Typologia i indywidualne formy wyrazu modyfikacji gatunkowej portretu literackiego. Vernyaeva T.A., Sukhodolsky G.V.

Portret(Portret francuski, od starofrancuskiego portraire; włoskie ritratto; istnieje, w tym w tradycji rosyjskiej, określenie P. - parsuna - od łacińskiego persona - "osobowość; osoba", które jest zwykle używane dla tych typów i typów portretów i w tych epokach rozwoju sztuk pięknych, kiedy wszystkie jej formalne i cechy graficzne) - zindywidualizowany wizerunek (sztuka) lub opis (literatura) grupy osób (grupa P.) lub osoba indywidualna(osoba P.).

P. - jeden z czołowych gatunków renesansu Dzieła wizualne oraz literatura, której celem jest szczegółowa i wnikliwa lub wyidealizowana i uogólniona interpretacja cechy wizualne modele. P. występują w malarstwie, grafice, rycinie, miniaturze, rzeźbie, a także w literaturze epoki Wielkiej Brytanii.Gatunek portretu opiera się zawsze na memorialnym początku, który może mieć różne interpretacje i cele. Ale we wszystkich przypadkach główne zadanie Renesans P. - utrwalanie wyglądu konkretnej osoby i częściowo jej gloryfikacji i gloryfikacji.

Problem podobieństwa w portrecie renesansowym

Jednym z głównych problemów twórczości P., w tym sztuki renesansowej, jest problem podobieństwa między obrazem a przedstawianym przez samego bohatera (postać, model, oryginał). Dlatego najważniejszym kryterium portretu jest tożsamość formalnego wizerunku artystycznego stworzonego przez artystę z samym oryginałem. Podobieństwo w twórczości P. pojawia się nie tylko jako konsekwencja prawidłowego przeniesienia wyglądu zewnętrznego modela, ale także jako skutek odpowiedniego ujawnienia jego duchowej istoty, charakteru i indywidualnych cech osobowości. Artysta w równym stopniu ujawnia indywidualność modela i wskazuje na jego rolę i miejsce w strukturze społecznej społeczeństwa oraz epoka historyczna. I tutaj zarówno typowy i idealny, jak i jego specyfika są równie ważne. Cechy indywidulane. Nie mniej ważny dla malarstwa w epoce renesansu będzie problem odbiorcy, gdzie ten ostatni wraz z artystą wywiera pewien, często bardzo istotny wpływ na kształtowanie się i cechy obrazu artystycznego.

W renesansie P. przede wszystkim może przedstawiać współczesnego prawdziwego życia i jest tworzony za pomocą naturalnych wrażeń. P. może też ukazać pewien, z reguły, charakter historyczny (P. historyczny), który kiedykolwiek istniał w rzeczywistości, obserwując jego specyficzne rysy portretowe, odtworzone na podstawie osobistych wspomnień mistrza lub opinii i ocen jego współczesnych . A także na podstawie materiałów pomocniczych (literackich, pamiątkowych, wizualnych, dokumentalnych itp.). P. o charakterze historycznym może powstać i tylko dzięki wyobraźni artysty, a następnie urzeczywistniają się w nim fikcyjne cechy fizjonomiczne (P. urojone). Żywym przykładem historycznego lub wyimaginowanego P. będą z reguły monumentalne i dekoracyjne zespoły poświęcone cyklom „uomini famosi” lub „uomini illustri”.

P. epoki V. wyróżnia się nie tylko konsekwentnym pragnieniem rzetelnego („realistycznego” w renesansowym znaczeniu tego terminu) przedstawienia zewnętrznego wyglądu modelki, ale także chęcią pokazania jej wewnętrznego świata , znaczenie i godność ludzka osobowość. P. zostaje odtworzony środki artystyczne obraz ludzkiej indywidualności, a nie dosłowna kopia ludzka twarz(figury) znalezione również w renesansie ("maska ​​portretowa"). Malarstwo renesansowe jest jednym ze środków artystycznej charakterystyki indywidualnej osobowości epoki, powtórzenia w plastycznych formach, linii i kolorystyki żywej twarzy, ukazania poprzez kompozycję, system kolorystyczny, detale i atrybuty, poprzez charakter głównego bohatera. strój i interpretacja otaczającej go przestrzeni (krajobraz, widok architektoniczny, wnętrze), miejsce przedstawianej osobowości w Świecie i Społeczeństwie, stosunek artysty do niej i otaczającego ją środowiska społecznego.

Elementy kompozycji portretu

Różnorodne szczegóły i atrybuty odgrywają ogromną rolę w tworzeniu wizerunku portretowego. To oni dopracowują, rozwijają i wzbogacają portretowe cechy modela, czyniąc go bardziej wypukłym i wizualnym. Pomagają zrozumieć, często dość złożone i wieloaspektowe, indywidualność wizerunku portretowego, uwzględniają wymagania czasu i woli klienta, we wszystkich możliwa kompletność scharakteryzować osobowość modela. Te szczegóły i atrybuty obejmują V. otaczanie osobyświat rzeczy i szczególne cechy konstrukcji kompozycyjnej obrazu portretowego, uwydatniające jego niepowtarzalną indywidualność. Wśród nich opierając się na obfitych materiał poglądowy Renaissance P., zwracamy uwagę na następujące ikoniczne detale i atrybuty: okno, lustro, portret lub miniaturę portretową przedstawioną na ścianie lub w rękach postaci, detale architektury (kolumny), wprowadzone rzeźby lub zabytki starożytności klasycznej w przestrzeń artystyczną P., na pierwszym planie bordiura, draperie, szaty rycerskie, przedmioty wyposażenia wojskowego, przedmioty kultu religijnego, przedmioty mówiące o statusie społecznym modeli, herby, znaki heraldyczne, inicjały, inskrypcje, listy, notatki, książki, notatki, zwierzęta, kwiaty i rośliny, biżuteria, minerały, porozrzucane monety, zegarki, atrybuty vanitas itp.

Zasady interpretacji wizerunku portretowego

W malarstwie renesansowym obiektywnemu przedstawieniu postaci towarzyszy niezmiennie własny i osobisty stosunek artysty do modela, który odzwierciedla światopogląd, poglądy estetyczne samego artysty i jego epoki, co nieuchronnie nadaje wizerunkowi portretowemu nie tylko rozpoznawalne znaki czasu, ale też subiektywnej autorskiej kolorystyki. Portret renesansowy jest z konieczności ideologiczną i figuratywną interpretacją osobowości poprzez przedstawienie wyglądu bohatera i formalnej struktury samego dzieła sztuki, co wydawało się niezwykle ważne dla antropomorficznego i indywidualistycznego świata pojęciowego i kultury epoki renesansu. najbardziej otwarta i „realistyczna” interpretacja modelu, starannie oddająca wszystkie szczegóły i niuanse jego wyglądu i otoczenia. Jednocześnie, zwłaszcza na niektórych etapach rozwoju sztuki V. (Wysoki Renesans), Renaissance P. wyróżnia się wyidealizowanym podejściem do przedstawiania głównego bohatera. Ale we wszystkich przypadkach artystka z pewnością stanęła przed zadaniem odzwierciedlenia istoty portretowanej osoby, ukazania jej indywidualnego charakteru i zrozumienia jego istoty.

Typologia portretowa

W epoce V. kształtuje się zróżnicowana typologia P., która zależy od jego przeznaczenia i funkcji użytkowej, cech rozwiązania formalno-figuratywnego oraz charakteru (materiału) wykonania. Dlatego w renesansie P. można wyróżnić następujące typy i typy. Przede wszystkim jest to podział na monumentalne P.: pomniki rzeźbiarskie, w tym pomniki konne z ich podkreślonym klasycyzmem o budowie figuratywnej ( Donatello, Verrocchio, Leonardo da Vinci, Giambologna), P. w nagrobkach, co ma swoją własną cechę typologiczną ( Arnolfo di Cambio, Tino da Camaino, Jacopo della Quercia, Bernardo Rossellino, Antonio Rossellino, Antonio Pollaiolo, Pietro Lombardo, Guglielmo della Porta, Giovanni Montorsoli, Pierre Bontan, Germaine Pilon, Leone Leoni, Pompeo Leoni), Szpilka malarstwo monumentalne- fresk, na którym można uwydatnić tzw. „ukryte portrety” ( Francesco del Cossa, Filippino Lippi, Domenico Ghirlandaio, Rafael), mozaika. I drugi duża grupa Renaissance P. to sztaluga P.: obrazy, a także płaskorzeźby i popiersia, w których najbardziej wyraźnie widać klasycystyczny składnik renesansu P. ( Mino da Fiesole, Antonio Rossellino, Francesco Laurana, Domenico Gagini, Verrocchio, Benvenuto Cellini), arkusze graficzne, często oddające natychmiastowy i impulsywny wygląd modela ( Albrecht Dürer, Hans Holbein Młodszy, Portret ołówkiem francuskim z XVI wieku), ryciny ( Albrecht Durer), miniatury portretowe o niezwykłej delikatności portretu (Nicholas Hilliard). Należy również podkreślić taki typ rzeźbiarskiego P. jak P. na medalach ( Pisanello, Guarino da Verona, Sperandio, Vittore Gambello) oraz monety ( sztuka medalowa), pełen, pomimo wielkości pomników, prawdziwej wielkości i heroizmu w interpretacji przedstawionej postaci, P. na klejnotach (gliptykach).

Z kolei malarstwo monumentalne i sztalugowe może być malarstwem donatorskim ( Masaccio, Jan van Eyck, Hans Memling), przód ( Piero della Francesca, Bronzino, Giorgio Vasari, Tycjan, Alonso Sanchez Coelho), zmontowany ( tycjanowski), bohaterski ( Andrea del Castagno), kameralny, kameralny, charakterystyczny, karykaturalny (P. błaznów i krasnoludków); historyczny ( Andrea del Castagno), urojony, mitologiczny ( Bronzino), teatralny, rodzinny ( Tycjan, Lorenzo Lotto, Hans Holbein Młodszy, Franz Pourbus Starszy), dziecięce (Girolamo Bedoli, Bronzino, Tycjan, Hans Holbein Młodszy, Jan Gossaert); P. w pełnym wzroście ( Tycjan, Parmigianino, Lucas Cranach Starszy, Hans Holbein Młodszy), pokoleniowy ( Giulio Romano, Pontormo, Bronzino, Tycjan, Lorenzo Lotto, Giovanni Battista Moroni, Lucas Cranach Starszy, Hans Holbein Młodszy, Franz Floris), pas ( Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto), skrzynia ( Antonello da Messina, Giovanni Bellini, Giorgione, Jan van Eyck, Mistrz Flemal, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Hans Holbein Młodszy, Jean Fouquet, Francois Clouet); profil ( Pisanello, Piero della Francesca, Fra Filippo Lippi, Botticelli, Piero Pollaiolo, Leonardo da Vinci), trzy czwarte ( Antonello da Messina, Botticelli, Giovanni Bellini, Giorgione, Tycjan, Jan van Eyck, Mistrz Flemal, Rogier van der Weyden, Albrecht Dürer, Lucas Cranach Starszy, Jean Fouquet), en face (cała twarz) ( Botticelli, Bronzino, Hans Holbein Młodszy), z różnych punktów widzenia ( Lorenzo Lotto), siedząc ( Rafael, Bronzino), na stojąco ( Tycjan, Hans Holbein Młodszy) itp. W zależności od liczby postaci przedstawionych na jednym P. oraz liczby obrazów portretowych zawartych w jednym zespole portretowym, P. dzieli się na pojedyncze ( Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci, Raphael, Bronzino, Giorgione, Tycjan, Tintoretto, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Hans Memling, Albrecht Dürer, Lucas Cranach Starszy), podwójny ( Piero della Francesca, Hans Memling), podwójny ( Jan van Eyck mistrz frankfurcki) i zespół, nie tylko w malarstwie sztalugowym, ale także w malarstwie monumentalnym ( Francesco del Cossa, Andrea Mantegna, Melozzo da Forli, Domenico Ghirlandaio, Raphael, Giorgio Vasari, Francesco Salviati, Tycjan, Dirk Jacobs). Specyficznym typem portretu, bardzo charakterystycznego dla epoki renesansu, który wyróżnia się pojawieniem się samoświadomości artysty, jest autoportret, który może istnieć zarówno niezależnie ( Lorenzo Ghiberti, Leonardo da Vinci, Raphael, Tycjan, Tintoretto, Parmigianino, Francesco Salviati, Albrecht Dürer) i wprowadź grupę P. ( Sandro Botticelli, Rafael).

Etapy rozwoju portretu

Granice gatunku portretu renesansowego nie mają wyraźnej fiksacji i są bardzo mobilne, a często samo malarstwo można połączyć w jednym dziele z elementami innych gatunków - religijnymi, historycznymi, mitologicznymi, pejzażowymi, martwą naturą, gatunkami codziennymi.

Poszczególne cechy renesansowego P. zostały częściowo zarysowane już w sztuce protorenesansu ( Giotto, Simone Martini). Ale stanowczo w całej różnorodności typów, form, obrazów, lokalnych szkół artystycznych i specyfika krajowa osiedlili się w XV wieku. Teraz ma miejsce ostateczne formowanie się portretu samodzielnego, który przechodzi charakterystyczną ewolucję od profilu do trzech czwartych, co znacząco wzbogaca możliwości kreowania bardziej rozwiniętej cechy portretowej. Ten ostatni wyróżnia się gloryfikacją obrazu, jasną i silną indywidualnością w interpretacji modela, pasją natury i siłą charakteru - sparowany profil P. Federico II da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy dzieła Piero della Francesca(ok. 1465; Uffizi, Florencja); trzy czwarte klatki piersiowej P. kardynał Ludovico Trevisan praca Andrea Mantegna(1459 - 1460; Pruskie Muzea Państwowe dziedzictwo kulturowe, Berlin); tak zwana praca P. „Condottiere” Antonello da Messina(1475; Luwr, Paryż). Dodatkowe przykłady można znaleźć w zabytkach monumentalnych i malarstwo sztalugowe (Masaccio, Pisanello, Andrea del Castagno, Domenico Veneziano, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Piero della Francesca, Pinturicchio, Andrea Mantegna, Antonello da Messina, Gentile i Giovanni Bellini), z plastiku rzeźbiarskiego ( Donatello i Verrocchio), w portretach rzeźbiarskich ( Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole, Francesco Laurana, Benedetto da Maiano), w sztuka medalowa(Pisanello).

antropocentryzm renesansowy, syntetyczne podejście do interpretacji modeli, idealna charakterystyka Modele, tworzenie świata obrazów pełnych spokoju, harmonii i przejrzystości uwidacznia się szczególnie jasno w pracach portretowych mistrzów wysokiego renesansu. Tutaj przede wszystkim należy sztuka portretowa Leonardo da Vinci, Rafał, częściowo Andrea del Sarto, Giorgione, wczesny tycjanowski. Mistrzowie ci dodatkowo pogłębiają treść obrazów portretowych, czyniąc je niezwykle złożonymi, głębokimi i wieloaspektowymi. Bohaterowie ich P. mają zrównoważony i zrównoważony pogląd na świat, wyróżnia ich wiara w moc intelektu, poczucie wolności osobistej i godność są w duchowej harmonii ze sobą i otaczającym ich światem – prace P. Baldassare Castiglione Rafał(1514-1515; Luwr, Paryż). W tym czasie doszło do komplikacji i odnowienia środków wyrazu artystycznego, co wpłynęło również na portretowanie, co przyczyniło się do wzbogacenia figuratywnych możliwości malarstwa renesansowego - to słynne sfumato Leonardo da Vinci i kolorystyczne poszukiwania, wciąż bardzo harmonijne i poważne, in tycjanowski.

Szczególny etap w rozwoju portretu renesansowego związany jest z późnym renesansem i manieryzmem ( późny Tycjan, Paolo Veronese, Tintoretto, Lorenzo Lotto, Savoldo, Alessandro Moretto, Moroni, Parmigianino, Andrea del Sarto, Sebastiano del Piombo, Pontormo, Bronzino, El Greco). Zmienia się sytuacja polityczna, wyobrażenia o świecie i społeczeństwie, pogląd na rolę i miejsce człowieka w świecie. Inna staje się także samoświadomość artysty, co wpływa na obfitość zaskakująco fascynującej treścią, namiętnej, ale też niezwykle smutnej w istocie prozy autobiograficznej ( Pontormo, Benvenuto Cellini) oraz o zainteresowaniu autoportretem obrazkowym ( Michał Anioł, Tycjan, Tintoretto, Parmigianino, Francesco Salviati). Hamletowskie sformułowanie „zerwał się związek czasów” w pełni oddaje tragiczne, pełne dramatyzmu i pasji postrzeganie świata i osoby ludzkiej, charakterystyczne dla tego czasu i niezmiernie dalekie od klarowności i harmonii, przy całej umowności tych definicji, poprzedni renesansowy stosunek do Świata, Człowieka i przejrzysta moc portretu.

Zalecana lektura

Campbell L. Portrety renesansowe: europejskie malarstwo portretowe w XIV, XV i XVI wieku. New Haven i Londyn, 1990; Grashchenkov V.N. Portret w malarstwie włoskim Wczesny renesans. M., 1996

Portret (z francuskiego portret - wizerunek, opis wyglądu) - integralna część konstrukcji postaci. Portret literacki to koncepcja trójwymiarowa. Obejmuje nie tylko cechy wewnętrzne bohater, stanowiący istotę charakteru człowieka, ale też zewnętrzny, komplementarny, ucieleśniający to, co typowe, charakterystyczne i indywidualne. „Dobry malarz musi namalować dwie główne rzeczy: osobę i przedstawienie jego duszy” – tak sformułował zadanie stojące przed artystą Leonardo da Vinci. Portret postaci jest jednym z ważnych elementów pracy, organicznie połączonym z kompozycją tekstu i ideą autora.

Każdy artysta ma swój własny sposób tworzenia słów. obraz postaci część jego poetyki. Istnieją również obiektywne metody cech portretowych. Rozwój sztuki portretowej jest ściśle związany ze zmianą i ewolucją stylów literackich i artystycznych. Tak więc portret w sentymentalizmie wyróżnia się pewną malowniczością, odzwierciedla zmysłowy świat bohatera. W romantycznej estetyce dominuje jasny detal, podkreślający tę lub inną cechę charakteru, odsłaniający piekielną lub świętą esencję duszy. Malowniczość opisu portretu osiągnięto dzięki obfitości barwnych środków i metafor.

Nacisk na jeden szczegół jest charakterystyczny dla każdego rodzaju portretu (sentymentalistycznego, romantycznego, realistycznego, impresjonistycznego). Na przykład portret Silvio z opowiadania A. S. Puszkina „Strzał”: „Ponura bladość, błyszczące oczy i gęsty dym wydobywający się z jego ust nadały mu wygląd prawdziwego diabła”. Albo opis rewolucjonisty Szustowej w powieści L.N. Tołstoja „Zmartwychwstanie”: „...niska, pulchna dziewczyna w pasiastej bluzce z perkalu i kręconych blond włosach, które okalały jej okrągłą i bardzo bladą, matczyną twarz”. To właśnie użycie epitetów zdefiniowanych dla estetyki nadaje tym portretom inną romantyczną lub realistyczną intonację. Na obu portretach nazwano jeden szczegół - „bladość”. Ale w przebraniu Silvio jest to „bladość” śmiertelnego bohatera, podczas gdy u Lwa Tołstoja jest to bolesna bladość bohaterki, która marnieje w ponurym więzieniu. Doprecyzowanie – „bardzo blada, matkowa twarz” (choć czytelnik nigdy nie widział i nigdy nie zobaczy w tekście powieści portretu matki tej dziewczyny) – potęguje współczucie czytelnika dla rewolucjonisty.

Szczegółowy portret. Artyści tego słowa szczegółowo opisują wygląd bohatera: wzrost, włosy, twarz, oczy, a także kilka charakterystycznych cech indywidualnych przeznaczonych do percepcji wzrokowej.

Szczegółowy portret zwykle obejmuje wszystkie aspekty wyglądu bohatera, aż do jego kostiumu, ruchów i gestów. Taki portret jest podawany z reguły przy pierwszej prezentacji postaci i towarzyszy mu komentarz autorski, a w procesie rozwoju fabuły nakładają się na niego dodatkowe pociągnięcia.

Ten typ portretu jest szczególnie powszechny w powieściach I. S. Turgieniewa. Czytelnik natychmiast dowiaduje się o ulubionych postaciach pisarza. Szczególnie żywe szczegóły obfitują w cechy portretowe kobiece obrazy w powieści Rudin. Czasami I. S. Turgieniew celowo intryguje czytelnika i przedstawia portret bohaterki stopniowo lub w różnych postaciach.

W opowiadaniu „Asia” autorka opisuje szczegółowo postać, gesty, ale nie pokazuje tych szczegółów portretu, które pozwalałyby odgadnąć charakter bohaterki: jej oczy były ukryte pod dużym słomkowym kapeluszem, więc czytelnik nie może jeszcze uzyskać pełnego obrazu dziewczyny. Następnie Asya jest przedstawiana albo jako figlarne dziecko przebrane za młodzieńca, albo jako niewinna wieśniaczka, albo jako świecka młoda dama. ona jest przez długi czas pozostaje tajemnicą zarówno dla pana K, jak i dla czytelnika.

F. M. Dostojewski w powieści „Zbrodnia i kara”, przed wprowadzeniem głównego bohatera, najpierw podaje opis swojej nędznej szafy. Ten szczegółowy zarys mieszkania poprzedza portret Raskolnikowa i tworzy pewien nastrój dla holistyczna percepcja obraz.

Ważnym szczegółem jest wprowadzenie samego opisu wyglądu: „Nawiasem mówiąc, był wybitnie przystojny, z pięknymi ciemnymi oczami, ciemny Rosjanin, wyższy niż przeciętny, szczupły i szczupły”. W epilogu, gdy Raskolnikow odnajduje nadzieję, jego „piękne ciemne oczy” rozświetla światło, „głęboka zamyślenie” nie zaciemnia już twarzy młodzieńca.

Obraz psychologiczny. W tym opisie portretu nie tak bardzo znaki zewnętrzne, tak wiele cechy psychologiczne. Odnotowuje się tutaj również społeczne szczegóły postaci wizerunkowej. Autorzy posługują się różnymi technikami artystycznymi, aby odsłonić wewnętrzny świat bohatera.

A. S. Puszkin, reprezentujący głównego bohatera powieści „Eugeniusz Oniegin”, nie daje szczegółowy opis Wygląd Oniegina i środowisko, które go ukształtowało, jak to było w zwyczaju w klasycznej powieści zachodniej, i tylko żartobliwie zauważa na końcu rozdziału VII: „Śpiewam młodego przyjaciela i jego liczne zachcianki…” Poeta zaczyna powieść od „ myśli młodego rozpustnika”, a to już jest ważna psychologiczna cecha obrazu i ujawnia znaczenie epigrafu całej powieści, w której wymieniono główne właściwości natury cierpiącej na „rosyjską melancholię”.

Wielu badaczy zauważyło, że Andriej Bołkoński w powieści Lwa Tołstoja „Wojna i pokój” jest artystyczną kontynuacją wizerunku Eugeniusza Oniegina. Obaj bohaterowie charakteryzują się sceptycznym podejściem do świata. Jednak dla Tołstoja ważne jest, aby pokazać nie tylko wewnętrzny świat bohatera, ale także społeczeństwo, którym Bolkonsky gardzi.

Wszystko w jego figurze, od zmęczonego, znudzonego spojrzenia po spokojny, odmierzony krok, stanowiło najostrzejszy kontrast z jego małą, energiczną żoną. Najwyraźniej nie tylko znał wszystkich w salonie, ale był już tak zmęczony, że bardzo nudne było dla niego patrzenie na nich i słuchanie ich ... ”

L. N. Tołstoj bardzo starannie dobrał detale, aby scharakteryzować postacie. Uznał za konieczne odnotowanie zarówno psychologicznych, jak i społecznych cech charakteru bohatera. Świadczy o tym Praca przygotowawcza pisarz. L. N. Tołstoj napisał „kwestionariusze” dla każdej postaci pod następującymi nagłówkami: „własność, społeczne, miłosne, poetyckie, umysłowe, rodzinne”. Na przykład obraz Nikołaja Rostowa:

"Nieruchomość. Luksusowo żyje według ojca, ale rozważnie.

Publiczny. Takt, wesołość, wieczna uprzejmość, krok po kroku wszystkie talenty.

Poetycki. Każdy po trochu rozumie i czuje.

psychiczny. Ograniczony, dobrze mówi. Pasjonat mody.

Miłość. Nikogo nie kocha mocno, trochę intrygi, trochę przyjaźni ... ”

Pisarz starał się przekazać charaktery ludzi w ich wszechstronności, rozwoju i ruchu. To właśnie osiąga niesamowitą plastyczność i relief obrazów Tołstoja.

W cechach portretowych Lwa Tołstoja zawsze wyczuwalny jest stosunek autora do bohatera. Bez względu na to, jak bardzo pisarz nazywa Verę Rostovą piękną i bez względu na to, jak bardzo opisuje prawidłowe cechy jej twarzy, czytelnik nadal nie wierzy w jej piękno, ponieważ była zimna, rozważna i obca „rasie rostowskiej”, świat Nataszy i Nikolenki.

W powieści „Zmartwychwstanie” L. N. Tołstoj zastępuje indywidualnie charakterystyczne detale obrazkowe, gdy odnoszą się one do postaci z wyższych sfer, na negatywne detale związane z przynależnością bohatera do określonej klasy, taki bohater często nie ma nawet imienia. W pierwszej wersji pracy podany jest szczegółowy portret jurora kupca: „...długowłosy, siwy, kędzierzawy, o bardzo małych oczach”. W ostatecznej wersji tekstu portret kupca pozbawiony jest wszystkiego, co zindywidualizowane, pozostawiając tylko jedną cechę określającą społecznie: „Wysoki, gruby kupiec”.

I. S. Turgieniew stosuje zasadę „tajnej psychologii” przy tworzeniu portretu. Pisarz ukrywa swój stosunek do bohaterów. Może mieć zarówno pozytywne, jak i negatywne postacie równie piękne.

Jednak dzięki celowemu doborowi słownictwa Turgieniew sprawia, że ​​​​czytelnik czuje fałszywość natury Panszyna lub Varvary Pavlovny z powieści ” Szlachetne Gniazdo”. Żona Ławreckiego „była spokojna i pewna siebie czuła, tak że wszyscy w jej obecności natychmiast poczuli się jak w domu; ponadto z całego jej urzekającego ciała, z jej uśmiechniętych oczu, z jej niewinnie pochyłych ramion i bladoróżowych dłoni, z jej lekkiego i zarazem jakby zmęczonego chodu, z samego brzmienia jej głosu, powolnego, słodkiego ,- nieuchwytny, jak delikatny zapach, sugestywny urok, miękki, a zarazem wstydliwy, niedbałość…”.

Ważną rolę w portrecie psychologicznym odgrywa tematyka i rozmaite reminiscencje literackie. Żywym przykładem szczegółowego portretu psychologicznego jest opis wyglądu Pieczorina.

M. Yu Lermontow podaje kilka opisów swojego wyglądu, jakby stopniowo ujawniając zjawisko „bohatera stulecia”. W rozdziale „Bel” Maksym Maksimych tylko zauważa obcość tej niezwykłej osoby, autor już nastawia czytelnika na dostrzeżenie wyłączności Pieczorina. W rozdziale „Maxim Maksimych” przedstawiony jest szczegółowy portret psychologiczny bohatera, odnotowywane są „obyczaje przyzwoitego człowieka”, „ręka arystokraty”, „tajemnica charakteru”.

Szczególnie istotne staje się porównanie Peczorin z kokietką Balzaka. To wspomnienie wiele przemówiło do współczesnych Lermontowa. W opowiadaniu O. Balzaca „Kobieta trzydziestoletnia” iw jeszcze bardziej znanej „Teorii chodu” podaje się psychologiczną motywację sposobu zachowania, zadowolenia ludzi, ukrywania dla nich pogardy. Dzięki temu porównaniu M. Yu Lermontow zawarł w portrecie całą gamę szczegółów psychologicznych, które pozwalają wyjaśnić wewnętrzny świat bohatera.

Portret satyryczny i ironiczny. W portretach satyrycznych ważną rolę odgrywają szczegóły psychologiczne i poetycka metafora. Środki artystycznego wyrazu oparte są na technikach komiksowych. Siła ośmieszenia i denuncjacji zależy od stopnia rozbieżności między wyglądem a istotą zjawiska, między formą a treścią obrazu, czynem i charakterem. W różnych estetykach artystycznych w portretach stosuje się technikę komiksową.

Puszkin tworzy rodzaj parodycznego portretu w powieści „Eugeniusz Oniegin”, kiedy przedstawia Olgę czytelnikowi: „Oczy, jak niebo, błękit, // Uśmiech, lniane loki, // Ruch, głos, lekkie ciało, // Wszystko w Oldze ... ale jakakolwiek powieść // Weź to i znajdź to dobrze // Jej portret...”

Onieginowi wydaje się dziwne, że Leński jest zakochany w Oldze: „…wybrałbym innego, gdybym był taki jak ty, poeta…” : // Ona jest okrągła, czerwona na twarzy, // Jak ta głupia księżyc // Na tym głupim niebie.

Ironiczne połączenie szczegółów znajdujemy w portrecie Lensky'ego. Szczególnie ważne jest to, że w jednym z opublikowanych tekstów „Eugeniusza Oniegina” było wyjaśnienie „z duszą getyńskiego filistra”, a nie, jak teraz czytamy, „z prostą duszą getyńską…”. Określając specyfikę mieszczańskiego charakteru bohatera, autor przygotowuje czytelnika na to, że poeta „oczekiwał zwyczajny los”. Jego romantyczny entuzjazm to tylko hołd dla mody.

M. E. Saltykov-Shchedrin tworzy galerię portretów satyrycznych w swoich „Prowincjonalnych esejach”. Autor często posługuje się techniką „efektywnej frazeologii”, opartej na specjalnych odcieniach intonacji.

W rozdziale „Porfiry Pietrowicz”, oprócz żywych szczegółów, ważną rolę odgrywają retoryczne postacie, które wprowadzają do obrazu satyryczne tony: „Nie jest wysoki, ale tymczasem każdy jego ruch ciała opryskuje nieznośną wielkością ...

Jaka szkoda, że ​​Porfiry Pietrowicz nie urósł: byłby znakomitym gubernatorem! Nie można też powiedzieć, że w całej jego postawie było wiele łaski; wręcz przeciwnie, całość komplikuje jakoś grzbiet; ale ile spokoju w tej pozie! Ileż dostojeństwa w tym spojrzeniu, znikającym z nadmiaru wielkości!

Satyryczne portrety M. E. Saltykov-Shchedrin powstają za pomocą groteski, hiperbolizacji i fantazji. Często jeden szczegół ulega uogólnieniu, a obraz metonimiczny osiąga poziom typizacji. Użycie zdrobniałych form słownictwa pozwala przekazać ironię autora.

A.P. Czechow wykorzystuje wyrazisty detal portretu, który może zastąpić opis wyglądu. Tak więc w opowiadaniu „Gruby i cienki” nie ma cech portretowych. A.P. Czechow skupia się na zapachach.

Cienki pachniał „szynką i fusami kawowymi”, a „gęsty” pachniał „sherry i kwiatem pomarańczy”. Tytuł tej opowieści to literackie wspomnienie, pozwalające czytelnikowi od razu przypomnieć sobie szczegółowy opis urzędników Gogola w jednej z lirycznych dygresji Dead Souls, która przedstawia satyryczne uogólniające portrety „grubych” i „chudych”.

Za pomocą skojarzeń smakowych A.P. Czechow reprezentuje również kobiecą naturę w opowiadaniu „Kobieta z punktu widzenia pijaka”: „Kobieta to odurzający produkt, który jeszcze nie odgadł nałożenia podatku akcyzowego ... kobieta poniżej 16 roku życia to woda destylowana... Od 20 do 23 - Tokaj. Od 23 do 26 - szampan. 28 - koniak z likierem. Od 32 do 35 - piwo z wiedeńskiej fabryki. Od 40 do 100 - olej fuzlowy ... ”

W tekstach epickich można zaobserwować wiele różnych cech portretowych. Autorzy dzieł epickich posługują się portretami-opisami, portretami-porównaniami, portretami-impresjami, portretami-metaforami. Inne środki wyrazu artystycznego w przekazywaniu wyglądu bohatera są używane w tekstach i dramacie. W gatunkach lirycznych portret znajdujemy w balladach, wierszach, epigramatach, piosenkach, parodiach, a także w tekstach „osobistych”.

Wprowadzenie do literaturoznawstwa (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin i inni) / wyd. L.M. Krupczanow. - M, 2005

Fotografia przeżywała swój szybki rozwój w połowie XIX wieku. Stworzona jako alternatywa dla malarstwa, fotografia przekształciła się ostatecznie w niezależną formę sztuki, kiedy rozpoczęła się historia fotoportretu. Pierwsze eksperymenty fotograficzne od razu wzbudziły duże zainteresowanie. Szczególnie atrakcyjna była iluzja łatwości akwizycji obrazu. Jakość pracy fotografa oceniano stopniem osiągnięcia podobieństwa zewnętrznego, a błędy fotograficzne korygowane były ręcznie przez retuszerów. Na przykład narysowano oczy, które na ówczesnych portretach fotograficznych często okazywały się zamknięte. Na życzenie klientów fotografie zostały pomalowane akwarelami.

Portrety z charakterem

Do stworzenia portretu użyto wielkogabarytowych aparatów. Stosowane w tamtych czasach materiały fotograficzne wymagały długich naświetleń i nie pozwalały na uchwycenie ulotnych ruchów. Ale z drugiej strony, ze względu na to, że osoba pozostawała przez długi czas przed obiektywem aparatu, portrety uchwyciły nie tylko zewnętrzne cechy osoby, ale także ujawniły cechy jego charakteru. Takie podejście do fotografii widać w pracach słynnego rosyjskiego fotografa Siergieja Lewickiego. Jego słynne portrety fotograficzne to znani rosyjscy pisarze i publiczność figury XIX wieku, takich jak N. A. Niekrasow, I. A. Goncharov, F. I. Tyutchev, I. A. Herzen i wielu innych. Ponadto w 1877 otrzymał tytuł ich fotografa. Cesarska Mość i stworzył portrety czterech pokoleń dynastii Romanowów.

Zdjęcie: Moses Nappelbaum

Z reguły portretowcy pod koniec XIX wieku tworzyli swoje prace w tym samym stylu: stosowano powtarzalne akcesoria, prace wykonywano na białym lub szarym tle, ustawiano grupowe „trójpoziomowe” kompozycje. Fotograf Mojżesz

Eksperymentowanie z pozami

Nappelbaum w swoich pracach rzuca wyzwanie ustalonym tradycjom. Odrzuca statyczne pozy, tworzące wrażenie sztuczności, przestaje używać prostych szarych teł i zamiast tradycyjnej kompozycji proponuje żywe sceny komunikujących się ludzi. Nappelbaum przekonywał, że ruch musi być wyczuwalny w portrecie, inaczej nie byłoby w nim życia. Tą zasadą kierują się również współcześni fotograficy portretowi.

Na przykład w starych portretach fotograficznych amerykańskiego fotografa Rodneya Smitha wszystko jest ważne - postawa, gest, kierunek spojrzenia. Wszystko to tworzy w jego portretach energię tkwiącą tylko w nim. Do tej pory prace Smitha zdobyły 75 nagród i są wystawiane w prestiżowych galeriach na całym świecie. Wraz z wynalezieniem przenośnych aparatów stało się możliwe porzucenie zdjęć studyjnych i konieczności pozowania przed kamerą. To sprowokowało rozwój nowego gatunku – portretu reportażowego. Słynny fotograf Andranik Kochar na swoich zdjęciach nie szuka wyrazistych póz, ale utrwala pojedyncze momenty w zachowaniu człowieka podczas komunikacji.

Obrazy wizualne tworzone za pomocą światła nasycają obraz ciepłem i życiem lub, jak w pracach Roberta Mapplethorpe'a, wręcz przeciwnie, sprawiają, że jest on prawie bez życia. W swoich pracach Mapplethorpe budował światło i kompozycję w taki sposób, aby podkreślić chłód, wyobcowanie, samotność przedstawionego, które wydawało się być w próżni.

Mówiąc o swojej pracy, fotograf portretowy Arnold Newman zauważył, że aby zrobić dobry portret, trzeba pomyśleć nie tylko o osobistych cechach osoby pozującej, ale także o domu, w którym mieszka i pracuje, trzeba wiedzieć jak on się zachowuje w Życie codzienne i zrozumieć, co sprawia, że ​​ta osoba jest osobą.

Znaczenie zdjęcia portretowego

Fotografia jest ważna nie tylko z artystycznego punktu widzenia, jest zapadającym w pamięć dokumentem historycznym i znajduje się w arsenale naukowych narzędzi i dowodów. Na przykład zdjęcia etnologów, geografów, reporterów, podróżników często mają wysoki poziom wartość artystyczna, ale jednocześnie zamienił się w ważny dokumenty historyczne. To samo można powiedzieć o gatunku portretowym. Typologia portretów jest bardzo zróżnicowana. Są to zarówno portrety studyjne jak i reportażowe, psychologiczne i dziecięce, mogą być zarówno kolorowe jak i czarno-białe. Z biegiem czasu portrety fotograficzne stają się naukowym, historycznym i dokumentalnym świadectwem epoki.

Portret portret

(Portret francuski, od przestarzałego portraire - do przedstawienia), wizerunek (obraz) osoby lub grupy ludzi, która istnieje lub istniała w rzeczywistości. Portret - jeden z głównych gatunków malarstwa, rzeźby, grafiki. Najważniejszym kryterium portretu jest podobieństwo obrazu do modela (oryginału). Osiąga się to nie tylko poprzez wierne przekazanie zewnętrznego wyglądu portretowanej osoby, ale także poprzez ujawnienie jej duchowej istoty, dialektycznej jedności cech indywidualnych i typowych, które odzwierciedlają określoną epokę, środowisko społeczne, narodowość. Jednocześnie stosunek artysty do modela, jego własny światopogląd, estetyczne credo, które ucieleśnia jego sposób twórczy, sposób interpretacji portretu, nadają wizerunkowi portretowemu subiektywno-autorskie zabarwienie. Historycznie wykształciła się szeroka i wieloaspektowa typologia portretu: w zależności od techniki wykonania, przeznaczenia i cech wizerunku postaci, portrety sztalugowe (obrazy, popiersia, arkusze graficzne) i monumentalne (freski, mozaiki, posągi) , przód i intymny, biust, pełnometrażowy, pełna twarz, profil itp. Na medalach znajdują się portrety ( cm. sztuka medalowa), gemmah ( cm. Glyptic), miniatura portretowa. W zależności od liczby postaci portret dzieli się na pojedyncze, podwójne, grupy. Specyficznym gatunkiem portretu jest autoportret. Mobilność granic gatunkowych portretu pozwala na łączenie go w jednym dziele z elementami innych gatunków. Taki jest portret-obraz, w którym portretowana osoba jest ukazana w związku ze światem otaczających go rzeczy, z naturą, architekturą, innymi ludźmi, a portret jest obrazem zbiorowym, konstrukcyjnie bliskim portretem. Możliwość identyfikacji w portrecie nie tylko wysokich cech duchowych i moralnych osoby, ale także negatywnych właściwości modelu doprowadziła do pojawienia się portretu karykatury, portret satyryczny. Ogólnie rzecz biorąc, sztuka portretu jest w stanie głęboko odzwierciedlić najważniejsze zjawiska społeczne w złożonym splocie ich sprzeczności.

Urodzony w czasach starożytnych portret osiągnął wysoki poziom rozwój w starożytnym Wschodzie, zwłaszcza w starożytnej rzeźbie egipskiej, gdzie grał głównie rolę „podwójnego” portretowanego w zaświatach. Takie religijne i magiczne przeznaczenie starożytnego egipskiego portretu doprowadziło do projekcji indywidualnych cech na kanoniczny typ obrazu. konkretna osoba. W starożytnej Grecji, w okresie klasycznym, idealizowano rzeźbiarskie portrety poetów, filozofów, osoby publiczne. Od końca V wieku pne mi. Starogrecki portret jest coraz bardziej zindywidualizowany (dzieło Demetriusza z Alopeka, Lysippus), aw sztuce hellenistycznej ma tendencję do dramatyzowania obrazu. Starożytny rzymski portret charakteryzuje się wyraźnym przekazem indywidualnych cech modelu, psychologiczną wiarygodnością cech. W sztuce hellenistycznej i starożytnym Rzymie, obok portretów, czasem mitologizowanych popiersi i posągów, szeroko rozpowszechnione były portrety na monetach i klejnotach. Malownicze portrety fajumskie (Egipt, I-IV w.), w dużej mierze związane ze starożytną wschodnią tradycją magiczną „portretu bliźniaczego”, powstały pod wpływem starożytna sztuka, niósł wyraźne podobieństwo do modelu, aw późniejszych próbkach - specyficzną duchową ekspresję.

Epoka średniowiecza, kiedy zasada osobowa została rozpuszczona w bezosobowym korporacjonizmie, katolickości religijnej, odcisnęła szczególny ślad w ewolucji portretu europejskiego. Często jest integralną częścią zespołu sztuki kościelnej (obrazy władców, ich świty, darczyńców). Mimo wszystko niektóre rzeźby z epoki gotyku, bizantyjskie i starożytne rosyjskie mozaiki i freski charakteryzują się wyraźną fizjonomiczną pewnością, początkiem duchowej indywidualności. W Chinach, mimo że podlegają ścisłemu kanonowi typologicznemu, średniowieczni mistrzowie (zwłaszcza okresu Song, X-XIII w.) stworzyli wiele jaskrawo zindywidualizowanych portretów, często podkreślając w modelach cechy intelektualizmu. ekspresyjny obrazy portretoweśredniowieczni japońscy malarze i rzeźbiarze, mistrzowie miniatury portretowej wywodzili się z żywych obserwacji Azja centralna, Azerbejdżan, Afganistan (Kemaleddin Behzad), Iran (Reza Abbasi), Indie.

Wybitne osiągnięcia w sztuce portretowej związane są z renesansem, który afirmował ideały bohaterskiej, aktywnej i skutecznej osobowości. Poczucie całości i harmonii wszechświata, charakterystyczne dla artystów renesansowych, uznanie człowieka za najwyższą zasadę i ośrodek ziemskiej egzystencji zdeterminowało nową strukturę portretu, w której model często pojawiał się nie na warunkowym, nierealnym tle, ale w prawdziwym środowisku przestrzennym, czasami w bezpośredniej komunikacji z postaciami fikcyjnymi (mitologicznymi) i gospel. Zasady portretu renesansowego nakreślone w Sztuka włoska trecento, mocno zadomowiły się w XV wieku. (obrazy Masaccio, Andrea del Castagno, Domenico Veneziano, D. Ghirlandaio, S. Botticelli, Piero della Francesca, A. Mantegna, Antonello da Messina, Gentile i Giovanni Bellini, posągi Donatello i A. Verrocchio, rzeźba sztalugowa Desiderio da Settignano, medale Pisanello). Mistrzowie renesansu Leonardo da Vinci, Rafael, Giorgione, Tycjan, Tintoretto pogłębiają treść obrazów portretowych, obdarzają mocą intelektu, świadomością osobistej wolności, duchową harmonią, a czasem wewnętrznym dramatem. Większą w porównaniu z włoskim portretem duchowej ostrości, obiektową dokładność obrazu wyróżniała praca portretowa Holendrów (J. van Eyck, Robert Campen, Rogier van der Weyden, Łukasz z Lejdy) i Niemców (A. Dürer, L. Cranach Starszy, H. Holbein Młodszy). Bohater ich portretów często pojawia się jako nieodłączna cząstka wszechświata, organicznie zawarta w jego nieskończenie złożonym systemie. Renesansowy humanizm przenikał portrety malarskie, graficzne i rzeźbiarskie Artyści francuscy tej epoki (J. Fouquet, J. i F. Clouet, Corneille de Lyon, J. Pilon). W sztuce późnego renesansu i manieryzmu portret traci harmonijną wyrazistość obrazów renesansowych: zastępuje go intensywność struktury figuratywnej i podkreślona dramatyczna ekspresja duchowa (prace J. Pontormo, A. Bronzino we Włoszech, El. Greco w Hiszpanii).

Kryzys antropocentryzmu renesansowego w warunkach przemian społeczno-politycznych przełomu XVI i XVII wieku. wyznaczył nowy charakter portretu zachodnioeuropejskiego. Jego głęboka demokratyzacja, pragnienie wielostronnego poznania osobowości człowieka w XVII wieku. otrzymał najpełniejsze wcielenie w sztukę Holandii. Nasycenie emocjonalne, miłość do człowieka, zrozumienie najskrytszych głębi duszy, najsubtelniejsze odcienie myśli i uczuć naznaczyły portrety twórczości Rembrandta. Pełne życia i ruchu portrety F. Halsa ujawniają wielowymiarowość i zmienność Stany umysłowe modele. Złożoność i niespójność rzeczywistości odzwierciedlają twórczość Hiszpana D. Velazqueza, który stworzył galerię pełną godności, duchowego bogactwa wizerunków ludzi z ludu oraz serię bezlitośnie wiernych portretów dworskiej szlachty. Jasne, pełnokrwiste natury przyciągały flamandzkiego malarza P. P. Rubensa, subtelna ekspresja cech cechowała wirtuozowskie portrety jego rodaka A. van Dycka. Realistyczne trendy w sztuce XVII wieku. pojawił się także w pracach portretowych S. Coopera i J. Reila w Anglii, F. De Champaigne'a, braci Le Nain we Francji i V. Gislandiego we Włoszech. Znacząca odnowa ideowa i merytoryczna portretu, wyrażająca się w szczególności w poszerzaniu jego granic gatunkowych (rozwój portretu grupowego i jego przekształcenie w portreto-malarstwo grupowe, zwłaszcza w twórczości Rembrandta, Halsa, Velazqueza; szeroki i różnorodny rozwoju sztalugowych form autoportretu Rembrandta, van Dycka, francuskiego artysty N. Poussina itp.), towarzyszyła ewolucja jego środki wyrazu co nadało obrazowi więcej witalności. Jednocześnie wiele portretów z XVII - pierwszej połowy XVIII wieku. nie wykraczały poza granice czysto zewnętrznej imponowania, demonstrowały fałszywie wyidealizowany, często „zmitologizowany” wizerunek klienta (działa malarze francuscy P. Mignard i I. Rigaud, Anglik P. Lely).

W XVIII-wiecznym portrecie pojawiły się świeże tendencje realistyczne, związane z humanistycznymi ideałami Oświecenia. Prawdomówność życia, dokładność cech społecznych, ostra analityczność są charakterystyczne dla dzieł francuskich portrecistów (malarstwo i grafika sztalugowa M.K. de Latoura i J.O. Fragonarda, plastyka J.A. Houdona i J.B. Pigalle'a, portrety „gatunkowe” J.B.S. Chardin, pastele J.B. Perronneau) i brytyjscy malarze (W. Hogarth, J. Reynolds, T. Gainsborough).

W warunkach rozwoju gospodarczego i kulturalnego Rosji w XVII wieku. Tutaj rozpowszechniły się portrety-parsuny, które nadal warunkowo miały charakter malarstwa ikonowego. Intensywny rozwój świeckiego portretu sztalugowego w XVIII wieku. (obrazy I. N. Nikitina, A. M. Matveeva, A. P. Antropowa, I. P. Argunowa) pod koniec wieku podniosły go do poziomu najwyższych osiągnięć współczesnego portretu światowego (malarstwo F. S. Rokotowa, D. G. Levitsky'ego, V. L. Borovikovsky'ego, plastyka autorstwa F. I. Shubin, ryciny E. P. Chemesova).

Wielka Rewolucja Francuska 1789-94, ruchy narodowowyzwoleńcze pierwszego połowa XIX w. przyczynił się do sformułowania i rozwiązania nowych zadań w gatunku portretowym. Istotne aspekty epoki są żywo i wiernie odzwierciedlone w całej galerii portretów naznaczonych cechami klasycyzmu francuskiego artysty J. L. Davida. Podwyższone romantyczne, namiętnie emocjonalne, a czasem groteskowe satyryczne obrazy tworzył w jego portretach hiszpański malarz F. Goya. W pierwszej połowie XIX wieku. wraz z rozwojem tendencji romantyzmu (malowanie portretów T. Gericault i E. Delacroix we Francji, O. A. Kiprensky, K. P. Bryullov, częściowo V. A. Tropinin w Rosji, F. O. Runge w Niemczech) nowy wital Tradycje sztuki portretowej klasycyzmu były także wypełnione treścią (w twórczości francuskiego artysty J. O. D. Ingresa), pojawiły się znaczące przykłady satyrycznego portretu (grafika i rzeźba O. Daumiera we Francji).

W połowie iw drugiej połowie XIX wieku. poszerzanie geografii szkoły narodowe portret, powstaje wiele nurtów stylistycznych, których przedstawiciele rozwiązywali problemy cech społeczno-psychologicznych, ukazując walory etyczne współczesnego (A. Menzel i W. Leibl w Niemczech, J. Matejko w Polsce, D. Sargent, J. Whistler, T. Aikins w USA itp.). W psychologicznych, często typowanych społecznie portretach Wędrowców V. G. Perowa, N. N. Ge, I. N. Kramskoya, I. E. Repina ucieleśniało ich zainteresowanie przedstawicielami ludu, w inteligencji Raznoczyńskiej jako znaczącej społecznie, pełnej duchowej szlachetności .

Osiągnięcia francuscy mistrzowie impresjonizm i bliscy im artyści (E. Manet, O. Renoir, E. Degas, rzeźbiarz O. Rodin) zostali sprowadzeni w ostatniej trzeciej połowie XIX wieku. do odnowienia ideologicznej i artystycznej koncepcji portretu, która teraz oddaje zmienność wyglądu i zachowania modela w równie zmiennym środowisku. Przeciwstawne tendencje znalazły wyraz w twórczości P. Cezanne'a, który starał się wyrazić stabilne właściwości modela w monumentalnym i artystycznym obrazie oraz w dramatycznych, nerwowo napiętych portretach i autoportretach Holendra W. van Gogha, które głęboko odzwierciedlał palące problemy życia moralnego i duchowego współczesnego człowieka.

W epoce przedrewolucyjnej rosyjski portret realistyczny otrzymał nową jakość w ostrych psychologicznych dziełach V. A. Serova, w duchowo znaczących portretach M. A. Vrubela wypełnionych głębokim filozoficznym znaczeniem, w pełnych życia typach portretów i portretach N. A. Kasatkina, A. E. Arkhipovej, B. M. Kustodieva, F. A. Malyaviny, w ukrytym dramacie malowniczym i portrety graficzne K. A. Somov, w pracach rzeźbiarskich Konenkov S. T., P. P. Trubetskoy i innych.

W XX wieku. w gatunku portretowym pojawiły się złożone i sprzeczne trendy w sztuce współczesnej. Na gruncie modernizmu powstają prace pozbawione samej specyfiki portretu, celowo deformujące lub całkowicie znoszące wizerunek osoby. W przeciwieństwie do nich trwają intensywne, czasem sprzeczne poszukiwania nowych środków wyrażania złożonej duchowej istoty współczesnego człowieka, odzwierciedlone w grafikach K. Kollwitza (Niemcy), w plastyce Ch. Despio (Francja), E. Barlach (Niemcy), w malarstwie P. Picassa, A. Matisse (Francja), A. Modigliani (Włochy). Malarze R. Guttuso we Włoszech, D. Rivera i D. Siqueiros w Meksyku, E. Wyeth w USA, rzeźbiarze V. Aaltonen w Finlandii, J. Manzu we Włoszech i inni twórczo rozwinęli i rozwijają tradycje portrety realistyczne, portreciści krajów socjalistycznych: J. Kisfaludi-Strobl na Węgrzech, F. Kremer w NRD, K. Dunikovsky w Polsce, K. Baba w Rumunii i inni.

Sowiecka wielonarodowa sztuka portretu jest jakościowo nowym etapem w rozwoju portretu światowego. Jej główną treścią jest wizerunek budowniczego komunizmu, naznaczonego takimi cechami społecznymi i duchowymi, jak kolektywizm, rewolucyjna celowość i humanizm socjalistyczny. Radzieckie portrety-typy i portrety-obrazy odzwierciedlały niespotykane dotąd zjawiska w życiu zawodowym i społecznym kraju (prace I.D. Shadra, G.G. Rizhsky, A.N. Samokhvalov, S.V.Gerasimov). Oparty na klasycznych tradycjach zachodnioeuropejskich i rosyjskich portretów realistycznych, twórczo mastering najlepsze osiągnięcia sztuka portretowa XIX-XX wieku, radzieccy mistrzowie stworzył realistyczne obrazy portretowe robotników, kołchoźników, żołnierzy Armii Radzieckiej (sztuka plastyczna E. V. Vucheticha, N. V. Tomskiego, malarstwo A. A. Plastova, I. N. Klycheva itp.), przedstawicieli inteligencji radzieckiej (malarzy K. S. Pietrow-Wodkin, M. V. Nesterov, P. D. Korin, M. S. Saryan, K. K. Magalashvili, T. T. Salakhov, L. A. Muuga, rzeźbiarze Konenkov, S. D. Lebedeva , V. I. Mukhina, T. E. Zalkaln, grafika V. A. S. Favorsky, G. Sowieckie prace grupowe (prace A. M. Gerasimova, V. P. Efanova, I. A. Serebryany, D. D. Zhilinsky, S. M. Veyverite) i prace historyczno-rewolucyjne ("Leniniana" N. A. Andreeva) charakteryzują się innowacyjnymi cechami. , prace I. I. Brodskiego, V. I. I. I. Nikoladze i inni) portrety. Rozwijająca się zgodnie z ujednoliconą metodą ideologiczną i artystyczną socrealizmu sowiecka sztuka portretowa wyróżnia się bogactwem i różnorodnością indywidualnych rozwiązań twórczych oraz odważnym poszukiwaniem nowych środków wyrazu.

F. Halsa. „Bankiet oficerów Kompanii Strzeleckiej św. Jerzego”. 1616. Muzeum F. Halsa. Harlem.

„I.E. Repin. „Portret L.N. Tołstoja. 1887. Galeria Tretiakowska. Moskwa.

D. D. Żyliński. „Gimnastycy ZSRR”. Tempera. 1964. Fundusz Artystyczny ZSRR. Moskwa.
Literatura: Sztuka portretu. sob. Art., M., 1928; M. V. Alpatov, Eseje o historii portretu, (M.-L.), 1937; V. N. Lazarev, Portret w sztuce europejskiej XVII wieku, M.-L., 1937; Eseje o historii portretu rosyjskiego w drugiej połowie XIX wieku, wyd. Pod redakcją N. G. Maszkowcewa, Moskwa, 1963. Eseje o historii portretu rosyjskiego na przełomie XIX i XX wieku, wyd. Pod redakcją N. G. Maszkowcewa i N. I. Sokolovej. Moskwa, 1964. Eseje z dziejów portretu rosyjskiego I poł. XIX w. (pod redakcją I. M. Schmidta), M., 1966; L.S. Singer, O portrecie. Problemy realizmu w sztuce portretowej (M., 1969); jego własny, sowiecki malarstwo portretowe 1917 - początek lat 30., M., 1978; V. N. Stasevich, Sztuka portretu, M., 1972; Problemy portretu, M., 1973; M. I. Andronikova, O sztuce portretu, M., 1975; Portret w malarstwie europejskim XV - początku XX wieku. (Katalog), M., 1975; Waetzoldt W., Die Kunst des Portrdts, Lpz., 1908; Zeit und Bildnis, Bd 1-6, W., 1957.

Źródło: Popularne encyklopedia sztuki”. Wyd. Pole VM; M.: Wydawnictwo” Radziecka encyklopedia", 1986.)

(Portret francuski, od przestarzałego portraire - do przedstawienia), jeden z głównych gatunków sztuki. W zależności od techniki wykonania istnieją portrety sztalugowe (obrazy, popiersia) i monumentalne ( posągi, freski, mozaiki). Zgodnie z nastawieniem artysty do portretowanej osoby, portrety mają charakter ceremonialny i intymny. W zależności od liczby postaci portrety są podzielone na pojedyncze, podwójne, grupy.

Jedną z najważniejszych cech portretu jest podobieństwo wizerunku do modela. Artysta przekazuje jednak nie tylko wygląd portretowanej osoby, ale także jego indywidualność, a także typowe cechy, które odzwierciedlają określone środowisko społeczne i epokę. Portretowiec tworzy nie tylko mechaniczny odlew rysów twarzy człowieka, ale wnika w jego duszę, ujawnia jego charakter, uczucia i poglądy na świat. Tworzenie portretu to zawsze bardzo złożony akt twórczy, na który ma wpływ wiele czynników. Są to relacje między artystą a modelem oraz osobliwości światopoglądu epoki, który ma własne ideały i wyobrażenia o tym, co należy się człowiekowi, i wiele więcej.

Urodzony w starożytności portret po raz pierwszy rozkwitł w starożytnej sztuce egipskiej, gdzie rzeźbiarskie popiersia i posągi służyły jako „sobowtór” osoby w życiu pozagrobowym. W starożytnej Grecji, w okresie klasycznym, rozpowszechniły się wyidealizowane rzeźbiarskie portrety osób publicznych, filozofów i poetów (popiersie Peryklesa Kresilaosa, V wiek pne). W starożytnej Grecji prawo do nadruku na posągu uzyskali przede wszystkim sportowcy, którzy wygrali igrzyska olimpijskie i inne ogólnogreckie igrzyska. Od con. V w. pne mi. starożytny portret grecki staje się bardziej zindywidualizowany (dzieło Demetriusza z Alopeki, Lysippus). Starożytny rzymski portret wyróżnia nielakierowana prawdziwość w przekazywaniu indywidualnych cech i psychologiczna autentyczność. W twarzach mężczyzn i kobiet schwytanych w różne okresy przekazywane są dzieje państwa rzymskiego, jego świat wewnętrzny, uczucia i doświadczenia ludzi, którzy poczuli się władcami życia u zarania ery rzymskiej i popadli w duchową rozpacz w momencie jego schyłku. W sztuce hellenistycznej, obok popiersi i posągów, portrety profilowe, bite na monetach i gemma.

Pierwsze portrety malarskie powstały w Egipcie w I-IV wieku. n. mi. Były to obrazy grobowe wykonane w tej technice enkaustyka(patrz art. Portret Fajum). W średniowieczu, kiedy osobista zasada została rozpuszczona w impulsie religijnym, portretowe wizerunki władców, ich świty, darczyńcy wchodziły w skład monumentalnego i dekoracyjnego zespołu świątyni.

Nową kartę w historii portretu otworzył włoski artysta Giotto di Bondone. Według J. Vasari, „wprowadził zwyczaj wyciągania żywych ludzi z życia, czego nie robiono od ponad dwustu lat”. Zdobywszy prawo do istnienia w kompozycjach religijnych, portret stopniowo wyróżnia się jako samodzielny obraz na planszy, a później na płótnie. W epoce renesans portret deklarował się jako jeden z głównych gatunków, gloryfikując człowieka jako „koronę wszechświata”, gloryfikując jego piękno, odwagę i nieograniczone możliwości. W epoce wczesnego renesansu mistrzowie stanęli przed zadaniem dokładnego odtworzenia rysów twarzy i wyglądu modelki, artyści nie ukrywali wad w wyglądzie (D. Ghirlandaio). W tym samym czasie kształtowała się tradycja portretu profilowego ( Piero della Francesca, Pisanello itp.).

16 wiek był naznaczony rozkwitem portretu we Włoszech. Mistrzowie wysokiego renesansu ( Leonardo da Vinci, Raphael, Giorgione, Tycjan, Tintoretto) obdarzają bohaterów swoich obrazów nie tylko siłą intelektu i świadomością osobistej wolności, ale także wewnętrznym dramatem. Zrównoważone i spokojne obrazy przeplatają się w twórczości Rafaela i Tycjana z dramatycznymi portretami psychologicznymi. Popularność zyskują portrety symboliczne (oparte na fabule dzieł literackich) i alegoryczne.

W sztuce późnego renesansu i manieryzm portret traci harmonię, zastępuje go podkreślony dramat i napięcie struktury figuratywnej (J. Pontormo, El Greco).

Wszystkie R. XV w. szybki rozwój portretu ma miejsce w krajach północnych. Renesansowy humanizm jest nasycony dziełami Holendrów (J. van Eik, R. van der Weiden, P. Christus, H. Memling), francuski (J. Fokiet, F. Cloueta, Corneille de Lyon) i niemieckim (L. Cranach, ALE. Durer) artyści tamtych czasów. W Anglii portret jest reprezentowany przez twórczość zagranicznych mistrzów - H. Holbein Junior i Holendrzy.
Pragnienie jak najpełniejszej i wieloaspektowej wiedzy o naturze ludzkiej w całej jej złożoności jest charakterystyczne dla sztuki holenderskiej w XVII wieku. Napięcie emocjonalne, przenikanie w najgłębsze głębie ludzkiej duszy zadziwiają portretowe obrazy Rembrandta. Afirmująca życie moc pełna jest grupowych portretów F. Khalsa. Niespójność i złożoność rzeczywistości znalazła odzwierciedlenie w pracy portretowej Hiszpana D. Velasquez, który stworzył pełną godności galerię wizerunków ludzi z ludu oraz serię bezwzględnie szczerych portretów dworskiej szlachty. Pełnokrwiste i jasne natury przyciągnęły P.P. Rubens. Wirtuozeria warsztatowa i subtelna ekspresja wyróżnia pędzel jego rodaka A. van Dyck.
Realistyczne tendencje związane z ideałami epoki Oświecenie, charakterystyczny dla wielu portretów z XVIII wieku. Dokładność cech społecznych i ostra prawdomówność charakteryzują sztukę francuskich artystów (J. O. Fragonard, M.C. de Latour, J.B.S. Chardin). Bohaterski duch epoki Rewolucji Francuskiej został ucieleśniony w pracach portretowych J. L. Dawid. Emocjonalne, groteskowe, satyryczne, a czasem tragiczne obrazy stworzony w swoich portretach przez Hiszpana F. Goya. Trendy romantyczne odzwierciedlone w twórczości portretowej T. géricault i E. Delacroix we Francji, F.O. Runge w Niemczech.
Na drugim piętrze. 19 wiek istnieje wiele trendów stylistycznych i narodowych szkół portretowych. Impresjoniści, a także bliski im E. Manet i E. Odgazować zmienił tradycyjne spojrzenie na portret, podkreślając przede wszystkim zmienność wyglądu i stanu modelki w równie zmiennym środowisku.
W XX wieku portret ukazywał sprzeczne tendencje w sztuce, która szukała nowych sposobów wyrażania kompleksu życie psychiczne współczesny człowiek (P. Picasso, ALE. Matisse itd.).
W historii sztuki rosyjskiej portret zajmuje szczególne miejsce. W porównaniu z malarstwem zachodnioeuropejskim w Rosji gatunek portretu powstał dość późno, ale to on stał się pierwszym świeckim gatunkiem w sztuce, od którego rozpoczął się rozwój artystów. prawdziwy świat. Wiek XVIII jest często określany mianem „wieku portretu”. Pierwszym rosyjskim artystą, który studiował we Włoszech i osiągnął niewątpliwe mistrzostwo w gatunku portretowym, był I.N. Nikitin. Artyści drugiego piętra. 18 wiek nauczyli się, jak po mistrzowsku przekazać różnorodność otaczającego świata - cienka srebrzysta koronka, aksamitne przelewy, brokatowy połysk, miękkie futro, ciepło ludzkiej skóry. Dzieła głównych portrecistów (D.G. Lewicki, V.L. Borowikowski, F.S. Rokotowa) reprezentowała nie tyle konkretną osobę, ile uniwersalny ideał.
Epoka romantyzm zmusił artystów (O.A. Kiprenski, V.A. Tropinina, K.P. Bryulłowa) spojrzeć świeżym okiem na portretowane, poczuć niepowtarzalną indywidualność każdego, zmienność, dynamikę życie wewnętrzne człowiek, „dusze są cudownymi impulsami”. Na drugim piętrze. 19 wiek w kreatywności Wędrowcy(V.G. Pierow, W. Kramskoj, TJ. Repin) rozwija i osiąga wyżyny portretu psychologicznego, którego linię znakomicie kontynuował twórczość V.A. Sierow.
Artyści przełomu XIX i XX wieku starał się wzmocnić emocjonalny wpływ portretów na widza. Chęć uchwycenia zewnętrznego podobieństwa zostaje zastąpiona poszukiwaniem ostrych porównań, subtelnych skojarzeń, symbolicznych podtekstów (M.A. Vrubel stowarzyszenia artystów” Świat Sztuki" oraz " Jack of Diamonds"). O 20 - wcześnie. 21. Wiek portret nadal wyraża duchowe i twórcze poszukiwania artystów różnych nurtów (V. E. Popkov, N.I. Niestierow, T.G. Nazarenko itd.).

Każda cecha typologiczna jest pewnym typologicznym „portretem” Wspólnota społeczna. Jednocześnie, w zależności od celów, jedna i ta sama społeczność może być „portretowana” według różnych typologii w celu uzyskania najbardziej kompletnego i wszechstronnego portretu naukowego, lub dla porównania różne społeczności mogą być „portretowane” według jednej typologii.

Nasze badanie obejmowało rozwiązanie dwóch problemów: 1) sporządzenie portretu psychologicznego jednej grupy zawodowej – psychologów; 2) analiza porównawcza portrety typologiczne różnych środowisk zawodowych: psychologów, nauczycieli i inżynierów.

Respondentami byli studenci (łączna liczebność próby 758 osób) na kierunkach psychologiczno-pedagogicznych i inżynierskich. Utworzyli następujące grupy:

1. Studenci Wydziału Psychologii wszystkich specjalności 1-5 przedmiotów roku akademickiego 1995/1996 i pierwszego roku akademickiego 1996/1997 Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego (SPbGU), łącznie 321 osób. W dalszej części grupa będzie nazywać się „Studentami-Psychologami Uniwersytetu Państwowego w Petersburgu”.

2. Studenci Wydziału Psychologii 1-4 przedmiotów roku akademickiego 1995/1996 Państwowego Instytutu Pedagogicznego Magnitogorsk (MGPI), zwani dalej „studentami psychologii MSPI”. Łącznie jest 168 osób.

3. Studenci Wydziału Języka i Literatury Rosyjskiej I i V kursów roku akademickiego 1995/1996 Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego, zwani dalej „studentami-nauczycielami”. Tylko 98 osób.

4. Studenci kierunków mechanicznych i technicznych I, III i IV roku akademickiego 1995/1996 Magnitogorskiej Akademii Górniczo-Hutniczej (MGMA), zwani dalej „studentami inżynierami”. W sumie jest 171 osób.

Do portretowania psychologicznego wykorzystano dwa kwestionariusze typologiczne: EPQ autorstwa G. Eysencka i D. Keirseya.

Kwestionariusz EPQ pozwala na ocenę osobowości konkretnej osoby poprzez kombinację ocen według czynników: ekstrawersja-introwersja, neurotyczność-stabilność. Tę typologię można przedstawić jako macierz, której wiersze charakteryzują orientację (introwersja - mniej niż 7 punktów; norma to 7-15 punktów; ekstrawersja - ponad 15 punktów), kolumny odpowiadają poziomom stabilności emocjonalnej ( neurotyczność - powyżej 16 punktów, norma to 8 - 16 punktów, stabilność - mniej niż 8) a elementy są statystycznie normalne i odbiegające od niej typy. W ten sposób uzyskuje się dziewięć typów: normę (N), cztery „pośrednie” (melancholijny choleryczny – MH; choleryczny sangwinik – XS; sangwiniczny flegmatyczny – SF; flegmatyczny melancholijny FM) i cztery „czyste” typy akcentowane (melancholijny – M, choleryczny). - X, sangwinik - C, flegmatyczny - F).

W tabeli. 1 przedstawia typologiczny portret studentów psychologii na Uniwersytecie Państwowym w Petersburgu.

Tabela Macierzowy portret typologiczny studentów psychologii SPbU według metody EPQ (w %)

Portret matrycowy to portret typologiczny „cała twarz”. Posiada maksymalną kompletność odbicia w zakresie wybranych właściwości, ale nie posiada geometrycznej formy wizualnej. Widoczność zapewnia portret „profilowy”. Portret „profilowy” studentów psychologii z Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego można napisać jako zestaw typów: 19,3 N; 12,5 mx; 34,3 CS; 3,4 SF; 1,9 FM; 16,2 X; 9,3°C; 0,3 F; 2,8 mln

Po ustaleniu kolejności wyliczania typów otrzymujemy jednowymiarowy rozkład statystyczny, który można porównać z obrazem graficznym w postaci profilu zbliżonego do znanych profili psychologicznych wg G.I. Rossolimo. Jedyną różnicą jest to, że uzyskane przez nas skale profilu są skalowane w procentach.

Profil typowy studentów psychologii Uniwersytetu w Petersburgu według metody EPQ

Z wykresu jasno wynika, że ​​typ XC dominuje wśród studentów psychologii na St. Petersburg State University,

Typy H i X są powszechne (od 15% do 20%). Typy MX i C stanowią około 10% uczniów. Pozostałe cztery typy (SF, FM, M i F) stanowią mniej niż 5% próbki.

Portret „profilowy” ułatwia porównanie typologicznych portretów przedstawicieli różnych środowisk zawodowych. Profile typów mogą być prezentowane w postaci tabeli (Tabela 2) oraz wykresu.

Tabela Profile typów studentów różnych uczelni i specjalności

wg metody EPQ (w %)

Widać, że wśród psychologów i inżynierów przeważają studenci typu CS (odpowiednio 34,5% i 30%), nauczyciele tego typu są znacznie mniej (18,4%).

Wśród uczniów-nauczycieli przeważają typy MX i X (odpowiednio 24,5% i 23,5%). Odsetek uczniów typu H jest w przybliżeniu taki sam we wszystkich grupach (w granicach 20-24%).

Profile typów według metody EPQ przedstawicieli różnych profesjonalistów

wspólnota

Porównując profile typów studentów z różnych uczelni i kierunków według kryterium ??, uzyskaliśmy następujące wyniki:

1. Profile typologiczne studentów psychologii z Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego i Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego nie różnią się istotnie według metody EPQ (??? 9,48

2. Profile typów studentów wydziałów psychologicznych Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego i Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego różnią się znacznie od profilu typów studentów-nauczycieli Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego (odpowiednio poziom).

3. Typologiczne profile studentów psychologii na St. Petersburg State University i studentów inżynierii nie różnią się znacząco (???6,16

4. Profile psychologiczne adeptów nauczycieli i inżynierów różnią się o 0,1% poziomem istotności (??21,43 z ??5).

Główną różnicą między uczniami nauczycieli a uczniami innych zawodów jest większa neurotyczność i introwersja tych pierwszych.

Technika D. Keirseya pozwala określić, czy dana osoba należy do jednego z szesnastu typów osobowości. Kwestionariusz zawiera cztery główne skale predyspozycji: 1) ekstrawersja – introwersja (E – I); 2) zmysłowo - intuicyjna (S - N); 3) myślenie - odczuwanie (T - F) i 4) decyzja - percepcja (J - P). Tą metodą uzyskaliśmy portrety psychologiczne wszystkie grupy badanych.

Przedstawmy typologiczny portret studentów psychologii SPbU, przedstawiając go jako „pełną twarz” w postaci matrycy (tab. 3) oraz „profil” w postaci wykresu.

Tabela Macierzowy portret typologiczny studentów-psychologów Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego według metody D. Keirseya (w %)

Profil typów studentów-psychologów Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego

według metody D. Keirsey

Można zauważyć, że większość studentów psychologii SPbU należy do typów ENFP (25,5%) i ENFJ (17,8%), około 10% to typy INFJ, INFP i ESFJ. Studenci ISFJ i ESTJ stanowią odpowiednio 7,2% i 5,3%; reszta to mniej niż 5%.

Przedstawmy graficznie profilowane portrety psychologiczne uczniów - przedstawicieli różnych grup zawodowych.

Profile typów uczniów różnych zawodów

uogólnienia według metody D. Keirsey

Najczęstszymi typami wśród studentów psychologii na Uniwersytecie w Petersburgu i Moskiewskim Państwowym Instytucie Pedagogicznym są typy ENFP, ENFJ i ESFJ (odpowiednio 25,5% i 20,2%, 17,8% i 13,7%, 11,2% i 21,4%). Większość uczniów nauczycieli należy do typów ISFJ (15,3%), ESFJ (14,3%) i ENFJ (14,3%). Wśród studentów kierunków inżynierskich przeważają typy ESFJ (20,4%), ESTJ (12,2%) i ISTJ (11,6%). Przedstawiciele ESTP, ISTP, ENTJ, ENTP, INTJ i INTP stanowią mniej niż 5% we wszystkich grupach.

Porównując profile typów studentów z różnych uczelni i kierunków według kryterium ??, uzyskaliśmy wyniki przedstawione w tabeli. 4. Profil typologiczny studentów-psychologów Petersburskiego Uniwersytetu Państwowego według metody D. Keirseya różni się znacznie od profili studentów różnych specjalności w Magnitogorsku. Profil studentów psychologii Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego jest najbliższy profilowi ​​studentów psychologii SPbU, różnica z profilem studentów-nauczycieli jest bardziej znacząca, a z profilem typów studentów inżynierii - największa.

Wartości w tabeli?? przy porównywaniu profili typologicznych

studenci różnych uczelni i specjalności wg metody D. Keirsey

Uwaga: 11, 19,68* - poziom 5%, 24,72** - poziom 1%, 31,26*** - poziom 0,1%.

LITERATURA

1. Almanach testy psychologiczne. M., 1996.

2. Ovchinnikov B.V., Pavlov K.V., Vladimirova I.M. Twój typ psychologiczny. SPb., 1994.