Loď", "Pakhomushka", "Umrun" atď.), z ktorých iba "Loď" a drámy - podobenstvá, ktoré majú spoločný pôvod s duchovným veršom, zodpovedajú znakom folklórneho divadla. To všetko v záznamoch z 19. storočia je hojne plnené mletým mäsom.

Nakoniec je tu ľudové divadlo (ktoré nemá folklórny text): „Ako Francúz dobyl Moskvu“, „Obžer Kedril“, väčšina variantov fraškovitej úpravy „Loď“ atď. produkt mestskej kultúry (jarmok, seminár, vojak atď.), sa objavuje v XVIII-XIX storočí. pod vplyvom „lubockej literatúry“, ktorá bola svojho času ovplyvnená folklórnymi „Loďkami“. V ľudovom divadle je hlavnou vecou mleté ​​mäso: množstvo scenérií, trikov, trikov - to všetko nahrádza mytologické podtexty, namiesto obradu vytvára nový životný význam - význam predstavenia. Cieľom ľudového divadla, spektáklu, je pôsobiť na peňaženky divákov, a nie na okolitú bytosť. Toto divadlo bolo čiastočne vrátené obci a folklorizované. V tejto práci nebudeme ľudové divadlo považovať za nefolklórne.

Začnime v poradí podľa seniority s „Loďou“ – jadrom akcie je mýtus o ceste do ďalšieho sveta. Napodiv je to on, kto je uvedený v evanjeliu. Najprv sa Kristus pýta: "Za koho ma máš?" Niektorí učeníci odpovedali: „Za Jána Krstiteľa“, iní: „Za Eliáša...“ A on odpovedal, že nie je Eliáš ani Ján, ale Boží Syn. Čo sa stane potom, bez ohľadu na to, aké zvláštne sa to môže zdať, pripomína „The Boat“. Mýtus o „ceste“ je viditeľný aj v detskej hre „mŕtvy muž“. ":

mŕtvy muž zomrel

V stredu, v utorok:

Prišli tesať dosky,

A vyskočil tancovať.

Vedci boli prekvapení: prečo v oblastiach, kde je folklórne divadlo všeobecne neznáme, sú celé kusy z „Loďky“ a „Maximiliána“ (N. P. Kolpáková, rukopis, o monológu „Dobrý deň, páni“). A existujú v ... svadobných obradoch. Faktom je, že tieto vzorce a epizódy (ako folklórne archetypy) sú oveľa staršie ako opísané žánre. Keď mama príde na svadbu s monológom:

Dobrý deň páni...

Tak som sem dorazil.

Pre koho ma poznáš

koho berieš?

A potom sa tento monológ opakuje v „Loďke“ a „Maximiliánovi“ (samozrejme, veríme, že Maximiliánov výstupný monológ nevyslovuje ataman, ako si všímajú bádatelia folklórneho divadla, ale naopak). Odkiaľ je? - z obradu - obrad je primárny.

Zamerajúc sa na verbálne vzorce, skúsme vyčistiť „Loď“ od mletého mäsa – alebo skôr odhaliť jej mytologické podtexty.

P.S. Dôkazom prvenstva „Lode“ vo vzťahu k dramatickým podobenstvám je skutočnosť (opakovane uvádzaná, ale nepochopená), že v dedinách sa tím hráčov nazýval „gang“ a režisér -“ Ataman“, hoci vo väčšine prípadov nehrali „Gang of Robbers“, ale „Maximilian“ alebo dokonca „Barin“.

„Ostrov je Kréta uprostred vína farby mora, nádhera "

1. Výstup atamana. Ešte pred východom sa objaví banda lupičov - mumrov, teda (pozri kap. 3) - ľudí z druhého sveta. Prvá skladba vonku:

Necháš- nech majiteľ

Vyliezť do nového kopca

Vyliezť do nového kopca

Povedz slovo...

Je tam kolednícka pieseň. Prišli sa obetovať (pitie a občerstvenie). Oni, rovnako ako koledníci („Dajte nám koláč, inak prinesieme býka za rohy!“), hrozia majiteľovi zničením a lúpežou: „Ak máte víno, vypite ho celé ...“. Tomu zároveň zodpovedá aj príchod pre nevestu na svadobný obrad (pozri prílohy). Prvá veta náčelníka: "Kto som?" - je tam vizitka zastaveného mŕtveho muža. A potom sa tento monológ opakuje v „The Boat“ a „Maximilian“ (Pozn.: samotné slovo „mummers“ je pseudonym – „prídavné meno“, ktoré sa stalo podstatným menom: mummers who ... meno je vynechané).

Najsilnejším aktom prestrojenia (pozri nižšie) nie je vnútorná strana oblečenia, nie maska ​​atď., ale odmietnutie mena ( veľký hriech podľa kresťanskej predstavy), pretože meno má najväčšiu ochrannú silu. Ataman, rovnako ako mama na svadbe, nemá meno. Meno určuje poradové miesto vo vesmíre. Zrejme preto deti, ktoré zomierajú nepokrstené, prechádzajú do kategórie nečisté (zahanbené). Ich smrť nie je násilná (ako pri všetkých ostatných hypotékach) a jediným hriechom je chýbajúce meno-amulet. Keď zomrú, zmenia sa na morské panny a kikimory a stonajú pod zemou, a aby ich upokojili (inak nečakajte dobro), povedať nad hrobom:

"Buď Ivan (Marya...)".

Ataman (rovnako ako svadobný „čitateľ dekrétov“, mechonosha koledníkov atď.) sa naliehavo dožaduje mena (ktoré mimochodom nikto nepozná) a po jeho oznámení si pýta vodku a občerstvenie. Zdá sa nám, že neskoršia verzia je prípad, keď Ataman požiada Yesaula o vodku - musí požiadať majiteľa, ako pri svadobnom obrade. V neskorších záznamoch je takáto výzva na vlastníkov, ale od začiatku, ktorá sa dostala až do konca, ako žiadosť o platbu:

Vážení diváci, opona sa zatvára,

A my sa s vami spoliehame na vodku ... -

Herec hovorí, oslovujúc majiteľa chaty, v úplnej absencii záclon, očividne si požičal prvú frázu z búdky, ktorú videl v meste.

Z Atamanovho výstupového monológu sa dozvedáme, že žije „na moriach“, z jeho pohľadu „vody vria, kamene sa trasú“. Jeho hlavným zamestnaním je ničenie lodí. Vo všeobecnosti pred nami nie je Ataman, ale typický morský kráľ.

2. Po prijatí požadovanej (obety) Ataman postaví magickú loď a vydá sa za dievčaťom cez určitú rieku. Toto robí Jason, toto robí Theseus a Sadko...

Ataman prichádza z druhého sveta cez rieku smrti do tohto, dievča zajme (všimnite si, že ani Esaulovi, ani nikomu inému sa to nepodarí), no namiesto sobáša sa koná pohreb - dievča zomrie. Musí to tak byť, pretože jej snúbenec je odtiaľ. Vstúpi s ňou do vzťahu na druhom svete: nezomrela - bola odvezená. (Čo je typické aj pre smútok nevesty pri svadobnom obrade: v podobenstvách býva ženích spravidla niekde za riekou, kde nie sú všetci ako my. Hovorí sa tomu, mimochodom, naopak k obradu veštenia (kde je ") a z dohadzovania (kde je "knieža" atď.) - "cudzinec-cudzinec").

Pripomeňme si Háda a Persefonu, Minosa a Ariadnu, morského kráľa a Černavu. Ataman musí vstúpiť do vzťahu s dcérou majiteľa. (Pozn.: ako sa ukazuje v ešte hlbšej mytologickej vrstve: toto je jeho sestra). Ak je to tak, potom sú pochopiteľné erotické vianočné hry, slamené a zrubové falusy a pod. (pozri prílohy). Je symbolika aktu originálna alebo vzniká pod tlakom kresťanskej morálky? Zrejme je, pretože tu je tento čin variantom masky správania mumraja.

Zoberme si ďalej ako schému mýtus o Théseovi a Ariadne (doslovný preklad: „verný v manželstve“) (pripomínajúc, že ​​tento minojský mýtus – rozkvet etnickej skupiny v 15. storočí pred Kristom – je nám známy z gréckych prerozprávaní 5. storočie pred Kristom X.). Porovnáme naše závery, obzrieme sa späť na pohrebné a svadobné obrady, na koledníkov a machrov. Naša "Loď" bude súčasnou loďou Theseus alebo Isis. A prečo vlastne aj nie, ak také zložité prvky ako usporiadanie hudobných nástrojov blúdia po kontinentoch a tisícročiach. A mýtus...

Androgey, syn Minosa (Minos syn boha slnka - Hélios) - kráľ Kréty (a zároveň kráľ mŕtvych (!)) porazil všetkých na Panathénskych hrách v Aténach. Urazený kráľ Atén, Aegeus (Egejské more), posiela Androgeia na lov maratónskeho býka. Androgey zomiera. Býka prekoná Theseus, syn Aegeus, ale v skutočnosti syn Poseidona, toho istého sudcu posmrtného života, podľa jednej verzie mýtu - brata Minosa. Minos každý rok požaduje za svojho syna (14 dievčat a chlapcov) obeť. Keď sa po tretíkrát plaví, Theseus sa rozhodne ísť do Minos pod rúškom jedného zo odsúdených.

3. Minos (podľa našej schémy - Ataman) vezme obete do svojho Labyrintu (uvidíme, čo to je), aby ich zožral býčí muž Minotaurus. Celá situácia sa zrkadlí. Theseus zabije mumraj (na všetkých obrázkoch je zrejmá býčia maska) Minotaura, nevlastného syna Minosa a jeho vlastného brata z otcovej strany Poseidona, a pomocou nite darovanej Ariadnou vyvedie chlapcov a dievčatá z Labyrintu. dcéra Minosa, ktorý sa do neho zamiloval. Ariadna uteká z Minosu s Theseom, no namiesto toho sa jej zmocní Dionýz. Búrka (t. j. Poseidon) nedovolí odniesť Ariadnu Theseus. Tu zrejme Grécky mýtus položený na Minojčine.

Gréci pripisovali Théseovi mnohé činy, vrátane únosu Persifóny z Háda.

4. Spása aténskej mládeže spôsobuje radosť. Existuje mýtus o umieraní a vzkriesení prírody. Záchrana uneseného dievčaťa vedie k oživeniu celého ročného cyklu. (Poznamenávame, že naša „loď“ sa hrá v čase Vianoc (slnovratu)) a „lodný“ epos končí v Epiphany, keď je usporiadané „Jordánsko“ – hráči vlezú do skutočnej diery). Nie náhodou je zakladateľom Dionýz Grécke divadlo, a nie je náhoda, že počas veľkého Dionýza (hlavný výročný sviatok Grékov, zodpovedajúci našej Maslenici, sa slávil na jarnú rovnodennosť), bol Dionýz odvezený na člne v sprievode Bacchantesa.

Malé vysvetlenie: Dionýz, ktorému vďačíme za vytvorenie európskeho divadla, sa slávil štyrikrát do roka, pričom sa rozdelil na rovnaké časti (čo zodpovedá zimnému a letnému slnovratu a slnovratu, dvom Vianociam a dvom zvestovaniam: Krista a zvestovania). Predbežec). Etnografické pozadie prípadu (ktoré si divadelní historici väčšinou nepamätajú) je nasledovné: čo sa pre Slovana spájalo so žitom, pre Gréka s viničom. Jesenná Dionýzia - deň plnenia sudov vínom (hlinené sudy boli vymazané hlinou). Jarný (Veľký) Dionýz - odzátkovanie sudov a odber vzoriek vína. Deň súťaže speváckych zborov a básnikov (autorov predstavení).

Dionýz je synom Demeter (bohyne plodnosti), podľa inej verzie je synom Persifóny unesenej Hádesom, čiže Dionýz je funkčne ten istý Theseus. Obraz gréckeho Dionýza je paralelný so starším minojským Daedalom.

Vo všeobecnosti je dosť ťažké jednoznačne povedať, kto je kto, pretože mýtus je „zrkadlový“: dievča „žije“ na druhom svete šesť mesiacov av tomto šesť mesiacov. Kto ju od koho kradne? A predsa: kto vykonáva funkcie Dionýza (alebo Daedala) v našej „Lodi“? - Dedko. Rovnako ako Dionýz vlastní dobytok. Keď ho zavolajú, sadne si do „kôlne“. Minos tiež sedí v "kôlni", ktorú postavil Daedalus (a jeho žena, "otočiaca sa" ako krava, sa spojí s býkom-Poseidonom a porodí minotaurov) - ale - v mimozemskej stodole a dobytok tam mumlá . A náš dedko to má naopak: "Ja dojím sliepky, na vajíčka dávam teľatá."

Ataman (Minos) bez starého otca (Dionysus) je veľmi zlý: zabil dievča, hneď volá dedkovi:

Musím vyzdvihnúť dve telá

Čo by netlelo na vrchu zeme,

Bez ohľadu na to, čo červy zaostrujú,

A diabli nepritiahli moju dušu ...

A tak ďalej.. Hovorte o hypotékach. Dedko zjednáva - je hluchý, nerozumie a podobne - typický svadobný výsmech. Takže pochovajú dievča alebo si ju vydajú? - Obaja. Pohrebná scéna je azda najdôležitejšia (vrátime sa k nej v súvislosti s Osirisom). Bez starého otca (Dionysus) nie je možné urobiť pohreb. Človek ako obilie musí byť pochovaný a potom opäť vstať (porov. evanjeliové podobenstvo o obilí). (Preto sú hypotéky hrozné, lebo vypadnú z kolobehu znovuzrodenia!) Z toho podľa nás vyplýva spojenie s pluhom a bránami v čase Vianoc a fašiangov: v čase Vianoc tí, čo sú oblečení za pluh, symbolicky orú sneh ( a zasiať sneh, niekedy skutočné obilie v chatrči) a na Maslenici sa samotná Maslenica nosí na bránach, čím sa dokončuje obrad pochovania chleba.

Dedko tu vystupuje ako predok, strážca rodiny, keď s jeho pomocou dievča vzkriesi a „zabité“ dievča v „Člni“ vždy po pohrebe vyskočí, nastupuje univerzálna radosť: pohreb sa mení na svadba.

V neskorších „Boats“ je obraz starého otca rozdelený na samotného starého otca a na „kňaza“, ktorý, samozrejme, pochádzal z parodických služieb. školské divadlo(XVII - XVIII storočia). Pozn.: texty „modlitieb „Choďte s veľkým Dionýzom:

A koza s kozami kráčala smerom,

Ach, s kozami...

Neskôr sa objaví ďalší dvojník starého otca: doktor. Jeho liečebné metódy sú veľmi archaické: je to svadobný glamour. V scénach mumrajov liečiteľ (ako si myslíme) často nahrádza starého otca: „lieči býkov“, „kone“ atď. minotaurov. Vo všeobecnosti „lekár spod kamenného mosta je lekárnik“, to je alegorický názov zbojníka. Rogue sú v podstate obe strany bojujúce o dievča. Pripomeňme si: Theseus a Minotaurus sú bratia. Ďalším tieňom starého otca je sprievodca medveďa. Ale v celej svojej pôvodnej kráse, starý otec, samozrejme, objavuje sa v koledách:

...Ako náš starý otec

Tri bochníky chleba

Tri bochníky chleba

H... po kolená.

Typický Dionýz. Či to nebol on, koho vzali na náš fašiangový utorok, naložili do člna do toho, čo jeho matka porodila. Dedko dával publiku darčeky, posmieval sa dievčatám, všetkých pohostil pivom, tvrdo nadával a volali ho Masopust. Niekedy pôsobil vo forme snopu, niekedy - slameného falusu. Nakoniec bol upálený. A Ariadna? - vrátila sa, keď polia začali klasy. Charakteristické pre ruské masopusty a rituálne sánkovanie, ktoré sa dodnes vo vnútrozemí nazývajú „člny“. Takáto „loď“ vyzerá ako koryto a dokonca ako pohrebná paluba rakvy. V takýchto „člnoch“ je usporiadaný rituálny „pohreb“ Kupaly a Kostromy. Lyžovanie z hôr zrejme symbolizuje cestu na druhý svet. Takéto „pohreby“ (starí ľudia boli zvalení do rokliny) boli zaznamenané až do 20. storočia. Niekedy hovoria, že jazdia na Maslenitsa, "aby bol ľan dlhý." Rituálne pochovávanie by to samozrejme malo tiež zabezpečiť.

Veľmi sa ospravedlňujeme za romantickú verziu Théseovej lásky k Ariadne (najmä ako Cvetajevovu prezentáciu), no v minojskom mýte to bolo inak: Theseus (Dionysos) v deň zimného slnovratu preniká labyrintom (na onen svet) a vracia Ariadne k životu pomocou symbolickej pohrebnej kopulácie. Pláva tam a späť na člne a Minos (Ataman), ktorý dievča uniesol, pošle proti Theseusovi maskovaného Minotaura – jeho vlastného brata, býčieho „druhého ja“. A tak z roka na rok. Kult tauromachy (býčie hry) medzi Minojcami je nezvyčajne vysoký – ich sarkofágy zdobia krvavé výjavy zabíjania býkov, ktorých ozvenou sú moderné býčie zápasy.

Tému oživujúcej sa prírody a cestovania do iného sveta bolo možné sledovať ďalej rôzne mýty, zahŕňajúce k tomu "Odyssey" alebo "Argonautica", ale jeho vlastná téma je bližšie ... Pripomenieme príbeh "Sadko" - to je tiež "Loď".

Ako Sadko začal hrať v husacinách

Keď morský kráľ začal tancovať v modrom mori...

V modrom mori sa voda miešala,

So žltým pieskom bola voda zmätená.

Začalo to lámať veľa lodí v modrom mori,

Veľa Imenevtsy začalo umierať,

Veľa spravodlivých sa začalo topiť...

Sadko (dedko), podobne ako Dionýz, je samozrejme hlavným hudobníkom. Na tablete (existuje taká forma pohrebu) ide k morskému kráľovi (Minosovi), pretože na upokojenie živlov je potrebná obeta (takto je vyjadrený entropický princíp vesmíru). Najprv sa chopí harfy, ktorá, ako viete, láka morské panny a morský muž si ju veľmi váži, potom harfu rozbije: musíte si vybrať ženu medzi dcérami (zajatkyňami? morskými pannami?). Sadko si vyberie Černovu (čierna, diabol je symbolom mrmla) a keď zaspí na jej posteli, prebudí sa v tomto svete v rieke Černava (neďaleko Novgorodu). Medzitým už samotný názov „Sadko“ – od „klietky“ (od slovesa – „zasadiť“) – zariadenie na rybolov: Sadko v Černave, teda klietka v rieke – pre rybára je to isté ako obilia v zemi pre roľníka. (Vo svätom kalendári je „Zadok“. Čítame tam: Sadok je kráľovský priateľ (Peržan)). Sadko má s Vainemäinenom veľa spoločného. Toto je tiež čarodejník, spevák, vystrojený, plávajúci pre nevestu v „hmlistom Pohjele“.

Hra na harfu zodpovedá koledovaniu a hynúce lode zodpovedajú rituálnym radovánkam lupičov na „člne“. ":

Bývam pri moriach

Rozbíjam lode, člny...

A ako výlučne v homérskom štýle kradnú dievča v našom epose "Soloman a Vasily Okulovič"!

Ďalšia analýza "mytologických príbuzných" Boats "ukazuje, že v 18. storočí nedošlo k vzniku žánru, ale k úplnému úpadku.

„Rozvinuté ľudové drámy vznikli už pod vplyvom ruštiny konca 17. storočia profesionálne divadlo". Myslíme si, že ani "divadelný kaštieľ" Alexeja Michajloviča (1673-75), ani následné "agitačné divadlo" Petra Alekseeviča nemohli mať na ľudové divadlo vplyv. Aj keď si predstavíme, že niektorí chodci z ľudu boli povolili "akciu Artoxerxes", potom by tam zjavne ničomu nerozumeli. divadlo XIX storočí. Fraška "Lode" sa skutočne "rozvinula" pod vplyvom mestskej kultúry - boli plné mletých romancí a vaudevillov. Stalo sa to však až potom, čo mytologický podtext stratil svoj životne dôležitý význam a „loď“ sa zmenila z obradu na hru. Možno nám bude namietať, že folklórny „Loď“ je vo vzťahu k fraške druhoradý a mytologický vzťah k starovekému Egyptu a Grécku je náhodný. Potom treba uznať, že mumraj na svadbe (s jeho monológom) a „čitateľ sobášnych dekrétov“ a „zomrelý“ a mumraj „zvieratá“ atď. – to všetko je druhoradé a objavilo sa v 19. storočí. - Nezdá sa to. Dokonca aj v „Lode“, ktorá bola silne ovplyvnená populárnou tlačenou (podotýkame autora) literatúrou, je rituálna zápletka. Je tam Ataman, dedko, pohreb.

Dá sa predpokladať, ako napríklad N. M. Zorkaya, že dej „Loďky“ prenikol do folklóru z populárnej literatúry, no nemožno uveriť, že populárna literatúra formovala svadobný obrad. Ľubokový román ako stánok je antifolklórny, je slepý, nevidí mýtus a tak ho úplne zničí a nahradí mletým mäsom. masovej kultúry. Antifolklórny text môže byť celkom ľudový a vulgárnosť koexistuje s poéziou - v tom nie je nič prekvapujúce. Bohužiaľ, Zorkaya si tieto pojmy zamieňa. Pre ňu je séria „Santa Barbara“ folklórom. Nie Masová kultúra je presne to, čo folklór ničí, je výsledkom jeho úplnej sekularizácie.

Takže „Loď“ je rituálna akcia, v ktorej podtexte je mýtus o oživujúcej sa prírode. Jeho vystúpenie sa spája s Vianocami. Nedá sa hrať na Veľkú noc (ako sa hral Maximilián), nemôže migrovať do žánru bábkový brloh(ako Herodes). Spomínaný mýtus sa odráža v mnohých erotických hrách, a to ako pre dospelých („Zomri“ atď.), Aj pre deti („slintačka a krívačka“ atď.), Ako aj v príbehoch o mŕtvych. „zomrel“ – pozri prihlášku.

Vráťme sa k klasifikácii. Pripomeňme si naše pomery folklórneho divadla:

1) Folklórny text;

2) Je to dramatický text;

3) Systém herec – divák.

Takže:

1. Hry múch by sa mali pripisovať múmom - osobitnej forme ľudovej kultúry. A hoci je v nich dialóg, sú to monológy. A aj keď má hra zápletku, nejde o divadlo, pretože hra neimplikuje diváka. Nemá vlastný dialóg, čo robí text dramatickým. Iry mummers je rituálna hra. V určitej forme existovali už v paleolite (pozri nižšie).

2. Keď sa v hre mumraj vyskytne dialóg (herec je v dôsledku toho oddelený od diváka - pretože dialóg implikuje vnímanie zvonku, ktoré v hre nie je, a sú tam skutoční diváci aj posmrtný život) , potom máme rituál dramatická akcia, to je folklórne divadlo. V plnom zmysle možno ako rituálnu drámu rozpoznať iba „Loď“. Takéto erotické hry ako "Pakhomushka" alebo "Barin", ktoré majú spojenie s svadobný obrad, možno sú tam fragmenty „stroskotania lode“, alebo možno počiatky mýtu, ktorý sa ešte nevytvoril. Veď tak, ako doteraz koexistujú holandská pec a kachle, tak aj paleolitické formy môžu v ľudovej slovesnosti koexistovať s neskoršími javmi. A možno, keby folklórnu tradíciu neprerušil nástup písomnej civilizácie, „Pakhomushka“ alebo „Mavrukh“ by sa zmenili na „Loď“ alebo niečo iné ... To všetko by sa malo pripísať maskovaniu (pozn.: veľa variantov z „Umrunu“, ktorý nie je zahrnutý v žiadnej zbierke folklórneho divadla, má oveľa bližšie k divadlu ako „Mavrukh“, ktorý je v ňom zahrnutý). Iné hry (napríklad "Imaginárny majster") - existujú podobenstvo drámy. "Imaginárny majster" - bifľoš, blízka rozprávke, s "Barinom" má spoločné len meno.

Rituálne drámy sa formovali počas kmeňového systému, v období delenia mýtu na epos a drámu. „Loď“ je mladšia ako hra „Umruna“, ale o niečo staršia ako epický a duchovný verš. (Samozrejme, akýkoľvek seniorát vo folklóre je podmienený).

3. Dráma-podobenstva. "Kráľ Maximilián", "Herodes". Okrem toho Rovinský cituje tieto podobenstvá: „O márnotratnom synovi“, „Šalamún a maršalka“, „Holandský lekár a dobrý lekárnik“, „Eryomuška a babička“, „Anika bojovníčka a smrť“ (pozri v kniha „Strašná zábava a sranda“). Spôsobom existencie folklórne diela, ale nie rituál, reprodukujúci mýtus nie priamo, ale prostredníctvom gréckych apokryfov alebo domáceho bifľoša. Obsahom týchto akcií teda nie je mytologický podtext, ktorý je tam tiež, ale dej drámy-podobenstva. Sem by mal patriť aj „Barin“ s jeho mnoho tisíc rokov starou (počnúc Menandrom a Plautom) námetom šikovného sluhu. Prirodzene, "Barin" nie je apokryf, ale stále - podobenstvo, nemožno ho pripísať "lodným" obradom. On, rovnako ako „Maxemilián“, nemá primárny rituálny význam a nie je pevne viazaný na kalendár.

Môžeme predpokladať, že ktorékoľvek z nám známych duchovných podobenstiev (napríklad o Lazárovi) mohlo mať dramatickú podobu. Je možné, že texty lubok, ktoré sa k nám dostali, odrážajú aj dramatické scény, ktoré sa odohrali.

Rozvoj dramatických podobenstiev, ako predpokladáme (pozri nižšie o bifľoch), prebiehal v 15. - 17. storočí. V 17. a 18. stor prešli citeľným vplyvom školského a pri kostole divadla. Niektoré diela prešli do žánru betlehemu a divadla Petruška, niektoré sa usadili v obľúbenej tlači, iné išli do búdky, do rayeka, do rausu, vrátili sa do dediny v podobe dedinských „Maximiliánov“. To všetko sa stalo v súvislosti s odchodom korporácie bifľošov z historickej arény, so smrťou ich komickej, satirickej funkcie. Ďalší smer ruskej drámy-podobenstva - náboženský (tragický), ktorý sa stal majetkom okoloidúcich, sa nerozpustil v hernej kultúre, ale vyvinul sa v žánri duchovného verša.

4. Divadlo Petruška, Betlehem, Medvedia zábava atď. - folklórne divadlo v plnom zmysle slova, disponujúce dramatickým textom a nielen systémom "herec-divák", ale aj jasne vyhraneným režisérom (bábkoherec, medveď ...). Popri štvrti (XIX. storočie) a betlehemu (koniec XVII. storočia) existoval už v stredoveku. Prvý obraz medveďa je zo 7. storočia.

5. Ľudové divadlo - ľudové ochotnícke predstavenia. „Ako Francúz obral Moskvu“, „Obžer Kedril“ atď. Podľa spôsobu existencie - folklór, ale podľa obsahu - populárny román, vaudeville alebo "Loď", ktorý stratil svoj rituálny obsah, "Loď", len ako hra. Odohráva sa už v druhej polovici 18. storočia. Zdroj ochotníckych predstavení: rituálna dráma, divadlo frašky, populárny tlačený román, autorské (aj poddanské) divadlo. Väčšinu podobenstiev v podobe, v akej sa k nám dostali, možno pripísať aj ľudovému divadlu, no osobitný pôvod textu ich odlišuje od ľudových ochotníckych predstavení.

6. Divadlo Balaganny - takzvané divadlo pre ľudí. Hrali ho v „búdkach“ – provizórnych stavbách na slávnostných a jarmočných výstavách profesionálni herci za peniaze. Má rovnaké texty a rovnaký pôvod ako ľudové divadlo, no na rozdiel od neho nemá folklórnu formu textovej existencie. Namiesto mytologického významu sa jej obsahom stáva zábava. Až na pár výnimiek – fenomény masovej kultúry (zábava – tovar). Všetky texty stánku, do tej či onej miery, sú autorské, bez pochyby prešli cenzúrou. Čiastočne prenikli späť do dediny, do kasární a na lode, niekedy získali druhý folklórny život (samotné zošity ľudových interpretov, ktoré nepoužívali).

Búdkové divadlo sa objavuje v období Petrových reforiem. Používa sa ako vodič štátna ideológia. Likvidovaný v roku 1918 spolu s populárnou literatúrou a päsťami.

V porevolučných rokoch došlo k pokusu o monopolizáciu spektáklu a vytvorenie „červenej búdky“, z týchto pokusov boli „propagandistické tímy“ resp. moderné prehliadky a ukázať. Kino a neskôr televízia sa stali ďalšou tvárou mnohostranného stánku. Mnohé prvky frašky „odišli“ na javisko a do cirkusu, do divadla. Takže napríklad kino začiatku storočia nemohlo prijať rituál „Loď“ a vzniklo množstvo filmových verzií frašky Loď. Z tohto dôvodu (nekorešpondencia formy s obsahom) sa autentický folklór stále nemôže udomácniť na javisku, na obrazovkách kín a televízií. V súvislosti s tým, čo bolo povedané, možno nadobudnúť dojem, že Balagan je niečo nevyhnutne základné. Vôbec nie. Ak je literárny základ Balagana vysoký, potom je Balagan tiež vysoký. Takže divadlá Moliere a Shakespeare boli stánky. Shakespearovská tradícia, ako viete, zanikla: v 16. – 17. storočí boli búdky všade v Európe zakázané. O storočie neskôr, na iných koreňoch, vyrástlo moderné európske divadlo. Tak málo mať vysoká literatúra Potrebujeme aj vhodné inscenácie: je ťažké inscenovať Shakespeara tými istými prostriedkami ako Čechov... Fraška, ktorá sa objavila v Petrovej ére, treba myslieť, zohrala osudnú úlohu pri „potopení“ rituálnych člnov.

7. Vtipy starých otcov frašky, rauše (a potom sem treba zaradiť aj klauniádu a zábavu a pod.), ako aj handlovské výkriky, by sme ľudovému divadlu nepripísali. Ak toto je folklórne divadlo, tak je to úplne špeciálne – máme pred sebou produkt jarmočnej, mestskej kultúry. Je tu síce rozvinutý systém práce herca s publikom a občas sa vyskytne aj dramatický text (nie však od dílerov), stále neexistuje folklórna forma jeho existencie. Slovné formulky z vykorisťovania mimo tradičného kontextu sa menia na klišé, improvizácie sú vymyslené vopred a nie sú výsledkom určitého stavu. Ide skôr o folklór. Rovnaké rausové texty rozdávané na svadbe sú úplne iným fenoménom a tam sú vo svojom kontexte folklórne texty. Ale toto je už podraz. V špecifickej kultúre jarmoku existuje určitá divadelná bifľošská funkcia, ktorú však necháme mimo rámca našej práce (pozri A.F. Nekrylová, N.I. Savushkina. Folklórne divadlo).

Výsledky. Na základe prijatých definícií sme texty označované vo folklóre ako „ľudové divadlo“ rozdelili do 7 bodov. Toto všetko ľudové texty, no niektoré nie sú divadlom (teda dramatickým textom), iné nie sú folklórne.

Prvý bod – obliekanie – je špeciálny článok, o tom nižšie. Folklórne divadlo obsahuje paragrafy. 2, 3, 4, čiastočne 5 a 7. Iba odseky. 1 a 2 sú obrady a sú spojené s kalendárom. Aj taký známy žáner, akým je rozprávka, zapadá do našej definície divadla. Nie je tu žiadna chyba. Rozprávka je folklórne, dramatické dielo (malo by sa sem zahrnúť aj veľa duchovných básní a legiend, starožitností a bylichki), ktoré znamenajú komunikáciu medzi hercom a publikom. Samotný pojem „rozprávač“ pochádza z „rozprávať“, „ukazovať“, „ukazovať“ – teda predstavovať. V budúcnosti sa, samozrejme, neoplatí tlačiť rozprávky do zbierok „folklórneho divadla“. Každý žáner má svoju tradíciu vydávania a štúdia. však súčasných interpretov rozprávky by si mali pamätať, s čím majú do činenia.