Jak myślisz, co jest inne koncert fortepianowy Czajkowski z własnej fantazji symfonicznej „Francesca da Rimini”? Oczywiście powiecie, że w koncercie fortepian jest solistą, ale w fantazji wcale nim nie jest.
Być może już wiesz, że koncert to dzieło wieloczęściowe, jak mówią muzycy, jest cykliczny, ale w fantazji jest tylko jedna część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani. Słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub sonaty Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką można śledzić jej rozwój, jak różne motywy muzyczne zastępują się nawzajem, jak się zmieniają, rozwijają. Możesz też odtworzyć w swojej wyobraźni obrazy, obrazy, które przywołuje muzyka. Jednocześnie Twoje fantazje z pewnością będą inne od tego, co wyobraża sobie osoba słuchająca z Tobą muzyki.
Oczywiście nie zdarza się, że w dźwiękach muzyki poczujesz szum walki, a kogoś innego - czułą kołysankę. Ale burzliwa, budząca grozę muzyka może budzić skojarzenia z żywiołami szalejącymi, burzą uczuć w duszy człowieka i potężnym rykiem bitwy...
A we Francesce da Rimini Czajkowski już samym tytułem wskazał dokładnie to, co przedstawia jego muzyka: jeden z odcinków Boskiej komedii Dantego. Ten odcinek opowiada, jak wśród piekielnych wichrów, w podziemiach, pędzą dusze grzeszników. Dante, który zstąpił do piekła w towarzystwie cienia starożytnego rzymskiego poety Wergiliusza, spotyka wśród tych duchów niesionych przez trąbę wirową piękną Francescę, która mu mówi smutna historia jego nieszczęsna miłość. Muzyka skrajnych odcinków fantazji Czajkowskiego kręci piekielne trąby powietrzne, środkowa część utworu to smutna historia Franceski.
Jest wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w takiej czy innej formie wyjaśnia słuchaczom ich treść. Tak więc Czajkowski nazwał swoją pierwszą symfonię „Zimowe sny”. Pierwszą część poprzedził nagłówkiem „Sny na zimowej drodze”, a drugą – „Kraina ponura, kraina mglista”.
P. I. Czajkowski. Symfonia nr 1 g-moll op. 13. „Zimowe sny”.
Część 1. „Marzenia na zimowej drodze”
P. I. Czajkowski. Symfonia nr 1 G-mol, op.13. „Zimowe sny”.
Część 2. „Ponura kraina, mglista kraina”
Berlioz oprócz podtytułu „Odcinek z życia artysty”, który nadał swojej Fantastycznej Symfonii, bardzo szczegółowo przedstawił także treść każdej z jej pięciu części. Ta historia przypomina romantyczną powieść.
A „Francesca da Rimini” i symfonia „Zimowe sny” Czajkowskiego i Fantastyczna Symfonia Berlioza to przykłady tzw. muzyki programowej.
Zapewne już zrozumiałeś, że muzyka programowa to taka muzyka instrumentalna, która opiera się na „programie”, czyli jakiejś bardzo specyficznej fabule lub obrazie. Programy są różnego rodzaju. Niekiedy kompozytor szczegółowo opowiada o treści poszczególnych epizodów swojego dzieła. Tak na przykład zrobił Rimski-Korsakow w swoim symfonicznym obrazie „Sadko” lub Lyadov w „Kikimora”.
Zdarza się, że nawiązując do znanych dzieła literackie kompozytor uważa za wystarczające jedynie wskazanie tego literackiego
Geneza i cechy muzyki programowej w twórczości
kompozytorzy romantyczni
Romantyzm w muzyce ukształtował się pod wpływem literatury romantyzmu i rozwinął się w ścisłym związku z nią, z literaturą w ogóle. Wyrażało się to w odwołaniu do gatunków syntetycznych, przede wszystkim do gatunków teatralnych (zwłaszcza operowych), pieśni, miniatury instrumentalnej, a także oprogramowanie muzyczne. Z drugiej strony afirmacja programowości, jako jednej z najjaśniejszych cech muzycznego romantyzmu, pojawia się w wyniku pragnienia postępowych romantyków konkretności figuratywnego wyrazu.
Inną ważną przesłanką jest fakt, że wielu kompozytorów romantycznych występowało jako pisarze i krytycy muzyki (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky i in.). Pomimo niespójności estetyki romantycznej w ogóle, praca teoretyczna przedstawiciele progresywnego romantyzmu wnieśli bardzo istotny wkład w rozwój najważniejszych zagadnień sztuki muzycznej (treści i formy w muzyce, narodowość, programowanie, związki z innymi sztukami, aktualizacja środków wyrazu muzycznego itp.), a to także pod wpływem muzyki programu.
Programowanie w muzyce instrumentalnej jest cechą charakterystyczną epoki romantyzmu, ale bynajmniej nie odkryciem. Muzyczne wcielenie różne obrazy i obrazy otaczającego świata, wierność programowi literackiemu i różnorodną reprezentację dźwięku można zaobserwować nawet wśród kompozytorów epoki baroku (np. Cztery pory roku Vivaldiego), wśród francuskich klawicynistów (szkice Couperina) i wirginalistów w Anglii w twórczości klasyków wiedeńskich („software » symfonie, uwertury Haydna i Beethovena). A jednak programowość kompozytorów romantycznych jest na nieco innym poziomie. Wystarczy porównać tzw. gatunek” portret muzyczny» w pracach Couperina i Schumanna, aby zrozumieć różnicę.
Najczęściej programowanie kompozytorów epoki romantyzmu to konsekwentne umieszczanie w obrazach muzycznych fabuły zapożyczonej z jednego lub innego źródła literackiego i poetyckiego lub stworzonej przez wyobraźnię samego kompozytora. Tego rodzaju programowanie fabularno-narracyjne przyczyniło się do konkretyzacji figuratywnej treści muzyki.
Muzyka programowa jest więc utworem muzycznym, który kompozytor wyposażył w program słowny konkretyzujący percepcję. Kompozycje programowe mogą być powiązane z fabułami i obrazami ucieleśnionymi w innych formach sztuki, w tym w literaturze i malarstwie.
Wszelkie środki wyrazu muzycznego w symfonicznej muzyce romantyków, jak u każdego wielkiego artysty (charakter tematyzmu, metody rozwoju wariacyjnego, forma, instrumentacja, język harmoniczny itp.) zawsze podlegają ujawnieniu idei poetyckiej i obrazy programu.
Utwory programowe Schumanna, Berlioza, Liszt
Roberta Schumanna- jeden z najwybitniejszych przedstawicieli muzycznego romantyzmu w Niemczech.
R. Schumann ma dużo muzyki programowej. Jeśli weźmiemy na przykład jego utwory fortepianowe, okaże się, że jest 146 utworów programowych i, o dziwo, tyle samo utworów nieprogramowych. Są to kolekcje „Motyle”, „Karnawał”, „Wariacje na temat ABBEG » „Kreisleriana”, „Novelettes”, „Sceny dziecięce”, „Album dla młodzieży” i inne. Utwory programowe znajdujące się w tych kolekcjach są bardzo zróżnicowane. Z muzyki programu symfonicznego należy wymienić uwertury „Oblubienica z Mesyny”, „Hermann i Dorothea”, muzyka dla wiersz dramatyczny Byron „Manfred”, symfonie „Wiosna”, „Ren” i inne utwory.
W swojej twórczości Schumann często opierał się na obrazach literackiego romantyzmu (Jean Paul i E.T.A. Hoffmann), wiele jego dzieł charakteryzuje się programowaniem literackim i poetyckim. Schumann sięga często po cykl lirycznych, często kontrastujących miniatur (na fortepian lub głos z fortepianem), które pozwalają ukazać złożony zakres stanów psychicznych bohatera, nieustannie balansującego na granicy realności i fikcji. W muzyce Schumanna romantyczny impuls przeplata się z kontemplacją, kapryśnym scherzo z elementami gatunkowo-humorystycznymi, a nawet satyryczno-groteskowymi. Cechą wyróżniającą prace Schumanna jest improwizacja. Schumann skonkretyzował biegunowe sfery swego artystycznego światopoglądu w obrazach Florestana (ucieleśnienie romantycznego impulsu, dążenia do przyszłości) i Euzebiusza (refleksja, kontemplacja), stale „obecnych” w twórczości muzycznej i literackiej Schumanna jako hipostaza osobowość samego kompozytora. W centrum działalności muzyczno-krytycznej i literackiej Schumanna - błyskotliwego krytyka - znajduje się walka z banałem w sztuce i życiu, pragnienie przemiany życia poprzez sztukę. Schumann stworzył fantastyczny sojusz „Bund Dawida”, który połączył obok wizerunków prawdziwych ludzi (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) także postaci fikcyjne (Florestan, Euzebiusz; Maestro Raro jako personifikacja twórczej mądrości). Walka między „Davidsbündlerami” a filistynami-filistynami („Filistynami”) stała się jednym z fabuły program cyklu fortepianowego "Karnawał".
Ciekawe, że fantastyczność łączy się w Karnawale z bardzo realną, a nawet dokumentalną podstawą. W końcu hoduje się tutaj naprawdę istniejących ludzi, niektórzy - nawet poniżej Nazwy własne(Chopin, Paganini). Widać w tym wpływ niektórych utworów portretowych francuskich klawesynistów (np. Couperin Forkereta), czyli znowu muzyka dawna.
Muzyka jest psychologiczna. Pokazuje różne stany kontrastu i zmianę tych stanów. Schumana bardzo lubił miniatury fortepianowe, a także cykle miniatur fortepianowych, ponieważ bardzo dobrze wyrażają kontrast. Schumana odnosi się do oprogramowania. Są to spektakle programowe, często kojarzone z obrazami literackimi. Wszystkie mają trochę dziwne jak na tamte czasy imiona – „Flash”, „Dlaczego?”, Wariacje na temat Abegg (tak nazywa się dziewczyna jego przyjaciela), jako notatek użył liter jej nazwiska ( A, B, E, G); „Asch” to nazwa miasta, w którym mieszkała była miłość Schumana(te litery, jako klucze, znalazły się w "Karnawale"). Schumana Bardzo lubił muzykę karnawałową, ze względu na jej różnorodność. Na przykład: „Motyle”, „Karnawał węgierski”, „Karnawał”.
„Karnawał” to zestaw utworów charakterystycznych, jeden z najbardziej uderzających przykładów muzyki programowej w twórczości Schumanna. Wprowadzając swoje enigmatyczne „Sfinksy” Schumann dał klucz do odczytania całego cyklu jako procesu i okazuje się, że pstrokata seria obrazów to nic innego jak metamorfozy ukrytej, niesłyszalnej podstawy, „wariacje bez tematu” (Schumann sam jednak używał tego wyrażenia w odniesieniu nie do „Karnawału”, ale do „Arabesków”). Otwartość niektórych spektakli w kontekście jest wzmacniana dodatkowymi środkami. Tak więc „Florestan” dzięki niestabilności tonalnej i obfitości nagłych kontrastów (jeśli nie mówiąc już różnic) nastrojów, można warunkowo nazwać przetworzeniem bez tematu. A „Odpowiedź” bardzo przypomina liryczne podsumowujące postludium lub kodetę. . Treść procesu realizowanego w „Karnawale" można scharakteryzować jako stopniowy wzrost człowieczeństwa i szczerość wyrazu w warunkach karnawałowo-gry. Tutaj po raz pierwszy zasada ciągłego rozwoju kontrastu zarysowany jest stosunek dwóch obrazów, który później stanie się głównym w "Kreislerian". Para masek ("Pierrot" - "Arlekin"), potem fikcyjne postacie ("Eusebius" - "Florestan"), potem prawdziwi ludzie ("Chopin" - "Estrella") - wszystko to tworzy odpowiednie równoległe linie rozwoju intonacyjnego .
Szereg cykli, które wyrosły na gruncie tanecznym, uzupełniły „Tańce Davidsbündlerów” (w drugim wydaniu słowo „taniec” zniknęło), gdzie Schumann przedstawia nam całą serię portretów tylko dwóch bohaterów (Florestan). i Euzebiusz, który wyszedł z „Karnawału". słowem stara się oddać swój własny świat w całej jego pełni i nieuchwytnej zmienności. W „Davidsbündler" Schumann powraca do formy otwartej niemal w jej najczystszej postaci i tworzy jej najbardziej uderzający przykład. Z tego punktu widzenia warto spojrzeć na zakończenie cyklu: po utworze (siedemnastym), który mógłby pretendować do roli finału (podsumowujący charakter intonacji, reminiscencja utworu drugiego), następna. Schumann kieruje się tutaj nie formalno-logiczną zasadą konstruktywną, ale pragnieniem powiedzenia w końcu tego, co najbardziej intymne, osobiste.
Innym ciekawym przykładem są „Utwory fantastyczne". Być może jest to pierwszy z cyklu Schumanna, którego sztuki (właśnie ze względu na pełnię rozwoju i kompletność formy) mogą równie dobrze istnieć, być grane i przemyślane osobno, poza cyklem. jednocześnie cykl jako całość daje jeden z najbardziej wyrazistych przykładów otwartej dramaturgii, która nie zna wyraźnie ustalonych granic („od” i „do”), uosabia romantyczną kalejdoskopowość „Motyli” na nowym etapie.
Wewnętrzna pełnia rozwoju i nowa jakość formy zauważalnie manifestują się nawet w tak otwartej miniaturze jak „Dlaczego?”
rola historyczna Hector Berlioz jest stworzenie programowej symfonii nowego typu. Charakterystyczna dla myśli symfonicznej Berlioza obrazowa opisowość, specyfika fabuły oraz inne czynniki (takie jak intonacyjne pochodzenie muzyki, zasady orkiestracji itp.) czynią z kompozytora fenomen charakterystyczny dla francuskiej kultury narodowej.
Wszystkie symfonie Berlioza noszą nazwę programową - "Fantastyczna", "Pogrzeb-Triumf", "Harold we Włoszech", "Romeo i Julia". Oprócz wymienionych ma w swoim dorobku utwory mniej zdefiniowane gatunkowo, ale oparte na symfonii.
Programowanie, jako wiodąca zasada twórcza Berlioza, prowadzi do nowej interpretacji cyklu symfonicznego. Przede wszystkim ilość części cyklu jest podyktowana nie tyle ustaloną tradycją klasycznej symfonii, ile właśnie tą konkretną ideą programową.
Jednoczącym początkiem w symfonicznym cyklu Berlioza jest zwykle jeden temat, który przebiega przez wszystkie części i charakteryzuje główny obraz - charakter symfonii. Ten temat, który przenika cały cykl, jest motywem przewodnim symfonii. Taki jest motyw ukochanej w Symfonii Fantastycznej, czy motyw Harolda w symfonii Harold we Włoszech. Wielka symfonia adagio rysowanie sceny miłosnej. Jednocześnie cykl symfoniczny Berlioza pozbawiony jest jedności i integralności Beethovena cykl symfoniczny. Poszczególne części symfonii, następujące po sobie, przedstawiają szereg barwnych i zewnętrznie powiązanych muzycznych obrazów i obrazów, konsekwentnie ujawniających wszystkie główne perypetie wybranego programu. W dramaturgii symfonii zanika ten dynamiczny, celowy, sprzeczny rozwój jednej idei, co jest nieodłącznym elementem symfonizmu Beethovena. Osobliwość metoda kreatywna Obrazowa opisowość Berlioza determinuje właśnie taką interpretację cyklu symfonicznego. Ale jednocześnie monumentalność, demokracja, obywatelski patos łączą symfonię Berlioza z tradycją Beethovena.
Symfonia Fantastyczna jest pierwszym ważnym dziełem Berlioza, w którym osiągnął pełną dojrzałość twórcza. Miał podtytuł programowy - „Epizod z życia artysty”. Symfonia w romantyczno-fantastycznych barwach przedstawia przeżycia miłosne artysty, czyli samego Berlioza, cierpiącego z powodu nieodwzajemnionej miłości do Harriet Smithson.
Zachwycony Symfonią Fantastyczną Paganini zamówił u Berlioza koncert na altówkę, ale Berlioz podszedł do zamówienia z drugiej strony – tak powstała symfonia z solową altówką „Harold in Italy”.
Udział solistów i chóru zbliża Symfonię Romea i Julii do gatunków operowo-oratoryjno-kantatowych. Dlatego symfonię nazywa się dramatyczną. Oczywiście Berlioz poszedł tutaj drogą Beethovena z jego IX symfonią, gdzie chór wchodzi w finale, ale tu pierwiastek wokalny jest obecny w całej symfonii. Część ostatnia – Ojciec Lorenzo i chór pojednania – równie dobrze mogła być sceną operową. Wraz z tym za pomocą środków czysto symfonicznych odsłaniane są kluczowe momenty akcji tragedii – bójka uliczna na początku symfonii, noc miłości, scena w krypcie Julii. Specjalna koncepcja programowa symfonii zmusiła Berlioza do zdecydowanego odejścia od klasycznej tradycji symfonicznej i stworzenia utworu wieloczęściowego, którego strukturę wyznacza kolejność wydarzeń w rozwoju akcji. A jednak w środkowych częściach symfonii (Noc miłości i Fairy Mab) widać związki z symfonicznymi adagio i scherzami. Romeo i Julia Berlioza przewyższa rozmiarami wszystko, co istniało wcześniej w dziedzinie symfonicznej.
Bycie aktywnym i zagorzałym propagatorem oprogramowania w muzyce, ścisły i organiczny związek muzyki z innymi sztukami (poezja, malarstwo), Franciszek Liszt szczególnie wytrwale i w pełni realizował tę wiodącą zasadę twórczą w muzyce symfonicznej.
Wśród całej twórczości symfonicznej Liszta wyróżniają się dwie symfonie programowe – „Po lekturze Dantego” i „Faust”, które są wysokimi przykładami muzyki programowej. Liszt jest także twórcą nowego gatunku, poematu symfonicznego, będącego syntezą muzyki i literatury. Gatunek poematu symfonicznego stał się ulubieńcem kompozytorów z różnych krajów i otrzymał wielki rozwój i oryginalna twórcza realizacja w rosyjskiej symfonii klasycznej II poł. XIX wiek. Przesłankami dla gatunku były przykłady wolnej formy F. Schuberta (fantazja fortepianowa „Wędrowiec”), R. Schumanna, F. Mendelssohna („Hybrydy”), później R. Straussa, Skriabina, Rachmaninowa zwrócił się do poematu symfonicznego. Główną ideą takiego dzieła jest przekazanie idei poetyckiej poprzez muzykę.
Dwanaście poematów symfonicznych Liszta to znakomity pomnik muzyki programowej, w której muzyczne obrazy i ich rozwój łączy się z ideą poetycką lub moralno-filozoficzną. Wiersz symfoniczny „Co słychać na górze” oparty na poemacie V. Hugo ucieleśnia romantyczną ideę przeciwstawienia majestatycznej natury ludzkim smutkom i cierpieniom. Poemat symfoniczny „Tasso”, napisany z okazji obchodów stulecia urodzin Goethego, przedstawia cierpienie włoskiego poety renesansowego Torquato Tasso za życia i triumf jego geniuszu po śmierci. Jako główny temat utworu Liszt wykorzystał pieśń weneckich gondolierów, wykonaną do słów początkowej zwrotki głównego dzieła Tasso, poematu „Jerozolima wyzwolona”.
Poemat symfoniczny „Preludia” został pierwotnie napisany niezależnie od Lamartine'a, jako wstęp do czterech chórów męskich do tekstów Josepha Autransa. Dopiero przerabiając "Preludia" na samodzielny poemat symfoniczny, Liszt, po poszukiwaniach programu, zdecydował się na wiersz Lamartine'a "Refleksje poetyckie" (" Poetyki medytacji ”), który, jak mu się wydawało, jest najbardziej odpowiedni dla muzyki wiersza. Właśnie dlatego, że program znalazł Liszt po zakończeniu wiersza, nie ma pełnej korespondencji między Preludiami Liszta a wierszem Lamartine'a. W wierszu życie ludzkie porównywane jest do serii preludiów śmierci, Liszt natomiast ma zupełnie inną koncepcję. Nie tylko brakuje w nim obrazu śmierci, ale przeciwnie, wyraża afirmację życia, radość ziemskiego istnienia.
Poemat symfoniczny Liszta „Orfeusz” został pierwotnie pomyślany jako uwertura do weimarskiej inscenizacji opery Glucka „Orfeusz”. W tym wierszu wcielił się Liszt słynny mit o trackim śpiewaku nie w spójną fabułę, ale w uogólniony, filozoficzny sposób. Dla Liszta Orfeusz jest w tym przypadku uogólnionym symbolem sztuki, „wylewającym swe melodyjne fale, potężne akordy”, jak mówi program.
Można również wymienić inne poematy symfoniczne Liszta - "Prometeusz", "Dzwony Świąteczne", "Mazeppa", "Lament na bohatera", "Węgry", "Hamlet" i inne.
Dla Liszta zależało nie tyle na oddaniu w muzyce konsekwentnego rozwoju fabuły wybranego programu, ile na ucieleśnieniu go za pomocą sztuka muzyczna ogólna idea poetycka prowadząca obrazy poetyckie. W przeciwieństwie do dzieł Berlioza, in dzieła symfoniczne Liszt, prezentowany program nie jest prezentacją fabuły, a jedynie oddaje ogólny nastrój, często nawet ograniczony do jednego tytułu, tytułu dzieła lub jego oddzielne części. Charakterystyczne jest, że program dzieł Liszta to nie tylko obrazy literackie i poetyckie, ale także dzieła plastyczne, w których nie ma trzepoczącej fabuły-narracji, a także różnorodne pejzaże i zjawiska przyrodnicze.
W niektórych utworach symfonicznych Liszta stosowana jest zasada monotematyzmu, czyli techniki przeciągania jednego tematu lub grupy wątków przez całe dzieło, ulegając przekształceniom wariacyjnym aż do radykalnej zmiany obrazu. Recepcja monotematyzmu jest szczególnie konsekwentnie realizowana w poematach symfonicznych „Tasso” i „Preludia”, w których przekształcenia wariacyjne jednego tematu (nawet jednej intonacji) wyrażają różne etapy rozwoju idei. Takie wariacyjne rozwinięcie tematu prowadzi do jego potężnego heroicznego stwierdzenia na końcu dzieła. Stąd uroczyste kody-apoteozy o marszowym charakterze, charakterystyczne dla Liszta.
W trzyczęściowej symfonii „Faust” część trzecia („Mefistofeles”) jest ciekawym przekształceniem wszystkich tematów części pierwszej („Faust”). Filozoficzne, patetyczne, liryczne, heroiczne tematy nabierają w finale groteskowego, prześmiewczo sarkastycznego charakteru, odpowiadającego wizerunkowi Mefistofelesa, w ideologicznej koncepcji Liszta oznaczającej „niewłaściwą stronę” Fausta, sceptyczną negację wszystkiego, co szlachetne i wzniosłe, obalenie wysokich ideałów. Nawiasem mówiąc, przypomina to technikę Berlioza w finale Symfonii Fantastycznej, gdzie ulega zniekształceniu motyw liryczny kocham.
Jest też dużo muzyki programowej w dziełach innych romantyków - F. Mendelssohna (m.in. uwertury koncertowe programowe), E. Griega ("Poetyckie obrazy", "Humoreski", suity "Peer Gynt", "Z czasów Holberga" ") i inni. W muzyce rosyjskiej najjaśniejszymi przykładami programowania są cykle utworów fortepianowych „Obrazki z wystawy” MP Musorgskiego i „Pory roku” PI Czajkowskiego.
Romantyzm pozostawił całą epokę w światowej kulturze artystycznej, jego przedstawiciele w literaturze, sztukach pięknych i muzyce odkrywali i rozwijali nowe gatunki, zwracali baczną uwagę na przeznaczenie ludzka osobowość, ujawnił dialektykę dobra i zła, umiejętnie ujawnił ludzkie namiętności itp.
Twórczość kompozytorów romantycznych była często antytezą drobnomieszczańskiej atmosfery lat dwudziestych i czterdziestych XIX wieku. Wzywała świat wysokiego człowieczeństwa, śpiewała o pięknie i sile uczuć. Gorąca namiętność, dumna męskość, subtelny liryzm, kapryśna zmienność nieskończonego strumienia wrażeń i myśli to cechy charakterystyczne muzyki kompozytorów epoki romantyzmu, wyraźnie manifestujące się w instrumentalnej muzyce programowej.
Muzyka programu, rodzaj muzyka instrumentalna; utwory muzyczne, które posiadają werbalny, często poetycki program i ujawniają wdrukowane w nim treści. Tytuł może służyć jako program, wskazujący np. na fenomen rzeczywistości, jaki miał na myśli kompozytor („Poranek” Griega z muzyki do dramatu Ibsena „Peer Gynt”), czy też na inspirację dla niego dzieła literackiego ( „Makbet” R. Straussa - poemat symfoniczny oparty na sztuce Szekspira). Bardziej szczegółowe programy są zwykle opracowywane na podstawie utworów literackich (suita symfoniczna Rimskiego-Korsakowa „Antar” na podstawie bajki Sienkowskiego o tym samym tytule), rzadziej – bez związku z literackim pierwowzorem („Fantastyczna symfonia” Berlioza). Program ujawnia coś niedostępnego muzyczne ucieleśnienie a zatem nie objawione przez samą muzykę; pod tym względem różni się zasadniczo od jakiejkolwiek analizy czy opisu muzyki; tylko jego autor może go nadać utworowi muzycznemu. Muzyczna figuratywność, pisanie dźwięków i konkretyzacja poprzez gatunek są szeroko stosowane w kompozycji muzycznej.
Najprostszą formą P. m. jest programowanie obrazów ( obraz muzyczny przyroda, festyny ludowe, bitwy itp.). W pracach programowo-fabularnych rozwój obrazy muzyczne w takim czy innym stopniu odpowiada konturom fabuły, z reguły zapożyczonym z fikcja. Czasami podają tylko muzyczne cechy głównych obrazów, ogólny kierunek zagospodarowanie działki, stosunek początkowy i końcowy aktywne siły(uogólnione programowanie wykresów), czasami wyświetlana jest cała sekwencja zdarzeń (programowanie wykresów sekwencyjnych).
Muzyka muzyczna wykorzystuje metody rozwojowe, które umożliwiają „podążanie” za fabułą bez naruszania właściwych wzorców muzycznych. Wśród nich: zmienność i związana z nią zasada monotematyzm, wysunięty przez F. Liszta; zasada charakterystyki motywu przewodniego (por. myśl przewodnia ), który był jednym z pierwszych zastosowanych przez G. Berlioza; połączenie w jednoczęściowej formie cech allegra sonatowego i cyklu sonatowo-symfonicznego, co jest charakterystyczne dla gatunku poematu symfonicznego stworzonego przez F. Liszta.
Programowanie było wielkim podbojem sztuki muzycznej, stymulowało poszukiwanie nowych środki wyrazu przyczynił się do wzbogacenia gamy wizerunków utworów muzycznych. Muzyka muzyczna jest równoprawna w prawach z muzyką nieprogramowaną i rozwija się w ścisłej interakcji z nią.
P. m. jest znany od czasów starożytnych ( starożytna Grecja). Wśród dzieł programowych XVIII wieku. - miniatury klawesynowe F. Couperina i J. F. Rameau, "Capriccio na odejście ukochanego brata" J. S. Bacha. L. Beethovena stworzył szereg utworów programowych - Symfonia Pastoralna, uwertura Egmont, Coriolanus i inne. w dużej mierze związane z romantycznym nurtem w sztuce muzycznej (zob. Romantyzm ), który głosił hasło odnowy muzyki, łącząc ją z poezją. Wśród utworów programowych kompozytorów romantycznych znajdują się "Fantastyczna symfonia" Berlioza i symfonia "Harold we Włoszech", symfonie "Faust", "Do Boskiej komedii Dantego", poematy symfoniczne "Tasso", "Preludia" i inne Liszta. Rosyjscy kompozytorzy klasyczni również wnieśli duży wkład w muzykę klasyczną. Wielka sława ciesz się symfonicznym obrazem „Noc świętojańska na Łysej Górze” i cykl fortepianowy„Obrazki z wystawy” Musorgskiego, suita symfoniczna „Antar” Rimskiego-Korsakowa, symfonia „Manfred”, uwertura fantasy „Romeo i Julia”, fantazja na orkiestrę „Francesca da Rimini” Czajkowskiego i in. Głazunow, A. K. Lyadov , A. I. Skriabin, S. V. Rachmaninow i inni. Tradycje narodowe w zakresie P. m. znaleźć ich kontynuację i rozwój w pracy Kompozytorzy radzieccy- N. Ya Myaskovsky, D. D. Szostakowicz i inni.
Oświetlony.: Czajkowski, P.I., O muzyce programowej, Izbr. fragmenty listów i artykułów, M., 1952; Stasov V.V., Sztuka XIX wieku, Izbr. cit. (kompozycja), t. 3, M., 1952; Lista F., Wybrane. artykuły, M., 1959, s. 271-349; Khokhlov Yu., O programowaniu muzycznym, M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Muzyka programowa w ostatnich czterech wiekach, Nowy Jork 1969.
Ale-vis-on so-der-zha-niya mu-zy-ki z XIX wieku i wielorakość pro-b-le-ma-ti-ki in-boo-di-li com-po -zi-to-ditch z XIX wieku do około-ale-w-le-tion wszystkich środków języka mu-zy-kal-no-go i ty-ra-zi-tel-no-sti w-około- jeszcze. Roman-ti-che-s-ok-ry-len-ness i re-a-li-sti-che-s-kie dziesięć-den-tions mu-zy-kal-no-go is-kus- st-va, zacieśnianie więzi z e-zi-her, fi-lo-so-fi-her i iso-b-ra-zi-tel-ny-mi is-kus-st- va-mi, new from-no -she-nie do pri-ro-de, ob-ra-sche-tion do na-qi-o-nal-no-mu i is-to-ri-che-s -to-mu-ko-lo-ri -tu, zwiększona emo-qi-o-nal-ness i piękno, pociąg do ha-ra-k-ter -no-mu i pre-ado-le-tion starych tradycji w nowy sposób - wszystko to doprowadziło do wzbogacenia w XIX wieku -ke mu-zy-kal-noy re-chi, gatunki, formy, pri-yo-mov drama-ma-tur-gyi.
W epoce hu, roman-tiz-ma, zastępując b-hov-skoe bar-rock-co i mo-cars-tov-sky class-si-cism, is-che-za-ut-con- esencja st-ru-to-tiv-naya i szlachetny duch starego ma-s-te-ditch. Bo-jesteśmy od-bro-she-ny, a w dźwiękach czy-ku-et i tre-pe-shets dusza-sha hu-do-dobrze-no-ka-zh-zh-du-shchaya do bądź nas-ly -shan-noy - ta mu-zy-ka stała się-la sa-mo-you-ra-same-ni-eat.
Zaprogramuj gatunek muzyki i opery tre-bo-va-czy szczególnie-bo-go ty-ra-zhe-niya psi-ho-lo-gi-che-z-to-go na-cha-la, ale-in-the -idź type-pa tworzenie-che-z-to-go mouse-le-niya. Li-ri-ka mi-ni-a-tyr, fi-lo-soficzne uogólnienie sim-pho-niz-ma, sound-to-iso-b-ra-zi-tel-nost, to w końcu dusza w "dniach calowych" r-w-tak-czy nowa różnica obrazu. Hu-do-same-st-vein-noe world-ro-vision-com-po-zi-to-ditch XIX wiek po-ro-di-lo si-lu-e-you nowy str-to-tour / mu -zy-kal-ny formy /. W ciągu całego stulecia szli nieustannie o-ale-w-le-cio. W gatunku ro-man-sa for-ro-zh-yes-elk through-noe time-vi-tie, bla-go-da-rya qi-to-li-h-no-sti in-the-re -niya ku-ple-tov. In-st-ru-ment-tal-nuyu mu-zy-ku pro-ni-ka-la pe-sen-ness in-cal-li-ri-ki. Na pierwszym planie obraz ty-ho-di-lo ma-s-ter-st-vo va-ri-a-tion, mo-ti-wa lub rit-mo-gar-mo-no-che-with- koy for-mu-ly, związany z nim. Sa-we-mi yar-ki-mi with-me-ra-mi w for-ru-be-zh-noy mu-zy-ke os-ta-nut-sya „trzysta-nak-cord” z opera -ry Vag-ne-ra "Trzy-stan i Isol-da" i "mo-tiv in-p-ro-sa" z shu-ma-nov-sko-go ro-man-sa "Od-che- go ?”, motyw „Chwała” z „Życia dla cara” Glin-kiego w mu-zy-ke ojciec-st-ven-noy itp. Te i dodane do nich elementy-mężczyźni-ty stały się sa-mo-sto-I-tel-ny-mi, know-to-you-mi lub „na-ri-tsa-tel-ny-mi” w ro -man-ti-che-with-co-mu-zy-ke z XIX wieku oraz w co-in-re-men-no-sti.
Kom-po-zi-to-ry ud-h-ale use-pol-zo-va-li for-mo-creator-che-z jaką rolą programu my w in-st-ru-ment-tal -noy mu-zy-ke - ona jest-lu-cha-la dis-floating-cha-tost dla pomysłów i con-tsen-t-ri-ro-va-la action-st-vie . Symfonia zbliżyła się do opery, ponieważ wprowadził do niej sceny in-kal-nye i ho-ro-vye, jak w "Romeo i Jules-et-te" Ber-li-o-zy. Czy w symfonii jest kilka części, czy re-z-ko zwiększyło-li-chi-va-łoś, czy też odwróciła się, bla-go-da-rya program-me in one-ale-cha- st-sim-dla-nie-th-s-th-e-mu. Przez-noe rozwój mu-zy-kal-no-go ma-te-ri-a-la pre-po-la-gal from-me-not-nie about-li-ka-te-my, ale cha- s-to i jego sens-s-la, trans-s-for-macja gatunku te-my. Nierzadko, w celu jak największej koncentracji współtreści w formie mu-zy-kal-noy w ka-che-st-ve głównym me-lo-dia from-bi-ra-las op-re -de-lyon-naya te-ma, na pro-t-the-s-the-s-całego p-e-my pre-ter-pe-va-yu-shchaya nie-ktoś-żyto od-mnie- nie-niya. To jest nazwa yav-le-nie-well-et-xia mo-but-te-ma-tiz-mom. W ar-se-na-le oznacza mu-zy-kal-no-hu-do-same-st-ven-noy you-ra-zi-tel-no-sti to wie-me-no-va-lo ale etap w dziejach muzyki I wieku. Co-z-da-ny razy-wh-ch-nyh według ha-ra-to-te-ru ob-ra-call na podstawie jedno-my-my, wewnątrz-t-ren-nie zarysowania -p -la-u-shchi wszystkie czasy-de-la formy-my, s-s-s-st-in-va-lo flex-to-mu razy-vi-tiyu syu-same-ta, mu-zy-kal - pomysł. Tak więc powstał gatunek sim-fo-no-che-with-my-e-my, koncert one-ale-cha-st-naya so-na-ta i one-ale-cha-st-ny.
Va-zh-ney-shim with-yo-my com-po-zi-qi-on-noy tech-no-ki ro-man-ti-kov byłby-la va-ri-a-qi-on-ness. V-ri-a-tion po prawej-wah sa-mo-sto-i-tel-noy cha-s-ti zaczęła być włączana do większych kompozycji, bardziej z Y. Gayd-na i jego co-in-re-men-ni-kov (mo-car-tov-skaya co-na-ta z „tu-retz-kim ron-do” lub częścią co-na-you Bet-ho-ve- na z „tra-ur-ny marsz na śmierć bohatera”). V-ri-a-tsi-on-ness second-ga-et-sya w ko-on-tu i kwartecie, symfonia i sure-tyu-ru jako zasada rozwoju i jako gatunek, pro- no-kai we wszystkich gatunkach i formach mu-zy-ki, aż do rap-so-diya i trans-s-kri-p-tsy. Vari-and-ro-va-nie usi-li-va-lo in-ten-siv-ness rozwoju lub vno-si-lo element sta-ti-ch-no-sti, os-lab -la-lo dra-ma-ti-che-z-pewnym napięciem / jak Shu-man go-vo-ril o „bo-st-ven-ny długości-ale-tah” w sim-fo-ni-yah Shu-ber-ta !/. Lo-gi-che-s-kuyu op-re-de-lyon-ness i at-look-ness w dowolnym gatunku z trasą dramatu-gi-she vno-si-la, łączącą mu -zy-ku z li-te-ra-tu-roy i iso-b-ra-zi-tel-ny art-kus-st-vom, Increase-li-chi -vaya specyficzne iso-b-ra-zi- tel-ness i psi-ho-lo-gi-che-with-you-ra-zi-tel-ness.
Programowość call-to-con-kre-ti-zi-ro-vat av-tor-sky for-usied-to-so op-re-de-lil to for-da-chu F. Liszt w 1837 roku. Przepowiedział jej wielką przyszłość w regionie Sim-pho-no-thing-z-kogo-st-va w artykule o-cha-la z lat pięćdziesiątych XIX wieku „Ber-li-oz i jego” Harold- sim-fo-niya ho-di-lo too-yes-le-ko, raz-ven-chi-vay tajemnice so-der-zha-niya is-kus-st-va.
Zasada program-no-sti jest pro-yav-la-et-sya all-m-m-a-dużo-czy - według typu, vi-dam, form-mam. Rodzaje programu-no-sti not-how-to -samochód-tin-naya, in-le-do-va-tel-no-syu-zhet-naya i uogólniona-shchen-naya . Kar-tin-naya pre-hundred-in-la-et to złożone-p-lex ob-ra-call działania-st-vi-tel-no-sti, a nie me-ny-yu-shchi-sya na o całym procesie percepcji, jest sta-ti-ch-on i pre-on-sign-on dla op-re-de-lyon-ty-pov mu-zy-kal-no-go port-re -ta, do zdjęć przyrody. Uogólniona programowalność ha-ra-to-te-ri-zu-et podstawowe nowe obrazy i ogólne on-pra-in-le-de-development su -to samo, wynik i wynik ko-z-nie-ona- niya dey-st-vu-yu-shih siły con-fli-to-ta. Łączy się tylko poprzez program-mu czy-te-ra-tour-noe i mu-zy-kal-noe pro-from-ve-de-niya. In-with-le-do-va-tel-naya, programowość jest bardziej de-ta-li-zi-ro-va-na, ponieważ blisko ponownego powiedzenia-zy-va-jest krok fabuły krok po kroku, współistnienie o-tak-to-ty-vaja w moim bezpośrednim in-z-le-do-va-tel-no-sti. Jest to bardziej złożony typ w swoim własnym vir-tu-oz-no-sti i zdolności do pro-com-men-ti-ro-vat wydarzeń / naucz-you-vaya z -ve-you Fe-ren-tsa Li-s-ta /.
Li-s-tu zostało zastąpione przez nie-metz-cue "program-mist" - Shu-man. W liście pisał o nim, że „zrób-s-tig ve-li-herbata-ona-je-tak, on-tak-ben-wywoła w nas swoje m-u-zy-koy te sa-moje wrażenia, kogoś, kto chciałby urodzić obiekt sa-my, którego obrazem jest os-ve-m-is-sya w naszej pa-meti bla-go-da-rya do tytułu sztuki." Seria jego for-te-pi-an-nyh mi-ni-a-tyur to jego rodzaj „mu-zy-kal-nye blo-to-ale-you”, ku-da Shuman for-but -wzmocnić wszystko, co on-zaobserwował-dał w na-tu-re lub o czym on-re-zhi-val i myślał, czytając w e-ziyu i pro-zu , on-la-f-yes-pa-myat- no-ka-mi is-kus-st-va. A więc symfonia rise-no-to-la „Rhine-sky” z vi-da-mi Cologne-so-bo-ra i cyklem for-te-pi-an-ny „Kar-on-shaft” / wg ma- te-ri-a-lam artykułów własnego-st-ven-nyh, zmartwychwstanie-mi-na-ny i ro-ma-nu Jean Po-la „Niegrzeczne lata”/, „Kreys-le-ri-a -na" - fan-ta-zii według Hof-ma-nu ...
„Mu-zy-ke do-z-głupi-ale wszystko jest bogate-gat-st-in i inne-ale-o-ra-zie z re-al-ny-n-nyh-n-n-nyh wrażeń”, - ut-ver-waited Shu-man i w świat I-in-la-li-play-sy, z-set-in-la-u-sche "Lee-st-ki z al-bo-ma" , „But-ve-yo-you”, „Sceny Ball-ny”, „Eastern-th-th-th-kar-ti-ny”, „Al-bom dla młodzieży-she-st-va” ... Shu- ma-na, ko-g-tak on dla-ale-siły na-bro-ski w swoim mu-zy-kal-ny „blo-to-note”, in-l-but-va-la con-kret- pomysł naya, ty-ra-zha-e-maj w for-go-lov-ke. Ale czasami ukrywał swoje za-we-sied pod ogólną nazwą gatunku, pod tym-in-st-ven-nym in-lu-on-myo-com-epi-gra-fom, cipher-rum / " Sfinksy” w „Kar-na-va-le”, yes-u-ras-cipher-ditch-ku-pe-re-ve-de-ni-em latin-ski-mi bu-k-wa-mi nie nazwany „Shu-man” i miasto-ro-da „Ash”, gdzie mieszkał-la voz-love-len-naya mo-lo-do-go com -po-zi-to-ra /. Bu-du-chi kill-zh-den-nym with-ver-wife-tsem program-gram-no-sti, Shu-man w roju z-ka-zy-val-sya z de-to-la-ri -ro-va-niya program-my, z jakiegoś powodu pro-from-ve-de-nie-by-lo on-pi-sa-ale. Bał się su-zit so-der-zha-nie i kręgu as-tak-qi-a-tsy. In-is-ki w programie about-la-s-ti-no-sti w mu-zy-ke po Shu-ma-n Continue-long-li-li J. Bi-ze, B. Smeta- na i A. Dvor-zhak, E. Grieg i inni.
Wraz z rozwojem zasad programowych qi-pov pro-isosh-czy op-re-de-lyon-nye z me-not-niya w dziedzinie muzyki -cal-ny. Ber-li-oz zjednoczył opera-ru, ba-let i sim-pho-nyu (syn-te-ti-che-s-c-gatunek in-lu-chil-name „dra-ma-ti-che-s -kaya le-gen-da "a najlepszym tego przykładem jest jego" Osu-zh-de-nie Fa-u-set), przyniósł sym-foniyu element-men-you opera-no-go spe- to-ta-to-la i ro-di-las sin-te-ti-che-s-kaya „Ro-meo i Jule-et-ta”. Glin-ka on-pi-sal pierwsza opera-ru w Rosji bez tra-di-qi-on-ny wstawiony razy-th-vor-ny di-a-lo-gov - „Życie dla tsa-rya, czyli Iwan Su-sa-nin” i pierwsza na-qi-o-nal epi-che-s-opera „Ru-s-lan i Lud-mi-la”, adme-niv w obu przypadkach jest nowością dla rosyjskiego mu -zy-kal-no-go te-a-t-ra at-e-we operowe tournee teatralne, skierowane do tych, którzy mają połączenie ha-ra-to-te-ditch, pomysły i si-tu-a- tsy. To połączenie było osu-sche-st-in-la-las na poziomie mu-zy-kal-no-go te-ma-tiz-ma. Des-sya-ti-le-ti-em później re-form-mu dramatu operowego-ma-tur-gy, comp-po-zi-tion i ro-li or-ke-st-ra osusch-st -vil na Zapas-de P. Bagner. On, podobnie jak Glin-ka, przeniósł metody rozwoju z symfonii / symfonizmu / do gatunku opery / jak Ber-li-oz/. Ale Vag-ne-ru, w de-li-chie z Ber-li-o-for, zdołał rozwiązać kilka zadań naraz. Programowanie at-su-scha is-to-lu-chi-tel-ale „ab-tak-lyut-noy” lub „chi-with-to” mu-zy-ke - in-st-rument-tal- nie. We francuskich clas-ve-si-ni-stach XYIII wieku - F. Ku-pe-re-na lub L.-F. Ra-mo - program play-sy no-si-li -nye-for- go-lov-ki / „Vya-zal-shchi-tsy”, „Małe leniwe wiatraki” Ku-pe-re-na lub „Pe-re-cli-ch-ka ptaków” Ra-mo, „Ku- kush-ka” Da-ke-na, „Du-do-ch-ki” Dan-d-riyo itp. /.
W roku 17OO Jo-gann Ku-nau wydał sześć sonatów clavier pod ogólnym tytułem „Mu-zy-kal-noe iso-b-ra-zhe-nie kilka historii biblijnych. An-to-nio Vi-val-di, co-chi-niv koncerty smyczkowe cztery-ty-re-ta „Czas do wyjścia”. JEST. Bach na-pi-sal „Ka-prich-cho na odejście voz-lyub-no-go bra-ta” dla cla-vi-ra. Joseph Haydn również os-ta-vil not-ma-lo sim-fo-ny pod short-ki-mi for-go-lov-ka-mi / „Rano”, „Pół dnia”, „Wieczór”, „Godziny ", "Pożegnanie" / i jego co-in-re-men-nick Mo-zart, w de-li-chie od niego, from-be-gal yes-vat in-st-ru-ment-tal-nym o-z-ve-de-ni-pits na-tytułach. Kamieniem milowym w rozwoju programu-no-sti było stworzenie L. van Bet-ho-ve-na. Prawie nie ras-szyfr-ro-ty-szelest współprowadzący jego pro-of-ve-de-ni pod redakcją for-go-lov-ka-mi i tylko bla-go-da-rya day- no-kam, bio-graph-fam i mu-zy-ko-ve-dam, wiemy, że sim-fo-niya N 3 została przed-zh-de-la przez -święta dla con-su-lu Bonaparte, i następnie, with-le-ko-ro-nation, zwany-on „Ge-ro-and-che-with-coy”, dla -te-pi-an-naya co-na-ta N 24 na-zy -va-et-sya "Ap-pa-si-o-na-ta", N 8- - "Pa-te-ti-che -s-kai", N 21 - "Av-ro-ra", N 26 - „Pożegnanie, zerwanie i powrót” itp. Więcej con-kret-ale op-re-de-le-but co-der-zha-nie sym-phony N 6 "Pa-s-to-ral-noy" - ka-zh-daya część ma swoją for-go-lo-wok: „Pro-bu-zh-de-nie ra-to-st-ing uczucia po przybyciu do de-roar-nu”, „Scena w ru-whose”, „Ve-se-loe spotkanie w-se-lyan", "Bu-rya", "Śpiew pa-s-tu-hov. Ra-do-st-nye, b-go-dar-st-ven-nye chuv-st-va in- z-le-grzmot-zy". Tak więc Bet-ho-ven to XIX-wieczny symfonizm programowy under-go-ta-in-li-val. Do opery "Fi-de-lio" co-chi-nil sure-tu-ru, nadając jej imię głównego bohatera opery-ro-and-ni /"Le-o-no-ra"/. Wkrótce ponownie-I-vi-łoś jeszcze dwa va-ri-an-ta sure-tu-ry - „Le-o-no-ra N 2” i „Le-o-no-ra N 3”. Byliby pre-na-zna-che-us i na koncert-no-go use-on-l-non-niya. Tak pewnie-tu-ra stał się-ale-vi-las-sa-mo-jeden-tel-nym-tym, że w kreatywnym-che-st-ve ro-man-ti-kov stał się-niezwykłym-h- ny yav-le-ni-eat. Ros-si-ni co-chi-nil in-add-no-go type-pa sure-tu-ru do opery „Wilhelm Tell” - nie podał jej imienia, ale wątek w nim widać na wylot- ty-herbata-ale rel-ef-ale. Podobnie jak „Ski-ta-lets” Shu-ber-ta – for-te-pi-an-naya fan-ta-zia.
W kreatywnej-che-st-ve Shop-pe-dla roli programu-dla-my-słów byłoby to-z-tym-ale-ve-li-ka, ale nieważne how- la slo-f-w programie from-del-nyh in-st-ru-ment-tal-nyh gra, Sho-pen o-ta-v-lyal ją potajemnie, nie podając tytułów, bez wersu epi- wykresy. On og-ra-no-chi-val-sya tylko o-z-on-che-ni-em gatunek / ball-la-da, in-lo-nez, etiuda / i pre-in-chi-tal ukryty typ programu-no-sti. Ho-tya-ale-time-men-ale wskazał, że „dobrze-ch-ale-wybrana-imię-siły-czy-va-et voz-dey-st-vie mu-zy-ki ”i słuchacz wtedy-g-tak bez bo-yaz-no-gru-m-e-s-sya w morzu jako-tak-qi-a-tsy, nie używaj rzeczy ka-zhaya ha-ra-k-te-ra. W swoich artykułach i listach Sho-pen nie-jeden-ale-razy-ale przeciwstawiłeś się nadwymiarowemu de-ta-li-za-tion – „mu-zy-ka nie powinna być re-vo-dchi -tsei lub służący. W swoim niedokończonym dziele Sho-pen na-pi-sal o tobie-ra-same-ni my-czy w środku dźwięków, a nie sform-mi-ro-vav-she-e-xia op-re-de- lyon-ale i windows-cha-tel-ale słowo to dźwięk...myśl, ty-ra-żona dźwięk-ka-mi... Emocje ty-ra-to samo-na dźwięk, w tym słowie - to nie-ma-czy Cho-pin i Flo-ber /sądząc po scenie-nie-m-che-no-che-st-va Ma-to i orgii tłumu w "Sa-lam-bo" /.
Sho-pen zbliżył się do li-te-ra-tour-ball-la-du do in-st-ru-ment-tal-noy m-zy-ke, będąc pod silnym wiatrem -chat-le-ni-em po-e-ti-che-s-ko-go ta-lan-ta jego ko-ot-che-st-ven-ni-ka Ada-ma Mits-ke-vi-cha. Roman-ti-che-z-napiwkiem typu kula-la-dy z jasną ty-ra-żoną-pa-t-ri-o-ti-che-z-kimem na złomowisku to Sho-pe -no-emi-g-ran-tu jest szczególnie-ben-ale bliski i współbrzmiący-chen. Od-ve-st-ale ten Sho-pen co-z-da-val ich bal-la-dy dla for-te-pi-a-ale w następstwie spotkania z Mitz-ke-vi-chem i znajomości ze swoim e-zi-her. Ale prawie-nie-możliwe-m-dobrze-ale nawet-to i-ale-wiem-h-ale id-ti-fi-qi-ro-vat niektóre z 4 ball-lad com-po-zi-to -ra z tym czy tamtym ball-la-doy Mitz-ke-vi-cha. Su-shche-st-vu-et szereg wersji pod względem ko-z-no-she-niya su-zhe-tov Bal-la-dy nr 1 w G-Mi-nor opus 23 z „Con- ra-dom Val-len-ro-dom", Ball-la-dy N 2 F-dur op. 38 z "Svi-te-zyan-koy", Ball-la-dy N 3 A-ba-mol mazhor opus 47 albo z „Svi-te-zyan-koy” Mits-ke-vi-cha, albo z „Lo-re-le-she” Hey-ne. Cały ten gi-po-te-ti-ch-ness już mówi o tym, jak wolni do-muzyki kupują-nowi chłopcy-piłki z con-kret-nyh-programy-ale-czy-te-ra- tour-nyh as-tak-qi-a-tsy. Od czasu-a-ra Sho-pe-na z Mitz-ke-vi-than od-ve-st-ale pierwsze dwie kule-la-dys to-h-ale voz-no-to-czy pod vpe-chat-le-ni-em about-from-ve-de-ny Mits-ke-vi-cha. Czy to nie-ona-ale w-te-re-sa i to jest prawie-ja-tel-st-w tym ty-tak-y-y-y-y-pi-a-nist, pi-sa-tel i bardziej utalentowani grafika ob-ri Bur-ds-ley na swoim ri-sun-ke "Trzy kulki-la-da Sho-pe-na" iso-b-ra -zil de-vush-ku, ska-chu-shchu-shchu- shchey na ko-not w lesie i współtworzyli ten muzyczny ri-su-nok string-ch-koy, od lo-alive mo -tiv second-swarm te-we ball-la-dy. A to jest ob-czas z "Svi-te-zyan-ki"!
W przeciwieństwie do Sho-pe-na, ukrytego oprogramowania sprzed chi-tav-she-th, Men-del-sleep, w każdym razie w gatunku sim-fo-no-che-with-com, cha-go -tel oczywiście do kar-tin-no-mu tee-pu, co mówią o jego zapewnieniach "Sen w latach -nyuy night", "Fin-ga-lo-va ne-shche-ra, czyli Ge-b-ri -dy", "Spokojne morze i szczęśliwe żeglowanie" oraz dwa sim-fo-nii - Italian-yan-sky i Scottish-sky. Pojawił się także z-z-da-te-lem pierwszym rzym-ti-che-z-programem-koncertowym ver-ty-ry w is-to-ri mu-zy-ki /1825/ .
Z imieniem Ber-li-o-do komunikacji w 1830 r. /"Fan-ta-sti-che-s-kaya"/. Jego pro-from-ve-de-niya under-ny-french-mu-zy-ku do poziomu re-to-wycie-te-ra-tu-ry swoich czasów me-no, zresztą imię -ale-no-wei-shey, co-in-re-men-noy-te-ra-tu-ry. By-ron, Mus-se, Sha-to-b-ri-an, Gyu-go, George Sand i nie-otwarta roman-ti-ka-mi Shek-spire ... Ale w Ber -li-o-dla nie-rzadko-dla-ciebie mu-zy-kal-noy forma-my stanik-czy przewaga nad czy-te-ra-wyciecz-nas-mi element-men-ta mi. My-programujemy-my od-czy-cha-bylismy op-re-de-lyon-no-stu, a cha-s-i-s-s-no de-ta-li-dla-qi-jej , jak w „Fan-ta-sti-che-z-nieśmiałością”. On cha-go-tel do na-tu-ra-li-sti-che-z-do-mu-no-ma-niya program-no-sti, a nie og-ra-no-chi-va- dla- go-loving-ka-mi cała i cha-s-tey, ale także przed gloryfikacją ka-zh-doy cha-s-ti under-rob-her-shui an-nota-tion, from-lo-alive , w taki sposób, z-trzymając-st-ven-no-ru-h-ale ty-du-man-no-go syu-to samo. Ale mu-zy-ka prawie nie-ko-g-tak-nie podążaj za-va-la slave-ski dla sub-rob-but-sta-mi you-du-man-no-go-so-self - to. Druga-nowa-linia-raju jego stworzenia-che-st-va to te-a-t-ra-li-za-tion ze wszystkimi jej pri-yo-ma-mi.
Fabuła "Fan-ta-sti-che-with-coy" to wiele-slo-kobiet - dla niego z-cha-st-my de-mo-no-th-ze-scenami nas z Go -tev-sko-go „F-u-setka”, wizerunek Oktawa z „Wyznań syna stulecia” A. de Musseta, wiersz Hugo „Szabat czarownic” oraz szczi opi-u-ma „De Queen-si, ob-ra-zy sha-to-b-ri-a-nov-sky i george-san-dov-sky ro-man-nov i w pierwszej turze - auto-bio-gra-fi-ch -niee do diabła...
Under-for-go-lo-wok „Fan-ta-sti-che-with-coy” gla-force: „Epi-Zod z życia art-ti-set”. Mu-zy-ka es-te-ti-che-s-ki voz-you-si-la su-ma-sb-rod-st-va „ek-zal-ti-ro-van-no-go-mu - zy-kan-ta”, w grue-ziv-she-go-sya w op-inteligentnym dream-vi-de-nie i in-ve-st-in-vation in-with-le-do -va-tel-but raz-vi-va-et-sya od tego-m-le-niya get-p-le-niya poprzez marzenia i pasje wal-sa i pa-s-to-ra-czy do fan-ta-sti-che-z-to-mu, mra-ch-no-og-lu-shi-tel-no-mu i do dzikiej diabelskiej świni- sto-prosze-ske. Mu-zy-kal-nym ster-zh-it tego dramatu-ma-tour-gi-che-z-koy tse-pi yav-la-et-sya tzw. „idea na wiąz-chi-vaya”, raz-vi-va-yu-scha-i-sya i trans-s-for-mi-ru-yu-scha-i-sya we wszystkich 6 godzinach -tyah.
Działka-ny-ve-st-vo-va-tel-no-dra-ma-ti-che-s-cue sym-fonizm pre-set-in-la-yut w kreatywnym-che-st-ve Ber- li-o-na trzy inne symfonie – „Ro-meo i Jul-et-ta” / sim-fo-niya-dra-ma /, „Harold we Włoszech” i from-cha-s-ti - Tra- symfonia ur-nie-trzech-umysłów-fal-naya. Cały czas-vi-tie sub-chi-nie-ale fabuła-nie, fa-boo-le.
Znajomość programu-no-sti z Sho-pe-on i Ber-li-o-for-re-przeszła do Li-s-tu. On przed-po-chi-tal inny rodzaj sym-fo-niz-ma - pro-b-lem-no-psi-ho-lo-gi-che-s-cue, pre-la-ga-yu- schie ma-k-si-mal-ny uogólnianie idei. Com-po-zi-tor napisał-sal, że go-ra-s-to-w-her-to-ka-za, jak bohater du-ma-et, czy to nie tak jak ty, jego działanie. W pewnym sensie w wielu sym-pho-no-th-with-e-mah na pierwszym planie you-dvi-ga-et-sya fi-lo-sof-skaya ab-str-rak-tion , koncentr-t-szczur idei i emocji / jak w „Fa-st-sim-fo-nii” /. Głównym zadaniem dla-tak-którego Li-s-ta pod względem programu-no-sti było-lo około-ale-w-le-tionie mu-zy-ki poprzez jego połączenie inside-t-ren -nuyu z e-zi-jej. Ze względu na de-to-la-ri-ro-va-nia idei fi-lo-soficznych, Liszt wprowadził-dil ob-I-in-len-pro-gram-mu, pragnąc być żniwem pro- nieswobodna interpretacja pomysłów. Liszt uważał, że po-e-ziya i mu-zy-ka pro-isosh-czy z tego samego korzenia i znowu nie są-o-ho-di-mo połączyć wątek. Specjalne programy dla po-e-moms Lista on-zy-val „du-hov-ny-mi es-ki-za-mi” / sti-ho-your-re-nie Gyu-go - do po-e- mnie „Co słychać na górze”, od tra-ge-dia Gyo-te – do „Torquato Tas-so”, wers-ho-your-re-nie La-mar-ti-na – do „Pre- lu-dam”, fragmenty-men-you ze scen Ger-de-ra - do „Pro-me-tey” i verse-ho-your-re-nie Shil-le -ra „For-clo-not -ni-is-kus-st-you” - do wiersza „Wakacje bez dźwięków”. -ly", gdzie każdy przypadek czasowy jest współpro-in-f-yes-et qi -ta-ta z Shil-le-ra. Czasami program-ma co-sta-in-la-las nie with-mi-mi-zi-to-rum, ale jego przyjaciele-i-mi i bli-z-ki-mi /Ka-ro-li-on von Wit-gen-stein - do "Lamentu nad bohaterami" / , ale nie-coś-ry-programy-jesteśmy w-ogólnie in-i-in-la-li-with-le co-chi-non-niya mu-zy-ki: więc tekst La-mar-ti- na for-me-nil w Lee-s-tym pierwszym-na-początkowym wersie-ho-y-re-ing From-ra-na "Che-you-re-verses in" Pre-ludzie.
Zasada programowania w sztuce muzycznej
Opracowanie metodyczne dla klas z uczniami szkół ponadgimnazjalnych w procesie studiowania przedmiotów cyklu estetycznego
Prawie żaden rodzaj sztuki muzycznej nie wywołał w swojej historii tylu sprzecznych sądów i sporów, ile spowodowała ich muzyka programowa. Przede wszystkim należy podkreślić kontrowersyjny stosunek do niego ze strony samych twórców: nieustannie doświadczali atrakcyjności oprogramowania, a jednocześnie jakby mu nie ufali. Jak wiadomo, program współistnieje z utworem muzycznym nie do końca, jak w innych syntetycznych gatunkach – słowie i muzyce, ale warunkowo, najpierw w świadomości kompozytora, a potem słuchacza. Problem programowania jest więc jednym z najtrudniejszych problemów muzycznych i estetycznych. Kontrowersje wokół niej zaczęły się dawno temu i do tej pory nie ucichły.
Przede wszystkim konieczne jest sformułowanie i zdefiniowanie istoty i znaczenia pojęcia muzyki programowej. Program jest zwykle nazywany utworem instrumentalnym, poprzedzonym wyjaśnieniem treści muzyki; jest to dzieło, które ma określony werbalny, często poetycki program i ujawnia wdrukowane w nim treści. Tak więc treść muzyki programowej jest niezaprzeczalna, niezależnie od tego, czy utwór zawiera uogólnione idee, czy szczegółowy program literacki. „Osobiście utożsamiam treści programowe i znaczące” – pisze D.D. Szostakowicz. „A treść muzyki to nie tylko szczegółowa fabuła, ale także jej uogólniona idea lub suma pomysłów… Dla mnie osobiście, jak dla wielu innych autorów utwory instrumentalne, projektowanie programu zawsze poprzedza komponowanie muzyki. 1
Typowym znakiem pracy programu jest obecność specjalnego wyjaśnienia - „programów”, czyli linków do określonego tematu, fabuła literacka, krąg obrazów, które autor chciał wcielić w muzykę. Mówiąc o programowalności, należy podkreślić szczególną jakość: konkretność, pewność treści obrazów muzycznych, ich wizualne powiązanie i korelację z realnymi prototypami. W ten sposób, ogólna zasada programowanie to zasada konkretyzacji treści. Epigrafy, podtytuły, odrębne wskazania wśród tekstu muzycznego, rysunki są w stanie w pewnym stopniu skupić treść utworu programowego. Żywym przykładem jest Koncert na skrzypce i orkiestrę A. Vivaldiego „Pory roku”, w którym każdą z części poprzedza poetycki pasaż, mający na celu poinformowanie słuchacza o konkretno-figuratywnych intencjach artysty.
Program nie ma na celu wyczerpującego, do końca wyjaśnienia słownie figuratywno-emocjonalnej treści muzyki, ponieważ jest ona wyrażona sama w sobie. środki muzyczne. Program ma na celu poinformowanie słuchacza o konkretno-figuratywnych intencjach autora, czyli wyjaśnienie, jakie konkretne wydarzenia, obrazy, sceny, idee, obrazy literackie lub inne rodzaje sztuki kompozytor starał się ucieleśnić w muzyce. Istnieją dwa główne podejścia do definiowania istoty muzyki programowej, które najbardziej przekonująco sformułował O. Sokolov. 2
1. Z punktu widzenia rodzaju związku muzyki z rzeczywistością odzwierciedloną. Sztuka muzyczna jest przecież ściśle związana z treścią życia, ze zjawiskami otaczającego świata i rzeczywistości. Ponadto muzyka odbija wewnętrzny świat osoba i wpływa na niego; uosabia myśl, nastrój, jaki w nią włożył kompozytor, a następnie przekazuje je słuchaczowi.
2. Z punktu widzenia obecności programu, czyli praw autorskich literackie słowo, zgłaszane słuchaczowi przed właściwym tekstem muzycznym.
Rodzaje programu literackiego mogą być różne. Czasem nawet krótki tytuł utworu instrumentalnego ogólnie wskazuje na jego treść i kieruje uwagę słuchacza w określonym kierunku. Przypomnijmy przynajmniej uwerturę MI Glinki „Noc w Madrycie”, „Stary Zamek”, jedną ze sztuk z cyklu MP Musorgskiego „Obrazki z wystawy”, „Motyle” R. Schumanna. Wiele prac programowych jest poprzedzonych szczegółowym tekstem objaśniającym, który określa główne pomysł artystyczny opowiada o bohaterach, daje wyobrażenie o rozwoju fabuły, różnych dramatycznych sytuacjach. Taki program posiadają na przykład znane dzieła symfoniczne – „Fantastyczna Symfonia” G. Berlioza, „Francesca de Rimini” P. I. Czajkowskiego, „Uczeń czarnoksiężnika” P. F. Duke. Niekiedy kompozytorzy szczegółowo określają treść swoich utworów programowych. Tak więc N.A. Rimski-Korsakow w swojej Kronice autobiograficznej pisze: „Programem, który kierował mną przy komponowaniu Szeherezady, były oddzielne, niepowiązane ze sobą epizody i obrazy z Tysiąca i jednej nocy, rozrzucone po wszystkich czterech częściach suity: morzu i morzu. statek Sinbada, fantastyczną historię księcia Kalendera, księcia i księżniczki, święto Bagdadu i statek rozbijający się o skałę z jeźdźcem z brązu. 3 . Wśród prac programowych są też takie, których idea ucieleśnia się z prawdziwą wyrazistością obrazu i wywołują wizualne skojarzenia. Sprzyja temu zdolność muzyki do najwierniejszego odtworzenia różnorodności dźwiękowej otaczającej rzeczywistości (np. grzmoty, szum fal, śpiew ptaków). Analiza utworu muzycznego sprowadza się często do wykazania tożsamości muzycznych środków wyrazu i zjawisk dźwiękowych. prawdziwe życie(n: dźwiękowo-wizualna funkcja muzyki). Momenty dźwiękowo-obrazowe odgrywają ogromną rolę w muzyce programowej, ponieważ są w stanie rozszyfrować, podkreślić ten lub inny szczegół życia lub natury, nadać muzyce niemal obiektywną namacalność (n: imitacja melodii pasterskich, odgłosy natury, „głosy” zwierząt). Program utworu muzycznego nie musi pochodzić ze źródła literackiego; mogą to być dzieła malarskie, a żywym tego przykładem mogą być na przykład „Obrazki z wystawy” M.P. Musorgskiego (muzyczna odpowiedź kompozytora na wystawę V.A. (na zdjęciu IE Repina „Kozacy piszą list do sułtana tureckiego), rzeźbę, a nawet architekturę. Potrzebują jednak programu słownego, który zachęci słuchacza do pełniejszego i głębszego odbioru tego konkretnego utworu. Kompozytor może także wybrać jako program fakty i zdarzenia wyrwane bezpośrednio z realiów życia, ale w tym przypadku sam będzie kompilatorem programu literackiego swojej kompozycji. Należy podkreślić, że źródła literackie zawsze pozostaną głównymi źródłami realistycznej twórczości muzycznej.
Teraz powinniśmy zaznaczyć cechy charakterystyczne muzyka programowa:
- większa swoistość w odbiorze kompozycji programowej w porównaniu z odbiorem „czystej”, czyli nieprogramowanej muzyki instrumentalnej;
- muzyka programowa stymuluje aktywność porównawczo-analityczną słuchacza, prowadząc do powstania ogólnoartystycznych stowarzyszeń;
- muzyka programowa pomaga w przenośni zrozumieć nieoczekiwaną, oryginalną ekspresję, nietradycyjne techniki stosowane przez kompozytora;
- muzyka programowa tworzy sytuację wartościującą, która charakteryzuje się krytycznym podejściem słuchacza do możliwości przełożenia tego programu na kompozycję muzyczną;
- muzyka programowa wstępnie kieruje percepcję w określonym kierunku obrazów;
- muzyka programowa zwiększa możliwości poznawcze sztuki muzycznej, operując pojęciami-symbołami;
W zależności od miary i metody konkretyzacji można wyróżnić, posługując się terminologią O. Sokołowa, różne typy lub typy oprogramowania: 4
1. Gatunek-charakterystyka lub po prostu gatunek który wykorzystuje obrazowanie dźwiękowe i momenty dźwiękonaśladowcze.
2. W kształcie obrazuI, posługując się obrazami obrazkowymi i obrazowymi (n: zdjęcia przyrody, krajobrazy, zdjęcia ze świąt ludowych, tańców, bitew i inne). Są to z reguły prace, które wyświetlają jeden obraz lub zespół obrazów rzeczywistości, które nie ulegają znaczące zmiany w całym jego postrzeganiu.
3. Uogólnione emocje lub uogólniona fabuła, który wykorzystuje abstrakcyjne koncepcje filozoficzne, charakterystykę różnych stanów emocjonalnych.
4. Historia lub seryjna-działkakorzystanie ze źródeł literackich i poetyckich. Ten typ obejmuje rozwój obrazu, odpowiadający rozwojowi fabuły dzieła sztuki.
Początków programowania, jego epizodycznych przejawów na poziomie poszczególnych technik i środków (onomatopeja, fabuła) można doszukiwać się już w sztuce instrumentalnej XVII-XVIII wieku (J.F. Rameau, F. Couperin). Epoka baroku była jedną z najjaśniejszych epok w rozwoju muzyki programowej. W tym okresie rolę programu w dużej mierze determinowała teoria afektów i postaci. „Dominujący pogląd na muzykę jako imitację za pomocą dźwięków zlokalizowanych w określonej skali - naśladowanie za pomocą głosu lub instrumentu muzycznego naturalnych dźwięków lub przejawów namiętności”, pisze V.P. Shestakov w swojej książce „Od etosu do afektu” . 5 W konsekwencji programowi przypisano funkcję nazywania afektów lub zjawisk naturalnych, co dało początek i wzmocniło system homofoniczno-harmoniczny. Jest to opis stanów emocjonalnych, ale obraz naiwny; sceny rodzajowe, szkice portretowe – główne rodzaje programowania.
Rozkwit programowania w dobie romantyzmu jest ściśle związany z intensywnie wzrastającym zainteresowaniem oryginalnością muzycznej ekspresji. Ponadto programowanie stworzyło dodatkową okazję do wyrażenia wewnętrznego „ja” artysty i słuchacza, aby wniknąć w unikalny świat figuratywnych idei autora dzieła, ponieważ to właśnie w tym historycznym okresie indywidualność ludzka jawi się jako niewyczerpany głęboki wszechświat, ważniejszy niż świat zewnętrzny. W dojrzałej sztuce romantycznej (twórczość F. Liszta, G. Berlioza) głównymi cechami gatunku programowego były: figuratywność, fabuła, obecność programu przygotowanego do pracy.
Zawartość oprogramowania w języku rosyjskim staje się jakościowo nowa i bogatsza. klasyka muzyczna druga połowa XIX wieku. Oprócz zaakcentowanej opisowości i jasno wyrażonej fabuły, niezbędnym warunkiem kreatywności była świadomość treści pomysłu i możliwość słownego wyrażenia tej idei w programie. Realistyczne programowanie staje się główną zasadą kreatywności. Sformułowanie programu staje się sprawą nie tylko kompozytorów, ale także muzykologów, co pozwoliło W. Stasowowi mówić o programowalności jako funkcja Ogólnie muzyka rosyjska. Rosyjska klasyka stworzyła nowy rodzaj programowania: oparty na gatunkowym materiale muzycznym, nasyceniu obrazów treściami z prawdziwego życia, wykorzystaniu gatunków symfonia programu, poemat symfoniczny, miniatura fortepianowa. Wybitni przedstawiciele Muzyka rosyjskiego programu to: MI Glinka "Noc w Madrycie", "Kamarinskaya", "Książę Kholmski", MP Musorgski "Obrazki z wystawy". Kompozytorzy wprowadzili do swojej twórczości symfonicznej obrazy A. Dantego i W. Szekspira, A. S. Puszkina i M. Yu Lermontowa, obrazy życie ludowe, poetyckie opisy natury, obrazy z eposów ludowych, opowieści i legendy (N: „Romeo i Julia” i „Francesca de Rimini” P.I. Czajkowskiego, „Sadko” i „Bitwa pod Kierżentami” N.A. Rimskiego-Korsakowa, Tamary” M.A. Bałakiriewa, „Noc na Łysej Górze” MP Musorgskiego, „Baba Jaga”, „Kikimora” i „Magiczne jezioro” A.K. Lyadova).
Zastanówmy się teraz nad główną pozycją utworu programowego: w programowej kompozycji muzycznej głównym nośnikiem treści nierozerwalnie związanej z programem jest przede wszystkim tkanina muzyczna, same środki wyrazu muzycznego, a program słowny pełni rolę składnika pomocniczego.
Pierwszy etap to klarowna koncepcja ideowo-artystyczna (wybór rodzaju kompozycji programu), opracowanie fabuły i planu kompozycji. Ponadto potrzebny jest zróżnicowany, realistyczny rozwój intonacyjny wszystkich głównych obrazów. Z kompleksem zadanie programu kompozytor nieuchronnie staje przed zadaniem wcielenia za pomocą muzyki nie tylko emocji bohatera (poprzez intonacje muzyczne zamienione w melodię ludzki głos), ale także różnorodne tło – czy to pejzaż, czy gatunek życia codziennego. Jednocześnie, w przypadku chybienia, oprogramowanie zawsze „mści się”, powodując rozczarowanie publiczności. Programowanie wymaga od kompozytora bardzo subtelnego i wrażliwego ucha intonacyjnego, a ponadto głębokiej twórczej umiejętności przetwarzania intonacji rzeczywistych na intonacje muzyczne - melodyczne, harmoniczne, rytmiczne, barwowe. A różnica między intonacjami rytmicznymi, modalnymi, rejestrowymi, dynamicznymi, tempowymi i oznaczeniami jest jednym z głównych elementów programowania, doprecyzowującym i pogłębiającym treść, konkretyzującym świadomość i rozumienie utworu muzycznego.
W wyrazistym znaczeniu rola wysokości dźwięku jest wyraźniej podkreślana przy zmianie musicalu rejestry.
Klucz jest uogólnionym odzwierciedleniem stabilności wszelkich odcieni nastrojów, przeżyć, chwil figuratywnych. Nawiązuje się połączenie między „kluczami” w życiu, na przykład heroicznym, radosnym, tragicznym, a kluczami w sztuce muzycznej.
Bogate wymagania wstępne dotyczące określenia obrazu zawarte są w Harmonia, tj. struktura akordów pionowo. Można tu rysować analogie z pewnymi cechami zjawisk rzeczywistych: konsekwencją, harmonią, kompletnością, miękkością, konsonansem lub niekonsekwencją, niestabilnością, ostrym napięciem, dysonansem. Poprzez harmonię ujawnia się estetyczny stosunek kompozytora do przedstawianej rzeczywistości.
Rytm, jako środek wyrazu muzycznego uogólnia cechy ruchów: ich regularność lub niekonsekwencję, lekkość lub ciężkość, powolność lub szybkość. Tradycyjne formuły rytmiczne, tkwiące w pewnych formach i gatunkach, przyczyniają się do gatunkowego uszczegółowienia treści utworu. Zestawienie kontrastujących ze sobą obrazów podkreśla się niekiedy technikami polirytmii i polimetrii. Przybliżenie rytmów muzycznych do typowych rytmów mowy poetyckiej i potocznej pozwala podkreślić narodowe i historyczno-czasowe cechy obrazów.
Tempo kompozycje muzyczne charakteryzują intensywność procesu w czasie, poziom intensywności tego procesu, n: szybkie, burzliwe, umiarkowane, wolne. W programowych utworach muzycznych tempo przyczynia się do konkretyzacji odbitych procesów i działań (lot trzmiela, ruch pociągu).
Tembr odzwierciedla charakterystykę dźwięku rzeczywistych obiektywnych zjawisk. Otwiera to ogromne możliwości bezpośredniej onomatopei czy reprezentacji dźwięku, wywołując pewne skojarzenia życiowe (szum wiatru, deszcz, burza, burza itp.).
Dynamika w muzyce odzwierciedla poziom mocy dźwięku prawdziwe prototypy. W muzyce programowej szeroko stosowane są techniki konkretyzacji treści za pomocą różnych środków dynamiki. Na przykład dynamiczne ostinato, jako zachowanie jednego stanu emocjonalnego, wzmocnienie i osłabienie dźwięczności, jako przejaw prawdziwych procesów emocjonalnych: podniecenie, impulsywność lub spokój, relaksacja.
odgrywa ważną rolę w muzycegatunkowy charakter obrazów.Dzięki cechom gatunkowym (n: w marszu przeważają rytmy aktywne, energiczne, zachęcające intonacje, wyraźne kwadratowe struktury odpowiadające ruchowi kroku) słuchacz łatwiej dostrzega „obiektywną” treść muzyki. Cechy gatunku pełnią zatem rolę swoistego bodźca dla wyobraźni, wciągając ją w skojarzenia łączące muzykę z otaczającą rzeczywistością i decydujące o programowym charakterze utworu muzycznego. W konsekwencji realizacja idei programowej staje się możliwa poprzez odwołanie się do określonego gatunku jako całości, a nawet (dzięki indywidualizacji poszczególnych elementów mowy muzycznej) poprzez odwołanie się do jakiegoś charakterystycznego dla gatunku detalu. I tak np. drugie intonacje opadające najczęściej służą ucieleśnieniu westchnienia, jęku, a melodyczne ruchy w górę kwarty, z aprobatą toniku na stonowany takt - postrzegane są jako aktywna, heroiczna intonacja. Ruch triolowy w szybkim tempie często daje lot, a chóralny magazyn muzyki w połączeniu z wolnym tempem oddaje zamyślony i kontemplacyjny nastrój. Często kompozytor obiera za podstawę utworu jeden główny temat muzyczny, który w tym przypadku nazywany jest motywem przewodnim (przetłumaczony na niemiecki – „motyw wiodący”). Jednocześnie posługuje się techniką gatunkowej transformacji tego motywu przewodniego, który mówi o różnorodnych wydarzeniach ludzkiego życia, zmaganiach i marzeniach, miłości i cierpieniu bohatera. Taka technika jest dość skutecznym środkiem przekazywania programu dzieła.
Ważną rolę w konkretyzowaniu programu treści odgrywa załamanie folklorystycznej specyfiki, refleksjapierwowzory folkloru gatunkowego. Funkcje programowe elementów folklorystycznych należą do najbardziej pojemnych i wielowartościowych. Sekcja tematyczna muzyki programowej, łącząca obrazy natury, szkice krajobrazowe, obejmuje zarówno gatunki pieśni, jak i tańca oraz imitację ludowego instrumentalizmu. Ważnymi funkcjami programu są animacje przyrody, ich rola w antropomorfizmie jest znacząca środki wizualne jako przejaw stałej obecności człowieka, wyraz jego uczuć, percepcji, stosunku do natury. Konkretyzacja gatunku często łączy się z wizualnymi funkcjami programu. Szczególnie szeroko stosowane w tym przypadku są techniki kolorystyczne i efekty przestrzenne, takie jak: piąte punkty organowe - jako element skojarzeń przestrzennych i znak ludowej muzyki instrumentalnej; tremolo, gliding, arpeggio - elementy barwnego brzmienia i ludowej kolorystyki; cechy modalno-harmoniczne, zastosowanie progów muzyka ludowa i pentatoniczny. Imitacja melodii pasterskich (fajka, róg) wprowadza do przedstawienia pejzażu element pasterstwa i liryki. Dźwięk tych instrumentów jest odbierany wraz ze śpiewem ptaków jako część „dźwiękowej natury”. Wokalno-chóralny styl prezentacji (polifonia polifoniczna, terty, punkty organowe, ostinato) kojarzą się z pieśniami ludowymi, baśniami, w których rozpowszechniona jest metafora artystyczna, czyli utożsamianie brzozy i smukłej dziewczyny, orzeł i dzielny Kozak.
Kolejnym krokiem w tworzeniu oprogramowania jest nie mniej ważna kwestia problemu wyboru. formularze, czyli poszukiwanie takich konstrukcji logiki muzycznej, które są w stanie jak najwierniej, zgodnie z prawdą wyrazić rzeczywistą logikę, prawdziwy rozwój ta historia w całokształcie jej zjawisk i aspektów.
Zasadnicze znaczenie ma problem programowalności obiektywnej i subiektywnej (określenie P.I. Czajkowskiego), deklarowanej i niezapowiedzianej (określenie M. Tarakanowa), bezpośredniej i pośredniej (określenie W. Wansłowa) programowalności. Po raz pierwszy PI Czajkowski mówił o tym w liście do N.F. von Meck: „Uważam, że inspiracja kompozytora może być dwojaka: subiektywna i obiektywna. W pierwszym przypadku wyraża w swojej muzyce uczucia radości, cierpienia, jednym słowem, jak liryczny poeta, wylewa niejako własną duszę. W takim przypadku program nie tylko nie jest potrzebny, ale jest niemożliwy. Ale to inna sprawa, kiedy muzyk czyta praca poetycka lub uderzony obrazem natury, chce wyrazić w formie muzycznej fabułę, która rozpaliła w nim inspirację. Tutaj potrzebny jest program. 6
V. Vanslov definiuje te obszary muzyki programowej w następujący sposób: 7 bezpośrednie programowanie to fabuła, wizualna malowniczość muzyki. Prace te mają zadeklarowany program (główne typy zadeklarowanego programu to: słowne oznaczenie tytułu pracy, słowne oznaczenie głównego fabuła dzieła, jasne i precyzyjne sformułowanie głównej idei dzieła), a ponadto więcej punktów styczności z innymi rodzajami sztuki, przede wszystkim z literaturą i malarstwem; programowanie zapośredniczone - niezwiązane bezpośrednio z innymi sztukami lub niezdefiniowane werbalnie wyrażoną fabułą. Dlatego prace te otrzymują program jedynie w formie krótkiego tytułu, określającego ich główny temat lub ideę, a czasem w formie krótkiej dedykacji.
Jeśli chodzi o rolę oprogramowania w odbiorze muzyki przez słuchaczy, to ogólne formuły nie istnieje tutaj. Dla szerokiej publiczności, która nie jest dostatecznie obeznana z literaturą muzyczną, pozytywną rolę mogą odegrać także szczegółowe programy, których konkretność figuratywna jest bliska słuchaczom, pomaga im lepiej zrozumieć dzieło muzyczne, a także bardziej żywo i emocjonalnie reagować na wypowiedzi kompozytora. zamiar. Dla innych najbardziej odpowiednia jest: ogólna definicja temat pracy, kierujący ich wyobraźnię w określonym kierunku, ale jednocześnie nie krępujący jej szczegółowym programem. Wreszcie, dla wielu słuchaczy żywej percepcji emocjonalnej mogą nie towarzyszyć żadne skojarzenia wizualne, konkretne obrazy, a nawet pominąć gotowe obrazy zaproponowane przez kompozytora lub jego interpretatorów. Wydaje się, że najważniejszym momentem w pracy ze słuchaczami jest systematyczna edukacja wrażliwego, emocjonalnego podejścia do wszystkich elementów muzyki, do integralności obrazów muzycznych.
Bibliografia.
1. AD Aleksiejew. „Z historii rosyjskiej muzyki sowieckiej”. M., 1956.
2. MG Aranowski. "Co to jest muzyka programowa" "Muzyka współczesna" Numer 6, 1987.
3. V. Vanslov. O odbiciu rzeczywistości w muzyce. M., Muzgiz, 1953.
4. LA Kiyanovskaya. „Funkcje programowania w percepcji utworów muzycznych”. Streszczenie, L., 1985.
5. G.V. Krauklis. „Muzyka programowa i niektóre aspekty wykonania”. sob. „Spektakl muzyczny”, nr 11, M., Muzyka, 1983.
6. G.V. Krauklis. „Zagadnienia metodologiczne badania muzyki programowej”, sob. prace Konserwatorium Moskiewskiego. M., 1981.
7. Ju.Kremlew. „O programowaniu w muzyce”. Estetyka muzyczna „Muzyka radziecka”, M, 1950, nr 8.
8. L. Kułakowski. „Programowanie a problemy odbioru muzyki”. „Muzyka radziecka”, M., 1959, nr 5.
9. G. Laroche. „Coś o muzyce programowej.” „Świat sztuki”, Petersburg, 1900, nr 5-6.
10. AI Mukha. „Zasada programowania w muzyce”. Abstrakcyjny. L., 1965.
11. Z. Potrzebujący. „O programowaniu w muzyce”. W książce „Zdenek Potrzebujący. Artykuły o sztuce.» M.-L., 1960.
12. G.Ordzhonikidze. „O programowaniu w muzyce.” „Życie muzyczne”. 1965, nr 1.
13. N. Ryżkin. "O rozwój historyczny programowanie." "Muzyka Radziecka", M., 1950, nr 12.
14. N. Ryżkin. „Debata programistyczna”. Estetyka muzyczna „Muzyka radziecka”, M., 1951, nr 5.
15. M. Sabinina. „Co to jest muzyka programowa” „Życie muzyczne”, 1959, nr 7.
16. N.Simakowa. „Pytania formy muzycznej”. Wydanie 2, 1972.
17. O. Sokołow. "O zasady estetyczne muzyka programowa. „Muzyka radziecka”, 1965. nr 11, 1985, nr 10.19
18. O.Sokołow. „O problemie typologii gatunków muzycznych”. M., 1960.
19. Sohor. „Estetyczna natura gatunku w muzyce”. M., 1968.
20. M. Tarakanow. „O programowaniu w muzyce”. W książce „Pytania Muzykologii”. Wydanie 1, M., 1954.
21. N.A. Chinkułowa. "Problemy programistyczne w aspekcie funkcjonalnym." Abstrakcyjny. L., 1989.
22.Ju.Khokhlov. "O programowaniu muzycznym" "Muzyka Radziecka", 1951, nr 5.
23. A. Chochłowkina. „O programowaniu w muzyce". „Muzyka radziecka", M., 1948, nr 7.
24. V.A. Zuckerman. " Gatunki muzyki i podstawy form muzycznych. M., 1964. 6 PI Czajkowski. Korespondencja z NF von Meck. List z 17 grudnia 1878, tom 1, wydanie Academia, 1934.
