(კასეტა No9. მხარე A)
რომანტიკული მუსიკალური ხელოვნება ფართომასშტაბიანი, რთული და წინააღმდეგობრივი ფენომენია. იგი აერთიანებდა როგორც რეაქციულ, ისე პროგრესულ ტენდენციებს, რომლებიც უახლოვდება რეალიზმს, ბევრ ეროვნულ სკოლას და ინდივიდუალურ სტილებს, რომლებიც განსხვავდებოდნენ თავიანთი ესთეტიკური, სტილისტური, ჟანრული და ინტონაციით.
მე -18 - მე -19 საუკუნეების მიჯნაზე გამოაცხადა რომანტიზმმა, მათ შორის მუსიკამ, განვითარების გრძელი გზა გაიარა მე -19 საუკუნის ბოლომდე, ხშირად აერთიანებდა მეტწილად საპირისპირო ესთეტიკურ შეხედულებებს.
სამყაროს რომანტიული ხედვა ხელოვნებაში მრავალი გარემოებით იყო მომზადებული. მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი სოციალურ-ისტორიული წინაპირობაა რეაქცია საფრანგეთის ბურჟუაზიული რევოლუციის შედეგებზე, იმედგაცრუება ხალხთა ძმობისა და ერთიანობის იდეალებში, საყოველთაო, საყოველთაო ბედნიერების იდეალებში. განმანათლებლობის რაციონალური, მკაფიო, ლოგიკური და ოპტიმისტური დამოკიდებულებები აღარ შეესაბამებოდა სიბნელისა და დეპრესიის ატმოსფეროს, რომელიც აღნიშნავდა XVIII-XIX სს.
ადრეული რომანტიკული ტენდენციები წარმოიშვა გერმანიის (იენას სკოლა) და ინგლისის ლიტერატურულ სკოლებში მე-18 საუკუნის ბოლოს. საუკუნის დასასრულის მხატვრობაში რომანტიკული ტენდენციები აფერადებენ ფრანგი მხატვრების - ჟერიკოსა და დელაკრუას და გერმანელი ოსტატების - F. O. Runge, K. D. Friedrich შემოქმედებას. ლიტერატურასა და ფერწერაში, რომანტიკული ტენდენცია მე -19 საუკუნის შუა ხანებისთვის. ძირითადად ამოწურა თავი. მუსიკაში რომანტიზმს ბევრად უფრო გრძელი სიცოცხლე ჰქონდა განზრახული.
XIX საუკუნის 20-იან წლებში. რომანტიკული დამოკიდებულებები იწყება ე.ტ.ა.ჰოფმანის, კ.მ.ვებერის, ფ.შუბერტის შემოქმედებაში.
30-50-იანი წლები - მუსიკალური რომანტიზმის შემოქმედებითი სიმწიფის დრო, რომელიც აღინიშნა რ.შუმანის, ფ.შოპენის, გ.ბერლიოზის, ფ.ლისტის შემოქმედებით. ყველაზე რთული და ორაზროვანი იყო რომანტიკული მუსიკის განვითარების გვიანი ეტაპი, რომელიც დაკავშირებულია რ. ვაგნერის, ი. ბრამსის, ფ. ლისტის, ა. ბრუკნერის, გ. მალერის სახელებთან და წარმოადგენს რეალისტური, კლასიკური და სინთეზს. რომანტიკული თვისებები. 90-იანი წლები იქცა რომანტიკული მუსიკალური ხელოვნების მწვერვალად ფინეთში, ნორვეგიაში - ჯ.სიბელიუსისა და ე.გრიგის შემოქმედებაში. იტალიურ რომანტიზმს, რომელიც განუყოფლად იყო დაკავშირებული გ.ვერდის, გ.პუჩინის, პ.მასკანის შემოქმედებაში რეალისტურ განწყობებთან, გამორჩეულად ორიგინალური გარეგნობა ჰქონდა.
ინდივიდუალური და ეროვნული სტილისა და ტენდენციების მთელი სიმდიდრითა და უნიკალურობით, რომანტიკული მუსიკალური ხელოვნება შეიცავდა საკმაოდ მკაფიო ესთეტიკურ და ფიგურალურ სისტემას.
განმანათლებლობასთან ქრონოლოგიური კავშირი და ამავდროულად მუსიკალური რომანტიზმის, როგორც მასზე რეაქციის გაცნობიერებამ, მის მიმართ განსაკუთრებული, ორაზროვანი დამოკიდებულება ჩამოაყალიბა. მსგავსი ვითარება განვითარდა ხელოვნების სხვა სახეობებშიც. ინგლისის "ტბის" სკოლის პოეტები - უორდსვორთი, კოლრიჯი - მკვეთრად აკრიტიკებდნენ განმანათლებლობისა და კლასიცისტური ესთეტიკისა და გამოსახულების იდეებს, შელი და ბაირონი - მხარს უჭერდნენ ხელოვნების რევოლუციური, სამოქალაქო ორიენტაციის ტრადიციას.
ერთგვარი კავშირი კლასიციზმსა და რომანტიზმს შორის გერმანიაში იყო შტურმ და დრანგის მოძრაობა, გრილპარცერის, ფრ. ჰოლდერლინგი. გერმანული მუსიკალური რომანტიული ხელოვნება განსაკუთრებით მჭიდროდ იყო დაკავშირებული კლასიკურ მემკვიდრეობასთან.
თუმცა, მუსიკალური რომანტიზმის სპეციფიკა სულაც არ არის ამოწურული წინა მხატვრულ ტრადიციასთან კავშირის უნიკალურობით.
გამორჩეულად თავისებურია სამყაროს სურათი რომანტიკოსთა ხედვით და მასში ადამიანის ადგილი. ინტეგრალური, ოპტიმისტური მსოფლმხედველობის ნაცვლად, ერთი ყოვლისმომცველი იდეის ნაცვლად, მოდის სამყარო გაყოფილი ორ საპირისპირო სფეროდ. ერთ-ერთი მათგანი სასტიკი, უხეში, გაუგებარი და უარმყოფელი სამყაროა. მეორე არის ზღაპრების, ოცნებების, ჯადოსნური ფანატიზმის სამყარო, იდეალიზებული ოცნების განსახიერება.
სამყაროს მანამდე ერთიანი სურათის მკვეთრი დიფერენციაცია განპირობებული იყო - ერთი მხრივ - და მოჰყვა - მეორე მხრივ - ადამიანის გამოსახულების სრულიად ახალი ინტერპრეტაციის გაჩენას. გმირი, მთელი კაცობრიობის ბედნიერებისთვის მებრძოლი, ტიტანი, თავის ბრძოლაში მძიმე მარცხს განიცდის. მას ანაცვლებს პატარა კაცი - ერთ-ერთი მრავალთაგანი, იძულებულია იცხოვროს რეალურ სამყაროში, მაგრამ ოცნებობს იდეალურ სამყაროზე. ორმაგობის პრინციპი განსაზღვრავს რომანტიული მუსიკოსების მსოფლმხედველობის სპეციფიკას და, მრავალი თვალსაზრისით, მათ მუსიკალურ ენას. ამავდროულად, რომანტიკულ მუსიკალურ ხელოვნებაში ყალიბდება გმირის კიდევ ერთი ტიპი - სამყაროს ღრმად და ტრაგიკულად აღქმული განსაკუთრებული პიროვნება. მრავალი რომანტიკოსის ნაწარმოებებში ასევე აისახა იმ ეპოქის რევოლუციური იდეები, რომლებიც დაკავშირებულია ევროპის ქვეყნებში ეროვნულ-განმათავისუფლებელი მოძრაობის პროცესებთან (შოპენის, ლისტის, ბერლიოზის ნაწარმოებები).
რომანტიკოსების განსაკუთრებულმა ყურადღებამ სუბიექტურ პრინციპზე, ლირიკულ გამოსახულებაზე, ადამიანის ინდივიდუალობის გამჟღავნების სისრულეზე (კლასიციზმის გაბატონებულ ობიექტურობასთან შედარებით) გამოიწვია რადიკალური ცვლილებები ჟანრების, თემებისა და მუსიკალური ენის ინტერპრეტაციაში. რომანტიკოსთა ფიგურალური სამყაროს არსებითი კომპონენტი იყო ბუნება – თავისი მრავალფეროვნებითა და სიდიადით.
როგორც რომანტიკოსთა შემოქმედებაში სუფთა ინსტრუმენტული მუსიკის ანტითეზა, არსებობს ხელოვნების სინთეზის სურვილი. ყალიბდება ახალი მუსიკალური ჟანრები, რომლებიც დაფუძნებულია მუსიკასა და ლიტერატურას შორის ყველაზე მჭიდრო კავშირზე. ეს არის ლექსი, ბალადა, ფურცელი ალბომიდან. პრეზენტაციისა და მოთხრობის ლიტერატურული მეთოდები შეაღწია მუსიკალური შემოქმედების სფეროში.
მუსიკისა და პოეზიის სინთეზის შედეგი იყო მუსიკალური რომანტიზმის ისეთი სპეციფიკური მახასიათებელი, როგორიც არის პროგრამულობა, რაც აისახა მუსიკალური ნაწარმოებების ლიტერატურულ პროგრამებში - ტიტრებში, ასევე თავად კომპოზიტორების შემოქმედებაში. ლიტერატურული სცენარებიმუშაობს. ამგვარად, ხშირად რომანტიკოსთა მუსიკალურ შემოქმედებას ორმაგი არსი ჰქონდა - ფაქტობრივი მუსიკალური და ვერბალური, ნაწარმოების ფუნქციონირების ორი გეგმა. ასეთი უჩვეულო რომანტიკული მუსიკალური სურათების ასახსნელად ხშირად საჭირო იყო ასეთი ლიტერატურული პროგრამები.
რომანტიკოსთა ყურადღება ვოკალური მუსიკის ჟანრებზეც არის რომანტიკულ ხელოვნებაში ლიტერატურისა და მუსიკის კავშირის ერთ-ერთი გამოვლინება. ვოკალური ჟღერადობა მშვენივრად შეესაბამებოდა რომანტიზმის სუბიექტურ ორიენტაციას. რომანტიკოსთა მუსიკის ინტონაციურ საფუძველს წარმოადგენს ღრმად ლირიკული სიმღერის ინტონაციები, რომლებიც განსაზღვრავენ ვოკალური ტექსტის სპეციფიკას და აღწევენ როგორც სიმფონიურ, ისე საფორტეპიანო მუსიკას. ამასთან დაკავშირებით ყალიბდება ე.წ შუბერტის სიმღერის სიმფონიზმი, ახალი საფორტეპიანო ჟანრი ფ.მენდელსონ-ბართოლდის შემოქმედებაში, სიმღერა უსიტყვოდ.
რომანტიკული მუსიკის სიმღერა და ვოკალური ხარისხი ასევე დაკავშირებული იყო რომანტიკოსთა ღრმა ინტერესთან ისტორიულ-ლეგენდარული და ზღაპრის თემებითა და ფოლკლორით, მაგრამ იდეალიზებული - პატრიარქალური რეფრაქციის მიმართ. ეს ასევე შეიძლება ჩაითვალოს მოგების მცდელობად იდეალური ცხოვრებაწარსულში აწმყოში მისი პოვნის გარეშე. რომანტიკულ მუსიკაში ფოლკლორი ხშირად პოეტურ სახეს იძენდა. პირველად მსოფლიო ისტორიაში მუსიკალური ხელოვნებახალხური ცეკვები - პოლონეზი, კრაკოვიაკი, მაზურკა, კამარინსკაია - შოპენის, გლინკას ნაწარმოებებში, ხალხური სიმღერების ინტონაციებთან ერთად, ხდება მუსიკალური ნაწარმოებების საფუძველი.
მუსიკალური რომანტიზმის ერთ-ერთი ფუნდამენტური თვისებაა მუსიკალური სტილის განსაკუთრებული ინდივიდუალიზაცია. ამან გამოიწვია ჟანრების ინდივიდუალური ინტერპრეტაციების სიმრავლე, მათ შორის ისეთებიც, რომლებიც ადრე თითქმის კანონიკური იყო - სიმფონიები და სონატები. 4 ნაწილიანი სიმფონიური ციკლი, რომელიც დაფუძნებულია სიმღერის მელოდიაზე და იმპროვიზაციულ გამოხატულებაზე და მუსიკალურ-ლირიკულ-გამოსახულებების წარმოდგენაზე, განიხილება მასშტაბურ სიმფონიურ ნაწარმოებად, ნაწილების რაოდენობა დამოკიდებულია ავტორის კონკრეტულ განზრახვაზე - შუბერტის 2-დან. "დაუმთავრებელი" სიმფონია 5 -ტიმდე ბერლიოზის "ფანტასტიკური" სიმფონიაში. სონატის ჟანრი დაფუძნებულია მუსიკალური თემების თავისუფალ, ფანტასტიკურ პრეზენტაციაზე და გარდაიქმნება ფანტასტიკური სონატის ჟანრში (ფ. ლისტის შემოქმედებაში). თუმცა, რომანტიკულ მუსიკაში შემორჩენილია როგორც სონატის, ისე სიმფონიური ჟანრის კლასიკური ვერსია (ი. ბრამსის სიმფონიური ნაწარმოებები). ჩნდება სრულიად ახალი ჟანრი. სიმფონიური მუსიკა- ერთმოძრაობიანი სიმფონიური პროგრამის ლექსი.
სამყაროს ინდივიდუალურმა, პერსონალურმა ხედვამ განაპირობა ახალი მუსიკალური ჟანრების გაჩენა. განვითარების ტენდენციის შესაბამისად სახლის მუსიკის დამზადებაკამერული სპექტაკლი, რომელიც არ იყო განკუთვნილი მასობრივი აუდიტორიისთვის და სრულყოფილი შესრულების ტექნიკა, ამან გააცოცხლა საფორტეპიანო მინიატურების ჟანრი - ექსპრომტი, მუსიკალური მომენტები, ნოქტურნები, პრელუდიები, მრავალი საცეკვაო ჟანრი, რომლებიც ადრე არ ფიგურირებდა პროფესიონალურ მუსიკაში. რომანტიზმის მუსიკალური ენის თვისება, სიმღერასთან ერთად, იყო უზარმაზარი ყურადღება ბრწყინვალებაზე, ფერზე (რაც განაპირობა ცვლილებები აკორდისა და ტონალური თანაფარდობების ინტერპრეტაციაში).
ფრანც პეტერ შუბერტი (1797 - 1828, ავსტრია).
უდიდესი სისრულით, მუსიკალურმა რომანტიკულმა ხელოვნებამ თავი გამოიჩინა ავსტრიულ და გერმანულ მუსიკალურ ნიადაგზე.
ავსტრიული მუსიკალური რომანტიზმის ერთ-ერთი გამორჩეული წარმომადგენელია ფრანც პეტერ შუბერტი. ბეთჰოვენის თანამედროვე შუბერტი, მიუხედავად ამისა, ეკუთვნოდა მის შემოქმედებას ახალი ერადა ახალი მუსიკალური სტილი, რომელიც, ამავდროულად, კლასიკური მემკვიდრეობის მნიშვნელოვან კვალს ატარებდა.
შუბერტის შემოქმედება ორგანულად არის დაკავშირებული ვენის მუსიკალურ ცხოვრებასთან, რომელიც იმ დროს მართლაც იყო მსოფლიოს მუსიკალური დედაქალაქი. სასამართლო ოპერის თეატრში აჩვენეს ოპერის ჟანრის ყველა სიახლე - მოცარტის, ბეთჰოვენის, როსინის ნაწარმოებები. ვენის მუსიკალურ ცხოვრებაში დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ღია კონცერტებს, რომლებიც ორგანიზებული იყო მუსიკის მეგობართა საზოგადოებისა და მოყვარულ მუსიკოსთა ასოციაციის მიერ.
ცნობილმა შემსრულებლებმა გასტროლები მოაწყვეს ვენაში, გაიმართა მრავალი საქველმოქმედო კონცერტი. ვენელებში დიდი სიყვარულით სარგებლობდა არაპროფესიონალი მუსიკოსების საშინაო კონცერტებიც. მაგრამ ყველა ამ შემთხვევაში მსოფლიო მუსიკალური ხელოვნების შედევრები ყოველთვის არ იყო მოტანილი მსმენელთა ყურადღების ცენტრში, რაც მრავალი თვალსაზრისით შეესაბამებოდა იმდროინდელ რეაქციულ ატმოსფეროს.
სწორედ მეტერნიხის სისტემის აყვავების პერიოდი გახდა შუბერტის ნიჭის აყვავება. ამასთან, კომპოზიტორმა არ განასახიერა რეჟიმის ინერციისა და რეაქციული ბუნების ცნობიერება ბრძოლის სურათებში - რევოლუციური, გარდამტეხი და პოპულარული აღმავლობის სურათებში. მისი ფიგურალური სამყარო არის პატარა ადამიანის სულის სამყარო, ჩვეულებრივი მის ყოველდღიურ ცხოვრებაში, მაგრამ ღრმა გრძნობა და ტანჯვა ამ სასტიკ და უსამართლო სამყაროში მისთვის. მაგრამ შუბერტის ლირიკული გმირი არ ეწინააღმდეგება საკუთარ თავს საზოგადოებას. ეს ასახავს რომანტიკული და კლასიკური ტენდენციების ორგანულ სინთეზს კომპოზიტორის შემოქმედებაში. მრავალი თვალსაზრისით, მისი კავშირი კლასიციზმის ხელოვნებასთან აისახა შუბერტის ექსკლუზიურ ყურადღებაში პოეტური მემკვიდრეობაგერმანული პოეზიის დიდი კლასიკოსი გოეთე, რომელიც გახდა კომპოზიტორის მრავალი ვოკალური კომპოზიციის საფუძველი.
შუბერტის შემოქმედების დემოკრატიული ორიენტაცია განპირობებულია მისი მუსიკალური სტილის ხალხურ სიმღერასა და ცეკვაზე დამოკიდებულებით. მისი მუსიკის ხალხური წარმომავლობა არის ტექსტის ობიექტური ბუნების საფუძველი (მაშინ, როცა ბევრი რომანტიული მუსიკოსის ესთეტიკას აქვს მკაფიო სუბიექტური შეღებვა).
შუბერტის შემოქმედებაში წამყვანი ჟანრი სიმღერაა. მსოფლიო მუსიკალური კულტურის ისტორიაში არასოდეს ყოფილა მაგალითები ამ ჟანრისადმი ასეთი ყურადღების მიქცევისა და მაღალი პროფესიული მუსიკის სფეროში მისი დანერგვის, კონცეპტუალურ მხატვრულ ფენომენად გადაქცევისა.
გასაოცარია კომპოზიტორის სიმღერების ნაწარმოების მასშტაბები - ჟანრის 600-ზე მეტი ნიმუში, შექმნილი გოეთეს, შილერის, მაიროჰოფერის, მიულერის, ჰაინეს ტექსტებზე. ყველაზე მეტად კომპოზიტორი იზიდავდა სიყვარულის ლექსები, მარტოობის მოტივები, ფოლკლორული გამოსახულებები და ბუნების სურათები. შუბერტის სიმღერის ჟანრი წარმოდგენილია მისი მრავალი ვარიანტით - ეს არის მინიატურები, არაპრეტენზიული შინაარსითა და მუსიკალური ენით, და ფართომასშტაბიანი დრამატული მონოლოგები, რომლებიც დაფუძნებულია მრავალფეროვანი სურათების კონტრასტული შეერთებით.
შუბერტის სიმღერის შემოქმედების მწვერვალები - "მარგარიტა დაწნულ ბორბალზე" (1814), ბალადა "ტყის მეფე" გოეთეს სიტყვებით (1815), "მოხეტიალე" შმიდტის ლექსებამდე (1816), "ორმაგი". ჰაინეს ლექსებს (1828 გ.)
შუბერტი გახდა ახალი ჟანრის - სიუჟეტური სიმღერების ციკლის შემქმნელი. ეს არის ისეთი ნაწარმოებები, როგორიცაა "მშვენიერი მილერის ქალი" (1823) და "ზამთრის გზა" (1827) ვ. მიულერის ლექსებზე, "გედების სიმღერა" (1828) რელშტაბის, სეიდლის, ჰეინეს სიტყვებით.
შუბერტის სიმფონიური ნაწარმოები კლასიკური და რომანტიული თვისებების სინთეზის ნათელი მაგალითია.
ადრეულ სიმფონიებში კლასიკური 4-მოძრაობიანი ციკლი ივსება რომანტიული ლირიკული გამოსახულებებით. კომპოზიტორის სიმფონიური სტილის ორიგინალობა სრულად აისახა მე-8 სიმფონიაში ბ მინორში - „დაუმთავრებელი“ (1822 წ.)
ვენის კლასიკური სიმფონიური სკოლის მიღწევებზე ძლიერი დამოკიდებულებით, შუბერტმა ამ ნაწარმოებში შექმნა სიმფონიზმის ახალი ტიპი - ლირიკულ-სიმღერა, ფსიქოლოგიური, რომლის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ასპექტია ბუნების რომანტიკა.
ციკლი „დაუმთავრებელი“ შედგება 2 ნაწილისაგან (თუმცა ზოგიერთი ინფორმაციით შუბერტმა ეს ნაწარმოები 4-ნაწილიანად მოიფიქრა). მაგრამ უკვე 1 ნაწილის ფარგლებში კომპოზიტორმა ასახა ინდივიდის ფსიქოლოგიური დრამის პრობლემა, რომელიც აწუხებს მას, მარტოობის ტიპიური რომანტიული თემა, ინდივიდისა და საზოგადოების ტრაგიკული კონფლიქტი.
რომანტიკული გამოსახულება განსაზღვრავს მუსიკალური ქსოვილის ყველა პარამეტრს - მუსიკალური ქსოვილის თემატურიდან, ინტონაციებიდან და სტრუქტურიდან ფორმამდე. მუსიკალური თემებიდა ნაწილები მთლიანად.
ნაწარმოების იდეის კონცენტრირებული გამოხატულება - შესავლის თემა - არის ტრაგიკული კითხვა, მარადიული რომანტიკული ლტოლვა, ტანჯვა, პირველყოფილი უიმედობა და ადამიანის ბედის ტრაგიკული წინასწარ განსაზღვრა. არაერთხელ გამოჩენილი პირველ ნაწილში, ეს თემა იძენს სიმფონიის სემანტიკური ბირთვის სტატუსს.
გამოსახულების ლირიკული სამყარო განსაზღვრავს ნაწარმოების თემების არატრადიციულ გარეგნობას. აქტიური ეფექტურობის ნაცვლად, რაც ასე დამახასიათებელია სიმფონიური ჟანრის 1 ნაწილის ზოგიერთი თემისთვის. კლასიკური ვერსია, აქ არის სიმღერა, ვოკალური ინტონაციები, რომლებიც ქმნიან მოუსვენარი სულის რომანტიული ძიების იმიჯს. 1-ლი მოძრაობის ფარგლებში შუბერტი თავისუფლად აერთიანებს მუსიკალური თემების განვითარების რომანტიკულ მეთოდებს და კლასიკურს (ბეთჰოვენის სიმფონიზმის ტრადიციების მემკვიდრეობით ბევრი თვალსაზრისით).
სიმფონიის მე-2 ნაწილი ეძღვნება ბუნების მსუბუქი გამოსახულებების გამოსახვას.
აღსანიშნავია, რომ XIX საუკუნის პირველ ნახევარში „დაუმთავრებელი“ სიმფონია ცნობილი არ იყო, მისი ხელნაწერი მხოლოდ 1865 წელს აღმოაჩინეს.
კვინტეტი მაჟორი (1819)
A Major Quintet არის ფ. შუბერტის ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული ნამუშევარი კამერული ანსამბლისთვის. კვინტეტში დომინირებს ბუნების პოეტური გამოსახულებები, მარტივი, ნათელი ლირიკა.
კვინტეტის მე-4 ნაწილის საფუძველი იყო შუბერტის სიმღერა "კალმახი" - ძალიან ელეგანტური, მხიარული. ნაწარმოების ფინალში კომპოზიტორი ასევე იყენებს ავსტრიული, სლავური, უნგრული და იტალიური ფოლკლორის რიტმებსა და ინტონაციებს.
ექსპრომტი ფა მინორში.
8 ექსპრომტი შეიქმნა შუბერტის მიერ 1827 წელს. აბსოლუტურად ახალი საფორტეპიანო ჟანრი - ექსპრომტი - შუბერტისთვის იყო ფანტასტიკური მინიატურა, თავისუფალი ფორმითა და შინაარსით ყოველგვარი კანონისაგან და დაფუძნებული ყველაზე ფართო ფიგურულ წრეზე.
ექსპრომტი ფა მინორში ეფუძნება 3 ძირითადი სურათის მონაცვლეობას და განვითარებას - ლირიკულ-დრამატული, მშვიდობიანად მსუბუქი და ჩაფიქრებული, ფილოსოფიურად ღრმა.
მემამულეები ციკლიდან op. 67.
შუბერტის შემოქმედებით მემკვიდრეობაში არსებობს საცეკვაო მუსიკის ფოლკლორული და ყოველდღიური ჟანრების მრავალი მაღალპროფესიონალური ინტერპრეტაცია. ერთ-ერთი მათგანია ლენდლერი, გერმანული ყოველდღიური სამდარტყმული ცეკვა, ვალსის წინამორბედი.
რობერტ შუმანი (1810 - 1856, გერმანია)
რ.შუმანის შემოქმედებამ აღნიშნა მუსიკალური რომანტიზმის აყვავება გერმანიაში. 30-40 წლები მე-19 საუკუნე - კომპოზიტორის შემოქმედებითი სტილის ჩამოყალიბებისა და განსაზღვრის დრო - საკმაოდ უჩვეულო ფურცლად იქცა რომანტიკული ხელოვნების ისტორიაში. ერთის მხრივ, რომანტიკული იდეალები ყველაზე აქტიურად იყო დადასტურებული შუმანის, ლისტისა და ვაგნერის შემოქმედებაში. მეორე მხრივ, მუსიკის ხელოვნებაში – მენდელსონისა და ბრამსის შემოქმედებაში გაძლიერდა ტენდენციები კლასიკური კანონების მიმდევრობისკენ.
გერმანიაში მუსიკალურ-ისტორიული პროცესის ეს ორი მხარე გახდა შუმანის შემოქმედების საფუძველი. ძალიან მგრძნობიარედ რეაგირებდა ქვეყანაში არსებულ რევოლუციურ ატმოსფეროზე, კომპოზიტორი, თავისი ნაწარმოებების განსაკუთრებული ემოციურობით, შემოქმედებითი სულისა და ნების გამოხატვის თავისუფლებით, ასახავდა იმდროინდელ მეამბოხე და მეამბოხე განწყობებს. 1848-1849 წლების რევოლუციური მოვლენები პირდაპირ გავლენა მოახდინა შუმანის ისეთი ნაწარმოებების შექმნაზე, როგორიცაა "4 მარში ფორტეპიანოსათვის", მამრობითი გუნდები "თავისუფლების სამი სიმღერა", უვერტიურა "მანფრედი".
ამასთან, შუმანის შემოქმედებაში რევოლუციური სურათები მხოლოდ მისი უმდიდრესი შემოქმედებითი სამყაროს კომპონენტია. შუმანი სწორედ გერმანული მუსიკალური რომანტიზმის გამოხატულებაა თავისი ემოციურობით, სულიერებისა და სილამაზის მიუღწეველი იდეალისკენ სწრაფვით, თავისი მტკივნეული ირონიით და ამავდროულად გულწრფელობით, სიმშვიდითა და შეღწევით. შუმანის მუსიკა არის როგორც ბრწყინვალე პასაჟების ფეიერვერკი, ასევე ყველაზე მშვიდობიანი ლირიკული ეპიზოდები. ასეთია მთელი მისი მხატვრული სამყარო - თავდაპირველად ორმაგი, ასახული კომპოზიტორის ლიტერატურული გმირების - ფლორესტანისა და ევსებიუსის სურათებში (მათი სახელით, თავის კრიტიკულ სტატიებში შუმანი ასახავდა თანამედროვე გერმანული მუსიკის ბედს).
და ამიტომ, შუმანის გმირი - შუბერტის გმირებთან შედარებით - ბევრად უფრო ემოციურია, რადგან ის თავად შეიცავს ორი რომანტიული სამყაროს მახასიათებლებს. აქედან გამომდინარეობს ბევრად უფრო მკვეთრი და იმპულსური მუსიკალური ენა - კონტრასტების სიუხვით, ხშირი დისჰარმონიით და მართლაც რომანტიული ფეთქებადობით.
შუმანის შემოქმედება თანაბრად ორმაგია ჟანრული პრიორიტეტების თვალსაზრისით. მომენტალური, მყისიერი მდგომარეობებისა და განწყობების ასახვისთვის მიზიდული, როგორც „მოკლე მომენტების ლირიკოსი“ - ბ. ასაფიევის სიტყვებით, იგი ცდილობდა საფორტეპიანო მინიატურული ჟანრისკენ, ციკლური ფორმები, რომლებიც შედგებოდა მინიატურული, განუყოფელი სექციებისგან საკუთარ თავში. საფორტეპიანო ციკლის ჟანრმა კომპოზიტორს ასევე მისცა შესაძლებლობა მაქსიმალურად განესახიერებინა თავისუფალი შემოქმედების სული, რომელიც მისთვის ყოველთვის იდეალი იყო.
ალბათ, რომანტიკულ მუსიკოსებს შორის არ არსებობს მხატვარი, რომლისთვისაც ლიტერატურა და მუსიკა უფრო ძლიერად შეერწყმება, ვიდრე შუმანისთვის. ადრე რომანტიზმი მიჰყვებოდა ლიტერატურის მუსიკალიზაციის გზას, შუმანის შემოქმედებითი მოღვაწეობის დაწყებასთან ერთად ეს პროცესი მათი სინთეზის გაღრმავების გზაზე მიმდინარეობდა. ამ გზის მწვერვალი იყო სრულიად ახალი ჟანრები – მუსიკალური რომანები, მუსიკალური „ისტორიების“ ციკლები.
შუმანისთვის ხელოვნების სინთეზის რომანტიკული იდეალის ბუნებრივი გამოხატულება იყო როგორც პროგრამირების სურვილი, ასევე მისი ინტერესი ლიტერატურული და მუსიკალური კრიტიკისადმი. და მისი შემოქმედების ამ ასპექტში (ისევე როგორც კომპოზიციაში) აშკარად ჩანს ევოლუცია რეალიზმისკენ.
ახალგაზრდობაში შუმანის კერპი იყო მწერალი ჟან პოლი. სწორედ მისი ნამუშევრები გახდა შუმანისთვის დამახასიათებელი ესთეტიკური ორმაგობის საფუძველი, რომელიც ვლინდება კომპოზიტორის ლიტერატურულ და მუსიკალურ ნაწარმოებებში ორი კონტრასტული გამოსახულება-პერსონაჟის არსებობით. ყველაზე მეტად ჟან პოლ შუმანის პროზაში მიიპყრო ლირიზმისა და იუმორის სული, რომანტიული ოცნებები, ესაზღვრება სენტიმენტალიზმს, ციკლურობის პრინციპს, წყვეტს მოთხრობის გეგმებს.
ცოტა მოგვიანებით, შუმანს იზიდავდა ჰოფმანის იდეალები - რეალობის აღქმის სიმკვეთრე, სულიერსა და რეალურს შორის კონფლიქტის სიშიშვლე, პერსონაჟების სიმკვეთრე, უჩვეულოობა, ზოგჯერ გროტესკულობა, რომანტიკული მტკივნეული ირონიის პრინციპი.
შემდგომი წლები გამოირჩეოდა შუმანის იდეალების ესთეტიკური სიახლოვით ჰაინრიხ ჰაინეს შეხედულებებთან, ობიექტივიზაციის სურვილით და შემოქმედებით ორბიტაში ეპიკური პრინციპის ჩართვით.
მუსიკალური ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ესთეტიკის ნოვალისის ფრაზა: "ჩვეულებრივს ენიჭება უმაღლესი მნიშვნელობა, ნაცნობს - იდუმალი მზერა, ნაცნობს - უცნობის ღირსება, სასრულს - უსასრულობის გარეგნობა" - სრულად. ახასიათებს რ.შუმანის რომანტიკული ხელოვნების გაგებას. ფენომენების გარდამავალობას აქვს მიდრეკილება ასახოს ცხოვრება მთელი მისი მრავალფეროვნებით. ეს იმაშიც აისახა, რომ რომანტიკოსი იყო სამყაროს შემოქმედებით ხედვაში, შუმანი იმავდროულად იყო გერმანიის შემოქმედებითი ინტელიგენციის ყველაზე აქტიური წარმომადგენელი.
1834 წელს მან შექმნა "ახალი მუსიკალური ჟურნალი" ლაიფციგში. ამ პერიოდული გამოცემის ყურადღება, სადაც შუმანი იყო ავტორი, რედაქტორი და გამომცემელი (ჟურნალი იყო ყოველკვირეული), აშკარად საგანმანათლებლო იყო. თავის სტატიებში შუმანმა შექმნა ერთგვარი სულიერი ძმობა Davidsbund, რომელიც იცავდა მუსიკის ხელოვნების ინოვაციურ ტენდენციებს, მხარს უჭერდა ახალგაზრდა ნიჭს და ამავე დროს მკვეთრად გმობდა ხელოვნებაში ფილისტიზმსა და ფილისტიზმს, გერმანული საზოგადოების რუტინას. ამაში შუმანი ძალიან ახლოს იყო „ახალგაზრდა გერმანიის“ მიმართულებასთან, მაგრამ მისგან განსხვავებით კომპოზიტორს და მის ჟურნალს არ გააჩნდა კონკრეტული პოლიტიკური პროგრამა.
ბრწყინვალე კომპოზიტორი, თამამი ნოვატორი - შუმანი - ასევე დიდი პიანისტი იყო. ბუნებრივია, მისი შემოქმედებითი ძიება პირველ რიგში ჟანრებში იყო აღბეჭდილი ფორტეპიანოს მუსიკა.
შუმანის ერთ-ერთი ადრეული ნამუშევარი პიანინოფორტესთვის არის ნაწარმოებების ციკლი "პეპლები". ეს არის ერთგვარი გამოხმაურება ჟან პოლის რომანზე „ბიჭური წლები“. ამ ციკლში - ცეკვებისა და პორტრეტული ჩანახატების სერიაში - უკვე ნათლად არის განსაზღვრული შუმანის ციკლების დამახასიათებელი ნიშნები - პორტრეტი, სიმკვეთრე, მუსიკალური ენის გამოსახულება და პიესების გამოსახულების შინაგანი კონტრასტი.
შუმანის პროგრამული ფორტეპიანოს ციკლებში შედის ისეთი შესანიშნავი ნაწარმოებები, როგორიცაა "ფანტასტიკური ფრაგმენტები", "ტყის სცენები", "ბავშვთა სცენები", "კარნავალი", "Davidsbundlers", "Kreisleriana".
"კარნავალი" - 1834 - შუმანის ერთ-ერთი მწვერვალი საფორტეპიანო მუსიკის დარგში. ეს არის დღესასწაულების ფართომასშტაბიანი, ფერადი სურათი, რომელშიც დავიდსბუნდლერები (გამოგონილი ლიტერატურული და სოციალური წრის "დავითის საძმოს" წევრები, რომლებიც შუმანმა შექმნა მისი ჟურნალის ფურცლებზე) ეწინააღმდეგებიან ფილისტიმელებს (რეაქციული კულტურის მოღვაწეები).
სინამდვილეში, ეს არის ნიღბების კარნავალი - "პიერო", "არლეკინი", "კოლომბინი", "პანტალონი", ფანტასტიკური პერსონაჟები, შუმანის საყვარელი გმირების - "ფლორესტანი" და "ევსებიუსის" გამოსახულებები, კომპოზიტორის თანამედროვეთა მუსიკალური პორტრეტები - "შოპენი" და "პაგანინი".
სურათების მთელი ეს ჭრელი სერია მკაცრად არის დალაგებული 4 ბგერის ლაიტმოტივის წყალობით. ლათინური სახელიეს 4 ჩანაწერი ქმნის ჩეხეთის რესპუბლიკაში (ბოჰემია) ქალაქ ეშს სახელს, სადაც ერნესტინ ფრიკენი ცხოვრობდა - შუმანის ახალგაზრდული თაყვანისმცემლობის ობიექტი. იგივე ასოები შედის თავად კომპოზიტორის სახელის მართლწერაშიც. ყველა ნაწილი არის ვარიაციები ამ თემაზე.
(კასეტა No9. მხარე B)
„არაბესკი“ თხ. 18 ფორტეპიანოსთვის.
Arabesque არის საფორტეპიანო ხელოვნების რომანტიკული ჟანრი, მინიატურა დახვეწილი მელოდიით მრავალი დეკორაციით და ახირებული რიტმით. ეს ნამუშევარი შეიქმნა შუმანმა 1839 წელს და წარმოადგენს სხვადასხვა პერსონაჟის საკმაოდ ვირტუოზული ნაწარმოებების ციკლს.
ვოკალური ტექსტები შუმანის შემოქმედების ერთ-ერთი ღირსშესანიშნავი სფეროა. ვოკალური ჟღერადობისადმი მიმართვა ნაკარნახევი იყო კომპოზიტორის შემოქმედებითი ხასიათის რომანტიული ბუნებით, მისი სურვილი ხელოვნების - მუსიკისა და ლიტერატურის სინთეზისა.
აგრძელებს შუბერტის ტრადიციებს ვოკალური მუსიკის სფეროში, შუმანი მიმართავს სიმღერის ჟანრს მთელი თავისი მრავალფეროვნებით და ვოკალური ციკლის ჟანრს. მაგრამ ამავე დროს, შუმანი, შუბერტისგან განსხვავებით, ყოველთვის მიზიდული იყო თანამედროვე რომანტიკული პოეზიის მუსიკალური განსახიერებისკენ.
შუმანის ვოკალურ შემოქმედებაში ყველაზე ნაყოფიერი და მნიშვნელოვანი პერიოდი იყო 40-იანი წლები. მე-19 საუკუნე ამ დროისთვის კომპოზიტორმა შექმნა ვოკალური ლირიკის ისეთი შედევრები, როგორიცაა ციკლები "Myrtle" (გოეთეს სადგურზე, რუკერტი, ჰაინე, ბაირონი, ბერნსი, მური, მოსენი), "სიმღერების წრე" (აიხენდორფის სადგურზე) , "სიმღერების წრე" (ჰაინეს ახალგაზრდული ტანჯვის ტექსტზე), "ქალის სიყვარული და ცხოვრება" (ჩამისოს სადგურზე).
კომპოზიტორის ვოკალური შემოქმედების პიკი იყო ციკლი "პოეტის სიყვარული" ტექსტზე ჰეინეს "ლირიკული ინტერმეცოდან", შექმნილი 1840 წელს.
ციკლის სიუჟეტური საფუძველია პოეტური სიყვარულის ისტორია: პირველი გრძნობიდან იმედგაცრუებამდე და საყვარელი ადამიანის დაკარგვამდე. ციკლის თითოეული სიმღერა არის განუყოფელი, სრული სურათი, რომელშიც ემოციები პოულობს რომანტიკულ გულწრფელობას, კლასიკურ სიმარტივეს და განსახიერების სიცხადეს. ნაწარმოების დრამატურგია უნიკალურია - სტაბილური მოძრაობა ტრაგიკული დასასრულისკენ, ტრაგედიის შეუჩერებელი ზრდა. დაწყებული ემოციური კულმინაციით, სიხარულისა და ცხოვრებით აღტაცების გამოსახულებებით, ნაწარმოები მთავრდება ღრმა მწუხარების და ტიპიური რომანტიული ირონიით - სულის კვნესით.
სიმფონია No4 რე მინორი op. 120 სთ 1, 3, 4.
შუბერტმა შექმნა 4 სიმფონია და რამდენიმე სიმფონიური უვერტიურა.
კომპოზიტორის სიმფონიური ნაწარმოებები გასული საუკუნის 40-იანი წლებით თარიღდება, როდესაც სიმფონიური ჟანრის სფეროში ახალი, რომანტიკული პრინციპები და გამოსახულება უკვე დამკვიდრდა. მაგრამ მრავალი თვალსაზრისით, შუმანის სიმფონიები ხელმძღვანელობს კლასიკური მაგალითებით, კერძოდ, ბეთჰოვენის ლირიკული ჟანრის სიმფონიებით. განსაკუთრებული მნიშვნელობაშუმანის სიმფონიურ ნაწარმოებებში ის იძენს დახვეწილ ეროვნულ არომატს.
კომპოზიტორი მე-4 სიმფონიაზე დიდხანს მუშაობდა. შეიქმნა 1841 წელს ძალიან მოკლე დროში, 10 წლის შემდეგ რადიკალურად გადამუშავდა. თავად ავტორმა ამ ნაწარმოებს „სიმფონიური ფანტაზია ორკესტრისთვის“ უწოდა. შუმანის სხვა სიმფონიებისგან განსხვავებით, მე-4-ში რომანტიკული გამოსახულებები მეფობს.
კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის ა-მინორში, თხზ. 54, ნაწილი 2, 3.
კომპოზიტორის ნამუშევარი ამ ნაწარმოებზე ქრონოლოგიურად „გატყდა“. 1 ნაწილი შეიქმნა 1841 წელს, მე-2 და მე-3 - 1845 წელს.
კონცერტის პირველი ნაწილი არის პოეტურად შთაგონებული ლირიკული სურათების სერია, ბრწყინვალე ოსტატობითა და ტექნიკით. თავად ავტორმა ეს ნაწილი ფანტაზიად მოიხსენია.
კონცერტის ნაწილები ერთმანეთთან არის დაკავშირებული თემატიკის ინტონაციური ურთიერთობით.
ნაწილი 2 არის ელეგანტური მინიატურა, რომელშიც ყურადღებას იპყრობს კაპრიზულობა, ახირებული მელოდია და რიტმი.
მე-3 ნაწილი მრავალი თვალსაზრისით ახლოსაა შუმანის კარნავალურ გამოსახულებებთან თავისი ბრწყინვალებით, საზეიმოდ და ზეიმით.
(კასეტა No10. მხარე A)
ფრიდერიკ შოპენი (1810 - 1849, პოლონეთი).
მე-19 საუკუნის შუა ხანები - ეროვნული კომპოზიტორთა სკოლების ყველაზე აქტიური ფორმირების დრო. პოლონური პროფესიული მუსიკის ჩამოყალიბება განუყოფლად არის დაკავშირებული დიდი პიანისტისა და კომპოზიტორის ფრიდერიკ შოპენის სახელთან. მთელი მისი შემოქმედება გამოირჩევა ძლიერი კავშირით პოლონურ ხალხურ მუსიკასთან. კომპოზიტორის ესთეტიკისა და სტილის პატრიოტული ორიენტაცია, ბევრი სხვა რომანტიკოსი მუსიკოსისგან განსხვავებით, არ იყო მშვიდობიანად ჩაფიქრებული. შოპენის პატრიოტიზმი იყო რევოლუციური, ეფექტური, დიდწილად განსაზღვრული მე-19 საუკუნის შუა ხანებში პოლონეთის ეროვნულ-განმათავისუფლებელი ბრძოლის დაძაბული ატმოსფეროთი. და იმისდა მიუხედავად, რომ შოპენმა ადრე დატოვა სამშობლო და ძირითადად საფრანგეთში ცხოვრობდა, ხალხური და რევოლუციური გამოსახულებები გახდა მისი მუსიკის საფუძველი.
ყველაზე ცნობილი პიანისტი, ბრწყინვალე ვირტუოზი, შოპენი, ბუნებრივია, თავის შემოქმედებაში ეყრდნობოდა საფორტეპიანო მუსიკის ჟანრებს. აგრძელებდა შუბერტის ტრადიციებს ყოველდღიური საცეკვაო ჟანრების განვითარების თვალსაზრისით, შოპენმა დიდი ყურადღება დაუთმო ვალსის, პოლონეზის, კრაკოვიაკის, მაზურკას ჟანრებს, პოეტურ ჭეშმარიტად ხალხურ საცეკვაო მუსიკას.
კომპოზიტორის შემოქმედებაში ერთ-ერთი ჟანრი იყო საფორტეპიანო კონცერტი. საფორტეპიანო კონცერტი No2 ფა-მინორში არის შოპენის ადრეული ნამუშევარი, რომელიც, თუმცა, განასახიერებდა მისი სტილის ყველაზე მნიშვნელოვან მახასიათებლებს - გამოსახულების სიკაშკაშე, მელოდიის მელოდია და ხალხური ცეკვის საწყისებთან სიახლოვე. 1830 წელს ვარშავაში გამართული კონცერტი, სადაც შოპენმა განსაცვიფრებელი წარმატებით შეასრულა ეს ნაწარმოები, გახდა კომპოზიტორის ერთგვარი დამშვიდობება სამშობლოსთან. შოპენი არასოდეს ყოფილა პოლონეთის მიწაზე.
საფორტეპიანო სონატა B-flat - მინორი, op. 35, ნაწილი 1 (1839 - 1840) არ აქვს ლიტერატურული პროგრამა, ასე რომ დამახასიათებელია რომანტიზმის მუსიკალური კულტურისთვის. მაგრამ გამოსახულებების ბუნებრივი განვითარება - ჭედური, კაშკაშა თეატრალური - ქმნის ერთგვარ მუსიკალურ "ნაკვეთს" - დრამატულს, მჭიდრო კავშირშია პატრიოტულ იდეებთან. სონატა ბ-ბინაში - მინორი - ლირიკული დრამა, რომელშიც გმირის გამოსახულება, მისი ტრაგიკული ბედი იდენტიფიცირებულია ხალხის ბედთან, თავისუფლების სურვილთან.
Scherzo ფორტეპიანოსათვის C-sharp - მინორი, op. 39. სკერცოს ჟანრი ადრე გამოიყენებოდა სიმფონიურ მუსიკაში, როგორც სიმფონიის ერთ-ერთი ნაწილის ჟანრის საფუძველი - კერძოდ, ბეთჰოვენის მე-3 სიმფონიაში. რომანტიზმის ეპოქაში სკერცო იძენს დამოუკიდებლობას, როგორც ფორტეპიანოს ჟანრს, რომელიც დაფუძნებულია კონტრასტული სურათების კონტრასტული პოზიციის საფუძველზე.
ბალადა ფორტეპიანოსათვის ფ მაჟორში, op. 36. რომანტიკულმა ხელოვნებამ, გამოსახულების კონტრასტისა და სიკაშკაშისკენ სწრაფვამ, მათ ემოციურობამ, მრავალი ახალი ჟანრი ჩამოაყალიბა. ერთ-ერთი მათგანი, გენეტიკურად დაკავშირებული ლიტერატურასთან, იყო ბალადა. პირველად ეს ჟანრი წარმოიშვა შუბერტის ვოკალურ ნაწარმოებში - ვოკალური ბალადა "ტყის მეფე" ქ. გოეთე. შოპენის მუსიკაში ჩნდება ჟანრის საფორტეპიანო ვერსია, რომლის განვითარება გაგრძელდა ლისტის, გრიგის, ბრამსის შემოქმედებაში.
შოპენის ბალადები ხშირად ასოცირდება - როგორც სიუჟეტში, ასევე ფიგურალურად - ა. მიცკევიჩის ბალადებთან. ისინი დაფუძნებულია ღრმად რეალისტურ, ხალხურ გამოსახულებებზე, რომლებიც მოგვითხრობენ კომპოზიტორის სამშობლოს დრამატულ ბედზე. შოპენის ბალადები კონტრასტული გამოსახულებების სერიაა - ტრაგიკული, სამწუხარო, ლირიკული, მშვიდობიანი, პასტორალური. ბალადების ფორმა არ ჯდება ცნობილი ჟანრების ჩარჩოებში და წარმოადგენს სონატების, ვარიაციების, რონდო ფორმების და ა.შ. თავისუფალ, იმპროვიზაციულ სინთეზს.
პრელუდიები No22 ს მინორში, No 23 ფა მაჟორი.
პრელუდიის უძველესი ჟანრი ახალ სიცოცხლეს ჰპოვებს ფ.შოპენის შემოქმედებაში. პრელუდიამ კომპოზიტორის ყურადღება მიიპყრო თავისი იმპროვიზაციით, თავისუფლებით, ნორმატიული ჟანრული ჩარჩოების არარსებობით და ფიგურული დიაპაზონის სიგანით. ეს სრულად შეესაბამებოდა რომანტიკული ხელოვნების სურვილს ჟანრების ინდივიდუალიზაციისა და მუსიკალური ენის ანორატულობაზე.
შოპენის 24 პრელუდიის უშუალო წინამორბედი იყო ჯ. შოპენის ციკლში პრელუდიების თანმიმდევრობის მთავარი პრინციპია გამოსახულების კონტრასტი, მაგრამ ზოგ შემთხვევაში რამდენიმე პრელუდია დაკავშირებულია ერთი ფიგურული ღეროთი. ხშირად პრელუდიებში „სრიალი“ და სხვა ჟანრის თავისებურებები - პოლონეზი, მაზურკა, ნოქტურნი.
მაზურკა ფორტეპიანოსათვის ლა მინორში, op. 59, No1.
შოპენის შემოქმედების ეროვნული ორიგინალობა ყველაზე მკაფიოდ აისახა ხალხური ცეკვების საფორტეპიანო ინკარნაციებში - პოლონეზი, კრაკოვიაკი, მაზურკა. ხალხური პოლონური ცეკვა კომპოზიტორისთვის გახდა სურათების უმდიდრესი სამყაროს საფუძველი. ეს არის ლირიკული, დრამატული მაზურკები, რომლებიც ხშირად იღებენ ლანდშაფტის ჩანახატების სახეს.
მაზურკას გულში არის მკვეთრი რიტმი, მღელვარე ხასიათი. მაგრამ შოპენი, როგორც წესი, თითქმის არასოდეს იყენებდა ნამდვილ ხალხურ მელოდიებს თავის მაზურკებში, ქმნიდა ავტორის ინტერპრეტაციებს ყველაზე ტიპიური ინტონაციებისა და რიტმების ფოლკლორულ საფუძველზე.
(კასეტა No10. მხარე B)
ნოქტურნი დო მინორში op. 48, No1.
ნოქტურნი (ღამე) რომანტიკული მუსიკის ყველაზე პოპულარული ჟანრია. შოპენის შემოქმედებაში ეს ჟანრი იღებს პატარა საფორტეპიანო ნაწარმოების სახეს, თავისუფალი ფორმით, რომელშიც ლირიკული გამოსახულებები ხშირად ვითარდება დრამატული დაძაბულობის მზარდი ხაზის გასწვრივ.
ზოგიერთი ნოქტურნი „აჭარბებს“ ლირიკული მინიატურების ჩარჩოებს და ხდება პატარა საფორტეპიანო ლექსები. ერთ-ერთი ასეთი ნამუშევარია ნოქტურნი დო მინორში.
პოლონეზი მე-6 მაჟორიში. შოპენის შემოქმედებაში სხვა საცეკვაო ჟანრებთან შედარებით, პოლონეზი უფრო ამბიციური და მონუმენტურია. მათი ძირითადი შინაარსი გმირული, სადღესასწაულო გამოსახულებებია.
ვალსი ბინის მაჟორში op. 69, No 1. ვალსი მე-19 საუკუნის ყოველდღიური მუსიკის საყვარელი ჟანრია. შუბერტის შემოქმედებაში ის ხდება სოლო საფორტეპიანო მუსიკის დამოუკიდებელ ჟანრში და კარგავს საცეკვაო დანიშნულებას. ეს პროცესი კიდევ უფრო განვითარებულია შოპენის მუსიკაში, სადაც ვალსი ხდება ვირტუოზული ხასიათის ფართომასშტაბიანი საკონცერტო ნაწარმოები.
ეტიუდი ფორტეპიანოსათვის სი მინორში op. 25, No 12. ადრე ეტიუდის ჟანრს წმინდა ტექნიკური, დამხმარე მნიშვნელობა ჰქონდა. შემსრულებლის ტექნიკური უნარების გასავითარებლად გამოიყენებოდა ეტიუდები. შოპენი ეტიუდს დამოუკიდებელ და მაღალმხატვრულ მუსიკალურ ჟანრად თვლიდა. მაგრამ ამავე დროს, შოპენის ეტიუდები ყოველთვის ინარჩუნებდნენ - როგორც ჟანრის აუცილებელ მახასიათებელს - უმაღლეს ტექნიკურ დონეს და ფორტეპიანოს დაკვრის ზოგიერთი რთული ტექნიკური ტექნიკის გამეორებას.
კომპოზიტორის მიერ შექმნილი ეტიუდების რამდენიმე კრებული წარმოადგენს ჟანრის მრავალფეროვან მხატვრულ იმპლემენტაციას, რომელიც მოწყობილია პიანისტური ტექნიკის ფიგურული კონტრასტის პრინციპით. ეტიუდ ს-მინორს ეძახდნენ „რევოლუციონერს“. შთაბეჭდილების ქვეშ შეიქმნა რევოლუციური მოვლენებიპოლონეთში ეს არის ვნებიანი, აჟიტირებული მონოლოგი, სავსე პატრიოტული პათოსით, გრძნობების გმირული აღმავლობით.
ანტონინ დვორაკი (1841 - 1904, ჩეხეთი).
ჩეხეთის ეროვნული რომანტიკული მუსიკის სკოლის განვითარება ძირითადად დაკავშირებულია ანტონინ დვორჟაკის და ბედრიჩ სმეტანას სახელებთან. ანტონინ დვორაკის მოღვაწეობა დიდწილად განპირობებული იყო პატრიოტული მოძრაობის აღზევებით, ეროვნული ცნობიერების ზრდით ეროვნული და სოციალური ჩაგვრის პირობებში ჩეხეთში, რომელიც ჰაბსბურგების მმართველობის ქვეშ იმყოფებოდა.
80-90-იანი წლები მე-19 საუკუნე, რომელიც ზოგჯერ დვორჟაკის შემოქმედებითი ნიჭის აყვავების ხანად იქცა, იყო უკიდურესად მდიდარი მხატვრული ცხოვრების პერიოდი პრაღაში. ეროვნული სამხატვრო სკოლის ჩამოყალიბებაში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა არაერთი მუსიკალური და პედაგოგიური დაწესებულების გახსნამ და ჩეხი ავტორების გაფართოებულმა წვდომამ დრამატულ და მუსიკალურ სცენაზე.
პატრიოტიზმი, დემოკრატია, ლირიზმთან და სამყაროს სუბიექტურ ხედვასთან ერთად დვორაკის ესთეტიკის დამახასიათებელი ნიშნებია. მისი მრავალი თანამედროვესგან განსხვავებით, მას გააჩნდა კომპოზიტორის უნივერსალური ნიჭი, რაც საშუალებას აძლევდა მას პრაქტიკულად ყველა ჟანრში გამოეყენებინა - ოპერა, ორატორიო, სიმფონია, კონცერტი, ვოკალური და სოლო ინსტრუმენტული მუსიკა.
ჩეხური მუსიკალური კლასიკის დამაარსებლის - ბ.სმეტანას ტრადიციების გაგრძელებით, დვორჟაკი ავითარებს ოპერის ჟანრის ეროვნულ იდენტობას. მის ოპერებს შორისაა ხალხური საყოფაცხოვრებო მუსიკალური კომედიები "ჯიუტი", "ცბიერი გლეხი", "იაკობინელი", ისტორიული და რომანტიული "ალფრედი", "დიმიტრი", "არმიდა" და ხალხური ზღაპარი - "მეფე და ქვანახშირის მაღაროელი". , "ეშმაკის კედელი", "ეშმაკი და კაჩა", ასევე დვორაკის ყველაზე ცნობილი და პოპულარული ოპერა - "ქალთევზა".
დვორჟაკის მნიშვნელოვან ნამუშევრებს შორის არის სლავური ცეკვების ციკლი ორკესტრისთვის, რომელიც ასახავს არა მხოლოდ ჩეხური, არამედ უკრაინული, სლოვაკური, პოლონური ცეკვების გამოსახულების, მელოდიებისა და რიტმების მთელ სიმდიდრეს.
დვორორაკმა დიდი ყურადღება დაუთმო სონატა-სიმფონიურ ჟანრს.1865 წლიდან 1893 წლამდე მან შექმნა 9 სიმფონია.
მე-9 სიმფონიას (პირველ გამოცემაში No5) აქვს პროგრამის სათაური „ახალი სამყაროდან“. იგი შეიქმნა 1892 წელს კომპოზიტორის ნიუ-იორკში ყოფნის შთაბეჭდილებით, სადაც იგი მიიწვიეს კონსერვატორიის დირიჟორად და ხელმძღვანელად. ნაწარმოების იდეოლოგიურ და შინაარსობრივ ბირთვს წარმოადგენდა ჰენრი ლონგფელოს ლექსი „ჰიავათას სიმღერა“, რომელიც დაფუძნებულია ინდური ტომების ლეგენდებსა და ტრადიციებზე. პოემა კომპოზიტორმა შეერთებულ შტატებში ჩამოსვლამდეც იცნობდა. მაგრამ სიმფონიაში არაპირდაპირი ასახვის მიუხედავად ნეგრო სულიერი სულიერი სიმღერების ტიპიური ინტონაციების სიმფონიაში, სიმფონია ფუნდამენტურად ღრმად ეროვნული, ორიგინალური ნაწარმოებია, რომელიც ასახავს ჩეხური ფოლკლორის მთელ სიმდიდრეს.
სიმფონიის დასასრულს დემოკრატიული ხალხური სულიგანსაკუთრებული სისრულით გამოიხატა, რადგან ამ მოძრაობის მთავარი მუსიკალური თემები ხელახლა ქმნიან ჩეხური ხალხური მუსიკის ტიპურ მელოდიური მონაცვლეობას - ჰუსიტის მარში, მრგვალი ცეკვა, სიმღერის ტექსტი და ცეკვა.
Bedrich Smetana (1824 - 1884, ჩეხეთი).
ბ.სმეტანა არის ჩეხური კლასიკური მუსიკის სკოლის დამფუძნებელი. ჭეშმარიტად ეროვნული მუსიკალური ხელოვნების შექმნით, სმეტანა მიუბრუნდა ეპოქის ყველაზე პოპულარულ და შესაბამის ჟანრებს - სიმფონიებსა და ოპერებს. მისი შემოქმედებითი მემკვიდრეობა მოიცავს ნამუშევრებს გუნდისთვის, ფორტეპიანოსათვის, სიმებიანი ორკესტრი. მაგრამ სმეტანას შემოქმედებაში ნებისმიერი ჟანრის ნაწარმოებებში წინა პლანზე მოდის ეროვნება და დემოკრატია, როგორც მისი სტილის ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისებები.
ოპერის ჟანრში მუსიკისა და ლიტერატურის სინთეზის უმაღლესი მაგალითის, ეროვნული იდეების, თემების, სურათების ასახვის ყველაზე ხელსაყრელი ნიადაგის დანახვით, სმეტანამ განავითარა ამ ჟანრის ორი სფერო - გმირული (ოპერები დალიბორი, მეხანძრეები ჩეხეთის რესპუბლიკაში, ლიბუშე) და კომიკური ("გაცვლილი პატარძალი", "ორი ქვრივი").
უაღრესად პოპულარულია დვორაკის სიმფონიური ნაწარმოებები, განსაკუთრებით 6 ძირითადი სიმფონიური პოემის ციკლი „ჩემი სამშობლო“. თითოეულ ლექსს აქვს პროგრამული ქვესათაური და წარმოადგენს პატრიოტული იდეის მრავალფეროვან ინტერპრეტაციას. ეს არის მუსიკალური პეიზაჟები და სიძველის მოგონებები, ლეგენდები ლეგენდარული გმირების შესახებ, ხალხის განთავისუფლებისთვის ბრძოლის მოგონებები.
საფორტეპიანო ციკლი "ესკიზები" (1858) არის მინიატურების საფორტეპიანო ციკლის მაგალითი, ტიპიური რომანტიული ჟანრი. ნაწარმოების ცენტრში არის ეროვნული თემა, რომელიც განსაზღვრავს სმეტანას. ჩეხური ფოლკლორის თავისებურებები ნათლად არის რეალიზებული ციკლის მინიატურებში.
(კასეტა No11. მხარე A)
ფელიქს მენდელსონ-ბართოლდი (1809 - 1847, გერმანია).
მენდელსონის შემოქმედებას განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს გერმანული რომანტიკული მუსიკალური კულტურის ისტორიაში. რომანტიკული იდეალების დომინირების ეპოქაში მენდელსონი აცხადებს კლასიკის იდეალებს - ახალ, რომანტიკულ საფუძველზე. კომპოზიტორის შემოქმედებაში ლირიკულმა რომანტიკულმა სურათებმა შეიძინა კლასიკური ბალანსი, თავშეკავება და ობიექტურობა, ეპიკური.
ბახის, ჰენდელისა და ბეთჰოვენის მემკვიდრეობისადმი გულწრფელმა პატივისცემამ გაამდიდრა კომპოზიტორის შემოქმედება წერის სპეციფიკური ტექნიკით, მუსიკალური აზროვნების სისრულითა და სიმკაცრით, მუსიკალური ფორმის მთლიანობითა და თანმიმდევრულობით.
კლასიკა და რომანტიკა მენდელსონის შემოქმედებაში გაერთიანდა განუყოფელ მთლიანობაში. ამ გზის ნაყოფიერება მოგვიანებით დაამტკიცა იოჰანეს ბრამსის სიმფონიურმა ნაწარმოებებმა.
ლიტერატურის დარგში ფ.მენდელსონისთვის ერთგვარი იდეალი იყო როგორც რომანტიკოსების, ისე კლასიკოსების - ჟან პოლისა და ჰაინის, გოეთეს და შექსპირის შემოქმედება.
კლასიკური და რომანტიული თვისებების სინთეზმა განაპირობა მენდელსონის შემოქმედებაში ახალი ჟანრების გაჩენა - "ლირიკულ-ლანდშაფტური" სიმფონია (ბეთჰოვენის მე-6 "პასტორალური" სიმფონიის და შუბერტის "დაუმთავრებელი" სიმფონიის ტრადიციების გაგრძელება), ლირიკული ინსტრუმენტული კონცერტი. მოცარტისა და ბეთჰოვენის მიღწევებზე დაყრდნობით), რომანტიკული ორატორიო.
პროგრამული საფორტეპიანო მინიატურების სფეროში შუბერტისა და შუმანის მიღწევებზე დაყრდნობით, მენდელსონი ქმნის საფორტეპიანო ახალ ჟანრს – „სიმღერა უსიტყვოდ“.
ეს ახალი ტიპის საფორტეპიანო მინიატურა ნათლად ადასტურებს სიმღერის პრინციპის დომინირებას კომპოზიტორის, როგორც რომანტიული მხატვრის შემოქმედებაში. მის ნაწარმოებებში ვლინდება ისეთი ჭეშმარიტად რომანტიული დამოკიდებულებებიც - როგორიცაა მუსიკალური აზრის წარმოდგენის პოეტური იმპროვიზაციის სურვილი, ლირიკული სფეროს გაფართოება სონატა-სიმფონიურ ციკლში - და ამის შედეგად - კონკრეტულის გაჩენა. მუსიკალური თემის განვითარების მეთოდები.
კომპოზიტორის შემოქმედებითი სამყარო, განსხვავებით მისი ბევრი რომანტიული თანამედროვესგან, იყო მშვიდობიანად ლირიკული, კლასიკურად მკაცრი და სუფთა, ობიექტურად დაბალანსებული. კომპოზიტორის მსოფლმხედველობისა და ესთეტიკის ჩამოყალიბება მრავალი თვალსაზრისით განპირობებული იყო მისი, შეჯახებისა და ტრაგიკული იმედგაცრუების გარეშე. მდიდარი საბანკო ოჯახიდან მომდინარე, მენდელსონმა მიიღო შესანიშნავი განათლება. გერმანიის იმდროინდელი ინტელექტუალური ელიტა მისი მშობლების სახლში იკრიბებოდა. მენდელსონი ბავშვობიდან იცნობდა ჰეგელს, ჰუმბოლდტს, ჰაინეს, ვებერს, სპორს, პაგანინს. 12 წლის ასაკიდან მენდელსონი დაუკავშირდა ჰაინეს, რაც, რა თქმა უნდა, არ შეეძლო გავლენა არ მოეხდინა მომავალი კომპოზიტორის მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბებაზე, მის უარყოფაზე რომანტიზმის სუბიექტურ უკიდურესობებზე.
მენდელსონმა მიიღო შესანიშნავი განათლება, კარგად იცოდა ენები, ჰყავდა ბევრი მეგობარი სხვადასხვა ქვეყანაში, მაგრამ მთელი გულით ის ყოველთვის გერმანიას ეკუთვნოდა. ამავდროულად, მტკივნეულად იცოდა თავისი დროის შინაური კულტურის ყველა ნაკლოვანება და ნაკლოვანება, განსაკუთრებით მუსიკალური. ამან განსაზღვრა მისთვის მუსიკალური და საგანმანათლებლო საქმიანობის განსაკუთრებული მნიშვნელობა.
მისი, როგორც აღმზრდელის უდიდესი დამსახურებაა J.S. Bach-ის მუსიკის სიცოცხლეში დაბრუნება. სწორედ მენდელსონის ხელმძღვანელობით შეასრულა ბერლინის საგალობელი სამლოცველო 1829 წელს - მისი შექმნიდან 100 წლის შემდეგ - ბახის მეთიუ ვნებანი.
10 წლის ასაკში მუსიკის წერა რომ დაიწყო, მენდელსონი ძალიან ადრე - ოქტეტში (1825) და უვერტიურაში "ზაფხულის ღამის სიზმარი" (1826) - სრულყოფილებამდე მიიყვანს თავის სტილს, რომლის ერთიანობაც მთელი ცხოვრების მანძილზეა დაცული. დიუსელდორფსა და ლაიფციგში მოღვაწეობით, მენდელსონი მთელ თავის ძალას უთმობს კლასიკური მუსიკალური ხელოვნების, თანამედროვე მუსიკის საუკეთესო ნიმუშების პოპულარიზაციას. შეასრულეს ორკესტრები მისი ხელმძღვანელობით ყველაზე რთული სამუშაოებიჩერუბინი, პალესტრინა, ჰენდელი, ლასო, პერგოლეზი, მოცარტი, ბეთჰოვენი.
1843 წელს მენდელსონმა მოაწყო პირველი გერმანული კონსერვატორია ლაიფციგში. დაახლოებით 12 წლის განმავლობაში იგი ხელმძღვანელობდა ლაიფციგში ცნობილ გევანდაუს ორკესტრს.
ფორტეპიანოს „სიმღერები უსიტყვოდ“ ერთად მენდელსონი იყო კიდევ ერთი ახალი ჟანრის - რომანტიკული სიმფონიური უვერტიურის შემქმნელი (ბეთჰოვენის ტრადიციების გაგრძელება), რომელმაც მას დამოუკიდებლობა და მნიშვნელობა მიანიჭა. ახალი ჟანრის ფორმირებას დიდწილად შეუწყო ხელი იმან, რომ ჭეშმარიტად რომანტიული - ლირიკული და ფანტასტიკური - გამოსახულებები კლასიკურად ჰარმონიულ და მოწესრიგებულ ფორმაში იყო განსახიერებული.
მენდელსონის შემოქმედებაში უვერტიურის ჟანრის დამოუკიდებლობას ხელი შეუწყო იმან, რომ ისინი იქმნებოდა არა როგორც შესავალი დრამატულ ან მუსიკალურ-თეატრალურ წარმოდგენაში, არამედ როგორც სრულ მუსიკალურ ნაწარმოებებს.
ასეთია უვერტიურა „ზაფხულის ღამის სიზმარი“ (1826 წ.) შექსპირის პიესაში მენდელსონი იზიდავდა, უპირველეს ყოვლისა, ცქრიალა იუმორით, ფანტაზიით, სიკაშკაშე და გამოსახულების სიცოცხლისუნარიანობა. უვერტიურა შეიქმნა ბეთჰოვენის სიცოცხლეში და მისი სიმფონიური ტილოების სიდიადესა და მასშტაბებთან შედარებით, ახალგაზრდა კომპოზიტორის პატარა უვერტიურა მის თანამედროვეებს შედევრად არ ეჩვენებოდა. მაგრამ ჟანრის ახალი რომანტიკული ვერსიის შექმნის გზაზე მენდელსონი პირველი იყო. შემდგომში სწორედ სიმფონიური უვერტიურა გადაიქცევა კონკრეტულად რომანტიკულ ჟანრად. ამრიგად, „ზაფხულის ღამის სიზმარი“ არის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწარმოები არა მხოლოდ კომპოზიტორის შემოქმედებით მემკვიდრეობაში, არამედ მუსიკალური რომანტიზმის ისტორიაშიც.
"Magnificat" No6 "Gloria" ("დიდება ღმერთს უმაღლესში").
მენდელსონის შემოქმედების მნიშვნელოვანი სფეროა ვოკალური და საგუნდო ნაწარმოებები - ორატორიები "პავლე" და "ელია", ასევე "მაგნიფიკატი" - საზეიმო ქება-დიდება ფართომასშტაბიანი. სულიერი სამუშაოტრადიციულ ლათინურ ტექსტს.
კარლ მარია ფონ ვებერი (1786 - 1826, გერმანია).
კარლ მარია ვებერი გერმანული მუსიკალური რომანტიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელია. პირველი გერმანული რომანტიკული ოპერის ონდინის შემქმნელთან, ე. თ. ა. ჰოფმანთან ერთად, ვებერმა თავისი შემოქმედებით საფუძველი ჩაუყარა გერმანიის ეროვნულ რომანტიკულ ოპერის თეატრს. გერმანული ოპერის აღორძინების მომხრე ვებერმა ჭეშმარიტად გაამდიდრა ეროვნული ტრადიციებიმუსიკალური და დრამატული თეატრი ახალი, ტიპიურად რომანტიული სურათებითა და მუსიკალური ინტონაციებით.
მისი ოპერები - "ჯადოსნური მსროლელი" (ზოგჯერ ნაწარმოებს სხვა სახელს ხმარობენ - "თავისუფალი მსროლელი"), "ევრიანტი", "ობერონი" მეტწილად მსგავსია. უპირველეს ყოვლისა - ზღაპრულად ლეგენდარული სიუჟეტის წყალობით, ნათელი ინდივიდი, ფსიქოლოგიურად სიღრმისეული მახასიათებლებიგმირები, ლირიკული დასაწყისისა და ბუნების გამოსახულებების განსაკუთრებული მნიშვნელობა, ორი მუსიკალური სამყაროს შექმნა გამოსახულების ორი სფეროს განსახიერებისთვის - რეალური და ფანტასტიკური. გერმანული ოპერის უმთავრესი თვისება, რომელიც ვებერის შემოქმედებაში ჩამოყალიბდა, არის მუსიკის, მოქმედებისა და სცენოგრაფიის ერთიანობა.
კარლ მარია ვებერი ასევე აქტიური საზოგადო მოღვაწე იყო. 1811 წელს მან მოაწყო „ჰარმონიული საზოგადოება“, რომლის მიზანი ეროვნული ხელოვნების პოპულარიზაცია იყო.
ოპერა "ობერონი", უვერტიურა.
ოპერა ობერონი შეიქმნა 1826 წელს ვილანდის სიუჟეტის მიხედვით. პროდუქტი შეკვეთილია ინგლისური თეატრი„კოვენტ გარდენი“ და ლიბრეტოდ კომპოზიტორს ინგლისელმა პოეტმა ჯეიმს რობინსონ პლანშეტმა შესთავაზა საკმაოდ სუსტი პოეტური ნაწარმოები. ლიბრეტოში აშკარა დრამატული შეცდომების მიუხედავად, ვებერმა შექმნა გასაოცარი სამუშაო- ზღაპრული ფანტაზიის მთელი სამყარო - ნაიადები, ჯუჯები, ელფები.
ოპერა დაფუძნებულია გერმანულ ეროვნულ მუსიკალურ და თეატრალურ ჟანრზე Singspiel, რომელშიც მუსიკალური და სალაპარაკო ნომრები ერთმანეთს ენაცვლება.
Ერთ - ერთი ყველაზე ნათელი ეპიზოდებიოპერები - უვერტიურა ოპერის ყველაზე მნიშვნელოვან თემებზე დრამატურგიის თვალსაზრისით. ვებერის მიღწევებმა სიმფონიური უვერტიურის ჟანრის სფეროში დიდწილად შეუწყო ხელი მის დამოუკიდებლობას რომანტიკოსთა შემოქმედებაში (კერძოდ, მენდელსონის შემოქმედებაში).
იოჰანეს ბრამსი (1833 - 1897, გერმანია).
XIX საუკუნის მეორე ნახევარი საკმაოდ რთული ეტაპი იყო გერმანული მუსიკალური ხელოვნებისთვის. ერთის მხრივ, გაღრმავდა რომანტიკული ტენდენციები, რამაც გამოიწვია სულ უფრო გამწვავებული სუბიექტივიზმის განწყობა და მუსიკალური ენის ანორატულობა. მეორე მხრივ, პროგრესული ტენდენციები სულ უფრო და უფრო აქტიურდებოდა.
იდეოლოგიური და მხატვრული კრიზისის ატმოსფეროში ახალი აქტუალობა შეიძინა კლასიკურმა რეალისტურმა ტრადიციებმა, გააქტიურდა საკონცერტო აქტივობა, გაძლიერდა საშინაო კამერული მუსიკის ტრადიციები, ჩამოყალიბდა ფილარმონია და სხვა მუსიკალური საზოგადოებები - ბახი, ჰენდელი, იმართებოდა სხვადასხვა მუსიკალური ფესტივალები და დღესასწაულები.
ამ მრავალფეროვან და ფერად პალიტრაში იოჰანეს ბრამსის სახელს განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს, მისი სტილის სინთეზური მიმართულების წყალობით. თავის ნაშრომში ბრამსმა გააერთიანა კლასიკური და რომანტიული ტრადიციები, ბახის ღრმა ფილოსოფიიდან მომდინარე ტრადიციები და ტრადიციები. ხალხური მუსიკა. ამ მიმართულებების სინთეზი იმდენად ღრმა და ორგანულია, რომ გავლენას ახდენს მუსიკალური ქსოვილის ყველა დონეზე - ფორმაზეც და შინაარსზეც.
თუმცა ამ ტრადიციების გავლენის სფეროები მაინც გამოირჩევა. ბრამსის ესთეტიკა, მისი მსოფლმხედველობა, რა თქმა უნდა, კლასიკურია თავისი საფუძვლებით - დაბალანსებული, რაციონალური. მაგრამ მისი ასახვის ფორმებს - მუსიკალურ ენას, დრამატურგიას - აშკარად რომანტიული საფუძველი აქვს. ეს ყველაფერი ბუნებრივად შერწყმულია ხალხური სლავური, გერმანული, უნგრული მელოდიის საფუძვლებში ღრმად შეღწევასთან.
ეროვნულ კულტურასთან კავშირი არ შემოიფარგლება მხოლოდ ხალხურ ინტონაციებსა და ჟანრებზე დამოკიდებულებით. ხალხური სიმღერების რამდენიმე კრებულთან ერთად - ასზე მეტი - კომპოზიტორის შემოქმედებაში ასევე არის ვოკალური ნაწარმოებები გერმანული პოეზიის კლასიკოსების - გოეთეს, შილერის, ჰოლდერლინგის სიტყვებზე.
ბრამსის შემოქმედების დემოკრატიული ორიენტაცია ასევე აისახა ტრადიციული ყოველდღიური გერმანული და ავსტრიული კულტურების ყურადღების ცენტრში - ეს არის უამრავი ვალსი, ფორტეპიანო მინიატურა, ცნობილი "უნგრეთის ცეკვები".
უნდა აღინიშნოს, რომ პარადოქსულად ეყრდნობოდა გვიანდელ რომანტიკულ მუსიკალურ ტენდენციებს, ბრამსმა მთელი თავისი შემოქმედებით უარყო ისინი. მუსიკისა და სიტყვების დეკლარირებული სინთეზის პერიოდში (ერთის მხრივ, ეს არის ვაგნერის მუსიკალური დრამები, მეორეს მხრივ, ლისტის პროგრამული სიმფონიზმი), ბრამსი ამტკიცებდა მუსიკის კლასიცისტურ დამოუკიდებლობას, როგორც ხელოვნების ფორმას, მის უნარს განასახიეროს ესთეტიკა. ეპოქის პარამეტრები საკუთარი საშუალებებით.
ბრამსის შემოქმედებითი მემკვიდრეობა უზარმაზარია - 200-ზე მეტი სიმღერა და რომანსი, მრავალი საგუნდო და ვოკალურ-სიმფონიური ნაწარმოები, სონატები ფორტეპიანოს, ვიოლინოს, ჩელოს, კლარნეტისთვის, ინსტრუმენტული ანსამბლები - ტრიო, კვარტეტები, კვინტეტები, სექსტეტები, 4 სიმფონია, 2 საფორტეპიანო კონცერტი.
კომპოზიტორის ერთ-ერთი მასშტაბური და მნიშვნელოვანი ვოკალური და სიმფონიური ნაწარმოებია 1861-1868 წლებში შექმნილი გერმანული რეკვიემი. თავდაპირველ ვერსიაში ნამუშევარი 3 ნაწილიანი კანტატა უნდა ყოფილიყო, მაგრამ შემდეგ ნაწილების რაოდენობა 7-მდე გაიზარდა.
როგორც სასულიერო მუსიკის ჟანრი, რეკვიემი დაფუძნებულია ტრადიციულ ლათინურ ტექსტზე. მაგრამ ბრამსი შორდება ამ ჟანრის პარამეტრს და იყენებს ტექსტს გერმანულად. რეკვიემის გამოსახულების ძირითადი სფეროა ლირიკა და ეპოსი. ეს იმდროინდელი ჟანრის ერთადერთი მაგალითია, რომელიც თემას არ ეფუძნება განკითხვის დღედა ცოდვებისთვის სასჯელი, მაგრამ ნუგეშის, სულის სიმშვიდის, განწმენდის თემა. ნაწარმოების იდეოლოგიური კონცეფციის ეს თავისებურებები მრავალმხრივ განპირობებულია სწორედ არატრადიციული ტექსტის ლირიკულ-კონტემპლატიური ორიენტირებით.
რეკვიემის მეორე ნაწილი ნაწარმოების ყველაზე პირქუში, ტრაგიკული სურათების ყურადღების სფეროა. საშინელი სამგლოვიარო მსვლელობისას იმედისა და სიხარულის ნათელი გამოსახულებები თითქოს "ციმციმებს", ქრებოდა სამგლოვიარო მსვლელობის დაუოკებელი რიტმის ქვეშ.
ბრამსის სიმფონიური ნაწარმოები ყველაზე ნათლად ასახავდა კომპოზიტორის სტილის სინთეზურ ბუნებას. ბრამსის სიმფონიები ამტკიცებდნენ კლასიკურ ტრადიციებს რომანტიკული პროგრამის ერთმოძრაობიანი ლექსის ჟანრის უპირობო დომინირების პერიოდში.
პირველი სიმფონიის იდეოლოგიურ საფუძველს წარმოადგენდა ბეთჰოვენის კონცეფცია - პირველი ნაწილის ეფექტური ხასიათით, ფუნდამენტური თემების ლაიტმოტივით, ბეთჰოვენის მე-9 სიმფონიიდან "სიხარულის" თემის თითქმის ზუსტი ციტირებით.
მე-2 სიმფონიამ აჩვენა ყველაზე ძლიერი კავშირი ბრამსის სტილსა და ჰაიდნისა და შუბერტის ტრადიციებს შორის. ცნობილმა საბჭოთა მუსიკოსმა ი. ი. სოლერტინსკიმ მე-3 სიმფონიას "პათეტიკური ოდა" უწოდა. მუსიკათმცოდნე ბ. ასაფიევი ამ ნაწარმოების სპეციფიკას იმაში ხედავდა, რომ სიმფონიის ოთხი ნაწილიდან თითოეული მშვიდი და ლირიკული სრულდება.
მე-4 სიმფონია (1885) გახდა ბრამსის სიმფონიური შემოქმედების მწვერვალი. ციკლის ესთეტიკური საფუძველი, სოლერტინსკის აზრით, არის „მოძრაობა ელეგიიდან ტრაგედიამდე“.
ნაწარმოების პირველ ნაწილში დომინირებს რომანტიკული ლირიკული გამოსახულებები - მარტივი, გულწრფელი, მუსიკაში განსახიერებული ჭეშმარიტად კლასიკური სიმარტივით და სიცხადით.
კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის B-flat მაჟორი, ნაწილი 2.
ბრამსის შემოქმედებაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს საკონცერტო ჟანრს. კომპოზიტორი უფრო ხელმძღვანელობდა ჟანრის კლასიკური ტრადიციებით (კერძოდ, ბეთჰოვენის ტრადიციებით), ვიდრე რომანტიულებით, მიუხედავად რომანტიკოსთა შორის საკონცერტო ჟანრის უკიდურესი პოპულარობისა.
ორიგინალურობა საფორტეპიანო კონცერტებიბრამსი - სიმფონიურ ჟანრთან მაქსიმალური სიახლოვით, ეპიკური გამოსახულების მნიშვნელობითა და ლირიზმისა და დრამის განუყოფელი სინთეზით.
კონცერტი ბ-მაჟორი დაიწერა 1881 წელს იტალიაში მოგზაურობის გავლენით. ამ კონცერტში 4 ნაწილიანი სტრუქტურის გამო (ტრადიციული 3 ნაწილისგან განსხვავებით) აშკარად გამოიკვეთა კომპოზიტორის სურვილი, დაეახლოებინა კონცერტი და სიმფონიური ჟანრები.
ნაწარმოების მე-2 ნაწილი გამოხატვის სამყაროა, მეამბოხე, დრამატული გამოსახულებები.
ბრამსის ვოკალური მუსიკა მისი შემოქმედების ყველაზე ვრცელი სფეროა. მან შექმნა 200-მდე სიმღერა და რომანი, ხალხური სიმღერების მრავალი ადაპტაცია, 20 დუეტი, 60 კვარტეტი, დიდი რიცხვისაგუნდო ნაწარმოებები.
სწორედ სოლო ვოკალური მუსიკის სფეროში გამოიკვეთა მისი სტილის ხალხური საფუძველი. ფოლკლორში ბრამსი ხედავდა არა გაყინულ, ძველ ხელოვნებას, არამედ მუდამ ცოცხალ, ახალ, მუდმივად განახლებადი ხელოვნებას. მუსიკალური ფოლკლორის შეგროვებასა და დამუშავებაზე მისი მრავალწლიანი მუშაობის შედეგი იყო 49 გერმანული ხალხური სიმღერის კრებული (1984)
ბრამსმა თავისი ვოკალური ნაწარმოებები შექმნა როგორც ხალხურ, ისე საავტორო ტექსტებზე. ბრამსის სიმღერის ტექსტის შედევრებს შორისაა ისეთი ნაწარმოებები, როგორიცაა "4 მკაცრი მელოდიები" (ერთგვარი სოლო კანტატა), სიმღერები კლაუს გროტისა და გეორგ ფრიდრიხ დაუმერის ლექსებზე, "15 რომანი მაგელონადან" ხელოვნებაზე. თიკა.
„სერენადა“ კომპოზიტორის ვოკალური შემოქმედების ერთ-ერთი ნიმუშია, რომელიც ასახავს ისეთ სპეციფიკურ თვისებას, როგორიც არის მისი გამჭოლი ლირიზმი და მელოდიის ხალხური საფუძველი.
(კასეტა No11. მხარე B)
ფრანც ლისტი (1811 - 1886, უნგრეთი).
ნაციონალის ჩამოყალიბების პროცესი მუსიკალური სკოლებირომანტიკულ ეპოქაში მას განაგრძო ფ.ლისტის მოღვაწეობა, რომლის სახელიც განუყოფლად არის დაკავშირებული უნგრეთის მუსიკალური სკოლის ჩამოყალიბებასთან.
ფ. ლისტი არის უდიდესი რომანტიკული კომპოზიტორი, დირიჟორი, ვირტუოზი პიანისტი, მუსიკალური და საზოგადო მოღვაწე. კომპოზიტორმა ძალიან ადრე დატოვა სამშობლო და უნგრეთში მხოლოდ სიცოცხლის ბოლოს დაბრუნდა. მაგრამ, მიუხედავად იმისა, რომ მან მრავალი წელი გაატარა საფრანგეთსა და გერმანიაში, ეროვნული სიამაყის გრძნობა, ეროვნული თვითშეგნება ყოველთვის თანდაყოლილია მასში.
ლისტის შემოქმედებაში ძლიერი ადგილი დაიკავა უნგრულმა თემამ: კანტატა „უნგრეთი“, რამდენიმე რვეული „უნგრეთის ეროვნული მელოდიები და რაფსოდიები“ (21 ცალი), 3 სიმფონიური ლექსი - „გოდება გმირებზე“, „უნგრეთი“, „ბრძოლა. ჰუნები“, 19 უნგრული რაფსოდია და ა.შ.
უნგრული ხალხური მელოდიების ინტონაციები, ფოლკლორული ანსამბლის დამახასიათებელი ილეთები ინსტრუმენტული შესრულებაშეაღწია კომპოზიტორის სხვა ნაწარმოებებში, ჩამოაყალიბა ახალი მელოდიური სტილი, რომელიც შემოქმედებითად გარდაქმნის ხალხურ მელოდიას და აერთიანებს რომანტიული და კლასიკური მუსიკალური ხელოვნების საუკეთესო მიღწევებს. მრავალი თვალსაზრისით, ეს სინთეზი განპირობებული იყო იმით, რომ მხატვარი ლისტი თავის ამოცანას ხედავდა არა მხოლოდ შემოქმედებით, არამედ აქტიურ სოციალურ პროპაგანდისტულ საქმიანობაში. როგორც ბრწყინვალე ვირტუოზი პიანისტი, მან შეასრულა როგორც საკუთარი, ისე კლასიკის ნაწარმოებები, იგი ყოველმხრივ მხარს უჭერდა მუსიკალური ხელოვნების დემოკრატიზაციას, ფართო აუდიტორიასთან მის მიახლოებას.
ხელოვნების დემოკრატიზაციის ტენდენცია, მისი ნებისმიერი მსმენელისთვის მისაწვდომობის სურვილი და ხელოვნების სინთეზის ტიპიური რომანტიული იდეალი არის ლისტის შემოქმედებაში ლიტერატურულ და მუსიკალურ პრინციპებს შორის ყველაზე მჭიდრო კავშირის მიზეზი, ახალი გაგების ჩამოყალიბება. პროგრამირება - განზოგადებული ფსიქოლოგიური. და სწორედ ლისტის შემოქმედების პროგრამებში არის ყველაზე ხელშესახები მისი შემოქმედების ევოლუციის მიმართულება, მისი ესთეტიკა, რაც ხშირად იწვევს აბსტრაქტულ ფილოსოფიასა და მისტიკას.
კომპოზიტორის შემოქმედებითი მიღწევების მნიშვნელობა განუზომელია.
მან შექმნა სიმფონიური მუსიკის ახალი ჟანრები - საპროგრამო სიმფონიური რომანტიკული მონოთემატური ლექსი, საპროგრამო მონოთემატური რომანტიკული სიმფონია, საფორტეპიანო პოემა.
მის ნამუშევრებში დაფიქსირდა მუსიკალური განვითარების ახალი პრინციპები - მონოთემატური, თემების ჟანრული და ფიგურალური ტრანსფორმაციის პრინციპი.
მან გარდაქმნა საფორტეპიანო ხელოვნება - სიმფონიზაციისა და საორკესტრო ჟღერადობის ხაზით.
ლისტის ვოკალური შემოქმედება საკმაოდ მასშტაბურია. ეს არის სიმღერები გოეთეს, ჰეინეს, ჰიუგოს ლექსებზე, უნგრული სიმღერების სიტყვებზე. კომპოზიტორმა ასევე მიმართა მე-18 საუკუნისა და რენესანსის ავტორების პოეტურ ნაწარმოებებს (კერძოდ, პეტრარკის სონეტებს). საერო ვოკალური მუსიკის გარდა, ლისტი ფლობს სულიერ ნაწარმოებებსაც - გრანსკაიას მესა (დაწერილი 1856 წელს გრანში ტაძრის კურთხევის საპატივცემულოდ) და უნგრეთის კორონაციის მესა (რომელიც შეიქმნა ავსტრიის იმპერატორის კორონაციის საპატივცემულოდ. უნგრეთის მეფე).
ორატორიო "ლეგენდა წმინდა ელიზაბეტზე" ლისტის ერთ-ერთი საუკეთესო ვოკალური და ინსტრუმენტული ნაწარმოებია (1857-1862 წწ.) ორატორიოს ცენტრში უნგრელი ხალხის თავდადებული ქალიშვილის, ელიზაბეთის გამოსახულებაა.
ორატორიოს ბოლო ნაწილი - "ელიზაბეტის საზეიმო დაკრძალვა" - განადიდებს უანგარობას და თავმდაბლობას. მთავარი გმირი.
ლისტის სიმფონიური და საფორტეპიანო მუსიკა არის კომპოზიტორის შემოქმედების ორი ყველაზე ვრცელი სფერო, სადაც მან თავი გამოიჩინა პირველ რიგში, როგორც ბრწყინვალე ნოვატორი.
XIX საუკუნის შუა პერიოდი სიმფონიური მუსიკის ყველაზე აქტიური განახლების დროა - ჟანრული, სტრუქტურული, ფიგურალური და შინაარსიანი. წარმოიქმნება სიმფონიური ჟანრის მრავალი ახალი სახეობა - პროგრამული ლირიკული ჟანრის სიმფონია (შუბერტის შემოქმედებაში), პროგრამული საკონცერტო უვერტიურა (მენდელსონის შემოქმედებაში) ... ლისტის შემოქმედებაში, სიმფონიური მუსიკის ორი სრულიად ახალი ვერსია. ყალიბდება - სიმფონიური გადაცემა ერთ სვლა რომანტიკული ლექსი და საპროგრამო მონოთემატური რომანტიკული სიმფონია.
ლისტმა შექმნა 13 პროგრამული სიმფონიური ლექსი. ამ ნამუშევრებს აერთიანებს საერთო ფორმა - თავისუფალი ფანტაზია ერთპარტიული, სონატის პრინციპების თავისუფალი განხორციელება მუსიკალური თემების განვითარებისთვის, ვარიაციის პრინციპების გამოყენება მუსიკალური მასალის განვითარებისთვის და 4 ნაწილის პრინციპების ხშირი დაცვა. სიმფონიური ციკლი.
ლექსებში არსებული თემებისა და სიუჟეტების მრავალფეროვნებით, ლისტი აშკარა უპირატესობას ანიჭებს გმირულ თემას - "პრომეთე", "მაზეპა", "ჰამლეტი", "გოდება გმირებზე".
თითქმის ყოველთვის, კომპოზიტორი ამზადებდა სიმფონიურ ლექსებს დეტალური ლიტერატურული პროგრამებით, რომელთა განსახიერებას მუსიკაში, როგორც წესი, ჰქონდა განზოგადებული ფსიქოლოგიური ხასიათი.
ერთი წამყვანი გამოსახულების ყოვლისმომცველ გამჟღავნებაზე ფოკუსირებული, ლისტი მოდის ფორმის ფორმირების ახალი პრინციპების შექმნამდე, სპეციალურ მუსიკალურ თემებზე, რომლებიც სხვადასხვა ჟანრული ტრანსფორმაციის პროცესში ავლენს მათ პოტენციურ ფიგურულ და შინაარსობრივ შესაძლებლობებს. ამ შემთხვევაში წარმოიქმნება კომპოზიტორის მუსიკალური აზროვნების ორი უმნიშვნელოვანესი კომპონენტი – მონოთემატიზმი და თემების ჟანრული და ფიგურალური ტრანსფორმაციის პრინციპი.
მუსიკალური აზრის წარმოდგენის მთელი თავისუფლებით და მისი განვითარების არატრადიციულობით, ლისტი ხშირად მოიხსენიებს სონატის ფორმის კანონებს - როგორც ყველაზე ფილოსოფიურ და ტევადს შინაარსით.
სიმფონიური პოემა "მაზეპა" შეიქმნა 1851 წელს. როგორც ლისტის ბევრ გმირულ სიმფონიურ ლექსში - "ტასო", "პრელუდიები", "მაზეპაში" ნაწარმოების ბირთვი - როგორც იდეოლოგიური, ასევე ფიგურალური - არის ერთ-ერთი წამყვანი ტიპიური გმირულ-დრამატული. ადამიანის იმიჯი - მებრძოლი, ტიტანი, უნიკალური პიროვნება, რომელმაც ბევრი განიცადა და ბევრი გადაიტანა. თითქმის ყველა საგმირო ლექსი, მათ შორის მაზეპა, აგებულია მონოთემატურ პრინციპზე, რომელიც განსაზღვრავს მთავარი თემის ჟანრულ და ფიგურალურ ტრანსფორმაციას.
ლექსი "პრელუდიები" თავის პირველ ვერსიაში იყო შესავალი 4 მამრობითი გუნდის ლექსებზე. ფრანგი პოეტიჯოზეფ აუტრანი "4 ელემენტი - დედამიწა, ქარები, ტალღები და ვარსკვლავები" (1844)
მხოლოდ გაცილებით მოგვიანებით შექმნა ლისტმა ამ ნაწარმოების პროგრამა ლამარტინის რელიგიურ-მისტიკური პოემის საფუძველზე („ახალი პოეტური ასახვები“), რომელიც მოგვითხრობს ადამიანთა ცხოვრების ამაოებასა და ამაოებაზე. მაგრამ, მიუხედავად ფილოსოფიურად ბუნდოვანი პროგრამისა, ლისტმა მუსიკალური ნაწარმოები გაჯერებული იყო ძალიან კონკრეტული, ეფექტური შინაარსით, რომელიც პრაქტიკულად არ შეესაბამებოდა ლიტერატურულ წყაროს. ლამარტინის ნამუშევარი ლისტისთვის მხოლოდ იმპულსი გახდა საკუთარი ასახვისთვის, რომლის ცენტრში გმირული და ოპტიმისტური სურათებია. ლექსში ფილოსოფიური ასახვის გამოსახულებები ცვლის ერთმანეთს (როგორც წესი, „კითხვის“ რომანტიული თემა, რომელსაც თავდაპირველად პასუხი არ აქვს), გმირული, მეოცნებე-ლირიკული, ვითარდება გამარჯვებულ, ტრიუმფალურ ჰიმნად.
ლისტი იყო თავისი დროის ერთ-ერთი უდიდესი პიანისტი და საფორტეპიანო მუსიკის უდიდესი კომპოზიტორი. საფორტეპიანო შემოქმედების სფეროში ნათლად აისახა ლისტის ინოვაცია - ჰარმონიული, მელოდიური, ინოვაცია ტრადიციული ჟანრების ინტერპრეტაციაში და ახლის შექმნაში, ფორტეპიანოს საორკესტრო, სიმფონიური ჟღერადობის ფორმირება.
ლისტის საფორტეპიანო მემკვიდრეობაში, რომანტიკულ ჟანრებთან ერთად, არის კლასიკურიც. ეს არის 2 სონატა - "ფანტაზია-სონატა დანტეს წაკითხვის შემდეგ" და სონატა ბ-მინორში, რომლებიც ექსკლუზიურად თავისუფლად ინტერპრეტაციას უკეთებენ ტრადიციულ ჟანრს.
ლისტი იყო ახალი ფორტეპიანოს ჟანრის - რაფსოდიების შემქმნელი. ადრე ეს ჟანრი არსებობდა კომპოზიტორთა პრაქტიკაში, მაგრამ ეს იყო პარაფრაზი სხვადასხვა ოპერებიდან თემებზე, დამოუკიდებლობისა და მნიშვნელობის პრეტენზიის გარეშე. თავის მხრივ, ლისტი თავის რაფსოდიებს ქმნის, როგორც ორიგინალურ ნაწარმოებებს ხალხური სიმღერისა და საცეკვაო მუსიკის საფუძველზე. უნდა აღინიშნოს, რომ ლისტის ინტერესი ფოლკლორის მიმართ განპირობებული იყო არა მხოლოდ თავად კომპოზიტორის პატრიოტული მისწრაფებებით, არამედ იმდროინდელი ფრანგული კულტურის ფოლკლორული პრობლემების აქტიური განხილვის ატმოსფეროთ. მრავალი თვალსაზრისით, ლისტის ინტერესი ხალხური ხელოვნებისადმი ასევე აღძრა მისი მასწავლებლის ანტონიო რაიჩას ენთუზიაზმმა. ეს ჩეხი მუსიკოსი ამტკიცებდა, რომ ხალხურ ხელოვნებაზე დაყრდნობის გარეშე რთულია მნიშვნელოვანი ნაწარმოების შექმნა.
ლისტისთვის ფოლკლორი ხდება მისი შემოქმედების ერთ-ერთი საყრდენი: ხალხური მუსიკა მისი გაგებით არ არის გაყინული არქაული, არამედ ეფექტური, ცოცხალი, პროგრესული ხელოვნება. ამიტომ კომპოზიტორის რაფსოდიების თემები ძირითადად ფოლკლორულ წყაროებს ეყრდნობა (მხოლოდ რამდენიმეს გამოკლებით). ძალიან ხშირად, ლისტი ერთ ნამუშევარში აერთიანებდა ძველი ვერბუნკოს თემებს (ეროვნული ვირტუოზული შესრულების სტილი და უნგრული ხალხური მუსიკა), სზარდა და ურბანული ყოველდღიური თანამედროვე სიმღერები.
საინტერესოა, რომ უნგრული რაფსოდიების და „უნგრეთის ეროვნული მელოდიებისა და რაფსოდიების“ თითქმის ყველა თემა ლისტმა უნგრელი ბოშების ფოლკლორიდან ამოიღო. თავად ლისტი თავის რაფსოდიებს სწორედ ბოშათა ეპოსს უწოდებდა. იდეალი, რომლის მიღწევასაც ლისტი ცდილობდა, იყო სიმარტივე, პრეზენტაციის თავისუფლება - სულის თავისუფლებისგან და უნგრულ-ბოშათა ორკესტრების შესრულებისგან. ლისტის რაფსოდიებში თემების თანმიმდევრობას - მთელი თავისი თავისუფლებით - ჯერ კიდევ აქვს თავისი დამაკავშირებელი წერტილები: კონტრასტის პრინციპი ეპიზოდების მონაცვლეობაში და ზრდის პრინციპი - ტემპი, დინამიკა და ა.შ.
ლისტის საფორტეპიანო მემკვიდრეობის ფუნდამენტური ჟანრები იყო ასევე პროგრამული მინიატურები, პერიფრაზები, ეტიუდები და კონცერტები.
ლისტის კონცერტები ახალი გვერდია ჟანრის ისტორიაში. სიმფონიურ ლექსებთან მჭიდრო კავშირშია კონცერტებიც მონოთემატიზმის პრინციპზეა აგებული.
ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის პირველი კონცერტი დასრულდა 1856 წელს. ნაწარმოებში დომინირებს გმირული, ბრავულური და ლირიკული (და მეოცნებე და ექსპრესიული) გამოსახულებები.
ბევრი რომანტიული მუსიკოსის მსგავსად, ლისტი თავის საფორტეპიანო ნამუშევარში მიმართა ჟანრებს, რომლებსაც არ გააჩნდათ მკაცრად ფიქსირებული სტრუქტურა და ფიგურული შინაარსი. ერთ-ერთი ასეთი ჟანრია ეტიუდი. შოპენის ტრადიციების მიხედვით, ლისტი ავითარებს ეტიუდის ჟანრს არა მხოლოდ როგორც საგანმანათლებლო და ტექნიკურ, დამხმარე, არამედ პირველ რიგში, როგორც მაღალმხატვრულ ჟანრს. ლისტის შემოქმედებაში ეტიუდი იქცევა ვირტუოზული ხასიათის მასშტაბურ საფორტეპიანო ნაწარმოებად, რომელიც შეიცავს მრავალფეროვან გამოსახულებებს - გმირულ, მეოცნებე-ლირიკულ, ზღაპრულ-ფანტასტიკურ, დრამატულს. ლისტი თავდაპირველად აპირებდა შექმნას 48 კვლევის ციკლი ყველა გასაღებით. მაგრამ მან დაწერა მხოლოდ 12 ჩანახატი (1826), რომლებსაც ჰქონდათ აშკარად პედაგოგიური, ტექნიკური ორიენტაცია. 1851 წელს მრავალი გამოცემის და გადასინჯვის შემდეგ გამოჩნდა ციკლის მე-5 გამოცემა, რომელსაც ეწოდა "უმაღლესი საშემსრულებლო ოსტატობის ეტიუდები". ამ გამოცემაში 12 კვლევიდან 10-მა შეიძინა პროგრამის სახელები: No1 - "პრელუდია", No3 - "პეიზაჟი", No4 - "მაზეპა" (ამ კვლევის თემა მოგვიანებით გახდა სიმფონიური პოემის საფუძველი. ამავე სახელწოდების), No5 - "მოხეტიალე შუქები" , No6 - "ხედვა", No7 - "გმირული", No8 - "ველური ნადირობა", No9 - "მოგონებები", No. 11 - "საღამოს ჰარმონიები", No12 - "ქარბუქი".
ჰექტორ ბერლიოზი (1803 - 1869, საფრანგეთი).
ბერლიოზის სახელი და მისი მოღვაწეობა ყოველთვის იწვევდა სასტიკ კამათს მის თანამედროვეებს შორის. მისი ნამუშევრები ჟღერდა ძალიან ახალი, ზედმეტად უჩვეულო, რომელშიც კომპოზიტორმა, უპირველეს ყოვლისა, გადალახა მუსიკის კონცეფციის საზღვრები (ახალი ტიპის მელოდიის შექმნის წყალობით, რომელიც მიზიდულობს ინსტრუმენტულობისკენ და მასობრივი პრინციპის განსახიერებას). ამის სათავე თავად ფრანგული რომანტიზმის სპეციფიკაშია, რომელიც აერთიანებს ინტიმური ლირიკის, ფანტასტიკური და იუმორისტული სურათების და სამოქალაქო, რევოლუციური თემების სურვილს.
ბერლიოზის სიმფონიური ნაწარმოებების გაჩენით შესაძლებელი გახდა საუბარი ჭეშმარიტად ფრანგული ნაციონალური რომანტიკული სიმფონიზმის ჩამოყალიბებაზე. ფრანგული სიმფონიური მუსიკის სათავეები რამოს, გლუკის, ჩერუბინის უვერტიურების ოპერების ინსტრუმენტულ ინტერვალებშია. ამ ტრადიციების გაგრძელებით, ბერლიოზმა სიმფონიური მუსიკა გაამდიდრა ნათელი თეატრალიზებით, ხილვადობითა და გამოსახულების კონკრეტულობით.
ფრანგული მუსიკალური კულტურა ყოველთვის ცდილობდა სიცხადისაკენ, სურათების რეალობისკენ. აღსანიშნავია, რომ ეს ტრადიციები ჩამოყალიბდა XVII - I ნახევარში. მე -18 საუკუნე ფრანგული კლავესინის სკოლის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში. და ამას დიდწილად ხელი შეუწყო კლავესინთა ნაწარმოებების პროგრამულმა ბუნებამ. ბერლიოზს ხშირად უწოდებენ სიმფონიური ნაწარმოებების „პროგრამის გამომგონებელს“. კომპოზიტორის ინოვაცია და მხატვრული „მგრძნობელობა“ იმაში გამოიხატა, რომ მან ინტუიციურად განჭვრიტა ლიტერატურისა და სიმფონიური მუსიკის შერწყმის ესთეტიკური აუცილებლობა.
ბერლიოზი და ლისტი გახდნენ მუსიკის ხელოვნებაში პროგრამირების ორი სფეროს დამფუძნებლები. ლისტი ასახავდა ნაწარმოების განზოგადებულ იდეოლოგიურ და ფსიქოლოგიურ შინაარსს. ბერლიოზი ცდილობდა თავის ნაწარმოებში სიუჟეტის, ნარატივის რეპროდუცირებას.
თუმცა, ბერლიოზის ინოვაცია მდგომარეობს არა მხოლოდ მისი სიმფონიური ნაწარმოებების პროგრამულ ხასიათში. მის სიმფონიზმში ისტორიულად ახალია შინაარსის თანამედროვეობა, თანამედროვე ხელოვანის იმიჯის შექმნა. ამ ყველაფერმა გააცოცხლა ჩამოყალიბების ახალი პრინციპები, თემატიზმის ბუნება და მისი განვითარების პრინციპები. ეს განსაკუთრებით მკაფიოდ აისახება კომპოზიტორის მელოდიურ ენაზე. ბერლიოზის მელოდიას ჰქონდა ძალიან განსაკუთრებული - ინსტრუმენტული ხასიათი (მელოდიური სტილის ვოკალური სტილისგან განსხვავებით, რომელიც დომინირებდა რომანტიკოსებში), იგი აერთიანებდა ჭეშმარიტად რომანტიკულ ლირიკას, გულწრფელობას, შიშს და ფრანგული რევოლუციური სიმღერების პათოსს (ბერლიოზი ფლობს საორკესტრო ვერსიას ". La Marseillaise"). ფრანგული ქუჩის მუსიკის დიდ პროფესიონალურ სცენაზე ასახვის სურვილი განპირობებული იყო ბერლიოზის პროტესტით ბურჟუაზიული ფილისტინიზმის, საშუალოობის, რომანტიკულ მუსიკაში გმირული სურათების აღორძინების სურვილის, მასობრივი აუდიტორიის ოცნებისა და ჭეშმარიტად პოპულარული, დემოკრატიული ხელოვნების წინააღმდეგ.
სწორედ ამიტომ, ბერლიოზის შემოქმედების საფუძველი იყო სიმფონიური ჟანრი, რომელიც დიდ აუდიტორიას მოიცავს. კომპოზიტორის საპროგრამო სიმფონიები - "ფანტასტიკური", "ჰაროლდი იტალიაში", "რომეო და ჯულიეტა" - განუყოფლად არის დაკავშირებული საფრანგეთის ეროვნულ კულტურასთან, უპირველეს ყოვლისა, განსაკუთრებული თეატრალურობის გამო (ისინი ასევე გვთავაზობენ სცენურ განსახიერებას). თავს ბეთჰოვენის ტრადიციების გამგრძელებლად თვლის, ბერლიოზი ქმნის განსაკუთრებულ ფიგურალურ სამყაროს - ფერად, ორაზროვან, ეფექტურობით გამსჭვალულ. კომპოზიტორის ინოვაცია შეეხო სონატა-სიმფონიური ციკლის ინტერპრეტაციის სფეროსაც, ხან 5-ნაწილამდე იზრდებოდა, ხან მონოთემატიზმის პრინციპებზე დაყრდნობით.
საორკესტრო მწერლობის სფეროში ბერლიოზი ეყრდნობა ეპოქის კომპოზიტორთა მიღწევებს. ფრანგული რევოლუციარომელიც წერდა ძალიან მასშტაბური ორკესტრებისთვის ჩასაბერი და დასარტყამი ინსტრუმენტების გაფართოებული ჯგუფით. ბერლიოზის ორკესტრი მდიდარია ფერებით, კომპოზიტორი ხშირად ქმნის სპეციალურ ტემბრის დრამატურგიას, იყენებს ახალ, არატრადიციულ დაკვრის ტექნიკას და ორკესტრში აერთიანებს უჩვეულო, ადრე გამოუყენებელ ინსტრუმენტებს.
ბერლიოზის ვოკალური და საგუნდო მემკვიდრეობა ძალიან მასშტაბურია და გუნდისთვის ბევრი ნამუშევარი კომპოზიტორისგან სრულიად ახალ ჟანრულ სახეს იძენს. ეს ლირიკული სცენაა – კომპოზიტორის საკუთარი აღნიშვნის მიხედვით – „ორფეოსის სიკვდილი“, ბერლიოზის „ფაუსტის დაგმობა“ დრამატულ ლეგენდად განისაზღვრა.
"რეკვიემი" (1837) შეიქმნა ივლისის რევოლუციის გმირების ხსოვნის პატივსაცემად. მისი რწმენით ბერლიოზი ათეისტი იყო და რეკვიემის ტრადიციულად სულიერმა ჟანრმა ახალი ჟღერადობა შეიძინა მის შემოქმედებაში. ეს არის სამოქალაქო ლირიკის უმაღლესი მაგალითი. რეკვიემის კანონიკური ლათინური ტექსტის გამოყენებით, ბერლიოზი, პირველ რიგში, ცდილობს განასახიეროს მისი ემოციური და დრამატული შინაარსი. „რეკვიემი“ გამორჩეულად ორიგინალურია. მისი ახალი მელოდია არის პათეტიკური, ორატორულად ამაღლებული, რომელიც აერთიანებს პათოსს და გამჭოლი ლირიკას. თავისი გრანდიოზულობით არაჩვეულებრივია საშემსრულებლო პერსონალი - 200 ქორისტი, 140 ორკესტრის წევრი, დამატებითი ჩასაბერი ინსტრუმენტებიდა უკიდურესად გაფართოებული დასარტყამი ჯგუფი.
ნაწილი 2 "რისხვის დღე", განყოფილება "მარადიულთა საყვირი".
"ფანტასტიკური სიმფონია" (ეპიზოდი მხატვრის ცხოვრებიდან).
ნაწილი 5 - "ჯადოქრების შაბათი".
"ფანტასტიკური სიმფონია" შეიქმნა 1830-1831 წლებში. და იყო ფრანგული კულტურის რომანტიკული იდეალების დეკლარაცია სიმფონიურ ჟანრში.
თავად ავტორმა სიმფონიას წინ უძღვნა დეტალური სასცენარო პროგრამით, რომელშიც დეტალურად ჩამოაყალიბა ნაწარმოების სიუჟეტი. ეს სცენარი ძირითადად ავტობიოგრაფიულია. ამ თვალსაზრისით, ბერლიოზი აგრძელებს შუბერტისა და შუმანის ლირიკული მუსიკალური ინტიმური დღიურების ტრადიციებს, განასახიერებს მარადიულ - მაგრამ განსაკუთრებით აქტუალურ რომანტიკულ ხელოვნებაში - მხატვრის მარტოობის და მისი უთანხმოების თემას რეალობასთან.
ნაწარმოების სიუჟეტი ეფუძნება ახალგაზრდა მუსიკოსის ფანტაზიებსა და ხილვებს, რომელსაც უიმედო სიყვარული თვითმკვლელობამდე მიჰყავს. ოპიუმით თავის მოწამვლის მცდელობა წარუმატებელი აღმოჩნდება და უბედური შეყვარებული იძირება არარეალურ სამყაროში, სადაც ყველგან ხედავს საყვარელი ადამიანის სახეს. ამ სურათს განასახიერებს უაღრესად ექსპრესიული, მოუსვენარი თემა, რომელიც ხდება ნაწარმოების ლაიტმოტივი და თითოეულ ნაწილში ახალ სახეს იღებს, განიცდის სხვადასხვა ტრანსფორმაციას.
სიმფონიის თითოეულ ნაწილს აქვს საკუთარი პროგრამის სახელი. 1 ნაწილი - "სიზმრები, ვნებები", მე -2 ნაწილი - "ბურთი", მე -3 ნაწილი - "სცენა მინდორში", მე -4 ნაწილი - "მსვლელობა აღსრულებამდე", მე -5 ნაწილი - "სიზმარი ჯადოქრების შაბათის ღამეს". ."
ნაწარმოების ბოლო ნაწილი ფართომასშტაბიანი საორკესტრო-„თეატრალური“ სცენაა, რომელშიც ერთმანეთს ენაცვლება კონტრასტული ეპიზოდები. მუსიკაში დემონური პრინციპის განსახიერებით, ბერლიოზი - ახალ დონეზე - ეხება ბნელი ფანტაზიის ტრადიციებს K.M.Weber-ის შემოქმედებაში. ნაწარმოების ლაიტმოტივი - საყვარელი ადამიანის თემა - ფინალში რადიკალურ გადახედვას განიცდის. შორეული იდეალის ოცნებიდან ის გადაიქცევა კარიკატურად, ვულგარულ, მძაფრ ცეკვად, „ამცირებს“ იმიჯს.
ამრიგად, ფინალში მტკიცდება სიმფონიის ზოგადი იდეა - რომანტიული მხატვრის ცხოვრებაში იმედგაცრუების იდეა.
ცოტა მოგვიანებით, ბერლიოზი, სიმფონიის გადახედვისა და მისი ახალი იდეოლოგიური კონცეფციის შექმნის მცდელობისას, წერს ერთგვარ „გაგრძელებას“ - ახალ მოძრაობას სახელწოდებით „ლელიო, ანუ სიცოცხლეში დაბრუნება“. ჟანრის მიხედვით ეს არის ლირიკული მონოდრამა ხმის, გუნდისა და ორკესტრისთვის. მაგრამ ამ ნაწილის მუსიკა იყო კომპოზიტორის ადრეული ნამუშევრების გადამუშავება, საკმაოდ სუსტი იყო და სიმფონიის ორიგინალური, 5-მოძრაობიანი ვერსია ჩანერგილი იყო საშემსრულებლო პრაქტიკაში.
(კასეტა No12. მხარე A)
ჯოაჩინო როსინი (1792 - 1868, იტალია).
იტალიურ მუსიკალურ რომანტიზმს - გერმანულთან და ავსტრიულთან შედარებით - სპეციფიკური გარეგნობა ჰქონდა. მის უჩვეულოობას დიდწილად განსაზღვრავდა სამოქალაქო, პატრიოტული იდეების აქტუალობა, მისი კავშირი იტალიის სახალხო განმათავისუფლებელ მოძრაობასთან, კარბონარების საქმიანობასთან, საფრანგეთის ჩაგვრის წინააღმდეგ პროტესტთან და 1820-იანი წლების აჯანყებებთან. დიდი მნიშვნელობა 1830-იან წლებში. ჰქონდა ორგანიზაცია „ახალგაზრდა იტალიის“ საქმიანობა, რომელიც მიზნად ისახავდა განმათავისუფლებელი მოძრაობის ამაღლებას. 1840-იანი წლები თან მოიტანა იტალიის სახელმწიფოს აღორძინება. ეს პერიოდი - Risorgimento - აღინიშნა სახალხო განმათავისუფლებელი ბრძოლის იდეებზე დაფუძნებული ახალი ლიტერატურული სკოლის ჩამოყალიბებით. ჰუგო ფოსკოლოს, მანზონის, როსეტის ნამუშევრებში ასახულია ისტორიული თემები და შეთქმულებები, რომლებიც მიზნად ისახავს ეროვნული ისტორიისადმი ინტერესის აღორძინებას, პატრიოტული და გმირული თემების განსახიერებას. მუსიკაში განმათავისუფლებელი, მებრძოლი იტალიის რომანტიკულმა იდეალებმა ცოტა განსხვავებული გამოხატულება ჰპოვა.
უპირველეს ყოვლისა, საოპერო ჟანრი ძალიან რთულ, ორაზროვან მდგომარეობაში აღმოჩნდება. ოპერა ამ დროისთვის დატვირთული იყო მრავალი კლიშეებით, სტერეოტიპული სიტუაციებითა და ვირტუოზული სიმღერის ტრადიციებით. გარდა ამისა, ოპერა აღიქმება, როგორც გასართობი ჟანრი. როგორც ყველაზე დემოკრატიული, მასობრივი და პოპულარული ჟანრი იტალიის მუსიკალურ კულტურაში, ოპერა ამავე დროს აღმოჩნდა ყველაზე შესაფერისი მოწინავე და ინოვაციური პარამეტრების განსახორციელებლად. მაგრამ შემდეგი დაბრკოლება ამ გზაზე იყო ცენზურის ჩაგვრა.
იტალიური ოპერის ტრადიციული იმიჯის გარდაქმნისა და ახალი რომანტიკული იტალიური ოპერის შექმნის პატივი ჯოაკინო როსინს ეკუთვნის.
პერუ როსინი ფლობს 38 ოპერას, მათ შორის საოპერო ჟანრის შედევრებს, როგორიცაა "ქურდული კაჭკაჭი", "მოსე ეგვიპტეში", "სევილიელი დალაქი", "უილიამ თელი".
სევილიელი დალაქი და უილიამ ტელი იყვნენ მწვერვალები იტალიური ოპერის ევოლუციაში. უილიამ ტელი ფაქტიურად მე-19 საუკუნის პირველი ისტორიულ-გმირული ოპერაა. სევილიელი დალაქი არის იტალიური კომიკური ოპერის მრავალსაუკუნოვანი განვითარების ბრწყინვალე დასკვნა. როსინიმ ამ ჟანრს განსაკუთრებული უპირატესობა მიანიჭა. ოპერა შეიქმნა 1816 წელს სტერბინის ლიბრეტოდან (ბომარშეს პიესის მიხედვით). ლიტერატურული წყაროდან განსხვავებები იყო სოციალური სიმკვეთრის თითქმის სრული უარყოფა, კომიკური პრინციპის აქცენტირება და დემოკრატიზაციის ტენდენციები. სიუჟეტის ფრანგული საფუძვლის მიუხედავად, ოპერის გმირები არიან ტიპიური სურათებიიტალიური თეატრი - კომედია დელ არტეს ჟანრი.
მიუხედავად სოლო შესრულების მნიშვნელობისა, ოპერას აკლია გადაჭარბებული ვოკალური ვირტუოზულობა და კოლორატურა, რომელიც ასე საყვარელია იტალიელი საზოგადოებისთვის. ნაწარმოების მელოდიური სტილი დახვეწილია თავისი ბუნებრიობითა და გრაციოზულობით, სავსეა თანამედროვე ქალაქური საყოფაცხოვრებო და ხალხური მუსიკის რიტმებითა და ინტონაციებით. ასეთია ოპერის ცნობილი უვერტიურა.
შარლ გუნო (1818 - 1893, საფრანგეთი).
ოპერა "ფაუსტი", მოქმედება 2, სცენა 3 - მეფისტოფელის სერენადა.
XIX საუკუნის შუა ხანებში ფრანგულ მუსიკალურ ხელოვნებაში ჩამოყალიბდა ახალი საოპერო ჟანრი - ლირიკული ოპერა, რომელმაც მნიშვნელოვანი ცვლილებები მოახდინა ფრანგული საოპერო მუსიკის ესთეტიკას. გრძნობების ჰიპერბოლიზაციისა და განსაკუთრებული პიროვნების იმიჯისადმი რომანტიკული ინტერესი აქტუალობას კარგავს. ამ ტენდენციებს ცვლის ინტერესი უბრალო ადამიანის ყოველდღიურ ცხოვრებაში, გულწრფელი, მარტივი ლირიკული გრძნობების განსახიერების სურვილი. ამ ცვლილებებმა განაპირობა მუსიკალური ენის ახალი მახასიათებლების გაჩენა - დემოკრატია, ინტონაციის სიმარტივე, თანამედროვე ქალაქური და ხალხური სიმღერებისა და ცეკვების მელოდიაზე დაყრდნობა.
ლირიკული ოპერის ჟანრმა საბოლოოდ ჩამოაყალიბა ჩ. გუნოდის შემოქმედებაში, რომლის მემკვიდრეობა მოიცავს 12 ოპერას, მათ შორის უნებლიე ექიმი, რომეო და ჯულიეტა და ფაუსტი.
ოპერა „ფაუსტი“ შეიქმნა 1859 წელს. ნაწარმოების საფუძველი იყო გოეთეს ღრმად ფილოსოფიური შემოქმედება, მაგრამ მხოლოდ მისი ლირიკული ასპექტით. ოპერის იდეოლოგიური ბირთვი არის მთავარი გმირის მარგარიტას პირადი დრამა, ფაუსტისა და მეფისტოფელეს გამოსახულებები საკმაოდ დამხმარე როლს ასრულებს. „ფაუსტი“ არის გმირების ნათელი, ინდივიდუალური მუსიკალური მახასიათებლების ბრწყინვალე სერია – ერთგვარი მუსიკალური „პორტრეტები“. მეფისტოფელეს გამოსახულება იძენს მე-19 საუკუნის ძალიან დამახასიათებელ ინტერპრეტაციას: ბოროტების გამოსახულებები განსახიერებულია მუსიკალურ ხელოვნებაში, როგორც თეატრალური და პირობითი. მეფისტოფელეს სერენადა არის ბოროტი დაცინვა, ერთგვარი "შებრუნებული" სასიყვარულო სიმღერა, რომელიც ახასიათებს გამოსახულებას, უპირველეს ყოვლისა, ბოროტს და ირონიულს.
ჯუზეპე ვერდი (1813 - 1901, იტალია).
ოპერა ყოველთვის იყო დომინანტური ჟანრი იტალიურ მუსიკალურ ცხოვრებაში. მაგრამ 40-50-იან წლებში მე-19 საუკუნე - როსინის შემოქმედებითი კარიერის დასრულების შემდეგ ეს ჟანრი კვლავ რთულ და კრიზისულ სიტუაციაში აღმოჩნდება. ფეთქებადი რევოლუციური ატმოსფერო აჯერებდა ოპერების მელოდიას რევოლუციური, პატრიოტული სიმღერების ინტონაციებით. მაგრამ ეს პროგრესული ტენდენციები უმკაცრესმა ცენზურამ ჩაახშო. ერთ-ერთი ყველაზე დემოკრატიული ჟანრი, ოპერა, მოითხოვდა ახალ, აქტუალურ თემებსა და სიუჟეტებს, რასაც, თავის მხრივ, აფერხებდა ჟანრის მრავალი მოძველებული კანონი. ერთგვარი გამოსავალი ამ კრიზისიდან არის ისტორიული ნაკვთების აქტუალიზაცია, შენიღბული და თანამედროვეობის „დამშვიდებული“ განსახიერება.
გარდა ამისა, საოპერო დასებისთვის სეზონების არსებული სისტემა პრაქტიკულად ეყრდნობოდა ახალი ნაწარმოებების წარმოებას, რამაც გამოიწვია კომპოზიტორების ძალიან სწრაფად მუშაობის აუცილებლობა. რა თქმა უნდა, ამან არ შეიძლება გავლენა მოახდინოს მხატვრებისა და მომღერლების ოსტატობაზე, თავად საოპერო ნაწარმოებების ღირებულებაზე. იტალიური ოპერა თანდათან შემოიფარგლებოდა ოსტატობით, რუტინითა და მედიდურობით.
გ.ვერდის საოპერო შემოქმედებამ ახალი, ბრწყინვალე ფურცელი დადო იტალიური ოპერის ისტორიაში, რეალისტური თემებისა და სიუჟეტებისკენ მიბრუნება, საოპერო ენის დემოკრატიზაცია და ღრმად ფილოსოფიური დრამატული კონცეფციების ჩამოყალიბება.
ოპერა ნაბუქოდონოსორი (ნაბუქო, 1840) იყო ყველაზე ნათელი ანარეკლი საოპერო მუსიკარევოლუციური და პატრიოტული იდეები. ბიბლიურ ამბავზე დაყრდნობით, აღმოჩნდა, რომ ის თანამედროვეობას თანხმდება ხალხის ტანჯვის განსახიერების სურვილით. ოპერის მუსიკალური ენა ძირითადად რევოლუციური სიმღერების ინტონაციებზე იყო დაფუძნებული. მასობრივი, ხალხური პრინციპის განსახიერებისკენ მიდრეკილებამ განაპირობა საგუნდო ეპიზოდების განსაკუთრებული დრამატურგიული მნიშვნელობა. ერთ-ერთი მათგანია გუნდი ნომერი 13 მე-3 მოქმედებიდან.
40-იან წლებში. მე-19 საუკუნე ვერდიმ ასევე შექმნა საოპერო ჟანრის ისეთი შესანიშნავი ნიმუშები, როგორებიცაა „ლომბარდები პირველ ჯვაროსნულ ლაშქრობაში“, „ერნანი“, „მაკბეტი“, „ლეგნანოს ბრძოლა“.
ოპერა "ტრუბადური". კანონი 2, No4.
ოპერა Il trovatore ეკუთვნის 1950-იანი წლების ვერდის ოპერების ცნობილ ტრიადას. ("რიგოლეტო", "ტრავიატა"). ამ პერიოდის კომპოზიტორის შემოქმედებაში მნიშვნელოვანი ცვლილებები ხდება - იდეოლოგიური, ხატოვანი, შინაარსიანი. იტალიაში რევოლუციური მოძრაობის წარუმატებლობა იწვევს პატრიოტული და გმირული თემების ახალ ინტერპრეტაციას, რომელსაც კომპოზიტორი წყვეტს სოციალურ „სექციაში“, აძლიერებს პიროვნულ პრინციპს მისი გმირების დრამებში. პირველად ვერდის შემოქმედებაში (და XIX საუკუნის I ნახევრის მუსიკალურ ხელოვნებაში) ჩნდება სოციალური უთანასწორობის თემა. ვერდის უპირველესად უბრალო ადამიანების ბედი აინტერესებს, რაც ამ პერიოდის კომპოზიტორის შემოქმედების განსაკუთრებულ ფსიქოლოგიურ სიმკვეთრეს აყალიბებს.
ოპერა Il trovatore დაიწერა 1850-1851 წლებში. ესპანელი დრამატურგის ა.გუტიერესის პიესის მიხედვით. ლიბრეტოს შემქმნელები არიან Salvatore Cammarano და Leon Emmanuele Bardare. ოპერის ლიბრეტო, ისევე როგორც მისი ლიტერატურული წყარო, იყო რომანტიული დრამა უკიდურესად რთული ტრაგიკული სიუჟეტით და მრავალი მელოდრამატული სცენით. ვერდის ამ საკმაოდ ალოგიკურ ნაწარმოებში სუსტი და შორს წასული დრამატურგიით, უპირველეს ყოვლისა, მიიპყრო აჯანყების სული, თავისუფლების სურვილი და ნაწარმოების გმირის გმირული გარეგნობა.
ოპერა "აიდა" დაიწერა 1871 წელს ეგვიპტის მთავრობის ბრძანებით სუეცის არხის გახსნის საპატივცემულოდ. სიუჟეტი შეიმუშავეს ცნობილმა ფრანგმა ეგვიპტოლოგმა ოგიუსტ მარიეტმა და კამილ დუ ლოკლემ, ლიბრეტო დაწერა ანტონიო გისლანზონიმ. ისტორიული შეთქმულება იძენს ექსკლუზიურად თანამედროვე ჟღერადობას ვერდისგან, პერსონაჟების გამოსახულებები რეალური და ფსიქოლოგიურად სანდოა, ოპერის ცენტრალური იდეა არანაკლებ თანამედროვე იყო - ეროვნულ-განმათავისუფლებელი მოძრაობის იდეა, გარყვნილება და დამღუპველობა. ომები, რომლებიც ანადგურებენ ადამიანთა ბედს. აიდა საოპერო ჟანრის საოცარი მაგალითია, რომელშიც ერთმანეთშია გადაჯაჭვული ეთიკური საკითხები, პირადი დრამა და მორალური მოვალეობის დრამა.
ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა, რომელიც ვერდის შემოქმედების მკვლევარებს აწუხებდა, იყო აიდაში ფოლკლორის განსახიერების პრობლემა. ნამუშევარზე მუშაობისას ვერდიმ არაერთხელ მიმართა ოგიუსტ მარიეტს რჩევისთვის, მან თავად შეისწავლა ეგვიპტის ისტორია და ხელოვნება. მაგრამ ოპერის მუსიკაში პრაქტიკულად არ არის მინიშნებები ფოლკლორული წყაროების შესახებ. აღმოსავლური არომატი ძალზე „გამჭვირვალედ“ არის განსახიერებული - რომანტიკულ, ფერად ჰარმონიაში, დახვეწილ ორკესტრირებაში.
მოქმედება 4, სცენა 2. რადამესისა და აიდას დუეტი. ვერდის ერთ-ერთმა თანამედროვემ ასე აღწერა ნაწარმოების გმირების სიცოცხლესთან დამშვიდობების ეს ეპიზოდი: „არა იმდენად ხმები, რამდენადაც ცრემლები“. ამ დუეტში ოპერის მელოდიურმა სტილმა - კაშკაშა, ინდივიდუალიზებული, ლირიკულად გამოხატული - კულმინაციას მიაღწია.
რიჰარდ ვაგნერი (1813 - 1883, გერმანია).
XIX საუკუნის შუა ხანებში. მნიშვნელოვანი ცვლილებები ხდება გერმანიის მუსიკალურ კულტურაში. 50-იან წლებში. მე-19 საუკუნე ქვეყანაში ყალიბდება ორი ძირითადი მუსიკალური სკოლა: ვაიმარი ანუ ახალი გერმანული (ლისტი, ვაგნერი) და ლაიფციგი ("ზომიერი" რომანტიზმის წარმომადგენლები - კარლ რეინეკე, ფრანც აბტი). დროთა განმავლობაში ამ სკოლების დაპირისპირება ოდნავ განსხვავებულ ფორმას იღებს, ბრამსი და ვაგნერი ერთმანეთს უპირისპირდებიან. ახალი გერმანული სკოლა თავის ამოცანად თვლიდა ვაგნერის შემოქმედების, მისი „მომავლის მუსიკის“ ყოვლისმომცველ პროპაგანდას. 70-იან წლებში. ჩნდება „ვაგნერული საზოგადოებაც“.
ვაგნერი რომანტიზმის პრაქტიკულად უკანასკნელი წარმომადგენელი გახდა გერმანულ მუსიკაში. და ბევრი რომანტიკოსი მხატვრის მსგავსად, ის ხშირად ეწინააღმდეგებოდა საკუთარ ესთეტიკურ დეკლარაციებს თავისი ნამუშევრებით.
თავისი რწმენით სუბიექტური იდეალისტი, მუსიკაში განასახიერებდა სრულიად რეალურ ფსიქოლოგიურ გამოსახულებებს (თუმცა ისინი ხშირად ფანტაზიითა და მისტიკით იყო შეღებილი), პროტესტი არსებული რეალობის წინააღმდეგ, რომელიც შეურაცხყოფს შემოქმედს თავისი რუტინითა და ფილისტინიზმით, ადამიანური გრძნობების დრამატულობით. , ცხოვრების წინააღმდეგობრივი ბუნება და მისი ხშირად მტრობა ადამიანის მიმართ. ბევრი რომანტიკოსის მსგავსად, ვაგნერი იყო უნივერსალური მხატვარი - არა მხოლოდ კომპოზიტორი, არამედ შესანიშნავი დირიჟორი, მკვეთრი და გამჭრიახი კრიტიკოსი, ნიჭიერი მუსიკოსი და ლიბრეტისტი.
ვაგნერის გზა ოპერისკენ გადიოდა ინტენსიური სადირიჟორო საქმიანობით მაგდებურგსა და რიგაში.
კომპოზიტორის ესთეტიკისა და სტილის ჩამოყალიბებაში დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა დრეზდენში ოპერის თეატრის მთავარ დირიჟორად მუშაობის პერიოდს (1842 წლიდან). ამ დროს ჩაეყარა საფუძველი მის ესთეტიკურ შეხედულებებს, რომლებიც წარმოადგენს „ახალგაზრდა გერმანიის“ იდეალების ორაზროვან სინთეზს - ხელოვნების განახლებას, ლუდვიგ ფოიერბახის ჭვრეტის ფილოსოფიას, უტოპიური სოციალიზმის იდეებს, ანარქიზმის იდეებს. გარდა ამისა, იმ დროიდან მოყოლებული კომპოზიტორის ყველა შემოქმედება ასახავს კაპიტალისტური სისტემის უარყოფას, ფილისტინიზმს და ვიწრო აზროვნებას.
ოპერა „მფრინავი ჰოლანდიელი“, რომელიც წარმოიშვა ამ პერიოდში, აღნიშნა კომპოზიტორის ინოვაციური სტილის საბოლოო ფორმირებაში, რომელშიც ამიერიდან ეროვნული თემების, სიუჟეტებისა და სურათებისადმი მიმართვა, ნაწარმოების ჰოლისტიკური დრამატურგიის შექმნის სურვილი ჩნდება. წინა - და ამ მიზნით დამოუკიდებელი მუშაობა ლიბრეტისტად. კომპოზიტორისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო მიმართვა ზღაპრულ ლეგენდარულ სფეროზე, მითის არეალზე - უნივერსალური მხატვრული მთლიანობა, რომელიც აერთიანებს მხატვრულ შემოქმედებას, მორალს, ისტორიას, ლირიკას, დრამასა და ეპიკას. მითი თავისი ალეგორიულობით, უნივერსალურობით ასწავლის და ასწავლის, აქტუალიზებს ისტორიულ შეთქმულებებს. მითისადმი მიმართვა, როგორც კაცობრიობის ხანგრძლივი ისტორიული, ეთიკური, მხატვრული გამოცდილების ფოკუსი, როგორც სულიერების კონცენტრატი, სრულად ადასტურებს ვაგნერის განსაკუთრებულ გაგებას ხელოვნების, როგორც ყოვლისმომცველი, უზენაესი განწმენდის ძალის შესახებ.
მფრინავი ჰოლანდიელი დიდწილად ეყრდნობა გერმანული რომანტიკული ოპერის ტრადიციებს, უპირველეს ყოვლისა, ლირიკული და ფანტასტიკური, რეალური და არარეალური სამყაროს შერწყმის გამო. ამავე დროს, ნაწარმოები გახდა ვაგნერის საოპერო ნაწარმოების ღრმად ფილოსოფიური კონცეფციის ჩამოყალიბებისა და ოპერის ჟანრის ფილოსოფიური მუსიკალური დრამის ჟანრში გადაქცევის ერთ-ერთი პირველი ეტაპი. ოპერის იდეოლოგიური კონცეფციის ცენტრში დგას ვაგნერის შემოქმედებითი სამყაროს ერთ-ერთი ფუნდამენტური ეთიკური და ესთეტიკური მახასიათებელი - მიმართვა სიყვარულით ცოდვის გამოსყიდვის იდეისადმი, რომელიც მხოლოდ ადამიანს შეუძლია დაეხმაროს მატერიალურობისა და კომერციალიზმის დაძლევაში. აკავშირებს მას. AT" Მფრინავი ჰოლანდიელი„პირველად ჩნდება ვაგნერის ოპერებისთვის ასე დამახასიათებელი ქალი პერსონაჟი - ნახევრად ფანტასტიკური, ნახევრად რეალური, ასოცირდება უმაღლეს ძალებთან და გააჩნია წინდახედულობის დიდი ნიჭი.
მუსიკალური ენისა და დრამატურგიის თვალსაზრისით „მფრინავი ჰოლანდიელი“ იყო ინოვაციური ნაწარმოები, რომელშიც ჩამოყალიბდა კომპოზიტორის ლაიტმოტივის სისტემის პრინციპები. მთელი ნაწარმოების გაჯერებით მოკლე, უაღრესად მნიშვნელოვანი ფუნდამენტური თემები-სიმბოლოების მუდმივი დანერგვით, ვაგნერი ოპერასა და სიმფონიას მაქსიმალურად უახლოვდება.
ვაგნერი უარს ამბობს ოპერის ტრადიციულ რიცხვთა სტრუქტურაზე (დაყოფს თავის თავში დახურულ ეპიზოდებად). მუსიკალური მოქმედების გააქტიურების, მისი განუწყვეტელი განვითარების მიზნით, ვაგნერი ოპერის მთავარ სტრუქტურულ ერთეულს აქცევს არა არიას, არამედ ფართომასშტაბიან სცენას, რომელიც შედგება რამდენიმე ვოკალური ეპიზოდისგან, რომლებიც ერთმანეთში იზრდებიან.
ოპერა "ლოჰენგრინი", შესავალი.
ნაწარმოების ლიბრეტო შეიქმნა 1845 წელს, მუსიკალური ტექსტი - 1846-1848 წლებში. "ლოჰენგრინის" ლიბრეტო - ვაგნერის მრავალი სხვა ნაწარმოების მსგავსად - არის ლეგენდების რამდენიმე სიუჟეტის ერთობლიობა გრაალის რაინდების - სამართლიანობისთვის მებრძოლების შესახებ. ნაწარმოების მთავარ იდეას აქვს ეთიკური აქცენტი, ცენტრში არის სიკეთისა და ბოროტების მარადიული ბრძოლის პრობლემა. ოპერაში დიდი მნიშვნელობა აქვს სიმბოლურ და მითოლოგიურ მოტივებს.
ლოჰენგრინი კომპოზიტორის ყველაზე ლირიკული ოპერაა. მფრინავი ჰოლანდიელის მსგავსად, ოპერაში ორი მუსიკალური სამყარო უპირისპირდება ერთმანეთს, ახასიათებს სიკეთეს (ლოჰენგრინი) და ბოროტებას (ორტრუდი). როგორც წესი, ბოროტების თემები ემყარება დაღმავალ მოძრაობას, მკვეთრ, გამომხატველ ინტონაციებს. რაც უფრო რთულია თემების ეთიკური და ესთეტიკური შინაარსი, რომლებიც აღწერს უარყოფით პრინციპს, მით უფრო რთულია მათი მელოდიური, ჰარმონიული, საორკესტრო განსახიერება. ოპერაში სიკეთის სფერო ხელახლა იქმნება საგუნდო ინტონაციების დახმარებით (გავიხსენებთ, რომ საგუნდო იყო გერმანული კულტურის სულიერების ერთგვარი განსახიერება, მისი სიმბოლო), მარტივი ჰარმონიები, მკაფიო და გამჭვირვალე საორკესტრო დამწერლობა.
ლოჰენგრინში საბოლოოდ ყალიბდება ვაგნერის საოპერო ჟანრის სტრუქტურა, რომელიც ეფუძნება განვითარების სცენების თავისუფალ მონაცვლეობას.
ლაიტმოტივებთან ერთად ვაგნერი ამ ნაწარმოებში აქტიურად იყენებს ლაიტიმბრებს (გამოსახულებას ინსტრუმენტის ან ინსტრუმენტების ჯგუფის ხმასთან ასოცირება), რაც ოპერის ერთგვარ სიმფონიზაციას იწვევს.
მიუხედავად მასობრივი სცენების ბრწყინვალებისა და ავთენტურობისა, ლოჰენგრინში ასახულია ვაგნერის ოპერის თეატრის სპეციფიკური თავისებურება - ფსიქოლოგიური პრინციპის უპირატესობა სიუჟეტზე, ემოციები მოქმედებაზე.
ოპერა "ნიურნბერგის მეისტერსინგერები". კანონი 3 "მაღაზიების მსვლელობა".
ოპერა Die Meistersingers of Niurnberg ვაგნერის ერთ-ერთი საუკეთესო ნაწარმოებია. კომპოზიტორისთვის ეს საკმაოდ უჩვეულო ნამუშევარია - თავისი საფუძვლებით რეალისტური, კომიკური ოპერის ჟანრთან მიახლოებით. სიუჟეტში მთავარი ადგილი ხალხურ-ეროვნული იდეალების გალობას და შუა საუკუნეების ბურგერი მომღერლების - მასტერსინგერების ხელოვნებას უჭირავს. მაგრამ პერსონაჟების სიკაშკაშისა და ინდივიდუალურობის მიუხედავად, ოპერა გარკვეულწილად „გადატვირთულია“ ხელოვნების შესახებ საკმაოდ გრძელი დისკუსიებით. ნამუშევარი შეიქმნა 1867 წელს.
Opera Tannhäuser. მოქმედება 1, სცენა 2. ვენერას გროტო. ტანჰაუზერის ჰიმნი.
ოპერა შეიქმნა 1843-1845 წლებში. ვაგნერმა ლიბრეტო თავად დაწერა, შუა საუკუნეების რამდენიმე რაინდულ ლეგენდაზე დაყრდნობით. მაგრამ მთავარი გმირის იმიჯი, კომპოზიტორის თქმით, გამორჩეულად თანამედროვე იყო: ბევრი რომანტიული შემოქმედის მსგავსად, ტანჰოუზერმა ვერ იპოვა კმაყოფილება და ბედნიერება ამ სამყაროში.
ნაწარმოების იდეოლოგიური და ესთეტიკური ბირთვი ცოდვის გამოსყიდვის თემაა. ტანჰაუზერი ეძებს ცხოვრების აზრს გრძნობით სამყაროში - ვენერას მკლავებში, ხოლო სულიერ სამყაროში - მომლოცველთა წრეში. ემოციებისა და გრძნობების ორი სამყარო იწვევს ორი მუსიკალური სამყაროს გაჩენას. ვენერას გროტოს მუსიკა არის სენსუალური, ახირებული და ექსპრესიული მელოდია, დახვეწილი და ფერადი ჰარმონიები. სულიერ სამყაროს (მომლოცველები და მოსიყვარულე ტეიგენზერ ელიზაბეტ) ახასიათებს საგუნდო მელოდია, მარტივი და მკაფიო ჰარმონიული თანხმოვნები.
ტანჰოუზერში ყალიბდება კომპოზიტორის ლაიტმოტივის სისტემა, რომელშიც სიმბოლური სურათები, ეთიკური ცნებები, მითოლოგიური მოტივები. გამოკვეთილია ვოკალური სტილის დამახასიათებელი ნიშნები – მელოდიის „უსასრულობა“, ინტონაციების „სითხე“. გარდა ამისა, ვაგნერი აღარ განასხვავებს სიმღერასა და რეჩიტატივს, რეციტაციას და კანტილენას. ტრადიციული საოპერო ფორმები - არიები, დუეტები - ოპერაში ჩანაცვლებულია უკიდურესად თავისუფალი მონოლოგებითა და დიალოგებით.
ლაიტმოტივზე - როგორც უმნიშვნელოვანეს დრამატულ საშუალებას - დაყრდნობასთან დაკავშირებით განუზომლად იზრდება საორკესტრო პრინციპის მნიშვნელობა, ამიტომ ლაიტმოტივებს უპირატესად ორკესტრი ასრულებს.
ვაგნერმა ასევე შექმნა უნიკალური საოპერო ტეტრალოგია "ნიბელუნგების ბეჭედი", "რაინის ოქრო", "ვალკირია", "ზიგფრიდი", "ღმერთების სიკვდილი" (ანუ "ღმერთების ბინდი"), ასევე ბრწყინვალე. ოპერა, რომელიც სრულად ასახავდა გარდაცვლილის ყველა ორიგინალობას გერმანული რომანტიზმი- ტრისტანი და იზოლდა.
ვაგნერი მე-2 სართულის ერთ-ერთი ორიგინალური მუსიკოსია. მე-19 საუკუნე მისი მუსიკალური და ესთეტიკური შეხედულებები დიდწილად უკავშირდება ნიცშესა და შოპენჰაუერის ფილოსოფიას. მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი მუსიკალური ნაწარმოებებია "მომლოცველობა ბეთჰოვენში", "ხელოვნება და რევოლუცია", " Ხელოვნების ნაწილიმომავლის“, „ოპერა და დრამა“, „ჩემი ცხოვრება“.
(კასეტა No12. მხარე B)
ჟორჟ ბიზე (1838 - 1875, საფრანგეთი).
მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში ოპერის კულტურაში ორი ტენდენცია სულ უფრო მკაფიოდ იჩენს თავს. ერთ-ერთი მათგანი, თავისი ესთეტიკით რეალისტური, ასოცირდებოდა გ.ვერდის შემოქმედებასთან. მეორე, რომელიც დაკავშირებულია რ. ვაგნერის შემოქმედებასთან, არსებითად გვიანდელი რომანტიული იყო, რამაც გამოიწვია მუსიკალური დრამის ჟანრის ჩამოყალიბება.
ფრანგულ მუსიკაში ოპერის რეალიზმის ტრადიციებმა ყველაზე ნათელი განსახიერება ჰპოვა ჟორჟ ბიზეს შემოქმედებაში. მიუბრუნდა მუსიკალური ხელოვნების სხვადასხვა ჟანრს, კომპოზიტორი, უპირველეს ყოვლისა, ცდილობდა შეექმნა ეპოქის შესაბამისი რეალური, ცხოვრებისეული გამოსახულება (ამაში მისი მისწრაფებები აქტიურის მსგავსი იყო. საჯარო პოზიციადა ესთეტიკა ძლიერი მუჭა" რუსეთში).
ბიზე შესანიშნავი პიანისტი იყო და დიდ ყურადღებას აქცევდა საფორტეპიანო მუსიკას. მაგრამ მისი სახელი შევიდა მსოფლიო მუსიკალური კულტურის ისტორიაში, პირველ რიგში, თეატრისთვის მის მუსიკასთან დაკავშირებით. ეს არის ოპერები „მარგალიტის მაძიებლები“, „ჯამილე“, „პერტის მზეთუნახავი“, მუსიკა ა. დაუდეს დრამის „არლესიანი“ და კომპოზიტორის შედევრი, ოპერა „კარმენი“ (1874 წ.).
"კარმენის" ლიტერატურული პირველადი წყარო - პ. მერიმეს ამავე სახელწოდების მოთხრობა - რადიკალურად გადაიფიქრა ლიბრეტისტების - მელიაკის, ჰალევის და თავად ბიზეს ძალისხმევით. უპირველეს ყოვლისა, ეს ეხებოდა მთავარი გმირების გარეგნობას, რომლებიც გამოჩნდნენ პოეტური ფორმით, ყოველგვარ „დამამცირებელ“ მომენტს მოკლებული. და ამიტომ ოპერაში დომინირებს ადამიანის თავისუფლების, არჩევანის თავისუფლების, სიწმინდისა და გრძნობების ბუნებრიობის იდეა. ბიზეს ინოვაცია იმაშიც მდგომარეობდა, რომ ოპერის გმირები, ჟანრის ტრადიციების საწინააღმდეგოდ, თანამედროვე ადამიანები იყვნენ.
გარდა ამისა, ლიბრეტოში ჩართული იყო ხალხური სცენებიც, რამაც ლიტერატურული წყაროს პირქუში, ტრაგიკული რომანტიკა ჰუმანისტურ, პოზიტიურად გადაწყვეტილ დრამაში გადააქცია. ხალხური პრინციპი კარმენის ესთეტიკის უმნიშვნელოვანესი ასპექტია, რომელიც აყალიბებს როგორც ტრაგედიის ოპტიმისტურ კონცეფციას, ასევე გამოსახულების ინტერპრეტაციას და ნაწარმოების მუსიკალური ენის თავისებურებებს.
ოპერაში გამოყენებულია მხოლოდ რამდენიმე ავთენტური ხალხური სიმღერა. მაგრამ ოპერის მთელი ქსოვილი გაჟღენთილია ესპანური ხალხური მუსიკის ყველაზე დამახასიათებელი ინტონაციებითა და რიტმებით. ოპერის მრავალი ეპიზოდი დაფუძნებულია ფოლკლორულ ჟანრებზე - ჰაბანერა, სეგუიდილია, ტარანტელა.
კარმენში, ბიზე, ეყრდნობოდა ფოლკლორული მელოსის მთელ სიმდიდრეს, თავისუფლად იყენებდა ოპერის კლასიკური, დანომრილი სტრუქტურის ტრადიციებს და ინოვაციურ ტენდენციებს ფართომასშტაბიანი, დრამატულად მიზანმიმართული სცენების შესაქმნელად, ინტონაციური განვითარების ერთიანობით გაჟღენთილი.
მთელი ნაწარმოების თემაა კარმენის ლაიტმოტივი (ორი ვერსიით), რომელიც სულის თავისუფლების სიმბოლოდ იქცევა.
მოქმედება 4. ხოსესა და კარმენის დუეტი მთავარი გმირების ბოლო დუეტია. კარმენის მიერ უარყოფილი ხოსეს გრძნობების ტრაგედიას დიდად აძლიერებს ხალხური სცენების ზეიმის კონტრასტი. ნარატივის პიროვნული და ზოგადი გეგმების „შეუსაბამობა“ ქმნის დაძაბულობის თვალსაზრისით ფენომენალურ, ამავე დროს სასიცოცხლო და რეალურ დრამატულ სიტუაციას, რომელიც შეესაბამებოდა ექსკლუზიურად კომპოზიტორის რეალისტურ მისწრაფებებს.
(კასეტა No13. მხარე A)
ედვარდ გრიგი (1843 - 1907) - ნორვეგიელი კომპოზიტორი, დირიჟორი, პიანისტი, მუსიკალური მოღვაწე. გრიგი ერთ-ერთი იმ ხელოვანთაგანია, რომლის როლიც გადამწყვეტი აღმოჩნდა ეროვნული კულტურის განვითარებისთვის. თავისი შემოქმედებითი ცხოვრება პატარა „პროვინციულ“ ქვეყანაში დაიწყო, კომპოზიტორმა თავისი გენიალური ძალით აამაღლა ნორვეგიული მუსიკა მსოფლიო კლასიკის სიმაღლეებამდე. გრიგის სტილი გამოირჩევა ნათელი ინდივიდუალურობითა და ეროვნული ხასიათით. შემოქმედებითი ცხოვრების პირველივე ნაბიჯებიდან ცდილობდა ნორვეგიული მუსიკის „მშობლიური ენის“ დაუფლებას. კომპოზიტორი თავისუფლად ახორციელებს ნორვეგიული მელოსის მოდალურ, ინტონაციურ თავისებურებებს. ახალგაზრდობაში გერმანული რომანტიზმის გავლენის შთანთქმის შემდეგ, გრიგმა უფრო და უფრო ნათლად აჩვენა თავისი ინდივიდუალობა. ბუნებრივად დაჯილდოებულმა ფერთა განსაკუთრებული გრძნობით, ბევრი ახალი რამ შემოიტანა ჰარმონიისა და ტექსტურის სფეროში. მისი დახვეწილი ფერწერული გამოსახვის თანდაყოლილი თვისებები მის მუსიკას ახასიათებს სინათლის, ჰაერისა და სივრცის განსაკუთრებული გრძნობით. გრიგის შემოქმედებაში ჰარმონიის ბრწყინვალება კომპოზიტორს აახლოებს თავის ფრანგ თანამედროვესთან, იმპრესიონიზმის წარმომადგენელთან, კლოდ დებიუსისთან. გამუდმებით ამდიდრებდა თავის სტილს, გრიგი მისდევდა მთავარ მიზანს - აეყვანა ეროვნული ხელოვნება გამოჩენილი მსოფლიო ფენომენების დონეზე.
გრიგის უზარმაზარი მემკვიდრეობა მოიცავს მთავარ მუსიკალურ ჟანრებს: სცენას და საგუნდო მუსიკა, სიმფონიური ნაწარმოებები, კამერული ანსამბლები, საფორტეპიანო კომპოზიციები, რომანსები. უპირატესად მინიატურისტმა გრიგიმ ყველაზე სრულად გამოიჩინა თავი ფორტეპიანოსა და კამერული ვოკალური შემოქმედების სფეროში. ამ ჟანრებში გავლენას ახდენდა მისი ნიჭის საუკეთესო ასპექტები, დახვეწილი და გულწრფელი ლირიკა. გრიგის საფორტეპიანო შემოქმედება მრავალმხრივია. იგი ასახავდა როგორც ბუნების სურათებს, ასევე ხალხური ცხოვრების პოეტურ სურათებს და ადამიანის სულის ფარულ მოძრაობებს. მისი პატარა საფორტეპიანო ნაწარმოებები შეიძლება შევადაროთ ლირიკულ ლექსებს, რომლებშიც შთაბეჭდილებების სისრულე რამდენიმე სიტყვით არის გამოხატული.
გრიგის საფორტეპიანო კომპოზიციები მჭიდროდ ესაზღვრება მის კამერულ ანსამბლებს. კომპოზიტორმა დახვეწილად იგრძნო მშვილდი ინსტრუმენტების ბუნება, რომელსაც აქვს თავისი ხანგრძლივი ტრადიცია ნორვეგიაში.
თავისებურია გრიგის ინტერპრეტაცია ორკესტრულ და სიმფონიურ ჟანრებზე. მისი ყველა საორკესტრო კომპოზიცია, გარდა ადრეული გამოუქვეყნებელი სიმფონიისა, არის სუიტის ან პროგრამული მინიატურული ტიპის. გრიგის საუკეთესო საორკესტრო კომპოზიციები დაკავშირებულია გ.იბსენისა და ბ.ბიორნსონის შემოქმედებით შთაგონებულ ლიტერატურულ პროგრამასთან. სიუიტები მუსიკიდან G. Ibsen-ის დრამა Peer Gynt (1888-1896), რომელშიც გრიგმა მისცა სიუჟეტის თავისი ინტერპრეტაცია, გააძლიერა მისი ლირიკული მახასიათებლები და შემოიტანა ლანდშაფტის მომენტები, მსოფლიოში ცნობილია. აქ ორგანულ სინთეზში ჩნდება სამი ძირითადი ხაზი, რომელიც განსაზღვრავს გრიგის მუსიკის ბუნებას „Peer Gynt“-ისთვის - ხალხური ცხოვრება, ფანტაზია, ტექსტი. "Peer Gynt"-ის ფანტაზია - ტროლებისა და მთის სულების სამყარო - გრიგმა დიდი სპონტანურად აღიქვა, ნორვეგიელის სულისკვეთებით. ხალხური ზღაპარი. ხალხური სიმღერის პრინციპი დომინირებს პეერ გინტის ტექსტშიც - თბილი, გულითადი და სათუთი გრიგის სტილში. ყველა მუსიკალური სურათისთვის, რომლებიც ქმნიან "Peer Gynt"-ის კომპოზიციას, საერთოა მათი გამოხატული ეროვნული ხასიათი.
პირველ ლუქსში გრიგმა პირველ ნომრად შეიტანა კომპოზიცია "დილა". ეს სურათი, თავად გრიგის თქმით, არის „დილის ბუნების განწყობა, სადაც... პირველივე“ ციხესიმაგრეში „მზე ღრუბლებს არღვევს“. "უტრას" მუსიკა გაჟღენთილია პასტორალური, იდილიური ჰანგებით, სუნთქავს ჩრდილოეთის დილის სიახლით. ამ მუსიკის ხიბლი მდგომარეობს ტემბრების დახვეწილ თამაშში და მსუბუქი, ანათებს ჰარმონიულ ფერებში. ფლეიტისა და ჰობოის პასტორალური დუეტი, შემდეგ კი სიმების თბილი ხმა, ფრანგული საყვირის სიმღერა და ფლეიტების ჭიკჭიკი ხატავს გაღვიძებულ ბუნების სურათს.
იან სიბელიუსი (1865 - 1957) ფინელი კომპოზიტორი და დირიჟორი.
ოსტატის შემოქმედება ჩამოყალიბდა კლასიკური და რომანტიული ტრადიციების შესაბამისად. სიბელიუსის უზარმაზარ და მრავალფეროვან მუსიკალურ მემკვიდრეობაში ჟანრებისა და ფორმების თვალსაზრისით, ყველაზე მნიშვნელოვანი არის დიდი საორკესტრო ნაწარმოებები, რომლებმაც იგი გახადეს ცნობილი, როგორც მსოფლიო სიმფონიის ერთ-ერთი გამორჩეული წარმომადგენელი. კომპოზიტორი შთაგონებული იყო ფინური მუსიკალური ფოლკლორის თავისებური არომატით, ჩრდილოეთის მკაცრი ბუნებით, კალევალას ეროვნული ეპოსის პოეტური სურათებით, ისტორიული წარსულით და პრობლემებით. თანამედროვე ცხოვრებაფინელი ხალხი. ხალხური მელოდიების ციტირების გარეშე, სიბელიუსმა ორგანულად განახორციელა ფინური მუსიკალური და პოეტური ფოლკლორის თავისებურებები, მისი ინტონაციური, ჰარმონიული და რიტმული შემობრუნებები, აგრეთვე ფინელი რუნა-მომღერლების საშემსრულებლო ტრადიციები და ტექნიკა. სიბელიუსის ვოკალური ნაწარმოებები ძირითადად დაკავშირებულია ფინელი ეროვნული პოეტების შემოქმედებასთან.
სიბელიუსის მუსიკალურ მემკვიდრეობაში მთავარი ადგილი უჭირავს 7 სიმფონიას, მრავალფეროვანი ემოციურ-ფიგურული სტრუქტურით და მუსიკალური განსახიერების მეთოდებით. სიბელიუსმა განმარტა სიმფონია, როგორც ინსტრუმენტული დრამა, განზოგადება გამოსახულების ფართო სპექტრი - გმირულ-ეპიკური, დრამატული, ლირიკული, პასტორალური, სიღრმისეული ფსიქოლოგიური.
მთელი თავისი კარიერის განმავლობაში, სიბელიუსი მიისწრაფოდა პროგრამირებისკენ. მის მრავალრიცხოვან პროგრამულ სიმფონიურ ნაწარმოებებს შორისაა კულერვოს სიმფონია, სიმფონიური ლექსები, უვერტიურები და სუიტები.
სიბელიუსის ერთ-ერთი საუკეთესო ნამუშევარია ვიოლინოს კონცერტი (1905), დაწერილი ინსტრუმენტის ბუნების დახვეწილი ცოდნით, ჭეშმარიტად სიმფონიური მასშტაბით და გამორჩეული ადგილი დაიკავა მსოფლიო ვიოლინოს ლიტერატურაში. კონცერტის კომპოზიცია რომანტიულად თავისუფალი და ამავდროულად მკაცრია, მუსიკა გამოირჩევა სიღრმით, ორიგინალურობით, მელოდიური სუნთქვის სიგანით (განსაკუთრებით ვიოლინოს ნაწილში), ბრწყინვალე და ექსპრესიული ვირტუოზულობით.
კონცერტის ფინალში (მე-3 ნაწილი) მუსიკა თითქოს შორდება წინა ნაწილების დრამატულ კონფლიქტს და, როგორც იქნა, აცოცხლებს უძველესი სადღესასწაულო წარმართული რიტუალური რიტუალების დიდი ხნის დავიწყებულ სურათებს. ამ მოძრაობაში დომინირებს ორი მელოდია, ინტონაციის, რეჟიმისა და ხალხურ სიმღერებთან მიახლოებული რიტმით. პირველი არის მობილური, მოტორული, როგორც მომაჯადოებელი მელოდია, მეორე ბაძავს უხეშ ხალხურ ცეკვას, რომელიც თავის განვითარებაში აღწევს უზარმაზარ ელემენტარულ ძალას.
ფინალი სრულდება მაჟორული კოდით, რომელიც დაფუძნებულია პირველი მოძრაობის ძირითადი ნაწილის მოტივებზე. ეს ურთიერთობა ერთგვარ ინტონაციურ-სემანტიკურ თაღს ქმნის, რომელიც მთელ ციკლს ნათელი აპოთეოზით გვირგვინდება.
ჩარლზ კამილ სენტ-სანსი (1835 - 1921) - ფრანგი კომპოზიტორი, პიანისტი, ორღანისტი, დირიჟორი, მუსიკალური კრიტიკოსი და მწერალი, მასწავლებელი, მუსიკალური და საზოგადო მოღვაწე.
ეროვნული ტრადიციების გავლენით განვითარდა სენ-სანსის შემოქმედებითი პრინციპები (კლავესინები, გ. ბერლიოზი, გრანდიოზული ოპერა, ლირიკული ოპერა), აგრეთვე ჟ. განსაკუთრებული ინტენსივობით გამოირჩეოდა სენ-სანსის კომპოზიტორული მოღვაწეობა: მან შექმნა მრავალი ნაწარმოები მრავალ მუსიკალურ ჟანრში. ის არის თერთმეტი ოპერის ავტორი (მათგან ყველაზე პოპულარული - "სამსონი და დალილა" - დაიკავა ადგილი მსოფლიოს საოპერო თეატრების რეპერტუარში). თუმცა, მისი შემოქმედების ყველაზე თვალსაჩინო სფეროა ინსტრუმენტული მუსიკა, პირველ რიგში საკონცერტო ვირტუოზი. ისეთი ნაწარმოებები, როგორიცაა სიმფონია ორღანით (ეძღვნება ფ. ლისტის ხსოვნას, 1886 წ.), პროგრამული სიმფონიური ლექსები (განსაკუთრებით პოპულარული "სიკვდილის ცეკვა", 1874 წ.), მე-2, მე-4, მე-5 ფორტეპიანო (1868, 1875, 1896) , მე-2 ჩელო (1902), მე-3 ვიოლინოს (1880) კონცერტები, „შესავალი და რონდო კაპრიჩიოზო“ ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის (1863 წ.) მას უდიდეს ფრანგ კომპოზიტორთა შორის მოათავსეს.
სენ-სანსის შემოქმედებაში დომინირებს მსუბუქი პოეტური ლირიკა, სიხარულის განწყობები, ენერგიულობა, დაბადებული მოძრაობის ექსპრესიული დინამიკით, წვნიანი ჟანრის ჩანახატები, მშვიდობიანი ჭვრეტა, კეთილშობილური პათოსი და თავშეკავებული დრამა. დამახასიათებელია ცოცხალი იმპულსური ტემპერამენტის შერწყმა გუნებასთან. თავისი ბუნებით, სენ-სანსის ხელოვნება არის ობიექტური, ლოგიკური, ნათელი, ინტელექტუალური დასაწყისიის ხშირად ჭარბობს ემოციურზე. კომპოზიტორის სტილს ახასიათებს, კერძოდ, თემატიკის სიმღერისა და დეკლამაციური საწყობი, ფოლკლორული ინტონაციებისა და ჟანრების ფართო გამოყენება, საცეკვაო რიტმები. სენ-სანსის ნამუშევრები გამოირჩევა მელოდიური გაჯერებით, უსაზღვროდ ცვალებადი, მოქნილი, მობილური და ელასტიური რიტმით, ტექსტურის მადლითა და მრავალფეროვნებით, კომპოზიციის ლოგიკური ჰარმონიითა და სისრულით, შერწყმული თავისუფალ კონსტრუქციასთან. ყველა ეს თვისება დიდწილად თანდაყოლილია სენ-სანსის ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ ნაწარმოებში - კონცერტი No2 ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის. იგი დაიწერა A.G. Rubinstein-ის ინიციატივით, რომელთანაც სენ-სანს დაუახლოვდა რუსი მუსიკოსის პარიზში 1868 წელს. პარალელურად ნაწარმოები ავტორმა რუბინშტეინის დირიჟორობით კონცერტზე შეასრულა. კონცერტის პირველი ნაწილი იპყრობს თავისუფალი, შეუზღუდავი იმპროვიზაციით, რიტმის სიმდიდრით, მეორე სავსეა ჭკუითა და მადლით, ფინალი ეფუძნება უწყვეტ მოძრაობას ტარანტელას სულისკვეთებით, რაც მოძრაობის ბოლოს იწვევს დიდი დინამიური ზრდა.
სეზარ ფრანკი (1822 - 1890) - ფრანგი კომპოზიტორი, ორღანისტი, მასწავლებელი.
თავის ნამუშევრებში ფრენკი აერთიანებდა რომანტიკულ გამოსახულებებს სტილის კლასიკური სიცხადის სურვილს. ამავდროულად, ფრანკის მუსიკას ახასიათებს ენთუზიაზმისა და სიმკაცრის ანტითეზები, გამოხატვის თავისუფლება და მკაფიო სტრუქტურული ორგანიზაცია (მონოთემატიზმი), ორკესტრული დამწერლობისა და რეჩიტატივების ორგანული სიბლანტე. ჟ.
ფრენკის ყველაზე ცნობილი სიმფონიური (სიმფონია), კამერულ-ინსტრუმენტული (სონატა ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის, სიმებიანი კვარტეტი), ორღანი (3 ქორა) და ფორტეპიანო (პრელუდია, საგუნდო და ფუგა) შემოქმედების გვიან პერიოდს მიეკუთვნება (80-იანი წლებისთვის). ამ პერიოდში წერდა ოპერებს, საგუნდო კომპოზიციებს, რომანსებს). მათთვის დამახასიათებელია უფრო პირდაპირი ლირიკა, სავსე ბუნების სიყვარულის გრძნობით.
ფრენკი მუსიკის ისტორიაში შევიდა, როგორც ეგრეთ წოდებული განახლების მოძრაობის წარმომადგენელი. ფრანკის მემკვიდრეობაში მთავარი ადგილი ინსტრუმენტულ კომპოზიციებს უკავია; მათ ახასიათებთ განზოგადება, ინტელექტუალიზმი. ერთ-ერთი უდიდესი ფრანგი კომპოზიტორი და მოაზროვნე, რომელმაც შთანთქა ფრანგული და ბელგიური მუსიკის ეროვნული ტრადიციები, ფრანკი თავის ხელოვნებაში აერთიანებდა ფილოსოფიურ სიღრმეს სიცხადესთან, გრძნობათა და გონიერების კორელაციასთან; იგი გამოირჩეოდა ისეთი ეროვნული ფრანგული თვისებებით, როგორიცაა გემოვნების დელიკატესი, გამოხატვის ბრწყინვალება.
ფრანკის საორკესტრო კომპოზიციებს შორის გამორჩეულია დ-მინორი სიმფონია - მისი ერთ-ერთი საუკეთესო ნაწარმოები. ძალიან ორგანულად აერთიანებს რომანტიზმისა და კლასიციზმის თავისებურებებს. მხატვრის ყურადღების ცენტრშია ადამიანის პიროვნება თავისი რთული შინაგანი სამყაროთი. აქედან - გაბატონებული ლირიზმი, მუსიკის გაზრდილი ემოციური გამოხატულება, მისი ფსიქოლოგიური სიღრმე, ასე დამახასიათებელი გვიანი რომანტიკოსების შემოქმედებისთვის. მაგრამ ამ ყველაფერთან ერთად ფრენკი არ ანადგურებს კლასიკური ფორმის მკაცრი არქიტექტურული კონსტრუქციის ობიექტურ კანონებს, არამედ აფართოებს და ამდიდრებს სიმფონიის ჟანრს, როგორც ეს ასევე დამახასიათებელი იყო მისი თანამედროვეებისთვის.
ნაწარმოების მუსიკალურ გამოსახულებებში, გარკვეულწილად, ბეთჰოვენის გმირობაც და ლისტის ფილოსოფიაც არის „დნობა“. მაგრამ ფრენკს ახასიათებს გამოხატვის განსაკუთრებული უშუალობა, ემოციური სითბო, შეღწევადობა, მიდრეკილება ფიგურალური კონკრეტულობისკენ, რაც მის მუსიკას ანიჭებს დამახასიათებელ და ცალსახად ინდივიდუალურ შეღებვას.
პირველ ნაწილში და ფინალში ფრანკი იყენებს მდიდარ, მკვრივ ორკესტრს, რომელიც უფრო დამახასიათებელია იმ დროის საოპერო, ვიდრე სიმფონიური პარტიტურებისთვის. შესაძლოა, პარტიტურის ზოგიერთი გვერდის „სიმკვრივეში“, ხანდახან „სქელ“, დაბალ ბასებზე ერთგულებაზე, კომპოზიტორის ორგანოთა ჟღერადობის ჩვევა იმოქმედა.
კლოდ დებიუსი (1862 - 1918) ფრანგი კომპოზიტორი.
დებიუსის მნიშვნელობა მსოფლიო მუსიკალური კულტურისთვის განისაზღვრება ძირითადად შემოქმედების შუა პერიოდის კომპოზიციებით, როდესაც მისი ნიჭი აყვავდა. ყველაზე დიდი წარმომადგენელიიმპრესიონიზმი მუსიკაში. დებიუსი ავითარებს ძალიან ორიგინალურ ინდივიდუალურ სტილს, რომელიც გამოიხატება თითქმის ყველა ჟანრში, რომელსაც კომპოზიტორი მიმართავს, მათ შორის სინთეზურს (მაგალითად, ოპერა Pelléas et Mélisande, მუსიკა G. D'Annunzio-ს საიდუმლოსთვის "წმინდა სებასტიანის წამება". " და ა.შ.). თუმცა, უპირატესად ინსტრუმენტული მუსიკა აჩვენებს მისი შემოქმედებითი ძიების ყველაზე თვალსაჩინო შედეგებს. დებიუსიმ შექმნა იმპრესიონისტული მელოდია, რომელიც გამოირჩეოდა ნიუანსების დელიკატურობითა და მოქნილობით, მაგრამ ამავე დროს გარკვეული გაურკვევლობითა და გაურკვევლობით. მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისებებია სისუსტე, კაპრიზულობა, ბუნდოვანი კონტურები. დებიუსის იმპრესიონისტული მრავალხმიანობის არსი არის კოლორისტული შტრიხების დაწესება და შერწყმა. მეორეს მხრივ, რიტმი აერთიანებს მრავალფეროვან დეტალებს, უმცირეს ჩრდილების უთვალავობას მკაფიო და ფართო რიტმული განზოგადებისგან. დებიუსი მუდმივად ცდილობს შექმნას ჰარმონიული ფერების „მოციმციმე“ ეფექტი, მიმართავს ჰარმონიის სხვადასხვა კომბინაციებს. ამავდროულად, დებიუსის მუსიკა აერთიანებს მუსიკალური სურათების სისუსტეს სიცხადესა და ფორმის სიმარტივეს.
დებიუსი გამუდმებით წერდა პროგრამულ მუსიკას, მაგრამ ეს არის ტიპიური იმპრესიონისტული პროგრამა, რომელიც ავრცელებს ფარულ გამოსახულებებს, სავსე ბუნდოვანი მინიშნებებით, რომელსაც შეუძლია ამაღელვებელი ფანტაზია. დებიუსის პროგრამირება ჩვეულებრივ თავს არიდებს ნახაზებს, სადაც ეს სიუჟეტი გამოკვეთილია, ის იმალება.
დებიუსიმ დივერსიფიკაცია მოახდინა მუსიკის უნარს უკიდურესად დახვეწილი და ბუნდოვნად ამაღელვებელი ასახვისა და ადამიანის ემოციებისა და ბუნებრივი მოვლენების ჩრდილების განსახიერებისთვის.
დებიუსის გამორჩეული ნამუშევარია საორკესტრო ტრიპტიქი „ნოქტურნები“ (1897-1899), რომელშიც მან მიაღწია შთაბეჭდილებების პირდაპირ და ჭეშმარიტად გადმოცემას, თავისუფალ პოეტურ ხმის მხატვრობას. დებიუსიმ გააცნობიერა მისი ნამუშევრების უჩვეულო ბუნება და პირველი კონცერტის პროგრამას მიაწოდა ავტორის კომენტარები:
სათაური - „ნოქტურნები“ - აქ უფრო ზოგად და კიდევ უფრო დეკორატიულ მნიშვნელობას იძენს. საუბარია არა ნოქტურნის ჩვეულებრივ ფორმაზე, არამედ ყველაფერზე, რაც ამ სიტყვას გარკვეულ შთაბეჭდილებებთან და სინათლის შეგრძნებებთან აკავშირებს.
"ღრუბლები" არის უძრავი ცის სურათი ნელა და მელანქოლიურად გამსვლელი ღრუბლებით, ნაცრისფერი აგონიით მოშორებით, ნაზად შეფერილი თეთრი შუქით.
„ზეიმები“ - მოძრაობა, ატმოსფეროს საცეკვაო რიტმი უეცარი სინათლის აფეთქებებით, ასევე მსვლელობის ეპიზოდი (კაშკაშა და ქიმერული ხედვა), დღესასწაულის გავლა და მასთან შერწყმა; მაგრამ ფონი რჩება - ეს არის ზეიმი, მუსიკის ნაზავი მანათობელ მტვერთან, რაც საერთო რიტმის ნაწილია.
"სირენები" - ზღვა და მისი უსაზღვროდ მრავალფეროვანი რიტმი; შემდეგ, მთვარის ქვეშ მოვერცხლილ ტალღებს შორის, სირენების იდუმალი სიმღერა ჩნდება, სიცილისგან იშლება და იკლებს.
„ნოქტურნების“ შექმნა მოწმობდა დებიუსის შემოქმედების გამოსახულების წრის გაფართოებას.
მსგავსი ტენდენცია გავრცელდა მის საფორტეპიანო ნამუშევრებზეც. ეს განსაკუთრებით ეხება მის ორ პრელუდიის ბლოკნოტს (1910, 1913), დებიუსის გამორჩეულ მიღწევას საფორტეპიანო მუსიკის სფეროში. პრელუდიები შეიცავს მისი პიანიზმის კვინტესენციას; ისინი, თითქოსდა, კომპოზიტორის შემოქმედებითი მეთოდების ენციკლოპედიაა, სადაც შეგიძლიათ იპოვოთ თვისებები, რომლებიც მოგვაგონებს მის ყველაზე მრავალფეროვან ნაწარმოებებს. თითოეული პრელუდია არის მაღალი მხატვრული სრულყოფილების დასრულებული სურათი, გაპრიალებული უმცირეს დეტალებამდე. 24 პრელუდიის მთელი ციკლი აჩვენებს მათში გადაჭრილი შემოქმედებითი ამოცანების მრავალფეროვნებას.
მაგალითად, მესამე პრელუდია „ქარი დაბლობზე“ საინტერესოა: მუსიკა გადმოსცემს არა მხოლოდ სივრცის, არა მხოლოდ მოძრაობის განცდას, არამედ შფოთვისა და მოუსვენრობის გრძნობას, რომელიც წითელი ძაფივით გადის მთელ ნაწარმოებში. ქარი ვაკეზე დებიუსის პიანისტური მწერლობის ერთ-ერთი შედევრია; ყველა დეტალი საგულდაგულოდ არის აწონილი და არსებითად დაყვანილი. ამავდროულად, იმდენი ორიგინალურობაა ტექსტურის ამ სიძუნწეში - აკანკალებულ პასაჟებში, რომლებიც უბრალო და კეთილშობილურ მელოდიას აჩენს პირველ ზოლებში, კომპოზიტორის საყვარელ პარალელური აკორდების ჯაჭვებში, რომლებიც ქმნიან სივრცულობის ეფექტს. „ქარი დაბლობზე“ შეიძლება გახდეს დებიუსის პიანისტური მწერლობის მრავალფეროვნების ნათელი მაგალითი, რომელიც თანაბრად ფლობდა მკაცრ ლაკონიზმს და სრულყოფილ პრეზენტაციას.
მორის რაველი (1875 - 1937) - ფრანგი კომპოზიტორი, მე-20 საუკუნის პირველი ნახევრის ერთ-ერთი უდიდესი მუსიკოსი.
თავის ნამუშევრებში კომპოზიტორი მღეროდა ბუნებას, ჰარმონიისა და სილამაზის „მარადიულ იდეალებს“, ამოღებული ანტიკურობიდან და რენესანსიდან, ზღაპრებიდან. რაველის ტემპერამენტული მუსიკა გამოირჩევა პროპორციის გრძნობით, გამოხატვის თავშეკავებით და გარკვეული ინტელექტუალიზმით.
რაველის შემოქმედებამ განიცადა რთული ევოლუცია სამყაროს მხიარული აღქმიდან, მის ადრეულ ნამუშევრებში მშვენიერებით ინტოქსიკაციიდან - ბოლო წლების დრამამდე. განიცადა იმპრესიონიზმის ესთეტიკის გავლენა, რაველი ბევრად გასცდა მის ფარგლებს. მის შემოქმედებაში გადახლართული იყო სხვადასხვა ესთეტიკური და სტილისტური მიმართულებები: კლასიცისტური, რომანტიულ-იმპრესიონისტული და ნეოკლასიკური (გვიანდელ პერიოდში). ისინი ყველაზე მკაფიოდ მის ინსტრუმენტულ მუსიკაში იჩენდნენ თავს.
ფოლკლორისადმი ინტერესი (ფრანგული, ესპანური და სხვა ქვეყნები) რაველის შემოქმედების ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანია, რომელიც პირველად გამოიხატა უკვე საფორტეპიანო ნაწარმოებში Habanera (1895, მოგვიანებით ესპანურ რაფსოდიაში). მელოდიური ხაზების მოქნილობა, პლასტიურობა მოდის ფრანგული ხალხური ეპოსის თავისებურებებიდან. რაველის როლი ფრანგული პიანიზმის განახლებაში დიდია. ვირტუოზ-იმპრესიონისტულ საფორტეპიანო ნაწარმოებში The Play of Water (1901) მან შექმნა, ლისტის პიანისტური მიღწევებიდან დაწყებული, საფორტეპიანო მწერლობის ახალი ტიპი, რომელიც მან შემდგომში განავითარა. ამავდროულად, რაველის საფორტეპიანო შემოქმედებაში დგინდება მე-18 საუკუნის ფრანგულ კლასიკოსებთან უწყვეტობა. რაველის მრავალი ნაწარმოების მუსიკალური ენა ასოცირდება ესპანურ კულტურასთან (ოპერა ესპანური საათი, ესპანური რაფსოდია, ბოლერო). რაველი აღწევს საორკესტრო ოსტატობის სიმაღლეებს რაფსოდიის ესპანურში (1907), რომელიც გამოირჩევა მელოდიების მოდალური და რიტმული ორიგინალურობით (როგორც წესი, მოკლე, მაგრამ ძალიან ჭედური). ძირითადად, კომპოზიტორი აქ იყენებს მავრიტანიულ-ანდალუსიურ თემებს (მხოლოდ მალაგუენას თემაა ბასკური წარმოშობისა). „ესპანური რაფსოდიის“ პარტიტურა ხასიათდება დახვეწით, საორკესტრო ფერების ბრწყინვალებით. პლეინ ჰაერის ხმის ეფექტის გადმოცემის იდეა კარნახობს მრავალი სხვადასხვა საორკესტრო ექოს, შემოდინებისა და მოტივების დაშლის ტექნიკას.
„ესპანური რაფსოდია“ არ არის მხოლოდ ჟანრობრივი მხატვრობის პიესების სერია. მისი ნაწილები, ერთმანეთთან გარკვეულ ტემპში და ფიგურალურ ურთიერთობაში, ერთგვარ ციკლს ქმნიან: საიდუმლო „ღამის პრელუდია“, მოძრავი ბუნების ჟანრული სცენა – „მალაგენია“, დაღლილი „ჰაბანერა“, ცეცხლგამჩენი "საღამოს ფერია".
რაველის შემოქმედებაში ცეკვას დიდი ადგილი უჭირავს. კომპოზიტორმა ძალიან ორიგინალურად გამოიყენა საცეკვაო ჟანრის მრავალფეროვნება: მინუეტი, ჰაბანერა, ვალსი, მოგვიანებით - ფოქსტროტი, ბლუზი (სონატის მე-2 ნაწილი ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის). საჩვენებელია პირველი მსოფლიო ომის დროს დაწერილი საორკესტრო „ვალსის“ ემოციური სტრუქტურა. აქ თანმიმდევრულად სრულდება დრამის მუდმივი გააქტიურების პრინციპი: ცეკვის აღტაცება გადაიქცევა სიგიჟეში, თემები გარდაიქმნება, ჟღერს გროტესკულად. „ვალსის“ დასასრული ტრაგიკულად აღიქმება, როგორც უფსკრულში ჩავარდნა.
მეოცე საუკუნის ფრანგული სიმფონიის ერთ-ერთი მწვერვალია მ.რაველის „ბოლერო“ (1928 წ.). იგი აერთიანებს კონცეფციის მაქსიმალურ სიცხადეს ორკესტრის ვირტუოზულ გამოყენებასთან. მთელი ნაწარმოები აგებულია ერთი თემის გამეორებაზე, რომელიც შედგება ორი ნაწილისაგან: პირველი ბასკურ ფოლკლორშია დაფუძნებული, მეორე მავრიტანიულ-ანდალუსიურში. რაველი დიდი ოსტატობით ცვლის თემატურ მასალას. ეს არის ამოუწურავი ინტერესის საიდუმლო გაფართოებული (34 საზომი) მელოდიის მოსმენისა და მისი ერთი შეხედვით გაუთავებელი მრავალფეროვნებისა. მუსიკალური მასალის განვითარება ძირითადად ტემბრის საშუალებით ხდება. „ბოლეროში“ (როგორც „ვალსში“) ცეკვა „ჟანრის მეშვეობით განზოგადების“ საშუალებაა.
მანუელ დე ფალა (1876 - 1946) ესპანელი კომპოზიტორი და პიანისტი.
M. de Falla-ს შემოქმედებაში გაგრძელდა ეროვნული ესპანური სკოლის განვითარების ხაზი მუსიკაში, რომელიც დაიწყო მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისის ესპანური კულტურის მოღვაწეებმა. თავის კომპოზიციებში კომპოზიტორმა გამოხატა ესპანური ხასიათი მისი ეროვნული შინაარსითა და მუსიკალური ფორმით, თავისუფალი ადგილობრივი შეზღუდვებისგან. ფალას კაშკაშა ინდივიდუალურ სტილს ახასიათებს ფორმის კომპაქტურობა, მუსიკალური წარმოდგენის დახვეწილი დახვეწა, მუსიკალური აზრების კონცენტრაცია, ინტენსიური ექსპრესიულობა და ამავე დროს ემოციების თავშეკავება, რიტმების სიმდიდრე და მრავალფეროვნება, წვნიანი, რელიეფური თემატიკა, ფერადოვნება (მოგვიანებით კომპოზიციებში - ასკეტური სიმკაცრე) ორკესტრირება.
თუმცა, ფალას შემოქმედება ჟანრობრივად საკმაოდ მრავალფეროვანია ყველაზე ცნობილიმიიღო მისი საორკესტრო და მუსიკალურ-თეატრალური კომპოზიციები. ფორტეპიანოსა და ორკესტრის სიმფონიური სუიტა "ღამეები ესპანეთის ბაღებში" და ერთმოქმედებიანი ბალეტი "სიყვარული ჯადოქარია" (1915) არის ფალას ცენტრალური კომპოზიციები 1910-იანი წლების შუა ხანებში და ამავე დროს, მის გვერდით. მეორე ბალეტი "სამკუთხა ქუდი" (1916) და კამერული კონცერტი (1926), კომპოზიტორის ყველაზე პოპულარული და ხშირად შესრულებული ნაწარმოებები.
"ღამეები ესპანეთის ბაღებში" კონცენტრირებულია შუა პერიოდის კომპოზიტორის მომწიფებული სტილის საუკეთესო მახასიათებლებზე. ეს ქულა არის საოცრად მდიდრული და ამავე დროს ეკონომიურად მკაცრი, სადაც ყველაზე შთამბეჭდავი ეფექტები მიიღწევა ძალიან მარტივი საშუალებებით; მან ფალა დააყენა ორკესტრის წამყვან ევროპელ ოსტატებთან - ნ. რიმსკი-კორსაკოვთან, კ. დებიუსისთან, მ. რაველთან.
ერთმოქმედებიან პანტომიმის ბალეტში Love is a Witch, ფალა ხატავს ესპანელი ბოშების ცხოვრების ნათელ სურათებს. ბალეტის შინაარსი ასეთია. ბოშა კარმელოს და ახალგაზრდა ბოშა კანდელას ერთმანეთი უყვართ, მაგრამ მათ ბედნიერებას აბრკოლებს გარდაცვლილი საყვარელი კანდელას აჩრდილი, რომელიც ღამით ჩნდება. დევნისგან თავის დასაღწევად კარმელო არწმუნებს კანდელას მეგობარს, ქარიან ლუსიას, მოჩვენებაზე ეფლირტავო. ხრიკი წარმატებულია, მოჩვენება მოხიბლულია ლუსიით და ტოვებს შეყვარებულებს.
ორიგინალური ველურობით ნათელი მელოდიები, მკვეთრი ჰარმონიული კონტურები, შიშველი ტემბრები, მკვეთრი ემოციური კონტრასტები, უცნაური რიტმები - ეს არის ბალეტის უპირატესი ნიშნები; მასში ყველაფერი სავსეა ელემენტარული ტემპერამენტით, სიძლიერით, ყველაფერი სუფთა და უჩვეულოა. ბალეტის ყველაზე პოპულარულ გვერდებს შორისაა "შიშის ცეკვა" (No. 5) და "ცეცხლის რიტუალური ცეკვა" (No. 8), რომლებიც აღადგენს ანდალუსიური ბოშათა ცეკვების მელოსს, რიტმს და ზოგადად ფერს, რომელიც ახლა თითქმის გაქრა. . დაბოლოს, არაჩვეულებრივი და ფალას დროს - ინოვაციურად გაბედული, არის ბალეტში სამი დამოუკიდებელი ვოკალური ნომრის ჩართვა: ეს არის "სიყვარულის ლტოლვის სიმღერა", "მოხეტიალე ცეცხლის სიმღერა" და "სიყვარულის თამაშის ცეკვა". “. რამდენიმე ვოკალური ფრაზა („დღე უკვე გათენდა! იმღერე, ზარი, იმღერე, ბედნიერება დამიბრუნდება!“) ასევე ისმის ფინალში (No13) - ზარების საზეიმო რეკვის ფონზე, რომელიც მიესალმება ახალ გათენებას.
ბელა ბარტოკი (1881 - 1945) - უნგრელი კომპოზიტორი, პიანისტი, მუსიკოს-ფოლკლორისტი და პედაგოგი.
ბარტოკის შემოქმედებამ დიდი გავლენა მოახდინა 1930-1950-იან წლებში ახალი მიმართულების უნგრული მუსიკის ჩამოყალიბებაზე, ასევე ახალგაზრდა ეროვნული კომპოზიტორთა სკოლების განვითარებაზე აღმოსავლეთ და სამხრეთ-აღმოსავლეთ ევროპის ქვეყნებში.
ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს ცენტრალური ადგილი უკავია ბარტოკის ვრცელ მემკვიდრეობაში: პიანოფორტესთვის, 6 სიმებიანი კვარტეტი, სონატები და რაფსოდიები ვიოლინოსთვის, კონცერტები ფორტეპიანოფორტესთვის (3), ვიოლინოსთვის (2), მრავალნაწილიანი ნამუშევრები ორკესტრისთვის. უფრო ეპიზოდური იყო მისი მიმართვები ვოკალურ და მუსიკალურ სასცენო ჟანრებზე (ბალეტები ხის პრინცი (1917), მშვენიერი მანდარინი (1919), ოპერა ჰერცოგის ცისფერთვალება (1918).
ბარტოკის საქმიანობამ ხელი შეუწყო თანამედროვე მუსიკის ფიგურალური და ინტონაციური სტრუქტურის გაბედულ განახლებას მუსიკალური ფოლკლორის ნათელი ინოვაციური განხორციელებით. მან შეგნებულად დაუპირისპირა ძველი გლეხური ფოლკლორის ესთეტიკური სრულყოფა ქალაქური კულტურის სულიერ გაღატაკებას.
ძველი გლეხური სიმღერები ემსახურებოდა ბარტოკს არა მხოლოდ უმაღლესი სიბრძნისა და სილამაზის მაგალითს, არამედ როგორც თანამედროვე მუსიკალური ენის განახლების წყაროს. ფოლკლორულ ექსპედიციებში მის მიერ საგულდაგულოდ შესწავლილი ხალხური მუსიკის შემოქმედების გამოცდილება აისახა მისივე სტილის თავისებურ მოდალურ, რიტმულ, ტემბრულ მახასიათებლებში. მისი დამახასიათებელი თვისება შემოქმედებითი სურათიასევე ის ფაქტი, რომ იგი აერთიანებს ფოლკლორული ელემენტების განვითარებას გამოჩენილი ევროპელი ოსტატების გამოცდილების შემოქმედებით განვითარებასთან, როგორიცაა რ. შტრაუსი, კ. დებიუსი, ი. სტრავინსკი, ა. შონბერგი. გარკვეულ ეტაპზე მის ნამუშევრებში ასახულია მე-20 საუკუნის ევროპული მუსიკის დამახასიათებელი ტენდენციები: ჰიპერტროფირებული დინამიზმი, მიდრეკილება მკაცრი, შოკისმომგვრელი ჟღერადობისკენ და დახვეწილი ინტელექტუალიზმი. ბარტოკის საუკეთესო ქმნილებები ხიბლავს რიტმების სპონტანურობით, ბრწყინვალე ბრწყინვალებით, მწვავე დრამატული კონტრასტებით და თემის ლაპიდარული სიცხადით. მათთვის დამახასიათებელია მძვინვარე ბარბაროსობისა და ღამის საშინელი ხილვების გამოსახულებების მკვეთრი წინააღმდეგობა, ხალხური ხელოვნების ნათელი და ჯანსაღი ელემენტები.
ბარტოკმა დიდი წვლილი შეიტანა ვიოლინოს მსოფლიო რეპერტუარში. ვიოლინოსა და ფორტეპიანოს სონატებისა და ორი ვიოლინოს კონცერტის გარდა, მან დაწერა ორი რაფსოდია ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის, სონატა სოლო ვიოლინოსთვის და 44 ვიოლინოს დუეტი.
ვიოლინოს სონატები (1921-1922) იყო იმპრესიონისტული გავლენის კულმინაცია ბარტოკის შემოქმედებაში. ეს შერწყმულია კონსტრუქტივიზმის ელემენტებთან, რომელიც ცოტა მოგვიანებით გამოვიდა პირველ ადგილზე საფორტეპიანო სონატაში და პირველ კონცერტში ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის.
ვიოლინოსა და ფორტეპიანოს პირველ სონატაში ფოლკლორული ინტონაციები ჩნდება ახალ ჰარმონიულ სამოსში. სონატის სამივე ნაწილში კომპოზიტორი პოლიტონურად აზროვნებს, ეძებს ფერად ჰარმონიებს, ტემბრებს, ცდილობს დაძლიოს მათი სტატიკური ბუნება გამოჩენილი რიტმების ენერგიით, რომელიც მოგვაგონებს მის ცნობილ "ბარბაროსულ ალეგროს". ვიოლინოს ნაწილი ვირტუოზულად არის დაწერილი, ის თავისუფლად იყენებს ინსტრუმენტის მთელ დიაპაზონს. ვირტუოზულობა ბარტოკისთვის არ იყო თვითმიზანი, ის დაკავშირებულია მუსიკის ბუნებასთან, განსაკუთრებით ტემპერამენტულ და მაშტაბურ პირველ და მესამე მოძრაობებში.
ხელოვნების ძირითადი მიმართულებები. რუსული კლასიკური კომპოზიტორული სკოლის ჩამოყალიბება
XIX საუკუნე შევიდა რუსული ეროვნული კულტურის ისტორიაში, როგორც მუსიკალური ხელოვნების დიდი დაპყრობების, მისი სრული, ყოვლისმომცველი განვითარების პერიოდი. უკვე 1830-იან წლებში რუსულმა მუსიკამ გლინკას შემოქმედებაში კლასიკურ დონემდე მიაღწია. და საუკუნის მეორე ნახევარში იგი სწრაფად ავიდა მსოფლიო კულტურის სიმაღლეებამდე, გაამდიდრა მსოფლიო მუდმივი მხატვრული ღირებულების ნაწარმოებებით. გლინკასა და მისი მემკვიდრეების - ჩაიკოვსკის, მუსორსკის, რიმსკი-კორსაკოვის, ბოროდინის შემოქმედებაში მუსიკა გახდა ხალხის აზრებისა და მისწრაფებების ნამდვილი გამოხატულება, ხალხის ცნობიერებაში დაგროვილი მრავალსაუკუნოვანი გამოცდილების შედეგი.
თავის ისტორიულ განვითარებაში მე-19 საუკუნის რუსმა კომპოზიტორმა სკოლამ არა მხოლოდ სწრაფი, არამედ რთული გზაც გაიარა. XIX საუკუნის პირველ ნახევარში რუსული კულტურის განვითარებაში აშკარად ვითარდება ორი ეტაპი, მკვეთრად შემოსაზღვრული 1825 წლის 14 დეკემბრის მოვლენებით: საუკუნის პირველი მეოთხედი - სამამულო ომის წლები და დეკემბრიზმის მომწიფება. მთელი შემდგომი პერიოდი, რომელიც მოვიდა დეკაბრისტების აჯანყების შემდეგ, 1855 წლამდე, რომელიც აღინიშნა ყირიმის ომის დასასრულით. რუსული ხელოვნების ისტორიაში დეკემბრის აჯანყებამ ღრმა ეტაპი განიცადა. დეკემბრიზმის იდეოლოგია ემსახურებოდა ნიადაგს, რომელზეც პუშკინის მოღვაწეობა გაიზარდა. აქ არის პუშკინის წრის პოეტების მდიდარი, მრავალფეროვანი შემოქმედება ნ.მ. იაზიკოვა, ა.ა. დელვიგა, ე.ა. ბარატინსკი, დ.ვ. ვენივიტინოვა.
გადამწყვეტი ცვლილებები განხორციელდა ახალგაზრდა მუსიკის სფეროშიც. 1920-იანი წლების პერიოდში გლინკამ კარიერა დაიწყო. მოდის რუსული რომანტიული ლირიკის აღზევება, რომელიც საზრდოობს რუსი პოეტების შემოქმედებით. გლინკას ნიჭიერი თანამედროვეები, ალიაბევი და ვერსტოვსკი გამოდიან. ჩართულია თეატრის სცენავერსტოვსკის რომანტიკული ოპერები პირველად ჩნდება და უზარმაზარ წარმატებას იძენს, ალიაბევის შემოქმედებაში ყალიბდება რომანტიკულ-მონოლოგის ახალი, ფსიქოლოგიურად მდიდარი ჟანრი.
რუსული მუსიკის ყველა ეს მნიშვნელოვანი ფენომენი წარმოიშვა მჭიდრო კავშირში ესთეტიკურ ძიებასთან, დაბადებული მშფოთვარე, შემაშფოთებელი მოვლენების ატმოსფეროში. ეს, პირველ რიგში, ეხება პუშკინის ხელოვნებას, რომელმაც გადამწყვეტი გავლენა მოახდინა არა მხოლოდ გლინკაზე, არამედ რუსული მუსიკის განვითარების მთელ გზაზე.
პუშკინის, „რეალობის პოეტის“ რეალისტურმა ესთეტიკამ ღრმა კვალი დატოვა XIX საუკუნის რუსულ მუსიკაზე. პუშკინის კონცეფციამ ისტორიული დრამის შესახებ მოამზადა გლინკას გზა ხალხურ-გმირული ოპერა ივან სუსანინისთვის. პუშკინის რუსლანმა და ლუდმილამ და რუსალკამ, სულითა და სტილით ღრმად ხალხური, განსაზღვრეს რუსული კლასიკური ოპერის შემდგომი განვითარება გლინკასა და დარგომიჟსკის მიერ. მას ლირიკული ლექსებიგახდა რუსული კლასიკური რომანტიკის საფუძველი.
რეალისტური ესთეტიკის პრინციპები, რომლებიც ასაზრდოებდა მუსიკალურ აზროვნებას, ემსახურებოდა ყველაზე მნიშვნელოვან საფუძველს კლასიკური კომპოზიტორების შემოქმედებით საქმიანობაში. რუსულ კლასიკურ მუსიკაში. როგორც დიდი რუსი მწერლების შემოქმედებაში, რეალისტური მეთოდის მრავალფეროვნება განსაკუთრებული სისრულით გამოიხატა. მიიღო კონკრეტული გამოხატულება ხელოვნების თითოეულ დამოუკიდებელ სფეროში.
მე-19 საუკუნის მუსიკალური კულტურის განვითარების რთული სურათის გათვალისწინებით, არ უნდა დავივიწყოთ ის ღრმა წინააღმდეგობები, რომლებიც თან ახლდა ამ პროცესს. რუსი კომპოზიტორები ამტკიცებდნენ თავიანთ ხელოვნებას, მათ ესთეტიკურ პრინციპებს სასამართლოსა და არისტოკრატიის ჩამორჩენილ გემოვნებასთან ბრძოლაში, ფერმკრთალი, იმიტირებული მუსიკის დომინირების წინააღმდეგ, რომელიც ამ გარემოში ყვაოდა "განათლებული" საზოგადოების ბანალური გემოვნებით, არსებითად არ იყო ჩართული. მაღალ მუსიკალურ კულტურაში. ამის მაგალითია გლინკასა და დარგომიჟსკის ოპერების სასცენო ისტორია, რამაც გამოიწვია რეაქციული კრიტიკოსების მწვავე დაგმობა. რუსი კლასიკოსებისთვის ბრძოლა კიდევ უფრო გამწვავდა 60-იანი წლების რევოლუციურ დემოკრატიულ მოძრაობასთან დაკავშირებით. ბალაკირევის ბედი. იძულებული გახდა დაეტოვებინა მუსიკალური საქმიანობასიცოცხლისა და ნიჭის მწვერვალში, მუსორგსკის ნაადრევი სიკვდილი - ეს არის ფაქტები, რომლებიც მოწმობენ რუსი კლასიკური კომპოზიტორების შემოქმედებითი გზის განსაკუთრებულ სირთულეზე.
ამ მუსიკოსების ერთგული მოკავშირეები იყვნენ ყველაზე ცნობილი მუსიკალური კრიტიკოსები, რუსული მუსიკალური მეცნიერების შემოქმედი ოდოევსკი, სეროვი, სტასოვი. მათი შეხედულებები გლინკას უშუალო გავლენით ჩამოყალიბდა. ოდოევსკი დიდი კომპოზიტორის თანატოლი და მეგობარი იყო, სტასოვი და სეროვი მისი უმცროსი თანამედროვეები და თაყვანისმცემლები იყვნენ. მათ მიეწერებათ გლინკას სკოლის შემოქმედებითი პრინციპების თეორიული დასაბუთება, დამკვიდრება რუსულ მუსიკალურ მეცნიერებაში და ნაციონალურობისა და რეალიზმის უმნიშვნელოვანესი პრინციპების კრიტიკა.
XIX საუკუნის პირველ ნახევარში რუსული კლასიკური მუსიკა დაიწყო აყვავება. გლინკასა და დარგომიჟსკის შემოქმედება ხსნის ეროვნული მუსიკალური ხელოვნების სწრაფი აღმავლობის პერიოდს მსოფლიო კულტურის სიმაღლეებამდე. მუსიკის განვითარება ნაწილი იყო საერთო პროცესი- მთელი რუსული ხელოვნების აღზევება რუსული სახელმწიფოს ისტორიული განვითარების მნიშვნელოვან პერიოდში. 1812 წლის სამამულო ომმა და 1825 წელს დეკაბრისტების აჯანყებამ გამოიწვია პატრიოტული გრძნობების ძლიერი აფეთქება, ერის სულიერი სიძლიერის ამაღლება. ”მეთორმეტე წელი, - წერდა ბელინსკი, - შეარყია მთელი რუსეთი ბოლოდან ბოლომდე, გააღვიძა მისი მიძინებული ძალები და აღმოაჩინა მის ახალ, აქამდე უცნობი სიძლიერის წყაროები ...
სწორედ ამ პერიოდში ჩამოყალიბდა რუს კლასიკური ლიტერატურა, მუსიკა და ფერწერა. წამყვანი როლი ლიტერატურას ეკუთვნოდა. ეპოქის ნიშანი იყო პუშკინის ნამუშევარი, რომელიც მომზადდა ჟუკოვსკის, კარამზინის, ბატიუშკოვის, კრილოვის ნამუშევრებით. პუშკინი იყო რუსული ლიტერატურული ენის შემქმნელი, რითაც განსაზღვრა ეროვნული ლიტერატურის განვითარების შემდგომი გზა. იმავდროულად, როდესაც პუშკინი, გრიბოედოვი, რაილევი, ვიაზემსკი, დელვიგი, იაზიკოვი, ბარატინსკი ქმნიდნენ თავიანთ ნაწარმოებებს; მოგვიანებით იწყება ლერმონტოვის, გოგოლის, კოლცოვის, ბელინსკის შემოქმედებითი ცხოვრება. საუკუნის შუა ხანებში გამოჩნდებოდა მწერალთა ახალი თაობა - დოსტოევსკი, ტოლსტოი, ნეკრასოვი, ტურგენევი, გონჩაროვი და სხვები.
XIX საუკუნის პირველ ნახევარში დაიწყო რუსული კლასიკური მხატვრობა (კიპრენსკის, ტროპინინის, ვენეციანოვის, შჩედრინის, ბრაილოვის, ივანოვის, ფედოტოვის ნახატები) და ქანდაკება (კლოდტი და სხვები), არქიტექტურა (ვორონიხინი, ზახაროვი, ბოვე, გილარდი, როსი). ).
რუსული ხელოვნება მე-19 საუკუნის პირველ ათწლეულებში ძლიერი გავლენა მოახდინა ევროპულმა მხატვრულმა ტენდენციამ - რომანტიზმი. "რომანტიზმი არის პირველი სიტყვა, რომელმაც პუშკინის პერიოდი გამოაცხადა", - წერს ბელინსკი. მხატვრის შემოქმედების დამოუკიდებლობა და ყურადღების მიქცევა ადამიანის შინაგანი სამყაროსადმი, მისი ინტერესი მშობლიური ხალხის ცხოვრებით, მისი ისტორიით, სიმღერებით, ზღაპრებითა და ლეგენდებით, თავისუფლების სულის აჯანყება და სიყვარული, ვნება და გამბედაობა. გამოხატულება, მისთვის დამახასიათებელი ენთუზიაზმი აღფრთოვანება ასახულია ამ დროის შემოქმედებაში. რომანტიზმის მეშვეობით, მისი ამაღლებული ემოციურობა და სუბიექტურობა რუსული ხელოვნებაგამოიწვია მხატვრული რეალიზმის პრინციპების დამკვიდრება.
რუსეთის მუსიკალური ცხოვრება მე -19 საუკუნის დასაწყისიდან იწყებს ახალი თვისებების შეძენას. ლიცეუმები, სკოლა-ინტერნატები, უნივერსიტეტები, ასევე ლიტერატურული და მხატვრული წრეები მნიშვნელოვან მუსიკალურ ცენტრებად იქცევა. ამ წრეებში გაერთიანდნენ ხელოვნების მოყვარულები, მწერლები, მსახიობები, მხატვრები, მუსიკოსები. აქ შესრულდა ახალი ნაწარმოებები, განიხილებოდა საოპერო სპექტაკლები და კონცერტები. ასეთი შეხვედრები იმართებოდა პეტერბურგში დელვიგის, ოდოევსკის, გრაფი მიხაილ ვიელგორსკის სახლებში, მოსკოვში - გრიბოედოვთან, პრინცესა ზინაიდა ვოლკონსკაიაში.
საკონცერტო ცხოვრება აღორძინდა: 1802 წელს სანქტ-პეტერბურგში შეიქმნა პირველი რუსული საკონცერტო ორგანიზაცია ფილარმონიის საზოგადოება, რომელმაც მოაწყო საზოგადოება. სიმფონიური კონცერტები. კამერული მუსიკის კონცერტები იმართება კერძო სახლებში, სათავადაზნაურო კრებებსა და სხვადასხვა საგანმანათლებლო დაწესებულებებში, მათში მონაწილეობენ როგორც რუსი, ასევე უცხოელი მუსიკოსები. ყმის მუსიკოსების გუნდები და სიმფონიური ორკესტრები, რომლებიც არსებობდნენ მრავალ კეთილშობილურ მამულში, კვლავაც მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ.
იმდროინდელი სიმფონიური მუსიკის ერთ-ერთი საყვარელი ჟანრი იყო კოზლოვსკის, დავიდოვის, ალიაბიევის, ვერსტოვსკის მიერ შედგენილი ოპერებისა და დრამატული სპექტაკლების პროგრამის უვერტიურები. მნიშვნელოვან ცვლილებებს განიცდის მუსიკალური თეატრის ჟანრიც. ყოველდღიური კომიკური ოპერა, რომელიც მე-18 საუკუნეში უყვარდა, თანდათან ადგილს უთმობს ზღაპრულ ოპერებს (უხილავი პრინცი და ილია ბოგატირი კავოსი, დავიდოვის დნეპრის ქალთევზა) და რომანტიკულ ოპერებს (ასკოლდის საფლავი ვერსტოვსკის). ოპერასთან ერთად ფართოდ გამოიყენება ვოდევილი, მუსიკა დრამატული სპექტაკლებისთვის ("ტრაგედიები მუსიკაზე"), ასევე ბალეტი, რომელიც რუსეთში აყვავდა დიდი ფრანგი ქორეოგრაფის ჩარლზ დიდელოს შემოქმედებით.
ამ ჟანრების წარმატებული განვითარება განუყოფელი იყო რუსული საშემსრულებლო სკოლების ჩამოყალიბებისგან ოპერაში (ე. სანდუნოვა, ო. პეტროვი, ა. პეტროვა-ვორობიევა), ბალეტში (ა. ისტომინა, ე. კოლოსოვა, ა. გლუშკოვსკი), დრამაში ( ე.სემენოვა, პ.მოჩალოვი, მ.შჩეპკინი).
ყოველდღიური საშინაო მუსიკის შექმნა ფართოდ გავრცელდება. მუსიკის მოყვარულები საღამოობით იკრიბებოდნენ, უკრავდნენ და მღეროდნენ გიტარის, არფის ან ფორტეპიანოს თანხლებით. რეპერტუარში შედიოდა ხალხური სიმღერები - გლეხი, ქალაქი, ჯარისკაცი. მათი არანჟირება მრავალი კომპოზიტორის მიერ იყო შესრულებული, ყველაზე პოპულარული იყო კაშინის და რუპინის კოლექციები. ისინი შესრულებულია როგორც სოლო სიმღერები, დუეტები და როგორც ინსტრუმენტული ვარიაციები და ანსამბლები. ამ გარემოში ჩამოყალიბდა და განვითარდა ეპოქის საყვარელი ჟანრი - რომანტიკა .
რომანტიკა და სიმღერა
XIX საუკუნის პირველი ნახევრის კომპოზიტორთა რომანტიული შემოქმედება განვითარდა ხალხური გლეხის, ქალაქური და რუსული სიმღერები. სწორედ რომანტიკაში ჩამოყალიბდა რუსული მუსიკალური ენის თავისებურებები, ეროვნული მუსიკალური სტილი. მისი განვითარება მჭიდროდ იყო დაკავშირებული პუშკინის ეპოქაში რუსული პოეზიის აყვავებასთან და ჟუკოვსკის, ვიაზემსკის, ბარატინსკის, დელვიგის, ბატიუშკოვის, იაზიკოვის, თავად პუშკინის და სხვა პოეტების შემოქმედებასთან. ო.კოზლოვსკი მათ ლექსებზე წერდა რომანს.
ა.ჟილინი, ძმები ტიტოვები, მიხ. ვიელგორსკი, ა.ვერსტოვსკი, ა.ალიაბიევი, ა.ვარლამოვი, ა.გურილევი, პ.ბულახოვი, მ.გლინკა, ა.დარგომიჟსკი. მათ შემოქმედებაში განვითარდა რუსული რომანტიკის ძირითადი ჟანრები. ეს ლირიკული რომანი - ყველაზე გავრცელებული ამ დროს; "რუსული სიმღერა" , რომელიც წარმოიშვა როგორც ხალხური მუსიკის იმიტაცია; ელეგია - ლირიკულ-ფილოსოფიური ასახვა; რომანტიკული ბალადა , რომლის შემოქმედი რუსეთში იყო ვერსტოვსკი; სასმელი სიმღერა , დაბადებული მსვლელობისას მარშის სიმღერებისა და თავისუფლების, განმანათლებლობისა და პატრიოტიზმზე სიმღერისგან; ლირიკული რომანსები "შორეულ ქვეყნებზე" , რომელშიც იტალიის, ესპანეთის, კავკასიის, აღმოსავლეთის რომანტიკული გამოსახულებები და აგრეთვე რომანები საცეკვაო რიტმებში (ვალსი, პოლკა, მაზურკა, პოლონეზი, ბოლერო და სხვა).
ამავდროულად, ყალიბდება ცალსახად ორიგინალური რუსული ვოკალური სტილი, რომელშიც ხალხური სიმღერის ინტონაციები და ტრადიციები შერწყმულია იტალიური ბელ კანტოს ვოკალური კულტურის მახასიათებლებთან, რომელიც ასე პოპულარულია რუსეთში. თითოეული რომანი ქმნის საკუთარ ინდივიდუალურ, ადვილად დასამახსოვრებელ გამოსახულებას, ეხება ყველაზე მგრძნობიარე სიმებს მსმენელის გულში. რუსული რომანტიკის გულწრფელობა მისი განსაკუთრებული თვისებაა, რომელიც მომდინარეობს ავტორის თანაგრძნობის გულწრფელობიდან მისი ლირიკული გმირის მიმართ, რუსული სულის თვისებებიდან.
ᲐᲐ. ალიაბიევი
ალექსანდრე ალექსანდროვიჩ ალიაბიევის (1787-1851) ბედი დრამატული იყო, თუმცა მისი ცხოვრების პირველი ნახევარი არ ასახავდა მძიმე განსაცდელებს. დაიბადა ტობოლსკში; მისი მამა მსახურობდა გუბერნატორად, ითვლებოდა განათლებულ და ლიბერალურ ადამიანად და იყო მუსიკის დიდი მოყვარული. ბავშვმა მიიღო სერიოზული საშინაო განათლება, რომელშიც სავალდებულო ნაწილი იყო ფორტეპიანოზე დაკვრა.
ოჯახი მოსკოვში გადავიდა, ალექსანდრემ სერიოზულად დაიწყო მუსიკის შესწავლა და მალე გამოჩნდა მისი პირველი კომპოზიციები - რომანსები და ფორტეპიანოს ნაწარმოებები.
1812 წლის სამამულო ომის პირველ დღეებში ალიაბიევი მოხალისედ შეუერთდა ჯარს. იგი იბრძოდა ლეგენდარულ პარტიზან პოეტ დენის დავიდოვთან ერთად, დაიჭრა, თავისი ჰუსარის პოლკთან ერთად წავიდა პარიზამდე; ალიაბევი დაჯილდოვდა ორდენებით და მედლით მამაცობისა და სამხედრო დამსახურებისთვის.
ომის დასასრულს ის, აგრძელებს სამხედრო სამსახურს, ცხოვრობს პეტერბურგში, პენსიაზე გასვლის შემდეგ კი დასახლდება მოსკოვში, სადაც უახლოვდება მხატვრულ სამყაროს, ურთიერთობს გრიბოედოვთან, კრილოვთან, ბესტუჟევ-მარლინსკისთან, ოდოევსკისთან. ვერსტოვსკი, ძმები ვიელგორსკი. როგორც პიანისტი და მომღერალი მონაწილეობს სამოყვარულო კონცერტებში, ქმნის თეატრალურ მუსიკას (ოპერები, ვოდევილი), კამერულ ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს, რომანსებს, რომლებიც დიდი პოპულარობით სარგებლობს მსმენელში.
მაგრამ ეს ნათელი შემოქმედებითი ცხოვრება საბედისწერო შემთხვევის შედეგად შეწყდა. 1825 წელს ალიაბიევის სახლში ბანქოს თამაშის დროს დიდი ჩხუბი მოხდა, რის შემდეგაც მისი ერთ-ერთი მონაწილე მოულოდნელად გარდაიცვალა. ალიაბიევი დააკავეს მკვლელობაში ეჭვმიტანილი და ხანგრძლივი სასამართლო პროცესის შემდეგ, მიუხედავად იმისა, რომ დანაშაული არ დადასტურდა, მას მიესაჯა ყველა უფლების ჩამორთმევა, თავადაზნაურობის ტიტული და გადასახლება ციმბირში.
დაიწყო ალიაბიევის ხანგრძლივი ხეტიალი. ბმული გრძელდებოდა 15 წელზე მეტი ხნის განმავლობაში; ცხოვრობდა ტობოლსკში, კავკასიაში, ორენბურგში, კოლომნაში. მაგრამ, მიუხედავად რთული განსაცდელებისა და მარტოობისა, კომპოზიტორი აგრძელებს აქტიურ შემოქმედებით მოღვაწეობას. ჯერ კიდევ ციხეში წერს რომანსებს (მათ შორის ცნობილ "ბულბულს"), ასევე ინსტრუმენტულ პიესებს, მუსიკას ვოდევილისთვის და ბალეტისთვის "Magic Drum". ტობოლსკში დევნილობაში ის აწყობს სამხედრო სპილენძის ჯგუფს და გუნდს, დირიჟორობს მათ წარმოდგენებს, წერს საორკესტრო მუსიკას და რომანსებს; მათგან „ირტიში“, „ზამთრის გზა“, „საღამოს ზარები“ დაკავშირებულია გადასახლების თემასთან და გახდა კომპოზიტორის ლირიკული აღიარება.
კავკასიაში მოგზაურობისას, სამკურნალოდ დაშვებული, ალიაბიევი მოხიბლული იყო მისი ბუნებით, ჩვეულებებით, მუსიკით. მან ჩაიწერა ქართული, სომხური, ყაბარდოული, აზერბაიჯანული ხალხური მელოდიები, რომელთა რიტმები და ინტონაციები შემდეგ აისახა სხვადასხვა ჟანრის ნაწარმოებებში.
მხოლოდ 1843 წელს ალიაბევმა დიდი გაჭირვებით მიიღო მოსკოვში ცხოვრების ნებართვა, მაგრამ პოლიციის მეთვალყურეობის ქვეშ და "საზოგადოებაში გამოჩენის უფლების გარეშე". ის მარტოხელა ცხოვრებას ეწევა, მთელ დროს წერას უთმობს. ცხოვრებისეულმა განსაცდელებმა კომპოზიტორი არ დაარღვია. მის ყურადღებას იპყრობს დემოკრატიული პოეტის ნ.ოგარევის ლექსები, რომლებიც ეძღვნება თემებსა და ნაკვეთებს უბრალო ხალხის ცხოვრებიდან. ჩნდება რომანსები "ტავერნა", "ქოხი", "სოფლის დარაჯი", ასევე ალიაბიევის ერთ-ერთი შედევრი - "მათხოვარი ქალი" (ბერანჯერის ლექსები), რომელშიც "პატარა კაცის" თემაა, სოციალური თემატიკა. უთანასწორობა, პირველად გაჟღერდა, მოელის დარგომიჟსკის და მუსორგსკის ნამუშევრებს. ეს ნამუშევრები უკანასკნელი იყო კომპოზიტორის ცხოვრებაში.
ალიაბიევის შემოქმედება მრავალფეროვანია, იგი მოიცავს სხვადასხვა ჟანრს - ოპერებს, ბალეტს, ვოდევილს, ორკესტრისთვის ნაწარმოებებს, ფორტეპიანოს პიესებს, კამერულ ანსამბლებს (ტრიოები, კვარტეტები), საგუნდო კომპოზიციები. მაგრამ მის ნამუშევრებს შორის ყველაზე მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს მრავალრიცხოვან რომანს (150-ზე მეტი). ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული შეიქმნა 1825 წელს დელვიგის ლექსებზე "ბულბული".რომანი მიეკუთვნება "რუსული სიმღერის" ჟანრს და დაწერილია კუპლეტის სახით, მხიარული გუნდით და სწრაფი გუნდით. ნაზი სულიერი მელოდია მჭიდრო კავშირშია რუსული ლირიკული სიმღერების ინტონაციებთან, მას ახასიათებს ხალხური მუსიკიდან მომდინარე მოდალური ცვალებადობა (რე მინორი - ფ მაჟორი, დო მაჟორი - ა მინორი). მისი ნაკადი, მომრგვალებული ოთხზოლიანი ფრაზები მოკრძალებულია "გიტარის" თანხლებით:
ნელ-ნელა, გრძნობით
 |
ამავდროულად, ლექსების ნათელი და იმპულსური საფორტეპიანო დასკვნები მკვეთრად ეწინააღმდეგება პლასტიკურ ვოკალურ კანტილენას.
შემდგომში რომანტიკის გამოჩენილი შემსრულებლები - ადელინ პატი, ჰენრიეტ სონტაგი, პოლინა ვიარდოტი, ისევე როგორც ბევრი რუსი მომღერალი - აჯერებენ ვოკალურ ნაწილს ვირტუოზული პასაჟებითა და კადენციებით. ნაწარმოების პოპულარობას ხელი შეუწყო მისმა საფორტეპიანო არანჟირებამ - გლინკას ვარიაციები და ლისტის ტრანსკრიფცია, ასევე ანრი ვიტეინის ვიოლინო ფანტაზიამ.
A.E. ვარლამოვი
ალექსანდრე ეგოროვიჩ ვარლამოვი (1801-1848) დაიბადა მოსკოვში მოკრძალებული ჩინოვნიკის ოჯახში. ბიჭის გატაცება მუსიკისადმი და მისი ნიჭიერება ადრევე გამოვლინდა: ხალხური სიმღერების ყურით კრეფა, მან თავად ისწავლა ვიოლინოზე დაკვრა. გამორჩეული შესაძლებლობებისა და ლამაზი ხმის წყალობით ათი წლის ასაკში მიიღეს ქორისტად პეტერბურგის სასამართლოს საგალობლო სამლოცველოში. აქ ვარლამოვი სწავლობდა სამლოცველოს დირექტორის, გამოჩენილი კომპოზიტორის დ.ს. ბორტნიანსკის ხელმძღვანელობით. სიმღერაში წარმატებამ მას საშუალება მისცა მალე გამხდარიყო გუნდში სოლისტი; მან ასევე ისწავლა გიტარაზე, ფორტეპიანოსა და ჩელოს დაკვრა.
სამლოცველოში სწავლის შემდეგ, ვარლამოვი დანიშნულია მსახურად ჰოლანდიაში რეგენტად ( რეგენტი - მომღერალთა გუნდის ლიდერი და ვოკალის მასწავლებელი) ჰააგაში რუსეთის საელჩოს ეკლესიაში. მომავალი კომპოზიტორის მუსიკალურ განვითარებაზე დიდი გავლენა იქონია საზღვარგარეთ გატარებულმა წლებმა: ის ხშირად ესწრება ოპერას და კონცერტებს, თავად გამოდის როგორც მომღერალი და გიტარისტი.
პეტერბურგში დაბრუნების შემდეგ ვარლამოვი ჯერ ასწავლიდა თეატრალურ სკოლაში, შემდეგ კი ისევ შევიდა სასამართლოს საგალობლო კაპელაში, როგორც მგალობელი და სიმღერის მასწავლებელი. 1827 წელს გაიცნო გლინკა; მასთან კომუნიკაციას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ახალგაზრდა მუსიკოსის შემოქმედებითი მისწრაფებისთვის.
ვარლამოვის პირველი რომანსები და საეკლესიო გუნდები თარიღდება 1820-იანი წლების ბოლოს, მაგრამ საკომპოზიტორო საქმიანობის ნამდვილი აყვავება იწყება 1932 წელს მოსკოვში გადასვლის შემდეგ, სადაც მან მიიღო ჯგუფის მეთაურის, შემდეგ კი იმპერიის "მუსიკის კომპოზიტორის" თანამდებობა. თეატრები. ვარლამოვი სწრაფად დაუახლოვდა მოსკოვის მხატვრულ სამყაროს, დაუმეგობრდა კომპოზიტორებს გურილევს და ვერსტოვსკის, მწერალ მ.ზაგოსკინს, მსახიობებს მ.შჩეპკინს და პ.მოჩალოვს, პოეტ-მსახიობ ნ.ციგანოვს, რომელთა ლექსებზეც მან შექმნა მრავალი რომანი. ყველა მათგანს აერთიანებდა საერთო მხატვრული ინტერესები და რუსული სიმღერის სიყვარული.
ვარლამოვი წერს უამრავ ვოკალურ ნაწარმოებს, რომლებიც ადიდებდნენ მას - ეს არის "ოჰ, შენ, დრო, დრო", "რა გულია ეს", "მთის მწვერვალები", "ქარბუქი მიდის ქუჩაში", "გათენებაზე შენ ხარ" გააღვიძე იგი“, „რა ვიცხოვრო და ვიწუწუნო“, „ცხენს დავანაგები“ და სხვა. მათ შორის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი იყო „წითელი სამოსი“ (ნ. ციგანოვის ლექსები), რომელსაც, თანამედროვეთა თქმით, „ყველა კლასი მღეროდა – როგორც დიდგვაროვანის მისაღებში, ასევე გლეხის ქათმის ქოხში. ." თავისი სამსახურის ბუნებით, ვარლამოვი წერს უამრავ თეატრალურ მუსიკას ტრაგედიებისთვის, მელოდრამებისთვის, ბალეტისთვის და ასევე მუდმივად ასრულებს კონცერტებს, როგორც ორკესტრისა და გუნდის დირიჟორი, ასევე მომღერალი. პატარა, მაგრამ ლამაზი ტენორი ჰყავდა, მისი სიმღერა გამოირჩეოდა შესანიშნავი ვოკალური ტექნიკით და არაჩვეულებრივი გულწრფელობით. 1840 წელს ვარლამოვმა გამოაქვეყნა სიმღერის სკოლა, რომელიც გახდა პირველი სახელმძღვანელო რუსეთში ვოკალური ხელოვნების შესახებ და მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა მრავალი რუსი მომღერლის განათლებაში.
ბოლო წლები კომპოზიტორმა პეტერბურგში გაატარა, სადაც მისი ცხოვრება ძალიან რთული იყო. საყოველთაო პოპულარობა არ დაეხმარა მას სამლოცველოში მსახურების ხელახლა მიღებაში და ვარლამოვი და მისი ოჯახი მძიმე მდგომარეობაში იყვნენ. ფინანსური სიტუაცია. მისი ჯანმრთელობა გაუარესდა და მოხმარების შედეგად გარდაიცვალა 1848 წელს.
ვარლამოვი შევიდა რუსული მუსიკის ისტორიაში, როგორც რომანსებისა და სიმღერების ავტორი, შექმნა 200-მდე ნამუშევარი. ლექსების არჩევისას იგი ორივე რუს პოეტს მიუბრუნდა - პუშკინს, ჟუკოვსკის, დელვიგს, ლერმონტოვს, პლეშჩეევს, ფეტს, კოლცოვს და გოეთეს, ჰაინეს, ბერანჯერს. კომპოზიტორისთვის მთავარი ჟანრები იყო "რუსული სიმღერა" და ლირიკული რომანი. მის თხზულებებში, რომლებიც სავსეა გულწრფელობით, დაფიქრებული აღტაცებითა და იმპულსური რომანტიკული მისწრაფებებითა და აღტაცებით თანაარსებობენ.
ვარლამოვი იყო ერთ-ერთი პირველი კომპოზიტორი, ვინც მიმართა ლერმონტოვის პოეზიას, რომელიც შეესაბამებოდა 1830-1840-იანი წლების სულიერ ატმოსფეროს და გადმოსცემდა მწვავე უკმაყოფილებას გარემომცველი ცხოვრებით და რუსი ხალხის "თავისუფლებისმოყვარე ოცნებებით". რომანტიკაში "მარტოხელა იალქანი თეთრდება"კომპოზიტორმა მოახერხა ამ გრძნობებისა და განწყობების ასახვა. მის მუსიკაში ისმის ლერმონტოვის გმირის "ქარიშხლის წყურვილი", მისი შეუპოვრობა და მეამბოხე. ფართო ენერგიული მელოდია ლექსის დასაწყისში მაშინვე აღწევს თავის კულმინაციას - ხმას მარილი,რომელიც კაშკაშა გამომხატველი კანტილენის მწვერვალია. რომანტიკაში გრძნობის მღელვარებას ხაზს უსვამს აკორდის თანხლებით პოლონეზა-ბოლეროს დევნილი რიტმი:
ზომიერად მალე
ა.ლ. გურილევი
ალექსანდრე ლვოვიჩ გურილევი (1803-1858) დაიბადა მოსკოვში, მუსიკალურ ოჯახში. მისი მამა L. S. Gurilev, ცნობილი პიანისტი, კომპოზიტორი და დირიჟორი, იყო გრაფ ვ. ორლოვის ყმა მუსიკოსი. ბიჭმა მამის ხელმძღვანელობით დაიწყო მუსიკის შესწავლა, შემდეგ კი ფორტეპიანოსა და მუსიკის თეორიის გაკვეთილები მიიღო გრაფის ოჯახში ასწავლიდნენ ჯ.ფილდს და ი.ი.გენიშტას. გურილევი ახალგაზრდობიდანვე უკრავდა ვიოლინოსა და ალტის ციხის ორკესტრში, რომელიც მე-19 საუკუნის დასაწყისში ერთ-ერთ საუკეთესოდ ითვლებოდა.
1831 წელს, გრაფი ორლოვის გარდაცვალების შემდეგ, გურილევების ოჯახმა მიიღო თავისუფლება. ამ დროიდან დაიწყო გურილევის საკომპოზიტორო მოღვაწეობა. ის ასევე ბევრს გამოდის კონცერტებზე, როგორც პიანისტი და ასწავლის სიმღერასა და ფორტეპიანოს.
გურილევის ვოკალური სტილის ჩამოყალიბებაზე დიდი გავლენა მოახდინა მისმა მეგობრობამ ვარლამოვთან; ისინი ხალხური მუსიკისა და ბოშური სიმღერისადმი საერთო სიყვარულმა გააერთიანა. მალე კომპოზიტორის ნამუშევრები პოპულარობის მოპოვებას იწყებს. ისეთი რომანები, როგორიცაა "ცხოვრების რთულ მომენტში", "ნაცრისფერი ფრთიანი მერცხალი ტრიალებს", "პატარა სახლი", "განშორება", "ბელი", "სარაფანი", "გოგონას სევდა", ჟღერდა საერო ცხოვრებაში. ოთახებში და ჩინოვნიკების, ვაჭრების, ქალაქების სახლებში. გურილევის საფორტეპიანო ნამუშევრებს შორის უდიდესი სიყვარულით სარგებლობდა საცეკვაო მინიატურები და მრავალი ვარიაციები ცნობილ რომანსებზე და ოპერებიდან არიები.
მაგრამ, მიუხედავად აღიარებისა, კომპოზიტორს მუდმივად დასდევდა საჭიროება, თუმცა ხანდახან რაიმე სამუშაოს იღებდა ფულის შოვნის მიზნით. რთულმა ბედმა არ დაინდო გურილევი: სიცოცხლის ბოლო წლებში მას მძიმე ფსიქიკური დაავადება აწუხებდა. კომპოზიტორი გარდაიცვალა მოსკოვში 1858 წელს.
გურილევის ვოკალური შემოქმედება მოიცავს 90-მდე რომანს და „47 რუსული ხალხური სიმღერის“ კრებულს ხმისა და ფორტეპიანოსათვის. ის, ვარლამოვის მსგავსად, უპირატესობას ანიჭებდა "რუსული სიმღერის" ჟანრს და ლირიკულ რომანს. მის მუსიკას ახასიათებს ნაზი ელეგიურობა, მეოცნებეობა და გამოხატვის გულწრფელი გულწრფელობა.
Სიმღერა "ბელი"(ი. მაკაროვის ლექსები) კომპოზიტორს ახასიათებს გააზრებული ლირიკული განწყობით, რომელიც დაკავშირებულია რუსული ბუნების გამოსახულებებთან და გრძელ მოგზაურობასთან, ასე ფართოდ მღეროდა რუსული პოეზიით. აქ გამოიხატა გურილევის "რუსული სიმღერების" ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი - ელეგანტური ვალსის რიტმის გამოყენება მარტივი და თავშეკავებული მელოდიის კომბინაციაში, მისი დახვეწილი მძაფრი ინტონაცია: 
აკომპანემენტის რიტმული ფიგურის გამეორება ხანდახან ფერადდება წვრილი ბგერითი წარმოსახვითი შტრიხით - ნაზი სტაკატო ოქტავა ზედა რეგისტრში.
ალიაბიევის, ვარლამოვის, გურილევის რომანებმა და სიმღერებმა დიდი გავლენა იქონია მისი თანამედროვეების - გლინკასა და დარგომიჟსკის შემოქმედებაზე. მოგვიანებით, მათი ლექსების ტრადიციები, ყურადღება ადამიანის შინაგან სამყაროზე გაგრძელდება ჩაიკოვსკის ბრწყინვალე რომანებში.
კითხვები და ამოცანები
1. რა მოვლენებმა მოახდინა გავლენა რუსეთის სოციალურ და კულტურულ ცხოვრებაზე XIX საუკუნის პირველ ნახევარში?
2. დაასახელეთ ამ დროის კომპოზიტორები, მწერლები, მხატვრები, არქიტექტორები და მოქანდაკეები.
3. რა ცვლილებები მოხდა რუსეთის მუსიკალურ ცხოვრებაში მე-19 საუკუნის დასაწყისიდან?
4. ჩამოთვალეთ ამ ეპოქის ყველაზე პოპულარული მუსიკალური ჟანრები. როგორი იყო სახლის მუსიკის შინაარსი?
5. დაასახელეთ XIX საუკუნის I ნახევრის რუსული რომანტიკის ჟანრები და მათი ავტორები - კომპოზიტორები და პოეტები.
6. მოგვიყევით ალიაბიევის, ვარლამოვის, გურილევის ცხოვრებასა და მოღვაწეობაზე.
მიხაილ ივანოვიჩ გლინკა
1804 - 1857
გლინკა არის რუსული კლასიკური მუსიკის ფუძემდებელი და მსოფლიო მნიშვნელობის პირველი რუსი კომპოზიტორი. გლინკას შემოქმედებამ დაასრულა კომპოზიტორთა ეროვნული სკოლის ფორმირება და ამავდროულად ახალი გზები გაუხსნა რუსული მუსიკას, რომელმაც მე-19 საუკუნეში ერთ-ერთი წამყვანი ადგილი დაიკავა ევროპულ კულტურაში. გლინკას შემოქმედებაში 1812 წლის სამამულო ომის მოვლენებით წარმოქმნილმა რუსული ეროვნული კულტურის აღზევებამ თავისი ნათელი გამოხატულება ჰპოვა. პუშკინის მსგავსად, გლინკამ შექმნა ლამაზი და ჰარმონიული ხელოვნება, ადიდებდა ცხოვრების სილამაზესა და სიხარულს, გონების ტრიუმფს, სიკეთეს და სამართლიანობას.
თავის შემოქმედებაში გლინკა მიუბრუნდა სხვადასხვა მუსიკალურ ჟანრს - ოპერა, რომანტიკა, სიმფონიური ნაწარმოებები, კამერული ანსამბლები, საფორტეპიანო ნაწარმოებები და სხვა კომპოზიციები. გლინკას მუსიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისებები იყო მელოდიების ექსპრესიულობა და პლასტიურობა, ფორმის ჰარმონიისა და ჰარმონიის დახვეწილობა და ინსტრუმენტების ელეგანტურობა. მისი მუსიკალური ენა, რომელმაც შეითვისა რუსული ხალხური სიმღერებისა და იტალიური ბელკანტოს, ვენის კლასიკური სკოლისა და რომანტიული ხელოვნების თავისებური თვისებები, გახდა რუსული კლასიკური მუსიკის ეროვნული სტილის საფუძველი.
ბიოგრაფია
ბავშვობა და ახალგაზრდობა.გლინკა დაიბადა 1804 წლის 20 მაისს (ძველი სტილით) სოფელ ნოვოსპასკოეში, სმოლენსკის პროვინციაში. მშობლების სამკვიდროში იგი გარშემორტყმული იყო სიყვარულითა და მზრუნველობით და მისი პირველი ბავშვობის შთაბეჭდილებები, რომლებიც დაკავშირებულია რუსულ ბუნებასთან, სოფლის ცხოვრებასთან და ხალხურ სიმღერებთან, გავლენა მოახდინა მის მთელ მომავალ ბედზე. „ყველაზე ცოცხალმა პოეტურმა სიამოვნებამ“ აავსო მისი სული ზარების რეკვით და საეკლესიო გალობით. ბიჭი ასევე ადრე გაეცნო პროფესიონალურ მუსიკას, როდესაც უსმენდა ბიძას კუთვნილ ყმების მუსიკოსების მცირე ორკესტრის საშინაო კონცერტებს და ხშირად უკრავდა მათთან ერთად. მოგვიანებით, კომპოზიტორმა თავის ნოტებში გაიხსენა:
„...ერთხელ უკრავდნენ კრუზელის კვარტეტს (B. Crusell - ფინელი კომპოზიტორი და ვირტუოზი კლარნეტისტი, გლინკას ძველი თანამედროვე)კლარნეტით; ამ მუსიკამ ჩემზე გაუგებარი, ახალი და ლაღი შთაბეჭდილება მოახდინა - მთელი დღე დავრჩი რაღაც ციებ-ცხელებულ მდგომარეობაში, ჩავიძირე აუხსნელ, ტანჯვით ტკბილ მდგომარეობაში, მეორე დღეს კი ხატვის გაკვეთილზე გაფანტული ვიყავი; შემდეგ გაკვეთილზე უაზრობამ კიდევ უფრო მოიმატა და მასწავლებელმა, როცა შეამჩნია, რომ უკვე ზედმეტად უდარდელად ვხატავდი, არაერთხელ მსაყვედურობდა და ბოლოს, თუმცა, როცა მიხვდა, რაში იყო საქმე, ერთხელ მითხრა, რომ შეამჩნია, რომ მე მხოლოდ მუსიკაზე ვფიქრობდი: რა უნდა ვქნა?- Მე ვუპასუხე, - მუსიკა- ჩემი სული/»
ამავდროულად, გლინკამ დაიწყო ფორტეპიანოს დაკვრის სწავლა, შემდეგ კი ვიოლინოზე. ტიპიური საშინაო განათლება კეთილშობილური ოჯახები XIX საუკუნის დასაწყისში მოიცავდა სხვადასხვა ნივთებს; ახალგაზრდა გლინკა კარგად ხატავდა, ვნებიანად უყვარდა გეოგრაფია და მოგზაურობა, სწავლობდა ლიტერატურას, ისტორიას და უცხო ენები(მოგვიანებით მან რვა ენაზე ისაუბრა).
1812 წლის სამამულო ომის მოვლენებმა წარუშლელი შთაბეჭდილება მოახდინა ბიჭზე. ნაპოლეონის შემოსევის დროს გლინკას ოჯახი იძულებული გახდა დაეტოვებინა სამკვიდრო და გადასულიყო ოროლში. მაგრამ სახლში დაბრუნების შემდეგ, ისტორიები, რომლებიც მან მოისმინა რუსი ხალხის გმირობისა და სმოლენსკის რეგიონის პარტიზანების ექსპლუატაციებზე, მის მეხსიერებაში დარჩა.
სახლი სოფელ ნოვოსპასკომში, სადაც დაიბადა გლინკა
1818 წლიდან გლინკამ სწავლა განაგრძო სანქტ-პეტერბურგის ერთ-ერთ საუკეთესო საგანმანათლებლო დაწესებულებაში - მთავართა სათავადაზნაურო პანსიონში. პედაგოგიური ინსტიტუტი. სკოლა-ინტერნატი განთქმული იყო პროგრესულად მოაზროვნე მასწავლებლებითა და მოწინავე მეცნიერებით, რომელთა შორის თამამი ნიჭით და ორიგინალურობით გამოირჩეოდა გამოჩენილი რუსი იურისტი A.P. Kunitsyn, პუშკინის ერთ-ერთი საყვარელი მასწავლებელი. გლინკას დამრიგებელი პანსიონში იყო ვ.კ.კუჩელბეკერი, პუშკინის ლიცეუმის მეგობარი, პოეტი და მომავალი დეკაბრისტი. მასთან ურთიერთობამ ხელი შეუწყო გლინკას სიყვარულის გრძნობების განვითარებას ფოლკლორის ხელოვნებადა პოეზიისადმი ინტერესი. ამავდროულად, გლინკა შეხვდა პუშკინსაც, რომელიც ხშირად სტუმრობდა კუჩელბეკერს და მის უმცროსი ძმალეო.
სწავლის წლები მეგობრებთან მწვავე ლიტერატურული და პოლიტიკური კამათის ატმოსფეროში გაატარა, რაც ასახავდა იმდროინდელ შემაშფოთებელ სულს. სათავადაზნაურო სკოლა-პანსიონში, ისევე როგორც ცარსკოე სელოს ლიცეუმში, ჩამოყალიბდა მომავალი "აჯანყებულების" პიროვნებები - უშუალო მონაწილეები 1825 წლის 14 დეკემბრის ტრაგიკულ მოვლენებში.
პანსიონში ყოფნის დროს გლინკას მუსიკალური ნიჭის განვითარება გაგრძელდა. ატარებს ფორტეპიანოსა და ვიოლინოს გაკვეთილებს, ასევე მუსიკის თეორიის გაკვეთილებს საუკეთესო პეტერბურგელი მასწავლებლებისგან (მათ შორის ფორტეპიანოს რამდენიმე გაკვეთილი ჯ. ფილდიდან), მუდმივად ესწრება კამერულ და სიმფონიურ კონცერტებს, ოპერასა და ბალეტს, მონაწილეობს სამოყვარულო სპექტაკლებში და ბოლოს იღებს მონაწილეობას. წერის პირველი ნაბიჯები.
შემოქმედების ადრეული პერიოდი. 1822 წელს პანსიონის დამთავრების შემდეგ, გლინკა გარკვეულ დროს ატარებს ნოვოსპასკოეში, სადაც ცდის დირიჟორად ბიძის საშინაო ორკესტრთან ერთად, სწავლობს საორკესტრო წერის ხელოვნებას. მომავალი წლის ზაფხულში ის სამკურნალოდ მიემგზავრება კავკასიაში, რამაც ბევრი ნათელი შთაბეჭდილება მოახდინა. შემდეგ რამდენიმე წელი გლინკა ცხოვრობს პეტერბურგში. რკინიგზის საბჭოს ოფისში ხანმოკლე მოხელედ მუშაობის შემდეგ მალევე ტოვებს თანამდებობას, რათა მთლიანად დაუთმოს თავის მთავარ და საყვარელ გატარებას - მუსიკას.
კომპოზიტორის მხატვრული ფორმირებისთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მის გაცნობას და მუდმივ კომუნიკაციას უდიდეს პოეტებთან და მწერლებთან - პუშკინთან, დელვიგთან, გრიბოედოვთან, ჟუკოვსკის, მიცკევიჩთან, ოდოევსკისთან, ასევე იმ დროის საუკეთესო მუსიკოსებთან: გლინკა ხშირად ხვდება და უკრავს მუსიკას ვარლამოვთან, ძმებ ვიელგორსკებთან ერთად.
ანა პეტროვნა კერნი, რომლის სახლში გლინკა ხშირად სტუმრობდა, თავის მოგონებებში ისაუბრა კომპოზიტორის საშემსრულებლო ხელოვნებაზე:
„გლინკამ... თავისი გამომხატველი, პატივისცემით დაიხია და პიანინოსთან დაჯდა. შეიძლება წარმოიდგინო, მაგრამ ძნელია ჩემი გაოცებისა და აღფრთოვანების აღწერა, როცა ბრწყინვალე იმპროვიზაციის მშვენიერი ხმები ისმოდა... გლინკას კლავიშები მისი პატარა ხელის შეხებით მღეროდნენ. ის ისე ოსტატურად დაეუფლა ინსტრუმენტს, რომ ზუსტად გამოხატა ის, რაც სურდა; შეუძლებელი იყო არ გაეგო, რას მღეროდნენ კლავიშები მისი მინიატურული თითების ქვეშ... იმპროვიზაციის ბგერებში ისმოდა როგორც ხალხური მელოდია, ასევე მხოლოდ გლინკას დამახასიათებელი სინაზე და მხიარული მხიარულება და გააზრებული გრძნობა. ვუსმენდით, გადაადგილების გვეშინოდა და დასრულების შემდეგ დიდხანს დავრჩით საოცარ დავიწყებაში.
როცა მღეროდა... რომანსებს, იმდენს იღებდა სულისთვის, რომ ჩვენთან აკეთებდა იმას, რაც უნდოდა: მის ნებაზე ორივე ვტიროდით და ვიცინოდით. ძალიან მცირე ხმა ჰქონდა, მაგრამ იცოდა, როგორ მიეცა მას არაჩვეულებრივი გამომსახველობა და თან ისეთი თანხლებით ახლდა, რომ გვესმოდა. მის რომანებში ისმოდა ბუნების ბგერების მჭიდრო ოსტატურად იმიტაცია, ნაზი ვნების ხმა, სევდა, სევდა და ტკბილი, მიუწვდომელი, აუხსნელი, მაგრამ გულისთვის გასაგები.
ამასთან, დამწყები კომპოზიტორი დიდ დროს უთმობს საოპერო და სიმფონიური ლიტერატურის დამოუკიდებელ შესწავლას. პირველი არასრულყოფილი ექსპერიმენტების შემდეგ გაჩნდა ისეთი ნათელი კომპოზიციები, როგორიცაა რომანსები „ნუ ცდუნებ“ (ე. ბარატინსკის სიტყვები), „ცუდი მომღერალი“ და „ნუ იმღერებ, მშვენიერო, ჩემს თვალწინ“ (ორივე პუშკინის სიტყვებით. ), სონატა ალტისთვის ფორტეპიანოს და სხვა ინსტრუმენტული ნაწარმოებები. გლინკას უნარების განვითარებისა და გაუმჯობესების სურვილით, 1830 წელს გლინკა გაემგზავრა საზღვარგარეთ.
გზა ოსტატობისკენ.ოთხი წლის განმავლობაში გლინკა სტუმრობდა იტალიას, ავსტრიას და გერმანიას. როგორც ბუნებით კეთილი, კომუნიკაბელური და ენთუზიაზმით სავსე ადამიანი იყო, ის ადვილად ხვდებოდა ხალხთან. იტალიაში გლინკა დაუახლოვდა იტალიური საოპერო ხელოვნების ისეთ ჩინებულებს, როგორებიც არიან ბელინი და დონიცეტი, გაიცნო მენდელსონი და ბერლიოზი. გულმოდგინედ შთანთქავს სხვადასხვა შთაბეჭდილებებს, გატაცებული იტალიური რომანტიკული ოპერის სილამაზით, კომპოზიტორი სწავლობს ცნობისმოყვარეობით და სერიოზულად. პირველი კლასის მომღერლებთან ურთიერთობისას, ის ენთუზიაზმით აცნობიერებს ბელ კანტოს დიდ ხელოვნებას პრაქტიკაში.
იტალიაში გლინკა აგრძელებს ბევრი კომპოზიციას. მისი კალმიდან ჩანს სხვადასხვა ჟანრის ნამუშევრები: პათეტიკური ტრიო, სექსტეტი ფორტეპიანოსა და სიმებიანი ინსტრუმენტებისთვის, რომანსები ვენეციური ღამე და გამარჯვებული, ისევე როგორც არაერთი საფორტეპიანო ვარიაცია პოპულარული იტალიური ოპერების თემებზე. მაგრამ მალე კომპოზიტორის სულში სხვა მისწრაფებები ჩნდება, რაც დასტურდება შენიშვნებში: ”ყველა პიესა, რომელიც დავწერე მილანის მკვიდრთა გასახარებლად... დამარწმუნა მხოლოდ იმაში, რომ მე არ მივდიოდი ჩემი გზით და რომ გულწრფელად არ შემეძლო ვიყო იტალიური . სამშობლოს ლტოლვამ თანდათან მიმიყვანა რუსულად წერის იდეამდე.
1833 წლის ზაფხულში დატოვა იტალია, გლინკა ჯერ ეწვია ვენას, შემდეგ გადავიდა ბერლინში, სადაც 1833-1834 წლების ზამთარში მან გააუმჯობესა ცოდნა ცნობილი გერმანელი მუსიკის თეორეტიკოსის ხელმძღვანელობით. ზიგფრიდ დენი.
შემოქმედების ცენტრალური პერიოდი. 1834 წლის გაზაფხულზე გლინკა დაბრუნდა რუსეთში და დაიწყო მისი სანუკვარი გეგმის განხორციელება, რომელიც წარმოიშვა საზღვარგარეთ, - საშინაო შეთქმულების საფუძველზე ეროვნული ოპერის შექმნა. ეს ოპერა იყო ივან სუსანინი, რომლის პრემიერა შედგა პეტერბურგში 1836 წლის 27 ნოემბერს. მუსიკოსი და კრიტიკოსი ვ.ფ. ახალი პერიოდი: რუსული მუსიკის პერიოდი. ასეთი საქციელი, ვთქვათ, გულწრფელად რომ ვთქვათ, არა მხოლოდ ნიჭის, არამედ გენიალური საქმეა!
წარმატებამ შთააგონა კომპოზიტორი და ივან სუსანინის პრემიერისთანავე მან დაიწყო მუშაობა ახალ ოპერაზე, რუსლან და ლუდმილაზე. გლინკამ ახალგაზრდობაში ისწავლა პუშკინის ლექსი და ახლა იწვოდა მუსიკის ნათელი ზღაპრული სურათების განსახიერების სურვილით. კომპოზიტორი ოცნებობდა, რომ პოეტი თავად დაწერდა ლიბრეტოს, მაგრამ ბედმა სხვაგვარად დაადგინა. პუშკინის სიკვდილმა გაანადგურა გლინკას თავდაპირველი გეგმები და ოპერის შექმნა თითქმის ექვსი წელი გაგრძელდა. სხვა ცხოვრებისეული გარემოებები ასევე ხელს არ უწყობდა შემოქმედებით პროცესს. 1837 წელს ნიკოლოზ I-მა წახალისების მიზნით გლინკა დანიშნა სასამართლო გუნდის კაპელმაისტერის თანამდებობაზე. ამ სამსახურმა, რომელმაც კომპოზიტორს პირველად თავისი შემოქმედებითი მხარე მიიპყრო, თანდათანობით დაიწყო მისი მრავალრიცხოვანი ბიუროკრატიული მოვალეობების დამძიმება და თანამდებობა დატოვა. გლინკას ქორწინება, რომელიც განქორწინების პროცესით დასრულდა, წარუმატებელი აღმოჩნდა. ყველა ეს მოვლენა უფრო და უფრო ართულებდა კომპოზიტორის ცხოვრებას. გლინკა თავის ყოფილ ნაცნობებს წყვეტს საერო საზოგადოებაში და თავშესაფარს ეძებს მხატვრულ სამყაროში. მისი უახლოესი მეგობარი ხდება ცნობილი მწერალიდა დრამატურგი ნ.კუკოლნიკი. თავის სახლში გლინკა ურთიერთობს მხატვრებთან, პოეტებთან, ჟურნალისტებთან და იხსნის თავისი მაღალი საზოგადოების არაკეთილსინდისიერების თავდასხმებისა და ჭორებისგან.
კომპოზიტორმა და მუსიკის კრიტიკოსმა ა.ნ. სეროვმა თავის მოგონებებში დატოვა გლინკას ექსპრესიული პორტრეტი, რომელიც დათარიღებულია ამ დროით:
„... შავგვრემანი ფერმკრთალი ფერმკრთალი, ძალიან სერიოზული, გააზრებული სახის მქონე, ვიწრო შავი გვერდით ზოლებით შემოსაზღვრული; შავი ფრაკი ზემოდან არის ღილებიანი; თეთრი ხელთათმანები; პოზა ღირსეული, ამაყი...
როგორც ყველა ნამდვილ ხელოვანს, გლინკას უმეტესწილად ნერვული ტემპერამენტი ჰქონდა. ოდნავი გაღიზიანება, რაღაც უსიამოვნო ჩრდილმა, უცებ მთლად გამოასწორა; საზოგადოების შუაგულში, რომელიც მისთვის არ იყო, მას, საკუთარი თავის ფარგლებშიც კი, მტკიცედ არ შეეძლო მუსიკის დაკვრა. პირიქით, იმ ადამიანების წრეში, რომლებსაც გულწრფელად უყვართ მუსიკა, რომლებიც გულმოდგინედ თანაუგრძნობენ მას... უფრო შორს დგას ჩვეულებრივი, ცივი ეტიკეტისგან და მაღალი საზოგადოების საცხოვრებელი ოთახების ცარიელი ცერემონიებისგან, გლინკა თავისუფლად სუნთქავდა, თავისუფლად მიუძღვნა მთლიანად ხელოვნებას. , დაიპყრო ყველა, რადგან თვითონაც გაიტაცა და რაც უფრო შორს, მით უფრო მიიზიდა, რადგან სხვებს იზიდავდა.
ამასთან, ამ მძიმე წლებში, რუსლანზე მუშაობისას, კომპოზიტორმა მრავალი სხვა კომპოზიცია შექმნა; მათ შორისაა რომანი პუშკინის სიტყვებზე "მახსოვს მშვენიერი მომენტი" და "ღამის მარშმელოუ", ვოკალური ციკლი "მშვიდობით პეტერბურგს" და რომანტიკა "ეჭვი" (ორივე თოჯინების სიტყვებით), ისევე როგორც მუსიკა. თოჯინების შემქმნელის ტრაგედია "პრინც ხოლმსკი", პირველი ვერსია (ფორტეპიანოსთვის) "ვალსი ფანტაზია". გლინკას, როგორც მომღერლის მოღვაწეობას და ვოკალის მასწავლებელი: სწავლაზე და სავარჯიშოებზე და მისი მონაწილეობით მომღერლებმა დ.ლეონოვამ, ს.გულაკ-არტემოვსკიმ გაითავისეს ოსტატობის საიდუმლოებები; ო. პეტროვმა და ა. პეტროვა-ვორობიევამ (სუსანინისა და ვანიას როლების პირველი შემსრულებლები) გამოიყენეს მისი რჩევა.
ბოლოს დასრულდა ოპერა რუსლან და ლუდმილა და 1842 წლის 27 ნოემბერს, ივან სუსანინის პრემიერიდან ზუსტად ექვსი წლის შემდეგ, დაიდგა პეტერბურგში. ამ პრემიერამ გლინკას ბევრი მძიმე განცდა მოუტანა. იმპერატორმა და მისმა თანხლებმა სპექტაკლის დასრულებამდე დატოვეს დარბაზი, რამაც განსაზღვრა არისტოკრატიული საზოგადოების „აზრი“. ამის შესახებ პრესაში მწვავე დებატები გაიმართა ახალი ოპერა. გლინკას არაკეთილმოსურნეებზე შესანიშნავი პასუხი იყო ვ.ფ.ოდოევსკის სტატია და მისგან სტრიქონი: „ოჰ, დამიჯერე! რუსულ მუსიკალურ ნიადაგზე მდიდრული ყვავილი გაიზარდა - ეს შენი სიხარულია, შენი დიდება. დაე, ჭიები ეცადონ მის ღეროზე დაცოცვას და შეღებვას, მატლები მიწაზე დაეცემა, მაგრამ ყვავილი დარჩება. გაუფრთხილდით მას: ის ნაზი ყვავილია და საუკუნეში მხოლოდ ერთხელ ყვავის.
"რუსლან და ლუდმილა" - "დიდი ჯადოსნური ოპერა”(ავტორის განმარტებით) - გახდა პირველი რუსული ზღაპრულ-ეპიკური ოპერა. იგი რთულად ერწყმოდა მრავალფეროვან მუსიკალურ გამოსახულებებს - ლირიკულს და ეპიკურს, ფანტასტიკურს და აღმოსავლურს. მზიანი ოპტიმიზმით გამსჭვალული ოპერა გამოხატავს მარადიულ იდეებს სიკეთის ბოროტებაზე გამარჯვების, მოვალეობისადმი ერთგულების, სიყვარულისა და კეთილშობილების ტრიუმფის შესახებ. გლინკამ, მეცნიერისა და კრიტიკოსის ბ. ასაფიევის თქმით, „ეპიკურად იმღერა პუშკინის ლექსი“, რომელშიც მოვლენების აუჩქარებელი, როგორც ზღაპარში, ეპიკური განვითარება აგებულია ერთმანეთის შემცვლელი ფერადი ნახატების კონტრასტზე. გლინკას „რუსლან და ლუდმილას“ ტრადიციები შემდგომში დივერსიფიცირებული იქნა რუსი კომპოზიტორების მიერ. ეპიკური, თვალწარმტაცი ახლებურად გაცოცხლდა ბოროდინის ოპერაში "პრინცი იგორი" და "ბოგატირის სიმფონია" და ზღაპრულობამ თავისი გაგრძელება ჰპოვა რიმსკი-კორსაკოვის ბევრ ნაწარმოებში.
"რუსლან და ლუდმილას" სასცენო ცხოვრება არ იყო ბედნიერი. ოპერის დადგმა სულ უფრო და უფრო ნაკლებად დაიწყო არისტოკრატიული საზოგადოების მკვეთრად მზარდი ენთუზიაზმის გამო იტალიური ოპერის მიმართ და რამდენიმე წლის შემდეგ ის დიდი ხნით გაქრა რეპერტუარიდან.
ცხოვრების გვიანი პერიოდი და შემოქმედება. 1844 წელს გლინკა გაემგზავრა პარიზში, სადაც დაახლოებით ერთი წელი გაატარა. მასზე დიდ შთაბეჭდილებას ახდენს საფრანგეთის დედაქალაქის მხატვრული ცხოვრება; ის ხვდება ფრანგ კომპოზიტორებს ჯაკომო მაიერბერს, ასევე ჰექტორ ბერლიოზს, რომელმაც წარმატებით შეასრულა ფრაგმენტები გლინკას ოპერებიდან თავის კონცერტებზე და გამოაქვეყნა საქებარი სტატია რუსი კომპოზიტორის შესახებ. გლინკა ამაყობდა პარიზში მისული მიღებით: „... მე ვარ პირველი რუსი კომპოზიტორი, რომელმაც პარიზელ საზოგადოებას გააცნო ჩემი სახელი და რუსეთში და რუსეთისთვის დაწერილი ჩემი ნაწარმოებები“, - წერდა იგი დედამისს წერილში.
1845 წლის გაზაფხულზე, სპეციალურად რომ ისწავლა ესპანური, გლინკა გაემგზავრა ესპანეთში. იქ ორი წელი დარჩა: მოინახულა მრავალი ქალაქი და რეგიონი, შეისწავლა ამ ქვეყნის ადათ-წესები და კულტურა, ჩაწერა ესპანური მელოდიები ფოლკლორული მომღერლებისა და გიტარისტებისაგან და ისწავლა ხალხური ცეკვებიც კი. მოგზაურობის შედეგად გამოვიდა ორი სიმფონიური უვერტიურა: არაგონის იოტა და ღამე მადრიდში. მათთან ერთად, 1848 წელს, გამოჩნდა ცნობილი "კამარინსკაია" - ორკესტრული ფანტაზია ორი რუსული სიმღერის თემაზე. ამ ნაწარმოებებიდან იღებს სათავეს რუსული სიმფონიური მუსიკა.
ბოლო ათწლეულის განმავლობაში გლინკა მონაცვლეობით ცხოვრობდა რუსეთში (ნოვოსპასკოე, სანკტ-პეტერბურგი, სმოლენსკი), შემდეგ საზღვარგარეთ (ვარშავა, პარიზი, ბერლინი). ამ წლებში დაიბადა რუსული ხელოვნების ახალი ტენდენციები, რომლებიც დაკავშირებულია ლიტერატურაში, ვ. ბელინსკის აზრით, „ბუნებრივი“ (რეალისტური) სკოლის აყვავებასთან. ისინი გაჟღენთილია ტურგენევის, დოსტოევსკის, ოსტროვსკის, სალტიკოვ-შჩედრინის, ტოლსტოის და სხვა მწერლების შემოქმედებაში. ამ ტენდენციამ კომპოზიტორის ყურადღება არ გასცდა - მან განსაზღვრა მისი შემდგომი მხატვრული ძიების მიმართულება.
M.I. გლინკა თავის დასთან L.I. შესტაკოვასთან (1852)
მე-19 საუკუნის პირველი ნახევრის მუსიკაზე გავლენა იქონია ზოგადპატრიოტულმა. აღზევება 1812 წლის ომთან დაკავშირებით. კომპოზიტორებმა უფრო ხშირად დაიწყეს გმირულ-ისტორიულ სიუჟეტებსა და ხალხურ მელოდიებზე (ოპერა ივან სუსანინი). გაჩენა ნაციონალური სკოლა (მ.ი. გლინკა), რომლის მუსიკალური რეალიზმი მომზადდა პროფესიონალური და ხალხური მუსიკის ათწლეულების კონვერგენციით. გლინკამ „შექმნა ეროვნული რუსული ოპერა, ეროვნული ინსტრუმენტული მუსიკა, რუსული ნაციონალური რომანი“. ა.ს.დარგომიჟსკიშექმნა ახალი ჟანრები - ხალხურ-ყოველდღიური მუსიკალური დრამა, სატირულ-კომიკური სიმღერა „ტიტურიარნი მრჩეველი“).
საზოგადოებრივი აღმავლობა 1850-60-იანი წლები - საკონცერტო ცხოვრება უფრო ინტენსიური ხდება, იქმნება პროფესიული მუსიკის საფუძვლები. განათლება. "ძლევამოსილი თაიგული" : ჯგუფის ლიდერი M.A. ბალაკირევი. ძლევამოსილი მუჭის იდეოლოგიური და მხატვრული მისწრაფებები ჩამოყალიბდა რუსი რევოლუციონერი დემოკრატების ესთეტიკური პრინციპების გავლენით. გლინკასა და დარგომიჟსკის ტრადიციების შემუშავებით, მუსიკოსებმა ხალხურ ხელოვნებაში შთაგონების წყარო იპოვეს და ამავდროულად აითვისეს ევროპული სისტემა. აზროვნება და გამოხატვა. საფუძვლები: რეალიზმი და ხალხური. დიდია MK-ის წვლილი კამერული და სიმფონიური მუსიკის განვითარებაში.
P.I. ჩაიკოვსკის შემოქმედება - მსოფლიო შედევრებს ეკუთვნის 6 სიმფონია ("მანფრედი", "რომეო და ჯულიეტა" და სხვ.), ვიოლინოსა და ფორტეპიანოს კონცერტი; ბალეტის რეფორმატორი, რომელმაც მუსიკა საბალეტო დრამატურგიის წამყვან კომპონენტად აქცია (გედების ტბა; მძინარე მზეთუნახავი; მაკნატუნა), მან ასევე შექმნა ოპერის ახალი ტიპი (ევგენი ონეგინი, 18). A.N. სეროვი - კომპოზიტორი და მუსიკალური კრიტიკოსი, ხალხურ საწყისებთან დაახლოებული ხელოვნების ჩემპიონი. ძმები რუბინშტეინი , გამოჩენილი პიანისტები, დირიჟორები, იყვნენ პირველი რუსული კონსერვატორიების დამფუძნებლები პეტერბურგსა და მოსკოვში.
დიდი ცვლილებების მოლოდინის თემა- სკრიაბინი, რახმანინოვი. რევოლუციურ აღზევებასთან დაკავშირებული იდეები - რიმსკი-კორსაკოვი (ოპერები "კაშჩეი უკვდავი" და "ოქროს მამალი"). აქცენტების შეცვლა: ოპერა უკანა პლანზე ქრება, წინა პლანზე მოდის სიმფონიური და კამერული მუსიკა.
4. რუსული ლიტერატურის „ოქროს ხანის“ თავისებურებები
მე-19 საუკუნეში რუსული პოეზიის „ოქროს ხანა“ და რუსული ლიტერატურის ეპოქა გლობალური მასშტაბით. XIX საუკუნე რუსული ასოების ჩამოყალიბების დროა. ენა, კატა. ჩამოყალიბდა დიდწილად A.S.-ის წყალობით. პუშკინი. მაგრამ მე-19 საუკუნე დაიწყო სენტიმენტალიზმის აყვავებით და რომანტიზმის ჩამოყალიბებით (პოეზიაში - ჟუკოვსკი, ფეტი). კრეატიულობა F.I. დასრულდა ტიუტჩევის რუსული პოეზიის „ოქროს ხანა“. ამ დროის ცენტრალური ფიგურა იყო A.S. პუშკინი- ლექსს "რუსლან და ლუდმილა", ლექსში რომანს "ევგენი ონეგინი" ეწოდა რუსული ცხოვრების ენციკლოპედია.
ლექსები A.S. პუშკინი" ბრინჯაოს მხედარი", "ბოშებმა" გახსნეს რუსული რომანტიზმის ერა.
პუშკინის მიმდევარი ლერმონტოვი(მცირი, მიჰყევი დემონს). XIX საუკუნის რუსული პოეზია მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ქვეყნის სოციალურ და პოლიტიკურ ცხოვრებასთან. პოეტები ცდილობდნენ გაეგოთ თავიანთი განსაკუთრებული დანიშნულების იდეა. პოეტი რუსეთში ითვლებოდა ღვთაებრივი ჭეშმარიტების გამტარად, წინასწარმეტყველად. რუსული პროზის განვითარება მე-19 საუკუნეში დაიწყო პროზაული ნაწარმოებებია.ს. პუშკინი და ნ.ვ. გოგოლი. პუშკინი ინგლისურის გავლენის ქვეშ ისტორიული რომანებიქმნის მოთხრობას „კაპიტნის ქალიშვილი“, სადაც მოქმედება ვითარდება გრანდიოზული ისტორიული მოვლენების ფონზე: დროს. პუგაჩოვის აჯანყება. ა.ს. პუშკინი და ნ.ვ. გოგოლმა დაადგინა მთავარი მხატვრული ტიპები, რომელიც შეიმუშავებს მწერლების მიერ მე-19 საუკუნის განმავლობაში: ტიპი " დამატებითი ადამიანი"(ონეგინი) და "პატარა კაცის" ტიპი (გოგოლის ქურთუკის ამბავი, პუშკინი - სადგურის მეთაური). მახასიათებლები: პუბლიციზმი და სატირული ხასიათი ( მკვდარი სულები, ინსპექტორი გოგოლი).
მანკიერებისა და ნაკლოვანებების გამოსახვის ტენდენცია რუსული საზოგადოება- დამახასიათებელი თვისება მთელი რუსული კლასიკური ლიტერატურისთვის. XIX საუკუნის შუა წლებიდან მოხდა რუსული რეალისტური ლიტერატურის ჩამოყალიბება, კატა. დაძაბული სოციალური პოლიტიკის ფონზე შექმნილი. ვითარება, რომელიც შეიქმნა რუსეთში ნიკოლოზ I-ის დროს. ფეოდალური საზოგადოების კრიზისი მწიფდება, წინააღმდეგობები მთავრობასა და უბრალო ხალხს შორის ძლიერია. საჭიროა შეიქმნას რეალისტური ლიტერატურა, რომელიც მკვეთრად რეაგირებს ზოგადად მორწყულზე. ქვეყანაში არსებული ვითარება. ლიტერატურათმცოდნე ვ.გ. ბელინსკი აღნიშნავს ახალ რეალისტურ ტენდენციას ლიტერატურაში. მის პოზიციას ავითარებს ნ.ა. დობროლიუბოვი, ნ.გ. ჩერნიშევსკი. ვესტერნისტებსა და სლავოფილებს შორის ჩნდება დავა რუსეთის ისტორიული განვითარების გზებზე. XIX საუკუნის დასასრული - ოსტროვსკი, ჩეხოვი, გორკი. მე-19 საუკუნის დასრულება - დეკადენტური ლიტერატურა, დამახასიათებელი ნიშნებიკატა. იყო მისტიკა, რელიგიურობა, ისევე როგორც ცვლილებების წინასწარმეტყველება ზოგადად მორწყული. ქვეყნის ცხოვრება. შემდგომში დეკადანსი სიმბოლიზმში გადაიზარდა.
5. რუსული დიასპორის ლიტერატურა მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში.
რუსული დიასპორის ლიტ-რა არის რუსული ლიტერატურის ფილიალი, რომელიც წარმოიშვა 1917 წლის ბოლშევიკური გადატრიალების შემდეგ. რუსული ემიგრანტული ლიტერატურის სამი პერიოდი ან სამი ტალღაა. 1 ტალღა- 1918 წლიდან ადრეულ პერიოდში. მეორე მსოფლიო ომი, პარიზის ოკუპაცია - მასიური ხასიათი ეცვა. ტალღა 2- მეორე მსოფლიო ომის დასასრულს.3 ტალღა- ხრუშჩოვის "დათბობის" შემდეგ და რუსეთიდან გამოიყვანეს უდიდესი მწერლები (სოლჟენიცინი, ბროდსკი). უდიდესი კულტი. და წერილები. მთავარია რუსული ემიგრაციის პირველი ტალღის მწერლების შემოქმედება. ემიგრაციის პირველი ტალღა (1918-1940 წწ.). Შინაარსი " რუსული დიასპორა" წარმოიქმნა 1917 წლის ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ, როდესაც ლტოლვილებმა დაიწყეს რუსეთის დატოვება მასობრივად (2 მილიონზე მეტი ადამიანი), ბერლინში, პარიზში, ჰარბინში - "რუსეთი მინიატურაში": გამოიცა რუსული გაზეთები და ჟურნალები, გაიხსნა სკოლები და უნივერსიტეტები. ROC მოქმედებდა, მაგრამ ლტოლვილთა მდგომარეობა მაინც ტრაგიკული იყო (ოჯახის, სამშობლოს, სოციალური სტატუსის დაკარგვა, იმის გაგება, რომ შეუძლებელი იყო დაბრუნება) ლტოლვილები: სამეფო ფილოსოფოსები (ბერდიაევი, ბულგაკოვი), ფ. ჩალიაპინი, ი. რეპინი, კ. კოროვინი, ბალეტის ვარსკვლავები ა. პავლოვა, ვ. ნიჟინსკი, კომპოზიტორები (ს. რახმანინოვი და ი. სტრავინსკი), მწერლები (ბუნინი, ზ. გიპიუსი, კუპრინი, სევერიანინი, მ. ცვეტაევა) ლიტ-რა ემიგრაციაში იყო ერთ-ერთი. ერის სულიერი ციხესიმაგრეები, მაგრამ ამავე დროს ისინი იყო არახელსაყრელი პირობები: მკითხველის არარსებობა, სოციალურ-ფსიქოლოგიური საფუძვლების ნგრევა, სიღარიბე. მაგრამ 1927 წლიდან დაიწყო რუსული უცხოური ლიტერატურის აყვავება, შემოქმედებითი თავისუფლების უფლება. ძველი თაობის ლიტ-რა : „აღთქმების შენარჩუნების“ პოზიციას ამტკიცებდნენ - „გადასახლებაში კი არა, მესიჯებში ვართ“, ლიტერატურა წარმოდგენილია პროზით (მერეჟკოვსკი, ბუნინი, კუპრინი, გიპიუსი); მთავარი მოტივი დაკარგული სამშობლოს ნოსტალგიური მეხსიერებაა, გამოქვეყნებულია მწერლების მრავალი ბიოგრაფია, რელიგიურ თემაზე ნაწარმოებები. ახალგაზრდა თაობის ლიტ-რა: რევოლუციამდე არ ჰქონდა დრო, რომ ძლიერი რეპუტაცია მოეპოვებინა რუსეთში, მაგრამ ბევრი გახდა პოპულარული ევროპასა და მსოფლიოში, ავტორებმა აღიარეს ემიგრაციის ტრაგიკული გამოცდილების არსებითი ღირებულება, იყვნენ მწერლები ორიენტირებული. დასავლური ტრადიცია(ვ. ნაბოკოვი, ადამოვიჩი, ცვეტაევა, გორკი), ასახავდა რეალობას ემიგრაციაში, ბევრი მწერალი შეუმჩნეველი დარჩა, დიდი წვლილი შეიტანა მემუარებში.
აღმოსავლური გაფანტვის ცენტრები- ჰარბინი და შანხაი. პრაღა (ცვეტაევა) დიდი ხნის განმავლობაში იყო რუსული ემიგრაციის სამეცნიერო ცენტრი. პრაღაში დაარსდა რუსეთის სახალხო უნივერსიტეტი, მოწვეული იყო 5 ათასი რუსი სტუდენტი, კატა. შეეძლოთ სწავლის გაგრძელება. აქ ბევრი პროფესორი და უნივერსიტეტის ლექტორიც გადავიდა. Მნიშვნელოვანი როლიკონსერვაციაში სლავური კულტურა, მეცნიერების განვითარებამ ითამაშა "პრაღის ლინგვისტური წრე". რუსული დისპერსია ასევე შეეხო ლათინურ ამერიკას, კანადას, სკანდინავიას, აშშ-ს (გრებენშჩიკოვი).
მთავარი მოვლენები რუსული ლიტერატურული ემიგრაციის ცხოვრებაში.ხოდასევიჩის ირგვლივ გაერთიანებული ჯგუფის გზაჯვარედინების ახალგაზრდა პოეტები: გ.რაევსკი, ი.გოლენიშჩევ-კუტუზოვი, იუ.მანდელშტამი, ვ.სმოლენსკი. ადამოვიჩი ახალგაზრდა პოეტებისგან მოითხოვდა არა იმდენად ოსტატობას, რამდენადაც "ადამიანური დოკუმენტების" სიმარტივე და სიმართლე: "ნახაზები, რვეულები". ადამოვიჩმა არ უარყო დეკადენტური, სამწუხარო დამოკიდებულება, მაგრამ აისახა იგი. გ.ადამოვიჩი არის ლიტერატურული სკოლის სულისჩამდგმელი, რომელიც რუსული უცხოური ლიტერატურის ისტორიაში შევიდა „პარიზული ნოტის“ სახელით.
ნაწილი 5ᲠᲔᲚᲘᲒᲘᲣᲠᲘ ᲡᲬᲐᲕᲚᲔᲑᲐ
მუსიკას განსაკუთრებული ადგილი ეკავა რუსეთის საზოგადოების ცხოვრებაში XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. მუსიკალური განათლება ახალგაზრდის აღზრდისა და განმანათლებლობის აუცილებელი კომპონენტი იყო. რუსეთის მუსიკალური ცხოვრება საკმაოდ დატვირთული იყო. 1802 წელს დაარსდა რუსეთის ფილარმონიული საზოგადოება. ფურცლები ხელმისაწვდომია ფართო საზოგადოებისთვის.
საზოგადოებაში გაიზარდა ინტერესი კამერული და საჯარო კონცერტების მიმართ. განსაკუთრებით მიიპყრო მრავალი კომპოზიტორის, მწერლის, მხატვრის ყურადღება, მუსიკალური საღამოები A. A. Delvig, V. F. Odoevsky, Z.A. Volkonskaya-ს ლიტერატურულ სალონში. პავლოვსკში ზაფხულის საკონცერტო სეზონებმა დიდი წარმატება ხვდა წილად საზოგადოებას. Რკინიგზაპეტერბურგიდან. ამ კონცერტებზე არაერთხელ გამოვიდა ავსტრიელი კომპოზიტორი და დირიჟორი ჯ.შტრაუსი.
Პირველი XIX ათწლეული in. ფართოდ გავრცელდა კამერულ-ვოკალური მუსიკა. A.A. Alyabyev ("ბულბული"), A.E. Varlamov ("Red Sundress", "ქუჩის გასწვრივ ქარბუქი mete g ..." და ა.შ.) სარგებლობდა მაყურებლის განსაკუთრებული სიყვარულით, (რომანები, სიმღერები ხალხურ სტილში. - "ზარი", "ნაცრისფერი ფრთიანი მერცხალი ტრიალებს ..." A.L. Gurilev).
საუკუნის დასაწყისში რუსული თეატრების საოპერო რეპერტუარი ძირითადად შედგებოდა ფრანგი და იტალიელი კომპოზიტორების ნაწარმოებებისგან. რუსული ოპერა ძირითადად განვითარდა ეპიკური პერსონაჟის ჟანრში. ამ ტენდენციის საუკეთესო წარმომადგენელი იყო A.N. Verstovsky, ოპერის Askold's Grave (1835), ასევე რამდენიმე მუსიკალური ბალადისა და რომანსის ავტორი (შავი შალი და სხვ.). A.N. ვერსტოვსკის ოპერებსა და ბალადებში რომანტიზმის გავლენამ იმოქმედა. ოპერა "ასკოლდის საფლავი" ასახავდა რომანტიკული ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ ისტორიულ შეთქმულებებსა და ეპოსს, რამაც დააფიქსირა ხალხის იდეა მათი წარსულის შესახებ.
დასავლეთ ევროპელი კომპოზიტორების - ბახის, ჰაიდნის, მოცარტის, ბეთჰოვენის და ა.შ. ევროპული მუსიკალური კულტურა. ეს სამუშაო მე-18 საუკუნეში დაიწყო. (E.Formin,
ფ. დუბიანსკი, მ. სოკოლოვსკი) და წარმატებით გაგრძელდა XIX საუკუნის პირველ ათწლეულებში. ა.ალიაბიევი, ა.გურილევი, ა.ვარლამოვი, ა.ვერსტოვსკი. თუმცა, რუსული მუსიკის განვითარებაში ახალი (კლასიკური) პერიოდის დასაწყისი ასოცირდება M.I. გლინკას სახელთან.
M.I. გლინკა (1804-1857) ეკუთვნოდა დიდგვაროვან ოჯახს სმოლენსკის პროვინციიდან. პირველი მუსიკალური შთაბეჭდილებები გლინკამ ბიძის ყმის ორკესტრიდან მიიღო. ბავშვობაში მოსმენილმა რუსულმა ხალხურმა სიმღერებმა დიდი გავლენა მოახდინა გლინკას მუსიკალური ნაწარმოებების ბუნებაზე. 20-იანი წლების ბოლოს - XIX საუკუნის 30-იანი წლების დასაწყისში. გლინკამ შექმნა არაერთი გამორჩეული ვოკალური ნაწარმოები, მათ შორის ისეთი რომანსები, როგორიცაა "ღამის ზეფირი" (პოეზია A.S. პუშკინი, 1834), "ეჭვი" (1838), "მახსოვს მშვენიერი მომენტი ..." (1840). რუსეთის მუსიკალურ ცხოვრებაში გამორჩეული მოვლენა იყო 1836 წელს ოპერის ცხოვრება ცარისთვის (ივან სუსანინი) დადგმა. კოსტრომა გლეხის ივან სუსანინის წინაშე კომპოზიტორმა აჩვენა უბრალო ხალხის სიდიადე, მათი გამბედაობა და გამძლეობა. გლინკას ინოვაცია იყო ის, რომ რუსი ხალხის წარმომადგენელი, რუსი გლეხი, მუსიკალური ნარატივის ცენტრალური ფიგურა გახდა. ხალხურ-გმირული პათოსი ნათლად იყო განსახიერებული ვირტუოზული ტექნიკისა და მრავალფეროვანი ვოკალური და ინსტრუმენტული ნაწილების საფუძველზე. ოპერა "ცხოვრება ცარისთვის" იყო პირველი კლასიკური რუსული ოპერა, რომელმაც დაიწყო რუსული მუსიკის მსოფლიო აღიარება. მაღალი საზოგადოების საზოგადოება საკმაოდ მშრალად შეხვდა ოპერას, მაგრამ ხელოვნების ნამდვილი მცოდნეები ენთუზიაზმით შეხვდნენ სპექტაკლს. ოპერის თაყვანისმცემლები იყვნენ A.S. პუშკინი, N.V. Gogol, V.G. Belinsky, V.F. Odoevsky და სხვები.
პირველი ოპერის შემდეგ გლინკამ დაწერა მეორე - "რუსლან და ლუდმილა" (1842) A.S. პუშკინის ზღაპრის მიხედვით. პუშკინის ლექსებზე დაყრდნობით გლინკამ დაწერა არაერთი შესანიშნავი რომანი, რომლებიც დღესაც ფართოდ არის ცნობილი. რომანი „მახსოვს მშვენიერი მომენტი“ არწმუნებს, რამდენად ახლოს იყო გლინკას მუსიკალური სტილი პუშკინის ლექსებთან. გლინკა იყო ინსტრუმენტული ნაწარმოებების ავტორი, სიმფონიური პოემა "კამარინსკაია".
ძნელია გლინკას წვლილის გადაჭარბება რუსული ეროვნული მუსიკის განვითარებაში. გლინკა არის შიდა პროფესიული მუსიკის ჟანრების ფუძემდებელი. მან შექმნა ეროვნული რუსული ოპერა, რუსული რომანი. გლინკა იყო პირველი რუსული მუსიკალური კლასიკა. ის იყო მუსიკალური ეროვნული სკოლის დამფუძნებელი.
კიდევ ერთი გამორჩეული კომპოზიტორი იყო A.S.Dargomyzhsky (1813-1869) - M.I.Glinka-ს სტუდენტი. მის შემოქმედებას დიდი დრამატული დაძაბულობა ახასიათებს (ოპერა „ქალთევზა“, 1856 წ.). დარგომიჟსკიმ ყოველდღიური ცხოვრებიდან აიღო ისტორიები და გმირებად უბრალო ადამიანები აირჩია. რუსი ინტელიგენცია მიესალმა დარგომიჟსკის ოპერას
„ქალთევზა“, რომელიც ასახავდა თავადის მიერ მოტყუებული გლეხი გოგონას მწარე ბედს. ეს ნამუშევარი შეესაბამებოდა რეფორმამდელი ეპოქის საზოგადოებრივ განწყობას. დარგომიჟსკი იყო ნოვატორი მუსიკაში. მან მასში დანერგა მუსიკალური გამოხატვის ახალი ხერხები და საშუალებები. სწორედ დარგომიჟსკის ოპერაში „ქვის სტუმარი“ გამოჩნდა შთამბეჭდავი მელოდიური რეჩიტატივი. სიმღერის დეკლამაციურმა ფორმამ დიდი გავლენა იქონია რუსული ოპერის შემდგომ განვითარებაზე.
