Charakterystycznymi cechami skoku absolutnego są:

• jego niska częstość występowania;
• znalezienie tego w dzieciństwo; łatwość i tajemnica obserwacji procesu jego powstawania i rozwoju;
• istnienie dwóch rodzajów słuchu absolutnego: biernego i czynnego;
• krotność i rozproszenie wielkości błędów w rozpoznawaniu dźwięku;
• krótki czas trwania reakcji rozpoznania dźwięku;
• niska czułość tonu;
• obecność 12 standardów identyfikacyjnych.

Niektóre cechy słuchu absolutnego wyjaśniono wrodzoną naturą tej zdolności. Drugi pozostał bez wyjaśnienia.
Przeanalizujmy cechy wysokość absolutna z punktu widzenia jej monotonalnego charakteru kroku.
1. Niskie rozpowszechnienie wysokości absolutnej
Pierwszą rzeczą, którą ujawnia prosta obserwacja i odnotowuje wielu badaczy, jest fakt niezwykle niskiego rozpowszechnienia wysokości absolutnej.
Więc, kwestionariusze Badanie 495 muzyków przeprowadzone przez W. Geckera i T. Ziegena wykazało, że jedynie 35 z nich uważało się za posiadających słuch absolutny, co stanowi 7% ankietowanych (85). – zauważył A. Wellek absolutny luz u 8,8% obserwowanych przez niego muzyków (106). G. Revesh stwierdził ją u 3,4% badanych (101). B. M. Teplov, obserwując około 250 muzyków-nauczycieli, stwierdził, że wśród nich nie więcej niż 7% miało słuch absolutny (67). A. Rakovsky podaje, że absolutny ton charakteryzuje 1% muzyków (99).
Z naszych obserwacji wynika, że ​​na trzech nauczycieli jest to 6,4%. szkoły muzyczne Region Kursk, posiadający absolutny słuch.
Pomimo pewnego rozrzutu liczb, można uznać za ustalone, że rozpowszechnienie wysokości dźwięku absolutnego wśród muzyków jest niskie i nie przekracza 9%, a średnio 6-7%. W odniesieniu do całej populacji odsetek osób ze słuchem absolutnym będzie znacznie mniejszy i raczej nie przekroczy 1%.
Zaobserwowane niskie rozpowszechnienie wysokości absolutnej tłumaczono wrodzoną naturą tej zdolności i niemożnością jej sztucznego rozwoju. W rzeczywistości o niskim rozpowszechnieniu wysokości absolutnej nie decydują wrodzone skłonności czy cechy charakterystyczne, ale interwałowy, polimodalny charakter tonalny otaczającej nas muzyki.
Każdy z nas od urodzenia słyszy i powtarza melodie, które brzmią w różnych trybach i w różnych tonacjach. Postrzeganie wyraziste środki, w którym kształtuje się treść otaczającej nas muzyki, wymaga wyczucia politonalnego interwału intonacyjnego i względnego słuchu. Zmysł modalny ukształtowany w wieku przedszkolnym podczas percepcji i odtwarzania muzyki, w warunkach stałego dryfu modalnego, nie może być niczym innym jak polimodalnym, a zatem determinuje kształtowanie się zmysłu wielomodalnego i względną ścieżkę rozwoju słuchu muzycznego.
Okolicznością ograniczającą występowanie wysokości absolutnej jest także tradycja wykonywania głównie wokalu. Przewaga muzyka wokalna ze swoim intonacyjno-interwałowym charakterem i bardzo podrzędną rolą instrumentu, tworzy podstawę sprzyjającą rozwojowi słuchu względnego. „...Śpiew w swej istocie skupia się na intonacji, a nie na bezwzględnych wysokościach poszczególnych tonów. Głos śpiewający nie ma ustalonej klawiatury schodkowej, musi być tworzony poprzez słuchanie na podstawie interwałowych reprezentacji modalnych” – zauważył E. V. Nazaikinsky (53, 69).
Jak niektórym dzieciom w takim środowisku muzycznym składającym się z wielu trybów tonalnych i interwałów intonacyjnych udaje się wykształcić jednomodalne poczucie kroku i absolutną wysokość dźwięku?
Pierwszy krok w muzyce dla każdego jest monotonny. Czynnikiem determinującym jest wzmożona wrażliwość emocjonalna, objawiająca się rozróżnianiem cech kroku modalnego dźwięków melodii, co powoduje bardzo szybkie powstawanie stopniowego monomodalnego wrażenia tonalnego w okresie wrażliwości. „Przeżycie muzyczne jest zasadniczo przeżyciem emocjonalnym” – zauważył B. M. Teplov (67, 23). Dokładnie forma emocjonalna refleksje, jako najprostsze, pojawiają się wcześniej niż wszystkie inne w ontogenezie człowieka. Dlatego u niektórych dzieci ze zwiększoną wrażliwością emocjonalną na doświadczenia muzyczne (modalne) wysokość absolutna kształtuje się szybko, przed rozpoczęciem polimodalnej aktywności muzycznej.
Podobno warunkiem koniecznym jest także obecność instrumentu muzycznego o ustalonej wysokości dźwięków i umiejętność wybierania przez dziecko ze słuchu ulubionych melodii. E.V. Nazaikinsky podkreślił rolę muzyki instrumentalnej w kształtowaniu wysokości dźwięku absolutnego. „Klavier, fortepian, organy ustalają wysokość” (53, 69) i stałe przystanki „na poszczególnych tonach”<...>są materiałem do absolutnego przesłuchania” (53, 72). Opisy pierwszych doświadczeń z graniem muzyki przez przyszłych posiadaczy absolutnego dźwięku są zaskakująco podobne. We wszystkich przypadkach wskazuje się, że w domu znajdował się klawesyn, fortepian i fortepian, a dziecko godzinami przesiadywało przy instrumencie i wybierało melodie. Przykładem jest pamięć B.V. Asafiewa: „Nauczyłem się zapamiętywać marsze<…>gwiżdżą i nucą, a potem „podnoszą” na naszym starym, starym pianinie” (53, 70) czy C. Saint-Saens: „Kiedy miałem dwa i pół roku, znalazłem się przed małym fortepian. Zamiast pukać na oślep, jak to zwykle robią dzieci, dotykałam klawiszy po klawiszach i nie puszczałam ich, dopóki dźwięk zupełnie nie ucichł” (67, 136). Emocjonalna i modalna wyrazistość dźwięków wybranej melodii kojarzona jest w wyobraźni z określonymi tonami instrumentu, tworząc stereotypy słuchowo-wizualne-motoryczne. Dalsze doświadczenie w doborze melodii, utrwalone z reguły w jednej tonacji, tworzy monotonalne percepcje kroków i reprezentacje poszczególnych dźwięków klawiszy.
Bardzo ważne Mają także fizjologiczne i psychologiczne cechy dziecka oraz warunki, w jakich kształtuje się słuch absolutny. Oprócz wspomnianej powyżej wrażliwości emocjonalnej i podatności na wpływy, zwrócimy również uwagę na stabilne potrzeby i zainteresowania osobowości dziecka, obrazowanie myślenia, cechy typologiczne wyższej aktywności nerwowej, zdolność do bycia kreatywnym i stan podekscytowania system nerwowy w momencie percepcji i odtwarzania melodii siła ładunku komórki nerwowe(9, 111), siła i czas działania bodźców, odstęp czasu pomiędzy powtórzeniami, liczba powtarzających się ekspozycji (57, 37) itp.
Najważniejsze jest nadal szybkość internalizacji mechanizmu percepcji kroków monotonalnych. Interwał intonacyjny i wielotonalna atmosfera otaczającej muzyki sprzyja rozwojowi względnego słuchu i trzeba szybko zdobyć oparcie w jednym trybie i tonacji, emocjonalnie doświadczyć i utrwalić w swojej percepcji indywidualne, absolutne cechy dźwięków. Nie trzeba wcale spędzać dużo czasu na monotonności i zapamiętywać w niej wszystkich 12 kroków. Wystarczy, aby dziecko doświadczyło w percepcji i utrwaliło w swoim umyśle absolutną jakość modalną jednego lub dwóch dźwięków, co już wskazuje na ukształtowanie się stopniowanego monomodalnego poczucia tonalnego, aby „zarazić się” umiejętnością wyłapywania i przyswoić sobie w przyszłości indywidualizującą, absolutną jakość modalną dźwięków. Postrzeganie absolutnej jakości kroku innych dźwięków i powstawanie absolutnej wysokości dźwięku są już z góry określone, a jego dalszy rozwój jest kwestią czasu i zwykłych zdolności muzycznych dziecka. Od pewnego momentu wielotonalna aktywność muzyczna nie zapobiega już tworzeniu się wysokości absolutnej, ale wręcz przeciwnie, sprzyja uogólnianiu słuchowych reprezentacji absolutnych znaczeń dźwięków.
W wykazie dowodów pierwszych przejawów wysokości absolutnej często wymienia się umiejętność rozpoznawania dźwięków pochodzenia „niemuzycznego”. Mówi się zatem o C. Gounodzie, że odkrył słuch absolutny, gdy stwierdził, że „uliczny sprzedawca krzyczał „zrób”” (67, 136). Chłopiec opisany przez M. Gebhardta w wieku trzech lat rozpoznał dzwonek tramwaju, a następnie usłyszał „do” w klaksonie, „fa” w dzwonieniu dzwonka, „do” w płaczu siostry , „mi” w brzęczeniu pszczoły (67, 138 -139). Znana jest zdolność W. A. ​​Mozarta do rozpoznawania dźwięków zegarów, dzwonków, naczyń szklanych i innych przedmiotów. Podmiot L. Weinerta wspomina, że ​​po raz pierwszy zapamiętał „A” po usłyszeniu dźwięku oboju, który służył do strojenia orkiestry (53). Te i inne podobne dowody dały B. M. Teplovowi podstawę do przypuszczenia, że ​​„u dzieci, które później odkryły słuch absolutny, początkowe ćwiczenie polega na ciągłych próbach „rozpoznawania” wszelkiego rodzaju dźwięków słyszalnych (w tym niemuzycznych)”. (67, 140). Wielu współczesnych badaczy uważa również, że aby wykształcić wysokość absolutną, należy od samego początku pamiętać, że taki a taki dźwięk nazywa się tonem „do”, „la” itp. (53). To samo rozumienie istoty i mechanizmu powstawania wysokości absolutnej zawarte jest w tzw. wyzwalającej koncepcji funkcjonowania oraz metodologii multimodalnego zakotwiczenia dla jego rozwoju zaproponowanej przez M. V. Karasevę (34, 114-118).
Tak naprawdę to nie wysokość dźwięku absolutnego i jego podstawa – zmysł monoladotonalny – wywodzi się i rozwija z prób rozpoznawania poszczególnych dźwięków, ale wręcz przeciwnie, umiejętność rozpoznawania poszczególnych dźwięków pojawia się w miarę rozwoju i wzmacniania stopniowanego zmysłu monoladotonalnego. Dźwięk można zapamiętać i rozpoznać pod warunkiem, że jest on odpowiednio i stale odbierany. Taka percepcja jest możliwa jedynie dzięki przypisaniu jej do uporządkowanego systemu dźwięków, jakim jest tryb muzyczny, czyli gdy dźwięk jest postrzegany jako element trybu. To drugie jest możliwe tylko wtedy, gdy istnieje sens modalny, a dokładniej monomodalny. Stanowisko to ma znaczenie nie tylko teoretyczne, ale i praktyczne, wskazuje bowiem, od czego należy postępować w kształtowaniu wysokości dźwięku absolutnego, od nieprzygotowanych i skazanych na niepowodzenie prób rozpoznawania dźwięków lub od przygotowania umiejętności ich rozpoznawania na podstawie stopniowanej sensie monotonalnym.
2. Wykrywanie wysokości dźwięku absolutnego
Wśród muzyków panuje powszechne przekonanie, że powstawanie wysokości absolutnej jest wynikiem rozwoju wysokości względnej. Opinię tę podziela wielu badaczy (27).
Nie ma jednak ani jednego poważnego dowodu na naturalny rozwój tonu absolutnego w wieku dorosłym, w tym u profesjonalni muzycy przez całe życie doskonaląc względny słuch muzyczny.
Wszystko jest prawdą znane przypadki wykrywanie wysokości dźwięku absolutnego odnosi się do dzieciństwa. Z licznych dowodów na wykrycie wysokości tonu absolutnego wynika, że ​​wykrywa się ją natychmiast po zapoznaniu się dzieci z nazwami nut w wieku przedszkolnym lub wczesnoszkolnym i że proces kształtowania się wysokości absolutnej u tych dzieci przebiega łatwo, bez specjalnego przygotowania pedagogicznego interwencji i ukryte przed obserwacją dorosłych. Przykładem jest wiadomość S. M. Maikapara o odkryciu wysokości absolutnej u S. I. Tanejewa: „... Już na pierwszej lekcji muzyki, kiedy pokazano mu nuty na fortepianie, natychmiast zaczął je rozpoznawać ze słuchu i nazywać. Miał wtedy zaledwie pięć lat” (43, 103).
Uważa się także, że smoła absolutna pojawia się natychmiast w pełni, w swojej ostatecznej i doskonałej postaci, „jak gotowa bryłka w postaci całkowicie wykończonej” (44, 208) i nie wymaga dalszego opracowania.
Tak naprawdę każdy przyszły posiadacz wysokości absolutnej kumuluje rozpoznawalne dźwięki.
Oto opis procesu powstawania i rozwoju słuchu absolutnego u zdolnego chłopca dokonany przez M. Gebhardta. „W wieku trzech lat i dwóch miesięcy matka, grając na pianinie dźwięk „C”, nadała mu imię. Następnego dnia rozpoznał go wśród wielu różnych dźwięków i nigdy więcej nie pomylił go z innymi.<...>W wieku trzech i pół roku opanował już wszystkie dźwięki pierwszej oktawy<...>Sześć miesięcy później także niepostrzeżenie podczas gry nauczył się wszystkich dźwięków pozostałych oktaw środkowego rejestru, a także potrafił już rozpoznać „A” na skrzypcach i „A”, „G”, „D” na wiolonczeli<...>W wieku pięciu i pół lat<...>Chłopiec rozpoznał dźwięki fortepianu zupełnie bezbłędnie” (82; 83).
Okres formowania może trwać od kilku miesięcy do kilku lat. Poprawa wysokości dźwięku absolutnego i względnego trwa przez całe życie profesjonalnych muzyków.
Istnieje wiele przykładów niedoskonałego tonu absolutnego. Za przykład można uznać fakt istnienia tzw. biernego tonu absolutnego, który B. M. Teplov scharakteryzował jako „nie w pełni rozwinięty ton absolutny” (67, 150).
Fakty odkrycia tonu absolutnego w dzieciństwie i brak dowodów na jego powstawanie u dorosłych tłumaczy się jego monotonalnym charakterem krok po kroku. Wysokość absolutna powstaje dopiero w okresie kształtowania się sensu modalnego, przed rozwinięciem się wysokości względnej. Zmysł modalny kształtuje się u dzieci i u prawie wszystkich kończy się w wieku przedszkolnym. Wiele danych wskazuje, że zmysł modalny kształtuje się bardzo wcześnie, już w wieku 3-4 lat, a do siódmego roku życia jest już na tyle rozwinięty, że w przyszłości nie widać już zauważalnego postępu i „zadania, które bezpośrednio do niego przemawiają” należą one do najłatwiejszych do rozwiązania przez przeciętne dziecko” (67, 167). Pojawiające się uczucie modalne jest zawsze specyficzne i z konieczności przybiera jedną z dwóch cech: stopniową lub interwałową, jednomodalną lub wielomodalną. Pierwsza, jak wiemy, stanowi podstawę słyszenia absolutnego, druga - względna. Większości dzieci nie udaje się utrzymać monotonalności przez wystarczający czas i rozwija się u nich zmysł poliladotonalny i słuch względny, co w miarę rozwoju wzmacnia interwałowe wyobrażenia poliladotonalne i coraz bardziej komplikuje, a nawet wyklucza w przyszłości możliwość rozwijania wysokości absolutnej w naturalnym sposób.
Stopniowy charakter wysokości absolutnej wyjaśnia również łatwość, szybkość i tajemnicę jego powstawania.
Nauczyciele solfegisty wiedzą, jak trudno jest formułować pojęcia interwałowe i jakim problemem dla większości uczniów jest np. zadanie wyznaczania interwałów ze słuchu. Bez specjalnej ukierunkowanej pracy pedagogicznej i specjalne ćwiczenia nie można tworzyć reprezentacji przedziałowych (24, 37).
Zupełnie inaczej wygląda sytuacja w przypadku reprezentacji krokowych. Poczucie kroku i idee kroku powstają same z siebie w wyniku percepcji określonego trybu. Większość dzieci do swojej formacji nie potrzebuje specjalnej pracy pedagogicznej ani specjalnych ćwiczeń (24, 35).
Reprezentacje przedziałowe pojawiają się na podstawie jednostkowych. W logice rozwoju słuchu muzycznego reprezentacje krokowe są pierwotne, interwałowe drugorzędne. Niezastosowanie się do tej logiki w praktyce kształcenia słuchu muzycznego jest błędem metodologicznym, prowadzącym do naruszenia podstawowej zasady dydaktyki: spójności i dostępności kształcenia.
Priorytetowe kształcenie zmysłu kroku i kształtowanie idei kroków jest zatem najbardziej naturalnym, prostym, dostępnym i poprawnym metodologicznie krokiem w rozwoju słuchu muzycznego, zarówno względnego, jak i absolutnego.
3. Rodzaje skoku absolutnego
Badania D. Chrisa (90), O. Abrahama (76), V. Koehlera (89), L. Weinerta (105), B. M. Teplova (67) i innych wykazały, że termin „słuch absolutny” w rzeczywistości oznacza dwie zdolności: umiejętność rozpoznawania pojedynczego słyszalnego dźwięku oraz umiejętność śpiewania lub wyobrażania sobie nazwanego dźwięku. Pierwsza zdolność występuje bez drugiej, druga nie istnieje bez pierwszej. Zdolność do rozpoznawania dźwięków na podstawie słuchu, ale nie odtwarzania ich w danej wysokości, nazywana jest pasywną wysokością absolutną. Zdolność zarówno do rozpoznawania poprzez słyszenie, jak i odtwarzania dźwięków o danej wysokości nazywa się aktywnym tonem absolutnym.
O. Abraham stwierdził, że spośród wszystkich zbadanych przez niego właścicieli dźwięku absolutnego, tylko 35% miało aktywny słuch absolutny.
Osoby ze słuchem czynnym nie są związane z rozpoznawaniem dźwięków po charakterystyce barwy. Równie skutecznie rozpoznają dźwięki wszelkich instrumentów, dowolnych rejestrów, a nawet dźwięki wydawane przez brzmiące przedmioty.
Właściciele biernego słuchu absolutnego podczas rozpoznawania dźwięków zależą od ich barwy. Najłatwiej rozpoznawalne dźwięki to środkowy rejestr fortepianu. Najtrudniej rozpoznać dźwięki kamertonów i głosów, także własnych (90; 105).
Oprócz skrajnych przypadków, charakteryzujących oba typy wysokości absolutnej, częściej spotykany jest wysokość absolutna typu pośredniego, w której trudności w rozpoznawaniu dźwięków łączą się w różnym stopniu z możliwością wyobrażenia sobie i zaśpiewania niektórych z nich po imieniu (67, 124).
Można również uznać za udowodnione, że pasywny ton absolutny jest tym samym prawdziwym tonem absolutnym, co aktywny i reprezentuje Pierwszy poziom jego rozwój. „Pasywny ton absolutny jest w połowie drogi do tonu aktywnego: reprezentuje nie w pełni rozwinięty ton absolutny. Dlatego pasywny ton absolutny, rozwijający się, powinien zbliżać się do czynnego tonu” – pisał B. M. Teplov (67, 150).
Wychodząc z wniosku o istocie słyszenia absolutnego jako zdolności do izolowania wysokości dźwięku w odczuciu odrębnego dźwięku, B. M. Teplov dostrzegł różnicę między słyszeniem biernym absolutnym a słuchem aktywnym w stopniu tej izolacji. „...W przypadku pasywnego stroju absolutnego izolacja wysokości dźwięku w izolowanym dźwięku jest mniej kompletna niż w przypadku stroju aktywnego” – pisał (67, 150). W ten sposób B. M. Teplov wyjaśnia niezdolność właścicieli pasywnego stroju absolutnego do rozpoznawania dźwięków o nieznanych barwach lub odtworzenia z pamięci wysokości dźwięków w ich głosie.
Teraz już wiemy, że nieoddzielenie wysokości rzeczywistej od barwy w osobnym dźwięku jest istotą wysokości absolutnej. Oznacza to, że to nie stopień izolacji wysokości dźwięku odróżnia oba typy wysokości absolutnej. Posiadacze pasywnego stroju absolutnego są w stanie odtworzyć swoim głosem wysokość dowolnego dźwięku o nieznanej barwie lub dowolnie zaśpiewać dźwięk, oddzielając w ten sposób rzeczywistą wysokość od barwy, ale nie będą w stanie go rozpoznać.
Istnienie dwóch typów wysokości absolutnej wynika z istnienia dwóch elementów słuchu muzycznego: zmysłu modalnego i muzycznych idei słuchowych. Po zidentyfikowaniu tych dwóch elementów słuchu melodycznego B. M. Teplov scharakteryzował jeden z nich jako percepcyjny lub emocjonalny, drugi jako reprodukcyjny lub słuchowy. Zmysł modalny, będący składnikiem percepcyjnym, emocjonalnym, zapewnia pełną percepcję. Muzyczne reprezentacje słuchowe lub reprodukcyjny komponent słuchowy leżą u podstaw reprodukcji. „Zmysł modalny, czyli emocjonalny składnik słuchu melodycznego, w pełni wyjaśnia psychologiczną naturę wszystkich tych przejawów słuchu muzycznego, w których nie jest wymagane odtwarzanie melodii. Jeśli chodzi o to drugie, jest ono bezpośrednio zależne od innego składnika słyszenia melodycznego – od muzycznych idei słuchowych” – zauważył B. M. Teplov (67, 185).
Wysokość absolutna ma również dwa elementy: zmysł modalny i modalne idee słuchowe. Podobnie jak w przypadku słuchu względnego, rozpoznawanie melodii opiera się na sensie modalnym, a ich odtwarzanie głosem lub selekcja słuchowa jest możliwe tylko wtedy, gdy istnieją wystarczająco żywe reprezentacje słuchowe tych melodii, o wysokości absolutnej, monoladotonalny zmysł kroku zapewnia umiejętność percepcji i rozpoznawania poszczególnych dźwięków oraz słuchowe wykonanie kroków monoladotonowych – odtworzenie ich w śpiewie.
Rozpoznawanie melodii lub poszczególnych dźwięków odbywa się poprzez emocjonalne i zmysłowe doświadczenie interwałowych lub krokowo-modalnych właściwości dźwięków. Niemożliwe jest odtworzenie przeżyć emocjonalnych za pomocą głosu w śpiewie. Umiejętność śpiewania melodii lub poszczególnych dźwięków pojawia się w miarę internalizacji mechanizmu percepcji i wraz z rozwojem uogólnionych reprezentacji słuchowych tej melodii lub tych dźwięków.
Jeśli chodzi o niemożność rozpoznania dźwięków o nieznanych barwach podczas słyszenia biernego, należy pamiętać, że początkowy etap kształtowania się umiejętności percepcji i rozpoznawania poszczególnych dźwięków, na podstawie pierwotnych obrazów słuchowych, charakteryzuje się doświadczeniem „zewnętrzny” charakter dźwięku przy zachowaniu oryginalnych kontekstów, w tym barwy, charakterystyki postrzeganej. Jakość stopnia monoladotonalnego w percepcji poszczególnych dźwięków na tym etapie nie jest wystarczająco uogólniona, dlatego dźwięki rozpoznawane są jedynie w oryginalnym kontekście barwowym. W miarę jak idee słuchowe ulegają internalizacji, obrazy słuchowe ulegają uogólnieniu, dźwięki innych rejestrów, inne instrumenty muzyczne a nawet dźwięki brzmiących obiektów. Na pewnym poziomie rozwoju koncepcji muzyczno-słuchowych, charakteryzującym się dużym stopniem ich uogólnienia i arbitralności, pojawia się umiejętność rozpoznawania dźwięków o dowolnej barwie i odtwarzania wysokości dźwięków w śpiewie z pamięci.
Ponadto wiadomo, że o charakterze barwy decyduje liczba i stosunek głośności słyszalnych alikwotów. Nietypowe połączenie alikwotów może prowadzić do komplikacji w rozpoznawaniu dźwięków i złudzeń identyfikacyjnych.
4. Błędy w rozpoznawaniu dźwięków
W badaniach L. Weinerta (105), A. Vellka (106) i innych odkryto wielość drugich, trzecich i czwartych przesunięć w identyfikacji oraz brak konsekwencji w błędach wśród tych samych osób. Tę mnogość i rozproszenie błędnych odczytów tłumaczy się wielością przyczyn determinujących te błędy.
Niektóre z nich można wytłumaczyć zmiennością stałych i niestałych typów percepcji w warunkach modalnej zmienności tonalnej powstającej w kombinacjach prezentowanych dźwięków.
Jak zauważyliśmy, wraz z pierwotnym kształtowaniem się wysokości absolutnej, każdy z jej właścicieli w takim czy innym stopniu rozwija wysokość względną w wyniku interwału intonacyjnego i politonalnego charakteru muzyki. Dzięki tej syntezie każdy nośnik wysokości absolutnej łączy w sobie zdolność percepcji sceny modowej zarówno stałej, jak i niestałej, dzięki czemu może usłyszeć w dźwiękach nie jedną, ale dwie jakości modalne: absolutną, niezależną od strojenia modowo-tonalnego, i względne, charakteryzujące stopnie progów w nowych tonacjach z wszelkimi odchyleniami i modulacjami.
Absolutną jakość poszczególnych dźwięków rozpoznaje się na podstawie ciągłej percepcji. Jednak przy rozpoznawaniu serii dźwięków ich przypadkowa kolejność może prowadzić do mniej lub bardziej trwałych modalnych przegrupowań tonalnych, a w konsekwencji do aktualizacji stałej percepcji, a zatem do rozwidlenia w percepcji krok po kroku modalnej funkcji dźwięków. Dźwięki. Nieuwaga przy takiej restrukturyzacji lub nieoperacyjna, spóźniona świadomość faktu zmiany perspektywy percepcji prowadzi do niekontrolowanej zmiany słuchu absolutnego na względny i błędów w wyznaczaniu wartości bezwzględnych dźwięków muzycznych. Przeprowadzony przez nas eksperyment potwierdził to. W szeregu dźwięków przedstawionych do identyfikacji uporczywe powtarzanie charakterystycznych dźwięków diatonicznych o określonej tonacji, powodujące ich strojenie, prowadzi do błędów w rozpoznawaniu wartości bezwzględnych dźwięków przy zachowaniu rozpoznawania ich cech modalnych, krokowych w nowym modalnym tonalność.
Oczywiste jest, że o liczbie takich błędów decyduje poziom rozwoju słuchu absolutnego, stopień jego połączenia ze słyszeniem względnym, liczba i trwałość przypadkowych przegrupowań tonalnych podczas łączenia prezentowanych dźwięków, a także po prostu elementarna umiejętność czytania i pisania oraz uważność na słuch podmiot, perspektywa i modalne tło tonalne percepcji.
Ponadto jedną rzeczą jest emocjonalne odczuwanie i postrzeganie stopniowanej monotonalnej jakości dźwięku, a inną rzeczą jest wybranie i zapamiętanie jego nazwy. Jak wiemy, umiejętność rozróżniania i rozpoznawania dźwięków po tonie absolutnym pojawia się u dzieci jeszcze zanim poznają nuty i nie jest kojarzona z ich imionami. L. Weinert zaobserwował stosunkowo długotrwałe reakcje rozpoznawcze, podczas których podmiot oczekuje, aż w świadomości pojawi się nazwa dźwięku (105). Przypomnienie sobie nazwy odbieranego dźwięku może być opóźnione, pomylone z inną nazwą lub może w ogóle nie nastąpić. Wszyscy wiedzą, co zauważył w eksperymentach B. M. Teplov, że podczas rozpoznawania interwałów profesjonalni muzycy z słuch względny często mają trudności z udzieleniem odpowiedzi lub udzieleniem błędnej odpowiedzi (67, 167). Przyczyną błędów może być zmęczenie, rozproszenie uwagi, wspomniana wyżej dualizm modalny w percepcji dźwięków, niewystarczające przyswojenie jego jakości modalnej w nowych warunkach kontekstowych itp.
Błędy rozpoznania dolnosekundowego, które według L. Weinerta stanowią trzy czwarte wszystkich błędów „bezwzględnych”, mogą mieć różny charakter. Wysokość absolutna, kształtująca się jako zdolność postrzegania i rozpoznawania stopni trybu, przede wszystkim opanowuje stopnie diatoniczne, które charakteryzują ten tryb. Kroki chromatyczne, które niszczą odrębne doświadczenie trybu w percepcji, opanowywane są wtórnie i początkowo w doświadczeniu emocjonalnym, nie mają niezależnej, lecz jedynie pochodnej jakości, jedynie odcień jakości kroku diatonicznego, który zmienia. W miarę ich asymilacji jakość modalna zmienionych dźwięków w percepcji nabiera autonomicznego znaczenia, jednak na początkowych etapach, które dla niektórych osób mogą ciągnąć się długo, są one postrzegane i rozpoznawane jako pochodne, a po rozpoznaniu mieszają się z główne diatoniczne.
D. Baird dostarcza interesujących danych, które można przypisać także charakterystycznym cechom wysokości dźwięku absolutnego. Większość jego badanych, właścicieli absolutnego tonu, argumentowała, że ​​czarne klawisze mają szczególną jakość dźwięku, różniącą się od dźwięków białych klawiszy. Część z nich przyznała, że ​​przed nazwą rozpoznała biały lub czarny klawisz (67, 132). Niektórzy badacze, zwłaszcza G. Helmholtz i O. Abraham, szukali wyjaśnienia tego w cechy konstrukcyjne fortepian (86, 502-504). Testując tę ​​zdolność u osób nie posiadających słuchu absolutnego, B. M. Teplov jej nie potwierdził i doszedł do wniosku, że „dane eksperymentalne przemawiają przeciwko możliwości rozróżniania dźwięków klawiszy czarnych i białych według koloru” (67, 132). Jednak nasze badania osób ze słuchem absolutnym potwierdziły dane D. Bairda. Rzeczywiście, ci, którzy mają doskonały słuch, rozpoznają „kolor” klawiszy, zanim rozpoznają ich nazwy.
O co tu chodzi? Dlaczego ludzie bez słuchu absolutnego nie są w stanie, a ci, którzy mają słuch absolutny, są w stanie rozróżnić jakość dźwięków czarnych i białych klawiszy przed określeniem ich nazw?
Rozwiązaniem tej funkcji jest krok po kroku monotonalny charakter wysokości absolutnej. To nie dźwięki czarno-białych klawiszy są odmienne i rozpoznawalne, ale chromatyczne i diatoniczne poziomy tonacji monoskalowej. Faktem jest, że w większości przypadków wysokość dźwięku absolutnego tworzona jest na podstawie percepcji naturalnych monotonów znajdujących się na białych klawiszach fortepianu, ze względu na ich większą powszechność, wygodę, przystępność i klarowność. I tak zeznaje jeden z właścicieli wysokości absolutnej w testach L. Weinerta: „Kiedy chodziłem do szkoły, znałem tylko klawisze białe, ale wszystkie rozpoznawałem ze słuchu” (67, 135). Tę cechę wysokości absolutnej wyjaśnił pośrednio G. Lyubomirsky, podkreślając tzw. słuch „czarno-biały”, czyli zdolność rozróżniania dźwięków klawiszy czarnych i białych, która powstaje w wyniku opanowania naturalny C-dur i wypełnienie go krokami chromatycznymi. Kto spośród osób ze względnym słuchem nie potrafi odróżnić dźwięków diatonicznych od chromatycznych, a jeśli skala diatoniczna jest umiejscowiona na klawiszach białych, to dźwięki klawiszy białych od dźwięków czarnych? To samo dzieje się przy rozpoznawaniu dźwięków według wysokości absolutnej.
Zatem zarówno błędy krótkosekundowe, jak i rozróżnienie dźwięków czarnych i białych klawiszy, które wydają się wzajemnie wykluczającymi przejawami wysokości absolutnej, mogą jednak zostać wykryte nawet u tej samej osoby i mają jedno wyjaśnienie - charakter kroku monotonalnego .
Do złudzeń identyfikacyjnych wysokości absolutnej należy zaliczyć także fakt występowania błędów oktawowych w rozpoznawaniu dźwięków.
Wyniki badań O. Abrahama (76), D. Bairda (77) oraz nasze obserwacje pokazują, że osoby posiadające wysokość absolutną potrafią poprawnie nazwać dźwięk, ale mają trudności z określeniem oktawy, do której ten dźwięk należy. Błędy identyfikacji oktaw są typowe dla wszystkich posiadaczy wysokości absolutnej. Błędy piątych są mniej powszechne. Z naszych obserwacji wynika, że ​​częściej występują one przy rozpoznawaniu dźwięków w rejestrach skrajnych, zwłaszcza tych najwyższych.
Złudzeń identyfikacji oktawy, jakie powstają przy wysokości dźwięku absolutnego, nie da się wytłumaczyć inaczej niż z punktu widzenia jej istoty modalnej. Typowe błędy przy określaniu oktawy rozpoznawalnego dźwięku popełniają błędy ci, którzy nigdy nie mylą się o pół tonu lub tonu. Jest to niewytłumaczalne, biorąc pod uwagę barwę lub rzeczywiste wrażenie wysokości dźwięku. Pod względem barwy i częstotliwości dźwięki sąsiednie są bardziej podobne niż dźwięki oddalone od siebie o oktawę. Ale fakt iluzji oktawowych można dość łatwo wytłumaczyć modalną percepcją dźwięku. Jedynie z punktu widzenia jakości modalnej dźwięki oddzielone czystą oktawą wykazują podobieństwa, natomiast dźwięki sąsiednie charakteryzują się różnicami modalnymi. Przy rozpoznawaniu dźwięków według kryterium modalnego wykluczone są błędy półtonu lub tonu, ale dopuszczalne są błędy oktawy. Osoby z rozwiniętym strojem absolutnym nie popełniają tych chwilowych błędów, zachowując iluzje oktawowe, odsłaniając w ten sposób jego modalną istotę.
Złudzenia oktawowe i kwintowe prowokuje także alikwotowa kompozycja dźwięku. Pierwsze trzy tony cząstkowe, następujące po głównym i najbardziej słyszalny, tworzą w stosunku do niego oktawę, dwunastnicę i quindecimę. Dźwięk na przykład tonu „C” małej oktawy obejmuje również dźwięk alikwotów „C” pierwszej oktawy, „G” pierwszej oktawy i „C” drugiej oktawy.
Względne rozpoznawanie interwałów, oparte na śpiewie wewnętrznym i świadomym porównywaniu dźwięków, opiera się na podstawowym tonie w percepcji.
Rozpoznanie stopniowane bezwzględnie, nieuwzględniające śpiewu, opiera się na emocjonalnym doświadczeniu modalnej funkcji dźwięku i nie obejmuje świadomego polegania na konkretnym tonie. Takie przeżycie emocjonalno-modalne może być spowodowane percepcją dźwięku nie tylko przez tony główne, ale także częściowe. Z serii alikwotów wynika, że ​​najczęstszą może być iluzja oktawowa, rzadziej piąta.
Następujące podteksty są mniej rozpoznawalne i nie powodują złudzeń identyfikacyjnych w znanych barwach. Ale w nietypowych, nieznanych barwach potrafią powodować nie tylko złudzenia, ale i trudności w rozpoznawaniu dźwięków. Tak więc barwa oboju pojawia się, gdy głośność trzeciej harmonicznej dominuje nad drugą, druga nad pierwszą, a pierwsza nad wszystkimi pozostałymi. Barwa klarnetu występuje wtedy, gdy dominują tony nieparzyste: piąty, trzeci i pierwszy alikwot nad pozostałymi parzystymi. W wyniku różnych kombinacji głośności alikwotów powstają także inne barwy dźwięku. Percepcja i nieświadome przeżycie emocjonalno-modalne najbardziej słyszalnych alikwotów może prowadzić do złudzeń, zamętu, trudności, a nawet niemożności rozpoznania absolutnej wartości tonu podstawowego.
Zatem złudzenia identyfikacyjne i trudności w rozpoznawaniu dźwięków o nieznanej barwie z pasywną wysokością absolutną mogą mieć tę samą naturę i jedno wyjaśnienie. Przyczyną tych złudzeń jest krok po kroku monotonalny charakter wysokości absolutnej oraz emocjonalno-zmysłowy charakter mechanizmu rozpoznawania poszczególnych dźwięków. Wypracowany dźwięk absolutny w wyniku wieloletnich doświadczeń identyfikacyjnych i konsekwencji uogólnienia wyobrażeń słuchowych charakteryzuje się pewnym rozpoznawaniem dźwięków o różnych barwach, brakiem kwint, sekund i innych błędów przy zachowaniu najtrudniejszych do pokonania złudzeń oktawowych .
Jak widać z powyższych danych, wszyscy właściciele wysokości absolutnej popełniają błędy podczas rozpoznawania dźwięków. Z drugiej strony muzycy o względnym tonie potrafią rozpoznać poszczególne dźwięki muzyczne z pewną minimalną dokładnością. O skoku absolutnym mówimy, gdy zdolność ta osiąga pewien stopień dokładności.
Czy istnieje granica dokładności oddzielająca dźwięki o absolutnej wysokości od tych bez niej podczas rozpoznawania poszczególnych dźwięków? Co minimalny procent Jakich odpowiedzi udzielają osoby posiadające słuch absolutny podczas rozpoznawania dźwięków? Jaka jest dokładność nachylenia absolutnego?
D. Baird wyznacza tę granicę na 10%, uznając, że osoby bez wysokości absolutnej rozpoznają do 10%, a przy absolutnej ponad 10% prezentowanych dźwięków (77). A. Wellek uważał, że osoby posiadające słuch absolutny powinny udzielić co najmniej 60% poprawnych odpowiedzi (106). Za taką granicę S.G. Grebelnik uważa 63% poprawnych rozpoznań (27).
Natomiast badani D. Bairda, będący właścicielami słuchu absolutnego, udzielili od 26% do 99% poprawnych odpowiedzi. L. Weinert uzyskał od 24% do 95% dokładności obserwowanych przez siebie 22 właścicieli wysokości absolutnej. L. Petran uzyskał ciągły zakres współczynników dokładności od 2% do 78% u pacjentów ze słuchem absolutnym i bez niego. W tej serii tylko wskaźniki bliskie skrajności mogą służyć jako dowód obecności lub braku wysokości absolutnej. Nie da się ustalić granicy ich separacji (98).
Fakty te pozwalają rozpoznać, że dokładność wysokości bezwzględnej nie jest wielkością stałą i jednoznaczną. Jest on indywidualny dla każdego posiadacza wysokości absolutnej, charakteryzuje stopień jej rozwoju, spadki w górnym i dolnym rejestrze, jest bardzo mały w najbardziej skrajnych rejestrach, w nietypowych barwach (67) i nie może stanowić kryterium autentyczności absolutnej poziom.
Dokładność wysokości bezwzględnej wzrasta w miarę jej rozwoju. Posiadanie wysokości absolutnej, ściśle rzecz biorąc, można rozpoznać już po pewnym rozpoznaniu jednego dźwięku. Rozpoznawanie większej ilości dźwięków jest kwestią czasu i warunków aktywności muzycznej. Jednak duży procent rozpoznań nie jest wskaźnikiem posiadania rzeczywistej wysokości absolutnej, ponieważ rozpoznanie można przeprowadzić również przy wysokości pseudoabsolutnej.
Nikt nie będzie oceniał posiadania ucha melodycznego na podstawie odsetka poprawnych odpowiedzi podczas rozpoznawania melodii znanych badanemu. Nawet dokładne rozpoznanie większości lub wszystkich prezentowanych melodii nie może wskazywać na obecność wyczucia modalnego i ucha muzycznego, gdyż samo rozpoznanie można przeprowadzić w oparciu o inne kryteria, w szczególności metrorytmię czy barwę. Słuch melodyczny charakteryzuje się samą naturą percepcji i doświadczania melodii.
Podobnie wysokości bezwzględnej nie można określić na podstawie liczby poprawnych rozpoznań dźwięków. Wielokrotne, bezbłędne rozpoznanie zaledwie kilku dźwięków, w zależności od treści, kolejności i liczby prezentacji, może dać większy lub mniejszy procent trafności, jednak fakt posiadania wysokości absolutnej nie będzie budził wątpliwości. Podobnie jak błędy w rozpoznawaniu tych samych dźwięków z dużym procentem dokładności nie mogą nie budzić wątpliwości co do obecności wysokości absolutnej. Z wcześniejszego opisu procesu kształtowania się słuchu absolutnego u zdolnego chłopca M. Gebhardta jasno wynika, że ​​liczba rozpoznawalnych w nim dźwięków stopniowo wzrastała od jednego dźwięku w wieku 3 lat i 2 miesięcy do wszystkich dźwięków fortepianu w wieku 5 i pół roku. . Czy ten chłopiec miał doskonały słuch w wieku 3 i pół roku, kiedy rozpoznawał tylko dźwięki pierwszej oktawy, stanowiące nie więcej niż 14% dźwięków całej klawiatury fortepianu? Bez wątpienia był.
Dokładność wysokości dźwięku absolutnego nie jest kryterium autentyczności, lecz wskaźnikiem jej rozwoju, natomiast jednym z kryteriów autentyczności wysokości dźwięku absolutnego jest czas trwania reakcji rozpoznania dźwięku.
5. Czas trwania reakcji rozpoznania dźwięku
z absolutnym tonem
Jedną z najbardziej niezwykłych cech wysokości absolutnej jest szybkość reakcji rozpoznawania dźwięku.
M. Gebhardt opisując przytoczony przez nas proces rozwoju słuchu absolutnego u zdolnego chłopca, zauważa „zadziwiającą” szybkość rozpoznawania dźwięków. W ciągu 30 sekund sześcioletni właściciel tonu absolutnego poprawnie nazwał 37 dźwięków.
D. Baird wyznaczył czas reakcji rozpoznania jednego właściciela skoku absolutnego. Średnio wynosił 0,754 s.
B. M. Teplov w przybliżeniu zmierzył za pomocą stopera czas reakcji na rozpoznawanie i odtwarzanie dźwięków przy użyciu wysokości absolutnej. Nigdy nie przekraczał on 2 s, a w większości przypadków był krótszy niż 1 s.
O. Abraham określał czas od dźwięku do momentu naciśnięcia przez badanego odpowiedniego klawisza. Wynosił on od 0,399 do 0,714 s. Następnie te same osoby proszono o naciśnięcie klawiszy dźwięków wywoływanych przez eksperymentatora. Tutaj czas reakcji wahał się od 0,394 do 0,605 s. Okazało się zatem, że samo rozpoznanie zajmuje znikomą ilość czasu, od 0,005 do 0,109 s. Dźwięki są rozpoznawane niemal natychmiast.
Osoby, które nie mają słuchu absolutnego, ale potrafią rozpoznawać dźwięki z wystarczającą zręcznością i dokładnością, potrzebują znacznie więcej czasu na wykonanie tego samego zadania. Eksperymenty D. Bairda, E. Gauga, G. Muhla wykazały, że ich czas reakcji waha się od 4 do 24 s i czasami jest mierzony w minutach.
Tę różnicę między tymi, którzy mają słuch absolutny i tymi, którzy go nie mają w czasie trwania reakcji rozpoznania, tłumaczy się różnicą w mechanizmie i samym procesie rozpoznawania. Bez wysokości absolutnej rozpoznanie odbywa się poprzez powiązanie, porównanie rozpoznawalnego dźwięku ze standardem (górne lub dolne brzmienie własnego głosu, dźwięki poprzednie lub kolejne) i obejmuje śpiew i zrozumienie tego, co się śpiewa. U osób ze słuchem absolutnym mechanizm rozpoznawania nie opiera się na wyczuciu interwałów, a proces rozpoznawania nie obejmuje śpiewu i świadomości jego skutków. Dźwięki rozpoznawane są w sposób oczywisty, ich nazwy pojawiają się w świadomości bez specjalnego wysiłku i bez operacji porównywania i wnioskowania.
Krótki czas trwania reakcji rozpoznania dźwięku tłumaczy się modalną istotą wysokości absolutnej. Dźwięki są rozpoznawane na podstawie ich cech modalnych. Jak wielokrotnie podkreślano, właściwości modalne dźwięków są postrzegane i rozpoznawane na podstawie emocjonalnego doświadczenia ich znaczenia funkcjonalnego, jakości modalnej. Rozpoznanie takie, w odróżnieniu od rozpoznania po kryterium barwy czy wyczuciu interwału, nie wymaga śpiewu i operacji rozumienia, kalkulacji, porównywania. „Zróżnicowanie wymaga uznania bez bezpośredniego porównania. Adresowany jest do funkcji tego samego rodzaju, która występuje w tzw. tonie absolutnym” (68, 62). Dźwięki rozpoznawane są niemal natychmiast, po cieniu przeżyć emocjonalnych. Rozpoznawanie dźwięków nie jest zakłócane przez zewnętrzne hałasy, zakłócenia itp., co jest niemożliwe w przypadku mechanizmu rozpoznawania barwy lub interwału, który wymaga koncentracji, napięcia, śpiewu, umysłowych działań porównawczych, zrozumienia, wnioskowania itp.
W naszych eksperymentach nad sztucznym tworzeniem wysokości absolutnej odkryto, że nie każde szybkie rozpoznawanie poszczególnych dźwięków na podstawie ich jakości modalnej można nazwać wysokością absolutną w przyjętym sensie. Istnieje granica prędkości, do której percepcja i rozpoznawanie dźwięków jest nadal uwarunkowane pierwotnym kontekstem monotonalnym i zostaje zakłócone przy zmianie tonalności modalnej, ale po przekroczeniu której rozpoznawanie dźwięków nie jest zakłócane przez zmiany modalno-tonalne . Granica ta ma wyrażenie ilościowe. Jak wiadomo, wskaźniki ilościowe służą do monitorowania dynamiki rozwoju umiejętności czytania Szkoła Podstawowa Szkoła średnia i wyrażane są w liczbie słów czytanych na minutę. Przy prędkości czytania mniejszej niż 100-120 słów na minutę nie można jeszcze mówić o ustalonej umiejętności. Psychofizjologiczne mechanizmy czytania nie są jeszcze dostatecznie zautomatyzowane i zinternalizowane. Znaczenie czytanego tekstu jest przez czytelnika postrzegane fragmentarycznie lub w ogóle go nie dostrzega. Dopiero prędkość czytania większa niż 120 słów na minutę wskazuje na wystarczającą internalizację, utworzenie narządu funkcjonalnego, umiejętność czytania w sensie znaczącym i możliwość jego dalszego niezależnego rozwoju.
Również słuch absolutny zaczyna się przy szybkości rozpoznawania średnio co najmniej 150-160 dźwięków na minutę, to znaczy przy czasie trwania reakcji 0,4 s, ponieważ jest to właśnie ten poziom automatyzacji i internalizacji systemu psychofizjologicznych mechanizmów krokowych. krok po kroku percepcja monotonalna, jak wykazały eksperymenty, wskazuje na wystarczające hamowanie i redukcję połączeń efektorowych oraz przeniesienie działań zewnętrznych na płaszczyznę mentalną.
Dopiero przy jednoczesnej formie percepcji i takim czasie trwania reakcji rozpoznania dźwięki uzyskują absolutną jakość, indywidualny portret oraz „dobrze określoną fizjonomię” wolną od pierwotnego monotonnego przyciągania.
Można też śmiało założyć, że dalsza poprawa wysokości dźwięku absolutnego, która ostatecznie zapewnia jej poziom pozabrzmieniowy i reprodukcyjny, wynika bezpośrednio z odnotowanego przez O. Abrahama ciągłego skracania czasu trwania reakcji rozpoznania do 0,005–0,109 s.
Wysokość absolutna jest zatem zinternalizowaną zdolnością monotonalnego, krokowego percepcji dźwięków i dlatego musi charakteryzować się krótkim czasem reakcji rozpoznania, w przeciwnym razie nie będzie absolutna. Czas trwania reakcji rozpoznania jest najważniejszym wskaźnikiem stopnia internalizacji psychologicznych mechanizmów percepcji sceny monotonalnej i zapewnia poziomy tonu absolutnego, od początkowej biernej do wysoko rozwiniętej aktywnej.

6. Próg rozróżniania wysokości dźwięków
według skoku absolutnego

Zauważyliśmy, że najniższy próg wrażliwości dyskryminacyjnej, czyli minimalne możliwe rozróżnienie wysokości dwóch dźwięków u człowieka, wynosi 2 centy.
Według P. Gruszki, V. Strauba, L.V. Blagonadezhiny, B.M. Teplova zauważalne odchylenia, czyli wartość progów rozróżniania dwóch brzmiących tonów w środkowych oktawach, dla większości ludzi wahają się od 6 do 40 centów.
Aby określić próg umożliwiający rozróżnienie wysokości dźwięku na podstawie wysokości bezwzględnej, badani zostali poproszeni o porównanie wysokości dźwięku rzeczywistego z wysokością dźwięku wyobrażonego. O. Abraham i N.A. Garbuzov ustalili, że muzycy o tonie absolutnym zauważają odchylenie od standardu wysokości dźwięku, jeśli wynosi ono co najmniej 32–80 centów. Oznacza to, że próg rozróżnienia wysokości dźwięku według wysokości bezwzględnej jest 2-5 razy wyższy niż próg rozróżnienia dwóch dźwięków rzeczywistych. Innymi słowy, czułość wysokości dźwięku dla słyszenia absolutnego jest co najmniej 2 razy niższa niż czułość na dźwięki rzeczywiste. To jest średnio. W przypadku tych samych osób różnica może być jeszcze większa. Zatem wrażliwość O. Abrahama na wysokość absolutną jest 8 razy mniejsza niż jego wrażliwość na dwa rzeczywiste dźwięki.
Fizyczny słuch częstotliwościowy u każdego człowieka, z punktu widzenia koncepcji receptora G. Helmholtza, jest absolutny. Brak absolutnego słuchu muzycznego u wielu osób tłumaczono wysokim progiem ich wrażliwości charakterystycznej na wysokość dźwięku, czyli niewystarczającą ostrością słuchu.
Nieoczekiwany fakt wyjątkowo niskiej wrażliwości wysokości dźwięku na dźwięk absolutny zmusił N. A. Garbuzowa do uznania samego terminu „dźwięk absolutny” za nieodpowiadający rzeczywistości. B. M. Teplov sformułował następujący wniosek: „Jest oczywiste, że dokładność tonu absolutnego<...>mieści się w innych granicach niż dokładność rozróżniania wysokości tonu” (68, 66).
Jeżeli założymy, że rozpoznawanie dźwięków według wysokości absolutnej opiera się na zmysłowym odbiciu punktu dźwiękowego na skali wysokości dźwięku, to przy progach dyskryminacji na poziomie 32-80 centów nie można mówić nie tylko o łatwości i szybkości, ale także o bardzo możliwość uznania. Słuch absolutny, podobnie jak względny, ma charakter strefowy. To nie punkty dźwiękowe są wyróżniane i rozpoznawane, ale strefy jakości. „Ston absolutny jako „zdolność muzyczna” rozwija się jako umiejętność rozpoznawania „stref” o określonej szerokości w szeregu dźwięków, a nie poszczególnych „punktów” tego szeregu” (27). Rozróżnianie, zapamiętywanie i rozpoznawanie każdego z 12 kroków strefowych jednej oktawy hartowanej jest możliwe tylko na podstawie czucia modalnego. Wysokość absolutna nie wymaga szczególnej finezji w rozróżnianiu wysokości dźwięku. Potrzebuje szczególnej jakości percepcji każdej z 12 stref systemu temperamentu. Taką szczególną percepcją jakościową dla właścicieli wysokości absolutnej jest monotonalna percepcja krokowa 12 dźwięków skali oktawowej.

7. Wzorce identyfikacyjne skoku absolutnego

Identyfikującymi wzorcami wysokości absolutnej są dźwięki skali chromatycznej skali hartowanej. Istnieje 12 takich standardów, w zależności od liczby dźwięków oktawy hartowanej.
Po raz pierwszy pośrednio zwrócił na to uwagę O. Abraham, proponując, aby umiejętność nazywania etapów rozpoznawalnych dźwięków traktować jako kryterium wysokości absolutnej. B.V. Asafiev bezpośrednio wskazał na związek pomiędzy wysokością absolutną a percepcją, zapamiętywaniem i rozpoznawaniem dźwięków o skali hartowanej (5). B. M. Teplov scharakteryzował wysokość dźwięku absolutnego jako zdolność rozpoznawania dźwięków oddalonych od siebie o temperowany półton i „rozpoznawania wysokości wszystkich stopni skali muzycznej”. A. Rakovsky udowodnił eksperymentalnie, że wzorcami wysokości dźwięku dla osób o wysokości absolutnej są dźwięki 12-stopniowej skali hartowanej (99). Co więcej, jak już wskazano, przed pojawieniem się strojenia hartowanego, kiedy nie ustalono jeszcze standardów kamertonów instrumentów muzycznych i nazwy nut nie były powiązane z określoną wysokością, wysokość absolutna nowoczesne rozumienie nie istniał. Pojawienie się absolutnego tonu jako zdolności muzycznej wynika z historycznego ugruntowania się w praktyce muzycznej 12-stopniowego systemu o równym temperamencie (53).
Istota absolutnego tonu, ukryta przed obserwacją, chyba najwyraźniej najwyraźniej ujawnia się w standardach identyfikacyjnych. Praktyka muzyczna zredukowała nieskończoną różnorodność zmian częstotliwości dźwięków do 12 jednostek semantycznych. Ich muzyczne znaczenie leży w ich charakterystycznej jakości modalnej, która przy percepcji wywołuje określone przeżycie emocjonalne i zmysłowe. Zrozumieć muzyczne znaczenie każdego z 12 dźwięków oznacza, na podstawie odczucia modalnego, doświadczyć charakterystycznej dla każdego z nich jakości modalnej, która je indywidualizuje. Jak nauczyć się jednoznacznie i trafnie dostrzegać i rozpoznawać absolutną indywidualizującą jakość każdego z 12 dźwięków, pojawiających się cały czas w różnych „twarzach”? Sposób jest tylko jeden: zapamiętać, utrwalić i zachować w przedstawieniu jednego dźwięku tylko jedną z jego cech modalnych. A jest to możliwe tylko w tych warunkach, w których dźwięki nie zmieniają swojego portretu modalnego, w warunkach jednego trybu i jednej tonacji, czyli monotonności.
Standardy identyfikacyjne nie tylko ujawniają muzyczną warunkowość wysokości absolutnej, ale także ujawniają jej modalną istotę.
Zatem analiza materiału przedstawionego w tym rozdziale pokazuje, że charakterystyczne cechy wysokości absolutnej są wyjaśniane jedynie z punktu widzenia jej monoladotonalnego charakteru kroku i odkrywana jest jego monoladotonalna istota kroku.

8. Absolutna wysokość dźwięku i muzykalność

Jak zauważono powyżej, rozpowszechnienie wysokości dźwięku absolutnego wśród muzyków jest niskie i wynosi 6-7%. Jednocześnie wśród wybitnych muzyków znacząco wzrósł odsetek osób posiadających słuch absolutny. Wiadomo też, że niemal wszyscy wielcy kompozytorzy, dyrygenci i wykonawcy posiadali słuch absolutny. Fakty te wskazują, że wysokość dźwięku absolutnego nie jest czynnikiem obojętnym dla rozwoju zdolności muzyczno-słuchowych, muzykalności w ogóle i osiągania wysokich wyników twórczych w sztuce muzycznej.
K. Stumpf, pierwszy badacz wysokości absolutnej, bezpośrednio powiązał tę umiejętność z wybitnym talentem muzycznym. N.A. Rimski-Korsakow uważał również, że wyższe zdolności słuchowe „zwykle lub przynajmniej bardzo często pokrywają się „…” ze słuchem absolutnym” (62, 40-59).
Częściej jednak wyrażane są negatywne oceny znaczenia wysokości dźwięku absolutnego dla działalności muzycznej i perspektyw zawodowych. Edukacja muzyczna jego właściciele. Wielu autorów uznaje przejawy nachylenia absolutnego za przeszkodę i hamulec. rozwój muzyczny, przeszkoda w pełnym emocjonalnym doświadczeniu muzyki. Z analizy prezentowanej przez nich argumentacji wynika, że ​​oceny te opierają się na rozumieniu wysokości absolutnej jako zdolności do rejestrowania i zapamiętywania charakterystyki częstotliwościowej lub barwowej dźwięków, w której „dźwięk wraz ze wszystkimi jego składowymi widmowymi – harmonicznymi i nieharmonicznymi – jest mocno zapamiętywany właśnie w tej specyficznej charakterystyce częstotliwościowej.” (53, 78-79). Wysokość bezwzględną charakteryzują one jako słuch „pointylistyczny”, „dodekafoniczny”, „abstrakcyjno-barwowy”, „bezintonacyjny”, jako „słuch tunera”. Rzeczywiście, taki słuch, odzwierciedlający fizyczne właściwości dźwięków, może być dla muzyka przeszkodą, hamulcem i „krzywą przysługi”. Ale wysokość absolutna nie jest częstotliwością fizyczną ani abstrakcyjną barwą, ale wysokością modalną, podobnie jak wysokość względna. I przy takim rozumieniu kwestię jego wartości i znaczenia dla muzykalności można rozstrzygnąć jedynie pozytywnie.
Naukowe rozwiązanie kwestii związku między wysokością absolutną a muzykalnością podał B. M. Teplov (67, 151-159). Wysokość bezwzględna pozwala bezpośrednio usłyszeć jakość muzyczną poszczególnych dźwięków i naturę tonacji. Ułatwia to świadomość modulacji i sprzyja rozwojowi harmonicznego słuchu. Wysokość bezwzględna ułatwia naukę tekstu muzycznego, zwiększa objętość pamięci muzycznej, znacznie ułatwia nagrywanie dyktand muzycznych i śpiew a vista oraz poprawia jakościowo wykonania muzyczne.
„Najważniejszą rzeczą, jaką daje ton absolutny” – zauważył B. M. Teplov – „jest możliwość bardziej analitycznego postrzegania muzyki” (67, 157). „Skok absolutny ułatwia jakąkolwiek ogólną analizę muzyki” (67, 159). Jednocześnie słuch absolutny nie tylko prowadzi do „pojawienia się innych cech wrażeń muzycznych, percepcji muzycznej, występy muzyczne i pamięć muzyczną, ale także przyczynia się do pogłębienia przeżyć muzycznych” (27, 19).
Wszystko to wskazuje, że wysokość absolutna ma szerokie zastosowanie w działalności muzycznej, ułatwia naukę muzyki i rozwiązywanie złożonych problemów zawodowych, przyczynia się do produktywności pracy i osiągania wysokich wyników twórczych.
Ucho muzyczne obejmuje intonację, elementy melodyczne i harmoniczne. Zastanówmy się, jak odnosi się do nich wysokość absolutna.
Słuch intonacyjny, przejawiający się wrażliwością na dokładność i czystość intonacji muzycznej, opiera się na zmyśle modalnym jako zdolności do subtelnego przeżywania emocji i rozróżniania funkcji modalnych dźwięków. Nie ma powodu zgodzić się z twierdzeniami o głuchocie intonacyjnej posiadaczy słuchu absolutnego, po prostu dlatego, że emocjonalne przeżycie modalnych właściwości dźwięków, które umożliwiło ich rozróżnienie, zapamiętywanie i rozpoznawanie, w niczym nie jest słabsze od zmysł modalny posiadaczy słuchu względnego. Jasność i siła emocjonalnego doświadczenia modalnych właściwości dźwięków jest głównym warunkiem naturalnego powstawania wysokości absolutnej i najważniejszą podstawą słyszenia intonacji.
Słuch melodyczny przejawia się w umiejętności postrzegania i przeżywania treści ekspresyjnej melodii, rozpoznawania jej i odtwarzania. Podstawą rozwoju słuchu melodycznego, jak wykazały badania B. M. Teplova, nie jest zmysł interwałowy, który sam rozwija się na bazie słuchu melodycznego, ale zmysł modalny, czyli krokowy. „Ucho do melodii ma<...>dwa fundamenty – odczucia modalne i muzyczne percepcje słuchowe” (67, 182).
Dobrze rozwinięty zmysł modalny i zdolność reprezentacji słuchowej, prowadzące do rozróżniania, zapamiętywania, rozpoznawania i odtwarzania poszczególnych dźwięków, wykluczają rozpoznanie obiektywnych przesłanek, które komplikują rozwój słuchu melodycznego u osób o tonie absolutnym. Wręcz przeciwnie, wysokość absolutna zapewnia dodatkową zaletę, która jest niezwykle przydatna pod wieloma względami. Praca akademicka, - usłyszeć absolutną jakość modalno-tonalną zarówno poszczególnych dźwięków tworzących melodię, jak i tonację postrzeganej melodii. Co prawda rozwój umiejętności percepcji interwałowej i doświadczania treści ekspresyjnej melodii u osób o wysokości absolutnej może zostać opóźniony w wyniku zastąpienia jej umiejętnością dyskretnego postrzegania melodii jako ciągu dźwięków. „Ston absolutny może opóźnić rozwój innych aspektów słuchu muzycznego, o ile je zastępuje i eliminuje ich praktyczną potrzebę” – napisał B. M. Teplov (67, 153). Jednakże nie ma powodu, aby przypisywać tę wadę bezpośrednio wysokości absolutnej. Niedorozwój słuchu melodycznego obserwuje się niezależnie od obecności lub braku wysokości bezwzględnej. Wysokość dźwięku absolutnego raczej sprzyja niż utrudnia rozwój słuchu melodycznego, ponieważ jego nosiciele mają zwiększoną wrażliwość emocjonalną na modalne właściwości dźwięków, a reprezentacja słuchowa podczas odtwarzania melodii nie jest ograniczona koniecznością polegania na poprzednich dźwiękach.
Polifoniczne, harmoniczne i funkcjonalne elementy słuchu muzycznego są połączone w ramach ogólna koncepcja„słyszenie harmoniczne”
Słuch polifoniczny objawia się umiejętnością rozpoznawania i odtwarzania kilku jednocześnie brzmiących melodycznie linie poziome, a także dostrzec ekspresyjną treść każdego z nich z osobna, a także jakościową oryginalność ich połączenia.
Słuch harmoniczny to zdolność analitycznej percepcji słuchowej i odtwarzania w oddzielnych współbrzmieniach jej pionowych dźwięków składowych oraz doświadczania jakościowej oryginalności ich połączenia.
Słuch funkcjonalny to zdolność postrzegania i doświadczania modalnych właściwości współbrzmień.
Jak wykazały badania, słuch harmoniczny jest przejawem słyszenia melodycznego w odniesieniu do współbrzmień i w ogóle do każdej muzyki polifonicznej. Słuch harmoniczny ma te same podstawy, co słuch melodyczny: zmysł modalny i muzyczną percepcję słuchową. Rozwija się pod warunkiem dobrze rozwiniętego słuchu do melodii i stanowi kolejny, wyższy etap rozwoju słuchu muzycznego. „Ten etap wiąże się z jakościową restrukturyzacją podstawowych umiejętności leżących u podstaw słuchu muzycznego<...>nie wymaga jednak zasadniczo odmiennych zdolności” (67, 223).
Rozwój słuchu harmonicznego jest bezpośrednio związany z zadaniem analizy wysokości dźwięku słuchowego. Analiza słuchowa konsonansów, szczególnie pojedynczych wyniesionych na zewnątrz ruch muzyczny, jest znacznie ułatwione dzięki zastosowaniu absolutnego tonu. Możemy zatem wraz z B. M. Tepłowem przyznać, że „rozwojowi słuchu harmonicznego w większym stopniu niż rozwój słuchu melodycznego sprzyja obecność wysokości absolutnej” (67, 224).
Na początku zauważyliśmy, że zarówno wysokość dźwięku względnego, jak i absolutnego ma swoje źródło w sensie modalnym. Można również powiedzieć, że poprawa słuchu względnego i absolutnego jest ściśle związana z rozwojem siły, jasności, żywotności, arbitralności i mobilności muzycznych pomysłów słuchowych. A właściciele wysokości absolutnej mają w tym oczywiste zalety, ponieważ możliwość dobrowolnego operowania obrazami muzycznymi jest oczywiście ułatwiona przez obecność wysokości absolutnej, która, jak zauważono, nie jest ograniczona koniecznością polegania na wcześniejszym dźwięku.
W w pewnym sensie można powiedzieć, że wysokość dźwięku absolutnego jest zarówno konsekwencją wczesnych skłonności muzycznych dziecka, jak i czynnikiem wpływającym na powodzenie jego rozwoju. Wskazano już, że wysokość absolutna jest niewystarczająca do prawdziwego odbioru i odtwarzania muzyki. Tylko w połączeniu ze względną wysokością absolutną zapewnia wysoki rozwój zdolności muzyczno-analitycznych, co wymaga również wystarczającej wiedzy teoretycznej i rozwiniętego myślenia muzyczno-teoretycznego. Do innych rodzajów działalności muzycznej, na przykład wykonawczej, potrzebny jest cały zespół umiejętności, takich jak technika wykonawcza, wola wykonawcza, umiejętność twórczej interpretacji planu kompozytora, a także tzw. Umiejętności ogólne, na które zwrócił uwagę B. M. Teplov: siła, bogactwo i inicjatywa wyobraźni, koncentracja uwagi, zawartość intelektualna i emocjonalna jednostki itp.
Posiadanie doskonałego słuchu nie oznacza posiadania wspaniałego dźwięku. Podobnie jak względny słuch nie oznacza słabego słuchu. Słuch bezwzględny lub względny wskazuje na szczególne psychofizjologiczne mechanizmy percepcji i odtwarzania poszczególnych dźwięków, które je odróżniają, a nie na poziomy rozwoju słuchu. O poziomie rozwoju słuchu, zarówno absolutnego, jak i względnego, decydują dwie główne zdolności muzyczno-słuchowe: zmysł modalny i wyobrażenia słuchowe, a umiejętność rozpoznawania i odtwarzania indywidualnego dźwięku jest jedynie czynnikiem sprzyjającym rozwojowi ucha muzycznego i ogólnie muzykalność.
Samo posiadanie absolutnego skoku nie gwarantuje wysoki poziom rozwój muzyczny i oczywiście na tym się nie kończy. Znane przykłady osiągnięć wysokie stopnie muzykalność osób bez absolutnego słuchu. Ale w połączeniu z innymi specjalnymi i ogólnymi zdolnościami, posiadacz absolutnego tonu, przy wszystkich innych czynnikach niezmiennych, ma znaczną przewagę w rozwoju muzycznym i twórczość muzyczna. A fakt, że znakomici muzycy mają niemal 100% absolutny słuch, potwierdza to. Ten sam fakt potwierdza, że ​​do osiągnięcia sukcesu w profesjonalnej działalności muzycznej nie wystarczy sama wysokość absolutna lub tylko względna. Dobre, profesjonalne ucho do muzyki można nazwać tylko takim, które łączy w sobie jej składniki bezwzględne i względne.

9. Kryteria autentyczności skoku absolutnego

Problem autentyczności wysokości absolutnej, już dawno rozwiązany w praktyce, pozostaje otwarty w teorii zdolności muzycznych. Tę dwuznaczność tłumaczy się z jednej strony oczywistością praktycznego przejawu wysokości dźwięku absolutnego, z drugiej zaś jego ukrytą istotą i naturą.
Jak już wskazano, jego dokładność wyrażona jest jako procent poprawnych rozpoznań Łączna prezentowane dźwięki. Jednak procent dokładności rozpoznawania dźwięku nie pozwala na oddzielenie wysokości dźwięku absolutnego od pseudoabsolutnego i innych przejawów fałszywego dźwięku absolutnego.
Już B. M. Teplov zdefiniował zarys kryteriów absolutnej wysokości dźwięku. Analizując wyniki wcześniejszych badań, B. M. Teplov dochodzi do wniosku, że „dokładność rozpoznania nie może oczywiście służyć jako kryterium absolutnej wysokości dźwięku” oraz że „przede wszystkim wyraźna różnica w czasie trwania reakcji rozpoznania jest uderzający. U osób ze słuchem absolutnym czas reakcji rozpoznania jest bardzo krótki” (67, 127), a „proces rozpoznawania dźwięków z reguły nie opiera się na wyczuciu interwałów i nie obejmuje „śpiewu wewnętrznego” (67 , 128). B. M. Teplov zauważa inną cechę absolutnej wysokości dźwięku. „Prawdziwy dźwięk absolutny rozwija się i utrzymuje w procesie zwykłej aktywności muzycznej, nie wymagając żadnych specjalnych ćwiczeń pozamuzycznych” (67, 147). To ostatnie wymaga wyjaśnienia. Rzeczywiście, po osiągnięciu pewnego stopnia internalizacji i poziomu rozwoju w działaniu monotonalnym, wysokość absolutna jest dalej wspierana i zachowywana w zwykłych warunkach muzycznych, bez konieczności wykonywania jakichkolwiek ćwiczeń pozamuzycznych. Jest to dowód na muzyczne uwarunkowanie wysokości absolutnej. Jednak jego dalszy rozwój może zostać spowolniony lub zatrzymany w interwałowo-poliladodotonowym środowisku muzycznym. Zwykły interwał intonacyjny i wielotonalny charakter otaczającej nas muzyki jedynie utrzymuje osiągnięty poziom słyszenia absolutnego i rozwija słuch względny. I to właśnie wyjaśnia liczne przykłady istnienia nie w pełni rozwiniętego tonu absolutnego, odnotowane przez wielu badaczy, na przykład A Vellek (13, 19), M.V. Karaseva (34, 113), B.I. Utkin, który napisał: „Absolute słyszenie odbywa się na różnych poziomach<…>Wśród „absolutystów” są uczniowie z typowymi brakami: mają trudności ze słyszeniem interwałów, akordów, głosu dolnego w dyktandoch dwugłosowych, mylą barwy instrumentów, nie intonują czysto itp., itd.” (70, 15).
Dzięki temu doprecyzowaniu wnioski B. M. Tepłowa są w pełni zgodne z bronionym przez nas stanowiskiem na temat istoty skoku monoladotonalnego wysokości absolutnej i całkowicie wyczerpują listę kryteriów jej autentyczności. Wnioski B. M. Teplova są także spójne z praktyką pedagogiki muzycznej, która już dawno zdecydowała się na wybór kryterium i trafnie je wykorzystuje w diagnozowaniu i ocenie perspektyw rozwoju słuchowego osób ze słuchem absolutnym.
Zatem kryteria autentyczności tonu absolutnego są następujące:

• krótki czas reakcji na rozpoznanie dźwięku;
• bezpośredni i nierelatywny charakter ich uznania;
• zachowanie absolutnej wysokości dźwięku w normalnych czynnościach muzycznych.

Encyklopedia muzyczna podaje następującą definicję wysokości dźwięku absolutnego. „Ston absolutny to szczególny rodzaj pamięci długotrwałej wysokości i barwy dźwięku: umiejętność rozpoznawania i określania, za pomocą nazw nut, wysokości poszczególnych dźwięków melodii, akordu, a nawet dźwięki niemuzyczne, odtworzenie dźwięków o danej wysokości głosem lub na instrumencie o nieustalonej wysokości, bez porównywania ich z innymi, których wysokość jest znana” (60, 103).
Powyższe sformułowanie opisuje jedynie przejawy wysokości absolutnej i nie jest wystarczająco znaczące z następujących powodów.
Po pierwsze, strój absolutny nie jest „specjalnym rodzajem pamięci”. Nie jest to też po prostu rodzaj pamięci. Wysokość absolutna, jak pokazano, objawia się jedynie we właściwościach pamięci, ale jej istotą pozostaje szczególna jakość percepcji poszczególnych dźwięków.
Po drugie, przydatną cechą przy rozpoznawaniu dźwięków według wysokości bezwzględnej nie jest wysokość dźwięku, rozumiana w akustyce jako częstotliwość drgań, a nie barwa, ale jakość modalna dźwięków.
Po trzecie, sformułowanie to myli wskaźniki autentyczności (rozpoznawanie poszczególnych dźwięków) i poziomu rozwoju (rozpoznawanie dźwięków akordowych, dźwięków niemuzycznych) wysokości absolutnej.
Po czwarte, prawdziwa wysokość absolutna w tym ujęciu nie tylko nie jest oddzielana, ale wręcz utożsamiana z fałszywą wysokością absolutną, opartą na rozpoznawaniu dźwięków według kryterium barwy.
Wreszcie powyższe sformułowanie nie odsłania istoty i nie zawiera kryteriów autentyczności tonu absolutnego.
Rozwiązanie problemów istoty, natury psychologicznej, genezy i kryteriów pozwala nam dawać definicja naukowa absolutny luz.
Wysokość absolutna to uwewnętrzniona zdolność dostrzegania monotonalnych cech krokowych poszczególnych dźwięków, objawiająca się krótkim czasem trwania reakcji i samodzielnością ich rozpoznawania, podtrzymywana w normalnych warunkach aktywności muzycznej.

Z pewnością wielu słyszało wyrażenie „dźwięk absolutny”. W życiu codziennym często przypisuje się go osobom dobrze zorientowanym w muzyce, notacji muzycznej i posiadającym niezwykłe zdolności wokalne. Jednak bycie wysoko wykwalifikowanym muzykiem nie oznacza automatycznie, że masz doskonały słuch. Co więcej, tylko kilka procent światowej populacji może pochwalić się tym darem.

Tajemnicze zjawisko

Absolutne ucho do muzyki jest zjawiskiem rzadkim, którego status trudno nawet określić. Czy jest to wynik jakiegoś działania? czynniki naturalne czy cecha fizjologiczna (dziedziczna)? Wynik wyjątkowego rozwoju osobowości czy konsekwencja wpływu środowiska społecznego (rodzina, społeczeństwo)? A może złożona kombinacja wszystkich czynników? Tajemnica ta, nawet po stuleciach badań, jest spowita ciemnością.

Prawdopodobnie większość dzieci ma ten dar, ale szybko zostaje on „przyćmiony” przez inne umiejętności, ważniejsze dla przetrwania. Zasadnicze pytanie, dzięki któremu pojawia się element tajemnicy, brzmi: dlaczego w tym samym środowisku wychowawczym, w tych samych warunkach rozwoju muzycznego jedno z dzieci rozwija słuch absolutny, a drugie nie?

Statystyka

Przez lata dogłębnych badań naukowcy zgromadzili bogaty materiał statystyczny. Okazało się, że słuch absolutny kształtuje się wyłącznie w dzieciństwie, zresztą właśnie w wieku przedszkolnym, w okresie dominacji mimowolnego nabywania umiejętności. Fakt ten potwierdzają jednomyślnie wszyscy badacze absolutnej wysokości dźwięku. Jednocześnie kształtowanie rzadkiej umiejętności wymaga jakości warunek obowiązkowy obecność w rodzinie dziecka instrumentu muzycznego o ustalonej wysokości. Na przykład instrumenty klawiszowe, wiele instrumentów dętych (akordeon, akordeon) i inne. Prawdopodobnie przyczyny tego leżą nie tyle w psychologii ludzkich zdolności, ile w psychologii różnic indywidualnych (psychologia różnicowa).

Absolutne ucho muzyczne stale zachowuje swój status fenomenu, zjawiska wybitnego, pod pewnym względem wyjątkowego. Dzieje się tak ze względu na stosunkowo niską częstość występowania tego zjawiska. Według badaczy 6-7% zawodowych muzyków i nie więcej niż 1% wszystkich słuchaczy muzyki ma słuch absolutny.

Definicja

Wysokość bezwzględna to zdolność człowieka do określenia „na ucho” bezwzględnej wysokości dźwięków. Muzycy posiadający ten dar pamiętają absolutną skalę wysokości 12-półtonowej skali oktawowej. Są w stanie dokładnie określić wysokość dowolnego dźwięku bez pomocy z zewnątrz. Z kolei wysokość bezwzględna dzieli się na:

• Pasywna - umiejętność dopasowania wysokości słyszalnego dźwięku.
• Aktywny – możliwość odtworzenia danego dźwięku głosem (posiadacze „słyszenia aktywnego” stanowią absolutną mniejszość).

Istnieje również koncepcja słyszenia względnego – nie jest to umiejętność wrodzona, ale nabyta, gdy ludzie są w stanie poprawnie określić wysokość dźwięku za pomocą „wskazówek” (obiektu porównawczego, takiego jak kamerton).

Rozwój słuchu absolutnego: zalety i wady

Od ponad wieku toczy się debata na temat tego, czy tę rzadką naturalną zdolność można rozwijać i trenować. Teoretycznie jest to możliwe, ponieważ pod wpływem niektórych czynników powstaje u dzieci. Krytycy metod nauczania twierdzą jednak, że nie ma masowego „napływu” muzyków wyszkolonych w absolutnym słuchu muzycznym.

W inny czas Różne osoby wymyślały metody sztucznego uzyskiwania wysokości absolutnej, które nie znalazły szerokiego zastosowania w praktyce z bardzo prostego powodu: nie było na nie popytu wśród profesjonalnych muzyków. Przez opinia ogólna, wysokość absolutna, choć znacznie ułatwia realizację działalności muzycznej, nie gwarantuje jej powodzenia, a czasem wręcz ją komplikuje. Ponadto liczne wiarygodne fakty wskazujące, że nie wszyscy znani muzycy posiadali słuch absolutny, potwierdzają tezę, że umiejętność ta nie jest obowiązkowa ani decydująca.

Aspekt moralny

A jednak problem wysokości dźwięku absolutnego pretenduje do miana odwiecznego, gdyż polega na podziale wszystkich uczestników wspólnoty muzycznej na dwa „obozy”: tych, którzy mają dar i tych, którzy go nie mają. Tej konfrontacji nie da się uniknąć.

Innymi słowy, posiadanie słuchu absolutnego nie jest kwestią świadomego wyboru, ale pewnego rodzaju „błogosławieństwa z góry”. Na pierwszy rzut oka osoby ze słuchem względnym wydają się być w niekorzystnej sytuacji: w porównaniu z „graczami absolutnymi” potrzebują pomocy kamertonu lub innego źródła standardów dźwięku. Ponadto, wykonując tę ​​​​lub inną operację związaną z określaniem wysokości dźwięków, „głośniki absolutne” wykazują bezwarunkową wyższość, co nie może nie wpłynąć na samoocenę osób ze względnym słuchem.

Najbardziej uderzającą konsekwencją tej sytuacji jest powstawanie u osób ze względnym słuchem swoistego kompleksu niższości zawodowej. Dzieje się tak pomimo powszechnego twierdzenia, że ​​wysoko rozwinięty słuch względny jest w zupełności wystarczający, a czasem nawet skuteczniejszy, podczas wykonywania czynności muzycznych.

Podejście naukowe

Słuch muzyczny jest dziś uważany za zróżnicowany w następującej gradacji poziomów: melodyczny, harmoniczny, tonalny, politonalny, modalny, wewnętrzny, orkiestrowy, polifoniczny, rytmiczny, fizyczny (naturalny), śpiew-intonacja, subtelny, ostry, absolutny, chóralny, operowy, baletowy, dramatyczny, stylistyczny, polistylistyczny, poetycki, etniczny i wieloetniczny (dźwięk absolutny).

Posiadają go kompozytorzy, dyrygenci, folkloryści, pierwszy skrzypek orkiestry, aranżerzy, stroiciele fortepianów i organów. Wielu badaczy zgadza się, że absolutne ucho muzyczne to produkt skoncentrowany na zasadzie wszechstronności Zjawiska naturalne, genetyka człowieka. Należy go opracować poprzez uchwycenie głosów natury, śpiewu ptaków, krzyków zwierząt, a nawet dźwięków wytwarzanych przez człowieka (industrialnych).

Jak rozwinąć słuch absolutny

Kwestią kontrowersyjną jest to, czy możliwe jest rozwinięcie 100% słuchu poprzez trening. Zwykle osoby osiągające dobre wyniki nazywane są właścicielami tonu pseudoabsolutnego. Wskazane jest rozwijanie talentów u dzieci w wieku przedszkolnym, jeśli są one zdolne do muzyki. Udowodniono, że najkorzystniejszym czasem na pełne postrzeganie muzyki jest dzieciństwo, kiedy rodzina uczy się podstaw od rodziców. kultura muzyczna kultywowana jest zdolność postrzegania, rozumienia, odczuwania i doświadczania obrazów muzycznych.

Modele rozwoju skoku absolutnego

W Rosji praktykowanych jest kilka modeli rozwoju. Opierają się na dwóch zasadach kontrolowania intonacji i słuchu:

• ustnie (tekstem);
• skojarzone (według notatek).

Proces opanowania sprowadza się do tego, że na każdej lekcji śpiewana jest cała gama ze słowami, następnie każdy uczeń śpiewa ją na przerwach, w drodze do domu, po odrobieniu pracy domowej, w czasie wolnym. Ma to ciągle w głowie. Kiedy w zasadzie tekst modelu jest utrwalony w pamięci, co nie jest trudne przez analogię teksty poetyckie piosenek, tekst jest śpiewany najczęściej w podziale różne opcje. W przyszłości warto zmienić tonację i spróbować zaśpiewać tekst w nowej tonacji, w efekcie czego uczeń zacznie operować i modulować w dowolnej tonacji.

Regularne ćwiczenia śpiewu rozwijają ucho wewnętrzne do muzyki. Uczeń zaczyna słyszeć i określać, jaki dźwięk się wydobywa - mi, sol, fa, la itp. Przez analogię do tego, czego nauczyli się kompozytorzy, folkloryści, etnografowie i dyrygenci o tonie absolutnym.

Lekcje historii

Co może zrobić osoba z doskonałym słuchem? W historii znane jest wydarzenie, które przydarzyło się wielkiemu L. Beethovenowi. Tak się złożyło, że podczas prowadzenia utworu na koncercie zanikł mu słuch fizyczny, ale pomógł mu absolutny, wewnętrzny słuch muzyczny, który pomógł kompozytorowi dyrygować orkiestrą symfoniczną (310 uczestniczących muzyków).

Głuchota fizyczna nie przeszkodziła innemu kompozytorowi operowemu - N. S. Dagirovowi (opery „Aigazi”, „Irchi-Cossack”, we współpracy z G. A. Gasanovem „Khochbar”, balet „PartuPatima”), który nie słyszał produkcji swojego dzieła monumentalne, ale czułem je i postrzegałem wewnętrznym absolutnym słuchem. Wraz z utratą sfery fizycznej słuch wewnętrzny nie zanika. Osoba posiadająca słuch absolutny będzie w stanie dość dokładnie syntonizować, wyświetlać i wybijać rytm najbliższy temu, co usłyszała.

Wniosek

Widzenie, zapamiętywanie, nagrywanie, nauka wyłapywania i słyszenia otaczającej nas muzyki – taki jest cel i zadanie modelu rozwoju słuchu absolutnego, najpierw w przedszkolu, potem w wieku przedszkolnym Edukacja szkolna i edukacja. Rozwój słuchu muzycznego w absolutny prowadzi do zróżnicowanego postrzegania barw-głosów grup folkowych, symfonicznych, jazzowych i innych. W końcu główny cel społeczeństwo na Ziemi jest badanie i doskonalenie otaczającego życia w przestrzeni i czasie na nowym zakręcie spirali ewolucji.

Gra online „Idealny słuch”

Aby wyświetlić tę stronę, upewnij się, że zainstalowany jest program Adobe Flash Player w wersji 10.0.0 lub nowszej.

Jeśli nie widzisz gry nad tym napisem, musisz pobrać i zainstalować Adobe Flash Player

Ze względów technicznych nie tworzymy już tabeli rekordów, dlatego NIE MASZ konieczności wprowadzania danych na koniec gry...

Ze względów technicznych jest nas więcej
Nie wydajemy DYPLOMÓW za co przepraszamy :-(

Gra zawiera pierwsze 33 pytania z ta lista. Cała lista 55 pytań (od 34 do 55 żetonów z pięciolinią) prezentowana jest w pełnej wersji tej gry, która jest zawarta w programie.

Aleksiej Ustinow, 30.12.2011

Gra zaktualizowana 30.11.2013

Komentarz nauczyciela

Absolutne ucho do muzyki - możliwość określenia wysokości tonu, niezależnie od innych tonów, tj. bez porównywania dźwięków ze sobą i w efekcie przypisywania temu dźwiękowi nazwy. Natura tego zjawiska nie została dostatecznie zbadana w kręgach muzykologicznych i dlatego najwyraźniej jest reprezentowana przez różne punkty widzenia. Ale jest to jeszcze mniej znane praktykującym nauczycielom. Jednocześnie umiejętność „absolutnego ucha muzycznego” pozostaje przedmiotem zainteresowania i kontrowersji niemal wszystkich muzyków. Powszechnie przyjmuje się, że wszyscy grający na smyczkach (skrzypkowie, wiolonczeliści) mają taki słuch, ale tak nie jest! Wręcz przeciwnie, wydaje się, że pianista w ogóle jej nie potrzebuje – jednak ci, którzy opanowują tę umiejętność, twierdzą, że bardzo pomaga np. przy czytaniu partytur… Kolejnym często dyskutowanym pytaniem jest to, czy można ją rozwijać, czy może jest to coś... Czy jest to wrodzone?...

Co zrobić z dzieckiem, które z łatwością wyszukuje dowolną melodię, a w ogóle nie chce patrzeć na nuty? Jak rozwijać słuch u ucznia, który dobrze zna zapis nutowy, ale potrafi grać fałszywe notatki, zapamiętuje je, a nauczyciel nie może mu w żaden sposób pomóc?

Któregoś dnia mój uczeń drugiej klasy poprosił mnie, żebym mu zagrał „Blues” Giennadija Saski, dość skomplikowany rytmicznie, z fragmentem na końcu. Zagrałem to trzy razy... a na następnej lekcji zagrał Bluesa bez nut i w tym samym tempie, w jakim był grany utwór. Przypadek tego chłopca był dla mnie przykładem mojej niekompetencji w pracy z uczniem zdolnym o słuchu absolutnym... Nie spotkałem w swojej praktyce nauczycielskiej wielu dzieci z słuchem absolutnym. I najczęściej takie dzieci nie ukończyły szkoły muzycznej. Od początku potrafili zapamiętywać i grać utwory ręcznie, „ze słuchu”, jednak lektura skomplikowanego tekstu budziła w nich opór i w efekcie tracili chęć do nauki.

Innymi słowy, umiejętność „słyszenia absolutnego” nie jest czymś odrębnym w procesie uczenia się, wyraźnie pozytywnym lub negatywnym. Zarówno jego obecność, jak i nieobecność wymagają dodatkowej uwagi ze strony nauczyciela i specjalnego podejścia do ucznia. Mimo to, ta umiejętność jest niezwykle pożądana!

Aby pomóc moim uczniom i uniknąć powtarzania błędów z młodości, korzystam obecnie z metody S.M. Maltseva. - autor kompleksowej metodologii nauczania gry na fortepianie oraz solfeggingu zsynchronizowanego z grą na fortepianie. Ta metoda pomaga mi identyfikować dzieci z dobrem rozwinięty słuch i stale z nimi współpracuj, czytając notatki.

Dla większości uczniów i tych, którzy chcą opanować mądrość muzyczną, nauka i granie ulubionych melodii na pianinie lub gitarze jest łatwa, muszą jeszcze rozwijać słuch. A gra „Perfect Pitch” jest do tego doskonałym narzędziem. Jest odpowiedni dla wszystkich grup wiekowych.

Małe dzieci, które nie potrafią nawet czytać, odgadną właściwą odpowiedź na podstawie obrazków. (Wystarczy im pomóc - najpierw zagraj w grę NOTATKI - OBRAZKI, aby dziecko zapoznało się z nutami ukrytymi w prostych słowach: DOM, RZEPA. Tam również zapozna się z dźwiękiem nut.).

Starsze dzieci i dorośli podczas zabawy odkryją, że MAJĄ słuch absolutny i że ta umiejętność się rozwija – zweryfikowana!

Oczywiście ktoś mógłby powiedzieć, że w grze nie ma półtonów (a dokładniej pełnej skali chromatycznej). Tak, w grze znajdują się tylko białe klawisze fortepianu, tj. w rzeczywistości jesteśmy w trybie durowym (C) lub molowym (LA)... Ktoś może zauważyć, że stopnie modu i interwały odgrywają tutaj rolę... Zgadza się! Ale zacznij od prostych zadań, uzyskaj pewność rozpoznawania tych nut, a zrobisz duży krok w poprawie swojego słuchu muzycznego. Uwierz mi, odkrycie, że możesz rozpoznać nazwę notatki ze słuchu, sprawi ci wielką przyjemność!

Krivopalova L.N.
Nauczyciel gry na fortepianie, Pałac Twórczości Dzieci i Młodzieży, Tomsk
01.05.2011

Zespół Virartek wyraża swoją wdzięczność Lyubovowi Nikolaevnie Krivopalovej, który brał czynny udział w tworzeniu tej gry i jej testowaniu. DZIĘKUJĘ! Powodzenia dla Ciebie i Twoich uczniów!

22.01.2015 20:56

to zdolność dokładnego określenia wysokości dowolnego dźwięku bez konieczności porównywania z dźwiękami o znanej wysokości.

Kompozytor Camille Saint-Saens dorastał jako cudowne dziecko. Mając dwa i pół roku znalazł się przed fortepianem. Zamiast pukać na chybił trafił, naciskał jeden klawisz za drugim i nie puszczał go, dopóki dźwięk nie ucichł. Babcia nauczyła go nazw nut, a następnie postanowiła uporządkować instrument. Podczas gdy tuner pracował, mały Saint-Saëns był w stanie nazwać wszystkie nuty, słysząc je z sąsiedniego pokoju. Mówi się o takich osobach, że mają słuch absolutny.

Takie opisy sprawiają, że postrzegamy tę umiejętność jako coś nieosiągalnego i magicznego... Przegląd faktów i badania skłaniają nas do porzucenia takiego patosu.

Testy absolutne

Historia stroju absolutnego rozpoczęła się w XVII wieku, kiedy wprowadzono strojenie muzyczne o równym temperamencie z 12 krokami i stałym kamertonem (standard wysokości tonu). Jej pierwszym udokumentowanym właścicielem w XVIII wieku był W. A. ​​Mozart, którego słuch określano jako „prawdziwy”, „doskonały”. Termin " absolutny luz„wprowadzono w drugiej połowie XIX wieku, a bliżej XX wieku naukowcy zaczęli dokładnie badać samo zjawisko. Do chwili obecnej odkryto wiele ciekawych wzorców, powiązań i efektów związanych ze wysokością dźwięku absolutnego, jednakże w świat naukowy nie ma zgody co do dokładnej natury tego zjawiska.

W swojej pracy „The Zone Nature of Sound-Pitch Hearing” (1948) N. Garbuzov na podstawie swoich eksperymentów zasugerował, że muzycy absolutni postrzegają częstotliwości dźwięku klastry, korelujące pasma częstotliwości z 12-stopniową skalą hartowaną. Nie wymagają szczególnej subtelności słuchu, aby rozróżnić częstotliwości w obrębie tych skupisk, a jedynie szczególnej jakości percepcji każdej z tych stref. Według Garbuzowa szerokość stref zależy od wysokości rejestru, barwy, głośności dźwięku, Cechy indywidulane i stan psychiczny człowieka.

Zjawisko absolutny luz Psycholog Diana Deutsch bada to szczegółowo od ponad 30 lat. Na 138. Konwencji Amerykańskiego Towarzystwa Akustycznego w 1999 r. wraz z kolegami przedstawiła wyniki badań dotyczących zależności wysokości bezwzględnej od obecności tonalności w języku ojczystym (Deutsch, Henthorn, Dolson, 1999). Większość Ludy Azji Południowo-Wschodniej, Afryki, a także rdzenni mieszkańcy Ameryki mówią językami, w których znaczenie słowa zależy od wysokości wymowy sylab. Języki te nazywane są językami tonalnymi lub tonowymi. Od niemowlęctwa rodzimi użytkownicy tych języków rozwijają wrażliwość na tonację, która jest niezbędna do rozumienia i odtwarzania ich ojczystej mowy. W wyniku eksperymentu rodzimi użytkownicy języka wietnamskiego i chińskiego odtworzyli słowa ze swojego języka ojczystego z zadziwiającą dokładnością w tej samej tonacji, w jakiej wypowiadali je kilka dni temu. Odchylenie nie przekraczało 0,5-1,1 tony dla Wietnamczyków i 0,25-0,5 ton dla Chińczyków! Deutsch uważa to za dowód na to, że wysokość dźwięku absolutnego nie jest zjawiskiem wrodzonym, ale nabytym.

Niektóre statystyki z badań studentów dwóch oranżerii w USA i Chinach (Deutsch, Henthorn, Marvin, Xu, 2005). Uczniowie podzieleni na trzy grupy wzięli udział w teście internetowym, podczas którego mieli za zadanie poprawnie zidentyfikować około 20 dźwięków. Studenci chińscy wykazali znaczną przewagę nad studentami amerykańskimi, którzy mówią wyłącznie językami nietonalnymi. Według kryteriów testu, w grupie uczniów, którzy rozpoczęli naukę muzyki w wieku 4-5 lat, około 60% uczniów chińskich i 14% uczniów amerykańskich posiadało słuch absolutny; w grupie, która zaczynała w wieku 6-7 lat – 55% Chińczyków i tylko 6% Amerykanów; w grupie, która zaczęła w wieku 8-9 lat – 42% stanowili Chińczycy i nikt nie pochodził z USA. Co ważne, to badanie wykazało bezpośrednią zależność posiadający absolutny słuch już od najmłodszych lat rozpoczynając naukę muzyki.

Kanadyjskie badanie (Bidelman, Hutka, Moreno, 2013) porównujące muzyków i osoby niebędące muzykami, posługujące się rodzimym językiem tonalnym, wykazało wpływ języka na zdolności muzyczne, potwierdzając ich dwustronną bliską relację. Zadania oceniające dokładność wysokości tonu, percepcję muzyczną i ogólne zdolności poznawcze (np. inteligencję płynną, pamięć roboczą). Mówi po kantońsku język chiński osób uzyskało wyniki porównywalne z wynikami muzyków, w przeciwieństwie do osób anglojęzycznych, które nie studiowały muzyki.

System słuchowy absolutów nie różni się funkcjonalnie i fizycznie od nieabsolutów. Różnica jest w różnych algorytmach przetwarzania informacji audio kora mózgowa (Gregsen, 1998): precyzyjna definicja wysokość dźwięku wymaga bazy częstotliwości w ludzkiej pamięci, a także ustalenia powiązań między zakresami dźwięków a nazwami nut, ponieważ jedna nuta odpowiada przedziałowi częstotliwości, choć małemu. Zatem wysokość bezwzględna może być bezpośrednim odpowiednikiem naszej zdolności do rozpoznawania kolorów, dźwięków mowy lub innych sztucznie dyskretnych systemów percepcyjnych. Tak jak większość z nas nauczyła się rozpoznawać i nazywać widzialne światło przy długości fali 450–495 nm „niebieskiej” osoby, które we wczesnym dzieciństwie zapoznały się z nutami i ich nazwami, prawdopodobnie będą w stanie zidentyfikować na przykład nutę DO (Takeuchi i Hulse, 1993).

Na podstawie wyników trzyletnich badań przeprowadzonych w latach 2002-2005, mających na celu poszukiwanie genów związanych z występowaniem smoły absolutnej, dr Jane Gitschier z Uniwersytetu Kalifornijskiego, odnotowując wysokie prawdopodobieństwo posiadania takiego słuchu u krewnych, zasugerowała że takie geny istnieją. Chociaż być może jest to uniwersalna zdolność człowieka, która w dużej mierze determinuje jej rozwój przez poziom i rodzaj wpływu muzycznego, jakiego doświadczają ludzie w określonej kulturze. Zebrane dane wykazały, że zjawisko wysokości absolutnej jest doskonałą ilustracją plastyczność naszego układu słuchowego oraz model badania interakcji gen-wychowanie w rozwijającym się mózgu.

Czy można wypracować słuch absolutny?

Do tej pory nie było ani jednego potwierdzonego przypadku, aby osoba dorosła osiągnęła prawdę absolutny luz. Jak już wspomnieliśmy, okres wczesnego rozwoju muzycznego w dzieciństwie jest krytyczny. Ale nie poddawaj się.

Jeśli chcesz słyszeć melodie jako sekwencje nut, musisz regularnie i stale rozwijać wszystkie elementy słuchu muzycznego. Kiedy nauczysz się słyszeć różnicę między dźwiękami, przynajmniej do półtonu i przypomnisz sobie, jak nazywa się dźwięk dowolnej wysokości, możesz śmiało powiedzieć, że rozwinąłeś wysokość pseudoabsolutna. Jest wiele osób, które osiągnęły ten wynik. Nie ma tu cudu, jest tylko ciężka praca, aby zdobyć upragnioną umiejętność.

W następujących przypadkach możesz potrzebować wysokości pseudoabsolutnej:

• zacznij śpiewać w żądanej tonacji bez podpowiedzi i nie „poślizgnij się” podczas śpiewania a cappella;
• określić, czy Twój instrument jest nastrojony prawidłowo (strojenie może być przesunięte w górę lub w dół);
• sprawdź, czy poprawnie grasz nuty, grając na instrumentach o nieustalonym stroju (smyczki, instrumenty dęte blaszane).

Jednak w każdej z tych sytuacji poradzi sobie osoba z dobrze rozwiniętym słuchem względnym.

Czy wysokość absolutna jest ważna dla muzyka?

Fakt dostępności absolutny luz błędnie postrzegany jako gwarancja rozwiniętej muzykalności. Zdarza się jednak wśród przeciętnych muzyków, wśród stroicieli instrumentów muzycznych i wśród osób, które muzyką w ogóle się nie interesują. Zatem ta zdolność nie jest wyłącznie muzyczna. Wiele zwierząt i ptaków ma słuch absolutny, dla którego umiejętność rozróżniania tonów jest niezbędna do życia.

Ze względu na sposób percepcji wysokości słuch muzyczny dzieli się na:

• absolutny(percepcja poszczególnych notatek);
• względny(percepcja poprzez odległość między dźwiękami).

Warto pamiętać, jakie pochwały wykrzykują ludzie, gdy zainspiruje ich doskonałe wykonanie muzyki? Jeśli uogólnimy entuzjazm, zrozumiemy, że jest to muzyk wybitny umiejętnie wykorzystuje WSZYSTKIE swoje zdolności. Nawet przy niezwykłym względnym słuchu i wyczuciu rytmu osoba nie staje się utalentowanym muzykiem. Te aspekty słuchu muzycznego pozwalają nam jedynie podzielić tkankę dzieła na jego elementy w celu głębszego zrozumienia. NIE rekompensują braku artystycznej wyobraźni, kunsztu, umiejętności pracy z głosem lub instrumentem i innych ważnych cech!

Trudno wyobrazić sobie dobrego sportowca bez mocnych mięśni i doskonałej sprawności fizycznej, dobry mówca bez umiejętności pięknego i swobodnego przemawiania przed publicznością. Podobnie nie można sobie wyobrazić dobrego muzyka bez rozwiniętego słuchu muzycznego, który obejmuje cały szereg umiejętności niezbędnych do skutecznego komponowania, ekspresyjnego wykonywania i aktywnego postrzegania muzyki.

W zależności od cechy muzyczne Istnieją różne rodzaje słuchu muzycznego. Na przykład wysokość, barwa, modalność, wewnętrzna, harmoniczna, melodyczna, interwałowa, rytmiczna itp. Ale jeden z najbardziej niewytłumaczalnych jest nadal absolutny luz. Zastanówmy się, czym jest to tajemnicze zjawisko.

Nazwa tego typu przesłuchania pochodzi od Słowo łacińskie absolutny, co w tłumaczeniu oznacza „bezwarunkowy, niezależny, nieograniczony, doskonały”. Wysokość bezwzględna odnosi się do „zdolności określenia dokładnej wysokości dźwięku bez powiązania jej z innym dźwiękiem, którego wysokość jest znana” (Słownik Grove). Oznacza to, że wysokość bezwzględna pozwala, bez regulacji, bez porównania z jakimkolwiek „standardem” wysokości, natychmiast i, co najważniejsze, dokładnie rozpoznać i nazwać wysokość słyszalnych dźwięków.

Co ciekawe, koncepcja wysokości dźwięku absolutnego pojawiła się dopiero w drugiej połowie XIX wieku. I od tego czasu naukowe umysły próbują znaleźć odpowiedź na pytanie: „Skąd dana osoba otrzymuje tak wyjątkową zdolność?” Badacze wysunęli różne hipotezy dotyczące pochodzenia wysokości dźwięku absolutnego. Jednak do dziś nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Niektórzy naukowcy uważają to za wrodzoną (a także odziedziczoną) zdolność akustyczno-fizjologiczną, która zależy od cech anatomicznych narządu słuchowego (dokładniej budowy ucha wewnętrznego). Inni kojarzą wysokość absolutną ze specjalnymi mechanizmami mózgu, w korze której znajdują się specjalne detektory formantów. Jeszcze inni sugerują, że wysokość dźwięku absolutnego kształtuje się pod wpływem silnych wrażeń dźwiękowych już we wczesnym dzieciństwie i dobrze rozwiniętej pamięci „fotograficznej” figuratywno-słuchowej, zwłaszcza w dzieciństwie.

Wysokość absolutna jest zjawiskiem dość rzadkim nawet wśród profesjonalnych muzyków, nie mówiąc już o zwykłych koneserach sztuki muzycznej, którzy być może nawet nie wiedzą, że natura obdarzyła ich tym rzadkim darem. Ustalenie, czy masz absolutny ton, czy nie, jest całkiem proste. Aby „zdiagnozować” tę umiejętność, eksperci posługują się pianinem, na którym zostaniesz poproszony o zidentyfikowanie i nazwanie konkretnego dźwięku. Ale aby poradzić sobie z tym zadaniem, musisz przynajmniej znać nazwy samych nut i ich brzmienie. Dlatego z reguły wysokość bezwzględną wykrywa się już we wczesnym dzieciństwie: u dzieci w wieku około 3-5 lat, zwykle po zapoznaniu się z nazwami dźwięków muzycznych.

Wysokość bezwzględna jest szczególnie ważna w przypadku takich zawodów muzycznych, jak dyrygent, kompozytor i wykonawca na instrumentach o nieustalonym strojeniu (na przykład instrumentach smyczkowych), ponieważ pozwala subtelniej dostrzec wysokość dźwięku i dokładniej kontrolować strojenie. A posiadanie doskonałej intonacji nie zaszkodzi muzykowi-amatorowi: wybór akordów do znanych melodii jest oczywiście znacznie łatwiejszy dla osób o doskonałej intonacji.

Ale oprócz niezaprzeczalnych zalet (przede wszystkim dla profesjonalnych muzyków) ta wyjątkowa umiejętność ma również swoje wady. W niektórych przypadkach wysokość absolutna może stać się prawdziwym sprawdzianem, szczególnie dla osób zaznajomionych z podstawami umiejętności muzyczne. Na przykład siedzisz w restauracji podczas romantycznej randki. I zamiast cieszyć się rozmową lub zapachem pyszne potrawy W cichym tle odtwarzanej muzyki cenne nuty okresowo „krążą” w Twojej głowie: „la, fa, mi, re, mi, sol, do…”. Nie każdy w takiej sytuacji jest w stanie „wyłączyć się” i skupić swoją uwagę na rozmówcy.

Poza tym trudno o większą torturę dla absolutnego ucznia niż słuchanie nawet natchnionego wykonania utworu przez „całkowicie głuchych”. Rzeczywiście, dzięki takim umiejętnościom osoba nie tylko słyszy dokładną wysokość dźwięku, ale także absolutnie dokładnie określa fałsz, najmniejsze odchylenia od prawidłowego dźwięku odniesienia. Absolutyście można jedynie szczerze współczuć podczas koncertowego brzmienia wspólnej gry na źle nastrojonych instrumentach (zwłaszcza smyczkach) lub nieskoordynowanego „brudnego” śpiewu zespołowego.

Przez ogólnie mówiąc Tak naprawdę nie ma znaczenia, czy masz słuch absolutny, czy nie. Jeśli jednak zdecydujesz się poświęcić muzyce, a może nawet zostać najwyższej klasy profesjonalnym muzykiem, to dobry słuch do muzyki jest dla Ciebie niezbędny. Jej rozwój powinien odtąd stać się dla Ciebie celowym i regularnym działaniem. W tej trudnej sprawie mogą pomóc zajęcia z dyscypliny specjalnej – solfeżu. Ale ucho muzyczne rozwija się szczególnie aktywnie w procesie aktywności muzycznej: podczas śpiewania, gry na instrumencie, wybierania ze słuchu, improwizacji, komponowania muzyki.

A co najważniejsze, przyjaciele, nauczcie się słuchać i rozumieć muzykę! Słuchajcie każdego dźwięku z miłością i szacunkiem, szczerze cieszcie się pięknem każdego współbrzmienia, aby jeszcze bardziej dawać szczęście i radość z komunikowania się z muzyką swoim wdzięcznym słuchaczom!!!