Goethe o cierpieniu młodego Wertera o pracy. „Cierpienie młodego Wertera

Werter, młody człowiek z biednej rodziny, wykształcony, mający skłonności do malarstwa i poezji, osiedla się w małym miasteczku, by pobyć sam.

Lubi kontemplację natury, komunikuje się ze zwykłymi ludźmi, czyta ukochanego Homera, rysuje. Na wiejskim balu młodzieżowym poznaje Charlotte S. i zakochuje się w niej po uszy. Lotta, jak nazywają dziewczynę najbliżsi znajomi, jest najstarszą córką książęcego amtsmana, w ich rodzinie jest dziewięcioro dzieci. Matka zmarła, a Charlotte mimo młodego wieku zdołała zastąpić ją braćmi i siostrami. Jest atrakcyjna nie tylko zewnętrznie, dziewczyna zdobywa szacunek dla siebie dzięki niezależności swoich myśli. Po pierwszym dniu znajomości Wertera i Lottę łączy wspólny gust, niezwykle łatwo znaleźli wspólny język.

Od tego czasu młody człowiek każdego dnia spędza dużo czasu w domu amtsmana, położonym w znacznej odległości od miasta (godzina pieszo). Razem z Lottą odwiedzają chorego proboszcza, opiekują się chorą panią w mieście. Każda minuta blisko niej przynosi Werterowi przyjemność i szczęście. Jednak miłość młodzieńca od samego początku jest skazana na cierpienie, ponieważ Lotta ma narzeczonego Alberta, który jest chwilowo nieobecny z powodu nadziei na obiecującą posadę.

Albert przybywa i choć traktuje Wertera przychylnie i delikatnie ukrywa przejawy swoich uczuć do Lottie, zakochany młodzieniec okazuje mu zazdrość. Albert jest powściągliwy, rozsądny, uważa Wertera za osobę przeciętną i wybacza mu jego niespokojne zachowanie. Podczas spotkania z Lottą Werterowi niezwykle trudno jest znieść obecność osoby trzeciej. Jego nastrój zmienia się natychmiast - od nieokiełznanej radości do niezrozumiałej ilości.

Pewnego razu, aby chwilowo odwrócić swoją uwagę, Werter wybiera się na przejażdżkę w góry i prosi Alberta, by po drodze dał mu pistolety. Albert zgadza się, ale ostrzega, że ​​są załadowani. Werter bierze jeden pistolet i przykłada go do czoła. Ten na pierwszy rzut oka żart przeradza się w poważny spór młodych ludzi o osobę, jej pasje i myśli. Werter opowiada historię dziewczyny, którą zostawił ukochany i rzuciła się do rzeki, bo bez niego życie straciło dla niej wszelki sens. Albert uważa ten czyn za „nonsens”, potępia osobę, która porwana namiętnościami traci możliwość rozumowania. Wertera, przeciwnie, dręczy nadmierna roztropność.

Na urodziny Werter otrzymuje od Alberta paczkę: zawiera kokardkę z sukni Lotty, w której zobaczył ją po raz pierwszy. Młody człowiek cierpi. Werter rozumie, że musi wziąć się do pracy, wyjechać, ale wciąż odkłada czas rozłąki. W przeddzień wyjazdu odwiedza Lottie. Idą do swojej ulubionej altany w ogrodzie. Werter nic nie mówi o rozstaniu, ale dziewczyna, jakby to czując, rozpoczyna rozmowę o śmierci io tym, co będzie po niej. Wspomina matkę, ostatnie minuty przed rozstaniem z nią. Podekscytowany jej historią Werter znajduje jednak siłę, by opuścić Lottę.

Młody człowiek wyjeżdża do innego miasta, dostaje pracę jako urzędnik z posłańcami. Ten ostatni jest niezwykle wymagający, pedantyczny i ograniczony. Werter zaprzyjaźnił się jednak z hrabią von K. iw rozmowach z nim próbuje uciec od samotności. W miasteczku tym jak się okazuje uprzedzenia co do przynależności religijnej miały duże znaczenie, a młodzieńcowi od czasu do czasu zwracano uwagę na jego pochodzenie.

Werter spotyka dziewczynę B., niejasno przypomina mu niezrównaną Charlotte. Często rozmawia z nią o swoich dawne życie, włączając w to opowiedzenie jej o Lotcie. Okoliczne społeczeństwo uciska Wertera, a jego związek z wysłannikiem jest skazany na niepowodzenie. Sprawa kończy się skargą wysłannika na niego do ministra, który jak delikatna osoba pisze do młodzieńca list, w którym stara się pokierować swoimi szalonymi pomysłami tak, by znalazły właściwe zastosowanie.

Werter tymczasowo zgadza się ze swoim stanowiskiem, ale wkrótce pojawia się „kłopot”, który zmusza go do opuszczenia służby i miasta. Był z wizytą u hrabiego von K., ociągał się, w tym czasie zaczęli pojawiać się goście. W tej samej miejscowości nie przyjęto, że wśród społeczeństwo szlacheckie pojawiła się osoba niskiego urodzenia. Werter nie od razu zrozumiał, co się dzieje, poza tym, widząc znajomą dziewczynę B., zaczął z nią rozmawiać. Dopiero gdy wszyscy zaczęli patrzeć na niego z ukosa, a jego rozmówca z trudem podtrzymywał rozmowę, hrabia, zawoławszy młodzieńca, delikatnie poprosił go, by wyszedł. Werter pospiesznie wyszedł. Następnego dnia całe miasto mówiło, że hrabia von K. wypędził młodzieńców ze swojego domu. Nie chcąc czekać na wezwanie do opuszczenia służby, młody człowiek złożył rezygnację i wyszedł.

Najpierw Werter udaje się w rodzinne strony, gdzie czuje napływ niezapomniane wspomnienia dzieciństwa, potem przyjmuje zaproszenie księcia i idzie do swoich posiadłości, ale i tutaj czuje się niezręcznie. W końcu, nie mogąc dłużej znieść rozłąki, wraca do miasta, w którym mieszka Charlotte. W tym czasie została żoną Alberta. Młodzi ludzie są szczęśliwi. Pojawienie się Wertera wprowadza niezgodę w ich życie rodzinne.

Pewnego dnia, spacerując po obrzeżach miasteczka, Werther spotyka szalonego Heinricha, który wybiera bukiet dla ukochanej. Później dowiaduje się, że Heinrich był skrybą ojca Lotty, zakochał się w dziewczynie, a miłość doprowadzała go do szaleństwa. Werter czuje, że prześladuje go obraz Lotty i nie ma dość sił, by zakończyć cierpienie. W tym momencie listy młodego człowieka urywają się io jego przyszły los dowiemy się od wydawcy.

Miłość do Lotty sprawia, że ​​Werther jest dla innych nie do zniesienia. Z drugiej strony w duszy młodego człowieka decyzja o opuszczeniu świata nabiera coraz większej siły, ponieważ nie jest on w stanie tak po prostu odejść od ukochanej. Pewnego dnia widzi, jak Lotta zabiera prezenty w Wigilię. Zwraca się do niego z prośbą, aby następnym razem przyszedł do nich nie wcześniej niż w Wigilię. Dla Wertera oznacza to, że zostaje pozbawiony ostatniej radości życia.

Po powrocie do domu Werter porządkuje swoje sprawy – pisze List pożegnalny ukochany, wysyła służącego z listem do Alberta po pistolety. Dokładnie o północy w pokoju Wertera słychać strzał. Rano służący znajduje na podłodze jeszcze oddychającego młodzieńca, przychodzi lekarz, ale jest już za późno. Albert i Lotta przeżywają ciężkie chwile po śmierci Wertera. Pochowali go niedaleko miasta, w miejscu, które sam sobie wybrał.

Osobowość Wertera jest skrajnie sprzeczna, jego świadomość jest rozdwojona, jest w ciągłym konflikcie z innymi i samym sobą. Werter, podobnie jak sam młody Goethe i jego przyjaciele, reprezentuje pokolenie zbuntowanej młodzieży, której ogromne możliwości twórcze i wymagania życiowe doprowadziły do ​​nieprzejednanego konfliktu z ówczesnym porządkiem społecznym. Los Wertera jest rodzajem hiperboli: wszystkie sprzeczności są w nim zaostrzone do ostatniego kroku, a to prowadzi do śmierci. Werter pojawia się w powieści jako człowiek o niezwykłym talencie. Jest dobrym malarzem, poetą, obdarzonym subtelnym i wieloaspektowym wyczuciem natury. Jednak właśnie dlatego, że Werter jest „osobą fizyczną” (jak interpretowali ten obraz oświeceni), czasami stawia zbyt wysokie wymagania swojemu środowisku i społeczeństwu. Werter z narastającym od czasu do czasu obrzydzeniem rozgląda się wokół siebie po „walce mało znaczących ambitnych ludzi”, przeżywa „tęsknotę i smutek w towarzystwie obrzydliwych mu ludzi”. Dręczy go stan przeszkód, na każdym kroku widzi, jak arystokracja się degeneruje i zamienia w pustą przestrzeń. Werter najlepiej czuje się w towarzystwie zwykłych ludzi i dzieci. Ma rozległą wiedzę, próbuje nawet zrobić karierę, ale potem te próby przerywa. Stopniowo całe ludzkie życie zaczyna mu się wydawać dobrze znanym cyklem.

Jedynym pocieszeniem wydaje się więc dla Wertera miłość, bo mechanicznie się nie poddaje we właściwym czasie. Miłość do Wertera to triumf żywego życia, żywej natury nad martwymi konwencjami.

Uważnie śledząc kontrowersje, jakie wywołała powieść, a także dowiadując się o fali samobójstw po opublikowaniu swojej książki, Goethe zdecydował się opublikować w 1784 r. Nowa edycja, w którym usunął wszystko, co jego zdaniem przeszkadzało w prawidłowym odbiorze dzieła, a także umieścił przedmowę, w której nawoływał, by nie ulegać pokusie, czerpać siłę z cierpienia, by radzić sobie z przytłaczającymi okolicznościami.

„Trochę rozważne posłowie”, wierząc, że podobnie jak on sam potępia tchórzostwo bohatera.

Jednak w tym dziele Goethe całkiem świadomie skupił się na „zwykłym” człowieku ze środowiska mieszczańskiego, dla którego heroizm egzystencji nie polegał bynajmniej na walce z okolicznościami społecznymi ani na obronie honoru klasowego, czy spełnieniu swoich obowiązek obywatelski. Polegała wyłącznie na walce o samoistną wartość i wyjątkowość, w obronie pokoju własne uczucia jako jedyna i najważniejsza własność jednostki. Niemożność zrealizowania swoich uczuć do bohatera jest równoznaczna z niemożnością dalszego życia.

Główny konflikt w powieści toczy się między bohaterem, który nie jest zdolny do żadnego moralnego kompromisu ani ze sobą, ani ze społeczeństwem, a środowiskiem, w którym panuje tylko etykieta i konwenanse. Taki jest świat Lotty i całego środowiska biurokratycznego.

Goethe aprobował swoją powieścią typ tzw. „sentymentalistycznego bohatera”, którego cechą wyróżniającą jest świadomość odmienności od innych ludzi i niemożność urzeczywistnienia w społeczeństwie swych szlachetnych impulsów duchowych, jego wyjątkowości, która wręcz przeciwnie, staje się przeszkodą do szczęścia.

Podsumowując, zwróćmy uwagę na to, że powieść ma charakter sentymentalny („uczucie jest ważniejsze od rozumu”), społeczno-psychologiczny (los jednostki zależy od cech społecznych społeczeństwa).

Powieść Goethego cieszyła się sławą nie tylko wśród współczesnych pisarzowi, ale cieszyła się popularnością przez cały XIX wiek. Napoleon, według własnego zeznania, ponownie przeczytał powieść siedem razy. Powieść wzmocniła kult przyjaźni „serafickiej”, kiedy to młodzi ludzie naśladowali elegancki i ufny związek Lotti – Werther – Albert. Razem wpływ powieści wyjaśnił falę samobójstw młodych mężczyzn w latach 70. Biorąc powyższe pod uwagę, nieśmiertelne znaczenie powieści polega na tym, że autorowi udało się postawić przed kulturą XVIII, XIX i XX wieku. aktualny do dziś problem wartości duchowej wyjątkowości osoby w społeczeństwie o zestandaryzowanych relacjach.

25 września 1774 Pani Kestner, która mieszkała z mężem w Hanowerze, otrzymała z Frankfurtu paczkę, a w niej powieść „Cierpienie młody Werter". Po przeczytaniu mąż kobiety natychmiast dostrzegł w pracy zniesławienie na jego temat relacje intymne z żoną, aw Albercie - swój własny portret, na którym pojawił się jako nędzny przeciętniak. Ale po pewnym czasie Kestner napisał list do Goethego, w którym nie obwiniał pisarza: to pogodziło dawnych przyjaciół. Charlotte była zadowolona z inspiracji Goethego.

Minie dużo czasu, a Goethe, już żonaty z Christiną Vulpius, pozna Charlotte, chorą staruszkę, która od dawna pozostaje bez męża. Odbędzie się w Weimarze 1816 r. Zajmując wysoką pozycję w społeczeństwie, spojrzy na świat oczami wielkiego olimpijczyka, dość dostojnie, ale radośnie ugości byłego kochanka.

Gdy kobieta pójdzie, nie będzie mógł się oprzeć i powie: „Jeszcze dużo w niej zostało z tej Lotty, ale te kręcą głową.. A ja ją tak szaleńczo kochałem, a przez nią biegłem w rozpaczy w Kostium Wertera! To jest niezrozumiałe… Niezrozumiałe!”

Praca pisemna

Miał szczęście, że nie urodził się poddanym drobnego despoty, ale obywatelem wolnej Miasto Imperialne Frankfurt nad Menem, w którym jego rodzina zajmowała wysokie i zaszczytne miejsce. Pierwsze eksperymenty Goethego z poezją dotyczą ósmego roku życia. Niezbyt surowe nauczanie domowe pod okiem ojca, a następnie trzy lata wolnych studentów na Uniwersytecie Lipskim dały mu wystarczająco dużo czasu, by zaspokoić swój głód czytania i wypróbować wszystkie gatunki i style oświecenia, tak że z wiekiem 19, gdy poważna choroba zmusiła go do przerwania studiów, opanował już technikę wersyfikacyjną i dramaturgiczną i był autorem dość znacznej liczby dzieł, z których większość później zniszczył. Specjalnie zachowano zbiór wierszy Annette i komedię pasterską Kaprysy kochanka. W Strasburgu, gdzie w latach 1770-1771 ukończył studia prawnicze Goethe, a przez następne cztery lata we Frankfurcie stał na czele powstania literackiego przeciwko zasadom ustanowionym przez J. H. Gottscheda (1700-1766) i teoretyków oświecenia.

W Strasburgu Goethe spotkał się z J. G. Herderem, czołowym krytykiem i ideologiem ruchu Sturm und Drang, przepełnionym planami stworzenia w Niemczech wielkiego i literatura oryginalna. Entuzjastyczny stosunek Herdera do Szekspira, poezji staroangielskiej i poezji ludowej wszystkich narodów otworzył nowe horyzonty przed młodym poetą, którego talent dopiero zaczynał się rozwijać. Goethe napisał Goetza von Berlichingena) i korzystając z „lekcji” Szekspira rozpoczął pracę nad Egmontem (Egmont) i Faustem (Faust); pomógł Herderowi zebrać niemieckie pieśni ludowe i skomponował w ten sposób wiele wierszy pieśń ludowa. Goethe podzielał przekonanie Herdera, że ​​prawdziwa poezja powinna wypływać z serca i być owocem własnego doświadczenia życiowego poety, a nie przepisywać starych schematów. To przekonanie stało się jego główną zasadą twórczą na resztę życia. W tym okresie żarliwe szczęście, które napełniło go miłością do Friederike Brion, córki pastora, zostało ucieleśnione w żywych obrazach i szczerej czułości takich wierszy, jak Data i rozstanie, Pieśń majowa i Z malowaną wstążką; wyrzuty sumienia po rozstaniu z nią znalazły odzwierciedlenie w scenach opuszczenia i samotności u Fausta, Goetza, Clavigo iw wielu wierszach. Sentymentalna pasja Wertera do Loty i jego tragiczny dylemat: miłość do dziewczyny już zaręczonej z inną jest częścią własnego doświadczenia życiowego Goethego.

Jedenaście lat na dworze weimarskim (1775-1786), gdzie był przyjacielem i doradcą młodego księcia Karola Augusta, radykalnie zmieniło życie poety. Goethe znajdował się w samym centrum dworskiej społeczności. . Ale przede wszystkim korzystał z długiego, codziennego kontaktu z Charlotte von Stein. Emocjonalność i rewolucyjny obrazoburczość okresu Sturm und Drang należą już do przeszłości; teraz ideały Goethego w życiu i sztuce to powściągliwość i samokontrola, równowaga, harmonia i klasyczna doskonałość formy. Zamiast wielkich geniuszy, jego bohaterami są całkiem zwyczajni ludzie. Wolne zwrotki jego wierszy są spokojne i pogodne w treści i rytmie, ale stopniowo forma staje się ostrzejsza, w szczególności Goethe preferuje oktawy i elegijne kuplety wielkiej „trojki” - Katullusa, Tibullusa i Propertii.

Kiedy Schiller zmarł w 1805 roku, zatrzęsły się trony i imperia – Napoleon przekształcał Europę. W tym okresie napisał sonety do Minny Herzlieb, powieść „Elective Affinity” i autobiografię. W wieku 65 lat, ubrany w orientalną maskę Hatem, stworzył „West-Eastern Divan”, kolekcję teksty miłosne. przypowieści, głębokie obserwacje i mądre przemyślenia na temat ludzkiego życia, moralności, natury, sztuki, poezji, nauki i religii oświetlają wersety kanapy zachodnio-wschodniej. w ostatniej dekadzie życia poety ukończył studia u Wilhelma Meistra i Fausta.

Twórczość Goethego odzwierciedlała najważniejsze trendy i sprzeczności epoki. W ostatnim dziele filozoficznym - tragedii „Faust” (1808–1832), nasyconej naukową myślą swoich czasów, Johann Goethe uosabiał poszukiwanie sensu życia, odnajdując je w działaniu. Autor prac „Doświadczenie z metamorfozy roślin” (1790), „Nauczanie o kolorze” (1810). Podobnie jak Goethe artysta, Goethe przyrodnik obejmował przyrodę i wszystkie żywe istoty (w tym człowieka) jako całość.

Do współczesny bohater adresowane przez Goethego iw samym słynne dzieło tego okresu - powieść epistolarna Cierpienia młodego Wertera (1774). W sercu tej powieści, przepojonej głęboko osobistym, lirycznym początkiem, leży prawdziwe przeżycie biograficzne. Latem 1772 roku Goethe praktykował jako prawnik w kancelarii dworu cesarskiego w małe miasto Wetzlar, gdzie poznał Kestnera, sekretarza ambasady w Hanowerze, i jego narzeczoną Charlotte Buff. Już po powrocie Goethego do Frankfurtu Kestner poinformował go o samobójstwie ich wspólnego znajomego, młodego urzędnika w Jerozolimie, co nim wstrząsnęło. Powodem była nieszczęśliwa miłość, niezadowolenie ze swojej pozycji społecznej, poczucie upokorzenia i beznadziejności. Goethe potraktował to wydarzenie jako tragedię dla swojego pokolenia.

Powieść ukazała się rok później. Goethe wybrał formę listowną, konsekrowaną przez autorytety Richardsona i Rousseau. Dała mu możliwość skupienia się na wewnętrznym świecie bohatera – jedynego autora listów, ukazania jego oczami otaczającego go życia, ludzi, ich relacji. Stopniowo forma listowa przekształca się w dziennik. Pod koniec powieści listy bohatera są już zaadresowane do niego samego – świadczy to o narastającym poczuciu osamotnienia, poczuciu błędnego koła, które kończy się tragicznie.

Na początku powieści dominuje oświecona radość: po opuszczeniu miasta z jego konwencjami i fałszem stosunków międzyludzkich Werter cieszy się samotnością na malowniczej wsi. Uwielbienie natury Rousseau łączy się tu z panteistycznym hymnem ku Wszechobecności. Russoizm Wertera przejawia się także w życzliwej uwadze zwykli ludzie, do dzieci, które z ufnością są do niego przyciągane. Ruch akcji wyznaczają z pozoru nieistotne epizody: pierwsze spotkanie z Lottą, wiejski bal przerwany burzą, wspomnienie ody Klopstocka błysnęło jednocześnie u obojga jako pierwszy symptom ich duchowej bliskości, wspólne spacery – wszystko nabiera to głębokiego znaczenia dzięki wewnętrznej percepcji Wertera, jego emocjonalnej naturze, całkowicie zanurzonej w świecie uczuć. Werter nie przyjmuje zimnych argumentów rozsądku iw tym jest zupełnym przeciwieństwem narzeczonego Lotty Alberta, dla którego zmusza się do szacunku jako osoby godnej i przyzwoitej.

Druga część powieści wprowadza temat społeczny. Próba Wertera zrealizowania swoich zdolności, umysłu, wykształcenia w służbie posła zderza się z rutyną i pedantyczną kapryśnością szefa. Na dodatek w upokarzający sposób dają mu odczuć swoje mieszczańskie pochodzenie. Końcowe strony powieści, opowiadające o ostatnich godzinach Wertera, jego śmierci i pogrzebie, pisane są w imieniu „wydawcy” listów i utrzymane w zupełnie inny, obiektywny i powściągliwy sposób.

Goethe ukazał duchową tragedię młodego mieszczanina, spętanego w swoich impulsach i aspiracjach bezwładnymi, zamrożonymi warunkami życia wokół niego. Ale wnikając głęboko w duchowy świat swojego bohatera, Goethe nie utożsamiał się z nim, potrafił spojrzeć na niego obiektywnym spojrzeniem wielkiego artysty. Wiele lat później powie: „Napisałem Wertera, żeby się nim nie stać”. Znalazł wyjście dla siebie w twórczości, która okazała się niedostępna dla jego bohatera.

Rok pojawienia się „Wertera” (1774) to znacząca data nie tylko w historii literatury niemieckiej. Ogromny sukces „Wertera” po raz pierwszy ujawnił krótką, ale znaczącą dominację niemieckiej literatury i filozofii w całej Europie. Zwiastował początek najlepszej ery kultury niemieckiej. Francja na jakiś czas przestaje być najbardziej zaawansowanym krajem terminy literackie. Jej wpływ schodzi na dalszy plan w porównaniu z wpływami pisarzy takich jak Goethe. Oczywiście jeszcze przed pojawieniem się Wertera literatura niemiecka posiadała dzieła o światowym znaczeniu historycznym. Wystarczy przypomnieć Winckelmanna i Lessinga. Ale niezwykle szeroki i poważny wpływ, jaki „Werther” Goethego wywarł na całe społeczeństwo jego czasów, po raz pierwszy wysunął na pierwszy plan niemieckie oświecenie.

Niemieckie oświecenie? czytelnik wychowany na literackich legendach burżuazyjnej historiografii i zależnej od niej wulgarnej socjologii zapyta ze zdumieniem. Tak było w burżuazyjnej historii literatury i w wulgarnej socjologii wspólne miejsceże Wiek Oświecenia i tzw. okres „burzy i nawałnicy”, któremu zwykle przypisuje się „Cierpienia młodego Wertera”, znajdują się w stanie ostrej przeciwieństwa. Ta literacka legenda swój początek zawdzięcza słynnej książce romantycznej pisarki Madame de Stael „O Niemczech”. Następnie reakcyjni historycy literatury okresu imperialistycznego rozdmuchali tę legendę na wszelkie możliwe sposoby, ponieważ jest to doskonały środek do wzniesienia mur Chiński między Oświeceniem w ogóle a niemiecką literaturą klasyczną, aby upokorzyć Oświecenie w porównaniu z późniejszymi reakcyjnymi tendencjami w romantyzmie.

Autorzy tego rodzaju legend najmniej troszczą się o prawdę historyczną; są po prostu obojętni na fakt, że legendy te przeczą najbardziej elementarnym faktom. Samolubne interesy burżuazji są ich jedynym motywem. Nawet burżuazyjna historia literatury jest zmuszona uznać w Richardsonie i Rousseau literackich poprzedników Wertera. Ale ustanawiając ten związek, wciąż nie chce porzucić starego złudzenia, że ​​istnieje diametralna opozycja między „Wertherem” Goethego a ruchem intelektualnym epoki Oświecenia.

Jeszcze mądrzy przedstawiciele Wprawdzie obóz reakcyjny uważa, że ​​jest tu pewna dwuznaczność. Aby rozwiązać ten problem, doprowadzają samego Rousseau do ostrej sprzeczności z Oświeceniem, czyniąc go bezpośrednim poprzednikiem romantyzmu. Ale w przypadku Richardsona takie sztuczki są nie do utrzymania. Richardson był typowym przedstawicielem burżuazyjnego oświecenia. Jego prace odniosły wielki sukces wśród postępowej burżuazji Europy; czołowi bojownicy europejskiego oświecenia, jak Diderot i Lessing, byli najbardziej entuzjastycznymi zwiastunami jego chwały.

Co motywuje burżuazyjną historię literatury do oddzielenia młodego Goethego od epoki oświecenia? Faktem jest, że Oświecenie brało pod uwagę tylko „rozum”. Okres „burzy i naporu” był w Niemczech wręcz przeciwnie, buntem „uczuć”, „duszy”, „ciemnej gnuśności” przeciwko takiej tyranii rozumu. Za pomocą tego abstrakcyjnego schematu gloryfikuje się wszelkiego rodzaju tendencje irracjonalistyczne, znajduje wszelkiego rodzaju historyczne „podstawy”, „źródła” burżuazyjnej dekadencji itp. Tradycje rewolucyjnego okresu rozwoju burżuazji poddaje się tanim i stronnicza krytyka. Dla liberalnych historyków literatury, takich jak Brandeis, teoria ta nadal ma charakter eklektyczny i kompromisowy. Otwarci reakcjoniści już bez zastrzeżeń zwracają się przeciwko dziedzictwu Oświecenia, jawnie i bezwstydnie je szkalują.

Jaka była istota gloryfikowanej idei „rozumu” Oświecenia? W bezlitosnej krytyce religii, filozofii skażonej teologią, feudalnych instytucji, zasad moralnych konsekrowanych przez „stary ustrój” itp. Łatwo zrozumieć, że dla burżuazji, która zakończyła swoją ewolucję od demokracji do reakcji, bezlitosna walka oświeceni muszą wyglądać na fatalną pomyłkę.

Reakcyjni historycy nieustannie twierdzili, że Oświeceniu brakowało elementu „duchowego”. Nie trzeba udowadniać, jak jednostronne jest takie twierdzenie, jak niesprawiedliwe.

Podamy tutaj tylko jeden przykład. Wiadomo, że Lessing zmagał się z teorią i praktyką tzw. klasyczna tragedia. Z jakiego punktu widzenia sprzeciwia się fałszywemu klasycyzmowi? Lessing wywodzi się właśnie z tego, że koncepcja tragiczności Corneille'a nie ma konkretnego ludzkiego charakteru i że Corneille nie bierze pod uwagę świata duchowego, świata ludzkie uczucia; że pozostając w niewoli dworsko-arystokratycznych konwencji swojej epoki, tworzy konstrukcje martwe i czysto racjonalne. Literacka i teoretyczna walka takich oświeceniowców, jak Diderot i Lessing, skierowana była przeciwko arystokratycznym konwencjom. Buntowali się przeciwko tym konwenansom, okazując swój racjonalny chłód, a jednocześnie sprzeczność z rozumem. Pomiędzy walką z tym chłodem a głoszeniem praw rozumu u takich oświeconych jak Lessing nie ma wewnętrznej sprzeczności.

Bo każdy wielki przewrót społeczny i polityczny tworzy nowy typ człowieka. W walce literackiej chodzi o obronę tej nowej, konkretnej osoby przed znikającym starym i znienawidzonym porządkiem społecznym. Ale walka między „uczuciem” a „rozumem” jednej odosobnionej i abstrakcyjnej cechy człowieka przeciwko innej nigdy nie ma miejsca w rzeczywistości, toczy się tylko w banalnych konstrukcjach reakcyjnej historii literatury.

Dopiero zniszczenie tego rodzaju legendy historycznej otwiera drogę do poznania prawdziwych wewnętrznych sprzeczności Oświecenia. Są ideologicznym odbiciem sprzeczności rewolucji burżuazyjnej, jej treści społecznej i jej siły napędowe, powstanie, wzrost i rozwój całego społeczeństwa burżuazyjnego. Tutaj nic nie jest dane raz na zawsze i zamrożone. Przeciwnie, wewnętrzne sprzeczności rozwoju kultury rosną w najwyższym stopniu nierównomiernie, zgodnie z nierównomiernością rozwoju społecznego. W pewnych okresach zdają się słabnąć i znajdować dla siebie pokojowe rozwiązanie, ale tylko po to, by ponownie powstać na wyższym poziomie, w głębszej, prostszej i bardziej wizualnej formie. Kontrowersje literackie wśród oświeconych, krytyka ogólnych, abstrakcyjnych zasad Oświecenia przez samych oświeconych, jest pewnym faktem historycznym. Wewnętrzna złożoność i niekonsekwencja ruchu oświeceniowego, która jest poza zrozumieniem reakcyjnych historyków, jest jedynie odbiciem sprzeczności samego rozwoju społecznego; jest to walka odrębnych nurtów w oświeceniu, zderzenie odrębnych etapów rozwoju filozofii i literatury oświeceniowej.

Mering był na dobrej drodze, przedstawiając walkę Lessinga z Wolterem. W przekonujący sposób udowodnił, że Lessing krytykował zacofane aspekty światopoglądu Woltera z punktu widzenia wyższego poziomu całego ruchu oświeceniowego. To pytanie jest szczególnie interesujące w odniesieniu do Rousseau. W filozofii Rousseau po raz pierwszy pojawia się wyraźne ideologiczne odzwierciedlenie plebejskiego sposobu przeprowadzenia rewolucji burżuazyjnej; zgodnie z wewnętrzną dialektyką tego ruchu, poglądy Rousseau są niekiedy przesiąknięte cechami drobnomieszczaństwa, reakcyjności; czasami ten niejasny plebeizm wysuwa się na pierwszy plan, odsuwając na bok rzeczywiste problemy rewolucji burżuazyjno-demokratycznej. Krytycy Rousseau wśród oświecenia – Voltaire, d'Alembert i inni, a także Lessing – mają rację w obronie tych rzeczywistych problemów, ale w polemikach z Rousseau często pomijają to, co w nim naprawdę wartościowe, poza jego plebejskim radykalizmem, przeszłością początek dialektycznego wzrostu sprzeczności społeczeństwa burżuazyjnego. Twórczość artystyczna Rousseau jest najściślej związana z głównymi nurtami jego światopoglądu. W ten sposób podnosi sposób przedstawiania konfliktów psychologicznych przez Richardsona. życie codzienne na dużo wyższy poziom, zarówno myślowy, jak i poetycki. Lessing często wyraża swój sprzeciw wobec Rousseau i wraz z Mendelssohnem stawia powieści Richardsona ponad powieściami Jeana-Jacquesa. Ale w tym przypadku sam jest konserwatystą, nie chcąc uznać zasadniczych cech nowego, wyższego i bardziej sprzecznego etapu, tzw. Oświecenie.

Dzieło młodego Goethego jest dalszym rozwinięciem linii Rousseau. Oczywiście po niemiecku, co niewątpliwie znowu komplikuje sprawę. Specyficznie niemieckie cechy Goethego są ściśle związane z gospodarczym i społecznym zacofaniem Niemiec, z ich trudną sytuacją w tej epoce. Jednak tego zacofania nie należy wyolbrzymiać ani rozumieć zbyt prosto. Rozumie się samo przez się, że literaturze niemieckiej brakuje wyraźnej społecznej celowości i stanowczości francuskiej, a także charakterystycznej dla osiemnastego wieku angielszczyzny. realistyczne przedstawienie wysoko rozwiniętego społeczeństwa burżuazyjnego. Ta literatura nosi piętno małostkowości charakterystycznej dla zacofanych, rozdrobnionych Niemiec. Ale z drugiej strony nie wolno nam zapominać, że sprzeczności rozwoju burżuazyjnego wyrażane są w literaturze niemieckiej z największą pasją i siłą plastyczną. koniec XVIIIw w. Przypomnijmy dramat mieszczański, który powstał w Anglii i Francji, nie osiągnął w tych krajach takich wyżyn jak dramat niemiecki już w Emilii Galotti Lessinga, a zwłaszcza w Zbójcach i Intrydze i miłości młodego Schillera.

Oczywiście twórca „Wertera” nie był rewolucjonistą nawet w sensie młodego Schillera. Ale w szerokim znaczeniu historycznym, w sensie ścisłego związku z głównymi problemami rewolucji burżuazyjnej, dzieło młodego Goethego jest pod pewnymi względami punktem kulminacyjnym rewolucyjnej myśli Oświecenia.

Centralnym punktem „Wertera” jest humanistyczny problem postępowej demokracji burżuazyjnej, problem swobodnego i wszechstronnego rozwoju osobowości ludzkiej. Feuerbach mówi: „Niech naszym ideałem będzie nie wykastrowany, pozbawiony cielesności byt abstrakcyjny, ale cały, prawdziwy, wszechstronny, doskonały, rozwinięty człowiek”. W swoich „notatnikach filozoficznych” Lenin nazywa to dążenie ideałem „awansowanej demokracji burżuazyjnej lub rewolucyjnej demokracji burżuazyjnej”.

Goethe stawia ten problem głęboko i kompleksowo. Jego analiza dotyczy nie tylko pół-feudalnego, małoksiążęcego świata jego rodzinnych Niemiec. Sprzeczność między jednostką a społeczeństwem, ujawniona w Cierpieniach młodego Wertera, tkwi w systemie burżuazyjnym i to w jego najczystszej postaci, której nie znała jeszcze oświeceniowa Europa. Dlatego w „Werterze” jest wiele cech proroczych. Oczywiście protest młodego Goethego skierowany jest przeciwko specyficznym formom ucisku i zubożenia osoby ludzkiej, jakie obserwowano w Niemczech jego epoki. Ale głębia jego koncepcji ujawnia się w tym, że nie skupia się on wyłącznie na krytyce symptomów, nie ogranicza się do polemicznego przedstawiania przyciągających wzrok zjawisk. Wręcz przeciwnie, Goethe przedstawia codzienne życie swojej epoki z tak uogólnioną prostotą, że znaczenie jego krytyki natychmiast wykroczyło daleko poza granice prowincjonalnego życia niemieckiego. Entuzjastyczne przyjęcie książki wśród bardziej rozwiniętych narodów burżuazyjnych najlepiej świadczy o tym, że w cierpieniach młodego Wertera postępowa ludzkość widziała swój własny los: tua res agitur.

Goethe nie tylko pokazuje, jakie bezpośrednie przeszkody stwarza społeczeństwo dla rozwoju jednostki, nie tylko satyrycznie przedstawia system majątkowy swoich czasów. Widzi też, że społeczeństwo burżuazyjne, które z taką ostrością stawia problem rozwoju jednostki, samo stawia ustawicznie przeszkody dla swego prawdziwego rozwoju. Prawa i instytucje, które służą rozwojowi jednostki w wąskim klasowym tego słowa znaczeniu (zapewniają np. swobodę handlu), jednocześnie bezlitośnie tłumią prawdziwe zarodki indywidualności. Kapitalistyczny podział pracy, który służy jako materialna podstawa rozwiniętej osobowości, ujarzmia człowieka, kaleczy jego osobowość, podporządkowując ją jednostronnej specjalizacji. Oczywiście młody Goethe nie mógł odkryć ekonomicznych podstaw tych więzi. Tym bardziej należy się dziwić geniuszowi poetyckiemu, z jakim przedstawia sprzeczne położenie osoby ludzkiej w społeczeństwie burżuazyjnym.

Przedstawienie rzeczywistości przez Goethego jest dość konkretne; żywa tkanka artystycznych obrazów nigdzie nie jest przerywana sztucznymi maksymami autora. Werter to postać złożona, to człowiek głęboko w sobie i skłonny do refleksji nad sprawami wzniosłymi i subtelnymi. A tymczasem związek między jego doświadczeniami a rzeczywistymi sprzecznościami rzeczywistości jest wszędzie wyraźny, nawet do pewnego stopnia sami aktorzy są tego świadomi. Przypomnijmy na przykład, co Werter mówi o stosunku natury do sztuki, do wszystkiego, co stworzył rozwój społeczny: "Tylko ona sama jest nieskończenie bogata, ona sama tworzy wielkiego artystę. Wiele można powiedzieć na korzyść ustalonych reguł" , mniej więcej tyle, ile na cześć społeczeństwa ludzkiego”.

Powiedzieliśmy już powyżej, że centralny problem pracy jest tworzony przez wszechstronny rozwój ludzka osobowość. W Poezji i prawdzie sędziwy Goethe szczegółowo analizuje fundamentalne podstawy swoich młodzieńczych poglądów, analizuje światopogląd Hamanna, który wraz z Rousseau i Herderem przede wszystkim wpłynął na kształtowanie się tych poglądów, i wyraża w następujących słowach: podstawową zasadę jego wczesnych aspiracji: „Wszystko, co człowiek zaczyna podejmować, czy to wyraża się czynem, słowem, czy w inny sposób, musi wypływać ze wszystkich jego połączonych sił, rozdzielone musi zostać odrzucone. Wspaniała maksyma, która jednak , trudno nadążyć.

Główny treść poetycka„Werther” to walka o urzeczywistnienie tej maksymy, walka z zewnętrznymi i wewnętrznymi przeszkodami, które utrudniają jej realizację. W sensie estetycznym jest to walka z konwencjonalnymi „regułami” sztuki, o których już słyszeliśmy. I tu trzeba przestrzec przed abstrakcją metafizyczną. Werter, a wraz z nim młody Goethe, są wrogami wszelkich zasad, ale ten „brak zasad” wcale nie oznacza dla nich zanurzenia się w świat irracjonalności. Oznacza żarliwe dążenie do realizmu, oznacza kult Homera, Klopstocka, Goldsmitha, Lessinga.

Jeszcze bardziej energiczne i namiętne jest oburzenie na zasady moralności u młodego Goethego. Społeczeństwo burżuazyjne zastępuje przywileje klasowe i lokalne jednym narodowym systemem prawnym. Ten ruch historyczny znajduje również odzwierciedlenie w etyce – w postaci dążenia do powszechnie obowiązujących praw postępowania człowieka. W przyszłości ten nurt społeczny znajdzie swój najwyższy wyraz filozoficzny w idealistycznej etyce Kanta i Fichtego. Ale jako trend istniał na długo przed nimi i wyrósł z samego życia praktycznego.

Chociaż taka ewolucja moralności jest konieczna z historycznego punktu widzenia, w rzeczywistości nadal jest jedną z przeszkód rozwoju osobowości. Etyka w sensie Kanta i Fichtego dąży do jednolitego, pozbawionego sprzeczności systemu reguł i chce ogłosić go niezmiennym prawem społeczeństwa, którego główną zasadą napędową jest sama sprzeczność. Jednostka działająca w tym społeczeństwie nieuchronnie uznaje system reguł postępowania w kategoriach ogólnych, że tak powiem, w zasadzie, ale w konkretnym życiu nieustannie popada w sprzeczności z tym systemem. Taki konflikt wcale nie jest konsekwencją antagonizmu między niższymi egoistycznymi aspiracjami człowieka a jego najwyższymi „normami etycznymi”, jak sądził Kant. Dopiero znacznie później dialektyka Hegla tworzy logiczny obraz, który (w idealistycznej formie) do pewnego stopnia odzwierciedla sprzeczną zależność między ludzkimi namiętnościami a rozwojem społecznym.

Ale nawet najlepsza koncepcja logiczna nie jest w stanie rozwiązać żadnej rzeczywistej sprzeczności z rzeczywistością. I pokolenie młodego Goethego, które głęboko przeżywało tę życiową sprzeczność, choć nie umiało tego wyrazić formuły logiczne, z burzliwą pasją powstali przeciwko moralnym przeszkodom w swobodnym rozwoju jednostki.

Przyjaciel Goethego z młodości, Friedrich Heinrich Jacobi, w liście otwartym do Fichte żywo wyraził ten publiczny nastrój: „Tak, jestem ateistą i ateistą, który… , jak Pylades udający Orestesa, zabijać jak Tymoleon, łamać prawo i przysięgę jak Epaminondas i Jan de Witt, popełniać samobójstwo jak Otho, rabować świątynię jak Dawid i wyrywać kłosy w szabat tylko dlatego, że jestem głodni i że prawo zostało dane ze względu na człowieka, a nie człowiek ze względu na prawo”. Jacobi nazywa bunt przeciwko abstrakcyjnym normom moralności „przywilejem człowieka, pieczęcią jego godności”.

Pod znakiem tego protestu stoją problemy etyczne "Wertera". W swojej powieści Goethe pokazuje akcję bardzo oszczędnie, ale jednocześnie prawie zawsze wybiera takie postacie i wydarzenia, w których ujawniają się sprzeczności między ludzkimi namiętnościami a prawami społeczeństwa. I tak w kilku krótkich scenach, z niesamowitą sztuką, ukazane są tragiczne losy zakochanego młodego robotnika, który zabija swoją ukochaną i rywalkę. Ta zbrodnia stanowi ponurą paralelę do samobójstwa Wertera.

Walka o realizację humanistycznych ideałów jest u młodego Goethego ściśle związana z narodowością jego aspiracji. Pod tym względem jest następcą tendencji Rousseau i rousseauizmu. Całość „Wertera” jest ognistym rozpoznaniem tego nowego człowieka, który pojawia się we Francji w przededniu rewolucji burżuazyjnej, tego wszechogarniającego rozbudzenia działalności ludowej, która kolosalnie przyspiesza rozwój społeczeństwa burżuazyjnego, a zarazem potępia go do śmierci.

Wspinaczka typ ludzki odbywa się w ciągłym dramatycznym kontraście do społeczeństwa klasowego i drobnomieszczańskiego filisterstwa. Nowa, bardziej demokratyczna kultura przeciwstawia się z jednej strony otępieniu i brakowi zainteresowań intelektualnych „klas wyższych”, az drugiej martwemu, zamrożonemu, małostkowemu życiu burżuazji. Każda z tych opozycji sugeruje niejako ideę, że tylko wśród samych ludzi można znaleźć prawdziwe zrozumienie życia, żywe rozwiązanie jego problemów. Bezwładności arystokracji i filisterstwa przeciwstawia się jako żywy człowiek i przedstawiciel nowych początków nie tylko Werter, ale także szereg postaci ludowych. Sam Werter jest przedstawicielem żywiołu ludowego i żywotnego, w przeciwieństwie do stanowego skostnienia klas wyższych. Podlegają temu liczne dyskusje o malarstwie i literaturze. Homer i Osjan dla Wertera (i młody Goethe) to wielcy poeci ludowi, propagatorzy twórczego życia duchowego, którego należy szukać tylko wśród ludzi pracy.

Tak więc, nie będąc rewolucjonistą i bezpośrednim przedstawicielem mas plebejskich, młody Goethe głosi w ramach ogólnego ruchu burżuazyjno-demokratycznego ideały rewolucjonizmu ludowego. Wrogowie rewolucji natychmiast zrozumieli tę tendencję „Wertera” i odpowiednio ją docenili. Znany z kontrowersji z Lessingiem ortodoksyjny ksiądz Goetze napisał na przykład, że takie książki jak Werther to matki Ravaillaca, mordercy Henryka IV i Damiena, który usiłował zamordować Ludwika XV. Wiele lat później lord Bristol zaatakował Goethego za to, że unieszczęśliwił tak wielu ludzi swoim Werterem. To bardzo ciekawe, że Goethe, zwykle tak subtelnie uprzejmy, odpowiedział na tę skargę z ostrą grubiaństwem, wyliczając zdumionemu panu wszystkie grzechy klas panujących. Wszystko to zbliża "Wertera" do rewolucyjnych dramatów młodego Schillera. Sędziwy Goethe bardzo charakterystycznie ocenia te dramaty przez reakcjonistów. Jeden z niemieckich książąt powiedział mu kiedyś, że gdyby był wszechmocnym bogiem i wiedział, że stworzenie świata przyniesie również pojawienie się Schillerowskich „Zbójców”, to powstrzymałby się od tego pochopnego czynu.

Tego rodzaju wroga ocena najlepiej oddaje prawdziwe znaczenie literatury epoki „burzy i naporu”. Swój sukces na całym świecie Werter zawdzięczał właśnie tkwiącej w nim tendencji rewolucyjnej, niezależnie od tego, co powiedzieliby przedstawiciele reakcyjnej filozofii kultury. Walka młodego Goethego o wolność, wszechstronność osoba rozwinięta, co znalazło wyraz także u Goetza, fragment Prometeusza w pierwszych szkicach do Fausta osiągnął apogeum w Werterze.

Błędem byłoby widzieć w tym utworze jedynie symbol przejściowego, nazbyt sentymentalnego nastroju, który sam Goethe bardzo szybko przezwyciężył (trzy lata po „Wertherze” Goethe napisał jego wesołą i prowokacyjną parodię – „Triumf wrażliwości”) . Historia literatury mieszczańskiej zwraca uwagę na fakt, że Goethe przedstawia „Eloise” Rousseau i własnego „Wertera” jako przejaw sentymentalizmu. Ignoruje jednak fakt, że Goethe wyśmiewa jedynie arystokratyczną dworską parodię Wertera, która przeradza się w coś nienaturalnego. Sam Werter biegnie do natury i do ludzi z towarzystwa szlacheckiego, zastygłych w martwym bezruchu. Wręcz przeciwnie, bohater parodii stwarza sobie ze skrzydeł sztuczną naturę, boi się rzeczywistości, a jego wrażliwość nie ma nic wspólnego z energią życiową prawdziwych ludzi. Tak więc „Triumf wrażliwości” tylko podkreśla ludową tendencję „Wertera”; jest to parodia nieprzewidzianego przez autora wpływu "Wertera" - jego wpływu na "oszalałych" ludzi.

W „Werterze” widzimy połączenie najlepszych nurtów realistycznych XVIII wieku. Pod względem realizm artystyczny Goethe przewyższa swoich poprzedników - Richardsona i Rousseau. Podczas gdy u Rousseau cały świat zewnętrzny, z wyjątkiem krajobrazu, jest jeszcze pochłonięty subiektywnym nastrojem, młody Goethe jest następcą obiektywnie jasnego przedstawienia rzeczywistego świata społecznego i przyrodniczego; jest następcą nie tylko Richardsona i Rousseau, ale także Fieldinga i Goldsmitha.

Od strony zewnętrznej i technicznej „Werter” jest kulminacyjnym punktem literackiego subiektywizmu drugiej połowa XVIII wieku, a ten subiektywizm nie odgrywa w powieści roli czysto zewnętrznej, lecz jest adekwatnym artystycznym wyrazem humanistycznego oburzenia Goethego. Ale wszystko, co dzieje się w ramach narracji, jest u Goethego zobiektywizowane z niespotykaną prostotą i plastycznością, zaczerpniętą od wielkich realistów. Dopiero pod koniec utworu, w miarę rozwoju tragedii młodego Wertera, mglisty świat Osjana wypiera wyraźną plastyczność Homera.

Ale powieść młodego Goethego przewyższa dzieła jego poprzedników nie tylko pod względem artystycznym. „Werter” to nie tylko kulminacja artystycznego rozwoju epoki oświecenia, ale także antycypacja literatury realistycznej 19 wiek, literatura wielkich problemów i wielkich sprzeczności. Historiografia burżuazyjna widzi następcę młodego Goethego w Chateaubriand. Ale to nieprawda. To najgłębsi realiści XIX wieku, Balzac i Stendhal, kontynuują tendencje Wertera. W ich dziełach te konflikty, które Goethe proroczo odgadł w Cierpieniu młodego Wertera, są w pełni ujawnione. To prawda, że ​​​​Goethe maluje tylko najbardziej wspólne cechy tragedia burżuazyjno-demokratycznych ideałów, tragedia, która ujawnia się dopiero po długim czasie. Dzięki temu wciąż nie potrzebuje rozmachu powieści Balzaka i może ograniczyć się do zobrazowania małego, idyllicznie zamkniętego świata, przypominającego prowincjonalne sceny Goldsmitha i Fieldinga. Ale ten obraz jest już wypełniony tym wewnętrznym dramatem, który w czasach Stendhala i Balzaca stanowi zasadniczo nową rzecz w powieści XIX wieku.

Cierpienia młodego Wertera są zwykle przedstawiane jako historia miłosna. Czy to prawda? Tak, „Werter” to jedno z najbardziej znaczących dzieł tego typu w literaturze światowej. Ale jak każda naprawdę świetna poezja. Przedstawienie miłości przez młodego Goethego nie ogranicza się do tego uczucia. Goethemu udało się w konflikt miłosny włożyć głębokie problemy rozwoju osobowości. Miłosna tragedia Wertera ukazuje się naszym oczom jako chwilowy rozbłysk wszystkich ludzkich namiętności, które w zwyczajne życie działają osobno i dopiero w ognistej namiętności Wertera do Loty łączą się w jedną płomienną i świetlistą masę.

Miłość Wertera do Loty urasta w mistrzowskim przedstawieniu Goethego do wyrazu popularnych tendencji. Sam Goethe powiedział później, że miłość do Loty pogodziła Wertera z życiem. Jeszcze ważniejsza w tym sensie jest sama kompozycja dzieła. Dostrzegając nierozwiązywalny konflikt związany z jego miłością, Werter szuka schronienia w praktycznym życiu, w działaniu. Podejmuje pracę w ambasadzie. Ta próba kończy się niepowodzeniem z powodu przeszkód, jakie społeczeństwo arystokratyczne stawia handlarzowi. Dopiero po tej porażce Wertera dochodzi do drugiego tragicznego spotkania z Lottą.

Jeden z wielbicieli Goethego, Napoleon Bonaparte, który zabierał „Wertera” ze sobą nawet na wyprawę egipską, zarzucał wielkiemu pisarzowi, że w miłosną tragedię wprowadził konflikt społeczny. Stary Goethe ze swoją subtelną dworską ironią odpowiedział, że wielki Napoleon co prawda bardzo uważnie studiował Wertera, ale studiował go tak, jak śledczy bada swoje sprawy. Krytyka Napoleona wyraźnie dowodzi, że nie rozumiał on szerokiego i wszechstronnego charakteru problemu „Wertera”. Oczywiście, nawet jako tragedia miłosna, Werter zawierał w sobie to, co wielkie i typowe. Ale intencje Goethego były głębsze. Pod pozorem miłosnego konfliktu ukazał nierozwiązywalną sprzeczność między rozwojem jednostki a społecznymi warunkami panującymi w świecie własności prywatnej. A do tego konieczne było rozwinięcie tego konfliktu we wszystkich kierunkach. Krytyka Napoleona dowodzi, że odrzucił on charakter uniwersalny tragiczny konflikt przedstawiony w „Werterze” – co jednak jest całkiem zrozumiałe z jego punktu widzenia.

W taki okrężny sposób dzieło Goethego prowadzi nas do ostatecznej katastrofy. Lotta z kolei zakochała się w Werterze i dzięki nieoczekiwanemu impulsowi z jego strony dochodzi do uświadomienia sobie swoich uczuć. Ale to właśnie prowadzi do katastrofy: Lotta jest burżuazją, która instynktownie trzyma się swojego małżeństwa i boi się własnej namiętności. Tragedia Wertera jest więc nie tylko tragedią nieszczęśliwej miłości, ale także doskonałym przedstawieniem wewnętrznej sprzeczności mieszczańskiego małżeństwa: małżeństwo to wiąże się z wynikającą z niego historią miłości indywidualnej, ale „jednocześnie , materialna podstawa małżeństwa mieszczańskiego jest w nierozerwalnej sprzeczności z uczuciem „Miłość indywidualna. Treść społeczna tragedii miłosnej Goethego ukazuje się bardzo wyraźnie, choć z powściągliwością. Po zderzeniu z arystokratycznym społeczeństwem ambasady Werter wyjeżdża do wsi. Tutaj czyta ten cudowny fragment z Homera, który opowiada, jak Odyseusz, który wrócił do ojczyzny, rozmawia przyjacielsko ze świniopasem. W nocy samobójstwo ostatnia książka którą Werter czyta, to Emilia Galotti Lessinga, najbardziej rewolucyjne dzieło dawnej literatury niemieckiej.

Tak więc „Cierpienie młodego Wertera” jest jedną z najlepszych powieści literatury światowej, ponieważ Goethe zdołał umieścić całe życie swojej epoki, ze wszystkimi jej konfliktami, w obraz tragedii miłosnej.

Ale właśnie dlatego znaczenie „Wertera” wykracza daleko poza granice jego epoki. Sędziwy Goethe powiedział kiedyś do Eckermanna: „Epoka Wertera, o której tak wiele mówiono, jeśli przyjrzeć się bliżej, nie należy do pewnego etapu w rozwoju kultury światowej, ale do rozwoju życiowego każdego indywidualnego człowieka który z wolnymi skłonnościami wrodzonymi w swej naturze musi znaleźć dla siebie miejsce i przystosować się do opresyjnego zrujnowanego szczęścia, zrujnowanej działalności, niezaspokojonych pragnień – to nieszczęścia nie jakiejś konkretnej epoki, ale każdego człowieka z osobna i byłoby to nieszczęściem źle, gdyby każdy choć raz w życiu nie musiał przeżyć takiej epoki, w której Werter ma wrażenie, że została napisana specjalnie dla niego.”

Być może Goethe nieco przesadza z „ponadczasowym” charakterem „Wertera”, ponieważ przedstawiony konflikt to konflikt między jednostką a społeczeństwem w ramach burżuazyjnego porządku. Ale nie o to chodzi. Po przeczytaniu we francuskim czasopiśmie „Globe” recenzji, w której jego „Tasso” nazwano „przesadzonego Wertera”, stary Goethe entuzjastycznie przyłączył się do tej oceny. Francuski krytyk trafnie wskazał wątki łączące „Wertera” z późniejszą twórczością Goethego. W "Tasso" problematyka "Wertera" jest przedstawiona w przerysowanej formie, mocniej uwydatniona, ale przez to konflikt otrzymuje mniej klarowne rozwiązanie. Werter umiera w wyniku sprzeczności osobowości człowieka ze społeczeństwem burżuazyjnym, ale umiera tragicznie, nie skaziwszy swej duszy kompromisem ze złą rzeczywistością burżuazyjnego ustroju.

Tragedia Tasso bliższa jest wybitnym powieściom XIX wieku, gdyż rozwiązanie konfliktu jest tu bardziej kompromisem niż tragiczną kolizją. Linia „Tasso” staje się motywem przewodnim powieści XIX wieku. od Balzaka do czasów współczesnych. O wielu postaciach z tych powieści można powiedzieć, że są one również „przesadzone Wertherami”. Umierają w wyniku tych samych konfliktów co Werter. Ale ich śmierć jest mniej heroiczna, mniej chwalebna; jest bardziej skażona kompromisami i kapitulacjami. Werter odbiera sobie życie właśnie dlatego, że nie chce poświęcić niczego ze swoich humanistyczno-rewolucyjnych ideałów. W takich sprawach nie zna kompromisów. I ta tragiczna nieugiętość oświetla jego śmierć tym promiennym pięknem, które nawet teraz nadaje tej książce szczególnego uroku.

Piękno, o którym mówimy, jest nie tylko wynikiem geniuszu młodego Goethego. Wynika to z głębszych przyczyn. Chociaż bohater dzieła Goethego ginie w wyniku powszechnego konfliktu ze społeczeństwem burżuazyjnym, to jednak sam jest wytworem wczesnego heroicznego okresu rozwoju burżuazji. Tak samo jak aktorzy rewolucja Francuska szli na śmierć, pełni heroicznych złudzeń swego czasu, więc młody Werter rozstał się ze swoim życiem, nie chcąc rozstawać się z heroicznymi złudzeniami burżuazyjnego humanizmu.

Biografowie Goethego zgodnie twierdzą, że wielki niemiecki pisarz bardzo szybko przezwyciężył swój werterowski okres. Bez wątpienia tak jest. Dalszy rozwój Goethego wykracza daleko poza dawny horyzont. Goethe przeżył rozpad heroicznych złudzeń okresu rewolucyjnego, a mimo to zachował w swoistej formie humanistyczne ideały swojej młodości, pełniej, szerzej i wszechstronniej ukazał ich konflikt ze społeczeństwem burżuazyjnym.

A jednak - żywe poczucie wartości życiowej treści tkwiącej w "Werterze", zachował aż do śmierci. Goethe pokonał Wertera nie w wulgarnym sensie, za którym opowiadała się burżuazyjna historia literatury, nie w ten sam sposób, w jaki mądrzejszy i pogodzony z rzeczywistością burżuj przezwycięża swoje „młodościowe hobby”. Kiedy w pięćdziesiąt lat po ukazaniu się „Wertera” Goethe musiał napisać do niego nową przedmowę, stworzył pierwszy wiersz „Trylogii namiętności”, pełen melancholijnego stosunku do bohatera swojej młodości:

Zum Bleiben ich, zum Scheiden du, erkoren,
Giingsit du voran - und hast nicht viel verloren.

Ten smutek sędziwego Goethego najdobitniej wyraża dialektykę przezwyciężania Wertera. Rozwój społeczeństwa burżuazyjnego przekroczył granice integralnej i czystej tragedii Wertera. Wielki realista Goethe nigdy nie kwestionuje tego faktu. Głębokie zrozumienie sensu rzeczywistości pozostaje zawsze podstawą jego poezji. Ale jednocześnie czuje swoją stratę, czuje to, co ludzkość utraciła wraz z upadkiem heroicznych złudzeń poprzedniej epoki. Ma świadomość, że blask tej epoki, raz na zawsze odchodzący w przeszłość, tworzy nieśmiertelne piękno jego „Wertera”, niczym blask poranka, po którym następuje wschód słońca – pierwsza rewolucja francuska.

We wczesnej powieści Cierpienia młodego Wertera (patrz streszczenie), która ukazała się w 1774 r. Jednak sentymentalizm w nim, jak to już nieraz wskazywano, nie jest czysto niemiecki, ale jest syntezą tendencji wspólnej dla Anglii, Francji i Niemiec, której niezależnie doświadczył Goethe. Dlatego przy całej rozmaitości źródeł – zarówno książkowych, jak i osobistych doświadczeń i obserwacji z najbliższego życia (historia młodzieńca z Jerozolimy, który popełnił samobójstwo) – dzieło okazało się nie tylko całkowicie oryginalne, ale jednocześnie charakterystyczne dla literatury ogólnoeuropejskiej tamtej epoki.

Goethego. Cierpienie młodego Wertera. Pokaz radiowy

Choroba Wertera to choroba, na którą cierpiało całe pokolenie, zarażona nadmiarem wrażliwości, przewagą życia serca nad wszystkimi innymi właściwościami życia duchowego człowieka. Goethe zdołał doprowadzić ten stan umysłu do skrajnego wyrazu i sprawić, że tragiczny wynik był wewnętrznie konieczny, zgodnie z danymi mentalnymi portretowanej postaci. Połączył swoją indywidualność, uogólniając przeżywany przez siebie nastrój, z indywidualnością innej osoby, od której przejął ostrzejsze rysy, i stworzył typ uogólniony, przedstawiający także pierwszą wzorcową powieść z niemieckiego życia nowożytnego, odpowiedź na ówczesną rzeczywistość.

I nie wydaje się przypadkiem, że na pierwszy rzut oka tak paradoksalny podziw Napoleona dla wrażliwego Wertera, którego nie da się wytłumaczyć jedynie dyletantyzmem praktycznego polityka i wojownika, celebrytą stworzenia czy wrażliwością geniusza na wszystko, co jest genialny. Napoleon, syn rewolucji i jej konsumpcjonista, nosił ze sobą książkę o wszystkich kampaniach, studiował ją dogłębnie i subtelnie zrozumianą (czego dowodzi nagrana rozmowa Goethego z cesarzem w 1805 r.) - czyż nie dlatego, że pod osłoną sentymentalnych psychologia ukazana w powieści, pod mgławicami światowego smutku, czaiła się iskra jego rodzimego buntowniczego ognia – zalążek prawdziwego duchowego buntu, który miał wybuchnąć w światowym pożarze?

Sam Napoleon nie musiał doświadczyć tego, czego doświadczył Werter, aby zrozumieć pokrewieństwo swojego antypoda i, o dziwo, swojego poprzednika. Epoka Wertera stawiała przed jednostką pytanie „być albo nie być”; i ci, którzy nie popełnili samobójstwa, jak nieszczęsny Werter i wzór, z którym został skreślony - marzycielska młoda Jerozolima, która lubiła chodzić przy księżycu, musiała albo złożyć broń przed życiem, albo pragnąć zniszczenia jej dane formy. Rozbójnik Karl Moor miał odrodzić się, tracąc wszelkie marzycielstwo i większość abstrakcyjnie szlachetnych uczuć, w kondotierze Buonaparte.

Powieść o Werterze spowodowała naśladownictwo jego bohatera we wzroście „romantycznych samobójstw” młodzieży. Samemu Goethemu wydawało się to mimowolnym, ale wciąż przestępczym podżeganiem. Przerażony poeta musiał spiesznie pokonać odwrót, a przede wszystkim sam opamiętać się, szukać dla siebie ładu, harmonii, miary i granicy.

Znamy liryczny poemat Goethego „Podróż zimowa do Harzu”, którego symbolika byłaby nieprzenikniona, gdyby sam poeta nie wyjaśnił nam pochodzenia tej ody: jest to próba (w listopadzie 1777 r.) uratowania pewnego młodzieńca, który zachorował na chorobę Wertera. Z tej symboliki widzimy, jak złożona i spontaniczna była ówczesna psychologia. „Kto tam jest? pyta poeta. – Jego ścieżka gubi się w krzakach, zarośla zamykają się za nim, trawa wznosi się, pustynia go pochłania… Której moc uleczy ból tego, dla którego balsam zamienia się w truciznę, który nienawiść do ludzi wypił z nadmiar miłości? Pogardzany wcześniej, teraz pogardzający sobą, sam mizantrop, potajemnie żywi się własną pychą, ale egoizm nie zaspokoi jego głodu. Jeśli na twoim psałterzu, Ojcze miłości, jest choćby jeden dźwięk zrozumiały dla jego uszu, ożyw jego serce! Otwórz swoje zamglone oczy i pozwól mu zobaczyć tysiące źródeł, które płyną obok niego na pustyni.

Z wdzięcznością i pokorą Goethe przeciwstawia rozpacz chorego psychicznie własnemu wewnętrznemu szczęściu, głębokiemu złotemu spokojowi ducha, który znajduje się na drodze głębokiej afirmacji bycia w Bogu i świecie, w sobie samym, żyjącym, i we wszystkim, co żyje; ale w Bogu wszystko żyje, bo On nie jest Bogiem umarłych, ale żywych.

Federalna Agencja Edukacji

GOU VPO Samara Uniwersytet stanowy»

Wydział Filologiczny

Rola nawiązań do powieści Johanna Wolfganga Goethego „Cierpienia młodego Wertera” w opowiadaniu Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego V.”

Praca kursowa

Ukończone przez studenta

2 kursy 10201.10 grupy

Eremeeva Olga Andriejewna

______________________

kierownik

(doktorat, profesor nadzwyczajny)

Siergiejewa Jelena Nikołajewna

______________________

Praca chroniona

"___"________2008

Stopień___________

Samara 2008

Wprowadzenie………………………………………..…………………………………3

1.1. Tradycja i intertekstualność w literaturze XX wieku…………….……5

1.2. Formy manifestacji kategorii intertekstualności……………………...7

Rozdział 2. Twórczość Goethego i Plenzdorfa w kontekście epoki.

2.1. Goethe „Cierpienie młodego Wertera”………………………10

2.2. Ulrich Plenzdorf „Nowe cierpienia młodego V.”………………….12

Rozdział 3

3.1. Poziom składu……………….……..16

3.2. Główni bohaterowie utworów………………………………..……….……21

Zakończenie ………………………………….………………….……………...…28

Spis wykorzystanej literatury…………………………………………..…29

Wprowadzenie.

10 sierpnia 2007 roku zmarł niemiecki pisarz i dramaturg Ulrich Plenzdorf. Odcisnął swoje piętno na literaturze, filmie i teatrze. Na przykład, według jego scenariusza, nakręcono jeden z najsłynniejszych filmów NRD „Legenda o Pawle i Pawle”, który opowiadał o zwykłym życiu Berlina Wschodniego przy muzyce kultowego zespołu rockowego Puhdys.

Jednak Ulrich Plenzdorf był klasycznym homo unius libri, „człowiekiem jednej książki”. Co więcej, ta książka okazała się najsłynniejszą powieścią NRD. „Nowe cierpienia młodego V.” pojawił się na początku lat 70. i rozsławił młodego pisarza w całych Niemczech. Prawie 200 lat po napisaniu wielkiej powieści Goethego ponownie zadał cierpienie współczesnemu młodzieńcowi, pracującemu chłopcu o imieniu Edgar Wibo.

Ulrich Plenzdorf wskrzesił słynny schemat fabularny Cierpienia młodego Wertera, jego bohater także zakochał się w niedostępnej Charlotcie, też poczuł się zbędny, a także zginął tragicznie.

Ta powieść odbiła się sporym echem. Oczywiście nowy „werteryzm” był już innego rodzaju: młodzi ludzie, jak kiedyś 200 lat temu, nie odbierali sobie życia. Wystarczyło, że czytelnicy utożsamiali się z myślącym młodzieńcem Vibo. Współcześni Goethemu, naśladując Wertera, nosili niebieskie kurtki i żółte spodnie. Współcześni „młodego V.” marzył o prawdziwych dżinsach: czytelnicy Plenzdorfa podchwycili jego aforyzm „Dżinsy to nie spodnie, to pozycja życiowa”.

Celem tego badania było wyjaśnienie roli aluzji w opowiadaniu Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego V”. na podstawie Cierpień młodego Wertera Goethego.

W trakcie badania ustalono następujące zadania:

Przeczytaj tekst obu

Analizować prace z punktu widzenia intertekstualności

Zapoznaj się z literaturą krytyczną dotyczącą tego zagadnienia

Wyciągnij wnioski zgodnie z problemem i celem badania

Przedmiotem badań była powieść Johanna Wolfganga Goethego „Cierpienia młodego Wertera” oraz opowiadanie Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego W.”.

Na początku badania postawiono następującą hipotezę: wiodąca rola w konstrukcji fabuły powieści Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego V”. odegrać literackie aluzje do powieści Johanna Wolfganga Goethego Cierpienia młodego Wertera.

Znaczenie tego badania polega na tym, że kwestie analizy porównawczej tekstów opowiadania „Nowe cierpienia młodego V.” i powieść „Cierpienie młodego Wertera” nie są wystarczająco rozwinięte zarówno w języku niemieckim, jak i rosyjskim. literatura krytyczna(przede wszystkim kwestia przejawiania się intertekstualności w opowiadaniu Plenzdorfa, o którym mowa w niniejszym opracowaniu).

Struktura pracy kursu jest następująca: praca składa się z trzech rozdziałów. W pierwszej części pracy omówiono pojęcia „intertekstualność” i „tradycja” oraz formy ich implementacji w tekście literackim. Drugi rozdział poświęcono rozważeniu obu dzieł w kontekście epoki. W trzeciej części opracowania przeszliśmy do analizy porównawczej tekstów opowiadania „Nowe cierpienia młodego V”. i powieść „Cierpienia młodego Wertera”, a także do nich konstrukcja kompozycyjna i system postaci.

1.1. Tradycja i intertekstualność w literaturze XX wieku.

Według E.A. Stetsenko każde dzieło sztuki, każdy nurt artystyczny jest „jednocześnie zarówno fenomenem rzeczywistości, która je zrodziła, jak i częścią ogólnego kontinuum kulturowego, będącego wynikiem doświadczenia zgromadzonego przez ludzkość. Cechuje ich zatem nie tylko przynależność do nowoczesna scena cywilizacyjną i wrodzoną im indywidualną oryginalność, ale także korelację z poprzednimi epokami. Każdy nowy etap rozwoju estetycznego ma swoje własne normy, własne punkty odniesienia, własne upodobania i stereotypy.

W historii kultury badacze warunkowo wyróżniają cztery epoki, charakteryzujące się stosunkowo płynną i konsekwentną zmianą tradycji. Ale na ich granicach nastąpiła gwałtowna zmiana systemu ideowego i estetycznego. Są to starożytność, średniowiecze, czasy nowożytne i wiek XX.

Problem tradycji w XX wieku. jest szczególnie istotne, ponieważ „ten wiek był zarówno końcowym etapem New Age, jak i epoki przejściowej, a także początkiem nowego etapu w historii kultury światowej, który jeszcze się nie ukształtował” . Przełom epoki spowodował poczucie nowości świata, początku nowego etapu cywilizacyjnego, potrzebę rozpoczęcia historii niejako od zera. Pojawiły się nowe idee dotyczące kanonu i wolności twórczości, ponieważ wzrosło zainteresowanie jednostką, nią rola społeczna, nadano pierwszeństwo temu, co szczegółowe, nad ogólnym, etykę normatywną zastąpiono etyką indywidualną, podjęto próbę usunięcia wszystkiego, co ogranicza możliwości realizacji ludzkiego potencjału twórczego.

Na stosunek do tradycji wpłynęła także jedna z wiodących idei stulecia – o wzajemnym powiązaniu i współzależności wszystkiego, co istnieje. Yu.N. Tynyanov pisał: „Utwór wyrwany z kontekstu danego systemu literackiego i przeniesiony do innego jest inaczej ubarwiony, nabiera innych cech, wkracza w inny gatunek, traci swój gatunek, innymi słowy zmienia się jego funkcja. ” Jednocześnie uważa Tynyanov ciągłość literacka jako walka, ciągłe odpychanie się od poprzedniej, „niszczenie starej całości i nowa konstrukcja starych elementów”. Tak więc, aby odpowiednio zobrazować rzeczywisty świat, historia ludzkości i psychologii konieczne jest, aby nie zrywać z tradycjami, ale przemyśleć je i przekształcić.

W latach 60. w badaniach zaczął pojawiać się termin „intertekstualność”, który właściwie zastąpił pojęcie tradycji. Intertekstualność rozumiana jest w tym przypadku, zdaniem Y. Łotmana, jako problem „tekstu w tekście”. Intertekstualność nie implikuje ani ciągłości, ani wpływu, ani kanonu, ani celowego wyboru, ani obiektywnej logiki rozwoju kulturowego, ani cykliczności. Jednak takie przedstawienie jest „jedynie idealne, gdyż w zdecydowanej większości utworów różne teksty nie są wobec siebie neutralne, lecz aktywnie oddziałują na siebie, nacechowane pod względem historycznym, czasowym, narodowym, kulturowym, stylistycznym i innym” .

IV Arnold uważa, że ​​intertekstualność zawsze porównuje i zwykle przeciwstawia dwa punkty widzenia, ogólny i indywidualny (socjolekt i idiolekt), zawiera elementy parodii i tworzy konflikt dwóch interpretacji. A zjawiskiem interpretacji tekstu jako systemu znakowego zajmuje się hermeneutyka – „nauka nie zajmuje się formalną, lecz duchową interpretacją tekstu”.

Hermeneutyka od starożytności zajmowała się problematyką interpretacji, rozumienia i wyjaśniania różnych tekstów historycznych i religijnych. legalne dokumenty, dzieła literatury i sztuki. Opracowała wiele specjalnych zasad, metod interpretacji tekstów.

Tak więc jedną z wiodących kategorii hermeneutyki jako nauki o interpretacji tekstu jest kategoria intertekstualności [określenie Y. Kristevej]. Intertekstualność jest zjawiskiem wielowarstwowym. Może rozwijać z jednej strony zgodnie z tradycjami literackimi, specyfiką gatunków, z drugiej strony na podstawie związku między sytuacją a znaczeniem.

Zdaniem Łotmana tekst można odnieść do innego tekstu tak, jak rzeczywistość do konwencji. „Gra w opozycję między „realnym” a „warunkowym” jest nieodłączną częścią każdej sytuacji „tekstu w tekście”. Najprostszym przypadkiem jest włączenie do tekstu fragmentu zakodowanego tym samym, ale zdublowanym kodem, co pozostała część przestrzeni utworu. Będzie to obraz w obrazie, teatr w teatrze, film w filmie lub powieść w powieści” [6, s. 432].

Wszyscy, którzy pisali o intertekstualności, zauważyli, że umieszcza ona teksty w nowych kulturowych i literackich kontekstach i wchodzi w interakcje, ujawniając ich ukryte, potencjalne właściwości. Można zatem stwierdzić, że intertekstualność jest ściśle związana z pojęciem tradycji i jej pojęciem zarówno w ramach twórczości indywidualnej, jak i w skali całej epoki kulturowej.

1.2 Formy manifestacji kategorii intertekstualności.

Pod względem intertekstualności każdy nowy tekst traktowana jest jako swego rodzaju reakcja na już istniejące teksty, a „istniejące można wykorzystać jako elementy artystycznej struktury nowych tekstów”. Główne znaczniki, tj. cytaty, aluzje, aforyzmy i inne inkluzje stylistyczne mogą służyć jako językowe sposoby realizacji, kategorie intertekstualności w dowolnym tekście.

Rozważmy najpierw tak powszechne zjawisko, jak cytowanie. Wiadomo, że twórczość klasyków literatury niemieckiej miała znaczący wpływ na rozwój literatury niemieckiej XIX i XX wieku oraz na kształtowanie się języka niemieckiego. Główną rolę w tym procesie należy oczywiście do I.V. Goethego. Jak zauważył I. P. Shishkina, to on „wprowadził do codziennego życia języka literackiego szereg modeli słowotwórczych, które później się rozpowszechniły, w słownictwie umocniły się neologizmy autora, liczne cytaty z jego dzieł weszły do ​​funduszu frazeologicznego jako„ uskrzydlone „wyrażenia”.

Cytaty mogą być dosłownie. W tym przypadku są one zaznaczone środkami graficznymi, co można również podkreślić wypowiedzią wprowadzającą cytat, będący punktem wyjścia do dalszego rozumowania bohatera. Dosłowne cytaty pełnią funkcję charakteryzowania postaci utworów.

Cytaty mogą być również zawarte w tekście bez oznaczenia graficznego. Do opisu zdarzeń posługuje się nie tylko cytatem, ale także skojarzeniami z nim związanymi. Cytaty nieoznaczone graficznie są w większości przypadków modyfikowane przez autora i uzależnione od kontekstu. „Cytaty nieoznaczone są z reguły włączane w strukturę zdania złożonego lub w jedność pytanie-odpowiedź jako odpowiedź. Główną funkcją tych inkluzji jest zwiększenie wyrazistości figuratywnej mowy bohaterów, a także pośrednia charakterystyka intelektualnego i społecznego statusu mówcy”.

Często w tytule grafika można natknąć się na tzw. „słowo obce” (określenie M.M. Bachtina). „Obecność w tytule »słowa obcego« – mocna pozycja dzieła sztuki – jeszcze bardziej podkreśla intencję autora, by wejść na poziom dialogu intertekstualnego, przyczynić się do rozwoju problemów uniwersalnych. Jednocześnie cytowany tekst działa jako system interpretacyjny w odniesieniu do tytułu, którego jest cytowany.

Innym sposobem językowej manifestacji intertekstualności jest aluzja. Samo znaczenie terminu „aluzja” jest niejednoznaczne i pozwala na szereg bardzo różnorodnych interpretacji. W niemieckim słowniku literackim definicja aluzji jest interpretowana w następujący sposób: „Aluzja to ukryta w mowie lub piśmie wskazówka dotycząca osoby, wydarzenia lub sytuacji, która jest przypuszczalnie znana czytelnikowi”.

Badacz L. Mashkova rozumie przez aluzję „nic poza manifestacją tradycja literacka; jednocześnie nie ma zasadniczej różnicy między imitacją, świadomą reprodukcją formy i treści więcej wczesne prace oraz te przypadki, gdy pisarz nie jest świadomy faktu czyjegoś bezpośredniego wpływu na jego twórczość…”.

Zjawisko aluzji jest zatem także sposobem realizacji kategorii intertekstualności.

Kolejny sposób manifestacji intertekstualności w tekście według A.V. Mashkova, to aforyzm. Przetłumaczone z greckiego „aforyzm” - krótkie powiedzenie; "jest to myśl wyrażona w niezwykle zwięzłej i stylistycznie doskonałej formie. Bardzo często aforyzm jest pouczającą konkluzją, generalizującą szeroko sens zjawisk."

W niemieckojęzycznym słowniku terminów literackich, pod redakcją G. von Wilperta, przez aforyzm rozumie się zdanie będące myślą, oceną, wynikiem działania lub mądrością życiową autora i wyrażone niezwykle zwięźle, trafnie i przekonująco”[22]. ].

Innym sposobem językowej realizacji kategorii intertekstualności w tekście są plamy innych stylów. Opierają się na słowach kolorystycznie ubarwionych – są to „słowa w znaczeniu leksykalnym, w których występują konotacje wskazujące na ich przynależność do określonego stylu”.

Według Zh.E. Fomicheva, „kiedy rejestry i style są mieszane, kody dwóch utworów są przeciwstawiane w oparciu o intertekstualność. W tym przypadku stary kod jest zdeformowany, a niektóre elementy redystrybuowane… stary kod dostosowuje się do wykonania nowego zadania komunikacyjnego ".

Podczas mieszania stylów, jak zauważył Zh.E. Fomicheva, „... dochodzi do stylistycznej i funkcjonalnej transformacji obcego materiału faktograficznego… Różne inkluzje stylistyczne, połączone jedną wspólną cechą - zmianą podmiotu mowy, są rodzaj intertekstualności, mniej lub bardziej zaznaczonych śladów innego tekstu”.

Rozdział 2 Twórczość Goethego i Plenzdorfa w kontekście epoki.

2.1. Goethe „Cierpienia młodego Wertera”

Czas ukazania się powieści I.W. Goethego „Cierpienie młodego Wertera” to rok 1774.

Żadne z dzieł Goethego nie odniosło tak fenomenalnego sukcesu jak ta powieść. tragiczny los Młody bohater zrobił ogromne wrażenie na współczesnych. Thomas Mann, XX-wieczny niemiecki pisarz, którego powieść Lotta in Weimar traktuje o centralnym wydarzeniu Cierpień młodego Wertera, napisał: „Werther odzwierciedlał całe bogactwo talentu [Goethego]… Doprowadzony do granic możliwości, nerwowa wrażliwość tej książeczki… wywołał burzę zachwytu i pokonując wszelkie granice, w cudowny sposób odurzył cały świat” [5, s.170].

Bohaterem powieści jest Werter, niezadowolony ze swojego życia młodzieniec, który popada w konflikt z wyższymi sferami. Jedynym światłem w jego życiu była miłość do Charlotte, młodej dziewczyny zaręczonej z innym mężczyzną. Werter zakochuje się w niej, uczucie do niej ogarnia wszystkie jego myśli. A jedynym wyjściem, jakie widzi w tej sytuacji, jest świadoma śmierć, by nie ingerować w miłość drugiego człowieka, co czyni pod koniec powieści.

Losy Wertera odzwierciedlały całe życie społeczeństwa niemieckiego końca XVIII wieku. Dzieło to „było typową opowieścią o życiu współczesnego, który w środowisku filisterskim nie w pełni zrealizował swoje mocne strony i możliwości”. Powieść stała się „iskrą, która wpadła do beczki z prochem i obudziła siły, które na nią czekały”. Głosząc prawo do emocji, książka była wyrazem protestu młodych ludzi przeciwko racjonalizmowi i moralizatorstwu starszego pokolenia. Goethe przemawiał przez całe pokolenie. Powieść stała się duchowym ucieleśnieniem wieku wrażliwości i pierwszego doświadczenia literatury, którą później nazwano konfesyjną.

„Gorączka Wertera” przetoczyła się przez Europę i szalała przez kilka dziesięcioleci po opublikowaniu powieści. Były sequele, parodie, imitacje, opery, sztuki teatralne, piosenki i wiersze oparte na tej historii. Woda toaletowa „Werther” weszła w modę, panie preferowały biżuterię i fani w duchu powieści. A mężczyźni pysznili się w niebieskich frakach i żółtych kamizelkach „pod Werterem”. W ciągu dwunastu lat w Niemczech ukazało się dwadzieścia różnych wydań powieści.

Powodem powstania powieści była miłość Goethego do Charlotte Buff. Poznał ją w czerwcu 1772 roku podczas służby na dworze cesarskim w Wetzlar. Goethe miał dobre przyjacielskie stosunki z narzeczonym Charlotte, Kestnerem, który również służył w Wetzlar, a kiedy zdał sobie sprawę, że jego uczucia do Lotte zakłócają spokój jego przyjaciół, przeszedł na emeryturę.

Sam Goethe opuścił swoją ukochaną, ale nie z życia, ale prototyp kochanka-samobójcy jest również zaczerpnięty z prawdziwych wydarzeń. Inny urzędnik Wetzlar, znajomy Goethemu, Karl Wilhelm Jeruzalem, znalazł się w podobnych okolicznościach i zakochał się mężatka. Ale nie znalazł wyjścia i popełnił samobójstwo.

Wiadomość, że historia Goethego oparta jest na prawdziwych wydarzeniach, wpadła w ręce „gorączki Wertera”. Podróżnicy z całej Europy pielgrzymowali do grobowca jerozolimskiego, gdzie wygłaszali przemówienia i składali kwiaty. W XIX wieku grób pojawiał się w angielskich przewodnikach.

Samobójstwo Wertera wywołało falę imitacji wśród chłopców i dziewcząt w Niemczech i we Francji: tomy Goethego znajdowano w kieszeniach młodych samobójców. Krytycy atakowali pisarza, oskarżając go o deprawujący wpływ i zachęcanie do chorobliwej wrażliwości. Duchowieństwo głosiło kazania przeciwko powieści. Wydział Teologiczny w Lipsku wezwał do zakazania tej książki ze względu na promowanie samobójstwa.

W swoich wspomnieniach Goethe napisał o swojej powieści: „Ta rzecz, bardziej niż jakakolwiek inna, dała mi możliwość ucieczki przed szalejącymi żywiołami, ... kapryśnie i groźnie rzucając mną w jedną lub drugą stronę. Czułam się jak po spowiedzi: radosna, wolna, mająca prawo do nowego życia, ale jeśli przemieniwszy rzeczywistość w poezję, odtąd czułam się wolna i oświecona, to moi przyjaciele w tamtym czasie błędnie uważali, że poezja powinna przemienić się w rzeczywistość. , rozegrać taki romans w życiu i być może zastrzelić się. Tak więc to, co początkowo było złudzeniem nielicznych, później rozpowszechniło się, a ta mała książeczka, tak dla mnie użyteczna, zasłużyła na miano wyjątkowo szkodliwej.

W latach 1783-1787 Goethe zrewidował książkę. W wersja ostateczna W 1787 roku dodał materiał podkreślający załamanie psychiczne Wertera, aby zniechęcić czytelników do pójścia za jego przykładem - samobójstwa. Apel do czytelników, uprzedzający pierwszą książkę, brzmi: „A ty, biedaku, który uległeś tej samej pokusie, czerp siłę z jego cierpienia i niech ta książka będzie twoim przyjacielem, jeśli z woli losu lub z własnej woli wina, nie znajdujesz bliższego sobie przyjaciela”.

Jaki jest więc powód takiego sukcesu powieści? Przede wszystkim Werter to człowiek nowej formacji. Goethe bardzo dokładnie uchwycił zmianę w historii - „heroiczna i racjonalna era Oświecenia, tak kochająca silnych buntowników, przywódców, przedkładająca rozum nad uczucia, zaczęła odchodzić w przeszłość. Zastąpił go nowy czas, którego bohaterem byli ludzie tacy jak Werter. Emocjonalna, namiętna, ale nie potrafiąca oprzeć się impulsom swojej natury, wrażliwa, słaba i niegotowa do walki ze światem. Czytelnik widział w Werterze nosiciela świadomości burżuazyjnej. Wyeksponowano charakter niemieckiego mieszczanina, długi czas marząc o walce o lepszą rzeczywistość i wreszcie odkrywając, że może tylko marzyć i smucić się, że jeszcze do tej walki nie dojrzał.

Tragizm miłości Wertera można rozumieć jako tragiczny skutek spotkania człowieka z okrutną rzeczywistością. Według B. Purisheva w powieści Goethego konflikt toczy się na dwóch płaszczyznach psychologicznych. „Pierwszy plan: irracjonalizm Wertera. Werter to natura niezwykle wrażliwa, osoba, która rozpuściła całe swoje jestestwo w najsubtelniejszych uczuciach i przeżyciach, jego postępowaniem kierują namiętności („serce”), a nie rozsądek. „Drugi plan: słabość. Werter jest człowiekiem miękkim, niezdolnym do pokonywania przeszkód stojących mu na drodze, niezdolnym do przyłożenia swojej siły i woli do rzeczywistości. Werter ginie, ponieważ jest zbyt słaby, zbyt słabej woli, zbyt neurotyczny, by uniknąć tragicznego rozwiązania. W swoim pierwszym planie Werther jest zawarty w wielu irracjonalnych obrazach, które powstały w literaturze europejskiej w drugiej ćwierci XVIII wieku. W drugim planie ujawnia się główna psychologiczna specyfika obrazu.

Charakterystyczna jest ocena Wertera przez współczesnych. Lessing, popierany przez najbardziej rewolucyjne warstwy burżuazji, oddawał hołd artystycznym walorom powieści, ale negatywnie odnosił się do Wertera jako obrazu propagującego słabą wolę i pesymizm. „Żaden grecki ani rzymski młodzieniec nie postąpiłby w ten sposób” (z listu Lessinga z 26/X 1874). Jeśli chodzi o te części niemieckiej burżuazji, których ideologię głosił młody Goethe, powieść przyjęła z entuzjazmem. Oto zakończenie jednej z recenzji: „...kup książkę (czytnik) i sam przeczytaj. Ale nie zapomnij słuchać swojego serca. Wolę być żebrakiem, leżeć na słomie, pić wodę i jeść korzonki, niż być odpornym na tego emocjonalnego pisarza.

2.1. Ulrich Plenzdorf „Nowe cierpienia młodego V.”

Literatura NRD lat 70. „ciąży w kierunku bardziej wieloaspektowego obrazu teraźniejszości i współczesności niż w poprzednich dekadach. Występuje aktywne włączenie uczuć i myśli danej osoby w pole widzenia pisarze niemieccy". W latach 70. wyraźnie ujawniło się również rosnące zainteresowanie współczesnych autorów pisarzami epoki Sturm und Drang oraz niektórymi niemieckimi romantykami. Wiadomo, że „rozwój każdego Kultura narodowa związane z badaniem tradycji, korzystaniem z doświadczeń artystycznych pisarzy poprzednich pokoleń i ruchów literackich. Duchowe dziedzictwo przeszłości jest wzorem doświadczenia życiowego, odbiciem światopoglądu naszych poprzedników. Odwoływanie się do tego doświadczenia jest spowodowane chęcią ujawnienia własnych stanowisk estetycznych i moralnych. To jeden ze sposobów wyrażania swojego stosunku do problemów współczesnej rzeczywistości. Tak więc twórczość klasyków literatury niemieckiej XVIII wieku wywarła znaczący wpływ na rozwój literatury niemieckiej XIX-XX wieku, a pierwszoplanową rolę w tym wpływie słusznie przypisuje się J.W. Goethe.

Problem stosunku do Goethego - iw jego obliczu Niemieckie klasyki- miał najważniejsze znaczenie kulturowe i polityczne. W tym sensie niewątpliwe zainteresowanie wyjaśnieniem charakteru stosunku literatury NRD do klasycznego dziedzictwa ma opowiadanie młodego prozaika Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego V”.

Opowieść Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego W.” Cieszył się dużym zainteresowaniem literackim i krytycznym zarówno w NRD, jak iw Republice Federalnej. Główną uwagę badaczy poświęcono krytyce pisarza wobec własnego społeczeństwa [21]. Krytyka ta stała się możliwa dzięki nowym trendom liberalizacyjnym. Po VIII. na zjeździe partii SED w 1971 r. nastąpiła zmiana władzy z Ulbrichta na Honeckera, co uważa się za decydujący warunek pojawienia się opowiadania Plenzdorfa i kilku innych podobnych dzieł (np. Volker Brons „Wywrotki” – także w 1973 r.) , a także ich rozważenie w pełniejszym publiczno-politycznym sensie.

Słowami Ericha Honeckera: „Z punktu widzenia socjalizmu, to moim zdaniem nie może być tabu w dziedzinie sztuki i literatury”, rozpoczął się etap bardziej otwartej polityki kulturalnej. Przejawiało się to przede wszystkim w literaturze, gdzie temat „jednostka i społeczeństwo” otrzymał nową interpretację.

Największe zainteresowanie wzbudziła historia Edgara Vibo. Na łamach pisma „Sinn und Form” (nr 1-4, 1973) krytycy literaccy w NRD iw RFN prowadzili ożywioną dyskusję na temat twórczości Plenzdorfa.

Struktura opowieści, system postaci i szereg szczegółów historii Plenzdorfa wiąże się z powieścią Goethego. Ale dlaczego współczesny pisarz potrzebny model Goethego relacji młodego człowieka z otaczającym go społeczeństwem? W trakcie dyskusji stwierdzono, że „odwoływanie się Plenzdorfa do spuścizny Goethego nie tylko odgrywa drugorzędną rolę w tekście opowiadania, ale także determinuje jego społeczno-krytyczną strukturę w wielu aspektach” (Ebergart Mannack) [ 15 ]

Inny punkt widzenia reprezentował profesor Uniwersytetu Berlińskiego. Humboldta Roberta Weimana. Korelację tych dwóch tekstów określił krótką formułą: „Tekst klasyczny jako metafora rozszerzona” [15]. Cytowanie tekstu Goethego i paraleli z jego fabułą jest wielkim metaforycznym porównaniem obejmującym całą historię. Pozwala pełniej odsłonić się głównemu bohaterowi, ale nie tyle zewnętrznym, rzucającym się w oczy na pierwszy rzut oka rysom, ile głębokim cechom wewnętrznym.

Także w opowiadaniu Ulricha Plenzdorfa „po raz pierwszy zakwestionowano proklamowany w kręgach oficjalnych związek ludu z burżuazyjnym społeczeństwem literackim. dziedzictwo kulturowe promowany przez dziesięciolecia”. Przeprowadzono ankiety, na podstawie których badacze doszli do nieoczekiwanego wniosku, że ludność pracująca, a zwłaszcza młodzież niemiecka, „nie tylko nie zna dobrze dzieł Goethego, ale po zapoznaniu się z językiem i ideami jego pracy, nie chcą kontynuować tej znajomości”. Siergiej Lwow pisze, że większość ankietowanych młodych ludzi „nigdy nie pomyślałaby o przeczytaniu lub ponownym przeczytaniu powieści Goethego Cierpienia młodego Wertera, gdyby nie Edgar Wiebo”. Sam Ulrich Plenzdorf w dyskusji na łamach Sinn und Form przyznał, że „czytał powieść, kiedy był już dorosły. Co więcej, przeczytałam ją po raz pierwszy z prawie takim samym uczuciem jak Edgar.

Historia „Nowe cierpienie młodego V.” wywołała wielkie oburzenie opinii publicznej, a także duże zainteresowanie wśród młodzieży. Bohaterowie opowieści i ich problemy były bliskie ogółowi społeczeństwa Niemiec. Na przykład Stefan Hermlin, który wystawił jedną z najbardziej pozytywnych ocen pracy, chwalił ją jako „prawdziwy wyraz myśli i uczuć młodzieży pracującej NRD”. Przeprowadzone ankiety wykazały wyraźną sympatię ludzi do Edgara, połączoną jednak z częściową krytyką jego zachowania. Jednocześnie zwrócono uwagę na niezwykłą wagę i pilność poruszanych w pracy problemów.

Bohater opowiadania Plenzdorfa, Edgar Wibo, 17-letni chłopiec, czuje się rodzinne miasto. „Młody człowiek, przykład wychowania socjalistycznego, wzorowy student, załamuje się pewnego dnia pod presją nakazu bycia i krytykuje otaczający go świat, pełen burżuazyjno-drobnomieszczańskich stereotypów”. Buntuje się przeciwko szarej codzienności współczesnego industrialnego społeczeństwa, broni swojego prawa do indywidualnego stylu życia, samodzielnego decydowania o własnym losie. Edgar cierpi z powodu ograniczeń swoich możliwości, uważa się za niezrozumianego, nierozpoznanego geniusza. Przeciwstawia współczesnemu społeczeństwu jego „rosnącą racjonalizację, dominację stosunków produkcyjno-konsumpcyjnych, regulację życia” [23].

Wernera Neuberta, Redaktor Naczelny magazyn „Neue deutsche Litheratur” krytycznie odniósł się do twórczości Plenzdorfa. Zwrócił jednak uwagę na aktualność tej historii: „Jest to niewątpliwie sygnał realnego problemu i obraz tego problemu. Niech jeden Edgar Vibo umrze z woli swojego twórcy, ale umarł tylko po to, aby zwrócić naszą uwagę na fakt, że wielu Vibo żyje! .

Ale było też ostre odrzucenie pracy. Znanego prawnika i pisarza, profesora Kaula, oburzył sam pomysł, że generalnie możliwe są podobieństwa między bohaterem Goethem a młodzieńcem - bezdomnym dzieckiem. Uznając Edgara za „nietypowego dla naszej młodości”, odmawia autorowi prawa do zajmowania się taką postacią. Kaul zarzuca również Plenzdorfowi, że w opowieści nie ma społeczno-politycznej przeciwwagi dla Edgara.

Tak więc historia Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego V.”, a także powieść Goethego, wyrażały poglądy i nastroje nowego pokolenia. Podobnie jak Goethe, Plenzdorf portretował człowieka nowej formacji, wychodzącego poza utarte społeczeństwo, w konflikcie z nim. Moim zdaniem był to jeden z powodów odwołania się Plenzdorfa do tekstu Goethego „Cierpienia młodego Wertera”.

Rozdział 3

3.1. poziom kompozycyjny.

Powieść I.W. Goethego „Cierpienia młodego Wertera” ukazała się w 1774 roku i odniosła fenomenalny sukces. Tragiczne losy młodego bohatera wywarły ogromne wrażenie na współczesnych.

W XX wieku, prawie dwa wieki później, temat Wertera otrzymuje w literaturze niemieckiej nowe, swoiste wcielenie. Historia młodego prozaika Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego V.” ukazuje się w 1973 roku i odniósł niemal taki sam kolosalny sukces wśród czytelników nowej generacji.

Pisarzy lat 70. najbardziej interesowało pytanie, jak człowiek kieruje swoim życiem, „czy udaje mu się zrealizować swój projekt życiowy” zgodnie ze swoimi marzeniami i pragnieniami. To właśnie realizacja „projektu życiowego” staje się kwestią osobistej odpowiedzialności każdego za wybraną wersję losu.

Powieść I.W. Goethego i opowiadanie W. Plenzdorfa dzielą dwa stulecia wypełnione ostrymi kataklizmami historycznymi. Ale temat i postacie pozostają te same. W centrum artystycznego wizerunku znów znajduje się człowiek ze swoimi uczuciami i myślami, niezrozumiany przez społeczeństwo i izolujący się od niego. „Cierpienia” bohatera Wertera zostają przeniesione na grunt nowej rzeczywistości historycznej. Są one kontynuowane w związku z losami młodego robotnika budowlanego Edgara Vibo.

Struktura fabularna i system postaci w opowiadaniu Plenzdorfa jest współczesną wersją opowieści Goethego: młody człowiek, Edgar Wibo, odchodzi nie zdając sobie sprawy z tego, że jest osobą. W ostatnich tygodniach życia poznaje zaręczoną z inną dziewczynę.

Jakie są więc podobieństwa i różnice między tymi dziełami? Biorąc te dwie książki do ręki, dostrzegamy ich podobieństwo na poziomie tytułów dzieł: Johanna Wolfganga Goethego „Cierpienia młodego Wertera” i Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego V”. Tytuł jest „pierwszym znakiem dzieła sztuki… W strukturze treściowej dzieła tytuł odgrywa znaczącą rolę: oddaje w skoncentrowanej formie jego główny temat i ideę [dzieła]”. Z tytułu możemy wywnioskować, że oba utwory będą dotyczyć „cierpienia” młodego człowieka, ale w tekście opowiadania W. Plenzdorfa będą one „nowe”, nowoczesne. Autor w tym przypadku wyznacza nowy kierunek postrzegania przez czytelnika dawnej fabuły.

Po bliższym porównaniu obu tytułów widzimy następującą sytuację: w tytule powieści J.W. Goethego bohater ma na imię pełne imię i nazwisko. W tytule „Nowe cierpienia Młodego V.” istnieje zakodowane imię bohatera, zaczynające się na tę samą literę, co Goethe. Tytuł opowiadania Plenzdorfa jest więc modyfikacją tytułu powieści Goethego. Co więcej, sprowadzenie nazwiska Vibo do inicjału służy, moim zdaniem, odzwierciedleniu współczesnej rzeczywistości, z jej tendencjami do przyspieszania życia, oschłości i zwięzłości oficjalnych wypowiedzi. W ten sposób autor opowieści przenosi nas również w nowy etap historyczny.

„Starannie zebrałem wszystko, co udało mi się dowiedzieć o historii biednego Wertera, daję to Waszej uwadze i myślę, że będziecie mi za to wdzięczni. Będziecie przepojeni miłością i szacunkiem dla jego umysłu i serca i będziecie ronić łzy nad jego losem…” [1, s.329]

Stąd dowiadujemy się, że w powieści pojawi się opowieść o smutnym losie Wertera, ale autor nie relacjonuje, co się z nim stanie.

A co widzimy w Plenzdorfie? - To są kondolencje z różnych gazet z powodu śmierci niejakiego Edgara Vibo. Imię bohaterki poznajemy jednak częściowo: z pierwszego fragmentu – imię, z drugiego – nazwisko:

Wieczorem 24 grudnia w letnim budynku na terenie obozu Dziecięcy Raj II w powiecie Lichtenberg policja ludowa odkryła zwłoki siedemnastoletniego Edgara V. [2,s.106]

Edgar V. - ten skrót odzwierciedla styl współczesnego życia, a mianowicie biznesową suchość, formalność mowy. Z jednej strony nie przywiązuje się znaczenia do nazwiska zmarłego, z drugiej strony mówimy o anonimowości stylu gazety. Jednak już na tym poziomie połączenie nazw „V.” i Wertera.

W wyniku wypadku z 24 grudnia życie naszego młodszego towarzysza Edgara Wibo zostało przerwane.

Opłakujemy przedwcześnie zmarłych!

Dyrekcja Przedsiębiorstwa Ludowego RSU, Berlin.

Komitet zakładowy związku zawodowego.

Komitet SSNM. [2,s.106]

Stąd poznajemy pełne imię i nazwisko głównego bohatera, miejsce, w którym toczy się akcja, a także co i kiedy dzieje się z głównym bohaterem. Tak więc, w skrócie, mamy wyobrażenie o głównych wydarzeniach tej historii.

Tak więc wypadek z Edgarem Wibo ma miejsce w Berlinie w dzielnicy Lichtenberg: młody mężczyzna zmarł w wyniku nieostrożnego obchodzenia się z prądem elektrycznym. Tak więc U. Plenzdorf zaczyna swoją historię niejako od końca. U Goethego również możemy zaobserwować podobną konstrukcję początku powieści, ale brak tu konkretnych danych. A jego powieść zaczyna się na końcu, w imieniu autora-"wydawcy", który wprowadza nas w istotę sprawy, ale nie ma określenia finału. O niefortunnym losie Wertera dowiemy się później, po przeczytaniu tekstu.

Również w powieści Goethego zwraca się uwagę, że miejscem, z którego Werter głównie pisze listy, jest wieś Walheim. A w tekście widzimy następującą uwagę Goethego:

... Niech czytelnik nie zawraca sobie głowy szukaniem wymienionych tutaj miejsc; musieliśmy zmienić oryginalne nazwy. (Notka autora.) "

Pisarz celowo posługuje się więc fikcyjnym nazwiskiem, o czym sam informuje czytelnika, podczas gdy W. Plenzdorf wskazuje całkowicie realne współrzędne czasoprzestrzenne. Zdaniem B. Purisheva u Goethego jest to „element intrygi, ponadto on [Goethe] podkreśla rolę fikcji, gdy mówi o zmianie imion własnych” [24].

Rozważmy teraz kompozycję obu tekstów. Narracja w powieści Goethego „Cierpienia młodego Wertera” zbudowana jest w formie listów głównego bohatera Wertera do przyjaciela. O kolejności zdarzeń można mówić, ponieważ litery ułożone są w porządku chronologicznym. Najpierw jest 4 maja 1771 r., potem 10 maja, 12 maja i tak dalej.

W opowieści Plenzdorfa widzimy cztery warstwy informacji:

1. dokumenty we wstępie (artykuł prasowy, trzy nekrologi)

2. wspomnienia rodziców, przyjaciół, kolegów

3. komentarze samego Edgara „z zaświatów”

4. odbicie rzeczywistości w cytatach Goethego.

W opowiadaniu Plenzdorfa zachowała się także „forma subiektywnej narracji charakterystyczna dla powieści Goethego” (Purishev). Jest to „głównie monolog-wylew, działający jako środek do ujawnienia wewnętrznej treści osobowości, jej pielęgnowanych impulsów ukrytych przed zewnętrzną obserwacją” [17]. Nie są to jednak listy. Widzimy, że jest to dialog, często pojedyncze uwagi, ale nie ma wskazania, kto je wypowiada.

„Identyfikacja nadawcy następuje na podstawie semantycznej treści wypowiedzi” [17], tj. z replik wydaje się, że odgadujemy mówcę, ponieważ w dialogu wymieniane są również nazwiska tych, o których mowa. Mamy tu więc do czynienia z takim środkiem stylistycznym, jak polifonia, czy też polifonia.

Oto repliki ojca Edgara, Vibo, jego przyjaciela Willy'ego, kochanki Edgara, Shirley, jego kolegów z pracy, Eddiego i Zaremby. Ale ciekawe jest coś innego. W opowiadaniu, które ma „tak złożoną strukturę kompozycyjną i językową, gdzie narrację prowadzi kilku zastępujących się opowiadaczy, bez specjalnego oznaczenia środkami leksykalnymi” [ 17 ], główny głos należy do samego zmarłego Edgara Vibo. Tym samym główną narrację w opowieści prowadzi sam Vibo, a repliki innych postaci komplikują formę narracji.

Po pierwszych stronach, gdy rozmawiają ojciec Wibo i przyjaciel Edgara Willy'ego, do rozmowy włącza się sam Edgar Wibo. Trudność polega jednak na tym, że dialog prowadzony na temat Edgara toczy się już po jego śmierci, tj. Edgar włącza się do rozmowy jakby „z zaświatów” i potwierdza lub zaprzecza słowom uczestników dialogu.

Na przykład: ojciec Wibo pyta Elsę Wibo, matkę, o Edgara. Ona odpowiada:

„Później rozmawialiśmy o jakiejś dziewczynie, ale potem wszystko szybko się zepsuło. Ożenić się! Kiedy był tu ze mną, nie wiedział nawet o żadnych dziewczynach… Ale to nie jest powód, by postawić policję na nogi!

A potem przychodzi komentarz samego Edgara Wibaulta:

„Przestań, przestań! To wszystko bzdury, oczywiście. Naprawdę wiedziałem o dziewczynach - nawet jak!

Ale to włączenie słów Vibo nie jest w żaden sposób wskazane, możemy się tylko domyślać na podstawie znaczenia.

Innym sposobem konstruowania tekstu opowiadania Plenzdorfa jest cytowanie fragmentów powieści Goethego.

Werter pisze listy do swojego przyjaciela. A Edgar Wibo wysyła koledze nagrania na taśmę. A treść tych taśm to nic innego jak cytaty z tekstu powieści Goethego. Edgar Wibo porównuje się do bohatera Goethego. To zestawienie realizowane jest w opowiadaniu poprzez włączenie cytatów z powieści w momentach największego wewnętrznego napięcia bohatera.

W tekście opowiadania W. Plenzdorfa grafika i pisownia tych cytatów stylizowana jest na transkrypcję nagrania z taśmy. Oto na przykład jeden z nich:

„pan młody jest tutaj / wilhelm / na szczęście nie było mnie na spotkaniu / rozdarłoby mi to duszę / koniec”

Porównaj z tekstem Goethego:

– Pan młody jest tutaj, Wilhelmie. Jest słodki, miły i trzeba się z nim dogadać. Na szczęście nie było mnie na spotkaniu! To złamałoby mi duszę”.

W opowiadaniu zdania są oddzielone ukośnymi kreskami, wszystkie słowa pisane są małą literą, nie ma znaków interpunkcyjnych. Zaznaczone są tylko przerwy. Jest to jednak cytat z powieści Goethego. Wchodzimy tu na nowy poziom intertekstualności - cytowania. Ale cytowany tekst nie do końca pokrywa się z tekstem powieści Goethego. Czasami uwalniane są jakieś frazy lub dwie niezależne wypowiedzi łączą się w jedną. Co więcej, wszelkie przekształcenia dokonują się wyłącznie na podstawie powieści, bez żadnych autorskich uzupełnień i modyfikacji. W powyższym cytacie pominięto jedno zdanie, ponieważ tego zdania nie da się powiązać z realiami powieści.

A oto przykład połączenia dwóch niezależnych wypowiedzi w jedno. Przedostatnia wiadomość Edgara do jego przyjaciela Willy'ego:

„Przyjaciele moi / dlaczego tak rzadko bije źródło geniuszu / tak rzadko przelewa się pełnym strumieniem / wstrząsając zawstydzonymi duszami / drodzy przyjaciele / tak, ponieważ / ponieważ rozsądni panowie mieszkają na obu brzegach / których altany / ogródki warzywne i klomby z tulipanami zostałyby zmyte bez śladu / dlatego udaje im się z góry zapobiec niebezpieczeństwu za pomocą kanałów i zapór / wszystko to mnie odrętwia / wycofuję się w siebie i otwieram cały świat / koniec” [ 2, ok. 110 ]

Cytat ten występuje w tekście Goethego jako dwa odrębne stwierdzenia. Ponadto w historii nie są one połączone w kolejności, w jakiej są napisane w powieści.

…tylko bezsilna pokora marzycieli, którzy malują ściany swojego lochu jaskrawymi postaciami i atrakcyjnymi widokami – wszystko to mnie odrętwia. Wycofuję się w siebie i otwieram cały świat!”

Ta fraza odpowiada drugiej części przesłania Edgara, a następna fraza będzie początkiem nagrania na taśmę, choć w powieści Goethego idą w innej kolejności:

Moi przyjaciele! Dlaczego źródło geniuszu tak rzadko bije, tak rzadko przelewa się pełnym strumieniem, wstrząsając waszymi zawstydzonymi duszami? Drodzy przyjaciele, tak, ponieważ po obu brzegach mieszkają rozsądni panowie, których altany, ogródki warzywne i klomby z tulipanami zostałyby zmyte bez śladu, dlatego udaje im się z góry zapobiegać niebezpieczeństwu za pomocą kanałów i tam.

W tekście opowiadania znajduje się siedem takich cytatów w formie transkrypcji taśm. Porównując je z tekstem powieści Goethego okazuje się, że kolejność, w jakiej się pojawiają, nie odpowiada kolejności, w jakiej pojawiają się w powieści. W. Plenzdorf buduje cytaty jako niektóre etapy rozwoju relacji między Edgarem Wibo i Shirley.

3.2. Główni bohaterowie prac.

I tak w powieści I.V. Goethego mamy następujących bohaterów: Wertera, Charlotte (Lotta), Alberta (narzeczonego, a później męża Lotty) i przyjaciela Wertera Wilhelma (adresata listów, postać jakby poza sceną , bo nigdy osobiście nie pojawił się na kartach powieści). Oto bohaterowie, których przedstawia nam Plenzdorf: Edgar Vibo, Shirley, jej narzeczony, a następnie jej mąż – Dieter i przyjaciel Edgara Willy’ego (w przeciwieństwie do Wilhelma to on jest bohaterem dzieła). Główną fabułą, zarówno w powieści, jak iw opowiadaniu, jest trójkąt miłosny, odwieczny temat „trzeciego zbędnego”.

Najpierw przeanalizujmy imiona postaci. Według V.A. Kukharenko „wybór imienia bohatera jest bardzo istotnym momentem w tworzeniu dzieła sztuki. Aktualizuje on zarówno modalność autora, perspektywiczność, jak i pragmatyczne ukierunkowanie tekstu na współudział czytelnika” [ 18 , s. 104].

Jak wspomniano wcześniej, ta sama litera „B” pojawia się w imionach głównych bohaterów obu dzieł. Tak więc źródło opowieści – powieść Goethego – ujawnia się od samego początku, już w tytule opowiadania „Nowe cierpienia młodego V.”.

Teraz porównajmy imiona kochanków z obu prac - Charlotte i Shirley. Można przypuszczać, że Shirley to współczesna zamerykanizowana wersja imienia Charlotte. Jednak w rzeczywistości ukochanym imieniem Edgara Vibo wcale nie jest Charlotte. Dowiadujemy się o tym z dialogu ojca Edgara z Shirley. Zapytany przez Shirley, co o niej wie, jej ojciec odpowiada:

"Bardzo mało. Że masz na imię Charlotte i że jesteś mężatką. I że masz czarne oczy” [2, s.118]

Oto reakcja Shirley:

„Która Charlotta? Czy to ja, Charlotto?!” [2, s. 118]

Następnie w tekście pojawia się sam Edgar Wibault:

— Nie płacz, Shirley. Buza to wszystko. Dlaczego tu płaczesz? I wziąłem nazwę z tej właśnie książki. [2, s. 118]

Tak więc imię dziewczyny jest kolejną paralelą z powieścią Goethego.

Uderzające jest także podobieństwo imion Wibo i przyjaciół Wertera: Willy'ego Lindnera i Wilhelma. Imię „Willy” można postrzegać jako potoczną odmianę imienia „Wilhelm”.

Tak więc z pierwszych wersów historii Plenzdorfa dowiadujemy się, że Edgar Vibo – „syn dyrektora, najlepszy uczeń”, ucieka z domu. Znajomi Edgara uważają, że powodem tego była jego kłótnia z nauczycielem Flemingiem. W szkole Edgar i Willy musieli złożyć tablice rejestracyjne. Edgar był oburzony, dlaczego musieli to robić ręcznie, skoro w sąsiednim pokoju była do tego specjalna maszyna. W odwecie Flemming błędnie wymawia swoje nazwisko jako „Weebau” zamiast „Weebo”. Ta wymowa nazwiska pozbawia ją francuskich korzeni, z których Edgar był bardzo dumny. W tym celu Edgar „przypadkowo” upuścił ten żelazny talerz na nogę nauczyciela.

Sam Edgar tłumaczy swoje odejście w inny sposób. Nie mógł już dłużej żyć w sztywnych ramach wzorowego zachowania. Nie chciał denerwować matki i dlatego zawsze starał się być wzorowym chłopcem. Ale potem zmęczyło go bycie takim, jakim inni chcą go widzieć, chciał być sobą. Oto jak ujął to Edgar:

„Tutaj naprawdę byłem głupcem, głupcem - zawsze bałem się, że ona [matka] nie będzie zdenerwowana. Ogólnie uczono mnie chodzić po linie - nie daj Boże kogoś zdenerwować. I tak żył: to niemożliwe, to niemożliwe. Trumna. Nie wiem, czy wyrażam się jasno. Ale teraz może rozumiesz, dlaczego powiedziałem im wszystkim - cześć! Ile można nazwać ludzkimi oczami: oto żywy dowód na to, że faceta można wspaniale wychować bez ojca. I tak to było. Kiedyś przyszła mi do głowy idiotyczna myśl: a co jeśli pewnego pięknego dnia nagle zrezygnuję z końcówek? Powiedzmy, że czarna ospa lub inne paskudztwo. Tak, jeśli wtedy zapytasz: co dostałem od życia? Nie mogłem się pozbyć tej myśli – po prostu stałem z kołkiem w głowie” [2, s.111]

To. historia z nauczycielem była tylko ostatnią kroplą. Edgar uciekł do Berlina i zamieszkał w opuszczonym domku ogrodowym. Tam robi wszystko, by poczuć się inaczej niż inni: kupił dżinsy, zapuścił włosy, prowadzi nocny tryb życia. W domu „powiesił na ścianach swoje wybrane prace. Niech wszyscy wiedzą, że mieszka tu nierozpoznany geniusz Edgar Vibo”.

Edgar przywiązuje dużą wagę do swoich hugenotów. Szanuje swoich przodków i z dumą nosi swoje imię. Dla Vibo to kolejny sposób na wyróżnienie się, rzucenie wyzwania społeczeństwu. Na początku pracy afiszuje się tym, mówi o gorącej krwi hugenotów, która płynie w jego żyłach.

„Czasami mi się to zdarza - nagle rzuca cię prosto w upał, jest ciemno w twoich oczach, a potem na pewno coś wyrzucisz, a potem nie pamiętasz, co cię naszło. To pewnie cała moja hugenotka krew. A może moje ciśnienie krwi jest wysokie. Napływa krew hugenotów”. [2, s. 108]

W Berlinie Edgar chce odwiedzić muzeum historii hugenotów, by odnaleźć ślady nazwiska Wibo. Ale potem, już pod koniec pracy, kiedy Vibo natknął się na to muzeum, zamknięte z powodu remontu, odwrócił się i wyszedł.

„Natychmiast przeanalizowałem siebie w tempie i stwierdziłem, że po prostu nie obchodzi mnie, czy jestem szlachcica, czy nie, i co robią tam inni hugenoci. Chyba nawet nie obchodziło mnie, czy jestem hugenotem, mormonem czy kimkolwiek. Nie wiem dlaczego, ale byłem już przy knotu. [2,s.141]

To moim zdaniem świadczy o wewnętrznym rozwoju bohatera. Nie musiał już szukać różnych faktów, które mówiły o jego osobowości. Siergiej Lwow pisze o Edgarze: „Oczywiście daleko mu do idealnego bohatera, ale wciąż jest bardzo młodym człowiekiem, który przechodzi ścieżkę trudnego rozwoju wewnętrznego, nie ograniczając się do poszukiwania zewnętrznie oryginalnych zachowań, dorastania i zmiany w najważniejsze - w odniesieniu do pracy, miłości, sztuki . Nie ma wątpliwości, że gdyby ta droga trwała dalej, wszystkie pozory odleciałyby od niego jak łuska. Więc cyniczna brawura odleciała z niego, kiedy naprawdę się zakochał ”[15].

Główni bohaterowie powieści Goethego i opowieści Plenzdorfa żyją różne epoki, Werther – w XVIII wieku, a Vibo – w XX wieku, a obaj są ludźmi swoich czasów. Różnica między nimi jest bardzo znacząca: melancholijny kontemplacyjny Werter, filozoficznie introspektywny, marzycielski, subtelnie odczuwający życie natury, i aktywny Edgar Vibo, który nie wyobraża sobie życia bez muzyka współczesna i poza dużym miastem. Każdy z nich jest dzieckiem w swoim wieku. Podczas lektury tych dwóch dzieł rodzi się poczucie niemal absolutnej nieprzystawalności obu postaci, ich wzajemnego wyobcowania. I wydaje się, że możliwość wzajemnego zrozumienia jest wykluczona.

W opowiadaniu Plenzdorfa Edgar przypadkowo znajduje książkę, która okazuje się być niczym więcej niż powieścią JW Goethego „Cierpienia młodego Wertera”. W pierwszej chwili Edgar nie postrzega cierpienia Wertera jako wartościowego. On mówi:

„Tutaj wszystko jest wyssane z palca. Same bzdury. I styl! Gdziekolwiek spluniesz, wszystko jest duszą, sercem, szczęściem i łzami. Czy ktoś naprawdę to powiedział, nawet jeśli było to trzysta lat temu? Cały zbiór ciągłych listów od tego szalonego Wertera do jego przyjaciela do domu. I przypuszczam, że autor spodziewał się, że będzie to strasznie oryginalne lub wręcz przeciwnie, naturalne. [2,s.116]

Ale nawet nie podejrzewa, jak ostatecznie zostanie przesiąknięty wydarzeniami z tej „książki”, jak ją nazywa. W końcu takie uczucia należą nie tylko do XVIII wieku, ale do całej historii ludzkości. Tacy „młodzi Werterowie” byli, są i zawsze będą. Najpierw Edgar bierze z tej książki imię dla swojej ukochanej, a potem sam próbuje zrozumieć, co stało się w duszy Wertera. I jest tu wiele analogii.

W końcu Edgar czyta historię Wertera, pamięta ją na pamięć, nosi ze sobą. Stara książka okazuje się interesująca, a nawet potrzebna. Po pierwsze, Edgar Wibault cytuje „Werthera” tylko w jednym celu – zrobić niespodziankę swojemu przyjacielowi:

„On [Willie] z pewnością się przewrócił. Oczy musiały mu wyskoczyć z orbit. Gdzie stał, tam siedział” [ 2, ok. 120 ]

Ale potem jest zmuszony przyznać, że „ten Werter czasami wyssał mu z palca naprawdę przydatne rzeczy!” Edgar zaczyna używać słów Wertera, gdy chce zmylić innych. Na przykład:

„Ludzka rasa jest dość monotonna. Bardzo spędzają czas na zarabianiu na chleb, a reszta ich małej części wolności tak ich przeraża, że ​​robią wszystko, aby się jej pozbyć. [ 2 ]

Obie dziewczyny, Lotta i Shirley, to także przedstawicielki swojego pokolenia. Obaj pojawiają się po raz pierwszy przed nami, a także przed Werterem i Wibo w otoczeniu dzieci. Jedyna różnica polega na tym, że w przypadku Lotty wszystkie dzieci były jej siostrami, a Shirley pracowała jako nauczycielka w przedszkole. Tak więc Plenzdorf nie zadowala się tylko paralelizmem nazw, ale posługuje się także paralelizmem fabularnym.

Vibo nie jest obojętny wobec Shirley, podobnie jak Werther zakochuje się w Lotcie. Ale sam Werter zawsze znajdował jakiś powód, by przyjść do ukochanej. A w przypadku Vibo sama Shirley zawsze stawiała pierwsze kroki w kierunku spotkań.

Wystarczy przypomnieć sobie historię listu napisanego przez Shirley Edgar, w którym prosiła go o przybycie. Edgar sam chciał napisać do dziewczyny, ale nie odważył się, bo. wiedział, że nie ma na czym polegać. Ale Shirley jako pierwsza wysłała mu pocztówkę: „Czy jeszcze żyjesz? Spojrzałby na nas. Pobraliśmy się dawno temu"

Kiedy Vibo przyszedł i zobaczył Dietera, męża Shirley, był zdezorientowany i odwrócił sytuację, jakby przyszedł po szwedzki klucz. A Shirley zaczyna bawić się z Vibo, udając, że nie miała pojęcia o przybyciu Vibo.

A sama Shirley oferuje Edgarowi pierwszy pocałunek.

Lotta pozostała wierna narzeczonemu, podczas gdy Shirley zachowywała się swobodniej i nieskrępowanie. To zasadnicza różnica między tymi dwiema dziewczynami. Jest to jednak zrozumiałe, ponieważ. Shirley żyje w innych czasach, kiedy kobiety są zupełnie inne niż damy XVIII wieku.

Albert, narzeczony Lotty, jest młodym mężczyzną, ale już z obiecującą przyszłością, a Dieter służył w wojsku, a potem dowiadujemy się, że wybiera się na studia. Obaj młodzi ludzie mają absolutną „poprawność”, typowi przedstawiciele jego otoczenie. Nie mają problemów z integracją w społeczeństwie, z odnalezieniem się w tym świecie. Robią wszystko dobrze i potępiają tych, którzy nie mieszczą się w ramach ogólnie przyjętej moralności. Tak więc Albert i Dieter są całkowitymi przeciwieństwami Wertera i Wibo.

A co dzieje się z Werterem i Edgarem w społeczeństwie im współczesnych? Początkowo Werter jest akceptowany w świecie, znajduje sobie przyjaciół, jednak z czasem jego pozycja się pogarsza. I w końcu zostaje wyrzucony z wyższych sfer. A Edgar Wibo, również uważając się za niezrozumianego, chce w pojedynkę wykonać swoje zadanie: wynaleźć opryskiwacz bez kroplówki, który pozwoliłby na bardziej ekonomiczne i lepsze wykorzystanie farby.

Nikt tak naprawdę nie rozumie Vibo, ani matka, ani pan Fleming, ani brygadier Eddie, ani nawet Shirley. Tylko stary robotnik Zaremba zdołał wyczuć duszę Edgara. Ale jest jednym z wielu, a to za mało. Werter wciąż znajduje porozumienie ze swoim przyjacielem. Wprawdzie nie ma bezpośredniego kontaktu z Wilhelmem, ale Werter, który napisał w liście o swoich uczuciach, wciąż czuje się lepiej.

Obie postacie nieustannie rozmawiają o zbliżającym się końcu. Tylko Werter po prostu to przewiduje, a Vibo po jego śmierci opowiada o przyczynach tego, co go spotkało, a mianowicie o tym śmiesznym wypadku. Sama myśl o samobójstwie jest Vibo obca, uważa, że ​​nie ma powodu, by odbierać sobie życie.

Werter czuje w pełni przerażenie swoją pozycją. Wielokrotnie mówi o grobie jako jedynym wyjściu z tej sytuacji:

Stojąc nad przepaścią, wyciągnąłem ręce i zostałem pociągnięty w dół! Droga w dół! Ach, co za błogość zrzucić tam moje udręki, moje cierpienia! Płyń wraz z falami!” [ 1 ]

Lotta! Lotta! Jestem trupem! Mam mętlik w głowie, od tygodnia nie jestem sobą, oczy mam pełne łez. Wszędzie czuję się tak samo źle i tak samo dobrze. Niczego nie chcę, o nic nie proszę. Lepiej dla mnie, żebym w ogóle wyjechał”. [ 1 ]

Werter w końcu postanawia popełnić samobójstwo, pisze list do Lotte na trzy dni przed Bożym Narodzeniem, 21 grudnia, kiedy postanawia zrobić to, co zaplanował.

Z kolei Edgar Wibo miał cel – musiał zrealizować swój życiowy projekt – stworzyć atomizer, a potem opuścić Berlin na zawsze. Służyło to jako „gwóźdź do wieka jego trumny”. [2,s.148]

Edgar powiedział: „Z elementarnego technicznego punktu widzenia jednostka była oczywiście po prostu diabeł wie czym. Ale zasada była dla mnie ważna”. [2,ok.151]

Urządzenie nie działało, napięcie wzrosło, „a jeśli już dotknąłeś go ręką, to nie puścisz. To wszystko. Pozdrowienia, staruszkowie! [2,ok.151]

Podobnie jak w tekście powieści Goethego, w opowiadaniu Plenzdorfa decydujące znaczenie mają ostatnie trzy dni [trzy dni przed narodzinami Chrystusa], które Werter zarezerwował dla siebie, aby przeżyć swoje życie, a potem świadomie umrzeć. Tylko w tekście opowiadania te trzy dni przypisuje życiu bohatera młody chłopak, który przyjechał buldożerem, by zburzyć dom Edgara. Daje mu trzy dni na opuszczenie tego mieszkania. I tak się składa, że ​​w wypadku ginie tylko Edgar Wibault.

Edgar próbuje realizować się jako osoba na różne sposoby: w muzyce, malarstwie, miłości, pracy. Najważniejsze, do czego dążył, to nawiązanie normalnego kontaktu z otaczającymi go ludźmi, przyczynienie się do poprawy życia. Autor opowiadania W. Plenzdorf wskazuje na nadmierny młodzieńczy maksymalizm bohatera, niedojrzałość umysłu i duszy. Ale współczesne społeczeństwo (w porównaniu z tragedią Wertera) nie zrobiło wszystkiego, by uchronić młodego Niemca przed cierpieniem.

Werter doszedł do wniosku, że nie sposób odnaleźć się w warunkach klasowej nierówności, obojętności na duchową, ludzką treść jednostki. Minęło dwieście lat, a młodego Vibo dręczy dawne „nowe cierpienie”. Oznacza to, że mimo upływu czasu przyczyny, które je powodują, nie zostały wyeliminowane. Nie wszystko zostało zrobione, aby młody człowiek mógł odnaleźć siebie i swoje szczęście, co nie byłoby samolubne.

Obaj bohaterowie odchodzą, nie zdając sobie sprawy ze swojego pełnego potencjału. Śmierć Vibo, który sam próbuje rozwiązać trudną sprawę problem techniczny i staje się ofiarą wypadku, zmusza czytelnika do zastanowienia się nad problemami współczesnej młodzieży, nad możliwościami samostanowienia, nad związkiem pokoleń.

Podsumowując, można stwierdzić, że odwołanie się do powieści Goethego wzbogaca tekst opowiadania Plenzdorfa. Wykorzystuje zarówno podobne wątki fabularne, paralelizm tytułów i imion głównych bohaterów, jak i bezpośrednie cytaty ze słów Wertera. Zarówno powieść, jak i historia kończą się śmiercią bohatera.

Moim zdaniem śmierć Edgara nie była czymś z góry ustalonym, naturalnym. To wypadek, ale powodem tego wypadku było pragnienie młodego człowieka, aby udowodnić społeczeństwu swoje prawo do miejsca na tym świecie. To. śmierci Edgara Vibo nie można interpretować jednoznacznie. Winę za to ponosi sam Edgar, jego nadmierna pewność siebie oraz społeczeństwo, które nie zaakceptowało tej utalentowanej, samolubnej osobowości.

Wniosek.

Badanie porównawcze powieść W. Plenzdorfa „Nowe cierpienie młodego V.” a powieść Goethego „Cierpienie młodego Wertera” pozwala wnioskować, że oba dzieła powstały w podobnym środowisku społeczno-politycznym, przy zmianie formacji. Obaj wywołali wielkie oburzenie opinii publicznej i duże zainteresowanie szerokie kręgi czytelników swoich czasów.

Opowieść Plenzdorfa, podobnie jak powieść Goethego, wyrażała poglądy i nastroje nowego pokolenia. Podobnie jak Goethe, Plenzdorf portretował człowieka nowej formacji, wychodzącego poza utarte społeczeństwo, w konflikcie z nim.

„Cierpienia” bohatera Wertera zostają przeniesione na grunt nowej rzeczywistości historycznej. Plenzdorf konstruując fabułę opowiadania posługuje się zarówno paralelą imion głównych bohaterów, paralelizmem fabularnym, podobną strukturą kompozycyjną, jak i bezpośrednim cytatem z powieści Goethego.

Główną fabułą, zarówno w powieści, jak iw opowiadaniu, jest trójkąt miłosny, odwieczny temat „trzeciego zbędnego”. Jednak w obu utworach tragiczny finał miłości bohatera można rozumieć jako tragiczny finał zderzenia człowieka z okrutną rzeczywistością.

W pierwszej chwili mamy wrażenie całkowitej nieprzystawalności obu postaci, ich wzajemnego wyobcowania. Ale potem Edgar Wibo porównuje się z bohaterem Goethego, znajduje wiele podobieństw do swojego losu, nasyconego wydarzeniami z tej książki.

W. Plenzdorf wskazuje na nadmierny młodzieńczy maksymalizm bohatera, niedojrzałość umysłu i duszy. Chce się wyróżniać, robi wszystko, by poczuć się innym niż inni. Ale w całej historii widzimy rozwój wewnętrzny Główny bohater. Dorasta i zmienia się w stosunku do pracy, miłości, sztuki.

Zarówno powieść, jak i historia kończą się śmiercią bohatera. Werter i Wibo nie znaleźli zrozumienia wśród współczesnych. Społeczeństwo nie akceptowało tych utalentowanych ludzi, którzy tęsknili za niepodległością. I obaj bohaterowie odchodzą, nie zdając sobie sprawy ze swojego pełnego potencjału.

Spis wykorzystanej literatury.

Teksty

1. Johanna Wolfganga Goethego. „Cierpienia młodego Wertera”. Tłumaczenie: N.Kasatkina. Wybrane prace w dwóch tomach. Tom II. M., Prawda, 1985

2. Ulrich Plenzdorf "Nowe cierpienie młodego V." // Literatura zagraniczna, 1973, №12.

Literatura naukowa i krytyczna

3. Stetsenko E.A. Pojęcie tradycji w literaturze XX wieku // Zabytki artystyczne literatury obcej XX wieku. IMLI RAN, 2002, s. 47-82

4. Tynianow Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Film. M., 1977.

5. Tomasza Manna. Sobr. op. M., 1960

6. Łotman Yu.M. Wybrane artykuły. - Tallinn: Alexandra, 1992. - V.1.

7. Arnold IV Czytelnicza percepcja intertekstualności i hermeneutyki. // Powiązania intertekstualne w tekście literackim. - S.-Pb.: Edukacja, 1993. - C.4-12

8. Ruzavin G.I. Problem rozumienia i hermeneutyka. // Hermeneutyka: historia i nowoczesność. - M.: Myśl, 1985. - S.94-108.

9. Shishkina I.P. Twórczość I.V. Goethego a struktura artystyczna twórczości pisarzy niemieckich XIX-XX wieku. // Powiązania intertekstualne w tekście literackim. - S.-Pb.: Edukacja, 1993. - S.28-38.

10. Malczenko A.A. „Obce słowo” w tytule tekst artystyczny. // Powiązania intertekstualne w tekście literackim. - S.-Pb.: Edukacja, 1993. - S.76-82.

11. Słownik encyklopedyczny młodego krytyka literackiego. - M .: Sowiecka encyklopedia, 1976.

12. Fomicheva Zh.E. Inne klastry stylów jako rodzaj intertekstualności. // Powiązania intertekstualne w tekście literackim. - S.-Pb.: Edukacja, 1993. - S.82-91.

13. Mashkova L. Aluzja w powieści Hoffmanna "Eliksiry szatana". // W świecie ETA Hoffmanna. - Kaliningrad: Centrum Hoffmana, 1994. - s. 120-131.

14. Gugnin A.A. Współczesna literatura NRD. - M.: Oświecenie, 1983.

15. Lwów S. // Literatura obca, 1973, nr 12. – str. 152-156

16. Domashnev A.I., Shishkina I.P., Goncharova E.A. Interpretacja tekstu literackiego. - L.: Oświecenie, 1986. - 194 s.

17. Botnikova A.V. Rozwój tradycji klasycznych w literaturze lat 70. // Realizm i poszukiwania artystyczne w literaturze obcej XIX-XX wieku. - Woroneż: Wydawnictwo Woroneż. un-ta, 1980. - S.55-78.

18. Kukharenko V.A. Interpretacja tekstu. - M.: Oświecenie, 1988.

19. N. Karolides, M. Bald, D. Suova, Evstratov A., Sto ksiąg zakazanych: cenzura literatury światowej, wydawnictwo „Ultra. Kultura”, M., 2004, s. 333-335.

20. Heinemann W. Zur Eingrenzung des Intertxtualitaetsbegriffs aus textlinguistischer Sicht. // Textbeziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beitraege zur Intertextualitaet. - Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs.), 1997.

21. F. J. Raddatz, Ulrich Plenzdorfs Flucht nach Innen, w: Merkur Jg. 27 (1973), Heft 12, S. 1174-1178

22. Wilpert G. von. Sachwoerterbuch der Literatur. - Stuttgart: Alfred Kroener Verlag, 1969.

23. Jürgen Scharfschwerdt. Werter w NRD. // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 22 (1978), S.235-276.

24. B. Puriszew. Werter i werteryzm. (http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-1842.htm)

25. Werther - emo z XVIII wieku (http://art.1001chudo.ru/germany_289.html)

26. Mlechina I. Życie powieści. - M.: sowiecki pisarz, 1984. - 3