Malé literárne dielo v próze. Prozaické diela súčasných spisovateľov

Mikroobvod Old Peterhof… Petrohradský slovník

REMIZ- (Fr., od remettre odovzdať, obnoviť). V kartovej hre: 1) nedostatok úplatku. 2) dlh na nótu, ktorý sa hrá znova, na koho podiel pripadne. 3) prevod peňazí prostredníctvom zmenky. Slovník cudzie slová zahrnuté v ruskom jazyku ... ... Slovník cudzích slov ruského jazyka

Hare Avenue- Petrohrad Všeobecné informácie Okres mesta Petrodvortsovy Lokalita Peterhof Historická štvrť zajac remis, Egerskaya Sloboda Dĺžka 1,73 km PSČ 198504 ... Wikipedia

REMIZ- REMIZ, remiza, manžel. (francúzsky remise) (špeciálne). 1. V niektorých kartové hry nedostatok stanoveného počtu úplatkov (špeciálne). || trest za nevyzdvihnutie stanoveného počtu úplatkov (špeciálny). Dajte remisu (napíšte si taký trest pre seba). "Niečo áno v ...... Slovník Ušakov

šachta- I. REMEZ a, m. REMIZ a, m. remiz m. Malá vtáčia rodina. pasienky. BAS 1. Remez. Vták je o niečo viac stehlík s podlhovastou postavou; má špicatý nos. Hniezdo tohto vtáka, ktoré si stavia na kríkoch stojacich na brehoch tečúcich riek, ... ... Historický slovník galicizmov ruského jazyka

Hare Avenue (Peterhof)- Zayachiy prospect Všeobecné informácie Petrodvortsovy obvod mesta Historický obvod Nový Peterhof Dĺžka 1,73 km. PSČ 198504 ... Wikipedia

Leskov, Nikolaj Semjonovič- Nikolaj Leskov Portrét Nikolaja Leskova od Valentina Serova, 1894. Meno pri narodení ... Wikipedia

Záhrady a parky Petrohradu- tvoria časť zelene mesta. Zelené priestory Saint Petersburg a predmestia spolu s vodnou plochou zaberajú asi 40 % územia mesta (podľa údajov z roku 2002). Do roku 2000 pripadalo na 1 obyvateľa mesta asi 65 m² ... ... Wikipedia

Leskov, Nikolaj Semenovič- vynikajúci spisovateľ, na začiatku literárnej kariéry, známy pod pseudonymom M. Stebnitsky. Rod. 4. februára 1831 v provincii Oryol, v chudobnej poloduchovnej, pološľachtickej rodine. Jeho otec bol synom kňaza a iba v jeho službách ... Veľká životopisná encyklopédia

Leskov- Nikolaj Semenovič (1831 1895) ruský spisovateľ. R. v obci Gorochov, provincia Oriol. v rodine šľachtica, ktorý pochádzal z kléru. V roku 1847, po smrti svojho otca a zničení všetkého drobného majetku požiarom, opustil telocvičňu a vstúpil ... Literárna encyklopédia

knihy

• Lefty, N. S. Leskov. Toto vydanie obsahuje romány a príbehy N. S. Leskova („Lady Macbeth z Mtsenského okresu“, „Lefty“), aj menej známe, ale rovnako jasné a ... Kúpiť za 170 rubľov
• Hare Remise, Nikolaj Leskov. Publikácia veľkého ruského spisovateľa Nikolaja Semenoviča Leskova zahŕňala slávny príbeh „Hare Remise“. Práca tejto publikácie je zaradená do programov 5-11 ročníkov stredných ...

Próza je okolo nás. Je to v živote aj v knihách. Próza je náš každodenný jazyk.

Umelecká próza je nerýmované rozprávanie, ktoré nemá veľkosť (osobitná forma organizácie znejúcej reči).

Prozaické dielo je dielo napísané bez rýmu, čo je jeho hlavný rozdiel od poézie. Prózy sú umelecké aj naučné, niekedy sa prelínajú, ako napríklad v biografiách alebo memoároch.

Ako vzniklo prozaické, či epické dielo?

Próza prišla do sveta literatúry zo starovekého Grécka. Tam sa prvýkrát objavila poézia a potom próza ako termín. Prvými prozaickými dielami boli mýty, tradície, legendy, rozprávky. Tieto žánre definovali Gréci ako neumelecké, všedné. Išlo o cirkevné, domáce resp historické príbehy, ktorý dostal definíciu „prozaický“.

Na prvom mieste bola vysoko umelecká poézia, na druhom mieste bola próza, ako akási opozícia. Situácia sa začala meniť až v druhej polovici.Začali sa rozvíjať a rozširovať prozaické žánre. Objavili sa romány, poviedky a poviedky.

V 19. storočí prozaik zatlačil básnika do úzadia. Román, poviedka sa stala hlavnými umeleckými formami v literatúre. Napokon, prozaické dielo zaujalo svoje právoplatné miesto.

Próza je klasifikovaná podľa veľkosti: malá a veľká. Zvážte hlavné umelecké žánre.

Dielo v próze veľkého objemu: typy

Román je prozaické dielo, ktoré sa vyznačuje dĺžkou rozprávania a zložitý dej, plne rozvinuté v diele a román môže mať okrem hlavnej aj vedľajšie dejové línie.

Prozaikmi boli Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily a Charlotte Bronte, Erich Maria Remarque a mnohí ďalší.

Príklady prozaických diel ruských spisovateľov môžu tvoriť samostatný zoznam kníh. Ide o diela, ktoré sa stali klasikou. Napríklad „Zločin a trest“ a „Idiot“ od Fjodora Michajloviča Dostojevského, „Dar“ a „Lolita“ od Vladimíra Vladimiroviča Nabokova, „Doktor Živago“ od Borisa Leonidoviča Pasternaka, „Otcovia a synovia“ od Ivana Sergejeviča Turgenev, „Hrdina našej doby“ Michail Jurijevič Lermontov a tak ďalej.

Epos má väčší objem ako román a opisuje hlavné historické udalosti alebo reaguje na populárne problémy, častejšie oboje.

Najvýznamnejšie a najznámejšie eposy v ruskej literatúre sú „Vojna a mier“ od Leva Tolstého, „Tichý Don“ od Michaila Alexandroviča Šolochova a „Peter Veľký“ od Alexeja Nikolajeviča Tolstého.

Prozaické dielo malého objemu: typy

Novela je krátke dielo, porovnateľné s poviedkou, ale bohaté na udalosti. História poviedky má pôvod v ústnej ľudovej slovesnosti, v podobenstvách a legendách.

Autormi románov boli Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Poviedky napísali aj Guy de Maupassant a Alexander Sergejevič Puškin.

Príbeh je krátke prozaické dielo, vyznačujúce sa malým počtom postáv, jednou dejovou líniou a Detailný popis podrobnosti.

Bunin a Paustovský sú bohatí na príbehy.

Esej je prozaické dielo, ktoré sa ľahko zamieňa s príbehom. Stále však existujú významné rozdiely: opis iba skutočných udalostí, absencia fikcie, kombinácia beletrie a dokumentárnej literatúry, ktorá sa spravidla dotýka sociálnych problémov a prítomnosť viac opisnosti ako v príbehu.

Eseje sú portrétne a historické, problematické a cestovateľské. Môžu sa tiež navzájom miešať. Napríklad historická esej môže obsahovať aj portrét alebo problematickú.

Eseje sú nejaké dojmy alebo úvahy autora v súvislosti s konkrétnou témou. Má voľné zloženie. Tento typ prózy spája funkcie literárnej eseje a publicistického článku. Môže mať niečo spoločné aj s filozofickým traktátom.

Stredný prozaický žáner – poviedka

Príbeh je na pomedzí poviedky a románu. Objemovo ho nemožno priradiť ani k malým, ani k veľkým prozaickým dielam.

AT západná literatúra Príbeh sa nazýva „krátky román“. Na rozdiel od románu má príbeh vždy jednu dejovú líniu, no aj ten sa naplno a naplno rozvíja, takže ho nemožno priradiť k žánru príbehu.

V ruskej literatúre je veľa príkladov poviedok. Tu je len niekoľko: Chudák Lisa» Karamzin, Čechovova step, Dostojevského Netochka Nezvanov, Zamjatinovo Ujezdnoje, Buninov Život Arsenieva, Puškinov prednosta stanice.

V zahraničnej literatúre možno menovať napríklad „Rene“ od Chateaubrianda, „Hound of the Baskervilles“ od Conana Doyla, „Príbeh pána Sommera“ od Suskinda.

30. roky 19. storočia – rozkvet Puškinovej prózy. Z prozaických diel v tom čase boli napísané: „Príbehy zosnulého Ivana Petroviča Belkina, publikované A.P.“, „Dubrovský“, „ Piková dáma"," Kapitánova dcéra", "Egyptské noci", "Kirdzhali". V Puškinových plánoch bolo veľa ďalších významných myšlienok.

Belkinove rozprávky (1830)- prvé dokončené prozaické diela Puškina, pozostávajúce z piatich príbehov: "Výstrel", "Snehová búrka", "Hrobár", "Prednostný", "Mladá dáma-roľníčka". Ich úvodom je predslov „Od vydavateľa“, ktorý je interne prepojený "História dediny Goryukhino" .

V predslove „Od vydavateľa“ sa Puškin ujal úlohy vydavateľa a vydavateľa Belkinovho príbehu a podpísal sa iniciálami „A.P.“ Autorstvo príbehov bolo pripísané provinčnému vlastníkovi pôdy Ivanovi Petrovičovi Belkinovi. I.P. Belkin zase dal na papier príbehy, ktoré mu rozprávali iní ľudia. Vydavateľ A.P. povedal v poznámke: „V skutočnosti je v rukopise pána Belkina nad každým príbehom napísaný rukou autora: Počul som od taký a taký človek(hodnosť alebo hodnosť a veľké písmená mena a priezviska). Pre zvedavých prospektorov píšeme: „Dozorca“ mu povedal titulárny poradca A.G.N., „Výstrel“ – podplukovník I.L.P., „Hrobár“ – úradník B.V., „Snehová búrka“ a „Mladá dáma“ - panna K.I.T.” Puškin tak vytvára ilúziu skutočnej existencie I.P. Belkin mu svojimi poznámkami pripisuje autorstvo a akoby zdokumentoval, že príbehy nie sú ovocím Belkinho vlastného vynálezu, ale skutočne sa stali príbehmi, ktoré rozprávačovi rozprávali ľudia, ktorí skutočne existovali a boli mu známi. Naznačujúce súvislosť medzi rozprávačmi a obsahom príbehov (dievča K.I.T. rozprávalo dva milostné príbehy, podplukovník I.L.P. - príbeh z vojenského života, referent B.V. - zo života remeselníkov, titulárny radca A.G.N. - príbeh úradníka , správca poštovej stanice), Puškin motivoval povahu rozprávania a jeho samotný štýl. Akoby sa vopred odstránil z rozprávania, preniesol funkcie autora na ľudí z provincií, ktorí hovoria o rôzne strany ach provinčný život. Príbehy zároveň spája postava Belkina, ktorý bol vojak, potom odišiel do dôchodku a usadil sa vo svojej dedine, služobne navštívil mesto a zastavil sa na poštách. I.P. Belkin tak dáva dokopy všetkých rozprávačov a prerozpráva ich príbehy. Takéto usporiadanie vysvetľuje, prečo sa neprejavuje individuálny spôsob, ktorý umožňuje odlíšiť príbehy napríklad dievčaťa K.I.T. od príbehu podplukovníka I.L.P. Belkinovo autorstvo je v predslove motivované tým, že statkár na dôchodku, ktorý vo voľnom čase alebo z nudy skúša pero, mierne ovplyvniteľný, mohol o udalostiach skutočne počuť, pamätať si ich a zapisovať. Belkinov typ je, ako to bolo, navrhnutý samotným životom. Pushkin vymyslel Belkina, aby mu dal slovo. Tu sa nachádza syntéza literatúry a reality, ktorá sa v období Puškinovej tvorivej zrelosti stala jednou zo spisovateľových ašpirácií.

Psychologicky spoľahlivé je aj to, že Belkina lákajú ostré zápletky, príbehy a prípady, anekdoty, ako by sa za starých čias hovorilo. Všetky príbehy patria ľuďom na rovnakej úrovni chápania sveta. Belkin ako rozprávač je im duchovne blízky. Pre Puškina bolo veľmi dôležité, aby príbeh nevyrozprával autor, nie z pozície vysokého kritického vedomia, ale z pohľadu obyčajného človeka, ktorý je ohromený incidentmi, ale nepodáva si jasný popis. ich význam. Preto pre Belkina všetky príbehy na jednej strane presahujú jeho obvyklé záujmy, cítia sa mimoriadne, na druhej strane zatieňujú duchovnú nehybnosť jeho existencie.

Udalosti, ktoré Belkin rozpráva, vyzerajú v jeho očiach skutočne „romanticky“: majú všetko – súboje, nečakané nehody, šťastná láska, smrť, tajné vášne, dobrodružstvá s prevlekami a fantastické vízie. Belkina priťahuje jasný, heterogénny život, ktorý sa výrazne odlišuje od každodenného života, do ktorého je ponorený. V osudoch hrdinov sa odohrali výnimočné udalosti, pričom sám Belkin nič také nezažil, no túžil po romantike.

Zverením úlohy hlavného rozprávača Belkinovi sa však z rozprávania nevylučuje ani Puškin. Čo sa Belkinovi zdá výnimočné, Puškin redukuje na najobyčajnejšiu prózu života. A naopak: tie najobyčajnejšie zápletky sú plné poézie a skrývajú nepredvídané zvraty v osudoch postáv. Úzke hranice Belkinovho pohľadu sa tak nemerateľne rozširujú. Takže napríklad chudoba Belkinovej imaginácie nadobúda zvláštny sémantický obsah. Ani vo fantázii sa Ivan Petrovič nevymaní z najbližších dedín - Goryukhino, Nenaradovo a malých miest, ktoré sa nachádzajú v ich blízkosti. Ale pre Puškina je v takomto nedostatku aj dôstojnosť: kam sa pozriete, v provinciách, krajoch, dedinách - všade život plynie rovnako. Výnimočné prípady rozprávané Belkinom sa stávajú typickými vďaka Puškinovmu zásahu.

Vďaka prítomnosti Belkina a Puškina v príbehoch je jasne viditeľná ich originalita. Príbehy možno považovať za „Belkinov cyklus“, pretože nie je možné čítať príbehy bez toho, aby sa brali do úvahy Belkinove postavy. To umožnilo V.I. Tyupe po M.M. Bakhtin, aby predložil myšlienku dvojitého autorstva a dvojhlasného slova. Puškinovu pozornosť púta dvojité autorstvo, keďže celý názov diela je „Príbeh neskorého Ivan Petrovič Belkin vydal A.P.“. Zároveň však treba mať na pamäti, že pojem „dvojité autorstvo“ je metaforický, keďže autor je stále jeden.

Podľa V.B. Shklovsky a S.G. Bocharov, v príbehoch nie je žiadny „hlas“ Belkina. Namietal proti nim V.I. Tyup, pričom ako príklad uvádza slová rozprávača z „Výstrelu“ a porovnáva ich s listom nenaradovského statkára (začiatok druhej kapitoly príbehu „Výstrel“ a listom nenaradovského statkára). Výskumníci, ktorí sa držia tohto názoru, veria, že Belkinov hlas je ľahko rozpoznateľný a čitateľ si môže urobiť dve predstavy o udalostiach príbehu - jednu, ktorú povedal dômyselný rozprávač, a druhú, o ktorej autor mlčal. Medzitým nie je známe, či citovaný V.I. Hlúpe slová patriace Belkinovi alebo skrytému rozprávačovi – podplukovníkovi I.L.P. Pokiaľ ide o nenaradovského veľkostatkára, rovnakými slovami rozpráva príbeh o Belkinovi. Teda už tri osoby (Belkin, podplukovník I.L.P. a statkár Nenaradovský) hovoria to isté tými istými slovami. IN AND. Tyupa správne píše, že podplukovník I.L.P. na nerozoznanie od Belkina, ale práve tak na nerozoznanie od nich a nenaradovského statkára. Životopisy Belkina a podplukovníka I.L.P. ako dve kvapky vody sú rovnaké. Tak isto ich spôsob myslenia, ich reč, ich „hlasy“ sú podobné. V tomto prípade však nemožno hovoriť o prítomnosti Belkinho individuálneho „hlasu“ v príbehoch.

Puškin zrejme nepotreboval jednotlivé „hlasy“ Belkina a rozprávačov. Belkin hovorí za celú provinciu. Jeho hlas je hlasom celej provincie bez akýchkoľvek individuálnych rozdielov. Belkinov prejav typizoval, presnejšie zhrnul reč provincie. Pushkin potrebuje Belkina ako neindividualizovanú štylistickú masku. S pomocou Belkina vyriešil Pushkin štylistické problémy. Z toho všetkého vyplýva, že v Belkinových rozprávkach je autor prítomný ako štylizátor, schovávajúci sa za postavu Belkina, no nedáva mu individuálne slovo, a ako zriedkavo sa vyskytujúci rozprávač s individuálnym hlasom.

Ak je úlohou Belkina romantizovať zápletky a sprostredkovať typický obraz provincie, potom je funkciou autora odhaliť skutočný obsah a skutočný zmysel udalostí. Klasickým príkladom je rozprávanie štylizované „ako Belkin“, ktoré opravuje Pushkin: „Marya Gavrilovna bola vychovaná na francúzskych románoch a, následne, bol zamilovaný. Téma, ktorú si vybrala bol chudobný armádny práporčík, ktorý bol na dovolenke vo svojej dedine. Je samozrejmé, že mladý muž zahorel rovnakou vášňou a že jeho rodičia milý, zbadajúc ich vzájomnú náklonnosť, zakázali svojej dcére na neho myslieť a on bol prijatý horšie ako dôchodca. Preto nerv rozprávania tvoria dve protichodné štylistické vrstvy: stúpajúca k sentimentalizmu, morálny opis, romantizmus a vyvracajúca, parodujúca vrstva, ktorá odstraňuje sentimentálno-romantickú plaketu a obnovuje skutočný obraz.

The Tales of Belkin vyrástli na priesečníku dvoch pohľadov jedného spisovateľa (alebo dvoch pohľadov fiktívneho a skutočného rozprávača).

Pushkin vytrvalo pripisoval príbehy Belkinovi a chcel, aby čitatelia vedeli o jeho vlastnom autorstve. Príbehy sú postavené na spojení dvoch rôznych pohľadov. Jedna patrí nízkemu mužovi duchovný rozvoj, druhý - národnému básnikovi, ktorý sa dostal do výšin svetovej kultúry. Belkin napríklad podrobne hovorí o Ivanovi Petrovičovi Berestovovi a jeho susedovi Grigorijovi Ivanovičovi Muromskom. Z popisu sú vylúčené akékoľvek osobné emócie rozprávača: „Vo všedné dni chodil v plyšovej bunde, na sviatky si obliekal kabátik domáca úloha, výdavok si zapísal sám a okrem Senátneho vestníka nič nečítal. Vo všeobecnosti bol milovaný, hoci boli považovaní za hrdých. Len Grigorij Ivanovič Muromskij, jeho najbližší sused, si s ním nerozumel. Tu sa príbeh týka hádky dvoch vlastníkov pôdy a Puškin do nej zasahuje: „Angloman znášal kritiku rovnako netrpezlivo ako naši novinári. Bol zúrivý a svojho Zoila nazval medveďom a provinciálom. Belkin nemal nič spoločné s novinármi. Pravdepodobne nepoužil také slová ako „Angloman“ a „Zoil“. Hádka dvoch susedov vďaka Puškinovi zapadá do širokého spektra životných javov (ironické prehodnotenie Shakespearovej tragédie „Rómeo a Júlia“, súčasný Puškin tlač atď.). Tým, že vytvoril Belkinovu biografiu, sa teda Puškin od neho jasne oddelil.

Príbehy mali presvedčiť o pravdivosti zobrazenia ruského života listinnými dôkazmi, odkazmi na svedkov a očitých svedkov a hlavne samotným rozprávaním.

Belkin je charakteristickou tvárou ruského života. Výhľad Ivana Petroviča je obmedzený na najbližšie okolie. Povahovo je to čestný a krotký človek, no ako väčšina nespoločenský, pretože, ako povedal rozprávač v Zábere, „samota bola znesiteľnejšia“. Ako každý dedinský starček, aj Belkin zaháňa nudu počúvaním príbehov o príhodách, ktoré dodávajú jeho monotónnej prozaickej existencii niečo poetické.

Belkinov naratívny štýl, štylizovaný Puškinom, je blízky Puškinovým princípom v pozornosti k živej realite a jednoduchosti príbehu. Puškin, nie bez prefíkanosti, zbavil Belkina fantázie a pripísal mu chudobu fantázie. Kritika obvinila samotného Puškina z rovnakých „nedostatkov“.

Pushkin zároveň Belkina ironicky opravil, vydedukoval rozprávanie z bežného literárneho kanála a pozoroval presnosť pri opise mravov. V celom priestore príbehov sa „hra“ s rôznymi štýlmi nevytratila. To dalo Puškinovmu dielu osobitnú umeleckú polyfóniu. Odrážal ten bohatý, pohyblivý a rozporuplný životný svet, v ktorom postavy žili a ktorý do nich prúdil. Samotní hrdinovia príbehov neustále hrali, skúšali sa v rôznych rolách a v rôznych, niekedy riskantných situáciách. V tejto prirodzenej vlastnosti je cítiť, napriek sociálnym, majetkovým a iným bariéram, tak neutíchajúcu silu radostnej a plnokrvnej bytosti, ako aj bystrú, slnečnú povahu samotného Puškina, pre ktorého je hra neoddeliteľnou súčasťou života. , pretože vyjadruje individuálnu identitu osobnosti a cez ňu smeruje k pravde charakteru.

Slyly odmietajúc autorstvo, Pushkin vytvoril viacstupňovú štylistickú štruktúru. Ten či onen incident bol pokrytý z rôznych strán. Rozprávač napríklad v „Výstrele“ hovoril o tom, ako vníma Silvia v mladosti aj v rokoch zrelé roky. Hrdina je známy z jeho slov, zo slov jeho antagonistu a zo slov pozorovateľa-rozprávača. Vo všeobecnosti sa prítomnosť autora od príbehu k príbehu zvyšuje. Ak je to v "Výstrele" sotva cítiť, potom v "Mladá dáma-roľníčka" je to zrejmé. Irónia nie je pre Belkina charakteristická, zatiaľ čo Pushkin ju používa veľmi široko. Práve Puškin sa odvoláva na tradičné zápletky a dejové ťahy, na porovnávanie postáv s inými literárnymi hrdinami, paródiu a prehodnocovanie tradičných knižných schém. Základom prerozprávania starých zápletiek je hravý život a literárne správanie Puškina, ktorý často pripravené plány, hotové postavičky a vyšívanie "podľa starého plátna ... nové vzory." Rozsah literárnych diel, tak či onak zapojených do Belkinovho príbehu, je obrovský. Tu a lubok obrázky a tragédie Shakespeara a romány Waltera Scotta a romantické príbehy Bestuževa-Marlinského a francúzska komédia klasicizmu a sentimentálny príbeh Karamzinova „Chudák Líza“ a fantastický príbeh A. Pogorelského a moralizujúce príbehy zabudnutých alebo polozabudnutých autorov, napríklad „Otcovský trest (skutočný incident)“ od V. I. Panaeva a mnohé ďalšie diela.

Belkin je teda zberateľom a prekladateľom zastaraných príbehov. Základom Belkinových rozprávok boli „literárne ukážky, ktoré už dávno opustili javisko a sú pre čitateľa z 30. rokov 19. storočia beznádejne zastarané. Už len tým by sa mal vyvrátiť názor, s ktorým sa občas v literatúre stretávame, že sa Puškin snažil odhaliť pritiahnutosť ich dejových situácií a naivitu ich postáv. V roku 1830 nebolo treba polemizovať s literatúrou, ktorá pre vzdelaného čitateľa už neexistovala a poznal ju len zemský zemepán, ktorý z nudy čítal časopisy a knihy minulého storočia. Ale práve v takýchto dielach je pôvod Belkinových zápletiek a Belkinovho rozprávania. Belkin sa „vytrvalo snaží „priviesť“ svoje postavy do určitých úloh, ... do knižných stereotypov, ktoré pozná“, no Pushkin sa neustále „opravuje“. Príbehy vďaka tomu dostávajú „dvojaký estetický záver: Belkin sa snaží dať prerozprávaným anekdotám (bez ktorých literatúra v jeho očiach stráca opodstatnenie) poučenie, jednoznačnú vážnosť až povznesenie a skutočný autor zmazáva „ukazovák“ jeho „predchodca“ so šibalským humorom.“

Toto je výtvarný a naratívny koncept cyklu. Spod Belkinovej masky vykúka tvár autora: „Človek má dojem parodickej opozície Belkinových príbehov k zakoreneným normám a formám literárnej reprodukcie.<…>...kompozícia každého príbehu je presiaknutá literárnymi narážkami, vďaka ktorým v štruktúre rozprávania priebežne dochádza k transpozícii každodennosti do literatúry a naopak, k parodickej deštrukcii literárne obrazy odrazy reality. Táto rozdvojenosť umeleckej reality, úzko spätá s epigrafmi, teda s obrazom vydavateľa, kontrastuje s obrazom Belkina, z ktorého spadne maska ​​polointeligentného statkára a namiesto neho vtipná a ironická tvár spisovateľa ničiaceho staré literárne formy sentimentálno-romantické štýly a vyšívanie nových žiarivých realistických vzorov na staré literárne plátno.

Puškinov cyklus je teda presiaknutý iróniou a paródiou. Cez paródiu a ironickú interpretáciu sentimentálnych, romantických a moralizujúcich námetov Puškin smeroval k realistickému umeniu.

Zároveň ako E.M. Meletinský, v Puškinovi, „situácie“, „zápletky“ a „postavy“, ktoré hrajú hrdinovia, sú inými postavami a rozprávačmi vnímané prostredníctvom literárnych klišé. Táto „literatúra v každodennom živote“ je najdôležitejším predpokladom realizmu.

Zároveň E.M. Meletinský poznamenáva: „V Puškinových poviedkach sa spravidla zobrazuje jedna neslýchaná udalosť a rozuzlenie je výsledkom prudkých, špecificky románových zvratov, z ktorých mnohé sú práve realizované v rozpore s očakávanými tradičnými vzormi. Túto udalosť z rôznych strán a pohľadov pokrývajú „rozprávači-postavy“. Ústredná epizóda je zároveň pomerne ostro proti počiatočným a záverečným. V tomto zmysle sú Belkinove rozprávky charakteristické trojdielnou kompozíciou, ktorú jemne poznamenal Van der Eng.<…>…postava sa odvíja a odhaľuje striktne v rámci hlavnej akcie, bez prekročenia týchto hraníc, čo opäť pomáha zachovať špecifiká žánru. Osudu a hazardnej hre je pridelené konkrétne miesto, ktoré si poviedka vyžaduje.

V súvislosti so zjednotením poviedok do jedného cyklu aj tu, podobne ako v prípade „malých tragédií“, vyvstáva otázka žánrového formovania cyklu. Bádatelia sa prikláňajú k názoru, že cyklus Belkinských rozprávok má blízko k románu a považujú ho za umelecký celok „romanizovaného typu“, hoci niektorí idú ďalej a vyhlasujú ho za „náčrt románu“ či dokonca „román“. JESŤ. Meletinský sa domnieva, že klišé, ktoré použil Puškin, patria skôr k tradícii príbehu a románu ako k špecifickej poviedkovej tradícii. „Ale ich samotné použitie Puškinom, aj keď s iróniou,“ dodáva učenec, „je typické pre poviedku, ktorá smeruje ku koncentrácii rôznych naratívnych techník...“. Cyklus je ako celok žánrovým útvarom blízkym románu a jednotlivé poviedky sú typickými poviedkami a „prekonávanie sentimentálnych a romantických klišé je sprevádzané Puškinovým posilňovaním špecifík poviedky“.

Ak je cyklus jeden celok, potom by mal byť založený na jednej umeleckej myšlienke a umiestnenie príbehov v rámci cyklu by malo dať každému príbehu a celému cyklu ďalšie zmysluplné významy v porovnaní s tým, čo nesú samostatné, izolované príbehy. IN AND. Tyupa verí, že zjednocujúcou umeleckou myšlienkou Belkinových rozprávok je populárny populárny príbeh o márnotratnom synovi: „Postupnosť príbehov, ktoré tvoria cyklus, zodpovedá rovnakej štvorfáze (t. j. pokušenie, putovanie, pokánie a návrat - VK.) model odhalili nemecké „obrázky“. V tejto štruktúre „Výstrel“ zodpovedá fáze izolácie (hrdina, podobne ako rozprávač, má tendenciu odísť do dôchodku); „motívy pokušenia, putovania, falošného a nie falošného partnerstva (v láske a priateľstve) organizujú dej Blizzardu“; „Hrobár“ implementuje „báječný modul“ tým, že zaujme ústredné miesto v cykle a plní funkciu medzihry pred „ riaditeľ stanice„“ so zapnutým cintorínom zničené stanice"; Funkciu záverečnej dejovej fázy preberá Mladá dáma-sedliacka. Neexistuje však, samozrejme, priamy prenos deja populárnych tlačovín do kompozície Belkinových rozprávok. Preto myšlienka V.I. Tupy vyzerá umelo. Doteraz sa nepodarilo odhaliť zmysluplný význam umiestnenia poviedok a závislosť každého príbehu od celého cyklu.

Žáner poviedok bol študovaný oveľa úspešnejšie. N.Ya. Berkovský trval na ich novelistickom charaktere: „Individuálna iniciatíva a jej víťazstvá sú obvyklým obsahom poviedky. "Tales of Belkin" - päť pôvodných poviedok. Nikdy predtým ani po Puškinovi neboli poviedky napísané v Rusku tak formálne presné, také verné pravidlám poetiky tohto žánru. Zároveň Puškinove príbehy vnútorný význam"Opak toho, čo na Západe v klasických časoch bol klasický román." Rozdiel medzi západným a ruským, Puškinovým, N.Ya. Berkovský vidí v tom, že v tom druhom prevládala ľudovoepická tendencia, kým epická tendencia a európska poviedka sa navzájom sotva zhodujú.

Žánrové jadro poviedok je, ako ukazuje V.I. tyupa, legenda(tradícia, legenda) podobenstvo a vtip .

legenda"simuluje hranie rolí obraz sveta. Toto je nemenný a nespochybniteľný svetový poriadok, kde každému, ktorého život je hodný legendy, je pridelená určitá úloha: osud(alebo dlh)“. Slovo v legende je hranie rolí a neosobné. Rozprávač („hovoriaci“), podobne ako postavy, iba sprostredkúva cudzí text. Rozprávač a postavy sú interpretmi textu, nie tvorcami, hovoria nie zo seba, nie z vlastnej osoby, ale z nejakého spoločného celku, vyjadrujúceho prostý ľud, zborový, poznanie, „chvála“ alebo „rúhanie“. Toto príslovie je „domonologické“.

Obraz modelovaného sveta podobenstvo, naopak, znamená „zodpovednosť slobodných výber...". V tomto prípade sa obraz sveta javí hodnotovo (dobro – zlý, morálno – nemorálny) polarizovaný, imperatív keďže postava so sebou nesie a potvrdzuje istého generála morálny zákon, ktorá predstavuje hlboké poznanie a moralizujúcu „múdrosť“ podobenstva o budovaní. Podobenstvo nehovorí o mimoriadnych udalostiach a nie o súkromnom živote, ale o tom, čo sa deje každý deň a neustále, o pravidelných udalostiach. Postavy v podobenstve nie sú objektmi estetického pozorovania, ale subjektmi „etickej voľby“. Rečník v podobenstve musí byť presvedčený, a je to presne tak presvedčenie vyvoláva vyučovací tón. V podobenstve je toto slovo monológne, autoritatívne a imperatívne.

vtip stavia sa proti dejovosti legendy aj podobenstva. Srandujte pôvodný význam zvedavý, rozprávajúci nie nevyhnutne vtipný, ale určite niečo kuriózne, zábavné, nečakané, jedinečné, neuveriteľné. Anekdota neuznáva žiadny svetový poriadok, preto anekdota odmieta akúkoľvek usporiadanosť života, pričom rituál nepovažuje za normu. Život sa v anekdote javí ako hazardná hra, kombinácia okolností alebo stretu rôznych presvedčení ľudí. Anekdota je atribút súkromného dobrodružného správania v dobrodružnom obraze sveta. Anekdota si nerobí nárok na spoľahlivé poznanie a je názor, ktoré môžu alebo nemusia byť prijaté. Prijatie alebo odmietnutie názoru závisí od zručnosti rozprávača. Slovo vo vtipe je situačné, podmienené situáciou a dialogizované, keďže smeruje k poslucháčovi, je iniciatívne a osobne zafarbené.

legenda, podobenstvo a vtip- tri dôležité štruktúrne zložky Puškinových poviedok, ktoré sa v Belkinových rozprávkach variujú v rôznych kombináciách. Charakter miešania týchto žánrov v každej poviedke určuje jej originalitu.

"Strela". Príbeh je ukážkou klasickej kompozičnej harmónie (v prvej časti rozprávač rozpráva o Silviovi a o incidente, ktorý sa stal v časoch jeho mladosti, potom Silvio rozpráva o svojom súboji s grófom B ***; v druhej časti , rozprávač hovorí o grófovi B *** a potom o grófovi B *** - o Silviovi, na záver sa v mene rozprávača odvysiela „povesť“ („hovoria“) o osude Silvia). Hrdina príbehu a postavy sú osvetlené z rôznych uhlov pohľadu. Sú videní očami seba a cudzích ľudí. Spisovateľ vidí v Silviovi tajomnú romantickú a démonickú tvár. Opisuje to romantickejším spôsobom. Puškinov pohľad je odhalený prostredníctvom parodického použitia romantického štýlu a prostredníctvom diskreditácie Silviových činov.

Pre pochopenie príbehu je nevyhnutné, aby sa rozprávač, už dospelý, preniesol do mladosti a vystupoval najskôr ako romanticky založený mladý dôstojník. V zrelom veku, keď odišiel do dôchodku, usadil sa v chudobnej dedine, sa trochu inak pozerá na ľahkomyseľnú udatnosť, zlomyseľnú mládež a násilnícke dni dôstojníckej mládeže (grófa nazýva „hrabať“, zatiaľ čo podľa doterajších predstáv by táto vlastnosť nebola vzťahovať sa na neho). Pri rozprávaní však stále používa knižno-romantický štýl. U grófa nastali podstatne väčšie zmeny: v mladosti bol nedbalý, nevážil si život a v dospelosti spoznal skutočné hodnoty života - lásku, rodinné šťastie, zodpovednosť za stvorenie, ktoré mu je blízke. Len Silvio zostal od začiatku do konca príbehu verný sám sebe. Je to od prírody pomstiteľ, ktorý sa skrýva pod rúškom romantickej tajomnej osoby.

Náplňou Silviovho života je pomsta zvláštneho druhu. Vražda nie je súčasťou jeho plánov: Silvio sníva o „zabití“ ľudskej dôstojnosti a cti v imaginárnom páchateľovi, užíva si strach zo smrti na tvári grófa B***a a na tento účel využíva chvíľkovú slabosť nepriateľa, núti aby vystrelil druhý (nezákonný) výstrel. Jeho dojem z grófovho poškvrneného svedomia je však mylný: hoci gróf porušil pravidlá súboja a cti, je morálne oprávnený, pretože sa nestaral o seba, ale o osobu, ktorá je mu drahá („Počítal som sekundy .. Myslel som na ňu...”), snažil sa urýchliť výstrel. Graf stúpa nad obvyklé znázornenia prostredia.

Po tom, čo sa Silvio inšpiroval, akoby sa pomstil naplno, jeho život stráca zmysel a neostáva mu nič iné, len hľadať smrť. Pokusy osláviť romantickú osobu, „romantického pomstiteľa“, sa ukázali ako neudržateľné. Kvôli výstrelu, kvôli bezvýznamnému cieľu ponížiť inú osobu a imaginárnemu sebapotvrdeniu si Silvio ničí vlastný život a márne ho premrháva pre malichernú vášeň.

Ak Belkin vykresľuje Silvia ako romantika, potom Pushkin pomstiteľovi tento titul rezolútne odopiera: Silvio vôbec nie je romantik, ale úplne prozaický pomstiteľ-porazený, ktorý romantika iba predstiera a reprodukuje romantické správanie. Z tohto pohľadu je Silvio čitateľ romantickú literatúru, ktorý literatúru „doslova oživuje až do trpkého konca“. Silviova smrť totiž jasne koreluje s Byronovou romantickou a hrdinskou smrťou v Grécku, ale len s cieľom zdiskreditovať imaginárnu hrdinskú smrť Silvia (toto bol názor Puškina).

Príbeh končí týmito slovami: "Hovorí sa, že Silvio počas rozhorčenia Alexandra Ypsilantiho viedol oddiel eteristov a bol zabitý v bitke pri Skulyanoch." Rozprávač však priznáva, že o Silviovej smrti nemal žiadne správy. Okrem toho v príbehu „Kirdzhali“ Pushkin napísal, že v bitke pri Skuljane sa proti Turkom postavilo „700 ľudí Arnautov, Albáncov, Grékov, Bulharov a všetkých druhov chátra...“. Silvio musel byť dobodaný na smrť, keďže v tejto bitke nepadol ani jeden výstrel. Smrť Silvia zámerne postráda hrdinskú aureolu od Puškina a romantického literárneho hrdinu pochopí obyčajný pomstiteľ-loser s nízkou a zlou dušou.

Belkin, rozprávač, sa snažil osláviť Silvia, Puškin, autor, trval na čisto literárnej, knižno-romantickej povahe postavy. Inými slovami, hrdinstvo a romantika sa netýkali Silviovej postavy, ale Belkinovho rozprávačského úsilia.

Silný romantický začiatok a rovnako túžba jeho prekonanie zanechalo odtlačok v celom príbehu: sociálny status Silvia vystrieda démonická prestíž a okázalá štedrosť a nad jeho spoločenský pôvod sa povznesie nedbanlivosť a nadradenosť prirodzeného šťastného grófa. Až neskôr, v ústrednej epizóde, sa ukáže Silviovo sociálne znevýhodnenie a sociálna nadradenosť grófa. Ale ani Silvio, ani gróf v Belkinovom rozprávaní nesnímajú romantické masky a neodmietajú romantické klišé, rovnako ako Silvio odmietnutie natáčania neznamená odmietnutie pomsty, ale zdá sa, že ide o typické romantické gesto, teda o dokonanú pomstu („Vyhral som 't," odpovedal Silvio, - som spokojný: videl som tvoj zmätok, tvoju bojazlivosť, prinútil som ťa strieľať do mňa, to mi stačí. Budeš si ma pamätať. Zrádzam ťa do svedomia").

"Blizzard". V tomto príbehu, ako aj v iných príbehoch, sú parodované zápletky a štylistické klišé sentimentálnych a romantických diel („Chudák Lisa“, „Natalya, dcéra bojarov“ od Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestuževa-Marlinského, „Lenora“ od Burgera , „Svetlana“ Žukovskij, „Ghost-Ghost“ od Washingtona Irvinga). Hoci hrdinovia čakajú na vyriešenie konfliktov podľa literárnych schém a kánonov, konflikty končia inak, pretože život ich upravuje. „Van der Eng vidí v Snehovej búrke šesť variant sentimentálnej zápletky odmietnutej životom a náhodou: tajný sobáš milencov proti vôli rodičov pre chudobu ženícha a následné odpustenie, hrdinkina bolestná rozlúčka s domom, smrť jej milenca a buď samovražda hrdinky, alebo jeho večné nariekanie z jej strany atď., atď.

Snehová búrka je založená na dobrodružnosti a anekdotickej povahe zápletky, „hru lásky a náhody“ (išla sa vydať za jedného a vydala sa za iného, ​​chcela sa vydať za jedného a vydala sa za iného, ​​fanúšikovo vyznanie lásky k žena, ktorá je de iure jeho manželkou, márnivý odpor voči rodičom a ich „zlej“ vôli, naivný odpor voči spoločenským prekážkam a rovnako naivná túžba búrať sociálne bariéry), ako to bolo vo francúzskych a ruských komédiách, ale aj v inom hra - vzory a nehody. A tu prichádza nová tradícia- tradícia podobenstva. Dej mieša dobrodružstvo, anekdotu a podobenstvo.

V Snehovej búrke sú všetky udalosti tak úzko a umne navzájom prepletené, že príbeh je považovaný za model žánru, ideálnu poviedku.

Dej je spojený so zmätkom, nedorozumením a toto nedorozumenie je dvojité: po prvé, hrdinka nie je vydatá za milenca, ktorého si vybrala, ale za neznámeho muža, ale potom, keď je vydatá, nespozná svojho snúbenca v nový vyvolený, ktorý sa už stal manželom. Inými slovami, Marya Gavrilovna, ktorá čítala francúzske romány, si nevšimla, že Vladimír nie je jej snúbenec a omylom ho uznala za vyvoleného svojho srdca, a naopak v Burmine, neznámom mužovi, nerozpoznala. jej skutočný vyvolený. Život však napraví chybu Maryi Gavrilovny a Burmina, ktorí v žiadnom prípade nemôžu uveriť, že by boli manželia, zákonne manželka a manželia, že sú si jeden pre druhého. Náhodné oddelenie a náhodné zjednotenie sa vysvetľuje hrou živlov. Snehová búrka, symbolizujúca živly, rozmarne a svojvoľne ničí šťastie niektorých milencov a rovnako rozmarne a svojvoľne spája iných. Prvky vo svojej svojvôli vyvolávajú poriadok. V tomto zmysle fujavica plní funkciu osudu. Hlavná udalosť je opísaná z troch strán, no príbeh cesty do kostola obsahuje tajomstvo, ktoré zostáva aj pre samotných účastníkov. Vysvetľuje sa až pred záverečným rozuzlením. Dva milostné príbehy sa zbiehajú do ústrednej udalosti. Z nešťastného príbehu zároveň vyplýva šťastný príbeh.

Puškin šikovne buduje príbeh, ktorý dáva šťastie sladkým a obyčajným ľuďom, ktorí v období skúšok dozreli a uvedomili si zodpovednosť za svoj osobný osud a za osud iného človeka. Zároveň v „Snehovej búrke“ zaznieva ďalšia myšlienka: vzťahy v skutočnom živote sú „vyšívané“ nie podľa plátna knižných sentimentálno-romantických vzťahov, ale s prihliadnutím na osobné sklony a celkom hmatateľné „ všeobecný poriadok vecí“, v súlade s prevládajúcimi základmi, mravmi, majetkovým stavom a psychológiou. Tu motív živlov - osud - snehová búrka - náhoda ustupuje pred rovnakým motívom ako vzor: Marya Gavrilovna, dcéra bohatých rodičov, je vhodnejšia ako manželka bohatého plukovníka Burmina. Náhoda je okamžitý nástroj Prozreteľnosti, „hra života“, jej úsmev či grimasa, znak jej neúmyselnosti, prejav osudu. Obsahuje aj morálne zdôvodnenie histórie: prípad v príbehu nielen odzvonil a dotvoril románovú zápletku, ale aj „vyhovoril“ v ​​prospech usporiadania všetkého bytia.

"Pohrebník". Na rozdiel od iných príbehov je Hrobár plný filozofického obsahu a vyznačuje sa fantáziou, ktorá vtrhne do života remeselníkov. Zároveň je „nízky“ spôsob života chápaný filozoficky a fantasticky: v dôsledku pitia remeselníkov sa Adrian Prokhorov púšťa do „filozofických“ úvah a vidí „víziu“ naplnenú fantastickými udalosťami. Zároveň je dej podobný štruktúre podobenstva o márnotratnom synovi a je anekdotický. Zobrazuje tiež rituálnu cestu do „posmrtného života“, ktorú Adrian Prokhorov robí vo sne. Adriánove migrácie - najprv do nového domu a potom (vo sne) do "posmrtného života", k mŕtvym a nakoniec návrat zo spánku, a teda z ríše mŕtvych do sveta živých - sú chápané ako proces získavania nových životných podnetov. V tomto ohľade hrobár prechádza od pochmúrnej a pochmúrnej nálady k svetlej a radostnej, k uvedomeniu si rodinného šťastia a skutočných radostí života.

Adriánova kolaudácia nie je len skutočná, ale aj symbolická. Puškin sa pohráva so skrytými asociatívnymi význammi spojenými s myšlienkami života a smrti (kolaudácia v obrazne povedané- smrť, premiestnenie do iného sveta). Povolanie hrobára určuje jeho osobitný postoj k životu a smrti. Vo svojom remesle je s nimi v bezprostrednom kontakte: je nažive, pripravuje „domy“ (rakvy, domino) pre mŕtvych, jeho klienti sú mŕtvi, neustále premýšľa, ako nezmeškať príjem a neminúť smrť ešte žijúceho človeka. Tento problém nachádza vyjadrenie v odkazoch na literárne diela (na Shakespeara, na Waltera Scotta), kde sú hrobári zobrazovaní ako filozofi. Filozofické motívy s ironickým nádychom vznikajú v rozhovore Adriana Prochorova s ​​Gottliebom Schultzom a na jeho večierku. Strážca Yurko tam ponúkne Adrianovi dvojzmyselný prípitok – pripiť si na zdravie svojich klientov. Yurko akoby spájal dva svety – živý a mŕtvy. Jurkov návrh nabáda Adriana, aby pozval do svojho sveta mŕtvych, pre ktorých vyrobil rakvy a ku ktorým viedol posledný spôsob. Fikcia, realisticky podložená („sen“), je presýtená filozofickým a každodenným obsahom a demonštruje porušovanie svetového poriadku v dômyselnej mysli Adriana Prochorova, prekrúcanie každodenných a pravoslávnych spôsobov.

V konečnom dôsledku svet mŕtvych sa pre hrdinu nestane jeho. Ľahké vedomie sa vracia k hrobárovi a vyzýva svoje dcéry, aby našli pokoj a pripojili sa k hodnotám rodinného života.

Vo svete Adriana Prokhorova je opäť obnovený poriadok. Jeho nový stav mysle sa dostáva do istého rozporu s tým prvým. „Z úcty k pravde,“ hovorí príbeh, „nemôžeme nasledovať ich príklad (t. j. Shakespeara a Waltera Scotta, ktorí vykreslili hrobárov ako veselých a hravých ľudí – VK.) a sme nútení priznať, že povaha nášho hrobára bola úplne v súlade s jeho pochmúrnym remeslom. Adrian Prochorov bol zachmúrený a zamyslený. Teraz je nálada natešeného hrobára iná: nezostáva, ako obvykle, v pochmúrnom očakávaní niekoho smrti, ale stáva sa veselým, čo ospravedlňuje názor Shakespeara a Waltera Scotta o hrobároch. Literatúra a život splývajú rovnakým spôsobom, akým sa k sebe približujú pohľady Belkina a Puškina, hoci sa nezhodujú: nový Adrian zodpovedá tým knižným obrazom, ktoré namaľovali Shakespeare a Walter Scott, ale to sa nestane, pretože hrobár žije podľa umelých a fiktívnych sentimentálno-romantických noriem, ako by si to Belkin želal, ale v dôsledku šťastného prebudenia a oboznámenia sa s jasnou a živou radosťou zo života, ako to zobrazuje Pushkin.

"Riaditeľ stanice". Dej príbehu je založený na protirečení. Obyčajne bol osud chudobného dievčaťa z nižších vrstiev spoločnosti, ktoré sa zaľúbil do vznešeného pána, nezávideniahodný a smutný. Keď si to milenec užil, vyhodil ho na ulicu. V literatúre sa takéto zápletky rozvíjali v sentimentálnom a moralizujúcom duchu. Vyrin však o takýchto životných príbehoch vie. Pozná aj obrázky márnotratného syna, kde sa neposedný mládenec najprv vypraví, požehnaný otcom a odmenený peniazmi, potom svoj majetok premárni s nehanebnými ženami a kajúci žobrák sa vráti k otcovi, ktorý ho s radosťou a peniazmi príjme. odpúšťa. Literárne zápletky a populárne tlače s príbehom o márnotratnom synovi naznačovali dva výsledky: tragický, odklon od kánonu (smrť hrdinu) a šťastný, kanonický (novo nájdený pokoj v duši márnotratného syna aj starého otca) .

Literatúra je schopná ovplyvniť svetonázor, charakter a duchovnosť človeka. Prozaické diela učia čitateľa prispôsobiť sa životu v spoločnosti, pozdvihujú morálku spoločnosti a odhaľujú problémy moderného sveta. Literatúra lásky, príbehy, básne sú postavené na dráme a realizme dneška, orámované nádhernými epitetami, metaforickými frázami a farebnými alegóriami. V moderných príbehoch a románoch možno nájsť úvahy o téme univerzálnych hodnôt a životných problémov. Katalóg nášho portálu predstavuje rôzne žánre: historické romány, rozprávky, druhy orál ľudové umenie(eposy, skutočné príbehy), dobrodružné príbehy, detektívky a mnohé ďalšie. Autor do každého diela vkladá dušu, snaží sa zasiahnuť myseľ a srdce čitateľa, snaží sa zmeniť zaužívané stereotypy o literatúre vo všeobecnosti.

dystopia - originálny žáner prozaická literatúra, ktorá je akousi autorskou odpoveďou na tlak nového poriadku. Dystopia sa spravidla stáva populárnou v momente politického alebo občianskeho otrasu, počas vojny, revolúcie, zhromaždení a iných udalostí, ktoré sa menia. zaužívaný životľudí. Tu Všeobecná myšlienka o svete sa prenáša životom jedného človeka. Čitateľ pozoruje konflikt medzi jednotlivcom a štátom. zvyčajne Hlavná postava sa snaží nabúrať zaužívané stereotypy a ide proti zákonom.

detská literatúra zaujíma osobitné miesto medzi súčasnými umelcami. Diela pre deti spravidla zavedú čitateľa do tajomného magického sveta a zahalia ho do neuveriteľných rozprávkových udalostí. V jednoduchom diele pre deti sa často ukrývajú nielen problémy dobra a zla, ale aj naliehavé problémy modernej spoločnosti. Autor sa tak snaží pripraviť budúcich tínedžerov na krutú realitu. Takáto kniha má okrem zábavnej aj vzdelávaciu funkciu. Písanie detských diel si vyžaduje osobitnú zodpovednosť, zručnosť a talent.

Medzi autormi a čitateľmi je obľúbená ezoterika – literatúra, ktorá dokáže zmeniť vnímanie reálny svet. Hlavnými oblasťami ezoteriky sú knihy o metódach veštenia, numerológia, astrológia a mnohé ďalšie. Beletria zostáva medzi čitateľmi najobľúbenejšia. Takéto diela sa dotýkajú mnohých filozofických otázok a otvárajú čitateľom oči na rôzne nedokonalosti sveta. Niekedy je moderná sci-fi originálnym výberom zábavných príbehov, ktoré vám umožnia uniknúť z každodenného zhonu a ponoriť sa do sveta neznámeho.

Kompozícia prozaického diela

Keď už hovoríme konkrétne o štýle, je potrebné začať kompozíciou, pretože táto charakteristika je najtypologickejšia v umení všeobecne a najmä v umení slova v próze. Je jasné, že pri kompozičnom rozhodnutí nie sú hlavné typy a techniky samotné, ale to „trochu“ (Tolstoj), čo je v umení vo všeobecnosti také dôležité, pretože zrazu vedie do hĺbky, do priestoru. Ale toto "trochu", ako vieme, je nedefinovateľné, čo o tom hovoriť; Iná vec je, že prírodno-technická stránka prozaického štýlu, a najmä vo sfére veľkej formy v próze, je zreteľná predovšetkým v kompozícii. Ako viete, technická práca na „jazyku“ (štýl reči) môže byť zdĺhavá a objemná, ale v tejto práci aj po prvej inšpirácii zohráva obrovskú a najčastejšie rozhodujúcu úlohu intuitívny moment. „Jazyk“ je v umení najtemnejší, najindividuálnejší, z neho, či skôr z „rachotu“, rytmu, z intonácie, ktoré sú jeho zložkou aj predzvesťou, začína samotná individualita umelca. Čo sa týka kompozície, tá je vo svojich typoch, metódach oveľa formálnejšia, typologickejšia, teda opakovaná, patrí k mnohým. A ak áno, tak je to predmetom štúdia, ako niečoho, čoho známe poznatky nám presne skrátia experimenty. V poézii je to aj metrika, strofa; ich zákony sa často nazývajú zákony veršovej skladby. (Vnútri a mimo verša ako verš). V próze sú rytmy zložitejšie alebo voľnejšie. Kompozícia tu samozrejme začína princípmi konštrukcie frázy, bodky, teda syntaxe; ale je jasne a prirodzene odhalená na širších úrovniach.

O kompozícii, rôznych systémov termíny, napísal takmer každý, koho špecificky zaujímala téma umelcovej zručnosti, samotné umenie umenia. Zápletka, zápletka, motív, motivácia, architektonika, napokon napätie v posledné desaťročia pojem „umelecký čas“ – to všetko sa tak či onak týka všeobecného problému kompozície v próze – kompozície prozaického diela, ako aj obrazu, línie atď.

V. B. Šklovskij, uprednostňujúc slová „zápletka“, „konštrukcia“, píše mimoriadne veľa a úzkostlivo o kompozícii v próze 20. rokov, uvádza aj potrebné odkazy. Základom jeho vlastných úsudkov je problematika kompozície v diele Aldra N. Veselovského „Historická poetika“ a iných... Boli aj autori, ktorí dali prednosť slovu „kompozícia“ v názve: M. Rybníková. „O otázkach kompozície“. M., "Federácia", 1924. Veľa užitočnej kompozície v próze je vyjadrené mimochodom v poetických dielach Andreja Belyho, V.M. Zhirmunského, Yu.N. Tynyanova a ďalších.

Čo je zloženie? Kompozícia je konštrukcia (sotropická - skladám, aranžujem). Kompozícia je v praxi aj rozvinutím (presnejšie nasadením), princípmi samotného pohybu výtvarného „prvku“. Ide o komplexný vzťah: na jednej strane je kompozícia prvou duchovnou realizáciou toho nejasného obrazu, ktorý sa doteraz vynáral vo vedomí a podvedomí, a v tomto zmysle je kompozícia okamžite úplná – architektonická, statická, samozrejme; na druhej strane sa táto realizácia umelecko-slovesného diela odohráva v čase, presnejšie, v časopriestore, hoci podľa litery jeho transsubstanciácie je umenie slova časové, nie priestorové; a teda toto uvedomenie sa prejavuje postupne - pohybuje sa, rozlieva, rozpína, končí, teda žije v čase.

Zmysluplný význam prozaická kompozícia je kategóriou umeleckého času, alebo skôr, opakujeme, časopriestoru, pretože verbálne masy, ktoré sa odvíjajú v čase, vždy dávajú závažný vnem priestoru textu, hoci tento vnem možno považovať za podmienený - vnem druhého rádu (pre „skutočný“ priestor uvedený súčasne, nie tu). Navyše, každý odborník vie, že umelec slova v procese prednesu textu rytmicky a obrazne cíti tento text SKÔR ako odvíjajúci sa priestor než ako čas. Napriek tomu sa proces odohráva v čase a rytmus frázy, obdobia atď. je formálne časový, nie priestorový.

Samotný pocit objektívneho času a jeho stelesnenie v umeleckom čase je jasne, „laboratórne“ viditeľný, napríklad v textoch kroník, dobre to ukazuje kniha D.S. Lichačeva „Poetika staroveká ruská literatúra“(L., „KhL“, 1971 a ďalšie vydania), kde je mimochodom uvedené ešte jedno zdôvodnenie samotnej kategórie umeleckého času.

Takže priestor, čas. Úlohou autora je vteliť do verbálnych foriem nejasný obraz istého „druhého života“, ktorý sa mu črtá v mysli a duši. Je tu problém s kompozíciou; toto je prvá vec, ktorá vzniká: vo vzťahu k dielu ako celku.

Tak ako sa básnik v ruštine prakticky nevie vymaniť z „pozadia“ slabičných tóník, tak autor prozaického diela prakticky nemôže ísť nad rámec tých troch či štyroch všeobecných štandardných riešení, ktoré mu ponúkajú zákony materiálu života a slova. ako materiál samotnej tvorivosti. Štyridsať rokov hovoril v próze a nevedel o tom... Tak je to tu. Deduktívna, vedomá neznalosť neodstráni samotné naplnenie zákona.

Prvým a zrejmým typom kompozície je priama kompozícia, priamy čas; treba hneď poznamenať, že takéto výrazy nie sú všeobecne akceptované a, ako by ste mohli uhádnuť, sú kontamináciou a zovšeobecnením rôznych iných výrazov, ktoré podľa nášho názoru vyjadrujú situáciu zlomkovejšie a súkromnejšie. Takže priamy čas.

Veľká ruská próza svojho zlatého veku pracovala veľa v tomto štýle. Čo opäť dokazuje, že prístroj nie je sám o sebe a že vonkajšia jednoduchosť či sofistikovanosť prístroja nie je výčitkou ani chválou v umení... Ruská „malá“ próza, najmä príbeh ako „ruský žáner“, s. jeho typická (aj keď zďaleka nie vždy!) inštalácia na osobitnú ľahkosť, nielen vnútorná, ale aj vonkajšia pravdivosť, PRIRODZENOSŤ foriem prejavu, jednoznačne preferovala túto „jednoduchú“ a „neumelú“ kompozíciu priameho toku akcie. , materiál. Začiatok je na začiatku, koniec je na konci. Expozícia, dej, vývoj, vyvrcholenie a rozuzlenie - všetko podľa školskej schémy, no, samozrejme, plus mínus nejaký komponent, komponenty.

Pred nami je Turgenevov príbeh "Lgov". Prečo práve Lgov? Áno, je to jasné a charakteristické. Exotické príklady nie sú vždy dobré na ilustráciu hlbokých, základných zákonov, dokonca častejšie nie sú dobré. „Banálne“ je najpravdivejšie, najhlbšie, a preto sa stalo známym a stratilo sviežosť pre naše vnímanie. Len to musíme obnoviť, túto sviežosť.

V "Lgove" sa lovci Yermolai a Vladimir konfrontujú, práve tam - so slávnym Suchokom, ktorý odvtedy vstúpil samostatne do všetkých antológií a mimochodom, podľa nášho názoru, ako obraz ovplyvnil Ivana Afrikanycha Vasilija Belova; Tu je rozprávač. Energický Yermolai vládne akcii: každé jeho vystúpenie (začínajúc úplne prvou frázou „Poďme do Lgov... Zastrelíme tam veľa kačíc“) posúva dej ako zápletku. Vladimir je nepríjemný, je to druh fenoménu polocivilizácie, na obraze ktorého Turgenev neľutuje zníženie gest; to a jeho vlasy sa umyjú kvasom a rozmazáva sa, zakaždým vysvetľuje, prečo zmeškal, a je zbabelec, konečne plný - nakoniec. Ale to všetko je jasné a v našom prípade o to nejde.

Samozrejme, že nás zaujímajú tie zložitosti jednoduchej kompozície, ktoré nie sú okamžite viditeľné a tak často zlyhávajú neskúsení autori, nedbalí pri pohľade na všetku túto mysliteľnú jednoduchosť.

V príbehu je miesto, ktoré sa do antológie nedostalo. Ak sa spýtate v akomkoľvek publiku, nikto nepovie, odkiaľ pochádza. Čo je toto miesto?

Povedzme si to podrobnejšie.

Rozprávač sedí a čaká na Yermolai. A vedľa je kameň: „Pod týmto kameňom je pochované telo francúzskeho poddaného grófa Blangeho; narodený 1737, zomrel 1799, celý jeho život bol 62 rokov ...

Pod simovým kameňom leží francúzsky emigrant; Mal ušľachtilé plemeno a talent. Oplakávajúc zbitú manželku a rodinu opustil svoju vlasť, pošliapanú tyranmi; ruských krajinách dosahujúci brehy, Najdený v starobe pohostinný prístrešok; Učil deti, upokojoval rodičov... Tu ho utíšil Všemohúci sudca.

Moje úvahy prerušil príchod Yermolaia, Vladimíra a muža s podivnou prezývkou Suchok. Na čo je toto?

Je jasné, že to nielenže nemá nič spoločné s problémom poddanstva, samotným obrazom Suchoka atď., ale vo všeobecnosti nezapadá do deja príbehu „Lgov“, ako ho poznáme (poľovníctvo, Yermolai a Vladimír), a teda traja zo štyroch moderných redaktorov by „bezbolestne“ odstránili „toto miesto“ ako kompozične nadbytočné. Medzitým „Lgov“ – jeden z najučebnicovejších príbehov, bol mnohokrát dotlačený samotným autorom a „toto miesto“ vždy zostalo. Prečo by to bolo?

Turgenev očividne stále nebol hlúpejší ako moderní redaktori a vedel, že v diele „okrem“ pohybu a zápletky a „nevyhnutných“ opisov a úvah musí byť aj sloboda, „vzduch“. Skôr to všetko nie je oddelené od seba, ale jedno v jednom. Akékoľvek vyvrcholenie v rozprávaní o priamom čase, ako aj v iných, „zložitejších“ prípadoch, existuje s tým, čo je zároveň najväčšia sloboda a najväčšie zhutnenie materiálu, ktoré odhaľuje jeho limit, tento materiál ho skúša do konca, až opustí tretiu do štvrtej dimenzie - do objemu, do reliéfu, do nejednoznačnosti, do celej hĺbky života. Ale to je vyvrcholenie, ale tu to ešte nie je, ale skrytý zákon materiálu je rovnaký: zároveň túžba, ako keby, obmedzenie v roklinách, materiál - a sloboda; a to je charakteristické práve pre takéto „jednoducho“ priame rozprávanie: je v ňom dôležitý princíp prirodzenosti, ktorý, ako hovoríme, je vo všeobecnosti taký typický pre mnohé štýly ruskej prózy a ktorý sa v tomto prípade spája s princípom slobody. Pre Turgeneva je trochu netaktné hádať, ale ak je tento experiment stále prípustný, potom by si človek mohol myslieť, že vedel nie menej ako náš redaktor, že „toto miesto“ nesúvisí so zápletkou, s postavami, ale podľa neho ho opustil. na jeho cit, ktorý diktoval, aby bol text voľný, aby mal čím dýchať – aby bol vzduch; aby ani na chvíľu neodišiel pocit, že nemáme vopred daný význam („telegrafný stĺp je dobre upravená borovica“), ale voľné rozprávanie. To je len jeden príklad zložitosti a jemnosti jednoduchej prozaickej formy – kompozície priameho času. Zároveň je jasné, že prípad je komplikovaný aj inak: veď každý autor, vrátane Turgeneva, právom a navždy čelí kliatbe odstraňovania všetkého nadbytočného z textu, a kto to nevie, nevie ako, a to je hneď zrejmé; umenie prózy je podľa Čechova umením prečiarknutia; v tejto situácii je ponechanie v texte jednoznačne „extra“ epizódou odvahou a iba intuícia, takt talentu, podnecuje samotnú mieru nadbytočného a potrebného.

Je zrejmé, že reverzná verzia skladby by sa dala nazvať práve tak - skladba reverzného času; toto je typ kompozície, ktorý tak virtuózne zvládol Dostojevskij v našej klasickej romanci, ktorý zasa zohľadnil kompozičné skúsenosti Balzaca, Huga, Eugena Sue a celého západného kriminálneho románu. Westernový román 20. storočia sa zasa v jednej zo svojich vetiev priamo opiera nielen o duchovnú, morálnu, psychologickú, ale aj o kompozičnú skúsenosť Dostojevského. Faulkner, Graham Greene, Dürrenmatt... Dostojevského obľúbený ťah je hneď na začiatku informovať čitateľa, že on, rozprávač, už pozná koniec; v celom "Démonoch" nevieme nič o Stavroginovi, pričom autor nielenže celý čas vie, ale nám to aj dáva rozumieť; v skutočnosti na tom v mnohých ohľadoch spočíva samotný záujem rozprávania: „on“ sa chystá otvoriť – ale neotvorí sa ani v súboji, ktorý je v ruskej literatúre tradične momentom úplného odhalenia hrdinu. (Puškin, Marlinskij, Lermontov, Turgenev, Čechov) ; bolo tak jasné, že hrdinovia Čechovovho „Súboja“, aby čitateľovi nejako motivovali „zautomatizovanú“ situáciu, si počas súboja spomínajú: ako je to s Lermontovom, Turgenevom? .. A ani Stavrogin tu nemá jasno; v prestávkach medzi svojimi hádankami, v rôznych scénach sa autorovi pod týmto dejovým záujmom čitateľa darí podávať svoje rôzne zložité úsudky na témy stavu duší, mysle, postáv a morálky storočia, čo je najmä výrečný, napríklad v záverečnej VIII kapitole 1. časti, v scéne so Shatovom; vo všeobecnosti ide o kompozíciu prevráteného rímskeho času.

Jeho špecifické črty, ako to už býva, v rozhovore tohto typu lepšie vidno na materiáli malej prozaickej formy. Najvýraznejší je príklad Bunina.

Pred nami je "Light Breathing".

Spájajú sa tu rôzne intenzívne kompozičné techniky s úplnou ľahkosťou samotného prejavu. Ako to v zásade dopadne, je tajomstvom majstra, ale nás teraz zaujíma samotná vonkajšia technika tejto kombinácie. Vlastne prvým tajomstvom je táto kombinácia samotná. Ľahkosť reči „skrýva“ ostrosť kompozičného aparátu, a predsa je precízne ostrá. Tu je začiatok: „Na cintoríne, nad čerstvým hlineným násypom, je nový dubový kríž, silný, ťažký, hladký, takže je príjemné sa naň pozerať ...

Pomerne veľký bronzový medailón je vložený do samotného kríža ...

Toto je Olya Meshcherskaya.

Ako dievča nevynikala v tom hlučnom dave hnedých šiat ... “

Ostrosť dočasných techník, ako vidíme, je zrejmá z prvých riadkov. Vrstvy času sú preskupené, koniec predchádza začiatku, správa „Toto je Olya Meshcherskaya“ nás okamžite cez odsek (červená čiara) vrhne späť na samotný začiatok. A to všetko - spôsobom, keď autor neváha uviesť v prvých troch riadkoch sedem svojich slávnych obrazových epitet (len „príjemné“ nie je „viditeľné“!), kde sa ťažko skrýva autorov melodický, uhladený, prirodzený dialekt a so silnou vôľou pracovať s umelecký čas. Intenzita týchto záťaží opäť prudko narastá, keď sa blížime ku koncu. Je tu akoby niekoľko vĺn tohto konca – vĺn, ktoré stále rastú a s každým ďalším pokusom nás približujú k tej slobode, objemu, úľave, hĺbke života, čo je duchovný cieľ. Do popredia sa dostáva táto postava starej panny, učiteľky. Toto je prvé „prekvapenie“. Menej skúsený, menej silný autor, ktorý by pomyslel na toto „prekvapenie“, by príbeh ukončil tu: tu je opäť cintorín, smutná krajina a tu je žena, ktorá myslí na smrť a život. O ľahkosti smrti, za ktorou sa skrýva istá záhada života. Na ceste je však aj nová vlna – na úrovni NEOM umeleckého času, ducha a kompozície: autor nás opäť „nečakane“ privádza späť k samotnej Olya Meshcherskaya. Robí to rovnako prirodzene: „chladná dáma“ jednoducho mentálne reprodukuje túto slávnu reč Olya: „Som v knihe jedného otca, má veľa starých, vtipných kníh, čítam, akú krásu by mala mať žena .. Vieš, hovorí sa toľko, že si nemôžeš všetko zapamätať: no, samozrejme, čierne oči sa varia dechtom - preboha, to je to, čo hovorí: vrie sa dechtom! - čierna ako noc, mihalnice, jemne hrajúca červeň, tenký tábor, ruka dlhšia ako obyčajná, - vieš, dlhšia ako zvyčajne! malá noha, primerane veľké prsia, správne zaoblené lýtko, koleno mušľovej farby, šikmé, ale vysoké ramená - veľa som sa naučila takmer naspamäť, takže toto všetko je pravda - ale to hlavné, vieš čo? - Ľahký dych! Ale mám to, - počúvaš, ako vzdychám, - je to pravda, však?

Záverečná akordová vlna je opäť návratom k smrti, k dnešku, ale návrat už nie je na úrovni priestoru, ontológie, otvoreného priestoru: odsek (červená čiara): „Tento ľahký dych sa opäť rozptýlil vo svete, na tejto zamračenej oblohe, v tomto studenom jarnom vetre." Áno, autor tu nedáva ploché body nad 1 („poézia dvoch dimenzií“, Blok), ale smeruje do hĺbky života. Nie do prázdna, ako – avšak nespravodlivo – G. Shengeli hovorí o Majakovskom („vedúci do prázdna“, „Majakovskij v plnom raste“), ale do hĺbky. Naznačuje sa niečo, čo je vyššie, hlbšie ako naše chápanie, jeho prítomnosť v tomto svete, toto „niečo“, je dokázaná, ale je dokázaná bez nečinnosti, a to lineárne alebo ploché, racionálne dekódovanie - a tu je vložený príbeh do konca. Bodka, ktorá sa rovná vysokej a nejasnej elipse... Bunin sa ako obvykle nebojí dať rande. Toto je "Sh.1916". Dátum, samozrejme, stále vyvoláva úvahy a skôr, ako skôr, o to viac, vyvolával úvahy ešte viac: boli v marci 1916 v Rusku „dôležitejšie“ problémy ako smrť idiotským výstrelom? nešťastný milenec, mladá a veterná školáčka s " ľahké dýchanie"? Nebolo to zámerne, že Bunin tak úzkostlivo vložil svoje dátumy do typografických tlačených textov? Napriek tomu to nevieme naisto. V umení sa však víťazi neposudzujú. V tých rokoch, podľa spomienok svedkov, Buninovo verejné čítanie jeho príbehov zhromaždilo len mizivé publikum. Prešli však desaťročia a rôzne „veľmi vážne“ diela tých čias – kde sú; a „Easy Breath“, napriek smrti hrdinky a napriek nej žije a je znovu čítaná ako učebnica vysoký štýl vo sfére malej prozaickej formy. Aj samotná „recepcia krajiny“ v posledných riadkoch bola vtedy v tejto podobe nová a svieža, hoci Čechov bol už za ním; Okrem toho bolo zariadenie v próze „otrhané“, no neúmyselná, neviazaná, smutná, prirodzená sviežosť Buninovho príbehu na nás stále dolieha a pripomína nám neustály boj svetského s večným, tiché víťazstvo večného.

Typ kompozície, ktorý možno nazvať retrospektívnou kompozíciou, je veľmi populárny v kine a v modernej próze. Retrospektívna kompozícia, ak chcete. ("Retro" - chrbát, "spection" - pohľad). Jeho prvky sme videli aj v Buninovi. Ale často existujú diela, ktoré sú úplne a jasne postavené podľa tohto princípu. V skutočnosti najostrejším, najnovším podtypom takejto kompozície, ktorá sa už sama o sebe stala celou filozofiou života a tvorivosti, je mytologická kompozícia „Ulysses“ od Joyce a všetky nasledujúce diela rovnakej štruktúry. Takto bol postavený „Majster a Margarita“ od M. Bulgakova; druhý sa zriekol Joyce, no aj tu je možný známy spôsob umeleckého maskovania. Akcia v týchto prípadoch, ako viete, prebieha v dvoch rovinách: skutočná-dnes a mytologicko-symbolická. Takto sa realizuje myšlienka celistvosti ľudstva, jednoty jeho histórie, jeho tajomstva. Sú aj skromnejšie príklady retrospektívnej kompozície – už ako takej. Takých je napríklad veľa príbehov o vojne, napísaných v tých povojnových rokoch už ďaleko od vojny. Môžeme pripomenúť Vasiľa Bykova, Bondareva a ďalších. Tieto príbehy porovnávajú súčasný pokojný život a tie roky, keď človek prešiel skúškou na maximálnu skúšku svojej vitality a morálnej sily. V tomto porovnaní je vyrytá iskra morálky, podobenstva a umenia. Samotná atmosféra takýchto diel sa zvyčajne nesie v duchu mravného maximalizmu, rigorizmu. Preverovanie moderného človeka cez maximalistické kategórie minulosti sa stáva akoby „dotieravým“ leitmotívom rozprávania. Samozrejme, nielen vojna prebieha reč; technika takejto kompozície je dobre viditeľná napríklad v príbehu Ch.Aitmatova "Zbohom, Gulsary". Spätne sa striedajú kapitoly: súčasnosť, minulosť; retrospekcia preniká aj do vnútornej štruktúry samotných kapitol. Cez minulosť, cez CELÝ život hrdinu a jeho koňa sa umelecky osvetľuje ponurá súčasnosť, v ktorej „ starý muž jazdil ďalej starý kôň". Nakoniec sa tieto motívy, vyvolané mýtom, spájajú, ako je zvykom; znovu sa objavuje otvorený a zároveň hustý, liaty priestor („lyrické motívy“ o ťave a pod.). Zloženie je jasné.

Existuje dokonca aj „súkromná“ metóda, ktorá sa tiež často stáva všeobecný princíp. Ide o takzvanú injekciu. Toto zariadenie, charakteristické nielen pre prózu, bežné v hudbe (tieto shessepyo) a badateľné v poézii („ďakujem ti za všetko, za všetko“ a pod.), vyzerá toto zariadenie obzvlášť ostro a problematicky práve v naratívnej próze a niekedy až na úrovni „jednoduchá recepcia“, a nie všeobecný typ kompozície, predurčuje čisto umelecký, presnejšie štýlový, výtvarný a technický úspech či neúspech autora. Ako sme už videli, prozaik vždy stojí pred zvláštnym problémom súčasného obmedzovania slobody a obmedzujúceho zhutňovania, vo všeobecnosti LIMITU materiálu, ktorý treba prekonať. Preto fenomén nútenia. Čiastočne sme to nepriamo videli v Buninovom zakončení: je jasné, že všetky „techniky“, najmä „intenzívne“, nežijú oddelene a oddelene, že toto všetko je celok – Nútenie je nárast slobody a hustoty, toto je nárast prekážok zo strany materiálu a vôle prekonať ho. Shklovsky a iní, používajúci tu termíny „retardácia“ (meškanie) a iní, majú tendenciu čiastočne fetišizovať autorovu špecificky racionálnu vôľu pri organizovaní samotných „oneskorení“; a v slove „meškanie“ je jasná, ako vidíte, konotácia špeciality, úlohy, organizovaného úsilia. Zdá sa však, že je nepravdepodobné, že by to bolo takto premyslené: len prozaik CÍTI vnútorný, imanentný odpor materiálu, tejto „veci samej o sebe“, a ak je umelecky svedomitý, snaží sa oboje ukázať tento skutočný odpor a rovnako VNÚTORNE ho prekonať a prekonať. Ak sa to nepodarí, často sa objaví naratívny defekt, známy najčastejšie pod heslom „gaping“; nedochádza k prekonávaniu materiálu – a nedochádza k pocitu slobody, limitu, plnosti sily. Toto všetko dobre ilustruje jeden nepriamy príklad. V kráľovi Learovi je postava - starý Gloucester. Zaslepený, opustený, preklínajúci svojich synov, chce spáchať samovraždu. Medzitým jeho „kladný“ syn Edgar, na rozdiel od pekelného bastardského psa Edmunda, praje otcovi všetko dobré. Sprevádza ho inkognito. Otec sa pýta, kde je. Syn vie o jeho úmysle a odpovedá, že starec je na hrane strašná priepasť, pod oceánom a skalami. Syn varuje: ešte jeden krok - a dole. Starý pán neznámemu sprievodcovi zdvorilo poďakuje, ale urobí tento krok. Medzitým stál na humne – takmer na rovine. Samozrejme, padá, ale je nažive a dlho nemôže určiť, či je teraz na druhej strane dverí do pekla. Syn pristúpi k otcovi a potom ho zachráni.

To, čo bolo pre starého Gloucestera ozdravným šokom, je zvyčajne porážkou pre neskúseného alebo slabého prozaického rozprávača. Vyhlásená priepasť, skaly a vlny by tak mali byť – priepasť, skaly a vlny: skúška na doraz. V opačnom prípade - „hojdať sa na slnku, búchať o zem“, nepatrné, zívanie. Absencia ako samotného materiálu, tak aj víťazstvo nad ním, teda „hrúbka“ života, výšky a slobody.

Hemingwayov zručne spracovaný román „Komu zvonia do hrobu“ je celý postavený na princípe vstrekovania – typický „román o udalostiach“ (v terminológii niektorých: román 20. storočia na rozdiel od „románu o osude“ z 19. storočia, akým je Forsyte Sága, aj keď formálne "Sága" - XX. storočie). Most treba vyhodiť do vzduchu, na to prišiel Robert Jordan. Ale táto jednoduchá akcia sa odkladá a UDALOSTI sú vynútené. Počas tejto doby sa toho stane toľko, čo v iných románových časoch – za desaťročia. Udalosť, tento výbuch mosta, je vždy pripravená stať sa, no je tu situácia, ktorú možno nazvať ako v živote, tak aj v umení – systém náhod, hoci tieto náhody majú zrejme nejaký záhadný spoločný rytmický zdroj a náhody ako také. striktne hovoria, že pravdepodobne nie. Lebo náhoda je čistá náhoda a tu cítime istý zákon rytmickej kondenzácie. To, samozrejme, závisí aj od úrovne a povahy autorovho talentu – vycítiť pre text takýto vzor, ​​osvojiť si ho ako presne prirodzený, a nie násilný, intuitívne určiť jeho mieru. Hemingway je v tomto majster. Za tri dni sa udeje všetko: hrdina sa zamiluje a podarí sa mu prejsť celým románom, ako keby trval desať rokov; v horách Španielska sneží, čo sa tam na tomto mieste nestalo od narodenia, ale tu je - a to odkladá akciu; Objavujú sa nepriateľskí bojovníci, ktorí tam tak dlho nie sú, objavuje sa fašistický trestný oddiel, ktorý tu tiež nebolo vidieť, hrdina „náhodou“ cestuje so známymi na všetkých pozíciách, čo samozrejme dáva možnosť autorovi predstaviť nás so všeobecnou panorámou republikánsko-fašistickej vojny v Španielsku; deje sa veľa iných vecí. Cestou sa, samozrejme, podávajú príbehy a životopisy hrdinov, rozprávajú sa rôzne rozprávky a boli, prebiehajú poriadne retrospektívy atď. Nastáva zhustenie, spoznávanie môjho. Ale tu je rozuzlenie: hrdinovia hynú, hĺbka života je hmatateľná... Taký je román-udalosť - jedna z foriem reakcie veľkého epického tvaru na dynamiku storočia.

Ak je to žiaduce, môžu byť identifikované iné typy zloženia, najmä len druh, keď sa konkrétna technika stáva spoločné riešenie ako v prípade injekcie; pre nás je však dôležité, aby sme nezobrali tú nesmiernosť, ale aby sme zachytili takpovediac pátos témy.

Netreba ešte raz podrobne pripomínať, že všetky tieto podrozdelenia sú podmienené, že sú skutočné ako impulzy, a nie ako statické zákony, ktoré sa „spájajú“ – ale v skutočnosti sú tou či onou živou, bezpodmienečnou celistvosťou, ktorá naša myseľ chápe ako kombináciu; toto všetko je jasné, ale dúfajme, že pôvodná myšlienka je jasná.

Okrem všeobecných typov je užitočné zvážiť niektoré špecifickejšie techniky ako také; bez toho nemožno pochopiť „mechaniku kompozície“ modernej prózy a prózy vôbec. A predovšetkým sa samozrejme stretávame s problémami začiatku a konca práce.

„Samozrejme“ – KAŽDÝ, kto píše, vie, aké dôležité a niekedy rozhodujúce sú tieto kompozičné body takpovediac vo všeobecnom kontexte textu; Shklovsky na tom dokonca postavil celú teóriu ... Poznamenávame tiež, že sme nepovedali „začiatok, koniec príbehu“, ako radi hovoria spisovatelia, ale „začiatok, koniec diela“: hoci naša prezentácia je bezplatná, na zodpovednom mieste sa však vyžaduje dodržať aspoň minimálnu presnosť výrazu... Štrukturalisti by povedali „text“, aj to by bolo svojím spôsobom presné.

Shklovsky verí, že začiatok a koniec by mal byť poetický, teda obrazový, plastický, priamy, v tom systéme vzorcov; a stred textu je možný, stáva sa a niekedy dokonca žiaduci ako prozaický, t. j. analytickejší, uvažujúci, opisný v neprísnom zmysle atď. Táto tendencia je však zrejmá v umení všeobecne a v umení prózy najnovšie štýly najmä v tomto ohľade by sme mali byť v strehu: niekedy autor jednoducho „porušuje“ a niekedy „vedome“, postojom porušuje „prijatú“ tradíciu. Netreba dodávať, že samotné toto porušenie, podobne ako iné podobné porušenia, text poeticky umocňuje a zahusťuje. Stalo sa to však, opakujem, predtým. Napríklad Gorkij a iní, ktorí tu nevedome opakujú Shklovského, veria, že próza by sa nemala začínať dialógom, pretože dialóg ako začiatok je pomalý. Tiež všeobecne pravdivé. Pointa je malá: dobre, napríklad také netypické dielo ruskej prózy, ako je epos Leva Tolstého „Vojna a mier“, sa začalo dialógom. Áno, dokonca aj vo francúzštine (slová Anny Schererovej) ... Vždy musíme urobiť výhrady a pripomenúť nám, že umenie nie je ploché, ale reliéfne a dynamické ... Opakovania; ale je lepšie nechať takéto opakovania ako tie vulgarizácie storočia, z ktorých je každý unavený a ktoré sa týkajú nielen umenia.

Význam začiatku je obrovský. Toto všetko je mimoriadne ťažké vyjadriť v analytických pojmoch; dá mi na slovo každý praktik, teda človek, ktorý napísal niečo ŠTÝLOVÉ, každému „nespisovateľovi“ sa to márne dokazuje. Muky začiatku nie sú muky slova ako takého, brané oddelene; slovo možno nájsť, možno vynechať; je to agónia toho tajného rytmu, ktorý existuje – rytmus, znak, znak Celku. Autor čaká, hľadá tieto znaky z Celku – múdrejší, skúšajúci; v myšlienkach vyslovuje bez slov - nie to, nie to; zrazu - zazvonil: to je ono.

Neskúsený autor dosť často necháva v texte tieto rešerše: je mu ľúto vlastných SLOV; odtiaľ je tá vlastnosť textu nemajstra, nad ktorou sa Čechov uškŕňa jednému zo svojich hrdinov, spisovateľovi: Hovorím, že v mladom autorovi bez čítania vyhadzujem štyri, možno prvé strany, vyškrtnem polovicu piateho a až potom sa pustím do čítania. Vtip skúseného majstra. Ale keď sa nájde TEN rytmus, potom je tu začiatok.

Čo to však je? Existuje nejaká typológia?

Názory, ako cítime, sú rôzne, hoci TRENDY, ako sme tiež videli, sú evidentné. Myšlienku začiatku „poetickej“ prózy sme už zvážili. Hovorili sme o skrytom rytme, o intonácii. A dá sa tu povedať oveľa viac. A povedali by, keby nevedeli: neexistujú žiadne čisto všeobecné recepty. Jeden akútny štylistický problém začiatku diela však treba rozobrať v súčasnej, a najnovšie aj ako celku, próze. To je problém údernosti, efektu, sily, dynamiky, lakonizmu na začiatku (toto všetko je trochu iné, ale zase to „preniká“ jedno do druhého).

Mnohí naši spisovatelia 20. rokov, nie bez vplyvu štýlu novín a nie bez tlaku všetkých rastúcich nových masmédií, ostro presadzovali, že začiatok tvorby by mal byť jednoznačne perkusívny a dynamický: „Spieva v ráno v skrini“, „Musíš milovať chodca“. Čitateľovi treba vraziť päsťou do mozgu, vziať ho do zajatia – a aby sa nepohol ďalej: neodtrhol sa od knihy.

Chápeme všetku soľ a profesionalitu tejto štýlovej polohy, mnohé ruské diela však začínajú vyzývavo nedynamicky. Učebnicová klasika - začiatok "Oblomova", so všetkými týmito vecami, ktoré sú "tiež Oblomov", na množstvo strán, a s týmto Zakharom, ktorý je v skutočnosti tiež Oblomov. „Vojna a mier“ opäť začína dlhou poznámkou vo francúzštine, ktorá vstupuje do kontextu v žiadnom prípade dynamického dialógu o Buonaparte; vo všeobecnosti Tolstoj, ako si pamätáme, čitateľom pohŕda a neprenasleduje ho. To znamená, a to treba konečne povedať, opovrhuje, ako by sme teraz povedali, priemerným či masovým čitateľom, ale počíta s inteligentným, vlastným. Ale aj tu je jasné, že to všetko nie je len nedbanlivosť či výstrelky géniov a nie dôsledok toho, že všetci ruskí klasici sú v podstate brilantné diletantstvo (tam je tento názor), ale štylistické postoje. Pripomeňme, že Tolstoj, ktorý mal plné zuby obvinení z nedbanlivosti, nešikovnosti a vôbec z tejto neúcty k čitateľovi, dal Strachovovi svoj text nejako opraviť. A potom všetko znova narovnal, - v smere "nemotornosti". Gončarov, samozrejme, tiež nemôže nevidieť, že na niekoľkých stranách hneď na začiatku rozprávania nemá len rozprávanie, ale len opis, teda niečo, čo je pre bežného čitateľa prózy najťažšie. . Víťazí však rovnaký vnútorný postoj k prirodzenosti, prirodzenosti, k bezprostrednému dodržiavaniu toho kompozičného rytmu, ktorý dominuje atmosfére. Umelá dynamika by sa na začiatku dostala do konfliktu so všetkým, čo nazývame organickou povahou umenia. Autor kvôli pravdivosti kreativity obetuje istého možného čitateľa.

Ešte intenzívnejšie sú konce. Celok je dotvorený, zároveň spojený so všetkými vláknami s hrúbkou, hĺbkou života, ktorý nemá začiatok, ani koniec. To všetko by malo byť nakoniec cítiť, pretože na začiatku, ak tam niečo nie je, potom to všetko sľubuje. A záver? Autor tu má situáciu, o ktorej sa hovorí, že bezvýchodisková situácia je situácia, z ktorej je len jedno východisko. Koniec by mal byť zakončením - doplniť celok a zároveň poukázať na hrúbku, hĺbku života: „pevne to drž - budeš prepichnutý, slabo to uvoľni - odletí“ (starí francúzski majstri o tzv. rukoväť meča). Rôzni autori vyriešiť tento veľmi napätý štylistický problém čisto odlišnými spôsobmi. Vo všeobecnosti sa to dá, samozrejme, zredukovať na dva trendy, no je jasné, že „uprostred“ je milión riešení.

Tieto trendy sú samy osebe zrejmé, ale povaha ich prejavu v umení rôznych čias je, samozrejme, odlišná. Po podmienenom označení typov zakončení ako uzavretých, otvorených sme pri úvahe rýchlo dospeli k záveru, že klasická prísna forma inklinovala k prvej a neskoršia k druhej. Stará poviedka alebo román s epilógom - tu čisté vzorky uzavreté koncovky. Piková dáma, romány od Turgeneva. Hermann sedí v blázinci „v izbe 17... a mrmle neobvykle skoro“ svoje „tri, sedem, eso“, Lisa sa vydala atď., silne „zráža" formu literatúry. „Piková dáma" je majstrovské dielo opery, jedno z dvoch najlepšie opery na svete podľa autogénneho hrdinu Thomasa Manna v Čarovnej hore a s tým sa dá súhlasiť, pretože druhá je tam Carmen. Ale o to horšie pre novelu, ktorá bola úplne zastretá. Mimochodom, „Carmen“ - tiež typická poviedka s uzavretým koncom, napísaná, navyše s prihliadnutím na Pushkinovu skúsenosť ...). V Turgenevových epilógoch sa tiež zvyčajne uvádza, kto si koho vzal, kto je teraz kde atď.; bodky sa dávajú cez 1 a na samom konci občas nejaká nejednoznačná, komorná autorská či dialogická maxima ako pasáž o zdvihnutom prste Uvara Ivanoviča: krok k budúcim otvoreným koncom... S uzavretým koncom koniec dielo sa zhoduje s koncom zápletky: akcia je dokončená, dielo je oddelené od života a zároveň, akoby smutne, naznačuje, že hľa, všetky osudy hrdinov sú jasné, ale niečo zo života stále je nám nie je jasné. Tento pocit je jedným z momentov toho všeobecného smútku, ktorý sprevádza koniec čítania dobrého diela. Tu je jedno z tajomstiev túžby naivných čitateľov „vidieť“ postavy znova v novom diele alebo dokonca v reálnom živote: tu je „trik“ v tom, že čitateľ, zdá sa mu, už vie všetko o svojom obľúbené postavy a zároveň sa zdá, že ak sa s nimi ešte raz stretne – a odhalia mu niečo nevídané, nové, teplé a veľké. Také je majstrovstvo dobrého jasného konca, ktoré sa, samozrejme, javí nie samo o sebe, ale ako jasná „logika“ celého priebehu diela vôbec.

V najnovšom kinematografickom umení a próze je koniec často otvorený, t. j. autor „schválne“ nedáva bodky nad 1, PRIAMO naznačuje práve tieto hrúbky a hĺbky života, nemožnosť v tom vyjsť. Netreba dodávať, že tu, v tomto konkrétnom štylistickom faktore, je, samozrejme, vplyv všetkých skúseností modernej doby, túžba nenávratne odísť, zriecť sa racionalizmu minulých storočí... Samozrejme, častejšie je to v krátka próza - poviedka, poviedka, kde zvlášť stúpa význam zvládnutia konca; dobrý román sa končí akoby sám od seba: tam veľký pozemok, ktorá je teraz vyčerpaná, je tu „ťah“, hrdinovia; netreba sa "mudrovat". Malá próza (čiže próza malých foriem, tu hovoríme pre stručnosť), a to musí byť vopred známe, vždy čelí tvrdším, intenzívnejším formálnym ťažkostiam: nie je priestor a čas a tá voľná „logika seba- rozvoj“, ktorý poskytuje skvelú prozaickú formu. Medzitým by mal byť prítomný „efekt prítomnosti“ a „empatia“ a „uznanie“ (ako uznanie) a celý „organizmus“ vo všeobecnosti ako znaky umeleckého úspechu, „rozhodnutia“. Niet divu, že mnohí prozaici radi hovoria, že zručnosť prózy sa skúša v príbehu, a nie v románe. V týchto výrokoch je, samozrejme, aj prvok snobizmu, no pamätáme si, že niet dymu bez ohňa... Spisovateľ hľadá „intenzifikáciu“ výrazových prostriedkov, jedným z nich je moderné majstrovstvo otvorený koniec. Jeho cieľom je dielo dotiahnuť do konca a zároveň jasne naznačiť jeho spojenie s neprehliadnuteľným a tajným, uzavretým v živote, a ako na toto spojenie odkazovať: hovoria, čo môžeme robiť? V tomto vesmíre sme len cudzinci.

Napodiv končí Quiet Flows the Don OPENLY - silný štvorzväzkový epos, v ktorom, ako by sa zdalo, v súlade so všetkými zákonmi epického štýlu nie je priestor na zdržanlivosť. Ak sa však nad tým zamyslíte, koniec je logický. V skutočnosti tu neexistujú žiadne zvláštne nejasnosti: máme dobrú predstavu o bezprostrednom osude Gregoryho, a hoci si prajeme, aby sa stal zázrak a všetko by pre neho vyšlo, chápeme, že nič také stane sa. Na druhej strane - Koshevoy a ďalší. Avšak samotná postava muža s dieťaťom v náručí tvárou v tvár rodnému Donovi, domu a nebu má túto veľkú neúplnosť. Všetko je jasné, ale osud samotného ľudstva je nevyspytateľný na pokraji svojich posledných vysokých skúšok a hovorí o tom „studená“ obloha aj priezračná plocha výsostnej jarnej rieky. Toto všetko je smutné a my nevieme niečo dôležité. Toto je otvorený koniec Ticho Don". Toto je moderná próza.

Okrem všeobecných typov, okrem začiatkov a koncov, „medzi začiatkom a koncom“ existujú v próze nespočetné množstvo kompozičných momentov, o ktorých zakaždým rozhoduje špecificky večný umelecký zmysel pre „konformitu a proporciu“ – zmysel pre priestor a čas, zmysel pre celok, zmysel pre vnútorné zloženie vychádzajúce. Je jasné, že tieto veci nemožno vymenovať. „Prejdeme“ si len niektoré konkrétne kompozičné prostriedky známe v próze.

Najjednoduchšia z nich – charakteristická však pre poéziu – je skladba prsteňa. Dielo začína a končí rovnakým motívom. Zmysel recepcie je jasný: prsteň je prsteň, uzatvára celok, posiela od pólu k pólu - očividným a jasným spôsobom zakladá umelecké siločiary. Takto sú napísané mnohé učebnicové diela ruskej poézie a prózy, ako „Nespievaj, kráska, predo mnou ...“, „Po plese“, „Egreš“ atď. Skladbu poznáme v r. špirála (pojem, ktorý miloval Šklovskij a vôbec v 20. rokoch 20. storočia s ich záľubou v jednoznačných metódach). Jeho význam spočíva v tom, že akcia sa akoby reprodukuje od obrazu k obrazu, od udalosti k udalosti, ale reprodukuje sa akoby na novom, hlbšom základe: postavy sa vyjasňujú, dej sa posúva ďalej. Možno bol teda postavený „Don Quijote“ - majstrovské dielo prózy všetkých čias a národov: tu sú mlyny, „prilba Mambriny“, vojvodov dvor – a „hnutie“ rastie. "Je mi to ľúto", pretože v každej scéne "Don Quijote" nie je všetka "nová kvalita", PROSÍM, tak jasne vyjadrená: dialektická terminológia, ktorá bola v tých rokoch módna ("špirála"), sa tu možno "vlečie" materiál viac než on je ona: postavy Dona Quijota a Sancha sú nám vo všeobecnosti jasné pomerne skoro a všetky nasledujúce epizódy sú len „injekciou“ (pozri vyššie), ale nie „pohybom“ ako takým a nie odhalením. V tomto zmysle je priamym antipódom, samozrejme, opäť Dostojevského román, najmä Posadnutý, napriek Dostojevského obrovskej a opakovane deklarovanej láske k Donovi Quijotovi. Cervantes je akosi demonštratívny, renesančný úprimný, nemá čo skrývať. Stavrogin, tento syn najnovších a nepokojných čias, je, ako si pamätáme, nejasný až do samého konca a Dostojevskij nielen vedome vedie recepciu, ale tiež akoby vo všeobecnosti váha, či má právo na úplnú a jednoznačnú pitvu tohto charakteru.

Takže Don Quijote je možno skladba, ktorá nie je až tak „do špirály“ (hoci, opakujeme, prvok vzostupu je tu, opakujeme, zrejmý: inak by nebolo finále a akoby neočakávané silný posun v postave Dona Quijota, a teraz už „jednoduchého“ Alonsa Kehana!), koľko, ako opäť povedal klasik literárnej kritiky, v reťazci: scény sú prepojené (v tomto prípade cestou hrdinov) , ale vo všeobecnosti na rovnakej horizontálnej línii: nerozvíjajú postavy a akcie do hĺbky a „nahor“.

Zo súkromných techník sú jedny z najakútnejších a najrelevantnejších nepochybne vnútorne prepojené podľa princípu miery intenzity, a to ostrosti narábania s materiálom, štylistických „ťahov“, ktoré kedysi dostali pomenovanie: „odhalenie technika“, „odstránenie“, „mínus -príjem“. Zvyčajne boli demonštrované na materiáli najnovšia próza; Stern, o ktorom som sa zmienil nižšie, je však, ako viete, Shklovského obľúbenou „postavou“ pri všetkých príležitostiach a v 20. rokoch ... Avšak z viacerých dôvodov je lepšie to vysvetliť nie na materiáli najnovšie, ale na materiáli klasikov, hlavne Puškina, ba aj poézie.

Tieto dôvody sú. Ide o to, že v umeleckej a duchovnej činnosti v zásade nie je a nemôže byť nič nové, a to nielen na úrovni samotného „objektívneho ducha“, ale ani na úrovni vysoká forma. Navyše, zákony prózy, poézie ako umenia „v hĺbke“ sú v zásade jedno a ide len o typy distribúcie umeleckej energie, ako tajný a zjavný rytmus (o tom pozri vyššie Bunin) . Preto, ako sme už videli, v prípadoch, keď je štylisticky vhodnejšie ten či onen aktuálny zákon (tendencia) v próze odhaľovať na starých alebo na „susedných“ (básnických) ukážkach, používame ho. Tento prípad je práve taký. Vysoký duch je v podstate vždy rovnaký. Čo, samozrejme, aj keď cez „prenosové spoje“, je v konečnom dôsledku účinné aj v poetike.

„Odhalenie recepcie“ demonštrujú nielen Majakovskij, Alexej Remizov a Artem Vesely a ďalší v 10. – 20. rokoch „zámerného“ 20. storočia na jeho začiatku, ale, samozrejme, Stern, nie až tak v Tristrame. Shandy, milovaný Shklovským, koľko v "Sentimentálnej ceste" - Stern, predchodca tejto najnovšej nápravnej prózy; a Byron, najmä v Donovi Juanovi, a nepochybne aj Puškin, najmä, samozrejme, v Oneginovi. Pravdaže, Stern aj iní - to je ešte častejšie stále nie veľmi ostrá metóda expozície, konkrétne "odstránenie" - organickejšia, objemnejšia a mäkká metóda, ktorá v konečnom dôsledku vychádza z celistvosti reflexnej (to je pravda!) spirituality; ale nebudeme terminologickí dogmatici a budeme si pamätať len to, že "expozícia" je ostrý stupeň "odstránenia".

Tu bude celkom vhodný banálny príklad od Puškina, analyzovaný viackrát tým istým Shklovským, ktorý je všade úspešný:

A teraz praskajú mrazy

A striebro medzi poliami...

(Čitateľ už čaká na riekanku „ruže“;

Tu, vezmi to rýchlo!)

Šklovského najviac znepokojuje skutočnosť, že Puškin oklamal čitateľa odstránením tejto známky: tu nie je rým pravdivý „mrazy sú ruže“, ale „mrazy sú ... my sme ruže“, to znamená, že rým je hlboký a čerstvé; ale pre nás nie je dôležité ani tak toto, ako samotná všeobecná recepcia. Umelec akoby obnažoval mechaniku svojho obrazu, a tak dosiahol odstránenie banality a osobitnú mieru „dôvery“, úprimnosti rozhovoru navonok; chápeme, že je to presne trik, a predsa sa radujeme, pretože za týmto trikom sa skrýva celistvý a slobodný svetonázor: práve ten je hmatateľný. Expozícia recepcie v 10. – 20. rokoch 20. storočia dosiahla svoje zhustené, prehnané podoby. Majakovskij sa nebojí demonštrovať svoj vlastný metaforizmus, rytmus a zvukové písanie, naopak, je takpovediac aj vyzývavo demonštratívny:

Lezieme po zemi pod mihalnicami vysušených dlaní

Vystrčte hradbu púšte...

Dni bull peg.

Pomalé roky arba...

temná olovená noc

A dážď je hustý ako turniket...

Aleksey Remizov píše vo figuratívno-folklórno-skazových „esenciách“ (výraz Dostojevského), pričom sa nehanbí tým, že tu celý čas „vidno, ako sa to robí“ a naopak, štylisticky to zdôrazňuje: „A kvôli púštne močiare na všetkých štyroch stranách, cítia hlas, zvieratá k nemu idú bez päty, bez krútenia. Platí tu zásada. Dostojevskij vo svojom „Denníku spisovateľa“ varoval pred prácou s „esenciami“ ako pred štylistickým prešľapom: umelosťou, nátlakom. Tu sa samotná „misska“ stáva štylistickým zákonom.

Ako sme povedali, metóda „odtiahnutia“ je uvoľnenejšia a šetrnejšia. Opäť Puškin:

V prípade sa zachovali básne;

Mám ich; tu sú:

"Kam si šiel,

Moje zlaté jarné dni?

atď - opäť text, ktorý si pamätáme skôr z árie z opery ako zo samotného Puškina! A opäť nás opera zráža: čo robiť, existujú ich vlastné zákony. Lenského ária v opere je braná so všetkou vážnosťou a libreto je urobené tak, že Lenského hneď potom zabijú; lyrický „tenor ruskej školy“ to prezentuje vždy smutne a ak to môžem ešte raz povedať, žalostne. U Puškina píše Lensky svoje riadky deň predtým a Pushkin, hoci on a nikto iný už vie, že Lensky zajtra zomrie („ráno zabliká lúč denného svetla“), nemilosrdne odstraňuje sentimentalitu - odstraňuje všetko tento štýl, zariadenie, kurz falošného romantizmu, ktorým dýcha Lenského poézia; platí slávna harmónia, reliéf, objem, nejednoznačnosť rozhodnutia, duch a štýl Puškina:

Lotman Jurij Michajlovič

8. Kompozícia slovesného umenia