Pojęcie „kompozycja” odnosi się do wszystkich rodzajów, rodzajów i gatunków sztuki. Dla dramatu pojęcie to jest szczególnie ważne w związku z jego bardzo estetycznym charakterem.

Prawdziwy model z reguły służy jedynie jako wstępny zarys planu każdego dzieła sztuki, a jego ostateczny projekt zależy od artysty.

Termin kompozycja do teorii dramatu wywodził się z teorii malarstwa w XIX wieku. Co obecnie oznacza termin kompozycja, Diderota określano pojęciem „planu”. A Diderot stwierdził, że sztuk z dobrymi dialogami jest znacznie więcej niż sztuk dobrze skonstruowanych. „Talent do aranżacji scen” uważał za najrzadszą cechę dramatopisarza. Nawet Molier z tego punktu widzenia, jego zdaniem, jest daleki od doskonałości.

„Przede wszystkim muszę pochwalić kompozycję i żywotność akcji, a to więcej, niż można powiedzieć o jakimkolwiek współczesnym dramacie niemieckim” – pisał K. Marks do Lassalle'a o swojej sztuce „Franz von Sickingen”.

Argumentując, że dramat jest jedną całością, Arystoteles jako pierwszy wyróżnił trzy główne punkty jego konstrukcji:

"Początek- to, co samo niekoniecznie następuje po innym, ale przeciwnie, zgodnie z prawem natury istnieje lub następuje po nim coś innego; nawzajem, koniec— to, co z konieczności lub zwyczaju koniecznie następuje po innym, a po nim nie ma nic innego; a środek— to, co samo następuje po innym, a po nim inne.

Wyjaśniając to stwierdzenie Arystotelesa, Hegel w swojej „Estetyce” mówi, że akcja dramatyczna opiera się zasadniczo na pewnym zderzeniu. Właściwym punktem wyjścia jest sytuacja, z której ta sprzeczność musi się następnie rozwinąć, chociaż jeszcze się nie ujawniła. „Koniec zostanie osiągnięty, gdy pod każdym względem niezgoda i jej perypetie zostaną rozwiązane. W środku między wynikiem a końcem zmieści się walka o cele i spór ścierających się charakterów. Te różne ogniwa, będące momentami akcji w dramacie, same w sobie są istotą akcji...

Można więc rozumieć dramat jako system działań, które w swej jedności tworzą proces stawania się. W tym złożonym systemie jedno działanie wynika z drugiego i prowadzi do trzeciego, innego działania. Ale jednocześnie należy pamiętać, że kolejność rozwoju akcji w dramacie może nie odpowiadać kolejności czasowej i innym cechom rzeczywiście rozwijającego się zjawiska życiowego.

Tak więc zarówno Arystoteles, jak i Hegel decydowali o możliwości podejścia do problemu kompozycji dramatu poprzez fabułę

dramatyczna akcja.

Nie może być recepty, według której zbudowana jest „bezbłędna” sztuka. Jednak prawa rządzące budową dramatu istnieją, a światowa myśl estetyczna, poczynając od Arystotelesa, ciężko i owocnie pracowała nad ich wyjaśnieniem.

Ekspozycja i połączenie. Ponieważ akcja dramatyczna jest odbiciem tylko pewnej, sztucznie ograniczonej części akcji z prawdziwego życia, jednym z podstawowych zadań dramatopisarza jest zadanie prawidłowego zdefiniowania sytuacji wyjściowej – jako podstawowej podstawy zderzenia, z którego dramatyczny konflikt powinien się rozwinąć. W tej sytuacji konflikt „jeszcze nie wybuchł, ale jest planowany w przyszłości” jako

kolizja.

Odtwarzając sytuację wyjściową, dramaturg eksponaty(dosłownie - eksponuje, pokazuje) początek

Pierwsza część arystotelesowskiej definicji fabuły: „...obejmuje zwykle zdarzenia, które są poza [dramatem], a niektóre takie, które leżą w sobie” – odnosi się w istocie do ekspozycji.

Już sam tytuł spektaklu służy w pewnym stopniu jako moment eksponujący. Podana przez autora definicja gatunkowa również eksponuje spektakl, będąc dla widza rodzajem emocjonalnego kamertonu. Współcześni dramatopisarze często rozszerzają znaczenie podtytułu gatunkowego - wznosi się on od czystej informacji do uogólnienia struktury figuratywnej. W niektórych przypadkach podtytuł gatunkowy staje się nawet niejako manifestem ideowym. Tak więc w podtytule „Spisku Fiesco w Genui” Schillera – „Tragedia republikańska” – odbija się polityczny sens niewymagający komentarza.

Ważną funkcję ekspozycyjną pełni tzw. plakat (spis postaci), gdyż często występuje w nim sama nazwa ogólny widok charakteryzuje postać.

Zdaniem Diderota pierwszy akt dramatu jest jego najtrudniejszą częścią: musi otwierać akcję, rozwijać, czasem wyjaśniać i zawsze łączyć. Dramaturg ma wiele do powiedzenia i odniesienia. Musi ukazywać nie tylko okoliczności życiowe, które są fundamentalną podstawą konfliktu i służą mu jako kolejna wylęgarnia, ale także charaktery bohaterów i ich złożone relacje.

Dramaturg może połączyć ekspozycję okoliczności, postaci i relacji razem lub dokonać jej analizy. Może najpierw przedstawić szczegółowy obraz sytuacji historycznej, społecznej, codziennej, a następnie obnażyć charakter bohatera (tak jak zrobił to Gogol w Generalnym Inspektorze) lub najpierw wyjaśnić widzom charakter bohatera, a następnie następnie zapoznaj ich ze szczegółami sytuacji, w której bohater ma się odegrać (jak w dramacie Ibsena „Nora, czyli dom lalki”).

Istnieje wiele sposobów wyświetlania. Ale ostatecznie wszystkie można podzielić na dwa główne typy - bezpośredni oraz ekspozycja pośrednia.

W pierwszym przypadku zadanie wprowadzenia widza w bieg wydarzeń, które miały miejsce wcześniej, przedstawienia bohaterów postaciom, jest wyrażone z całkowitą szczerością i rozwiązane wprost.

Posługując się ekspozycją pośrednią, dramaturg wprowadza niezbędne dane ekspozycyjne w toku akcji, włączając je w rozmowy bohaterów. Ekspozycja składa się z zestawu stopniowo narastających informacji. Widz otrzymuje je w zawoalowanej formie, podaje się je niejako przypadkowo, nieumyślnie - w toku wymiany zdań między postaciami.

Dla dramaturgii o wielkim społecznym wydźwięku rola ekspozycji nie ogranicza się do ujawnienia fundamentalnej zasady fabuły. Ma dać obraz środowiska społecznego, w którym toczy się dramatyczna walka, i w ścisłym powiązaniu z tym środowiskiem, analizę postaci przystępujących do tej walki. Dlatego Ostrowski, Ibsen, Czechow, Gorki i ich wielcy poprzednicy, w tym Szekspir, niezrównany mistrz dynamiki dramatycznej, nigdy nie skąpili miejsca przeznaczonego na ekspozycję.

Ekspozycja skutecznie się przygotowuje gałka oczna. Fabuła realizuje możliwości konfliktu określone i mniej lub bardziej namacalnie rozwinięte w ekspozycji.

W konsekwencji ekspozycja i fabuła są nierozerwalnie połączonymi elementami jednego etap początkowy dramat, stanowią źródło akcji dramatycznej.

W normatywnej teorii dramatu ekspozycja jest postrzegana jako etap, który z konieczności poprzedza akcję fabularną. Tymczasem starożytni Grecy znali już inną zasadę początku dramatu. Na przykład w tragedii Sofoklesa Edyp Rex otwarcie poprzedza ekspozycję.

W burżuazyjnej krytyce artystycznej normatywność przejawiała się szczególnie uporczywie właśnie w sprawach dotyczących początkowego etapu akcji dramatycznej. W tym sensie teoria podążała za praktyką, nieuzasadnioną absolutyzacją stereotypowych technik, za pomocą których konstruowano ekspozycję i fabułę w wielu sztukach. Tutaj należy wyjść z faktu, że początkowy etap ma swoje własne, specjalne zadania estetyczne. Bardzo specyficzna forma artykulacji spektaklu rodzi nieustanną potrzebę eksponowania informacji, które w każdej scenie w taki czy inny sposób są prezentowane. I zależy to od intencji autora, od istotnego materiału odzwierciedlonego w sztuce, od stylu utworu i tak dalej.

Rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie. Rozwój akcji jest najtrudniejszym etapem w konstruowaniu dramatu. Obejmuje główną tablicę akcji. Jedna bitwa prowadzi do drugiej, szala przechyla się najpierw w jedną stronę, potem w drugą, do bitwy wprowadzane są nowe siły, pojawiają się przeszkody nie do pokonania.

Dynamika dramatu jest generowana przez zmienność sukcesu, niepewność wyniku konkretnego dramatycznego zderzenia. Ale każdy z tych „cykli akcji”, które można wyróżnić z różnym stopniem wyrazistości w twórczości każdego dramatopisarza, musi oznaczać wyższy etap rozwoju konfliktu w porównaniu z poprzednim etapem, zaostrzać sprzeczności aż do ostatni etap- skrzyżowania-. Oznacza to, że akcja w dramacie rozwija się w porządku rosnącym, napięcie wzrasta wraz z rozwojem akcji. Wzorzec ten zauważa zdecydowana większość teoretyków sztuki.

W konsekwencji konstruktywnie pojedyncza akcja w dramacie jest zbudowana z zestawu „cykli akcji”, które mają wszystkie cechy kompozycji dramatycznej: każdy z nich ma ekspozycję, początek, punkt kulminacyjny, rozwiązanie.

W rozwoju jednolitej akcji każdej sztuki jest kamień milowy, który wyznacza decydujący zwrot, po którym zmienia się charakter walki i nieodparcie zbliża się rozwiązanie. Ta granica nazywa się punkt kulminacyjny

Arystoteles przywiązywał wielką wagę do kulminacji, nazywając ją „granicą, od której zaczyna się przejście do szczęścia.<от несчастья или от счастья к несчастью>».

Mimo pozornego archaizmu, definicja ta najgłębiej i najdokładniej oddaje istotę kulminacji. Tylko dzięki zrozumieniu wewnętrznych uwarunkowań ideologicznych i struktura kompozycyjna dramat, bez wątpienia można znaleźć kulminację, punkt zwrotny w rozwoju akcji.

Architektura punktu kulminacyjnego może być dość złożona, punkt kulminacyjny może składać się z kilku scen. Próby teoretycznego ustalenia jego miejsca w dramatycznej kompozycji są z reguły bezowocne. Zarówno długość kulminacji, jak i jej miejsce w każdym indywidualnym przypadku określa styl i gatunek sztuki, ale przede wszystkim zadanie semantyczne. Tylko jedno jest niezmienne – esencja estetyczna kulminacji, którą wyznacza pęknięcie podczas dramatycznej walki.

Konstruowanie akcji w porządku rosnącym („wzrost akcji”), według teoretyków, jest ogólnym wzorcem, który nie zna wyjątków. Przejawia się jednakowo w sztukach wszystkich gatunków, w utworach o dowolnej strukturze kompozycyjnej, aż po sztuki odwracające akcję. Odejście od tej niezmiennej prawidłowości, zakorzenionej w samej istocie dramatu iw strukturze akcji, oznacza wprowadzenie do dramatu elementu lirycznego lub epickiego.

Ale nawet po kulminacji napięcie wcale nie opada, akcja nie schodzi w dół.

Problem kompozycyjnego dopełnienia dramatu, problem przesiadkiściśle związany z wymaganym od niego skutkiem moralnym. Po raz pierwszy zauważył to Arystoteles, który przedstawił tę koncepcję katharsis- tragiczne oczyszczenie. Ale ponieważ Arystoteles nie podał szczegółowej definicji tego pojęcia, spory o interpretację tego ostatniego mają wielowiekowe tradycje i nie ustały do ​​dziś. Jedno jest jednak pewne: katharsis według Arystotelesa wskazuje na związek między zasadami estetycznymi i etycznymi, uznając za najwyższy cel tragedii pewien skutek moralny. Ten efekt jest przygotowywany przez całe wdrożenie tragiczny konflikt, jest ostatecznie realizowane przez rozwiązanie, rozwiązanie konfliktu. To właśnie w rozwiązaniu skupia się moralny i emocjonalny patos dramatu.

Rozwiązanie przenosi nas na nowy poziom moralny, z którego ponownie przyglądamy się całemu przebiegowi dramatycznej bitwy, przeceniając idee i zasady, którymi kierowali się bohaterowie, a raczej odkrywając miarę ich prawdziwej wartości.

Im bardziej zróżnicowane są istotne powiązania tworzące dramatyczny konflikt, tym szersze są możliwości jego różnych rozwiązań. Powszechna opinia, że ​​konsekwentny rozwój kolizji prowadzi automatycznie do pewnego rozwiązania, jest teoretycznie nieuzasadniona, ale w praktyce odrzuca ją doświadczenie dramaturgiczne.

Wybór rozwiązania jest podyktowany nie tylko (a czasem nie tak bardzo) obiektywną logiką postaci i okoliczności, ale także czynnikiem subiektywnym - wolą autora, kierującą się jego światopoglądem, istotą zadania moralnego. Tak, słońce. Wiszniewski „nic nie kosztował”, aby uratować komisarza. Ale komisarz umiera — umiera, samą swoją śmiercią potwierdzając wielkość jego dzieła, niezłomnego ducha bolszewików. Wielki, tragiczny czas, zdaniem dramatopisarza, wymagał takiego rozwiązania.

Trudności, z jakimi boryka się dramaturg przy wyodrębnianiu początkowej sytuacji dramatycznej, fabuły, z „rzeczywistości empirycznej” (wyrażenie Hegla), pojawiają się ponownie, gdy trzeba znaleźć rozwiązanie konfliktu. Chodzi nie tylko o to, by na podstawie własnego światopoglądu zrozumieć, jak zakończy się odkryta w rzeczywistości kolizja, ale trzeba jeszcze znaleźć etap, który ją dopełni najprawdopodobniej, oraz konkretną formę, w jakiej nastąpi oddzielenie.

W rezultacie rozwiązanie przywraca zaburzoną w spisku równowagę: konflikt zostaje rozstrzygnięty, opozycja jednej ze zwaśnionych stron zostaje przełamana, a zwycięstwo odniesione. Dla danej dramatycznej akcji znaczenie tego zwycięstwa jest absolutne, choć w swej treści życiowej może być przejściowe, chwilowe.

Koniec pracy -

Ten temat należy do:

sztuczna inteligencja Czeczetyn

Przedmowa .. w społeczeństwie socjalistycznym, według Lenina i Lenina, szybki początek ... złożoność tego problemu wynika z rozległości samego zjawiska i różnorodności jego funkcji społecznych i moralnych ..

Jeśli potrzebujesz dodatkowych materiałów na ten temat lub nie znalazłeś tego, czego szukałeś, polecamy skorzystanie z wyszukiwarki w naszej bazie prac:

Co zrobimy z otrzymanym materiałem:

Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:

ćwierkać

Wszystkie tematy w tej sekcji:

AI Chechetin
Podstawy teatru dramatycznego

Wśród ludów Europy Zachodniej iw Rosji
Wielka Socjalistyczna Rewolucja Październikowa była punktem zwrotnym w całej historii świata. W roku zakończenia rewolucji iw latach strasznych wojna domowa kiedy wszyscy ludzie, wszyscy pracują

Obrzędy i uroczystości w pierwotnym systemie komunalnym
Różnego rodzaju uroczystości i przedstawienia teatralne w swoim pochodzeniu wśród wszystkich ludów świata są w jakiś sposób związane z rytuałami. Obrzędy są integralną częścią kultury duchowej

Uroczystości masowe, przedstawienia teatralne w starożytnej Grecji i starożytnym Rzymie
Już w środku III tysiąclecie pne mi. na jednej z wysp archipelagu greckiego – na Krecie – powstała kultura wysoka. To tam archeolodzy odkryli pierwszy w historii ludzkości

Spektakle teatralne średniowiecza i renesansu
Rewolucyjny ruch niewolników i inwazja barbarzyńców położyły kres państwu rzymskiemu. Zniszczone społeczeństwo niewolników zostało zastąpione feudalizmem. Rozwój Europy Zachodniej

I masowe uroczystości w Rosji XII-XVII wieku
Przedstawienia i uroczystości wśród plemion słowiańskich, które zamieszkiwały tereny Europy Wschodniej i naszego kraju, a także wśród wszystkich ludów świata, związane są ze starożytnymi obrzędami. A oto początek

Balagannye i inne przedstawienia XIX wieku
Życie towarzyskie koniec Rosji początek XVII Wiek XVIII to wzrost roli arystokracji dworskiej i szlachty. Dokładnie te grupy społeczne tworzyć i organizować niepowtarzalne

Uroczystości masowe i występy w czasie rewolucji i wojny domowej
W roku zakończenia Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej i w strasznych latach wojny domowej w wielu miastach odbywają się masowe przedstawienia teatralne i festyny

Festyny, festiwale, uroczystości masowe, amatorskie ruchy teatralne lat 20-30
Pod koniec lat dwudziestych państwo sowieckie przeszło z okresu ożywienia do odbudowy gospodarki narodowej. Rozpoczęły się lata pierwszych planów pięcioletnich, lata szeroko zakrojonej budowy socjalnej

Uroczystości masowe, festyny, przedstawienia teatralne z lat 50-60
Zdradziecki atak nazistowskich najeźdźców, Velikaya Wojna Ojczyźniana a trudne lata powojennej odbudowy na długo przerwały aktywny rozwój mas

Amatorski ruch teatralny lat 60-70. Narodowe obchody i uroczystości rocznicowe
W latach 60. i 70. XX w. ogólnopolskie festyny ​​masowe ze szczególną siłą ujawniły swoje oddziaływanie wychowawcze, mobilizujące i organizatorskie. To właśnie w tym okresie najwięcej

Pojęcie dramatu
Dramat - miły Praca literacka w formie dialogicznej, przeznaczonej do teatralnego wcielenia” – tak podaje Encyklopedia Teatralna. W najnowszym wydaniu

akcja w dramacie
Określiwszy akcję jako główną z istotnych cech dramatu, jako jego najważniejszą kategorię estetyczną, przyjrzyjmy się strukturze akcji w ogóle, a akcji dramatycznej w szczególności.

dramatyczny konflikt
Jak widzieliśmy, akcja dramatyczna odzwierciedla ruch rzeczywistości w jej sprzecznościach. Ale nie możemy utożsamiać tego ruchu z dramatyczną akcją - tutaj z refleksją

Gatunek jako kategoria estetyczna
W sztuce synkretycznej ludów starożytnych przyszłe narodziny jako sposoby przedstawiania, odzwierciedlania rzeczywistości istniały tylko w formie rozwiniętej, w stanie embrionalnym.

Ogólne i specjalne w dramacie i scenariuszu teatralnym
Spektakle teatralne i masowe uroczystości ku czci znaczących dla całego kraju dat i najważniejszych wydarzeń z życia zespołów zajmują coraz większe miejsce w naszym

Temat, idea, koncepcja scenariusza spektaklu teatralnego
Powszechnie wiadomo, że stworzenie artystycznego obrazu dowolnego dzieła sztuki zależy przede wszystkim od tematu i idei dzieła, od głównej idei artysty. Zdaniem teoretyków

Kompozycja jako montaż w scenariuszu spektaklu teatralnego
Biorąc pod uwagę cechy struktury kompozycyjnej dramatu, byliśmy przekonani o względnej kompletności, wewnętrznej integralności każdego ogniwa dramatu. Rozumieliśmy konstrukcję dramatu jako

Techniki montażowe w scenariuszu spektaklu teatralnego
S. Eisenstein powiedział, że montaż polega na zestawieniu ze sobą dwóch lub więcej elementów i bardziej przypomina dzieło niż ich sumę; wynikiem porównania tutaj jest jakościowo wszystko

Numer w scenariuszu spektaklu teatralnego
Także w koniec XVIIIw wieku rosyjski aktor i dramaturg P. A. Plavilshchikov zauważył, że niemiecki i angielscy aktorzy„łączą swoje reprezentacje z wielu węzłów, przenosząc wagę do jednego rozdziału

Rodzaje i gatunki pomieszczeń
Jakakolwiek klasyfikacja w sztuce jest niepełna i tutaj wyodrębniamy gatunki i grupy gatunkowe, skupiając się jedynie na liczbach często występujących w scenariuszach teatralnych.

Dokumentalny i społecznie aktywny charakter dramaturgii spektakli teatralnych
Z dokumentacją np specyficzna cecha bezpośrednio łączy się dramaturgia przedstawień teatralnych i wynika z niej jeszcze jedna istotna strona - aktywna, wzburzona

Rodzaje spektaklu teatralnego i cechy jego dramaturgii
We wstępie do podręcznika, w związku z doprecyzowaniem terminologii naszego przedmiotu, wspomniano już o wyraźnie wyodrębnionych cechach rodzajowych i specyficznych przedstawień teatralnych.

Spektakl agitacyjno-artystyczny jako rodzaj widowiska teatralnego
ideologiczne i polityczne, praca ideologiczna można podzielić na działalność teoretyczną, propagandę i agitację. Jednocześnie i teoretyk, i propagandysta, i agitator decydują o jednym

Ekspresyjne środki propagandy i prezentacji artystycznej
Scenarzyści propagandowych i artystycznych spektakli mają do dyspozycji bogaty arsenał środków wyrazu. Rozważymy te środki, koncentrując się przede wszystkim na

Kompozycja literacka i muzyczna jako rodzaj spektaklu teatralnego
W niemal każdym numerze pisma „Młodzieżowa Estrada”, „Praca Kulturalno-Oświatowa” (oraz w innych publikacjach masowych mających na celu pomoc amatorskiej sztuce nie tylko

Temat, idea, konflikt w kompozycji literackiej i muzycznej
Podczas tworzenia kompozycji literackiej i muzycznej wybór tematu, jego definicja jest częścią proces twórczy. Wybór ten wynika z materiału, na którym zdecydował się pracować scenariusz.

Pojęcie "święta teatralnego" i charakter jego dramaturgii
Niemal wszystkie odmiany uroczystości ludowych (potwierdza to część historyczna dzieła) miały i mają charakter teatralny lub zawierają elementy teatralne

Gody
A. W. Łunaczarski, wyciągając wnioski praktyczne, organizacyjne i teoretyczne na podstawie pierwszych uroczystości rewolucyjnych, już w 1920 r. wyodrębnił dwie główne części teatru masowego

Gody
Cechy scenariusza masowego, teatralnego festiwalu, jak to podstawa literacka i elementy kompozycji wynikają przede wszystkim ze specyfiki samego festiwalu.

Gdzie zaczyna się sztuka? Gdzie zaczyna się występ? Od pierwszego aktu? Od odsłonięcia kurtyny?

„Kompozycja (z łac. compositio – kompozycja, kompozycja, połączenie, oprawa) to konstrukcja dzieła sztuki, ze względu na jego treść, charakter, przeznaczenie i w dużej mierze warunkująca jego odbiór. Kompozycja jest najważniejszym elementem formy artystycznej, który nadaje utworowi jedność i integralność, podporządkowując sobie jego elementy składowe i całości.

W dramacie, podobnie jak w każdym gatunku beletrystyki, kompozycja to umotywowany układ elementów (charakterystyka, dialogi itp.) dzieła literackiego.

Dramat ma początek, środek i koniec.

Za punkt wyjścia dramatu Hegel uważa sytuację, od której konflikt zaczyna się rozwijać, „a koniec gościnny zostaje osiągnięty dopiero wtedy, gdy cel i interes akcji, wokół której obraca się całość, okażą się tożsame z jednostkami i całkowicie z nimi związany”. W finale następuje kompleksowe rozwiązanie konfliktu i złożoności. W środku między wynikiem a końcem zmieści się walka o cele i spór ścierających się charakterów. Te różne ogniwa, będące w dramacie momentami akcji, są same w sobie istotą akcji, której zatem w pełni odpowiada nazwa aktów. Według Hegla każdy dramat powinien mieć trzy akty (1 – wykrycie kolizji, które ujawnia się w akcie drugim „jako żywe zderzenie interesów, jako separacja, walka i konflikt, a wreszcie w najwyższym zaostrzeniu jego sprzeczność, to koniecznie jest rozwiązana w akcie 3”).

Według Arystotelesa dramat składa się z sześciu powiązanych ze sobą części:

ü Środowisko sceniczne

ü Znaki

ü Inteligencja

ü Kompozycja muzyczna

Są historie "prosty" oraz „tkany” .

Proste fabuły składają się z obrazków i epizodów „niepotrzebnie”, słabo ze sobą powiązanych. Akcje w nich mijają bez zwrotów akcji i rozpoznania. Takie dzieła, mówiąc słowami Arystotelesa, piszą źli pisarze. W pokręconej (złożonej) fabule akcja toczy się z uznaniem i wzlotami i upadkami.

Peripetia - „następuje zmiana wydarzeń” na przeciwne… zgodnie z prawami prawdopodobieństwa lub konieczności.

Rozpoznanie jest przejściem od ignorancji do wiedzy. Tak więc dwa wątki Nastii sprowadzają się do wzlotów i upadków oraz rozpoznania, trzecia część to cierpienie, ponieważ cierpienie jest szczytem akcji, „powodując śmierć i ból, taki jak na przykład każdy rodzaj śmierci na scenie, silny ból , zranienie i tym podobne”.

Wymogi dotyczące charakteru u Arystotelesa wynikają z zasad odnoszących się do tragedii:

1. Postać musi być szlachetna (szlachetny kierunek może być w każdej osobie, bez względu na to, na jakiej drabinie społecznej stoi).

2. Postać musi być odpowiednia (to znaczy odpowiednia do cech, które reprezentujemy: odważna, budząca grozę, arogancka, dumna itp.).

3. Postać musi być wiarygodna.

4. Charakter musi być spójny, tj. musi konsekwentnie działać w ramach założonych przez autora okoliczności. „Nic, co jest sprzeczne z sensem, nie powinno dziać się w biegu wydarzeń” — pisze Arystoteles.

rozsądek- „umiejętność mówienia tego, co odnosi się do istoty i okoliczności sprawy, co osiąga się w przemówieniach za pomocą polityki i retoryki”.

„Dziedzina myśli”, pisze Arystoteles, obejmuje wszystko, co musi osiągnąć słowo. Obejmuje to dowody, obalenia, wzbudzenie ruchów umysłowych, na przykład cierpienie, strach, gniew i tym podobne.

Ekspresja werbalna obejmuje również określony rodzaj mowy, który nazywa się scenicznym. Opanowanie go jest złożoną sprawą sztuki aktorskiej, w której duże skupienie metafora, hiperbola, porównanie „długiego” (z dłuższą samogłoską niż powinno) i „skróconego” (jeśli coś z niego odjęto).

Arystoteles nazywa część muzyczną „najważniejszą z ozdób”.

Scenografia obejmuje wszystko, co daje dekorator (wykończenie scenografii, meble, wyposażenie, rekwizyty, kostiumy itp.) i leży „… zupełnie poza dziedziną sztuki poetyckiej i mniej dla niej charakterystycznej”.

K. S. Stanisławski wyróżnił pięć poziomów dramatu: akcję, fabułę - płótno, postacie, czas i przestrzeń. Spektakl, zdaniem K.S. Stanisławskiego, jest ograniczona w czasie i przestrzeni, w której autor jest zmuszony do nałożenia niepomiernie większego obciążenia na elementy konstrukcyjne w porównaniu z powieścią: ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny i rozwiązanie . W dramacie dominuje prawo zwartości ciągu zdarzeń.

Najważniejszy element sztuki - koncepcja osobowości - znajduje bezpośredni i pełny wyraz właśnie w systemie aktorzy .

Ogromne znaczenie w kompozycji spektaklu ma kategoria czasu ponieważ teatr jest sztuką czasoprzestrzenną.

Po wybraniu spektaklu reżyser określa pomysł autora, nakreśla styl i wizerunek przyszłego spektaklu. Teraz wszystkie te elementy, które istnieją tylko w myślach, muszą znaleźć się w tekście sztuki, w charakterystyce i zachowaniu postaci w rozwoju fabuły, w scenografii i muzycznym projekcie spektaklu. Reżyser musi wizualnie wyobrazić sobie kompozycję - rysunek swojego przyszłego spektaklu. Jak budowniczy obrysowuje na rysunku wszystkie elementy składowe i części budynku: tu wejście główne, brama boczna, schody, przejścia, pomieszczenia, tu dach wieńczący cały budynek – reżyser musi poprawnie i harmonijnie skomponować kompozycja spektaklu. Główne wejście na spektakl będzie ekspozycja , schody, po których będą się wspinać - rozwój akcji , jego fabuła poprowadzi wszystkie postacie w " centralna sala» główne wydarzenia i wreszcie zamysł autora i dzieła, tj. doprowadzić do kulminacji i rozwiązania.

Kompozycja performance - forma istnienia idei, wyrażona stosunkiem części do całości.

Całość jest przedstawieniem, część przedstawienia jest aktem, część aktu jest epizodem, wydarzeniem. Kompozycyjne rozwiązanie spektaklu oznacza podzielenie sztuki na wydarzenia, które determinują działania postaci, umieszczenie akcentów reżyserskich (plastycznych, świetlnych, muzycznych, kolorystycznych itp.), znalezienie miejsca każdego z nich. aktor w tworzeniu efektownej wiosny i atmosfery spektaklu.

„Reżyser potrzebuje”, pisze N.M. Gonczakowa, - jasno określić ekspozycję dramatu, poprawnie ułożyć wszystkie poszczególne części spektaklu wzdłuż linii narastającej akcji, uwypuklić epizody niezbędne zarówno pod względem ideowym, jak i fabularnym, odnaleźć dynamikę relacji między postaci spektaklu, wreszcie wyraźnie zobaczyć wizualnie (całość) plastyczny obraz spektaklu (mise-en-scene). Wszystko to połączone w jedną całość (w imię idei - "superzadanie" spektaklu) i składa się na kompozycję spektaklu.

Z powyższego wynika, że ​​na kompozycję spektaklu składają się takie elementy, jak: temat, idea, superzadanie, poprzez działanie, logiczny ciąg wydarzeń, postacie postaci, gatunek i styl, mise-en-scene, rytm i tempo, atmosferę sceniczną, projekt plastyczny (dekoracyjny) i muzyczny.

W ten sposób, opierając się na tych komponentach, powstaje jedna całość - reżyserska, sceniczna kompozycja, której wyrazem jest życie aktora na scenie.

Budować, komponować przedstawienie to znaczy odgadywać, co znajdowało się przed duchowym spojrzeniem dramatopisarza i przekazywać to widzom wszystkimi ekspresyjnymi środkami teatru.

Tak więc kompozycja w praktyce reżyserskiej jest rozumiana jako układ części całości w epizodzie, w obrazie, w zdarzeniu, w akcie lub w całym przedstawieniu. Reżyser dzieli spektakl na części w taki sposób, by jedną z nich uczynić bardziej znaczącą, drugą drugorzędną: jedną podkreśla, niejako wysuwa na pierwszy plan, drugą spycha na drugi plan, o trzeciej mówi mimochodem.

Reżyser, podkreślając więc to, co najważniejsze, najistotniejsze w kompozycji spektaklu, musi przekazać widzowi sens tego, co zawiera się w treści spektaklu.

Praca nad kompozycją spektaklu polega na ustaleniu regularnych powiązań między jego poszczególnymi wydarzeniami (epizodami) a poszczególnymi elementami w obrębie wydarzeń.

Dzieło dramatyczne z reguły opiera się na walce przeciwieństw, połączonych w jedność konfliktu. Ta polaryzacja i siła kontrastu oświetlają treść dzieła sztuki, ujawniając jego głęboki sens.

„Jeżeli w dziele sztuki (w tym przypadku w sztuce teatralnej lub performansie), pisze M.A. Czechow - dzieje się naprawdę początek do końca , to znaczy, jeśli w sztuce jest akcja organiczna, to jest ona posłuszna prawo polaryzacji , wyraża się w tym, że początek (natychmiast lub stopniowo) przechodzi na koniec w swój koniec naprzeciwko. Biegunowość początku i końca w spektaklu lub przedstawieniu tworzy odpowiednią kompozycję i podnosi ich walory estetyczne.

Siła konfliktu, oświetlając treść dzieła sztuki, nadaje mu dynamizmu, ratuje czytelnika lub widza przed monotonią, monotonią i nudą.

Dramatyczna akcja, integralna i kompletna w wewnętrznej logice rozwoju konfliktu, jest odzwierciedleniem tylko pewnej, sztucznie ograniczonej części rzeczywistej akcji życiowej. W ekspozycji konieczne jest przywrócenie efektywnych powiązań między przeszłością a teraźniejszością.

Elementy wyświetlacza to: nazwa sztuki, jej określenie gatunkowe, spis postaci, tzw. imiona mówione (zwłaszcza klasyków), prolog, ekspozycja daje obraz środowiska społecznego i charakterystykę postaci wchodzących do walki. Ona naprawdę przygotowuje fabułę.

Fabuła obejmuje wydarzenia, które miały miejsce poza spektaklem i niektóre z tych, które się w nim znajdują. Realizuje podane w ekspozycji możliwości konfliktu. Ekspozycja i fabuła - źródło dramatycznego konfliktu, przygotowanie materiału do rozwoju akcji. W rozwój akcji każda gra ma pewien kamień milowy, który oznacza decydujący zwrot zmieniający charakter walki. Rozwiązanie jest nie do powstrzymania. Ten kamień milowy jest punktem kulminacyjnym.

Długość kulminacji a o jego miejscu w każdym indywidualnym przypadku decyduje nie tylko wygląd stylistyczny i gatunkowy wykonania, ale przede wszystkim zadanie semantyczne. Po punkt kulminacyjny akcja nie może iść w dół. Aby uatrakcyjnić akcję, reżyser musi znaleźć technologiczne metody napięcia. Jedną z najważniejszych metod takiej amplifikacji jest wprowadzenie nowej działki lub urządzenia fabularne, na przykład wprowadzenie nowych przeciwstawnych sił poprzez „pauzy reżyserskie”, rozwiązanie przestrzeni lub atmosfery, wprowadzenie muzycznego kontrapunktu. Za pomocą reżyserskich technik i wezwań, dopełniających akcję spektaklu, możliwe jest osiągnięcie niezbędnego rozwiązania, co przyczynia się (w przeciwieństwie do) do dalszego wzrostu napięcia.

rozwiązanie – finał występu. Dopiero finał daje wyobrażenie o intencjach reżysera, odsłania ideowy sens i moralny patos spektaklu i inscenizacji.

Czasami przedstawienie kończy się epilogiem, który reżyser wymyślił jako ruch figuratywny, wyznaczający sens spektaklu.

Epilog – specjalny kształt finał spektaklu lub dramatu – podsumowuje akcję, ukazuje odległy (poprzedni) wynik dramatycznej walki.

Techniki kompozycji spektaklu:

retrospektywna, okrągła kompozycja.

MAMA. Czechow w swojej praktyce inscenizacyjnej zwrócił się ku technice tzw „trójkątność” . Nakłaniał reżysera, wielokrotnie odtwarzając sztukę w wyobraźni, aby przyzwyczaił się do niej, aby od razu ukazała się wewnętrznemu oku.
Tylko wtedy wszystkie działania mogą być postrzegane razem jako trójczłonowa całość. MAMA. Czechow napisał: Początek doświadczasz jak ziarno, z którego rozwija się roślina; koniec jak dojrzały owoc środek - jako proces przekształcania ziarna w dojrzałą roślinę, od początku do końca. Każda z tych części ma swoje zadanie i swój specyficzny charakter w kompozycji całości.

Ich związek może nadać reżyserowi właściwy kierunek inscenizacji.

w erze renesans pomysły dotyczące kompozycji dramatu, ustanowione w starożytności, są usprawniane.

• podstawą dramatu jest fabuła (trzeba starannie rozwinąć intrygę spektaklu);
• postacie muszą być typowe;
• pięcioaktowa struktura sztuk (w nawiązaniu do Horacego, rzymskiego poety i teoretyka sztuki);

Niezwykle ważnym przepisem, rozwiniętym w XVI wieku i antycypującym klasycyzm, była koncepcja „trzech jedności” w dramacie – jedność działania, miejsca i czasu.

Kompozycja spektaklu podlega ujawnieniu konfliktu.

Prawa składu:

· Integralność;

Wzajemne powiązania i podporządkowanie;

· Proporcjonalność;

· Kontrast;

Jedność treści i formy;

· Typizacja i uogólnienie;

Wraz z rozwojem dramaturgii początkowy podział na środek, początek i koniec w technice dramaturgii stał się bardziej skomplikowany i dziś te części utworu dramatycznego noszą następujące nazwy: ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie, podkreślamy też prolog - przed i epilog - po.

Prolog

Prolog pełni obecnie funkcję Przedmowy – element ten nie jest bezpośrednio związany z fabułą spektaklu. To jest miejsce, w którym autor może wyrazić swoją postawę, jest to demonstracja idei autora. Może to być również orientacja prezentacji.

ekspozycja
Ekspozycja (z łac. expositio – „ekspozycja”, „wyjaśnienie”) jest częścią utworu dramatycznego, w której charakteryzuje się sytuacja poprzedzająca początek akcji. Jej zadaniem jest przedstawienie wszystkich proponowanych okoliczności utworu dramatycznego.

Ekspozycja powinna być ściśle powiązana z główną akcją. Dramaturg musi założyć, że pisze dla ludzi, którzy o jego materiale nie wiedzą absolutnie nic, poza kilkoma historycznymi tematami. Dramaturg powinien wyjaśnić czytelnikom:

1) kim są jego bohaterowie

2) Gdzie się znajdują,

3) kiedy dzieje się akcja

4) co dokładnie w obecnych i przeszłych związkach jego bohaterów służy jako fabuła.

wiązanie

Oto zdarzenia, które naruszają sytuację początkową. Dlatego w tej części kompozycji zaczyna się główny konflikt, tutaj nabiera on widocznych zarysów i rozwija się jako walka charakterów, jako akcja. Krawat - bardzo ważny punkt w rozwoju fabuły jest to moment podejmowania decyzji ( obarczona konsekwencjami), moment rozbudzenia woli walki, dążenia do określonego celu.

Sztuki Szekspira wykorzystują konkretny konflikt do ustalenia przyczyn działania. „Makbet” zaczyna się od złowrogich zaklęć czarownic, po których dowiadujemy się, że Makbet zwyciężył wielkie zwycięstwo. Hamlet zaczyna się od niemego obrazu - duch przechodzi cicho przez scenę. W obu przypadkach ilość przekazywanych informacji jest wprost proporcjonalna do siły wytworzonego napięcia.

Rozwój akcji

Najobszerniejsza część spektaklu, jego główne pole działania i rozwoju. Tu rozgrywa się niemal cała fabuła spektaklu. Ta część składa się z pewnych epizodów, które wielu autorów dzieli na akty, sceny, zjawiska, akcje.

Dramat to walka; zainteresowanie dramatem to przede wszystkim zainteresowanie walką, jej wynikiem. Kto wygra? Czy kochankowie zjednoczą się wbrew tym, którzy im przeszkadzają? Czy ambitnemu mężczyźnie się uda? Itp.

Dramaturg trzyma czytelnika w napięciu, opóźniając decydujący moment bitwy, wprowadzając nowe komplikacje, tzw. Fascynuje nas dramat - przede wszystkim - jako konkurs, jako obraz wojny.

W spektaklu akcja toczy się po linii wznoszącej – to podstawowe prawo dramaturgii. Dramaturgia wymaga rozbudowania akcji, brak akcji natychmiast czyni dramat nudnym. Jeśli między akcjami mija dużo czasu, dramaturg przedstawia nam tylko momenty kolizji, zmierzających ku katastrofie.

Wzrost akcji w dramacie osiąga się przez:

1) Stopniowe wprowadzanie do zmagań coraz bardziej aktywnych sił ze strony kontrataku – coraz bardziej wpływowych i niebezpiecznych dla bohatera postaci;

2) Stopniowa intensyfikacja działań każdego z walczących.

W wielu sztukach występuje przeplatanie scen dramatycznych, tragicznych – scen, w których bohaterowie walczą niebezpiecznymi środkami, ze scenami, w których toczy się walka komiczna.

punkt kulminacyjny
Szczyt rozwoju sztuki. To wymagana scena. W każdej sztuce następuje pewien kamień milowy, który wyznacza decydujący zwrot w biegu wydarzeń, po którym zmienia się sam charakter zmagań.

Punktem kulminacyjnym w dramaturgii jest główne wydarzenie, które powoduje wzrost akcji, jest to bezpośredni cel, w kierunku którego rozwija się sztuka.

Punkt kulminacyjny to punkt w sztuce, w którym akcja osiąga swój szczyt. wyższe napięcie, najbardziej krytyczny etap rozwoju, po którym następuje rozwiązanie.

W sztuce „Hedda Gabler” punktem kulminacyjnym wydaje się moment, w którym Hedda pali rękopis Levborga; jest punktem kulminacyjnym wszystkich wydarzeń lub kryzysy jej życie, pokazane w sztuce lub to, co wydarzyło się, zanim się zaczęło, które interesują Ibsena. Od tego momentu widzimy tylko rezultaty, akcja już nigdy nie osiąga takiego napięcia. Nawet śmierć Heddy jest tylko logiczną konsekwencją poprzednich wydarzeń.

Punkt kulminacyjny nie jest bynajmniej najbardziej hałaśliwym momentem w spektaklu, jest momentem najbardziej znaczącym, a przez to najbardziej intensywnym.

rozwiązanie

Tradycyjnie kończy się główna (fabularna) akcja spektaklu. Główną treścią tej części kompozycji jest rozwiązanie głównego konfliktu, ustanie konfliktów pobocznych, innych sprzeczności, które składają się na i uzupełniają akcję spektaklu. Rozwiązanie jest logicznie powiązane z remisem. Odległość od jednego do drugiego to strefa działki.

Należy zauważyć, że katastrofa, po której w tragedii starożytnej następuje rozwiązanie, w wielu nowych dramatach zbiega się z rozwiązaniem.

W rozwiązaniu losy wszystkich głównych bohaterów muszą się dopełnić.

Epilog

(Epilogos) - część kompozycji, która tworzy semantyczne dopełnienie utworu jako całości (a nie fabuła). Epilog można uznać za rodzaj posłowia, podsumowania, w którym autor podsumowuje semantyczne rezultaty dramatu. W dramaturgii można to wyrazić jako końcową scenę sztuki, następującą po rozwiązaniu.

11. "Poetyka" Arystotelesa: pojęcie mimesis, różnice między sztukami na przedmiot, sposoby i środki naśladownictwa.

Poetyka Arystotelesa jest pierwszą systematyczną teorią dramatu.

W swoim traktacie Arystoteles uważa dramat za nierozerwalnie związany z innymi sztukami. Wszystkie sztuki, według Arystotelesa, są naśladownictwem (mimesis). Nie jest to jednak naśladowanie natury w ogóle, ale naśladowanie człowieka: jego charakteru, pasji i działań.

Sztuki różnią się między sobą rodzajami naśladownictwa. Jednocześnie sztuka (jako mimesis) nie jest mechaniczną, lecz twórczą reprodukcją rzeczywistości, służącą zarówno poznaniu, jak i przyjemności. Z mistrzowsko odtworzonych rzeczy, które lubimy. Artysta odtwarza ludzkie życie, skupiając się na tym, co ogólne, a nie na przypadkowych szczegółach, zgodnie z prawami rozumu, zdrowy rozsądek twórczo odtwarza rzeczywistość, naśladując tę ​​samą naturę. Z tej myśli wywodzi się stanowisko Arystotelesa, że ​​„poezja jest bardziej filozoficzna i poważniejsza niż historia”. Historyk chwyta tylko to, co wydarzyło się naprawdę – przypadkowe i ulotne, poeta, mając możliwość twórczego odtworzenia rzeczywistości, zwraca się ku temu, co uogólnione i typowe dla człowieka.

Tak więc wszystkie rodzaje sztuki różnią się przedmiotem, środkami i sposobem naśladowania.

12. Dramat jako gatunek kreatywność werbalna. Perypetia i uznanie. Odmiany wątków (opowieści) według Arystotelesa.

Specyfika dramatu polega na sposobie naśladowania: jeśli epopeja (taka jak Iliada) jest naśladowaniem poprzez opowieść, to dramat jest imitacja akcji. Jeśli epopeja opowiada nam o wydarzeniu, to dramat pokazuje, że przedstawia to wydarzenie w działaniu. Stąd nazwa tej formy sztuki („dramat” z greckiego dosłownie – akcja). W ten sposób Arystoteles podaje nam klasyczną definicję artystycznej specyfiki dramatu.

Odmiany dramatów różnią się tematem naśladownictwa: wzniosłe i szlachetne przedmioty i działania są przedstawiane w tragedii, niskie przedmioty w komedii. Jednak specyfika tkwi właśnie w metodzie, a nie w przedmiocie czy sposobie naśladowania. Niskie przedmioty można przedstawić w parodii, wysokie przedmioty w poemacie epickim. We wszystkich przypadkach środkiem naśladowania jest „mowa dekorowana” (czyli poetycka, rytmiczna, z metrum i rymem). Jednak tragedia i komedia to właśnie akcje, imitacje akcji.

Kolejność zdarzeń w dramacie. Fabuła jest przetwarzaniem mitu, pewną kombinacją wydarzeń w dramacie, co według Arystotelesa jest „podstawą i duszą tragedii”. Właśnie budując akcję w szczególny sposób, poeta pokazuje swoją sztukę.

Jednocześnie Arystoteles wymaga przestrzegania zasady jedność działania: fabuła nie może zaczynać się „gdziekolwiek”, ma początek, środek i koniec, jest imitacją pojedynczej i integralnej akcji, od której nie należy odwracać uwagi tragika. Czym według Arystotelesa jest wydarzenie? Jest to przejście od nieszczęścia do szczęścia i od szczęścia do nieszczęścia. Sekwencja takich przejść od krawata do pęknięcia i rozwiązania jest istotą tragiczna akcja. Zasada jedności akcji jest klasyczna dla dramatu i zachowuje swoją aktualność do dziś (w przeciwieństwie do zasady jedności czasu i miejsca akcji).

Akcja, według Arystotelesa, jest dwojakiego rodzaju - prosta i skomplikowana. Splątany charakteryzuje się obecnością zmienne koleje losu oraz uznanie. Co to jest perypetie? Jest to zmiana tego, co się dzieje, na jego przeciwieństwo: ze szczęścia w nieszczęście lub z nieszczęścia w szczęście. Rozpoznanie jest przejściem od ignorancji do wiedzy. Trzecim elementem tragicznego działania jest cierpienie (działanie powodujące śmierć lub ból). To nasycenie akcji wzlotami i upadkami, rozpoznaniami czyni ją napiętą i wywołuje tragiczne wrażenie.

13. Semiotyczne teorie dramatu i teatru.
Semiotyczne teorie teatru jako systemu znaków i kulturowe teorie teatru jako rozbieżności pozycji aktora („mieć” i „być”). Teoria widza: obserwacja, przyjemność, współdoświadczenie, analityka, wyobcowanie i krytyka Krytyka teatralna: różnica między dwoma typami przedmiotów - badaniem i oceną. Szczególna pozycja krytyka teatralnego, który zajmuje określone miejsce w procesie teatralnym. Wpływ krytyka na kształtowanie się priorytetów estetycznych i wartości moralnych społeczeństwa. Stanowisko krytyka jako odbicie dominującego systemu poglądów.

14. E. Grotowski i jego koncepcja "teatru ubogiego".

Koncepcja teatru ubogiego, rozwinięta przez Grotowskiego, opiera się we wszystkich swoich zasadach na aktorze. Teatr z ograniczoną odpowiedzialnością ekspresyjne środki, stawia problem doskonałej czystości, gdy do zaistnienia spektaklu-akcji potrzebne są tylko dwa główne komponenty – aktor i widz. Aktor staje się ogniskiem wszelkich możliwości oddziaływania na widza. Człowiek w pustej przestrzeni sceny jest w stanie wyrazić całą różnorodność artystycznej i psychologicznej głębi tworzonych przez siebie obrazów.

22. Jaka jest treść pojęcia „monodramatu” w koncepcji N. Evreinova?
Monodram - zasada teoria teatru N. N. Evreinova, rozwój wydarzeń scenicznych, jakby rzutowany przez świadomość bohatera lub jednej z postaci. Implikuje dramatyczne przedstawienie, które przedstawia otaczający świat tak, jak postrzega go bohater „w każdym momencie jego scenicznego życia” i sprawia, że ​​każdy z widzów staje się w pozycji tej osoby, „żyje swoim życiem”.

Wzmocnienie elementu spektaklu - takie jest zadanie Evreinova.

Chce też „znieść rampę”, ale w innym celu iw inny sposób niż zwolennicy baletu metafizycznego.

Chce scalić bohatera i widza, czyli zamienić sympatię, jaką czujemy do głównego bohatera, w prawdziwą empatię. Musimy nie tylko

myśleć i czuć, ale także słyszeć, widzieć, czuć się jak bohater.

„Główny bohater poczuł zawroty głowy, aw jego oczach błysnęły zielone kółka… Widz zobaczy również te zielone kółka na scenie”. Pozycje również powinny ulec zmianie

w zależności od stosunku bohatera do nich. Natura też. Stąd nazwa: „monodram”. Na ratunek musi przyjść sztuka reżyserska, poprawki techniczne

Taka jest teoria Evreinova. „Boję się zbyt pochopnie podjąć decyzję”, mówi, „ale wydaje mi się, że odświeżający pomysł monodramu wisi teraz niejako w zatęchłym powietrzu rozpadającego się teatru i że ja jestem rzecznikiem tego, co jutro może wyrazić ktoś inny lub inni”.

Dumne miejsce w dramacie zajmuje widz. Patrzy na kawałek życia jak Bóg. Aktorzy spotykają się, zderzają, tworzą dramat. Dramat nie jest bohaterem, nie bohaterką, nie szlachetnym ojcem, nie złoczyńcą - dramat jako całość, ponieważ istnieje cała partia szachów, w której ani pionki, ani królowie, ani damy nie są zainteresowane, ale co jest tworzona przy ich pomocy jest ciekawa i dobra - impreza sama w sobie. Czy ta „całość” przetrwa w monodramie? Kto zagwarantuje?

KOMPOZYCJA DZIEŁA DRAMATURGICZNEGO.

Słowo „kompozycja” wywodzi się od łacińskich słów „compositio” (sporządzanie) i „compositus” – dobrze ułożony, smukły, poprawny.

Każde dzieło sztuki we wszystkich swoich formach i gatunkach musi tworzyć pełny obraz przedstawionego. Jeśli celem artysty jest przedstawienie człowieka przy pracy, to na pewno pokaże zarówno narzędzia pracy, materiał do obróbki, jak i ruch roboczy robotnika. Jeśli tematem obrazu jest charakter człowieka, jego wewnętrzna esencja - czasami wystarczy, aby artysta przedstawił tylko twarz jednej osoby. Przypomnij sobie np. słynny portret Rembrandt „Stary człowiek” Osoba nie jest tutaj przedstawiona w całości, ale integralność obrazu nie tylko nie została naruszona, ale wręcz przeciwnie, wygrała. W końcu tematem obrazu w tym przypadku nie jest postać starca, ale jego charakter. Przedstawiający twarz starca, Rembrandt tworzy typowy obraz charakter ludzki, charakterystyczny dla starych ludzi, którzy przeżyli długie życie pełne doświadczeń. Ten obraz jest całkowicie wykończony, holistyczny.

Podmiotem obrazu w utworze dramaturgicznym jest, jak już wiemy, konflikt społeczny(w tej czy innej skali), personifikowane w bohaterach dzieła.

Historia dramaturgii pokazuje, że należy tworzyć holistycznie obraz artystyczny zdarzenie konfliktowe, spełnić z pozoru prosty warunek, pokazać nie tylko początek konfliktu, ale także jego przebieg i skutki, nie jest bynajmniej proste. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnieniu sytuacji początkowej.

Kiedy początek gry pozostaje najciekawszą jej częścią i dalszy rozwój idzie od początku nie „w górę”, ale „w dół”, jego autor jest zmuszony dorzucić nowe „kłody” do swego dogasającego ognia, zastępując rozwój tego konfliktu z sytuacji początkowej, ustawiając nowe, dodatkowe kolizje. Droga ta wyklucza zakończenie sztuki przez rozwiązanie konfliktu, od którego się rozpoczęła, i prowadzi z reguły do ​​sztucznego końca poprzez dobrowolne panowanie autora sztuki nad losami swoich bohaterów.

Zasadniczo, ze względu na kompozycyjną złożoność tworzenia utworu dramatycznego, pojawiło się słuszne przekonanie, że dramaturgia jest najbardziej złożonym rodzajem literatury. Dodaj do tego: dobrą dramaturgię. Łatwiej napisać bowiem siedemdziesiąt stron kiepskiej sztuki niż dziewięćset stron kiepskiej powieści.

Aby poradzić sobie z trudnościami kompozytorskimi, dramaturg musi dobrze rozumieć swoje zadanie artystyczne, znać podstawowe elementy kompozycji dramatycznej i wyobrazić sobie „typową strukturę” konstruowania utworu dramatycznego. Struktura słów nie jest tu przypadkowo umieszczona w cudzysłowie. Oczywiście żadne dzieło sztuki nie jest pisane według z góry ustalonego schematu. Im bardziej oryginalny esej, tym lepiej.

„Schemat” w żaden sposób nie ingeruje ani w indywidualną oryginalność każdej danej sztuki, ani w nieskończoną różnorodność dzieł sztuki dramatycznej jako całości. Ma charakter warunkowy i służy jasnemu wyjaśnieniu, o jakie wymagania dotyczące składu chodzi. Przyda się również do analizy struktury utworów dramatycznych.

Jednocześnie proponowana „typowa struktura” obiektywnie odzwierciedla kompozycję utworu dramatycznego jako takiego, a zatem ma pewne zobowiązanie.

Stosunek między konwencją a obowiązkiem jest tu następujący: treść sztuki i stosunek wielkości jej części w każdym z nich ta praca inny. Ale ich obecność i kolejność ułożenia są obowiązkowe dla wszystkich dzieł.

Istotę tego związku można zilustrować dość przekonującym przykładem.

Różnorodność indywidualności ludzkich żyjących, żyjących i przyszłych ludzi jest nieograniczona. Każda osoba jest indywidualna i niepowtarzalna. Jednak wszyscy ludzie mają jedną „strukturę” ciała. Odchylenia od niego, choroba lub kontuzja - wielkie nieszczęście. Byłoby zatem dziwne uważać to za atak na indywidualność każdego indywidualna osoba„schemat” osoby w ogóle. Oczywiście taki jego wizerunek jest ostatecznym uproszczeniem obiektu. To jednak nie czyni tego „schematu” błędnym, a nawet w najmniejszym stopniu kontrowersyjnym. Nie ma chyba nikogo, kto nie zgodzi się, że jakiekolwiek naruszenie tego „schematu” „człowieka w ogóle” jest niepożądane w absolutnie każdym przypadku.

Osoba, której brakuje choćby jednego elementu powszechnej „konstytucji” – choć może żyć, jest inwalidą. W tym samym stosunku jest ogólny „schemat” dzieła dramatycznego i wyjątkowość każdej sztuki.

Sporo jest sztuk i scenariuszy skonstruowanych bez zachowania niezbędnych wymogów kompozycyjnych. Niektórzy z nich żyją - wychodzą na sceny teatrów, czasem - z powodzeniem. Ale to są jednak sztuki – „niepełnosprawne”. Bez wątpienia byłyby o wiele bardziej kompletne, gdyby ich „ramiona”, „nogi” i „głowa” były „nienaruszone” i znajdowały się na swoich miejscach. Dotyczy to nie tylko ewidentnie złych zagrań. Niemało jest sztuk, które odniosły wielki sukces, zostawiając zauważalny ślad w historii teatru, który jednak mógłby być lepszy, gdyby ich autorzy byli bardziej dopracowani artystycznie, „doprowadzeni do normy”. Najbardziej autorytatywnym tego potwierdzeniem są wypowiedzi samych dramaturgów. I tak na przykład N. Pogodin, którego słynna sztuka „Arystokraci” kończy się wiecem przestępców przekutych na Kanale Białomorskim, „szkodników” i innych więźniów, przyznał, że „przy wytrwałych i długich poszukiwaniach można by znaleźć bardziej udany zakończenie dla „Arystokratów”. Finał, który pięknie i z mocą stawia ostatni punkt… bez męczących przemówień na scenie. Z tym nie można się nie zgodzić.

Niedocenianie i niezrozumienie nadrzędnego znaczenia kompozycji w pisaniu utworu dramatycznego jest dość powszechne. Wielu autorów jest głęboko przekonanych, że zaniedbanie kompozycji jest oznaką swobodnego lotu ich twórczości, drogą do innowacji.

U podstaw prawdziwej innowacji leży doskonalenie środków artystycznych, wzmacnianie ich mocy skutecznej, podnoszenie dotychczasowego poziomu warsztatu artysty na wyższy poziom. Ułatwienie zadania twórczego poprzez odmowę spełnienia elementarnych wymogów własnej sztuki prowadzi do powstania dzieła gorszego. Rozmowa o innowacyjności ma w takich przypadkach zatuszować twórczą bezradność autora.

Ponieważ bez głównych elementów kompozycji dramatycznej – obrazu początku walki, przebiegu (rozwoju) walki i wyniku walki – niemożliwe jest stworzenie holistycznego obrazu zdarzenia konfliktowego, ich obecności i wymienione sekwencje lokacji w utworze dramatycznym są koniecznym, w pełnym tego słowa znaczeniu, elementarnym wymogiem artystycznym sztuki dramatycznej.

Hegel zwracał uwagę na konieczność obecności trzech wymienionych podstawowych elementów w dziele dramaturgicznym. Dlatego podstawowy schemat leżący u podstaw dzieła dramatycznego jest zwykle nazywany triadą heglowską.

Dla jasności w ten sposób można przedstawić podstawową strukturę utworu dramatycznego - triadę Hegla.

Opierając się na zasadniczej strukturze dzieła, wymieniamy poszczególne elementy kompozycji dramatycznej, a następnie ujawniamy istotę i cel każdego z nich.

Początek walki ujawnia się w ekspozycji i na początku głównego konfliktu.

Przebieg zmagań ujawniają konkretne akcje i starcia bohaterów – poprzez tzw. ogólny ruch działań od początku konfliktu do jego rozwiązania. W wielu sztukach (choć nie we wszystkich) wyraźnie zaznacza się moment największego napięcia akcji – kulminacja.

Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu (rozstrzygnięciu) głównego konfliktu oraz w finale spektaklu.

Każde dzieło dramatyczne z konieczności ma ekspozycję, czyli część początkową.

Ekspozycja jest wstępną częścią dzieła dramatycznego. Jego celem jest przekazanie widzowi informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji spektaklu. Czasami ważne jest, aby widz wiedział, w jakim kraju iw jakim czasie odbywają się wydarzenia. Czasami trzeba zgłosić coś z tego, co poprzedziło konflikt. Jeśli więc np. widz od początku nie wie, że bohater Pigmaliona Bernarda Shawa – pan Higgins – jest językoznawcą badającym różne dialekty i schematy wulgaryzmów, nie zrozumie, a raczej źle zrozumie powodów, które skłoniły Higginsa do przyjęcia do swojego okazałego arystokratycznego domu źle wychowanej i nieokrzesanej dziewczyny - ulicznej kwiatki Elizy Doolittle.

Ekspozycja ma jeszcze jedno zadanie. Z jego pomocą niejako w jego przestrzeni osoba, która przyszła do teatru, przemienia się w widza, uczestnika zbiorowego odbioru spektaklu. W ekspozycji widz ma wyobrażenie o gatunku dzieła.

Najczęstszym rodzajem ekspozycji jest pokazanie tego ostatniego wycinka codzienności, którego bieg zostanie przerwany przez pojawienie się konfliktu.

Dramaturgia ma wiele wspólnego z baśnią ludową i najprawdopodobniej z niej wywodzi się. Dramaturgia wzięła się z opowieść ludowa, jako główny temat, główny cud, cud społeczny – zwycięstwo dobra nad złem. Istnieje również wiele wspólnego między budową baśni a strukturą utworu dramatycznego. W szczególności ekspozycja większości sztuk jest zbudowana na tej samej zasadzie, co ekspozycja baśni. Na przykład: „Pewien stary człowiek mieszkał ze swoją starą kobietą nad bardzo błękitnym morzem”, mówi Puszkin na początku „Opowieści o rybaku i rybie”. „Stary człowiek łowił ryby siecią. Stara kobieta „przędła przędzę”. Trwało to „dokładnie trzydzieści lat i trzy lata”, ale „bajki” nie było. Dopiero gdy starzec złapał złotą rybkę, która przemówiła ludzki głos, ten zwyczajny bieg życia został przerwany, nadarzyła się okazja do tej historii, rozpoczęła się „Opowieść o Rybaku i Rybie”.

Początek w wielu sztukach jest zbudowany na tej samej zasadzie: „Pewnego razu…” i nagle pojawia się „ złota Rybka”lub„ złotym jajkiem ”tej pracy jest konflikt, który zostanie w niej przedstawiony.

Innym rodzajem ekspozycji jest Prolog - bezpośredni apel autora do widza, krótka opowieść o bohaterach przyszłej akcji i jej charakterze. W wielu przypadkach prolog wyczerpuje ekspozycję, ponieważ fabuła konfliktu dramatu jest zawarta (zapowiedziana) sama w sobie. Często jednak prolog otwiera jedynie ekspozycję, która następnie trwa aż do początku konfliktu, ukazując bieg życia, które go poprzedziło. Tak skonstruowany jest początek tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Ekspozycja po krótkim prologu trwa przez cały pierwszy akt.

Czasami sztuka zaczyna się od odwrócenia, czyli pokazania, jak zakończy się konflikt, zanim akcja się rozpocznie. Technika ta jest często stosowana przez autorów dzieł pełnych akcji, w szczególności kryminałów. Zadaniem inwersji jest zauroczenie widza od samego początku, utrzymanie go w dodatkowym napięciu za pomocą informacji o zakończeniu przedstawionego konfliktu.

Jest też moment odwrócenia w prologu Szekspira do Romea i Julii. Tragiczny finał ich miłości jest już w nim wspomniany. W tym przypadku odwrócenie ma inny cel niż uczynienie „smutnej opowieści” fascynującą. Opowiedziawszy, jak zakończy się jego dramatyczna narracja, Szekspir usuwa zainteresowanie tym, co się stanie, by skupić uwagę widza na tym, jak to się stanie, na istocie relacji między bohaterami, która doprowadziła do z góry znanego tragicznego końca.

Z tego, co zostało powiedziane, wynika jasno, że ekspozycja – wstępna część utworu dramatycznego – trwa do początku fabuły – fabuły głównego konfliktu tej sztuki. Podkreślenie tego jest niezwykle ważne rozmawiamy o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest tematem obrazu w tej sztuce.

Od samego początku tragedii Romea i Julii mamy do czynienia z przejawami odwiecznego konfliktu między rodami Montekich i Kapuletów. Ale ta wrogość nie jest tematem obrazu w tej pracy. Trwało to wieki, więc „żyli i byli”, ale nie było powodu do tej zabawy. Dopiero gdy młodzi przedstawiciele dwóch zwaśnionych klanów – Romeo i Julia – zakochali się w sobie, powstał konflikt, który stał się tematem obrazu w tej pracy – konflikt między jasnym ludzkim uczuciem miłości a ciemnością. mizantropijne uczucie wrogości plemiennej.

Tak więc pojęcie „osadzenie” obejmuje miejsce akcji głównego konfliktu tej sztuki. W fabule zaczyna się jego ruch - dramatyczna akcja.

Niektórzy współcześni dramatopisarze i krytycy teatralni wyrażają opinię, że w naszych czasach, gdy tempo i rytmy życia przyśpieszyły niezmiernie, można obejść się bez ekspozycji i rozpocząć sztukę od razu z akcją, z początkiem głównego konfliktu , biorąc, jak to mówią, byka za rogi. Taki sposób postawienia pytania jest błędny. Aby „wziąć byka za rogi”, musisz przynajmniej mieć przed sobą byka. Konflikt mogą wywołać tylko bohaterowie spektaklu. Ale musimy zrozumieć sens i istotę tego, co się dzieje. Jak każdy moment prawdziwego życia, życie bohaterów spektaklu może toczyć się tylko w określonym czasie iw określonej przestrzeni. Nieokreślenie ani jednego, ani drugiego, a przynajmniej jednej z tych współrzędnych, oznaczałoby próbę zobrazowania jakiejś abstrakcji. Konflikt w tym niewyobrażalnym przypadku powstałby z niczego, co jest sprzeczne z prawami ruchu materii w ogóle. Nie wspominając o tak trudnym momencie w jego rozwoju, jak ruch relacji międzyludzkich. Dlatego pomysł robienia bez ekspozycji podczas tworzenia spektaklu nie jest dobrze przemyślany.

Czasami ekspozycja jest połączona z fabułą. Dokładnie tak jest w Inspektorze rządowym N.V. Gogola. Już pierwsze zdanie burmistrza, skierowane do urzędników, zawiera wszystkie informacje niezbędne do zrozumienia dalszej akcji, a jednocześnie jest początkiem głównego konfliktu spektaklu. Trudno zgodzić się z E. G. Chołodowem, który uważa, że ​​​​fabuła „Generalnego Inspektora” ma miejsce później, gdy zawiązany jest „węzeł komediowy”, to znaczy, gdy Chlestakow został pomylony z audytorem. Fabuła jest fabułą głównego konfliktu sztuki, a nie „węzłem” tej czy innej fabuły. W Generalnym Inspektorze nie ma konfliktu między postaciami. Wszyscy - zarówno urzędnicy, jak i Chlestakow - są w konflikcie z widzem, z dobry siedzi w sali. I ten konflikt postacie satyryczne z widzem zaczyna się przed pojawieniem się Chlestakowa. Już pierwsze spotkanie widza z urzędnikami, z ich obawą przed „nieprzyjemną” dla nich wiadomością o przybyciu rewidenta, jest początkiem konfliktu (zgodnie ze specyficznymi prawami satyry) konfrontacji „bohaterów” i publiczność. Odmowa biurokratycznej Rosji przedstawiona w komedii ze śmiechem zaczyna się od ekspozycji (patrz: Kholodov E., Drama Composition. - M .: 1957, s. 102 - 103).

Takie podejście do interpretacji fabuły Generalnego Inspektora jest, moim zdaniem, bardziej zgodne z definicją fabuły, którą za Heglem podaje sam E.G. kolizja, której rozmieszczenie i rozwiązanie stanowi specjalną akcję tego konkretnego dzieła sztuki ”(Patrz: Kholodov E., Drama Composition. - M .: 1957, s. 96).

To właśnie widzimy na początku Generalnego Inspektora - swoisty konflikt, którego rozwinięcie stanowi działanie tej pracy.

Czasami główny konflikt dramatu nie pojawia się od razu, ale poprzedza go system innych konfliktów. Szekspirowski Otello jest pełen konfliktów. Konflikt między ojcem Desdemony – Brabantio i Othello. Konflikt między niefortunnym narzeczonym Desdemony, Rodrigo, a jego rywalem, szczęśliwszym Otello. Konflikt między Rodrigo a porucznikiem Cassio. Dochodzi nawet do bójki między nimi. Konflikt między Otello i Desdemoną. Powstaje pod koniec tragedii i kończy się wraz ze śmiercią Desdemony. Konflikt między Iago i Cassio. I wreszcie jeszcze jeden konflikt, który jest głównym konfliktem tej pracy – konflikt między Jago i Otello, między nosicielem zazdrości, służalczości, kameleonizmu, karierowiczostwa, małostkowego egoizmu – jakim jest Jago, a bezpośrednim, uczciwym, ufnym osoba, ale posiadająca namiętny i wściekły charakter, jakim jest Otello.

rozwiązanie główny konflikt. Jak już wspomniano, rozwiązaniem w utworze dramatycznym jest moment rozwiązania głównego konfliktu, usunięcia sprzeczności konfliktowej, która jest źródłem ruchu akcji. Na przykład w Generalnym Inspektorze rozwiązaniem jest odczytanie listu Chlestakowa do Triapiczkina.

W Othello rozwiązanie głównego konfliktu następuje, gdy Otello dowiaduje się, że Iago jest oszczercą i łajdakiem. Zwróćmy uwagę na to, że dzieje się to po zabójstwie Desdemony. Błędem jest sądzić, że rozwiązaniem jest tutaj właśnie moment morderstwa. Główny konflikt sztuki toczy się między Othello i Iago. Zabijając Desdemonę, Othello nie wie jeszcze, kto jest jego głównym wrogiem. W konsekwencji tylko wyjaśnienie roli Iago jest tu rozwiązaniem.

W „Romeo i Julii”, gdzie, jak już wspomniano, główny konflikt polega na konfrontacji miłości, jaka wybuchła między Romeem i Julią, a odwieczną wrogością ich rodzin. Rozwiązaniem jest moment, w którym ta miłość się kończy. Zakończyło się śmiercią bohaterów. Tak więc ich śmierć jest zakończeniem głównego konfliktu tragedii.

Wynik konfliktu jest możliwy tylko wtedy, gdy zachowana jest jedność akcji, zachowany jest główny konflikt, który rozpoczął się w fabule. Z tego wynika wymóg: ten wynik konfliktu musi być zawarty jako jedna z możliwości jego rozwiązania już w fabule.

W rozwiązaniu, a raczej w jego wyniku, powstaje nowa sytuacja w porównaniu z tą, która miała miejsce w fabule, co wyraża się nową relacją między bohaterami. Ta nowa postawa może być bardzo zróżnicowana.

W wyniku konfliktu jeden z bohaterów może zginąć.

Zdarza się również, że na zewnątrz wszystko pozostaje zupełnie takie samo, jak na przykład w „Dangerous Turn” Johna Priestleya. Bohaterowie zdali sobie sprawę, że mają tylko jedno wyjście: natychmiastowe zakończenie konfliktu, który powstał między nimi. Spektakl kończy się celowym powtórzeniem wszystkiego, co wydarzyło się przed rozpoczęciem „niebezpiecznego zwrotu” rozmowy, zaczyna się stara zabawa, pusta rozmowa, brzęk kieliszków szampana… Na zewnątrz relacje między bohaterami znów są dokładnie takie same taki jak wcześniej. Ale to jest forma. I faktycznie, w wyniku tego, co się stało, poprzedni związek jest wykluczony. Dawni przyjaciele i koledzy stali się zaciekłymi wrogami.

Finał jest emocjonalnym i semantycznym zakończeniem pracy. „Emocjonalnie” – oznacza to, że mówimy nie tylko o wyniku semantycznym, nie tylko o konkluzji z pracy.

Jeśli w bajce moralność jest wyrażona bezpośrednio - „morał tej bajki jest taki”, to w dramacie finał jest kontynuacją akcji sztuki, jej ostatnim akordem. Finał kończy dramat dramatycznym uogólnieniem i nie tylko dopełnia tę akcję, ale otwiera drzwi do perspektywy, do powiązania tego faktu z szerszym organizmem społecznym.

Świetnym przykładem zakończenia jest zakończenie Generalnego Inspektora. Nastąpiło rozwiązanie, odczytano list Chlestakowa. Urzędnicy, którzy sami siebie oszukali, zostali już wyśmiani przez widza. Wojewoda wygłosił już swój monolog-samooskarżenie. Na koniec został skierowany apel do publiczności – „Z kogo się śmiejecie? Śmiejesz się sam z siebie!”, który zawiera już wielkie uogólnienie całego sensu komedii. Tak, nie tylko oni – urzędnicy małego prowincjonalnego miasteczka – byli przedmiotem jej gniewnego donosu. Ale Gogol nie kładzie temu kresu. Pisze jeszcze jedną, ostatnią scenę. Pojawia się żandarm i mówi: „Urzędnik, który przybył na osobiste zamówienie z Petersburga, żąda was wszystkich w tej chwili…”. Po tym następuje uwaga Gogola: „Cicha scena”.

To przypomnienie związku tego miasta ze stolicą, z carem jest konieczne, aby satyryczne zaprzeczanie zachowaniu urzędników miejskich rozprzestrzeniło się na całą biurokrację Rosji, na cały aparat carskiej władzy. I to się dzieje. Po pierwsze, ponieważ bohaterowie Gogola są absolutnie typowi i rozpoznawalni, dają uogólniony obraz biurokracji, jej moralności, charakteru wykonywania swoich obowiązków służbowych.

Urzędnik przybył „na osobiste polecenie”, to znaczy na polecenie samego króla. Ustalono bezpośredni związek między bohaterami komedii a królem. Zewnętrznie, a tym bardziej dla cenzury, to zakończenie wygląda nieszkodliwie: gdzieś działy się oburzające rzeczy, ale teraz przybył prawdziwy audytor ze stolicy, od króla, i porządek zostanie przywrócony. Ale to jest czysto zewnętrzne znaczenie końcowej sceny. Jego prawdziwe znaczenie jest inne. Tu trzeba było tylko przypomnieć o stolicy, o carze, bo przez ten „kanał komunikacji”, jak to się teraz mówi, wszystkie wrażenia, całe oburzenie, które nagromadziło się podczas występu, pędzą pod ten adres. Mikołaj, zrozumiałem to. Po klasnięciu w dłonie na koniec występu powiedział: „Wszyscy to zrozumieli, ale przede wszystkim ja”.

Przykładem mocnego zakończenia jest zakończenie wspomnianej już tragedii Szekspira Romeo i Julia. Główni bohaterowie tragedii już nie żyją. To wyzwala, rozwiązuje konflikt, który powstał z powodu ich miłości. Ale Szekspir pisze koniec tragedii. Przywódcy walczących klanów pojednali się przy grobie swoich zmarłych dzieci. Potępienie dzikiej i absurdalnej wrogości, która ich dzieliła, brzmi tym mocniej, że aby ją powstrzymać, trzeba było poświęcić dwie piękne, niewinne, młode istoty. Takie zakończenie zawiera ostrzeżenie, uogólnioną konkluzję przeciwko tym mrocznym uprzedzeniom, które okaleczają ludzkie losy. Ale jednocześnie wniosek ten nie jest „dodany” do akcji tragedii, nie jest „zawieszony” przez autora. Wynika to z naturalnej kontynuacji wydarzeń tragedii. Pochówku zmarłych, skruchy rodziców odpowiedzialnych za ich śmierć nie trzeba wymyślać – wszystko to w naturalny sposób dopełnia i kończy „smutną” historię Romea i Julii.

Finał spektaklu jest niejako weryfikacją dramaturgii całości dzieła. Jeśli główne elementy jego kompozycji zostaną naruszone, jeśli akcja, która rozpoczęła się jako główna, zostanie zastąpiona inną, finał nie zadziała. Jeśli dramaturg nie miał wystarczającej ilości materiału, talentu lub wiedzy, doświadczenia dramatycznego, aby zakończyć swoje dzieło autentycznym finałem, autor często, chcąc wyjść z sytuacji, kończy dzieło za pomocą ersatzfinalu. . Ale nie każde zakończenie pod takim czy innym pretekstem jest finałem, może służyć jako emocjonalne i semantyczne dopełnienie dzieła. Istnieje kilka znaczków, typowe przykłady ersatzfinal. Szczególnie widać je na filmach. Kiedy autor nie wie, jak zakończyć film, bohaterowie na przykład śpiewają wesołą piosenkę lub trzymając się za ręce oddalają się, robiąc coraz mniej... Najczęstszym typem ersatzfinal jest autorska „kara " bohatera. W sztuce „104 strony o miłości” jej autor - E. Radzinsky - specjalnie uczynił swoją bohaterkę przedstawicielem niebezpiecznego zawodu - stewardessą Aerofłotu.

Kiedy Anna Karenina kończy życie pod kołami pociągu, jest to konsekwencją tego, co spotkało ją w powieści. W sztuce E. Radzinsky'ego śmierć samolotu, którym leciała bohaterka, nie ma nic wspólnego z akcją sztuki. Relacja między bohaterem a bohaterką rozwijała się w dużej mierze sztucznie, dzięki celowym staraniom autorki. Różne temperamenty Bohaterowie skomplikowali jednak ich związek, na gruncie którego rozwinął się konflikt, autentyczna sprzeczność, odzwierciedlająca wszelkie istotne problem społeczny, nie w sztuce. Rozmowy „na ten temat” można by ciągnąć w nieskończoność. Aby jakoś dokończyć dzieło, sam autor „zrujnował” bohaterkę za pomocą przypadku – faktu zewnętrznego wobec treści spektaklu. To typowy namiastka finału.

Problem takiego namiastki finału - z pomocą zabójstwa bohatera - rozważał E. G. Chołodow: „Gdyby tylko to osiągnęło dramat, nie byłoby to łatwiejsze niż uchodzić za tragicznego poetę. Lessing wyśmiał tak prymitywne rozumienie problemu tragizmu”: „każdy gryzmoła, który odważnie udusiłby i zabił swoich bohaterów i nie pozwoliłby ani jednemu opuścić sceny żywym lub zdrowym, również wyobrażałby sobie siebie jako tragicznego jak Eurypides ”(Patrz: Kholodov E., Kompozycja dramatu - M .: 1957, s. 185).

Budowa kompozycyjna programów kulturalnych i rozrywkowych

1.4 Pojęcie kompozycji w dramaturgii

Słowo „kompozycja” wywodzi się od łacińskich słów „compositio” (sporządzanie) i „compositus” – dobrze ułożony, smukły, poprawny.

Tematem obrazu w utworze dramatycznym jest konflikt społeczny uosobiony w bohaterach utworu.

Historia dramaturgii pokazuje, że wcale nie jest łatwo stworzyć całościowy artystyczny obraz zdarzenia konfliktowego, zachować pozornie prosty warunek, pokazać nie tylko początek konfliktu, ale także jego przebieg i skutki. Trudność polega na znalezieniu jedynego prawidłowego rozwoju dramatycznego, a następnie dopełnieniu sytuacji początkowej.

Kiedy początek spektaklu pozostaje jego najciekawszą częścią, a dalszy rozwój przebiega od początku nie „w górę”, a „w dół”, autor zmuszony jest dorzucić nowe „kłody” do gasnącego ognia, zastępując rozwój tego konfliktu od jego sytuację wyjściową, wiążąc kilka nowych, dodatkowe kolizje. Droga ta wyklucza zakończenie sztuki przez rozwiązanie konfliktu, od którego się rozpoczęła, i prowadzi z reguły do ​​sztucznego końca poprzez dobrowolne panowanie autora sztuki nad losami swoich bohaterów.

W zasadzie ze względu na kompozycyjną złożoność tworzenia utworu dramatycznego zrodziło się słuszne przekonanie, że dramaturgia jest najbardziej złożonym rodzajem literatury. Dodaj do tego: dobrą dramaturgię. Łatwiej napisać bowiem siedemdziesiąt stron kiepskiej sztuki niż dziewięćset stron kiepskiej powieści.

Aby poradzić sobie z trudnościami kompozytorskimi, dramaturg musi dobrze rozumieć swoje zadanie artystyczne, znać podstawowe elementy kompozycji dramatycznej i wyobrazić sobie „typową strukturę” konstruowania utworu dramatycznego. Oczywiście żaden dzieło sztuki nie napisane według z góry ustalonego schematu. Im bardziej oryginalny esej, tym lepiej.

„Schemat” w żaden sposób nie ingeruje ani w indywidualną oryginalność każdej danej sztuki, ani w nieskończoną różnorodność dzieł sztuki dramatycznej jako całości. Ma charakter warunkowy i służy jasnemu wyjaśnieniu, o jakie wymagania dotyczące składu chodzi. Przyda się również do analizy struktury utworów dramatycznych.

Ponieważ bez podstawowych elementów kompozycji dramatycznej – obrazów początku walki, przebiegu (rozwoju) walki i wyniku walki – niemożliwe jest stworzenie holistycznego obrazu wydarzenia konfliktowego, jego obecności i nazwane ciągi aranżacji w utworze dramatycznym są koniecznym, w pełnym tego słowa znaczeniu, elementarnym wymogiem artystycznym sztuki dramatycznej.

Hegel zwracał uwagę na konieczność obecności trzech wymienionych podstawowych elementów w dziele dramaturgicznym. Dlatego podstawowy schemat leżący u podstaw dzieła dramatycznego jest zwykle nazywany triadą heglowską.

Dla jasności podstawową strukturę dzieła dramatycznego - triadę Hegla - można przedstawić w następujący sposób:

Ojcem teorii dramatu był Arystoteles (384-322 pne). Jego „Poetyka” jest pierwszym dziełem, które do nas dotarło, zawierającym teorię sztuka dramatyczna w Starożytna Grecja 1. Najtrudniejszą rzeczą w dramacie jest stworzenie fabuły, Arystoteles pisze: „Fabuła jest podstawą i niejako duszą tragedii” ...

„Każda tragedia składa się z dwóch części: fabuły i rozwiązania. Fabuła „obejmuje” wydarzenie, które jest poza dramatem, a niektóre z tych, które leżą w sobie” 2.

Remis to ta część akcji, „która rozciąga się od początku do chwili, która jest granicą, od której następuje przejście do szczęścia [lub od szczęścia do nieszczęścia]” 3 . rozwiązaniem jest dalszy ciąg akcji „od początku tego przejścia do końca” 4 . W ten sposób Arystoteles ustanawia dwa bardzo ważne elementy kompozycji dramatu związane z jego akcją. Z poetyki antycznej wydobyto zasady komponowania, obowiązujące twórców komedii i tragedii. Tutaj są:

1. Podstawą dramatu jest fabuła. To stanowisko Arystotelesa, potwierdzone przez Horacego, jest akceptowane przez wszystkich teoretyków dramatu. Stanowiło to uzasadnienie dla konieczności starannego rozwinięcia intrygi spektaklu. Teoretycy i praktycy dramatu wolą proste wątki niż złożone wątki. Jednak podczas gdy większość krytyków i pisarzy odrzuciła złożony skład dramatyczna akcja, uważając ją za sztuczną, A. K. Tołstoj pozostał zwolennikiem dobrze rozwiniętej dramaturgii. Widział w nim ważny środek do osiągnięcia efektu artystycznego. Konstrukcja dramatu A.K. Tołstoj porównał z kompozycją symfonii, która ma pewien „wzór”. Każda tragedia musi mieć swój dramatyczny rdzeń. Nie jest jednak nieruchomy, lecz reprezentuje pewien ruch działania 5 .

2. Typizacja znaków.

Typizacja jest rozumiana jako zgodność wizerunku postaci z cechami określonego wieku, płci, zawodu, statusu społecznego itp. Zgodnie z tym rozumieniem typizacji Achilles musi być zawsze zły, a Orestes ponury itp. Co do postaci komiksowych , choć wymyślone przez autora, to jednak powinny mieć cechy, które są uważane za najbardziej typowe dla tej postaci: zrzędliwość dla starych ludzi, miłosierdzie dla młodych ludzi, przebiegłość dla służących i tym podobne.

Jak wiadomo, wybitne dzieła dramaturgiczne naruszały tak ograniczone rozumienie maszynopisania.

3. Pięcioaktowa struktura dramatu.

Podział dramatu na pięć aktów miał swoje racjonalne uzasadnienie. Jej istota polegała na tym, że każdy akt przedstawiał pewien krok w kompozycji dramatu. „Rzymianie wierzyli, że fabuła powinna mieć pięć aktów” – pisał Giraldi Chintno. - Pierwsza zawiera ekspozycję. W drugim to, co jest podane w ekspozycji, zaczyna zbliżać się do końca. W trzecim pojawiają się przeszkody i następuje zmiana. W czwartym zaczyna pojawiać się okazja, by naprawić przyczynę wszystkich kłopotów. W piątym następuje oczekiwany koniec z rozwiązaniem odpowiadającym całej ekspozycji.

Niektóre zasady kompozycji miały szczególne znaczenie, gdyż określały specyfikę akcji dramatycznej. Dotyczy to w szczególności sposobu budowania akcji jako całości. W XVI wieku istniały dwa nurty w teorii i praktyce. Jednym było zbudowanie akcji tragedii, skupienie uwagi na już dokonanym nieszczęściu. Przyjaciel ma dynamicznie przedstawiać wydarzenia, podkreślając ich dramaturgię. Tej zasadzie dynamicznej przeciwstawia się zasada, którą można nazwać statyczną. Samo zdarzenie już się wydarzyło, a działanie ma na celu jedynie ustalenie faktu zajścia. Tego rodzaju koncepcję zaproponował Scaliger, uznając ją za idealną 1 .

Opierając się na zasadniczej strukturze dzieła, wymieniamy poszczególne elementy kompozycji dramatycznej, a następnie ujawniamy istotę i cel każdego z nich.

Początek walki ujawnia się w ekspozycji i na początku głównego konfliktu.

Przebieg zmagań ujawniają konkretne poczynania i starcia bohaterów – poprzez tzw. wzloty i upadki, które składają się na ogólny ruch akcji od początku konfliktu do jego rozwiązania. W wielu sztukach (choć nie we wszystkich) wyraźnie zaznacza się moment największego napięcia akcji – kulminacja.

Wynik zmagań ukazany jest w rozwiązaniu (rozstrzygnięciu) głównego konfliktu oraz w finale spektaklu.

Każde dzieło dramatyczne z konieczności ma ekspozycję, czyli część początkową.

Ekspozycja jest wstępną częścią dzieła dramatycznego. Jego celem jest przekazanie widzowi informacji niezbędnych do zrozumienia nadchodzącej akcji spektaklu. Czasami ważne jest, aby widz wiedział, w jakim kraju iw jakim czasie odbywają się wydarzenia. Czasami trzeba zgłosić coś z tego, co poprzedziło konflikt.

Wielki francuski filozof i pisarz Denis Diderot (1713-1784) w swoim traktacie „O poezji dramatycznej” - „O interesie”, w którym Diderot rozwija pytanie: jak przyciągnąć uwagę publiczności? W sztukach akcja powinna powstawać naturalnie, jakby spontanicznie: „Niech oni (bohaterowie) ułożą fabułę amii nie zauważając tego, niech wszystko będzie dla nich ciemne, niech idą na rozwiązanie nie podejrzewając” 1 . znaczenie tej zasady polega na tym, że uwaga widza powinna być skupiona nie na wydarzeniach zewnętrznych, ale na przeżyciach bohaterów, ich myślach i uczuciach, ich reakcjach na rzeczywistość.

Akcję należy budować oszczędnie i przemyślanie, aby skupić się na tym, co najważniejsze i najistotniejsze.

Już ekspozycja dramatu ma ogromne znaczenie dla całego późniejszego rozwoju wydarzeń dramatycznych.

„Wydarzenia wybrane na początek spektaklu posłużą za fabułę pierwszej sceny; ona zawoła drugiego, drugi zawoła trzeciego i akt się zakończy. Ważne jest, aby akcja toczyła się coraz szybciej i była klarowna… im więcej wydarzeń pierwsza akcja pozostawi w stanie nierozwiniętym, tym więcej szczegółów będzie w kolejnych aktach. Jednak w dążeniu do realności ekspozycji można popełnić błąd, który zrujnuje dramaturgię. Zdarzenie inicjujące nie powinno być takie, że jego zainteresowanie przewyższa zainteresowanie kolejnymi scenami i wydarzeniami: „Jeśli zaczniesz od mocnego momentu, reszta będzie pisana z równym napięciem, albo całkowicie zwiędnie. Ile sztuk zostało zabitych na początku! Poeta bał się zacząć chłodno, a jego pozycje były tak mocne, że nie mógł oprzeć się pierwszemu wrażeniu, jakie na mnie zrobił.

Najczęstszym rodzajem ekspozycji jest pokazanie tego ostatniego wycinka codzienności, której bieg zostanie przerwany przez pojawienie się konfliktu.

Według Gogola incydent powinien wyglądać na żywy, naturalny, niedawno się wydarzył. Tylko wtedy, gdy dramat daje naturalny, prawdziwy obraz życia, gdy zawarta w nim myśl jest zdolna oddziaływać na publiczność, „wtedy dzieło jest żywe, dramatyczne, gotuje się na oczach widza. A jednocześnie w najwyższy stopień dydaktyczna jest szczytem twórczości, dostępnym tylko wielkim geniuszom” 1 .

Dramaturgia ma wiele wspólnego z baśnią ludową i najprawdopodobniej z niej wywodzi się. Dramaturgia brała z baśni ludowej jako główny temat swój główny cud, cud społeczny – zwycięstwo dobra nad złem. Istnieje również wiele wspólnego między budową baśni a strukturą utworu dramatycznego. W szczególności ekspozycja większości sztuk jest zbudowana na tej samej zasadzie, co ekspozycja baśni. Na przykład: „Pewien stary człowiek mieszkał ze swoją starą kobietą nad bardzo błękitnym morzem”, mówi Puszkin na początku „Opowieść o rybaku i rybie”. „Stary człowiek łowił ryby siecią. Stara kobieta przędzała swoją przędzę. Trwało to „dokładnie trzydzieści lat i trzy lata”, ale „bajki” nie było. Dopiero gdy starzec złowił złotą rybkę, która mówiła ludzkim głosem, ten zwyczajny bieg życia został przerwany, nadarzyła się okazja dla tej opowieści, zaczęła się Opowieść o Rybaku i Rybie.

Początek wielu sztuk opiera się na tej samej zasadzie: „Dawno, dawno temu…” i nagle pojawia się „złota rybka” lub „złote jajo” tej pracy - konflikt, który zostanie w niej przedstawiony.

Innym rodzajem ekspozycji jest Prolog - bezpośredni apel autora do widza, krótka opowieść o bohaterach przyszłej akcji i jej charakterze. W wielu przypadkach prolog wyczerpuje ekspozycję, ponieważ fabuła konfliktu dramatu jest zawarta (zapowiedziana) sama w sobie. Często jednak prolog otwiera jedynie ekspozycję, która następnie trwa aż do początku konfliktu, ukazując bieg życia, które go poprzedziło. Tak skonstruowany jest początek tragedii Szekspira „Romeo i Julia”. Ekspozycja po krótkim prologu trwa przez cały pierwszy akt.

Czasami sztuka zaczyna się od odwrócenia, czyli pokazania, jak zakończy się konflikt, zanim akcja się rozpocznie. Technika ta jest często stosowana przez autorów dzieł pełnych akcji, w szczególności kryminałów. Zadaniem inwersji jest zauroczenie widza od samego początku, utrzymanie go w dodatkowym napięciu za pomocą informacji o zakończeniu przedstawionego konfliktu.

Z tego, co zostało powiedziane, wynika jasno, że ekspozycja – wstępna część utworu dramatycznego – trwa do początku fabuły – fabuły głównego konfliktu tej sztuki. Niezwykle ważne jest podkreślenie, że mówimy o początku głównego konfliktu, którego rozwój jest tematem obrazu w tej sztuce.

W Educational Book of Literature Gogol rozwiązuje problemy kompozycji dramatycznej. Gogol określa elementy kompozycji, które zapewniają autentyczność dramatyczny rozwój Działania. Pierwszą rzeczą, o którą musi zadbać dramatopisarz, jest stworzenie „ściśle i sprytnie przemyślanej fabuły” 1 . Najważniejszy warunek jest jedność działania: „Wszystkie osoby, które muszą działać, lub lepiej, między którymi musi rozpocząć się sprawa, muszą być wcześniej podjęte przez autora; los każdego z nich jest zaprzątnięty przez autora i nie może ich nieść i przenosić szybko i masowo w postaci przelatujących zjawisk. Każde przybycie osoby, z pozoru nieistotnej na początku, zapowiada już później swój udział. Wszystko, co nie jest, jest tylko dlatego, że wiąże się z losem samego bohatera” 2 .

Najważniejszą zasadą kompozycyjną według Gogola jest to, że „pisarz, pozbawiony możliwości objęcia całości rzeczywistości, wybiera jedno wydarzenie, jedno zdarzenie, ale takie, w którym ujawniają się najważniejsze wzorce życia.

Krawat powinien obejmować wszystkie twarze, a nie tylko jedną czy dwie – dotykać tego, co mniej lub bardziej podnieca każdego postacie aktorskie. Tutaj każdy bohater; przebieg i przebieg gry powoduje szok dla całej maszyny: ani jedno koło nie powinno pozostać tak zardzewiałe i nie zawarte w obudowie.

Pojęcie „oprawa” obejmuje zatem oprawę głównego konfliktu dramatu. W fabule zaczyna się jego ruch - dramatyczna akcja.

Na przykład od samego początku tragedii „Romeo i Julia” spotykamy się z przejawami odwiecznego konfliktu między rodami Montague i Capulet. Ale ta wrogość nie jest tematem obrazu w tej pracy. Trwało to wieki, więc „żyli i byli”, ale nie było powodu do tej zabawy. Dopiero gdy młodzi przedstawiciele dwóch zwaśnionych klanów – Romeo i Julia – zakochali się w sobie, powstał konflikt, który stał się tematem obrazu w tej pracy – konflikt między jasnym ludzkim uczuciem miłości a ciemnością. mizantropijne uczucie wrogości plemiennej.

Niektórzy współcześni dramatopisarze i krytycy teatralni wyrażają opinię, że w naszych czasach, gdy tempo i rytmy życia przyśpieszyły niepomiernie, można ominąć bazy ekspozycyjne i rozpocząć przedstawienie od razu z akcją, z początkiem głównego konfliktu . Taki sposób postawienia pytania jest błędny. Tylko bohaterowie spektaklu mogą „rozpocząć” konflikt. Ale musimy zrozumieć sens i istotę tego, co się dzieje. Jak każdy moment prawdziwego życia, życie bohaterów spektaklu może toczyć się tylko w określonym czasie iw określonej przestrzeni. Nieokreślenie ani jednego, ani drugiego, a przynajmniej jednej z tych współrzędnych, oznaczałoby próbę zobrazowania jakiejś abstrakcji. Konflikt w tym niewyobrażalnym przypadku powstałby z niczego, co jest sprzeczne z prawami ruchu matki w ogóle. Nie wspominając o tak trudnym momencie w jego rozwoju, jak ruch relacji międzyludzkich. Dlatego pomysł robienia bez ekspozycji przy tworzeniu spektaklu nie jest dobrze przemyślany.

Czasami ekspozycja jest połączona z fabułą. Tak to się robi w N.V. Gogol. Już pierwsze zdanie burmistrza, skierowane do urzędników, zawiera wszystkie informacje niezbędne do zrozumienia dalszej akcji, a jednocześnie jest wątkiem głównego konfliktu spektaklu. „Główny inspektor” Gogola jest ucieleśnieniem właśnie tej zasady kompozycji komediowej i klasycznym przykładem jedności kompozytorskiej… W „Głównym inspektorze” nie ma ani jednej osoby, ani jednego stanowiska, które nie byłyby ściśle związane z głównym wydarzenie, z jego pomysłem. Wszyscy bohaterowie uczestniczą w fabule i jej późniejszym rozwoju akcji. Każdy z nich żyje na scenie i odsłania swój własny charakter w stosunku do głównego konfliktu. Wszyscy bohaterowie jego sztuki aktywnie uczestniczą w wydarzeniach i każdy ma swoje indywidualne oblicze.

I tak według Gogola to idea determinuje wszystkie elementy kompozycji w dramacie: fabułę, fabułę, przebieg akcji, rolę i znaczenie poszczególnych postaci 1 .

Czasami główny konflikt dramatu nie pojawia się od razu, ale poprzedza go system innych konfliktów. Szekspirowski Otello jest pełen konfliktów. Konflikt między ojcem Desdemony, Brabantio i Othello. Konflikt między niefortunnym narzeczonym Desdemony, Rodrigo, a jego rywalem, szczęśliwszym Otello. Konflikt między Rodrigo a porucznikiem Cassio. Dochodzi nawet do bójki między nimi. Konflikt między Otello i Desdemoną. Powstaje pod koniec tragedii i kończy się wraz ze śmiercią Desdemony. Konflikt między Iago i Cassio. I wreszcie kolejny konflikt. To on jest głównym konfliktem tej pracy – konfliktem między Iago i Otello, między nosicielem zazdrości, służalczości, kameleonizmu, karierowiczostwa, małostkowego egoizmu, jakim jest Jago, a osobą bezpośrednią, uczciwą, ufną, ale posiadającą namiętność i wściekłość postać, którą jest Otello.

Rozwiązanie głównego konfliktu. Jak już wspomniano, rozwiązaniem w utworze dramatycznym jest moment rozwiązania głównego konfliktu, usunięcia sprzeczności konfliktowej, która jest źródłem ruchu akcji.

W Othello rozwiązanie głównego konfliktu następuje, gdy Otello dowiaduje się, że Iago jest oszczercą i łajdakiem. Zwróćmy uwagę na to, że dzieje się to po zabójstwie Desdemony. Błędem jest sądzić, że rozwiązaniem jest tutaj właśnie moment morderstwa. Główny konflikt sztuki toczy się między Othello i Iago. Zabijając Desdemonę, Othello nie wie jeszcze, kto jest jego głównym wrogiem. W konsekwencji tylko wyjaśnienie roli Iago jest tu rozwiązaniem.

Rozwiązanie konfliktu jest możliwe tylko przy zachowaniu jedności działania.

Teoria dramatu uważała swego czasu za konieczne przestrzeganie w dziele dramatycznym trzech jedności: jedności czasu, jedności miejsca i jedności akcji. Praktyka jednak pokazała, że ​​dramaturgia może się łatwo obejść bez przestrzegania jedności miejsca i czasu, ale jedność akcji jest naprawdę niezbędnym warunkiem istnienia utworu dramatycznego jako dzieła sztuki.