როგორ ფიქრობთ, განსხვავებულია საფორტეპიანო კონცერტიჩაიკოვსკი საკუთარი სიმფონიური ფანტაზიიდან "ფრანჩესკა და რიმინი"? რა თქმა უნდა, იტყვით, რომ კონცერტში ფორტეპიანო არის სოლისტი, მაგრამ ფანტაზიაში ეს საერთოდ არ არის.
ალბათ უკვე იცით, რომ კონცერტი მრავალი ნაწილის ნაწარმოებია, როგორც მუსიკოსები ამბობენ, ციკლურია, მაგრამ ფანტაზიაში მხოლოდ ერთი ნაწილია. მაგრამ ახლა ჩვენ ეს არ გვაინტერესებს. თქვენ უსმენთ ფორტეპიანოს ან ვიოლინოს კონცერტს, მოცარტის სიმფონიას ან ბეთჰოვენის სონატას. ლამაზი მუსიკით ტკბებით, შეგიძლიათ თვალი ადევნოთ მის განვითარებას, როგორ ცვლის ერთმანეთს სხვადასხვა მუსიკალური თემები, როგორ იცვლება, ვითარდება. ან შეგიძლიათ თქვენს წარმოსახვაში გაამრავლოთ რამდენიმე სურათი, გამოსახულება, რომელიც ხმოვან მუსიკას იწვევს. ამავდროულად, თქვენი ფანტაზიები, რა თქმა უნდა, განსხვავდება იმისგან, რასაც სხვა ადამიანი წარმოიდგენს, რომელიც თქვენთან ერთად უსმენს მუსიკას.
რა თქმა უნდა, ისე არ ხდება, რომ მუსიკის ხმებში იგრძნოთ ბრძოლის ხმაური, ხოლო სხვისი - მოსიყვარულე იავნანა. მაგრამ მშფოთვარე, ძლიერმა მუსიკამ შეიძლება გამოიწვიოს ასოციაციები გავრცელებულ ელემენტებთან და გრძნობების ქარიშხალთან ადამიანის სულში და ბრძოლის საშინელი ღრიალით...
ფრანჩესკა და რიმინში კი ჩაიკოვსკიმ სათაურით ზუსტად მიუთითა ის, რასაც მისი მუსიკა ასახავს: დანტეს ღვთაებრივი კომედიის ერთ-ერთი ეპიზოდი. ეს ეპიზოდი მოგვითხრობს, თუ როგორ ჩქარობენ ცოდვილთა სულები ქვესკნელში ჯოჯოხეთურ გრიგალებს შორის. დანტე, რომელიც ჯოჯოხეთში ჩავარდა ძველი რომაელი პოეტის ვირგილიუსის ჩრდილის თანხლებით, ამ სულებს შორის ხვდება გრიგალის მიერ გადატანილ მშვენიერ ფრანჩესკას, რომელიც ეუბნება მას სევდიანი ისტორიამისი უბედური სიყვარული. ჩაიკოვსკის ფანტაზიის ექსტრემალური მონაკვეთების მუსიკა ჯოჯოხეთურ გრიგალს აფრქვევს, ნაწარმოების შუა ნაწილი ფრანჩესკას სევდიანი ამბავია.
არსებობს მრავალი მუსიკალური ნაწარმოები, რომლებშიც კომპოზიტორი ამა თუ იმ ფორმით უხსნის მათ შინაარსს მსმენელს. ასე რომ, ჩაიკოვსკიმ თავის პირველ სიმფონიას "ზამთრის სიზმრები" უწოდა. მის პირველ ნაწილს მან სათაურით „სიზმრები ზამთრის გზაზე“ უწინასწარმეტყველა, ხოლო მეორე - „პირქუში მიწა, დაბურული მიწა“.
P.I. ჩაიკოვსკი. სიმფონია No1 გ მინორი, თხზ. 13. "ზამთრის სიზმრები".
ნაწილი 1. "სიზმრები ზამთრის გზაზე"
P.I. ჩაიკოვსკი. სიმფონია No1 G-mol, თხზ.13. "ზამთრის ოცნებები".
ნაწილი 2. "ბნელი მიწა, ნისლიანი მიწა"
ბერლიოზმა, გარდა ქვესათაურისა „ეპიზოდი მხატვრის ცხოვრებიდან“, რომელიც მან მის ფანტასტიკურ სიმფონიას მისცა, ასევე დეტალურად ჩამოაყალიბა მისი ხუთი ნაწილის შინაარსი. ეს ამბავი რომანტიკულ რომანს მოგვაგონებს.
და "ფრანჩესკა და რიმინი" და ჩაიკოვსკის სიმფონია "ზამთრის სიზმრები" და ბერლიოზის ფანტასტიკური სიმფონია ეგრეთ წოდებული პროგრამული მუსიკის მაგალითებია.
ალბათ უკვე გესმით, რომ პროგრამული მუსიკა არის ისეთი ინსტრუმენტული მუსიკა, რომელიც ეფუძნება „პროგრამას“, ანუ რაღაც კონკრეტულ სიუჟეტს ან იმიჯს. პროგრამები სხვადასხვა ტიპისაა. ზოგჯერ კომპოზიტორი დეტალურად ყვება თავისი შემოქმედების თითოეული ეპიზოდის შინაარსს. ასე, მაგალითად, რიმსკი-კორსაკოვმა თავის სიმფონიურ სურათში "სადკო" ან ლიადოვი "კიკიმორაში".
ეს ხდება, რომ ეხება ცნობილი ლიტერატურული ნაწარმოებებიკომპოზიტორი საკმარისად მიიჩნევს მხოლოდ ამ ლიტერატურულის მითითებას
პროგრამული მუსიკის წარმოშობა და მახასიათებლები შემოქმედებაში
რომანტიკული კომპოზიტორები
რომანტიზმი მუსიკაში ჩამოყალიბდა რომანტიზმის ლიტერატურის გავლენით და განვითარდა მასთან, ზოგადად ლიტერატურასთან მჭიდრო კავშირში. ეს გამოიხატა სინთეზური ჟანრებისადმი მიმართვაში, უპირველეს ყოვლისა, თეატრალური ჟანრების (განსაკუთრებით ოპერა), სიმღერის, ინსტრუმენტული მინიატურების მიმართ და ასევე მუსიკალური პროგრამა. მეორე მხრივ, პროგრამულობის დადასტურება, როგორც მუსიკალური რომანტიზმის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი მახასიათებელი, ხდება პროგრესული რომანტიკოსების ფიგურალური გამოხატვის კონკრეტულობის სურვილის შედეგად.
კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი წინაპირობაა ის ფაქტი, რომ ბევრი რომანტიკული კომპოზიტორი მოქმედებდა როგორც მუსიკოსები და კრიტიკოსები (ჰოფმანი, ვებერი, შუმანი, ვაგნერი, ბერლიოზი, ლისტი, ვერსტოვსკი და სხვ.). ზოგადად რომანტიკული ესთეტიკის შეუსაბამობის მიუხედავად, თეორიული სამუშაოპროგრესული რომანტიზმის წარმომადგენლებმა მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანეს მუსიკალური ხელოვნების უმნიშვნელოვანესი საკითხების განვითარებაში (კონტენტი და ფორმა მუსიკაში, ეროვნება, პროგრამირება, კავშირი სხვა ხელოვნებასთან, მუსიკალური გამოხატვის საშუალებების განახლება და ა.შ.) და ეს ასევე. გავლენა მოახდინა პროგრამის მუსიკაზე.
ინსტრუმენტულ მუსიკაში პროგრამირება რომანტიზმის ეპოქის დამახასიათებელი თვისებაა, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში აღმოჩენა. მუსიკალური ინკარნაცია სხვადასხვა სურათებიდა გარემომცველი სამყაროს სურათები, ლიტერატურული პროგრამის ერთგულება და ხმის წარმოდგენა სხვადასხვა გზით შეიძლება შეინიშნოს ბაროკოს ეპოქის კომპოზიტორებშიც კი (მაგალითად, ვივალდის ოთხი სეზონი), ფრანგ კლავიცინისტებს (კუპერინის ესკიზები) და ვირჟინალისტებს შორის. ინგლისში, ვენის კლასიკოსების შემოქმედებაში ("პროგრამული უზრუნველყოფა" სიმფონიები, ჰაიდნისა და ბეთჰოვენის უვერტიურები). და მაინც, რომანტიული კომპოზიტორების პროგრამული ბუნება გარკვეულწილად განსხვავებულ დონეზეა. საკმარისია შევადაროთ ე.წ. მუსიკალური პორტრეტი» კუპერინისა და შუმანის ნაშრომებში განსხვავების გასაგებად.
ყველაზე ხშირად, რომანტიზმის ეპოქის კომპოზიტორთა პროგრამირება არის ამა თუ იმ ლიტერატურული და პოეტური წყაროდან ნასესხები ან თავად კომპოზიტორის ფანტაზიით შექმნილი სიუჟეტის მუსიკალურ სურათებში თანმიმდევრული განლაგება. პროგრამირების ასეთმა სიუჟეტურ-ნარატიულმა ტიპმა ხელი შეუწყო მუსიკის ფიგურული შინაარსის დაკონკრეტებას.
ასე რომ, საპროგრამო მუსიკა არის მუსიკალური ნაწარმოებები, რომლებიც კომპოზიტორმა უზრუნველყო სიტყვიერი პროგრამით, რომელიც აკონკრეტებს აღქმას. პროგრამის კომპოზიციები შეიძლება ასოცირებული იყოს ნაკვეთებთან და სურათებთან, რომლებიც განსახიერებულია ხელოვნების სხვა ფორმებში, მათ შორის ლიტერატურასა და ფერწერაში.
რომანტიკოსთა სიმფონიურ მუსიკაში მუსიკალური გამოხატვის ყველა საშუალება, როგორც ნებისმიერ დიდ მხატვარში (თემატიზმის ბუნება, ვარიაციული განვითარების მეთოდები, ფორმა, ინსტრუმენტები, ჰარმონიული ენა და ა.შ.) ყოველთვის ექვემდებარება პოეტური იდეის გამჟღავნებას და პროგრამის სურათები.
შუმანის, ბერლიოზის, ლისტის პროგრამული ნამუშევრები
რობერტ შუმანი- მუსიკალური რომანტიზმის ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენელი გერმანიაში.
რ. შუმანს აქვს ბევრი საპროგრამო მუსიკა. თუ ავიღებთ, მაგალითად, მის ფორტეპიანოს პიესებს, აღმოვაჩენთ, რომ არის 146 პროგრამული და, გასაკვირი, ამდენივე არაპროგრამული პიესა. ეს არის კრებულები "პეპლები", "კარნავალი", "ვარიაციები თემაზე ABBEG » „კრეისლერიანა“, „ნოველეტები“, „ბავშვთა სცენები“, „ალბომი ახალგაზრდებისთვის“ და სხვა. პროგრამის ნაწილები, რომლებიც მასშია ამ კოლექციებში, ძალიან მრავალფეროვანია. სიმფონიური პროგრამის მუსიკიდან აღსანიშნავია უვერტიურა "მესინას პატარძალი", "ჰერმანი და დოროთეა", მუსიკა დრამატული ლექსიბაირონის „მანფრედი“, სიმფონიები „გაზაფხული“, „რაინი“ და სხვა ნაწარმოებები.
თავის შემოქმედებაში შუმანი ხშირად ეყრდნობოდა ლიტერატურული რომანტიზმის სურათებს (ჟან პოლი და ე. თ.ა. ჰოფმანი), მისი მრავალი ნაწარმოები ხასიათდება ლიტერატურული და პოეტური პროგრამირებით. შუმანი ხშირად მიმართავს ლირიკული, ხშირად კონტრასტული მინიატურების ციკლს (ფორტეპიანოსთვის ან ფორტეპიანოს ხმისთვის), რომელიც საშუალებას იძლევა გამოავლინოს გმირის ფსიქოლოგიური მდგომარეობების რთული დიაპაზონი, მუდმივად დაბალანსებული რეალობისა და ფანტასტიკის ზღვარზე. შუმანის მუსიკაში რომანტიკული იმპულსი ენაცვლება ჭვრეტას, ახირებული სკერცო ჟანრულ-იუმორისტული და თუნდაც სატირულ-გროტესკული ელემენტებით. შუმანის შემოქმედების გამორჩეული თვისებაა იმპროვიზაცია. შუმანმა დააკონკრეტა თავისი მხატვრული მსოფლმხედველობის პოლარული სფეროები ფლორესტანის (რომანტიკული იმპულსის განსახიერება, მომავლისკენ სწრაფვა) და ევზებიუსის (ასახვა, ჭვრეტა), რომელიც მუდმივად „აწმყო“ შუმანის მუსიკალურ და ლიტერატურულ ნაწარმოებებში, როგორც ჰიპოსტასი. თავად კომპოზიტორის პიროვნება. შუმანის - ბრწყინვალე კრიტიკოსის - მუსიკალურ-კრიტიკული და ლიტერატურული მოღვაწეობის ცენტრშია ბრძოლა ხელოვნებასა და ცხოვრებაში ბანალურობის წინააღმდეგ, ხელოვნების მეშვეობით ცხოვრების გარდაქმნის სურვილი. შუმანმა შექმნა ფანტასტიკური ალიანსი "დავითის ბუნდი", რომელიც აერთიანებდა რეალური ადამიანების გამოსახულებებს (ნ. პაგანინი, ფ. შოპენი, ფ. ლისტი, კ. შუმანი), ასევე გამოგონილ პერსონაჟებს (ფლორესტანი, ევზებიუსი; მაესტრო რარო, როგორც პერსონიფიკაცია. შემოქმედებითი სიბრძნისა). ბრძოლა „დევიდსბიუნდლერებსა“ და ფილისტიმელ-ფილისტელებს („ფილისტიმელები“) შორის ერთ-ერთი გახდა. სიუჟეტური ხაზებიპროგრამა საფორტეპიანო ციკლი "კარნავალი".
საინტერესოა, რომ კარნავალში ფანტასტიურობა შერწყმულია ძალიან რეალურ და თუნდაც დოკუმენტურ საფუძვლებთან. აქ ხომ მართლაც არსებული ხალხია გამოყვანილი, ზოგიც - ქვეშ სათანადო სახელები(შოპენი, პაგანინი). ამაში შეიძლება დავინახოთ ფრანგი კლავესინითა გარკვეული პორტრეტების გავლენა (როგორიცაა ფორკერეტის კუპერინი), ანუ ისევ ადრეული მუსიკა.
მუსიკა ფსიქოლოგიურია. ის აჩვენებს სხვადასხვა კონტრასტის მდგომარეობას და ამ მდგომარეობების ცვლილებას. შუმანიმას ძალიან უყვარდა საფორტეპიანო მინიატურები, ასევე საფორტეპიანო მინიატურების ციკლები, რადგან მათ შეუძლიათ ძალიან კარგად გამოხატონ კონტრასტი. შუმანიეხება პროგრამულ უზრუნველყოფას. ეს არის პროგრამული პიესები, რომლებიც ხშირად ასოცირდება ლიტერატურულ სურათებთან. ყველას აქვს იმ დროისთვის ცოტა უცნაური სახელები - "ფლეში", "რატომ?", ვარიაციები აბეგის თემაზე (ეს მისი მეგობრის შეყვარებულის სახელია), მან შენიშვნად გამოიყენა მისი გვარის ასოები ( A, B, E, G); "Asch" - ასე ჰქვია ქალაქს, სადაც ის ცხოვრობდა ყოფილი სიყვარული შუმანი(ეს ასოები, როგორც გასაღებები, შედიოდა „კარნავალში“). შუმანიმას ძალიან უყვარდა კარნავალი მუსიკა, მისი მრავალფეროვნების გამო. მაგალითად: "პეპლები", "უნგრეთის კარნავალი", "კარნავალი".
"კარნავალი" არის პერსონაჟების ნაწარმოებების ნაკრები, პროგრამული მუსიკის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი მაგალითი შუმანის შემოქმედებაში. თავისი იდუმალი „სფინქსების“ შემოღებით შუმანმა მისცა მთელი ციკლის პროცესის წაკითხვის გასაღები და აღმოჩნდა, რომ სურათების ჭრელი სერია სხვა არაფერია, თუ არა ფარული, გაუგონარი საფუძვლის მეტამორფოზები, „ვარიაციები თემის გარეშე“ (შუმანი. თავად გამოიყენა ეს გამოთქმა, თუმცა არა „კარნავალთან“, არამედ „არაბესკებთან“ მიმართებაში). ზოგიერთი პიესის ღიაობა კონტექსტში გაუმჯობესებულია დამატებითი საშუალებებით. ასე რომ, „ფლორესტანს“, ტონალური არასტაბილურობისა და განწყობის უეცარი კონტრასტების (თუ არ ვთქვა განსხვავებების) სიმრავლის წყალობით, პირობითად შეიძლება ვუწოდოთ განვითარება თემას გარეშე. ხოლო „პასუხი“ ძალიან მოგვაგონებს ლირიკულ შემაჯამებელ პოსტლუდს ან კოდეტს. . „კარნავალში“ განხორციელებული პროცესის შინაარსი შეიძლება დახასიათდეს, როგორც ადამიანურობის თანდათანობითი მატება და გამოხატვის გულწრფელობა კარნავალ-თამაშის სამყაროს პირობებში, აქ პირველად არის კონტრასტის განვითარების პრინციპი. გამოკვეთილია ორი სურათის თანაფარდობა, რომელიც შემდგომში მთავარი გახდება „კრეისლერიანში“. ნიღბების წყვილი ("პიერო" - "არლეკინი"), შემდეგ გამოგონილი პერსონაჟები ("ევსები" - "ფლორესტან"), შემდეგ რეალური ადამიანები ("შოპენი" - "ესტრელა") - ეს ყველაფერი ქმნის ინტონაციური განვითარების შესაბამის პარალელურ ხაზებს. .
მთელი რიგი ციკლები, რომლებიც ცეკვის საფუძველზე გაიზარდა, დაასრულა „დევიდსბუნდლერების ცეკვებმა“ (მეორე გამოცემაში სიტყვა „ცეკვები“ გაქრა), სადაც შუმანი ჩვენს წინაშე ასახავს მხოლოდ ორი გმირის პორტრეტების მთელ სერიას (ფლორესტანი). და "კარნავალიდან" გამოსული ევსები). სიტყვებით, ის ცდილობს გადმოსცეს საკუთარი სამყარო მთელი მისი სისავსითა და გაუგებარი ცვალებადობით. "Davidsbündler"-ში შუმანი უბრუნდება ღია ფორმას თითქმის მისი სუფთა სახით და ქმნის მის ყველაზე მეტს. თვალსაჩინო მაგალითი. ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა ციკლის დასასრულის ნახვა: (მეჩვიდმეტე) ნაწილის შემდეგ, რომელსაც შეუძლია მოითხოვოს ფინალის როლი (ინტონაციების შემაჯამებელი ხასიათი, მეორე ნაწილის რემინისცენცია). მეორე მოჰყვება. შუმანი აქ მიჰყვება არა ფორმალურ-ლოგიკურ კონსტრუქციულ პრინციპს, არამედ სურვილს, ბოლოს და ბოლოს თქვას ყველაზე ინტიმური, პირადი.
კიდევ ერთი საინტერესო მაგალითია "ფანტასტიკური ნაწარმოებები". შესაძლოა, ეს არის შუმანის პირველი ციკლი, რომლის პიესები (ზუსტად განვითარებისა და ფორმის სისრულის გამო) შეიძლება არსებობდეს, შესრულდეს და იფიქროს ცალკე, ციკლის გარეთ. ამავე დროს, ციკლი მთლიანობაში იძლევა ღია დრამატურგიის ერთ-ერთ ყველაზე გამომხატველ მაგალითს, რომელმაც არ იცის მკაფიოდ დაფიქსირებული საზღვრები („დან“ და „მდე“), ის განასახიერებს „პეპლების“ რომანტიკულ კალეიდოსკოპიას ახალ ეტაპზე.
განვითარების შინაგანი სისავსე და ფორმის ახალი ხარისხი შესამჩნევად ვლინდება ისეთ ღია მინიატურაშიც კი, როგორიც არის „რატომ?“
ისტორიული როლი ჰექტორ ბერლიოზიარის ახალი ტიპის პროგრამული სიმფონიის შექმნა. ბერლიოზის სიმფონიური აზროვნებისთვის დამახასიათებელი ფერწერული აღწერითობა, სიუჟეტის სპეციფიკა სხვა ფაქტორებთან ერთად (როგორიცაა მუსიკის ინტონაციური წარმოშობა, ორკესტრირების პრინციპები და ა.შ.) კომპოზიტორს აქცევს ფრანგული ეროვნული კულტურის დამახასიათებელ ფენომენად.
ბერლიოზის ყველა სიმფონიას აქვს პროგრამის სახელწოდება - "ფანტასტიკური", "დაკრძალვა-ტრიუმფალი", "ჰაროლდი იტალიაში", "რომეო და ჯულიეტა". დასახელებულთა გარდა, მას აქვს ნაკლებად განსაზღვრული ჟანრის ნაწარმოებები, მაგრამ დაფუძნებული სიმფონიაზე.
პროგრამირება, როგორც ბერლიოზის წამყვანი შემოქმედებითი პრინციპი, იწვევს სიმფონიური ციკლის ახალ ინტერპრეტაციას. უპირველეს ყოვლისა, ციკლის ნაწილების რაოდენობა ნაკარნახევია არა იმდენად კლასიკური სიმფონიის დამკვიდრებული ტრადიციებით, არამედ ამ კონკრეტული პროგრამის იდეით.
ბერლიოზის სიმფონიურ ციკლში გამაერთიანებელი დასაწყისი, როგორც წესი, არის ერთი თემა, რომელიც გადის ყველა ნაწილში და ახასიათებს მთავარ გამოსახულებას - სიმფონიის ხასიათს. ეს თემა, რომელიც მთელ ციკლს მოიცავს, სიმფონიის ლაიტმოტივია. ასეთია საყვარელი ადამიანის მოტივი ფანტასტიკურ სიმფონიაში, ან ჰაროლდის მოტივი სიმფონიაში ჰაროლდი იტალიაში. დიდი სიმფონიაადაგიო სიყვარულის სცენის დახატვა. ამავე დროს, ბერლიოზის სიმფონიური ციკლი მოკლებულია ბეთჰოვენის ერთიანობას და მთლიანობას. სიმფონიური ციკლი. სიმფონიის ცალკეული ნაწილები, ერთმანეთის მიყოლებით, წარმოადგენს ფერადი და გარედან დაკავშირებული მუსიკალური სურათებისა და სურათების სერიას, რომელიც თანმიმდევრულად ავლენს არჩეული პროგრამის ყველა მთავარ პერიპეტიებს. სიმფონიის დრამატურგიაში აღარ არის ერთი იდეის ის დინამიურად მიზანმიმართული, კონფლიქტური განვითარება, რაც თანდაყოლილია ბეთჰოვენის სიმფონიზმში. თავისებურება შემოქმედებითი მეთოდიბერლიოზის ფერწერული აღწერილობა განსაზღვრავს სიმფონიური ციკლის სწორედ ასეთ ინტერპრეტაციას. მაგრამ ამავე დროს, მონუმენტურობა, დემოკრატია, სამოქალაქო პათოსი ბერლიოზის სიმფონიას ბეთჰოვენის ტრადიციას უკავშირებს.
ფანტასტიკური სიმფონია ბერლიოზის პირველი მთავარი ნამუშევარია, რომელშიც მან სრულფასოვნად მიაღწია შემოქმედებითი სიმწიფე. მას ჰქონდა გადაცემის ქვესათაური – „ეპიზოდი ხელოვანის ცხოვრებიდან“. რომანტიულ-ფანტასტიკურ ფერებში სიმფონია ასახავს მხატვრის, ანუ თავად ბერლიოზის სასიყვარულო გამოცდილებას, რომელიც განიცდის ჰარიეტ სმიტსონის უპასუხო სიყვარულს.
ფანტასტიკური სიმფონიით აღფრთოვანებულმა პაგანინმა ალტის კონცერტი შეუკვეთა ბერლიოზს, მაგრამ ბერლიოზმა შეკვეთას მეორე მხრიდან მიუახლოვდა – ასე დაიწერა სიმფონია სოლო ალტით „ჰაროლდი იტალიაში“.
სოლისტებისა და გუნდის მონაწილეობა რომეოსა და ჯულიეტას სიმფონიას აახლოებს ოპერა-ორატორიო-კანტატის ჟანრებთან. ამიტომ სიმფონიას დრამატული ეწოდება. ცხადია, ბერლიოზი აქ ბეთჰოვენის გზას გაჰყვა თავისი მე-9 სიმფონიით, სადაც გუნდი შედის ფინალში, მაგრამ აქ ვოკალური ელემენტი მთელ სიმფონიაშია წარმოდგენილი. ბოლო მოძრაობა - მამა ლორენცო და შერიგების გუნდი - შეიძლება ყოფილიყო ოპერის სცენა. ამასთან, წმინდა სიმფონიური საშუალებებით ვლინდება ტრაგედიის მოქმედების ძირითადი მომენტები - ქუჩის ჩხუბი სიმფონიის დასაწყისში, სიყვარულის ღამე, სცენა ჯულიეტას საძვალეში. სიმფონიის სპეციალურმა პროგრამულმა კონცეფციამ აიძულა ბერლიოზი მტკიცედ დაეტოვებინა კლასიკური სიმფონიური ტრადიცია და შეექმნა მრავალმოძრავი ნაწარმოები, სადაც სტრუქტურა განისაზღვრება სიუჟეტის განვითარებაში მოვლენების თანმიმდევრობით. და მაინც სიმფონიის შუა ნაწილებში (სიყვარულის ღამე და ზღაპარი მაბი) შეიძლება ნახოთ კავშირები სიმფონიურ ადაჯიოსთან და სჩერზოსთან. ბერლიოზის რომეო და ჯულიეტა ზომით აღემატება ყველაფერს, რაც მანამდე არსებობდა სიმფონიურ სფეროში.
იყო მუსიკაში პროგრამული უზრუნველყოფის აქტიური და მტკიცე პრომოუტერი, მჭიდრო და ორგანული კავშირი მუსიკასა და სხვა ხელოვნებას შორის (პოეზია, ფერწერა), ფრანც ლისტიგანსაკუთრებით დაჟინებით და სრულად ახორციელებდა ამ წამყვან შემოქმედებით პრინციპს სიმფონიურ მუსიკაში.
ლისტის მთელ სიმფონიურ ნაწარმოებს შორის ორი საპროგრამო სიმფონია გამოირჩევა - „დანტეს წაკითხვის შემდეგ“ და „ფაუსტი“, რომლებიც პროგრამული მუსიკის მაღალი ნიმუშებია. ლისტი ასევე არის ახალი ჟანრის, სიმფონიური პოემის შემქმნელი, რომელიც მუსიკისა და ლიტერატურის სინთეზია. სიმფონიური პოემის ჟანრი პოპულარული გახდა სხვადასხვა ქვეყნის კომპოზიტორებს შორის და მიიღო დიდი განვითარებადა ორიგინალური შემოქმედებითი განხორციელება მეორე ნახევრის რუსულ კლასიკურ სიმფონიაში XIX საუკუნეში. ჟანრის წინაპირობა იყო ფ.შუბერტის თავისუფალი ფორმის მაგალითები (ფორტეპიანო ფანტაზია „მოხეტიალე“), რ.შუმანი, ფ.მენდელსონი („ჰიბრიდები“), მოგვიანებით რ.შტრაუსი, სკრიაბინი, რახმანინოვი სიმფონიურ პოემას მიმართეს. ასეთი ნაწარმოების მთავარი იდეა არის პოეტური იდეის მუსიკის საშუალებით გადმოცემა.
ლისტის თორმეტი სიმფონიური ლექსი წარმოადგენს პროგრამული მუსიკის შესანიშნავ ძეგლს, რომელშიც მუსიკალური გამოსახულებები და მათი განვითარება დაკავშირებულია პოეტურ ან მორალურ-ფილოსოფიურ იდეასთან. ვ. ჰიუგოს ლექსზე დაფუძნებული სიმფონიური პოემა „რაც ისმის მთაზე“ განასახიერებს რომანტიკულ იდეას დიდებული ბუნების წინააღმდეგობის ადამიანურ მწუხარებასა და ტანჯვასთან. გოეთეს დაბადებიდან ასი წლისთავთან დაკავშირებით დაწერილი სიმფონიური პოემა „ტასო“, ასახავს იტალიელი რენესანსის პოეტის ტორკვატო ტასოს ტანჯვას მისი სიცოცხლეში და მისი გენიოსის ტრიუმფი სიკვდილის შემდეგ. ნაწარმოების მთავარ თემად ლისტმა გამოიყენა ვენეციელი გონდოლიერების სიმღერა, შესრულებული ტასოს მთავარი ნაწარმოების, ლექსის „განთავისუფლებული იერუსალიმი“ საწყისი სტროფის სიტყვებით.
სიმფონიური პოემა "პრელუდიები" თავდაპირველად დაიწერა ლამარტინისგან დამოუკიდებლად, როგორც შესავალი ოთხი მამრობითი გუნდისთვის ჯოზეფ აუტრასის ტექსტებზე. მხოლოდ "პრელუდიების" დამოუკიდებელ სიმფონიურ პოემად გადამუშავების დროს, ლისტი, პროგრამის გარკვეული ძიების შემდეგ, დაეყრდნო ლამარტინის ლექსს "პოეტური რეფლექსიები" ("მედიტაციების პოეტიკები ”), რომელიც, როგორც მას მოეჩვენა, ყველაზე მეტად შეეფერება ლექსის მუსიკას. სწორედ იმის გამო, რომ პროგრამა ლისტმა პოემის დასრულების შემდეგ იპოვა, ლისტის პრელუდიებსა და ლამარტინის ლექსს შორის სრული მიმოწერა არ არსებობს. პოემაში ადამიანის სიცოცხლე სიკვდილის პრელუდიების სერიას ადარებენ, ლისტს კი სულ სხვა კონცეფცია აქვს. მას არა მარტო სიკვდილის გამოსახულება აკლია, არამედ, პირიქით, გამოხატავს სიცოცხლის დადასტურებას, მიწიერი არსებობის სიხარულს.
ლისტის სიმფონიური პოემა „ორფეოსი“ თავდაპირველად ჩაფიქრებული იყო, როგორც გლუკის ოპერის „ორფეოსის“ ვაიმარის წარმოების უვერტიურა. ამ ლექსში ლისტმა განასახიერა ცნობილი მითითრაკიელი მომღერლის შესახებ არა თანმიმდევრული სიუჟეტით, არამედ განზოგადებული ფილოსოფიური გზით. ლისტისთვის, ამ შემთხვევაში, ორფეოსი ხელოვნების განზოგადებული სიმბოლოა, რომელიც „მისხამს თავის მელოდიური ტალღებს, ძლიერ აკორდებს“, როგორც პროგრამაშია ნათქვამი.
ასევე შეგიძლიათ დაასახელოთ ლისტის სხვა სიმფონიური ლექსები - „პრომეთე“, „სადღესასწაულო ზარები“, „მაზეპა“, „გოდება გმირზე“, „უნგრეთი“, „ჰამლეტი“ და სხვა.
ლისტისთვის მნიშვნელოვანი იყო არა იმდენად მუსიკაში გადმოეცა არჩეული პროგრამის სიუჟეტის თანმიმდევრული განვითარება, არამედ მისი განსახიერება. მუსიკალური ხელოვნებაზოგადი პოეტური იდეა წამყვანი პოეტური გამოსახულებები. ბერლიოზის ნაწარმოებებისგან განსხვავებით, ქ სიმფონიური ნაწარმოებებილისტ, წინასწარ გაგზავნილი პროგრამა არ არის სიუჟეტის პრეზენტაცია, არამედ გადმოსცემს მხოლოდ ზოგად განწყობას, ხშირად შემოიფარგლება ერთი სათაურით, ნაწარმოების სათაურით ან მისით. ცალკეული ნაწილები. დამახასიათებელია, რომ ლისტის შემოქმედების პროგრამა არა მხოლოდ ლიტერატურული და პოეტური გამოსახულებებია, არამედ სახვითი ხელოვნების ნაწარმოებებიც, რომლებშიც არ არის ფრიალო სიუჟეტურ-თხრობა, ასევე სხვადასხვა პეიზაჟები და ბუნებრივი მოვლენები.
ლისტის ზოგიერთ სიმფონიურ ნაწარმოებში გამოიყენება მონოთემატიზმის პრინციპი, ანუ ერთი თემის ან თემების ჯგუფის მთელი ნაწარმოების დახატვის ტექნიკა, რომელიც განიცდის ვარიაციულ გარდაქმნებს გამოსახულების რადიკალურ ცვლილებამდე. მონოთემატიზმის რეცეფცია განსაკუთრებით თანმიმდევრულად ხორციელდება სიმფონიურ ლექსებში „ტასო“ და „პრელუდიები“, სადაც ერთი თემის (თუნდაც ერთი ინტონაციის) ვარიაციული გარდაქმნები გამოხატავს იდეის განვითარების სხვადასხვა ეტაპებს. თემის ასეთი ვარიაციული განვითარება იწვევს მის ძლიერ გმირულ მტკიცებას ნაწარმოების ბოლოს. აქედან მომდინარეობს ლისტისთვის დამახასიათებელი მარშისებური ხასიათის საზეიმო კოდები-აპოთეოზები.
სამმოძრაობიან სიმფონიაში „ფაუსტი“ მესამე ნაწილი („მეფისტოფელი“) არის პირველი ნაწილის („ფაუსტი“) ყველა თემის საინტერესო ტრანსფორმაცია. ფილოსოფიური, პათეტიკური, ლირიკული, გმირული თემები ფინალში იძენს გროტესკულ, დამცინავად სარკასტულ ხასიათს, რომელიც შეესაბამება მეფისტოფელეს გამოსახულებას, ლისტის იდეოლოგიურ კონცეფციაში, რაც ნიშნავს ფაუსტის „არასწორ მხარეს“, სკეპტიკურ უარყოფას ყველაფრის კეთილშობილსა და ამაღლებულზე. მაღალი იდეალების დამხობა. სხვათა შორის, ეს მოგვაგონებს ბერლიოზის ტექნიკას ფანტასტიკური სიმფონიის ფინალში, სადაც ის დამახინჯებას ექვემდებარება. ლირიკული თემასიყვარული.
ასევე ბევრია საპროგრამო მუსიკა სხვა რომანტიკოსების - ფ. მენდელსონის (მათ შორის პროგრამული საკონცერტო უვერტიურების), ე. გრიგის ("პოეტური სურათები", "იუმორესკები", სუიტები "პეერ გინტი", "ჰოლბერგის დროიდან" შემოქმედებაში. ") და სხვა. რუსულ მუსიკაში პროგრამირების ყველაზე ნათელი მაგალითებია ფორტეპიანოს ნაწარმოებების ციკლები "სურათები გამოფენაზე" M.P. Mussorgsky და " Seasons" P.I. ჩაიკოვსკი.
რომანტიზმმა დატოვა მთელი ეპოქა მსოფლიო ხელოვნების კულტურაში, მისმა წარმომადგენლებმა ლიტერატურაში, სახვითი ხელოვნებასა და მუსიკაში აღმოაჩინეს და განავითარეს ახალი ჟანრები, დიდი ყურადღება დაუთმეს ბედს. ადამიანის პიროვნება, გამოავლინა კეთილისა და ბოროტის დიალექტიკა, ოსტატურად გამოავლინა ადამიანური ვნებები და ა.შ.
რომანტიკული კომპოზიტორების შემოქმედება ხშირად იყო 1820-იანი და 1840-იანი წლების წვრილბურჟუაზიული ატმოსფეროს ანტითეზა. იგი მოუწოდებდა მაღალი კაცობრიობის სამყაროს, მღეროდა გრძნობის სილამაზესა და ძალას. ცხელი ვნება, ამაყი მამაკაცურობა, დახვეწილი ლირიზმი, შთაბეჭდილებებისა და აზრების გაუთავებელი ნაკადის კაპრიზული ცვალებადობა არის რომანტიკული ეპოქის კომპოზიტორთა მუსიკის დამახასიათებელი ნიშნები, რომლებიც აშკარად გამოიხატება ინსტრუმენტულ პროგრამულ მუსიკაში.
პროგრამის მუსიკა, გვარი ინსტრუმენტული მუსიკა; მუსიკალური ნაწარმოებები, რომლებსაც აქვთ ვერბალური, ხშირად პოეტური პროგრამა და ამჟღავნებენ მასში აღბეჭდილ შინაარსს. სათაური შეიძლება იყოს პროგრამა, რომელიც მიუთითებს, მაგალითად, რეალობის ფენომენზე, რომელიც კომპოზიტორს ჰქონდა მხედველობაში (გრიგის "დილა" იბსენის დრამის მუსიკიდან "Peer Gynt"), ან ლიტერატურულ ნაწარმოებზე, რომელიც მას შთააგონებდა ( რ. შტრაუსის „მაკბეტი“ - სიმფონიური ლექსი შექსპირის პიესის მიხედვით). უფრო დეტალური პროგრამები ჩვეულებრივ შედგენილია ლიტერატურულ ნაწარმოებებზე დაყრდნობით (რიმსკი-კორსაკოვის სიმფონიური სუიტა "ანტარ" სენკოვსკის ამავე სახელწოდების ზღაპრის საფუძველზე), ნაკლებად ხშირად - ლიტერატურულ პროტოტიპთან კავშირის გარეშე (ბერლიოზის "ფანტასტიკური სიმფონია"). პროგრამა ავლენს რაღაც მიუწვდომელს მუსიკალური განსახიერებადა ამიტომ არ ვლინდება თავად მუსიკის მიერ; ამაში ის ძირეულად განსხვავდება მუსიკის ნებისმიერი ანალიზისა და აღწერისგან; მხოლოდ მის ავტორს შეუძლია მისცეს ის მუსიკალურ ნაწარმოებს. მუსიკალურ კომპოზიციაში ფართოდ გამოიყენება მუსიკალური ფიგურატიულობა, ბგერის დამწერლობა და ჟანრის კონკრეტიზაცია.
P.m-ის უმარტივესი ფორმაა სურათების პროგრამირება ( მუსიკალური სურათიბუნება, ხალხური დღესასწაულები, ბრძოლები და ა.შ.). სიუჟეტურ-პროგრამულ ნამუშევრებში დეველოპმენტი მუსიკალური სურათებიამა თუ იმ ხარისხით შეესაბამება ნაკვეთის კონტურებს, როგორც წესი, ნასესხები მხატვრული ლიტერატურა. ზოგჯერ ისინი აძლევენ მხოლოდ ძირითადი სურათების მუსიკალურ მახასიათებლებს, ზოგადი მიმართულებანაკვეთის განვითარება, საწყისი და საბოლოო თანაფარდობა აქტიური ძალები(განზოგადებული ნაკვეთის პროგრამირება), ზოგჯერ ნაჩვენებია მოვლენების მთელი თანმიმდევრობა (თანმიმდევრული ნაკვეთის პროგრამირება).
მუსიკალური მუსიკა იყენებს განვითარების მეთოდებს, რომლებიც შესაძლებელს ხდის სიუჟეტის „მოყოლას“ სათანადო მუსიკალური შაბლონების დარღვევის გარეშე. მათ შორის: ვარიაცია და მასთან დაკავშირებული პრინციპი მონოთემატიზმი, წამოაყენა ფ. ლისტმა; ლაიტმოტივის მახასიათებლის პრინციპი (იხ. მთავარი ნოტა ), რომელიც ერთ-ერთმა პირველმა გამოიყენა გ.ბერლიოზმა; სონატა ალეგროსა და სონატა-სიმფონიური ციკლის თავისებურებების ერთნაწილიან ფორმაში ერთობლიობა, რომელიც ახასიათებს ფ. ლისტის მიერ შექმნილი სიმფონიური პოემის ჟანრს.
პროგრამირება იყო მუსიკალური ხელოვნების დიდი დაპყრობა, ასტიმულირებდა ახლის ძიებას გამოხატვის საშუალება, ხელი შეუწყო მუსიკალური ნაწარმოებების გამოსახულების დიაპაზონის გამდიდრებას. მუსიკალური მუსიკა უფლებებში თანაბარია არაპროგრამირებულ მუსიკასთან და ვითარდება მასთან მჭიდრო ურთიერთქმედებით.
P.m ცნობილი იყო უძველესი დროიდან ( უძველესი საბერძნეთი). XVIII საუკუნის პროგრამულ ნამუშევრებს შორის. - კლავესინის მინიატურები F. Couperin და J. F. Rameau, "Capricio for Departure of a Beloved Brother" J. S. Bach. ლ.ბეთჰოვენის მიერ შეიქმნა არაერთი საპროგრამო ნაწარმოები - პასტორალური სიმფონია, ეგმონტის უვერტიურა, კორიოლანუსი და სხვა. დიდწილად ასოცირდება მუსიკალური ხელოვნების რომანტიკულ ტენდენციასთან (იხ. რომანტიზმი ), რომელმაც პოეზიასთან გაერთიანებით მუსიკის განახლების ლოზუნგი გამოაცხადა. რომანტიკული კომპოზიტორების პროგრამულ ნამუშევრებს შორისაა ბერლიოზის "ფანტასტიკური სიმფონია" და "ჰაროლდი იტალიაში" სიმფონია, სიმფონიები "ფაუსტი", "დანტეს ღვთაებრივი კომედია", ლისტის სიმფონიური ლექსები "ტასო", "პრელუდიები" და სხვა. კლასიკურ მუსიკაში დიდი წვლილი შეიტანეს რუს კლასიკურ კომპოზიტორებსაც. დიდი პოპულარობადატკბით სიმფონიური ნახატით „ზაფხულის ღამე მელოტ მთაზე“ და ფორტეპიანოს ციკლიმუსორგსკის "სურათები გამოფენაზე", რიმსკი-კორსაკოვის სიმფონიური სუიტა "ანტარი", სიმფონია "მანფრედი", ფანტასტიკური უვერტიურა "რომეო და ჯულიეტა", ჩაიკოვსკის ფანტაზია ორკესტრისთვის "ფრანჩესკა და რიმინი" და სხვები. გლაზუნოვი, ა. , A. I. Skryabin, S. V. Rahmaninov და სხვები. ეროვნული ტრადიციებიპ-ის სფეროში პოულობენ მათ გაგრძელებას და განვითარებას ნაწარმოებში საბჭოთა კომპოზიტორები- ნ.ია. მიასკოვსკი, დ.დ. შოსტაკოვიჩი და სხვები.
ნათ.:ჩაიკოვსკი, P.I., პროგრამის მუსიკის შესახებ, იზბრ. ნაწყვეტები წერილებიდან და სტატიებიდან, მ., 1952; სტასოვი V.V., მე-19 საუკუნის ხელოვნება, იზბრ. ციტ.(კომპოზიცია), ტ.3, M., 1952; სია F., არჩეული. სტატიები, მ., 1959, გვ. 271-349; ხოხლოვი იუ., მუსიკალური პროგრამირების შესახებ, მ., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., პროგრამის მუსიკა ბოლო ოთხ საუკუნეში, N. Y., 1969 წ.
მაგრამ მე-19 საუკუნის მუ-ზი-კის სო-დერ-ჟა-ნია და პრო-ბ-ლე-მა-ტი-კი ინ-ბუ-დი-ლი კომ-პო-ს მრავალდიდია. -XIX საუკუნის zi-to-ditch to about-but-in-le-tion mu-zy-kal-no-go ენის ყველა საშუალების შესახებ და შენ-რა-ზი-ტელ-ნო-სტი ინ-დაახლოებით- მეტი. რო-მან-ტი-ჩე-ს-ოკ-რი-ლენ-ნესი და რე-ა-ლი-სტი-ჩე-ს-კიე ათ-დენ-ტიონები მუ-ზი-კალ-ნო-გო ის-კუს- st-va, კავშირების გაძლიერება e-zi-her, fi-lo-so-fi-her და iso-b-ra-zi-tel-ny-mi is-kus-st- va-mi, ახალი დან-არა -შე-ნიე ტო პრი-რო-დე, ობ-რა-შე-ტიონი ნა-ცი-ო-ნალ-ნო-მუ და ის-ტო-რი-ჩე-ს -ტო-მუ-კო-ლო-რი. -ტუ, გაზრდილი ემო-ცი-ო-ნალ-სისტემა და სილამაზე, მიზიდულობა ჰა-რა-კ-ტერ -ნო-მუ და ძველი ტრადიციების წინასწარი ადვოკატირება ახლებურად - ეს ყველაფერი გამდიდრება გამოიწვია მე-19 საუკუნეში -ke mu-zy-kal-noy re-chi, ჟანრები, ფორმები, pri-yo-mov drama-ma-tur-gyi.
ეპო-ჰუ, რო-მან-ტიზ-მა, რომელიც ცვლის b-hov-skoe bar-rock-co და mo-tsars-tov-sky class-si-cism, is-che-za-ut-con-. st-ru-to-tiv-naya არსი და კეთილშობილური სული ძველი ma-s-te-ditch. ჩვენ ვართ დან-ბრო-შე-ნი და თუ არა-კუ-ეტ და ტრე-პე-შეტების ბგერებში სულ-შა ჰუ-დო-კარგად-ნო-კა-ჟ-ჟ-დუ-შჩაია. be us-ly -shan-noy - ეს mu-zy-ka გახდა-la sa-mo-you-ra-same-ni-eat.
მუსიკის და ოპერის ჟანრის პროგრამირება ტრე-ბო-ვა-თუ არა განსაკუთრებით-ბო-გო შენ-რა-ჟე-ნია psi-ho-lo-gi-che-with-to-go on -cha-la, but-in-the -go type-pa creation-che-with-to-go mouse-le-niya. ლი-რი-კა მი-ნი-ა-ტირ, სიმ-ფო-ნიზ-მას ფი-ლო-სოფიური განზოგადება, ბგერა-ისო-ბ-რა-ზი-ტელ-ნოსტი, არის - ბოლოს და ბოლოს, სული "კალ-დღეებში" რო-ვ-კი-ახალი იმიჯი-განსხვავება. Hu-do-same-st-vein-noe world-ro-vision-com-po-zi-to-ditch XIX საუკუნის po-ro-di-lo si-lu-e-you new str-to-tour / mu -zy-kal-ny ფორმები /. მთელი საუკუნის განმავლობაში ისინი განუწყვეტლივ აგრძელებდნენ ცხოვრებას. ჟანრში ro-man-sa for-ro-zh-yes-elk through-noe time-vi-tie, bla-go-da-rya qi-to-li-h-no-sti in-that -re -ნია კუ-პლე-ტოვ. In-st-ru-men-tal-nuyu mu-zy-ku pro-ni-ka-la pe-sen-ness in-cal-li-ri-ki. პირველ გეგმაზე, თქვენ-ho-di-lo ma-s-ter-st-vo va-ri-a-tion სურათი, მო-ტი-ვა ან რიტ-მო-გარ-მო-ნო-ჩე- ერთად- koy for-mu-ly, დაკავშირებული მასთან. Sa-we-mi yar-ki-mi with-me-ra-mi in for-ru-be-zh-noy mu-zy-ke os-ta-nut-sya "სამასი-ნაკ-კორდი" ოპერა -ry Vag-ne-ra "Three-stan and Isol-da" და "mo-tiv in-p-ro-sa" შუ-მა-ნოვ-სკო-გო რო-მან-სა "From-che-დან". წადი?“, მოტივი „დიდება“ გლინ-კის „ცხოვრება ცარისთვის“ მამა-თ-სტ-ვენ-ნოი მუ-ზი-კეში და ა.შ. ეს და მათზე დამატებული ელემენტები-კაცები-შენ გახდა სა-მო-სტო-ი-ტელ-ნი-მი, იცოდე-შენ-მი ან „ნა-რი-ცა-ტელ-ნი-მი“ რო. მე-19 საუკუნის -მან-ტი-ჩე-თან-კო-მუ-ზი-კე-თან და თანა-ინ-რე-მენ-ნო-სტიში.
Kom-po-zi-to-ry ud-h-but use-pol-zo-va-li for-mo-creator-che-with-რა როლი აქვს პროგრამას-ჩვენ in-st-ru-men-tal-ში -noy mu-zy-ke - she is-to-lu-cha-la dis-floating-cha-tost იდეებისთვის და კონ-ცენ-ტ-რი-რო-ვა-ლა მოქმედება-სტ-ვიე. სიმფონია უფრო დაუახლოვდა ოპერას, რადგან მან მასში შემოიტანა ინ-კალ-ნიე და ჰო-რო-ვიეს სცენები, როგორც ბერ-ლი-ო-ზას "რომეო და ჟიულ-ე-ტე". არის თუ არა სიმფონიაში რამდენიმე ნაწილი, იქნება თუ არა რე-ზ-კო გაიზარდა-ლი-ჩი-ვა-მოოსი, თუ ის აღმოჩნდა, ბლა-გო-და-რია პრო-გრამა-მე ერთ-მაგრამ-ჩა-ში. st-sim-fo-no-th-th-s-th-e-mu. მეშვეობით-ნოე განვითარების mu-zy-kal-no-go ma-te-ri-a-la pre-po-la-gal from-me-not-nie შესახებ-li-ka-te-we, მაგრამ ჩა- ს-ეს და მისი გრძნობა-ს-ლა, ტე-ვე-ს ჟანრის ტრანს-ს-ფორ-მა. არცთუ იშვიათად, მუ-ზი-კალ-ნოი ფორმაში კო-შიგთავსის უდიდესი კონცენტრაციის მიზნით კა-ჩე-სტ-ვეში მთავარი მე-ლო-დია from-bi-ra-las op-re. -დე-ლიონ-ნაია ტე-მა, მთელი პ-ე-ვე-ზე-ზე-ე-ვე-წინ-ტერ-პე-ვა- იუ-შჩაია არა-ვიღაც-რაი-დან-მე- არა-ნია. ეს არის yav-le-nie name-well-et-xia mo-but-te-ma-tiz-mom. ar-se-na-le ნიშნავს mu-zy-kal-no-hu-do-same-st-ven-noy you-ra-zi-tel-no-sti ეს იცის-მე-ნო-ვა-ლო მაგრამ X1X საუკუნის მუსიკის ისტორიაში მე-ე ეტაპი. Co-z-da-ny ჯერ-wh-ch-nyh მიხედვით ha-ra-to-te-ru ob-ra-მოწოდება საფუძველზე one-we-we, inside-t-ren-not scratch -p -ლა-უ-შჩი ყველა დრო-დე-ლა ფორმები-ჩვენ, ს-ს-ს-სტ-ინ-ვა-ლო ფლექს-ტო-მუ ჯერ-ვი-ტიიუ სიუ-იგივე-ტა, მუ-ზი-კალ - იდეა. ასე რომ, წარმოიშვა სიმ-ფო-ნო-ჩე-ჩვენთან ერთად, ერთი-მაგრამ-ჩა-სტ-ნაია სო-ნა-ტა და ერთი-მაგრამ-ჩა-სტ-ნი კონცერტი.
ვა-ჟ-ნეი-შიმ ერთად-იო-ჩემი კომ-პო-ზი-ქი-ონ-ნოი ტექ-ნო-კი რო-მან-ტი-კოვ უნდ-ლა ვა-რი-ა-ქი-ონ-ნეს. V-ri-a-tion on right-wah sa-mo-sto-i-tel-noy cha-s-ti დაიწყო უფრო დიდ com-po-zi-tionებში უფრო მეტად Y. Gayd-na და. მისი კო-ინ-რე-მენ-ნი-კოვი (მო-ცარ-ტოვ-სკაია კო-ნა-ტა „ტუ-რეც-კიმ რონ-დოსთან“ ან კო-ნა-იუ ბეთ-ჰო-ვე-ის ნაწილი. na "ტრა-ურ-ნი ლაშქრით გმირის სიკვდილამდე"). V-ri-a-tsi-on-ness second-ga-et-sya in co-on-tu და quart-tet, სიმფონიური და დარწმუნებული-tyu-ru, როგორც განვითარების პრინციპი და როგორც ჟანრი, პრო- no-kai ყველა ჟანრში და ფორმაში mu-zy-ki, მდე rap-so-diya და trans-s-kri-p-tsy. Vari-and-ro-va-nie usi-li-va-lo in-ten-siv-ness განვითარების ანუ ვნო-სი-ლო ელემენტი sta-ti-ch-no-sti, os-lab -la-lo. დრა-მა-ტი-ჩე-გარკვეული დაძაბულობით / შუ-მან გო-ვო-რილის შესახებ "ბო-სტ-ვენ-ნი სიგრძის-მაგრამ-ტაჰ"-ში sim-fo-ni-yah Shu-ber-ta !/. Lo-gi-che-s-kuyu op-re-de-lyon-ness და look-ness ნებისმიერ ჟანრში დრამატული ტურით-gi-she vno-si-la პროგრამით, რომელიც აერთიანებს მუს. -zy-ku li-te-ra-tu-roy და iso-b-ra-zi-tel-ny art-kus-st-vom, ზრდა-ლი-ჩი -ვაია სპეციფიკური iso-b-ra-zi- ტელ-ნესი და ფსი-ჰო-ლო-გი-ჩე-შენთან-რა-ზი-ტელ-ნესი.
გამოძახების პროგრამა-ნება-და-კონ-კრე-ტი-ზი-რო-ვატ ავ-ტორ-ცა-ამისთვის-ჩვენ-დავჯექი - ასე რომ ოპ-რე-დე-ლილ ეს for-da-chu F. Liszt 1837 წელს. მან უწინასწარმეტყველა მას დიდი მომავალი sim-pho-no-thing-with-th-st-va-ს რეგიონში 1850-იანი წლების სტატიაში on-cha-la "ბერ-ლი-ოზი და მისი" ჰაროლდ-. სიმ-ფო-ნია.ჰო-დი-ლო ძალიან-კი-ლე-კო, რაზ-ვენ-ჩი-ვაი საიდუმლოებები სო-დერ-ჟა-ნია ის-კუს-სტ-ვა.
პროგრამა-ნო-სტი პრინციპი არის პრო-იავ-ლა-ეტ-სია ყველა-მ-მ-ა-ბევრი-თუ არა - ტიპის მიხედვით, ვი-დამი, ფორმა-მუმ. პროგრამების ტიპები-არა-სტი არა-როგორ-კარ-ტინ-ნაია, ინ-ლე-დო-ვა-ტელ-ნო-სიუ-ჟეტ-ნაია და განზოგადებული-შჩენ-ნაია . Kar-tin-naya pre-hundred-in-la-et არის კომპლექსური-p-lex ob-ra-მოქმედების მოწოდება-st-vi-tel-no-sti, არა me-ny-yu-shchi-sya on. აღქმის მთელი პროცესის შესახებ, ის არის sta-ti-ch-on და pre-on-sign-on op-re-de-lyon-ty -pov mu-zy-kal-no-go port-re. -ტა, ბუნების სურათებისთვის. განზოგადებული პროგრამირებად ha-ra-to-te-ri-zu-et ძირითადი ახალი სურათები და ზოგადი on-pra-in-le-de-განვითარება სუ -იგივე, შედეგი და შედეგი co-from-no-she- niya dey-st-vu-yu-shih ძალები კონ-ფლი-ტო-ტა. ის აკავშირებს მხოლოდ პრო-გრამ-მუ თუ არა-ტე-რა-ტური-ნოე და მუ-ზი-კალ-ნოე პრო-დან-ვე-დე-ნიას მეშვეობით. ლე-დო-ვა-თელ-ნაია-ში, პროგრამა უფრო მეტად დე-ტა-ლი-ზი-რო-ვა-ნაა, რადგან ახლოს არის რე-სეი-ზი-ვა-სთან ახლოს არის სიუჟეტური ნაბიჯი. ეტაპობრივად, შესახებ-ri-so-you-vaya co-მყოფი ჩემი პირდაპირი in-from-le-to-va-tel-no-sti. ეს უფრო რთული ტიპია საკუთარი vir-tu-oz-no-sti და უნარი pro-com-men-ti-ro-vat მოვლენების / teach-you-vaya ერთად -ve-you Fe-ren-tsa. ლი-ს-ტა /.
ლი-ს-ტუ ჩაანაცვლა არამეც-კუე „პროგრამ-ნისტმა“ - შუ-მან. ფოთოლმა მასზე დაწერა, რომ „დო-ს-ტიგ ვე-ლი-ჩაი-შე-გო-დიახ, მას შეუძლია დაგვიძახოს ჩვენში მისი m-u-zy-koy ის სა-ჩემი შთაბეჭდილებები, ვინც დაბადე სა-ჩემი ობიექტი, რომლის გამოსახულებაა ოს-ვე-მ-ის-სია ჩვენს პა-მე-ტი ბლა-გო-და-რია პიესის სათაურში“. სერია მისი for-te-pi-an-nyh mi-ni-a-tyur არის მისი ერთგვარი "mu-zy-kal-nye blo-to-but-you", ku-da Shu-man for-but. -სიძლიერე ყველაფერი, რაც მან დააკვირდა - მისცა ნა-ტუ-რეში ან რაზეც ის-რე-ჟი-ვალ და ფიქრობდა, კითხულობდა e-ziyu და pro-zu , on-la-f-yes-pa-myat- ნო-კა-მი ის-კუს-სტ-ვა. "რაინის ცის" სიმფონია ვი-და-მი კიოლნ-სო-ბო-რა და ფორ-ტე-პი-ან-ნი ციკლით "Kar-on- shaft" / მა-ს მიხედვით. საკუთარი-სტ-ვენ-ნიჰ სტატიების te-ri-a-lam, resurrection-by-mi-na-ny და ro-ma-nu ჟან პო-ლა "ცუდი წლები"/, "Kreys-le-ri-a" -ნა" - ფან-ტა-ზიი ჰოფ-მა-ნუს მიხედვით ...
"Mu-zy-ke to-with-stupid-მაგრამ ყველაფერი მდიდარია-gat-st-in და განსხვავებული-მაგრამ-რა-რა-ზი re-al-ny-n-nyh-n-n-nyh შთაბეჭდილებები", - უტ-ვერ-დაელოდა შუ-მან და სამყაროში მე-ინ-ლა-ლი-ითამაშე-სი, ასი-ინ-ლა-უ-შე "Lee-st-ki from al-bo-ma" , "But-ve-yo-you", "Ball-ny სცენები", "Eastern-th-th-th-kar-ti-ny", "Al-bom for youth-she-st-va" ... შუ- ma-na, ko-g-yes ის for-but-stress on-bro-ski in მისი mu-zy-kal-ny "blo-to-note", in-l-but-va-la con- kret- ნაია იდეა, შენ-რა-ჟა-ე-მაი ფორ-გო-ლოვ-კე. მაგრამ ზოგჯერ ის მალავდა თავის za-we-sat ქვემოთ ჟანრის ზოგადი სახელწოდებით, იმ-in-st-ven-nym in-lu-on-myo-com-epi -gra-fom, cipher-rum / " სფინქსები "კარ-ნა-ვა-ლეში", კი-უ-რას-შიფრა-დიჩი-კუ-პე-რე-ვე-დე-ნი-ემ ლა-ტინ-სკი-მი ბუ-კ-ვა-მი. არ სახელად "შუ-მანი" და ქალაქი-რო-და "ეშ", სადაც ცხოვრობდა-ლა ვოზ-სიყვარული-ლენ-ნაია მო-ლო-დო-გო com -po-zi-to-ra /. Bu-du-chi kill-zh-den-nym with-ver-wife-tsem pro-gram-no-sti, Shu-man swarm from-ka-zy-val-sya from de-to-la-ri. -რო-ვა-ნია პრო-გრამ-ჩვენ, რატომღაც პრო-დან-ვე-დე-ნიე იქნებოდა-ლო ონ-პი-სა-მაგრამ. მას ეშინოდა სუ-ზიტ სო-დერ-ჟა-ნიეს და ას-სო-ქი-ა-ცის წრის. ინ-ის-კი შესახებ-ლა-ს-ტი პროგრამაში-ნო-სტი მუ-ზი-კეში შუ-მა-ნ-ის შემდეგ გაგრძელება-ლონგ-ლი-ლი J. Bi-ze, B. Sme-ta- ნა და ა.დვორ-ჟაკი, ე.გრიგი და სხვები.
qi-pov pro-isosh-ის პროგრამული პრინციპების შემუშავებით-თუ არა op-re-de-lyon-nye-დან me-not-niya მუსიკის სფეროში -cal-ny ფორმები. ბერ-ლი-ოზი გაერთიანებულია ოპერა-რუ, ბა-ლეტ და სიმ-ფო-ნიუ (syn-te-ti-che-s-c-ჟანრი in-lu-chil-name "dra-ma -ti-che-s -კაია ლე-გენ-და "და ამის საუკეთესო მაგალითია მისი" Osu-zh-de-nie Fa-u-ასი), შემოტანილი sym-fo-niyu ელემენტი-men-you opera-no-go spe- ტო-ტა-ტო-ლა და რო-დი-ლას სინ-ტე-ტი-ჩე-ს-კაია რამ „რო-მეო და ჯულ-ეტ-ტა“. გლინ-კა ონ-პი-სალ პირველი ოპერა-რუ რუსეთში ტრა-დი-ცი-ონ-ნი ჩასმული ჯერ-th-vor-ny di-a-lo-gov - "ცხოვრება ცა -რიასთვის, ან ივანისთვის. სუ-სა-ნინი“ და პირველი ნა-ქი-ო-ნალ ეპი-ჩე-ს-ოპერა „რუ-ს-ლან და ლუდ-მი-ლა“, ად-მე-ნივი ორივე შემთხვევაში ახალია რუსული მუ-სთვის. -ზი-კალ-ნო-გო ტე-ა-ტ-რა ატ-ე-ვე საოპერო დრამის ტური -გიები, მიმართული მათ-ერთ-ერთთან ჰა-რა-ტო-ტე-დიჩი, იდეები და სი-ტუ-ა- tsy. ეს კავშირი იყო osu-sche-st-in-la-las mu-zy-kal-no-go te-ma-tiz-ma დონეზე. De-sya-ti-le-ti-em მოგვიანებით რეფორმა-მუ ოპერის დრამა-ma-tur-gy, com-po-zi-tion და ro-li or-ke-st-ra osu-sch-st. -vil on Za-pas-de P. Bagner. მან, ისევე როგორც გლინ-კამ, ჩამოიტანა განვითარების მეთოდები სიმფონიიდან / სიმფონიზმიდან / ოპერის ჟანრში / ბერ-ლი-ოზის მსგავსად /. მაგრამ Vag-ne-ru, in de-li-chie-დან Ber-li-o-for-დან, მოახერხა ერთდროულად რამდენიმე ამოცანის ამოხსნა. პროგრამირება at-su-scha is-to-lu-chi-tel-but "ab-so-lyut-noy" ან "chi-with-the" mu-zy-ke - in-st-ru-men-tal- არა. XYIII საუკუნის ფრანგულ კლას-ვე-სი-ნი-სტებში - F. Ku-pe-re-na ან L.-F. Ra-mo - play-sy no-si-li პროგრამა -nye-for-. გო-ლოვ-კი / "ვია-ზალ-შჩი-ცი", "პატარა-ზარმაცი ქარის წისქვილები" კუ-პე-რე-ნა ან "ჩიტების პე-რე-კლი-ჩ-კა" რა-მო, "კუ- კუშ-კა" და-კე-ნა, "დუ-დო-ჩ-კი" დან-დ-რიიო და სხვ. /.
17OO-ში ჯო-გან კუ-ნაუმ გამოსცა ექვსი კლავიური სო-ნატი ზოგადი სათაურით „Mu-zy-kal-noe iso-b-ra-zhe-nie რამდენიმე ბიბლიური ამბავი. An-to-nio Vi-val-di, co-chi-niv four-you-re სიმებიანი კონცერტები -ta "Time-to-go-yes." ი.-ს. ბახ ნა-პი-სალ "კა-პრიჩ-ჩო ვოზ-ლიუბ-ნო-გო ბრა-ტას გამგზავრებაზე" კლა-ვი-რასთვის. Joseph Haydn ასევე os-ta-vil not-ma-lo sim-fo-ny under short-ki-mi for-go-lov-ka-mi / "დილა", "ნახევარი დღე", "საღამო", "საათები". ", "მშვიდობით" /, და მისი თანა-ინ-რე-მენ-ნიკ მო-ზარტი, in de-li-chie მისგან, from-be -gal yes-vat in-st-ru-men-tal-nym. შესახებ-from-ve-de-ni-pits on-titles. პროგრამა-no-sti-ის განვითარებაში მნიშვნელოვანი ეტაპი იყო L. van Bet-ho-ve-na-ს შექმნა. მან თითქმის არ გაიგო თავისი პრო-ოფ-ვე-დე-ნი ფორ-გო-ლოვ-კა-მი-ს რედაქციით და მხოლოდ ბლა-გო-და-რია დეი- no-kam, bio-graph-fam და mu-zy-ko-ve-dam, ჩვენ ვიცით, რომ სიმ-ფო-ნია N 3 იყო პრე-ჟ-დე-ლა კონ-სუ-ლუ ბონაპარტის მიერ - წმინდა, და შემდეგ, with-le-ko-ro-na-tion, მოუწოდა "Ge-ro-and-che-with-coy", for -te-pi-an-naya co-na-ta N 24 na-zy. -ვა-ეთ-სია "აპ-პა-სი-ო-ნა-ტა", N 8- - "პა-ტე-ტი-ჩე -ს-კაი", N 21 - "ავ-რო-რა", ნ. 26 - "დამშვიდობება, დაშლა და დაბრუნება" და ა.შ. More con-kret-but op-re-de-le-but co-der-zha-nie sym-phony N 6 "Pa-s-to-ral-noy" - ka-zh-daya მის ნაწილს აქვს თავისი. for-go-lo-wok: "Pro-bu-zh-de-nie ra-to-st-ing გრძნობები de-roar-nu-ში ჩასვლისას", "Scene at ru -whose", "Ve-se-loe". შეკრება in-se-lyan", "Bu-rya", "მღერის pa-s-tu-hov. Ra-do-st-nye, b- go-dar-st-ven-nye chuv-st-va in- with-le-thunder-zy". ასე რომ, Bet-ho-ven არის მე-19 საუკუნის პროგრამის სიმფონიზმი. ოპერაში "Fi-de-lio" მან co-chi-nil sure-tu-ru მისცა მას მთავარი გმირი-რო-ანდ-ნი ოპერის / "Le-o-no-ra" / . მალე-რე-ი-ვი-მოოს კიდევ ორი ვა-რი-ან-ტა სურე-ტუ-რი - „ლე-ო-ნო-რა N 2“ და „ლე-ო-ნო-რა N 3“. ისინი იქნებოდნენ პრე-ნა-ზნა-ჩე-უსა და კონცერტზე-არა-გასვლა-გამოყენება-ონ-ლ-არა-ნია. ასე დარწმუნებული-ტუ-რა გახდა-მაგრამ-ვი-ლას-სა-მო-ერთი-I-tel-nym ჟანრი, რომ კრეატიულ-ჩე-სტ-ვე რო-მან-ტი-კოვში გახდა-არაჩვეულებრივი-ჰ - ny yav-le-ni-eat. Ros-si-ni co-chi-nil in-add-no-go type-pa sure-tu-ru ოპერაში "ვილჰელმ ტელი" - მან არ დაასახელა მას სახელი, მაგრამ შეთქმულება მასში, რომელსაც ხედავთ. შენ-ჩაი-მაგრამ რელ-ეფ-მაგრამ. ასეა „სკი-ტა-ლეტს“ შუ-ბერ-ტა - ფორ-ტე-პი-ან-ნაია ფან-ტა-ზია.
კრეატიულ-ჩე-სთ-ვე შო-პე-პროგრამის როლისთვის-ჩვენ-სიტყვებისთვის, ეს იქნებოდა-თან-იმ-ის-ჰ-მაგრამ ვე-ლი-კა-სთან, მაგრამ არ აქვს მნიშვნელობა. How- la slo-f-on program from-del-nyh in-st-ru-men-tal-nyh plays, Sho-pen os-ta-v-lyal მისი ფარულად, სათაურების გარეშე, არა ლექსი ეპი- გრაფიკები. ის og-ra-no-chi-val-sya მხოლოდ დაახლოებით-z-on-che-ni-em ჟანრი / ball-la-da, in-lo-nez, ეტიუდი / და პრე-ინ-ჩი-ტალ ფარული ტიპი პროგრამის-ნო-სტი. ჰო-ტია ერთჯერადად-დრო-კაცი-მაგრამ მან აღნიშნა, რომ „კარგად-ჩ-მაგრამ-შერჩეული-სახელი-სიძლიერე-ვა-ეტ ვოზ-დეი-სტ-ვიე მუ-ზი-კი“და მსმენელი მაშინ-გ-დიახ ბო-იაზ-ნო-გრუ-მ-ე-ს-სიას გარეშე ზღვაში როგორც-სო-ცი-ა-ცი, ნუ გამოიყენებ კა-ჟაია ჰა-რა-კ-ტე-რა ნივთებს. თქვენს სტატიებსა და წერილებში შო-პენი არა ერთხელ, არამედ ჯერ-ჯერობით, არამედ ზედმეტად განზომილებიანი დე-ტა-ლი-ზა-ტიონის წინააღმდეგ - „მუ-ზი-კა არ უნდა იყოს რე-ვო-დჩი. -ცეი თუ მსახური. თავის დაუმთავრებელ ნამუშევარში შო-პენ ნა-პი-სალ შენზე-რა-იგივე-ნი ჩვენ-თუ არა ბგერების შუაში, არა სფორმ-მი -რო-ვავ-შე-ე-ქსია ოპ-რე-დე- ლიონ-მაგრამ და ფანჯრები-ჩა-ტელ-მაგრამ სიტყვა ხმაა... აზრი, შენ-რა-ცოლი ხმა-კა-მი... ემოცია შენ-რა-იგივე-ხმაზე, იმ სიტყვაში - ეს ნო-მა-თუ არა ჩო-პინი და ფლო-ბერი / თუ ვიმსჯელებთ სცენის მიხედვით - არა მუ-ჩე- ნო-ჩე-სტ-ვა მა-ტო და ბრბოს ორგია "სა-ლამ-ბოში" /.
Sho-pen მიუახლოვდა li-te-ra-tour-ball-la-du in-st-ru-men-tal-noy m-zy-ke, ძლიერი ქარის ქვეშ მყოფი -chat-le-ni-em. პო-ე-ტი-ჩე-ს-კო-გო ტა-ლან-ტა მისი კო-ოტ-ჩე-სტ-ვენ-ნი-კა ადა-მა მიც-კე-ვი -ჩა. Ro-man-ti-che-with-cue ტიპის ბურთი-ლა-დი ერთად კაშკაშა შენ-რა-ცოლი-პა-ტი-რი-ო-ტი-ჩე-კიმ ონ-ჩა-სკრაპი იყო შო-პე -კარგად-ემი-გ-რან-ტუ განსაკუთრებით-ბენ-მაგრამ ახლო და თანახმა-ჩენ. From-ve-st-but, რომ Sho-pen co-z-da-val მათი ball-la-dy for-te-pi-a-მაგრამ მიც-კე-ვი-ჩემთან შეხვედრისა და გაცნობის შემდეგ თავის ე-ზი-ჰერთან ერთად. მაგრამ თითქმის-არა-შესაძლებელია-მ-კარგად-მაგრამ თანაბარი და ერთი-მაგრამ ვიცი-ჰ-მაგრამ id-ti-fi-qi-ro-vat ზოგიერთი 4 ball-lad com -po-zi-to -რა ამა თუ იმ ბურთთან-ლა-დოი მიც-კე-ვი-ჩა. Su-shche-st-vu-et რიგი ვერსიების თვალსაზრისით co-from-no-she-niya su-zhe-tov Bal-la-dy No. 1 G-Mi-nor opus 23-ში "Con- ra-dom Val-len-ro-dom", Ball-la-dy N 2 F major opus 38 with "Svi-te-zyan-koy", Ball-la-dy N 3 A-ba-mol ma-zhor opus. 47 ან „სვი-ტე-ზიან-კოი“ მიც-კე-ვი-ჩა, ან „ლო-რე-ლე-შე“ ჰეი-ნესთან ერთად. მთელი ეს gi-po-te-ti-ch-ness უკვე საუბრობს იმაზე, თუ რამდენად თავისუფალია შო-პე-ახალი ბურთების ბიჭები კონკრეტ-ნიჰ პროგრამებიდან-მაგრამ-ტე-რა- ტურ-ნიჰ ას-სო-qi-a-tsy. დროიდან-ა-რა შო-პე-ნასთან ერთად მიც-კე-ვი-ვიდრე ეხლა-ვე-სტ-მაგრამ რომ პირველი ორი ბურთი-ლა-დის შემდეგ-ჰ-მაგრამ ვოზ-არა-ტო- თუ არა ქვეშ vpe-chat-le-ni-em შესახებ-from-ve-de-ny Mits-ke-vi-cha. ეს არ არის, მაგრამ ინ-ტე-რე-სა და ეს დაახლოებით-ი-ტელ-სტ-შია, რომ შენ-დი-ი-ი-ი-ი-პი-ა-ნისტი, პი-სა-ტელი და უფრო ნიჭიერი გრაფიკული ობ-რი ბურ-დს-ლეი თავის რი-სუნ-კეზე "სამი ბურთი-ლა-და შო-პე-ნა" iso-b-ra -zil de-vush-ku, ska-chu-shchu-shchu- shchey on ko-not ტყეში და თანადამდგარი ეს ri-su-nok მუსიკალური string-ch-koy, from lo-live mo -tiv second-swarm te-we ball-la-dy. და ეს არის ობ-დრო "სვი-ტე-ზიან-კიდან"!
განსხვავებით Sho-pe-na, pre-chi-tav-she-th დამალული პროგრამული უზრუნველყოფის, Men-del-sleep, ნებისმიერ შემთხვევაში, sim-fo-no-che-with-com ჟანრ-რე, ჩა-გო. - აშკარად ტელ კარ-თინ-ნო-მუ ტეე-პუზე, რას ამბობენ მის გარანტიებზე "ოცნებობ წლების განმავლობაში - ნიუი ღამე", "ფინ-გა-ლო-ვა ნე-შჩე-რა, ან გე-ბ-რი". -dy", "ზღვა მშვიდი და ბედნიერი ნაოსნობა" და ორი sim-fo-nii - Italian-yan-sky და Scottish-sky. ის ასევე გამოჩნდა-ზ-და-ტე-ლემ-თან ერთად პირველი რო-მან-ტი-ჩე-თან-თან-კონცერტ-პროგრამით ვერ-ტი-რი is-to-ri mu-zy-ki / 1825 წ. .
ბერ-ლი-ო-ს სახელით კომუნიკაციისთვის 1830 წ. /"Fan-ta-sti-che-s-kaya"/. მისი პრო-from-ve-de-niya under-ny-ფრანგული-mu-zy-ku-მდე მისი დროის ხელახალი ყვირილი-ტე-რა-ტუ-რიის დონემდე მე-არა, უფრო მეტიც, სახელი. -მაგრამ-არა-ვეი-შეი, კო-ინ-რე-მენ-ნოი-ტე-რა-ტუ-რი. By-ron, Mus-se, Sha-to-b-ri-an, Gyu-go, George Sand და for-no-in-open ro-man-ti-ka-mi შეკ-სპირი... მაგრამ ბერში -ლი-ო-არა-იშვიათად შენთვის მუ-ზი-კალ-ნოი ფორმა-ჩვენ ბრა-თუ არა ზევით თუ არა-ტე-რა-ტური-უს-მი ელემენტი-მენ-თა მი. ჩვენ-პრო-გრამ-ჩვენ-გან-ჩა-ვიყავით ოპ-რე-დე-ლიონ-ნო-სტუ, და ჩა-ს-და-ს-ს-ნო დე-ტა-ლი-ფორ-qi-ჰერ, როგორც "Fan-ta-sti-che-with-coy." ის ჩა-გო-ტელ ტო ნა-ტუ-რა-ლი-სტი-ჩე-თან-ტო-მუ-ნო-მა-ნია პროგრამა-ნო-სტი, არა ოგ-რა-ნო-ჩი-ვა- ყოფნის გამო- გო-მოყვარე-კა-მი მთლიანი და ჩა-ს-ტეი, არამედ წინასწარ განდიდებული კა-ჟ-დოი ჩა-ს-ტი ქვეშ-რობ-ჰერ-შუი ან-ნო-ტა-ტიონი, საწყისი-ლო-ცოცხალი. , ამგვარად, ერთად-ჰოლდინგი საკუთარი-სტ-ვენ-ნო-რუ-ჰ-მაგრამ შენ-დუ-მან-ნო-გო სიუ-იგივე. მაგრამ mu-zy-ka თითქმის არა-ko-g-yes-n't follow-to-va-la slave-ski for sub-rob-but-sta-mi you-du-man-no-go-ასე-იგივე - ეს. მისი შემოქმედების მეორე სამოთხე-ახალი ხაზი - ჩე-სთ-ვა არის ტე-ა-ტ-რა-ლი-ზა-ტიონი მთელი თავისი პრი-იო-მა-მი.
"Fan-ta-sti-che-with-coy"-ის სიუჟეტი არის ბევრი-სლო-ქალი - მისთვის ერთად-ჩა-სტ-ჩვენ დე-მო-ნო-თ-სცენები გვაძლევს Go-დან. -tev-sko-go "F-u-ასი", ოქტავის სურათი ა. დე მუსეს "საუკუნის შვილის აღსარებადან", ჰიუგოს ლექსი "ჯადოქრების შაბათი" და შჩი ოპი-უ-მა "De Queen-si, ob-ra-zy sha-to-b-ri-a-nov-sky და george-san-dov-sky ro-man-nov და პირველ რიგში - ავტო-ბიო-გრა-ფი-ჩ. - ჯანდაბა...
Under-for-go-lo-wok "Fan-ta-sti-che-with-coy" გლა-ძალა: "ეპი-ზოდი ხელოვნების ცხოვრებიდან". Mu-zy-ka es-te-ti-che-s-ki voz-you-si-la su-ma-sb-rod-st-va "ek-zal-ti-ro-van-no-go-mu - zy-kan-ta", in grue-ziv-she-go-sya in opi-smart dream-vi-de-nie და in-ve-st-in-va-tion in-with-le-do. -ვა-ტელ-მაგრამ რაზ-ვი-ვა-ეთ-სია იმ-მ-ლე-ნიასგან მიიღეთ-პ-ლე-ნია სიზმრებისა და ვნებების მეშვეობით ვალ-სა და პა-ს-ტო-რა-თუ არა fan-ta-sti-che-with-to-mu, mra-ch-no-og-lu-shi-tel-no-mu მარში და ველურ ეშმაკ ღორს - ასი-პლა-სკე. Mu-zy-kal-nym ster-zh-it ამ დრამის-მა-ტური-გი-ჩე-თან-კოი ცე-პი იავ-ლა-ეთ-სია ე.წ. "on-elm-chi-vaya იდეა", raz-vi-va-yu-scha-i-sya და trans-s-for-mi-ru-yu-scha-i-sya ყველა 6 საათის განმავლობაში -tyah.
Plot-ny in-ve-st-vo-va-tel-no-dra-ma-ti-che-s-cue sym-phonism pre-hundred-in-la-yut in creative-che-st -ve ბერ- li-o- სამი სხვა სიმფონისთვის - "Ro-meo და Jul-et-ta" / sim-fo-niya-dra-ma /, "Harold იტალიაში" და from-cha-s-ti - Tra- ur-no-tree-mind-fal-naya სიმფონია. მთელი დრო-ვი-ჰალსტუხი სუბ-ჩი-არა-მაგრამ შეთქმულება-ნოი ფა-ბუ-ლე.
შო-პე-ონ-დან და ბერ-ლი-ო-ფორ-რე-რე-დან პროგრამის-ნო-სტი-ს ცოდნა წავიდა ლი-ს-ტუში. მან პრე-პო-ჩი-ტალი სხვა ტიპის სიმ-ფო-ნიზ-მა - პრო-ბ-ლემ-ნო-ფსი-ჰო-ლო-გი-ჩე-ს-კუე, პრე-ლა-გა-იუ- schie ma-k-si-mal-ny იდეების განზოგადება. კომპ-პო-ზი-ტორ დაწერა-სალ, რომ გო-რა-ს-ტო-ვ-ჰერ-ტო-კა-ზა, როგორც გმირი დუ-მა-ეტი, შენსავით ხომ არ არის მისი ქმედება. ერთგვარად, ბევრი მისი სიმ-ფო-ნო-თ-ე-მაჰ-ით პირველ გეგმაზე თქვენ-დვი-გა-ეტ-სია ფი-ლო-სოფ-სკაია აბ -სტრ-რაკ-ტიონი. , იდეებისა და ემოციების კონ-ცენტრ-ტ-რათ / როგორც "Fa-st-sim-fo-nii" /. მთავარი ამოცანა-დიახ-ვისი Li-s-ta პროგრამის თვალსაზრისით-არა-sti იყო-lo about-but-in-le-tion of mu-zy-ki მისი შიგნით-t-ren -nuyu კავშირის საშუალებით. ე-ზი-ჰერ. ფი-ლო-სოფიური იდეების დე-ტო-ლა-რი-რო-ვა-ნიას გამო, ლისტმა შემოიტანა-dil ob-I-in-len-pro-gram-mu სურვილი, რომ იყოს-მომკის პრო- იდეების თავისუფალი ინტერპრეტაცია. ლისტს სჯეროდა, რომ po-e-ziya და mu-zy-ka pro-isosh-იგივე ფესვიდან და ისევ ისინი არ არიან-ჰო-დი-მო ძაფის დასაკავშირებლად. სპეციალური პროგრამები po-e-moms-ისთვის ჩამოთვალეთ on-zy-val “du-hov-ny-mi es-ki-za-mi” / sti-ho-your-re-nie გიუ-გო - to po-e- მე "რა ისმის მთაზე", ტრაგე-დია გიო-ტედან - "Torquato Tas-so", ლექსი-ho-your-re-nie La-mar-ti-na - "პრე- ლუ-დამი“, ფრაგმენტები-კაცები-შენ გერ-დე-რას სცენებიდან - „პრო-მე-ტეიმდე“ და ლექსი-ჰო-შენ-რე-ნი შილ-ლე-რა „For-clo-not“ -ni-is-kus-st-you" - ლექსს "დღესასწაული-ნო-ჩ-ხმები". ასეულ-ლენ ავ-ტორ-ცა ამისთვის-ჩვენ დავსხედით ე-მე-ში "იდე-ა". -ly", სადაც ყოველი დროის შემთხვევა არის co-pro-in-f-yes-et qi -ta-ta საწყისი Shil-le-ra. ზოგჯერ პრო-გრამ-მა co-sta-in-la-las არ არის. with-mi-mi-zi-to-rum, მაგრამ მისი მეგობრები-i-mi და bli-z-ki-mi / Ka-ro-li-on ფონ ვიტ-გენ-შტეინი - "გოდება გმირებზე" / , ოღონდ არა-რაღაც-რი პროგრამები-ჩვენ ვართ -ზოგადად in-i-in-la-li-with-le co-chi-non-niya mu-zy-ki: ასე რომ, ტექსტი La-mar-ti- na for-me-nil at Lee-s- that first-at-the-initial verse-ho-your-re-ing From-ra-na "Che-you-re verses in" Pre-People.
პროგრამირების პრინციპი მუსიკის ხელოვნებაში
მეთოდოლოგიური შემუშავება საშუალო სკოლის მოსწავლეებთან ერთად ესთეტიკური ციკლის საგნების შესწავლის პროცესში
თითქმის არცერთ მუსიკალურ ხელოვნებას არ გამოუწვევია იმდენი წინააღმდეგობრივი განსჯა და კამათი თავისი ისტორიის მანძილზე, რამდენიც გამოიწვია მათმა პროგრამულმა მუსიკამ. უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია ხაზგასმით აღვნიშნოთ თავად შემქმნელების მხრიდან მის მიმართ საკამათო დამოკიდებულება: ისინი მუდმივად განიცდიდნენ პროგრამული უზრუნველყოფის მიმზიდველ ძალას და ამავდროულად, თითქოს არ ენდობიან მას. მოგეხსენებათ, გადაცემა თანაარსებობს მუსიკალურ ნაწარმოებთან არა რეალურად, როგორც სხვა სინთეზურ ჟანრებში - სიტყვა და მუსიკა, არამედ პირობითად ჯერ კომპოზიტორის, შემდეგ კი მსმენელის ცნობიერებაში. ამრიგად, პროგრამირების პრობლემა ერთ-ერთი ყველაზე რთული მუსიკალური და ესთეტიკური პრობლემაა. მის ირგვლივ კამათი დიდი ხნის წინ დაიწყო და აქამდე არ ცხრება.
უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია ჩამოყალიბდეს და განისაზღვროს პროგრამული მუსიკის ცნების არსი და მნიშვნელობა. პროგრამას ჩვეულებრივ უწოდებენ ინსტრუმენტულ ნაწარმოებს, რომელსაც წინ უძღვის მუსიკის შინაარსის ახსნა; ეს არის ნაწარმოები, რომელსაც აქვს გარკვეული ვერბალური, ხშირად პოეტური პროგრამა და ამჟღავნებს მასში აღბეჭდილ შინაარსს. ამრიგად, საპროგრამო მუსიკის შინაარსი უდაოა, მიუხედავად იმისა, განასახიერებს ნაწარმოები განზოგადებულ იდეებს თუ დეტალურ ლიტერატურულ პროგრამას. „პირადად მე ვაიგივებ პროგრამულ და შინაარსობრივ შინაარსს“, წერს დ.დ.შოსტაკოვიჩი. ”და მუსიკის შინაარსი არა მხოლოდ დეტალური შეთქმულებაა, არამედ მისი განზოგადებული იდეა ან იდეების ჯამი... პირადად ჩემთვის, ისევე როგორც მრავალი სხვა ავტორისთვის. ინსტრუმენტული ნამუშევრები, პროგრამის დიზაინი ყოველთვის წინ უსწრებს მუსიკის შედგენას. 1
პროგრამული მუშაობის ტიპიური ნიშანია სპეციალური განმარტების არსებობა - "პროგრამები", ანუ ბმულები კონკრეტულ თემაზე, ლიტერატურული სიუჟეტი, გამოსახულების წრე, რომლის განსახიერებაც ავტორს სურდა მუსიკაში. პროგრამირებადობაზე საუბრისას უნდა აღინიშნოს განსაკუთრებული ხარისხი: სიზუსტე, მუსიკალური სურათების შინაარსის სიზუსტე, მათი ვიზუალური კავშირი და კორელაცია რეალურ ცხოვრებისეულ პროტოტიპებთან. ამრიგად, ზოგადი პრინციპიპროგრამირება არის შინაარსის კონკრეტიზაციის პრინციპი. ეპიგრაფებს, სუბტიტრებს, მუსიკალურ ტექსტს შორის ცალკეულ მინიშნებებს, ნახატებს შეუძლიათ გარკვეულწილად გაამახვილონ საპროგრამო ნაწარმოების შინაარსი. თვალსაჩინო მაგალითია ა.ვივალდის კონცერტი ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის „სეზონები“, რომელშიც თითოეულ მოძრაობას წინ უძღვის პოეტური პასაჟი, რომელიც შექმნილია მსმენელისთვის მხატვრის კონკრეტულ-ფიგურალური განზრახვის შესახებ.
გადაცემა არ ისახავს მიზნად ამომწურავად, ბოლომდე სიტყვებით ახსნას მუსიკის ფიგურულ-ემოციური შინაარსი, რადგან ის თავისებურად არის გამოხატული. მუსიკალური საშუალებები. პროგრამა შექმნილია იმისთვის, რომ მსმენელს აცნობოს ავტორის კონკრეტულ-ფიგურალური განზრახვა, ანუ აუხსნას, თუ რა კონკრეტული მოვლენების, ნახატების, სცენების, იდეების, ლიტერატურის ან ხელოვნების სხვა სახეობების განსახიერებას ცდილობდა კომპოზიტორი მუსიკაში. არსებობს პროგრამული მუსიკის არსის განსაზღვრის ორი ძირითადი მიდგომა, რომლებიც ყველაზე დამაჯერებლად ჩამოაყალიბა ო.სოკოლოვმა. 2
1. მუსიკასა და ასახულ რეალობას შორის კავშირის ტიპის თვალსაზრისით. მუსიკალური ხელოვნება ხომ მჭიდრო კავშირშია ცხოვრების შინაარსთან, გარემომცველი სამყაროსა და რეალობის ფენომენებთან. გარდა ამისა, მუსიკა ასახავს შინაგანი სამყაროადამიანი და გავლენას ახდენს მასზე; ის განასახიერებს აზრს, განწყობას, რომელიც კომპოზიტორმა ჩადო მასში და შემდეგ გადასცემს მათ მსმენელს.
2. პროგრამის არსებობის, ანუ საავტორო უფლებების თვალსაზრისით ლიტერატურული სიტყვა, მოახსენა მსმენელს რეალური მუსიკალური ტექსტის წინ.
ლიტერატურული პროგრამის ტიპები შეიძლება განსხვავებული იყოს. ზოგჯერ ინსტრუმენტული ნაწარმოების მოკლე სათაურიც კი ზოგადად მიუთითებს მის შინაარსზე და მიმართავს მსმენელის ყურადღებას გარკვეული მიმართულებით. გავიხსენოთ მაინც M.I. გლინკას უვერტიურა "ღამე მადრიდში", "ძველი ციხე", M.P. Mussorgsky ციკლის ერთ-ერთი პიესა "სურათები გამოფენაზე", რ. შუმანის "პეპლები". ბევრ პროგრამულ სამუშაოს წინ უძღვის დეტალური განმარტებითი ტექსტი, რომელიც ადგენს ძირითადს მხატვრული იდეა, მოგვითხრობს პერსონაჟებზე, იძლევა წარმოდგენას სიუჟეტის განვითარებაზე, სხვადასხვა დრამატულ სიტუაციებზე. ასეთ პროგრამას ფლობს, მაგალითად, ცნობილი სიმფონიური ნაწარმოებები - გ.ბერლიოზის „ფანტასტიკური სიმფონია“, პ.ი.ჩაიკოვსკის „ფრანჩესკა დე რიმინი“, პ.ფ.დუკის „ჯადოქრის შეგირდი“. ზოგჯერ კომპოზიტორები დეტალურად ადგენენ თავიანთი პროგრამის ნაწარმოებების შინაარსს. ასე რომ, N.A. რიმსკი-კორსაკოვი თავის ავტობიოგრაფიულ ქრონიკაში წერს: ”პროგრამა, რომელიც მე ხელმძღვანელობდა შეჰერეზადას შედგენისას, იყო ცალკეული, დაუკავშირებელი ეპიზოდები და სურათები ათასი და ერთი ღამისგან, მიმოფანტული ლუქსის ოთხივე ნაწილზე: ზღვა და სინბადის გემი, პრინცი კალენდერის, პრინცისა და პრინცესას ფანტასტიკური ისტორია, ბაღდადის დღესასწაული და ბრინჯაოს ცხენოსანი კლდეს ეჯახება გემი. 3 . პროგრამულ ნამუშევრებს შორის არიან ისეთებიც, ვისი იდეაც რეალური სურათის სიცხადითაა განსახიერებული და ვიზუალურ ასოციაციებს იწვევს. ამას ხელს უწყობს მუსიკის უნარი გარემომცველი რეალობის ხმის მრავალფეროვნების უდიდესი სიზუსტით რეპროდუცირება (n: ჭექა-ქუხილი, ტალღების ხმა, ჩიტების სიმღერა). მუსიკალური კომპოზიციის ანალიზი ხშირად მოდის მუსიკალურ გამომხატველ საშუალებებსა და ბგერით ფენომენებს შორის იდენტობის დადასტურებამდე. ნამდვილი ცხოვრება(ნ: მუსიკის ხმოვან-ვიზუალური ფუნქცია). ხმის გამოსახულების მომენტები დიდ როლს თამაშობენ პროგრამის მუსიკაში, რადგან მათ შეუძლიათ გაშიფრონ, ხაზი გაუსვან ცხოვრების ან ბუნების ამა თუ იმ დეტალს, მიანიჭონ მუსიკას თითქმის ობიექტური ხელშესახები (n: მწყემსის ჰანგების იმიტაცია, ბუნების ხმები, "ხმები" ცხოველების). მუსიკალური ნაწარმოების პროგრამა არ უნდა იყოს შედგენილი ლიტერატურული წყაროდან; ეს შეიძლება იყოს ფერწერის ნამუშევრები და ამის ნათელი მაგალითი შეიძლება იყოს, მაგალითად, M.P. Mussorgsky-ის "სურათები გამოფენაზე" (კომპოზიტორის მუსიკალური პასუხი V.A.-ს გამოფენაზე (I.E. Repin-ის სურათზე "კაზაკები წერენ წერილი თურქეთის სულთანს), ქანდაკება და არქიტექტურაც კი. მაგრამ მათ სჭირდებათ ვერბალური პროგრამა, რომელიც მსმენელს აძლევს სტიმულს ამ კონკრეტული მუსიკის ნაწარმოების უფრო სრულყოფილი და ღრმა აღქმისთვის. კომპოზიტორს ასევე შეუძლია გადაცემად აირჩიოს ფაქტები და მოვლენები პირდაპირ ცხოვრებისეული რეალობიდან, მაგრამ ამ შემთხვევაში თავად იქნება მისი კომპოზიციის ლიტერატურული პროგრამის შემდგენელი. ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ რეალისტური მუსიკალური შემოქმედებისთვის მთავარი ყოველთვის ლიტერატურული წყაროები დარჩება.
ახლა ჩვენ უნდა აღვნიშნოთ მახასიათებლებიპროგრამის მუსიკა:
- უფრო მეტი სპეციფიკა პროგრამის კომპოზიციის აღქმაში „სუფთა“, ანუ არაპროგრამული, ინსტრუმენტული მუსიკის აღქმასთან შედარებით;
- საპროგრამო მუსიკა ასტიმულირებს მსმენელის შედარებით-ანალიტიკურ აქტივობას, რაც იწვევს ზოგადი მხატვრული გაერთიანებების გაჩენას;
- პროგრამული მუსიკა ხელს უწყობს კომპოზიტორის მიერ გამოყენებული მოულოდნელი, ორიგინალური გამოხატვის, არატრადიციული ტექნიკის ფიგურალურად გააზრებას;
- საპროგრამო მუსიკა ქმნის შეფასების ვითარებას, რომელიც ხასიათდება მსმენელის კრიტიკული დამოკიდებულებით ამ პროგრამის მუსიკალურ კომპოზიციად თარგმნის შესაძლებლობის მიმართ;
- პროგრამული მუსიკა წინასწარ მიმართავს აღქმას სურათების გარკვეული მიმართულებით;
- პროგრამული მუსიკა აძლიერებს მუსიკალური ხელოვნების შემეცნებით შესაძლებლობებს, რადგან ის მოქმედებს ცნებ-სიმბოლოებით;
კონკრეტიზაციის ღონისძიებიდან და მეთოდიდან გამომდინარე, ო.სოკოლოვის ტერმინოლოგიის გამოყენებით შესაძლებელია განასხვავოთ სხვადასხვა ტიპის ან ტიპის პროგრამული უზრუნველყოფა: 4
1. ჟანრობრივად დამახასიათებელიან უბრალოდ ჟანრი რომელიც იყენებს ხმოვან-გამოსახულებას და ონომატოპოეურ მომენტებს.
2. სურათის ფორმისმე, ფერწერული და ფერწერული გამოსახულების გამოყენებით (n: ბუნების, პეიზაჟების, ხალხური ფესტივალების, ცეკვების, ბრძოლების და სხვათა სურათები). ეს არის, როგორც წესი, ნამუშევრები, რომლებიც ასახავს ერთ სურათს ან რეალობის გამოსახულებების კომპლექსს, რომელიც არ განიცდის მნიშვნელოვანი ცვლილებებიმთელი მისი აღქმა.
3. განზოგადებული ემოციურიან განზოგადებული ნაკვეთი, რომელიც იყენებს აბსტრაქტულ ფილოსოფიურ ცნებებს, სხვადასხვა ემოციური მდგომარეობის მახასიათებლებს.
4. ამბავი ან სერიული სიუჟეტილიტერატურული და პოეტური წყაროების გამოყენებით. ეს ტიპი მოიცავს გამოსახულების განვითარებას, რომელიც შეესაბამება ხელოვნების ნაწარმოების შეთქმულების განვითარებას.
პროგრამირების წარმოშობა, მისი ეპიზოდური გამოვლინებები ცალკეული ტექნიკის და საშუალებების დონეზე (ონომატოპეა, სიუჟეტი) უკვე XVII-XVIII საუკუნეების ინსტრუმენტულ ხელოვნებაშია (J.F. Rameau, F. Couperin). ბაროკოს ეპოქა იყო ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი ეპოქა პროგრამული მუსიკის განვითარებაში. ამ პერიოდში პროგრამის როლი დიდწილად განსაზღვრული იყო აფექტებისა და ფიგურების თეორიით. ”მუსიკის დომინანტური შეხედულება, როგორც იმიტაცია გარკვეული მასშტაბით განლაგებული ბგერების საშუალებით - იმიტაცია ხმის ან მუსიკალური ინსტრუმენტის ბუნებრივი ხმების ან ვნებების გამოვლინების დახმარებით”, - წერს ვ.პ. . 5 შესაბამისად, პროგრამას დაეკისრა აფექტებისა თუ ბუნების ფენომენების დასახელების ფუნქცია, რამაც წარმოშვა და გააძლიერა ჰომოფონიურ-ჰარმონიული სისტემა. ეს არის ემოციური მდგომარეობის აღწერა, თუმცა გულუბრყვილო გამოსახვა; ჟანრული სცენები, პორტრეტული ჩანახატები - პროგრამირების ძირითადი ტიპები.
პროგრამირების აყვავება რომანტიზმის ეპოქაში მჭიდროდ არის დაკავშირებული მუსიკალური გამოხატვის ორიგინალობისადმი ინტენსიურად გაზრდილ მიზიდულობასთან. გარდა ამისა, პროგრამირებამ შექმნა დამატებითი შესაძლებლობა მხატვრისა და მსმენელის შინაგანი „მე“-ს გამოსახატავად, რომ შეაღწიონ ნაწარმოების ავტორის ფიგურალური იდეების უნიკალურ სამყაროში, რადგან სწორედ ამ ისტორიულ პერიოდში ჩნდება ადამიანის ინდივიდუალობა, როგორც. ამოუწურავად ღრმა სამყარო, უფრო მნიშვნელოვანი ვიდრე გარესამყარო. სექსუალურ რომანტიკულ ხელოვნებაში (ფ. ლისტის, გ. ბერლიოზის ნამუშევრები) პროგრამის ჟანრის ძირითადი ნიშნები იყო: ფიგურატიულობა, სიუჟეტი, ნაწარმოებისთვის წინასწარ მომზადებული პროგრამის არსებობა.
პროგრამული უზრუნველყოფის შინაარსი რუსულ ენაზე ხდება ხარისხობრივად ახალი და მდიდარი. მუსიკალური კლასიკა XIX საუკუნის მეორე ნახევარი. ხაზგასმული აღწერითობისა და მკაფიოდ გამოხატული სიუჟეტის გარდა, შემოქმედებითობის შეუცვლელი პირობა იყო იდეა-შინაარსის გაცნობიერება და ამ იდეის გადაცემაში სიტყვიერი გამოხატვის შესაძლებლობა. რეალისტური პროგრამირება ხდება შემოქმედების მთავარი პრინციპი. პროგრამის ფორმულირება ხდება არა მხოლოდ კომპოზიტორებისთვის, არამედ მუსიკათმცოდნეებისთვისაც, რამაც საშუალება მისცა V.V. სტასოვს ესაუბროს პროგრამირებაზე თვისებაზოგადად რუსული მუსიკა. რუსმა კლასიკოსებმა შექმნეს ახალი ტიპის პროგრამირება: ჟანრულ მუსიკალურ მასალაზე დაფუძნებული, სურათების რეალური შინაარსით გაჯერება, ჟანრების გამოყენება. პროგრამის სიმფონია, სიმფონიური პოემა, ფორტეპიანოს მინიატურა. გამოჩენილი წარმომადგენლებირუსული პროგრამული მუსიკა იყო: M.I. გლინკა "ღამე მადრიდში", "კამარინსკაია", "პრინც ხოლმსკი", M.P. მუსორგსკი "სურათები გამოფენაზე". კომპოზიტორებმა თავიანთ სიმფონიურ ნაწარმოებში შეიტანეს ა.დანტეს და ვ.შექსპირის, ა.ს.პუშკინის და მ.იუ.ლერმონტოვის გამოსახულებები, ნახატები. ხალხური ცხოვრება, ბუნების პოეტური აღწერილობები, ხალხური ეპოსების გამოსახულებები, ზღაპრები და ლეგენდები (N: "რომეო და ჯულიეტა" და "ფრანჩესკა დე რიმინი" P.I. ჩაიკოვსკი, "სადკო" და "კერჟენცის ბრძოლა" N.A. რიმსკი-კორსაკოვი, თამარა" ბალაკირევის მიერ, მ.პ. მუსორგსკის "ღამე მელოტ მთაზე", "ბაბა იაგა", "კიკიმორა" და ა.კ. ლიადოვის "ჯადოსნური ტბა").
შემდეგ, მოდით ვისაუბროთ პროგრამული ნაწარმოების მთავარ პოზიციაზე: პროგრამულ მუსიკალურ კომპოზიციაში, პროგრამასთან განუყოფლად დაკავშირებული შინაარსის მთავარი მატარებელი, უპირველეს ყოვლისა, არის მუსიკალური ქსოვილი, თავად მუსიკალური გამოხატვის საშუალებები და ვერბალური პროგრამა მოქმედებს როგორც დამხმარე კომპონენტი.
პირველი ეტაპი არის მკაფიო იდეოლოგიური და მხატვრული კონცეფცია (პროგრამის კომპოზიციის ტიპის შერჩევა), კომპოზიციის სიუჟეტისა და გეგმის შემუშავება. გარდა ამისა, საჭიროა ყველა ძირითადი სურათის მრავალფეროვანი რეალისტური ინტონაციური განვითარება. კომპლექსით პროგრამული დავალებაკომპოზიტორს აუცილებლად აწყდება ამოცანა მუსიკის საშუალებით განასახიეროს არა მხოლოდ გმირის ემოციები (მუსიკალური ინტონაციებით, რომელიც მელოდიად იქცა. ადამიანის ხმა), არამედ მრავალფეროვანი ფონი - იქნება ეს პეიზაჟი თუ ყოველდღიური ცხოვრების ჟანრი. ამავდროულად, გამოტოვების შემთხვევაში, პროგრამული უზრუნველყოფა ყოველთვის „შურს იძიებს საკუთარ თავზე“, რაც მაყურებლის იმედგაცრუებას იწვევს. პროგრამირება კომპოზიტორისგან მოითხოვს ძალიან დახვეწილ და მგრძნობიარე ინტონაციურ ყურს და, შემდგომში, ღრმა შემოქმედებით უნარს, გადაამუშაოს რეალური ინტონაციები მუსიკალურ ინტონაციებში - მელოდიური, ჰარმონიული, რიტმული, ტემბრი. ხოლო განსხვავება რიტმულ, მოდალურ, რეგისტრულ, დინამიურ, ტემპის ინტონაციებსა და აღნიშვნებს შორის არის პროგრამირების, შინაარსის გარკვევისა და გაღრმავების, მუსიკალური კომპოზიციის ცნობიერების და გაგების კონკრეტიზაციის ერთ-ერთი მთავარი ელემენტი.
ექსპრესიული მნიშვნელობით, სიმაღლის როლი უფრო მკაფიოდ არის ხაზგასმული მუსიკალის შეცვლისასრეგისტრები.
Გასაღები არის განზოგადებული ასახვა განწყობის, გამოცდილების, ფიგურალური მომენტების ნებისმიერი ჩრდილის სტაბილურობისა. კავშირი მყარდება ცხოვრებისეულ „გასაღებს“ შორის, მაგალითად, გმირულ, მხიარულ, ტრაგიკულ და გასაღებებს შორის მუსიკის ხელოვნებაში.
გამოსახულების დაზუსტების მდიდარი წინაპირობები შეიცავსჰარმონია, ანუ აკორდის სტრუქტურა ვერტიკალურად. აქ შეიძლება ანალოგიების დახატვა რეალური ფენომენების გარკვეულ თვისებებთან: თანმიმდევრულობა, ჰარმონია, სისრულე, რბილობა, თანხმობა ან შეუსაბამობა, არასტაბილურობა, მწვავე დაძაბულობა, დისონანსი. ჰარმონიის საშუალებით ვლინდება კომპოზიტორის ესთეტიკური დამოკიდებულება ასახული რეალობისადმი.
რიტმი, როგორც მუსიკალური ექსპრესიულობის საშუალება, აზოგადებს მოძრაობების თვისებებს: მათ კანონზომიერებას ან შეუსაბამობას, სიმსუბუქეს ან სიმძიმეს, ნელი ან სისწრაფე. ტრადიციული რიტმული ფორმულები, რომლებიც თან ახლავს გარკვეულ ფორმებსა და ჟანრებს, ხელს უწყობს კომპოზიციის შინაარსის ჟანრულ დაზუსტებას. კონტრასტული გამოსახულების ერთობლიობა ზოგჯერ ხაზგასმულია პოლირითმისა და პოლიმეტრიის ტექნიკით. მუსიკალური რითმების მიახლოება პოეტური და სასაუბრო მეტყველების ტიპურ რიტმებთან შესაძლებელს ხდის ხაზგასმით აღვნიშნოთ გამოსახულებების ეროვნული და ისტორიულ-დროითი მახასიათებლები.
ტემპი მუსიკალური კომპოზიციები ახასიათებს პროცესის ინტენსივობას დროში, ამ პროცესის ინტენსივობის დონეს, n: სწრაფი, ქარიშხალი, ზომიერი, ნელი. პროგრამულ მუსიკალურ ნაწარმოებებში ტემპი ხელს უწყობს ასახული პროცესებისა და მოქმედებების კონკრეტიზაციას (ბუმბულის ფრენა, მატარებლის მოძრაობა).
ტემბრი ასახავს რეალური ობიექტური მოვლენების ხმის მახასიათებელს. ეს ხსნის დიდ შესაძლებლობებს პირდაპირი ონომატოპეის ან ხმის წარმოდგენისთვის, რაც იწვევს ცხოვრების გარკვეულ ასოციაციებს (ქარის ხმაური, წვიმა, ჭექა-ქუხილი, ქარიშხალი და ა.შ.).
დინამიკა მუსიკაში ასახავს ხმის სიმძლავრის დონეს რეალური პროტოტიპები. პროგრამულ მუსიკაში ფართოდ გამოიყენება დინამიკის სხვადასხვა საშუალებების დახმარებით შინაარსის კონკრეტიზაციის ტექნიკა. მაგალითად, დინამიური ოსტინატო, როგორც ერთი ემოციური მდგომარეობის შენარჩუნება, ხმის გაძლიერება და შესუსტება, როგორც რეალური ემოციური პროცესების გამოვლინება: მღელვარება, იმპულსურობა ან სიმშვიდე, დასვენება.
მნიშვნელოვან როლს ასრულებს მუსიკაშისურათების ჟანრული ბუნება.ჟანრული მახასიათებლების წყალობით (n: მარში ჭარბობს აქტიური რიტმები, ენერგიული, მომწვევი ინტონაციები, ნაბიჯის მოძრაობის შესაბამისი მკაფიო კვადრატული სტრუქტურები), მსმენელი უფრო ადვილად აღიქვამს მუსიკის „ობიექტურ“ შინაარსს. ჟანრის მახასიათებლებიამრიგად, ასრულებენ წარმოსახვის ერთგვარი სტიმულის როლს, აერთიანებენ მას ასოციაციებში, რომლებიც აკავშირებენ მუსიკას გარემომცველ რეალობასთან და განსაზღვრავენ მუსიკალური კომპოზიციის პროგრამულ ხასიათს. შესაბამისად, პროგრამის იდეის განხორციელება შესაძლებელი ხდება ცალკეული ჟანრის მთლიანობაში მითითების საფუძველზე და თუნდაც (მუსიკალური მეტყველების ცალკეული ელემენტების ინდივიდუალიზაციის გამო) მუსიკალური ჟანრის ზოგიერთი დამახასიათებელი დეტალის მითითებით. მაგალითად, მეორე დაღმავალი ინტონაციები ყველაზე ხშირად ემსახურება კვნესის, კვნესის და მელოდიური სვლის განსახიერებას მეოთხეზე, ტონიკის დამტკიცებით. დამამცირებელიტაქტი - აღიქმება როგორც აქტიური გმირული ინტონაცია. ტრიპლეტის მოძრაობა სწრაფი ტემპით ხშირად იძლევა ფრენას, ხოლო მუსიკის საგუნდო საწყობი, ნელი ტემპით შერწყმული, ასახავს გააზრებულ და ჩაფიქრებულ განწყობას. ხშირად კომპოზიტორი ნაწარმოების საფუძვლად იღებს ერთ მთავარ მუსიკალურ თემას, რომელსაც ამ შემთხვევაში ლაიტმოტივს უწოდებენ (გერმანულად ითარგმნება - „წამყვანი მოტივი“). ამავდროულად იყენებს ამ ლაიტმოტივის ჟანრული ტრანსფორმაციის ტექნიკას, რომელიც საუბრობს ადამიანის ცხოვრების მრავალფეროვან მოვლენებზე, ბრძოლასა და ოცნებებზე, გმირის სიყვარულსა და ტანჯვაზე. ასეთი ტექნიკა საკმაოდ ეფექტური საშუალებაა ნაწარმოების პროგრამის გადასაცემად.
შინაარსობრივი პროგრამის დაკონკრეტებაში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ფოლკლორული სპეციფიკის რეფრაქცია, რეფლექსიაჟანრის ფოლკლორის პროტოტიპები. ფოლკლორული ელემენტების პროგრამული ფუნქციები ერთ-ერთი ყველაზე ტევადი და მრავალმნიშვნელოვანია. პროგრამის მუსიკის თემატური განყოფილება, რომელიც აერთიანებს ბუნების სურათებს, ლანდშაფტის ესკიზები, მოიცავს როგორც სიმღერისა და ცეკვის ჟანრებს, ასევე ხალხური ინსტრუმენტალიზმის მიბაძვას. პროგრამის მნიშვნელოვანი ფუნქციებია ბუნების ანიმაცია, მათი როლი ანთროპომორფიზმში მნიშვნელოვანია ვიზუალური საშუალებებიროგორც პიროვნების მუდმივი ყოფნის გამოვლინება, მისი გრძნობების გამოხატვა, აღქმა, ბუნებისადმი დამოკიდებულება. ჟანრის კონკრეტიზაცია ხშირად შერწყმულია ვიზუალური პროგრამის ფუნქციებთან. განსაკუთრებით ფართოდ გამოიყენება ამ შემთხვევაში კოლორისტული ტექნიკა და სივრცითი ეფექტები, როგორიცაა: მეხუთე ორღანის წერტილები - როგორც სივრცითი ასოციაციების ელემენტი და ხალხური ინსტრუმენტული მუსიკის ნიშანი; ტრემოლო, სრიალი, არპეჯიო - ფერადი ხმის ელემენტები და ხალხური შეღებვა; მოდალურ-ჰარმონიული თვისებები, ფრეტების გამოყენება ხალხური მუსიკადა პენტატონური. მწყემსის ჰანგების (მილის, საყვირის) იმიტაცია პეიზაჟის გამოსახულებაში შემოაქვს პასტორალურობისა და ლირიკის ელემენტს. ამ ინსტრუმენტების ჟღერადობა ჩიტების გალობასთან ერთად აღიქმება, როგორც „ხმოვანი ბუნების“ ნაწილი. წარმოდგენის ვოკალურ-საგუნდო სტილი (პოლიფონიური პოლიფონია, ტერტები, ორღანი, ოსტინატო) ასოცირდება ხალხურ სიმღერებთან, ზღაპრებთან, რომლებშიც გავრცელებულია მხატვრული მეტაფორა, ანუ არყის ხისა და მოხდენილი გოგონას იდენტიფიკაცია. არწივი და მამაცი კაზაკი.
პროგრამული პროდუქტის შექმნის შემდეგი ნაბიჯი არის არჩევანის პრობლემის არანაკლებ მნიშვნელოვანი საკითხი.ფორმები, ანუ მუსიკალური ლოგიკის ისეთი კონსტრუქციების ძიება, რომლებსაც შეუძლიათ ყველაზე სწორად, ჭეშმარიტად გამოხატონ რეალური ლოგიკა, რეალური განვითარება. ეს ისტორიამისი ფენომენებისა და ასპექტების მთლიანობაში.
ფუნდამენტური მნიშვნელობისაა ობიექტური და სუბიექტური (პ.ი. ჩაიკოვსკის ტერმინი) პროგრამირებადობის, დეკლარირებული და გამოუცხადებელი (მ. ტარაკანოვის ვადა), პირდაპირი და ირიბი (ვ. ვანსლოვის ტერმინი) პროგრამირებადობის პრობლემა. ამის შესახებ პირველად P.I. ჩაიკოვსკიმ წერილში ისაუბრა N.F. ფონ მეკი: „მიმაჩნია, რომ კომპოზიტორის შთაგონება შეიძლება იყოს ორგვარი: სუბიექტური და ობიექტური. პირველ შემთხვევაში ის თავის მუსიკაში გამოხატავს სიხარულის, ტანჯვის განცდას, ერთი სიტყვით, ლირიკული პოეტივით ასხამს, ასე ვთქვათ, საკუთარ სულს. ამ შემთხვევაში პროგრამა არა მხოლოდ არ არის საჭირო, არამედ შეუძლებელია. მაგრამ სხვა საქმეა, როცა მუსიკოსი კითხვისას პოეტური ნაწარმოებიან ბუნების სურათით გაოცებულს, მას სურს მუსიკალური ფორმით გამოხატოს ის შეთქმულება, რომელმაც მასში შთაგონება გამოიწვია. სწორედ აქ არის საჭირო პროგრამა. 6
ვ. ვანსლოვი პროგრამული მუსიკის ამ სფეროებს ასე განსაზღვრავს: 7 პირდაპირი პროგრამირება არის სიუჟეტი, მუსიკის ვიზუალური თვალწარმტაცი. ამ ნამუშევრებს აქვთ დეკლარირებული პროგრამა (დეკლარირებული პროგრამის ძირითადი ტიპებია: ნაწარმოების სათაურის სიტყვიერი აღნიშვნა, მთავარის სიტყვიერი აღნიშვნა. სიუჟეტის ხაზინამუშევრები, ნაწარმოების მთავარი იდეის მკაფიო და ზუსტი ფორმულირება) და, პლუს, მეტი კონტაქტი ხელოვნების სხვა სახეობებთან, პირველ რიგში, ლიტერატურასთან და ფერწერასთან; შუამავალი პროგრამირება - პირდაპირ არ არის დაკავშირებული სხვა ხელოვნებასთან ან არ არის განსაზღვრული სიტყვიერად გამოხატული სიუჟეტით. მაშასადამე, ეს ნამუშევრები იღებენ პროგრამას მხოლოდ მოკლე სათაურის სახით, რომელიც ასახელებს მათ მთავარ თემას ან იდეას, ზოგჯერ კი მოკლე მიძღვნის სახით.
რაც შეეხება პროგრამული უზრუნველყოფის როლს მსმენელის მიერ მუსიკის აღქმაში, მაშინ ზოგადი ფორმულებიაქ არ არსებობს. ფართო აუდიტორიისთვის, რომელიც საკმარისად არ ფლობს მუსიკალურ ლიტერატურას, დეტალურმა პროგრამებმაც შეიძლება დადებითი როლი შეასრულონ, რომელთა ფიგურალური კონკრეტულობა ახლოსაა მსმენელთან, ეხმარება მათ უკეთ გააცნობიერონ მუსიკალური ნაწარმოები და უფრო ნათლად და ემოციურად უპასუხონ კომპოზიტორის სიტყვებს. განზრახვა. სხვებისთვის ყველაზე შესაფერისია ზოგადი განმარტებანაწარმოების თემა, მათი ფანტაზიის მიმართულება გარკვეული მიმართულებით, მაგრამ ამავე დროს არ ზღუდავს მას დეტალური პროგრამით. დაბოლოს, ბევრი მსმენელისთვის ნათელ ემოციურ აღქმას შეიძლება არ ახლდეს ვიზუალური ასოციაციები, კონკრეტული სურათები, ან თუნდაც უგულებელყოს კომპოზიტორის ან მისი თარჯიმნების მიერ შემოთავაზებული მზა სურათები. როგორც ჩანს, მსმენელთან მუშაობის ყველაზე მნიშვნელოვანი მომენტია მუსიკის ყველა ელემენტისადმი მგრძნობიარე, ემოციური დამოკიდებულების სისტემატური განათლება, მუსიკალური სურათების მთლიანობისადმი.
ბიბლიოგრაფია.
1. ა.დ ალექსეევი. ”რუსული საბჭოთა მუსიკის ისტორიიდან”. მ., 1956 წ.
2. მ.გ.არანოვსკი. "რა არის პროგრამული მუსიკა." "მუსიკალური თანამედროვე." გამოცემა 6, 1987 წ.
3. ვ.ვანსლოვი. რეალობის ასახვა მუსიკაში. მ., მუზგიზი, 1953 წ.
4. ლ.ა.კიანოვსკაია. „პროგრამირების ფუნქციები მუსიკალური ნაწარმოებების აღქმაში“. რეზიუმე, ლ., 1985 წ.
5. გ.ვ.კრაუკლისი. "პროგრამული მუსიკა და შესრულების ზოგიერთი ასპექტი." სატ. „მუსიკალური წარმოდგენა“, ნომერი 11, მ., მუზიკა, 1983 წ.
6. გ.ვ.კრაუკლისი. „პროგრამული მუსიკის შესწავლის მეთოდოლოგიური საკითხები“, სატ. მოსკოვის კონსერვატორიის ნამუშევრები. მ., 1981 წ.
7. იუ.კრემლევი. „მუსიკაში პროგრამირების შესახებ“. მუსიკალური ესთეტიკა.„საბჭოთა მუსიკა“, მ, 1950, No8.
8. ლ.კულაკოვსკი. „პროგრამირება და მუსიკის აღქმის პრობლემები“. „საბჭოთა მუსიკა“, მ., 1959, No5.
9. გ.ლაროში. „რაღაც პროგრამული მუსიკის შესახებ.“ „ხელოვნების სამყარო“, პეტერბურგი, 1900, No5-6.
10. ა.ი.მუხა. „პროგრამირების პრინციპი მუსიკაში“. Აბსტრაქტული. ლ., 1965 წ.
11. ზ.გაჭირვებული. „მუსიკაში პროგრამირების შესახებ“. წიგნში „ზდენეკი ნედი. სტატიები ხელოვნების შესახებ.» მ.-ლ., 1960 წ.
12. გ.ორჯონიკიძე. "მუსიკაში პროგრამირების შესახებ." "მუსიკალური ცხოვრება". 1965, No1.
13. ნ.რიჟკინი. "დაახლოებით ისტორიული განვითარებაპროგრამირება." "საბჭოთა მუსიკა", მ., 1950, No12.
14. ნ.რიჟკინი. "პროგრამირების დებატები." მუსიკალური ესთეტიკა.„საბჭოთა მუსიკა“, მ., 1951, No5.
15. მ.საბინინა. „რა არის პროგრამული მუსიკა.“ „მუსიკალური ცხოვრება“, 1959, No7.
16. ნ.სიმაკოვა. „მუსიკალური ფორმის კითხვები“. ნომერი 2, 1972 წ.
17. ო.სოკოლოვი. "დაახლოებით ესთეტიკური პრინციპებიპროგრამის მუსიკა. „საბჭოთა მუსიკა“, 1965. No11, 1985, No10.19.
18. ო.სოკოლოვი. „მუსიკალური ჟანრების ტიპოლოგიის პრობლემის შესახებ“. მ., 1960 წ.
19. ა.სოჰორი. "ჟანრის ესთეტიკური ბუნება მუსიკაში". მ., 1968 წ.
20. მ.ტარაკანოვი. „მუსიკაში პროგრამირების შესახებ“. წიგნში „მუსიკოლოგიის კითხვები“. ნომერი 1, მ., 1954 წ.
21. ნ.ა.ხინკულოვა. „პროგრამირების პრობლემები ფუნქციონალურ ასპექტში“. Აბსტრაქტული. ლ., 1989 წ.
22.იუ.ხოხლოვი. "მუსიკალური პროგრამირების შესახებ." "საბჭოთა მუსიკა", 1951, No5.
23. ა.ხოხლოვკინა. „მუსიკაში პროგრამირების შესახებ“ „საბჭოთა მუსიკა“, მ., 1948, No7.
24. V.A. Zuckerman. " მუსიკალური ჟანრებიდა მუსიკალური ფორმების საფუძვლები. მ., 1964 წ. 6 P.I. ჩაიკოვსკი. მიმოწერა ნ.ფ.ფონ მეკთან. წერილი 1878 წლის 17 დეკემბრით, ტომი 1, აკადემიური გამოცემა, 1934 წ.
