Koncepcja kontinuum czasoprzestrzennego jest niezbędna do filologicznej analizy tekstu literackiego, ponieważ zarówno czas, jak i przestrzeń służą jako konstruktywne zasady organizacji. Praca literacka. Czas artystyczny jest formą bycia rzeczywistości estetycznej, specjalna droga wiedza o świecie.

Cechy modelowania czasu w literaturze determinuje specyfika tego rodzaju sztuki: literatura tradycyjnie uznawana jest za sztukę tymczasowy; w przeciwieństwie do malarstwa odtwarza konkretność upływu czasu. Ta cecha dzieła literackiego jest określona przez właściwości środków językowych, które tworzą jego strukturę figuratywną: „gramatyka ustala dla każdego języka porządek, który rozkłada… przestrzeń w czasie”, przekształca cechy przestrzenne w czasowe.

Problem czasu artystycznego od dawna zajmuje teoretyków literatury, krytyków sztuki i językoznawców. więc AA Potebnya, podkreślając, że sztuka słowa jest dynamiczna, ukazała nieograniczone możliwości organizacji czasu artystycznego w tekście. Tekst traktował jako dialektyczną jedność dwóch kompozycyjnych form mowy: opisów („obraz cech, równocześnie istniejący w przestrzeni”) i narracyjny („Narracja zamienia ciąg jednoczesnych znaków w ciąg kolejnych dostrzeżeń, w obraz ruchu spojrzenia i myśli od przedmiotu do przedmiotu”). AA Potebnya rozróżniał czas rzeczywisty i czas artystyczny; rozważając korelację tych kategorii w twórczości folklorystycznej, zwrócił uwagę na historyczną zmienność czasu artystycznego. Pomysły AA Potebny były dalej rozwijane w pracach filologów przełomu XIX i XX wieku - la XX wiek. Jednak zainteresowanie problematyką czasu artystycznego odżyło szczególnie w ostatnich dekadach XX wieku, co wiązało się z gwałtownym rozwojem nauki, ewolucją poglądów na czas i przestrzeń, przyspieszeniem tempa życia społecznego, z wzmożonym zwróceniem uwagi na problemy pamięci, pochodzenia, tradycji. , z jednej strony; i przyszłość z drugiej strony; wreszcie wraz z pojawieniem się nowych form w sztuce.

„Praca”, P.A. Florensky - estetycznie na siłę rozwija się ... w określonej kolejności. Czas w dzieło sztuki- czas trwania, sekwencja i korelacja jego zdarzeń, w oparciu o ich związek przyczynowy, liniowy lub asocjacyjny.

Czas w tekście ma wyraźnie określone lub raczej zatarte granice (wydarzenia mogą obejmować np. dziesiątki lat, rok, kilka dni, dzień, godzinę itp.), które można wskazać lub wręcz przeciwnie w pracy w odniesieniu do czasu historycznego lub czasu ustalonego warunkowo przez autora (patrz np. powieść E. Zamyatina „My”).

Artystyczny czas nosi systemowe postać. Jest to sposób uporządkowania rzeczywistości estetycznej dzieła, jego świata wewnętrznego, a zarazem obrazu związanego z ucieleśnieniem autorskiej koncepcji, z odbiciem właśnie jego obrazu świata (przypomnijmy np. powieść Bułhakowa Biała gwardia). Od czasu jako immanentnej właściwości dzieła warto wyróżnić czas przepływu tekstu, który można uznać za czas czytelnika; Rozpatrując więc tekst literacki, mamy do czynienia z antynomią „czas dzieła – czas czytelnika”. Ta antynomia w procesie odbioru dzieła może zostać rozwiązana różne sposoby. Jednocześnie czas pracy nie jest jednolity: np. w wyniku chwilowych przemieszczeń, „zaniedbań”, selekcji zbliżenie W przypadku zdarzeń centralnych przedstawiony czas jest kompresowany i skracany, natomiast przy zestawieniu i opisie wydarzeń równoległych wręcz przeciwnie, ulega rozciągnięciu.

Porównanie czasu rzeczywistego i czasu artystycznego ujawnia ich różnice. Topologiczne właściwości czasu rzeczywistego w makrokosmosie to jednowymiarowość, ciągłość, nieodwracalność, uporządkowanie. W czasie artystycznym wszystkie te właściwości ulegają przekształceniu. Może być wielowymiarowy. Wynika to z samej natury dzieła literackiego, które po pierwsze ma autora i zakłada obecność czytelnika, a po drugie wyznacza granice: początek i koniec. W tekście pojawiają się dwie osie czasowe – „oś narracji” i „oś opisywanych wydarzeń”: „oś narracji jest jednowymiarowa, natomiast oś opisywanych wydarzeń wielowymiarowa”. Ich korelacja tworzy wielowymiarowość czasu artystycznego, umożliwia przesunięcia czasowe i determinuje wielość czasowych punktów widzenia w strukturze tekstu. Tak w praca prozą zwykle ustala się warunkowy czas teraźniejszy narratora, który koreluje z narracją o przeszłości lub przyszłości bohaterów, z charakterystyką sytuacji w różnych wymiarach czasowych. Akcja dzieła może rozgrywać się w różnych planach czasowych („Double” A. Pogorelskiego, „Rosyjskie noce” V.F. Odojewskiego, „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa itp.).

Nieodwracalność (jednokierunkowość) również nie jest charakterystyczna dla czasu artystycznego: w tekście często naruszana jest rzeczywista sekwencja zdarzeń. Zgodnie z prawem nieodwracalności czas porusza się tylko w folklorze. W literaturze nowożytnej duża rola przesunięcia czasowe, naruszenie sekwencji czasowej, przełączanie gry rejestrów czasowych. Retrospekcja jako przejaw odwracalności czasu artystycznego jest zasadą porządkującą szereg gatunków tematycznych (wspomnienia i utwory autobiograficzne, powieść detektywistyczna). Retrospektywa w tekście literackim może również działać jako środek do ujawnienia jego ukrytej treści - podtekstu.

Wielokierunkowość, odwracalność czasu artystycznego przejawia się szczególnie wyraźnie w literaturze XX wieku. Jeśli Stern, według E. M. Forstera, „odwrócił zegar do góry nogami”, to „Marcel Proust, jeszcze bardziej pomysłowy, odwrócił wskazówki… ich fragmenty na całym świecie..." Było to w XX wieku. istnieje powieść „strumienia świadomości”, powieść „jednego dnia”, sekwencyjny szereg czasowy, w którym czas ulega zniszczeniu, a czas działa jedynie jako składnik psychologicznej egzystencji człowieka.

Czas artystyczny charakteryzuje się jako ciągłość, więc dyskrecja.„Pozostając zasadniczo ciągłym w kolejnych zmianach faktów czasowych i przestrzennych, kontinuum w reprodukcji tekstu jest jednocześnie podzielone na oddzielne epizody”. O wyborze tych epizodów decydują estetyczne intencje autora, stąd możliwość chwilowych luk, „kompresji” lub wręcz przeciwnie – wydłużenia czasu akcji. - ani też patrz na przykład uwaga T. Manna: „W pięknym celebrowaniu opowiadania i reprodukcji pominięcia odgrywają ważną i nieodzowną rolę”.

Możliwość rozszerzania lub kompresji czasu jest szeroko stosowana przez pisarzy. Na przykład w historii I.S. Zbliżenie Turgieniewa do „Wód źródlanych” podkreśla historię miłości Sanina do Gemmy – najbardziej uderzające wydarzenie w życiu bohaterki, jej emocjonalny szczyt; Jednocześnie czas artystyczny zwalnia, „rozciąga się”, a przebieg dalszego życia bohatera przekazywany jest w sposób uogólniony, totalny: A tam - życie w Paryżu i wszystkie upokorzenia, wszystkie podłe udręki niewolnika... Potem- powrót do domu, zatrute, zniszczone życie, drobne zamieszanie, drobne obowiązki...

Czas artystyczny w tekście działa jako dialektyczna jedność finał oraz nieskończony. W niekończącym się strumieniu czasu wyróżnia się jedno zdarzenie lub ich łańcuch, a ich początek i koniec są zwykle ustalone. Finał utworu jest sygnałem, że przedstawiony czytelnikowi okres czasu dobiegł końca, ale czas trwa poza nim. Przekształcenie w tekst literacki jest taką właściwością utworów czasu rzeczywistego, jak uporządkowanie. Może to wynikać z subiektywnego zdefiniowania punktu odniesienia lub miary czasu: na przykład w autobiograficznym opowiadaniu S. Bobrowa „Chłopiec” miarą czasu dla bohatera jest święto:

Długo próbowałem sobie wyobrazić, co to jest rok… i nagle zobaczyłem przed sobą dość długą wstęgę szaro-perłowej mgły, leżącą poziomo przede mną, jak ręcznik rzucony na podłogę.<...>Czy ten ręcznik był podzielony na miesiące?.. Nie, to było niezauważalne. Na sezony?.. Również jakoś niezbyt wyraźnie... Inaczej było wyraźniej. Były to wzory świąt, które zabarwiły rok.

Czas artystyczny reprezentuje jedność prywatny oraz ogólny.„Jako przejaw tego, co prywatne, ma cechy czasu indywidualnego i charakteryzuje się początkiem i końcem. Jako odbicie nieograniczonego świata charakteryzuje się nieskończonością; strumień czasu”. Jako jedność dyskretnego i ciągłego, skończonego i nieskończonego, i może działać. odrębna sytuacja czasowa tekstu literackiego: „Są sekundy, pięć lub sześć z nich mija na raz, i nagle czujesz obecność wiecznej harmonii, całkowicie osiągniętej ... Jakbyś nagle poczuł całą naturę i nagle powiedział : tak, to prawda." Plan ponadczasowości w tekście literackim jest tworzony za pomocą - stosowanie powtórzeń, maksym i aforyzmów, wszelkiego rodzaju reminiscencji, symboli i innych tropów. Czas artystyczny pod tym względem można uznać za zjawisko komplementarne, do którego analizy ma zastosowanie zasada komplementarności N. Bohra (nie można synchronicznie łączyć przeciwnych środków, do uzyskania holistycznego spojrzenia potrzebne są dwa „doświadczenia” oddzielone w czasie). Antynomia „skończoność – nieskończoność” zostaje rozwiązana w tekście literackim w wyniku zastosowania sprzężonych, ale rozdzielonych w czasie, a więc wielowartościowych środków, takich jak symbole.

Zasadnicze znaczenie dla organizacji dzieła sztuki mają takie cechy czasu artystycznego, jak: czas trwania / zwięzłość przedstawione wydarzenie, jednorodność / heterogeniczność sytuacjach, związek czasu z treścią podmiotowo-zdarzeniową (jego pełnia / pustka,"pustka"). Zgodnie z tymi parametrami można skontrastować zarówno utwory, jak i zawarte w nich fragmenty tekstu, tworzące pewne tymczasowe bloki.

Czas artystyczny opiera się na pewnym system językowy. Jest to przede wszystkim system form czasowych czasownika, ich kolejność i przeciwieństwa, transpozycja (przenośne użycie) form czasów, jednostki leksykalne z semantyką temporalną, formy przypadków ze znaczeniem czasu, znaki chronologiczne, konstrukcje składniowe tworzące określony czas plan (np. zdania mianownikowe przedstawiają w tekście plan teraźniejszości), imiona postaci historycznych, bohaterów mitologicznych, nominacje wydarzeń historycznych.

Szczególne znaczenie dla czasu artystycznego ma funkcjonowanie form czasownikowych, przewaga statyki lub dynamiki w tekście, przyspieszenie lub spowolnienie czasu zależy od ich korelacji, ich kolejność determinuje przejście z jednej sytuacji do drugiej, a co za tym idzie, ruch czasu. Porównaj na przykład następujące fragmenty opowiadania E. Zamiatina „Mamai”: Mamai wędrował zagubiony w nieznanym Zagorodnym. Skrzydła pingwina przeszkadzały; głowa wisiała jak żuraw nad zepsutym samowarem...

I nagle głowa poderwała się do góry, nogi zaczęły tańczyć jak dwudziestopięciolatka...

Formy czasu pełnią funkcję sygnałów różnych sfer podmiotowych w strukturze narracji, por. np.:

Gleb położyć na piasku, z głową w dłoniach, był cichy, słoneczny poranek. Dziś nie pracował na swojej antresoli. Wszystko skończone. Jutro wychodzą Ellie dopasowanie, wszystko zostało przesadzone. Helsingfors znowu...

(B. Zajcew. Podróż Gleba )

Funkcje typów form czasowych w tekście literackim są w dużej mierze typizowane. Jak zauważył V.V. Vinogradov, czas narracji („zdarzenia”) jest określony przede wszystkim przez stosunek dynamicznych form czasu przeszłego doskonałego i form przeszłych niedoskonałych, działających w znaczeniu proceduralnym lub jakościowym. Te ostatnie formy są odpowiednio przypisane do opisów.

Czas tekstu jako całości jest określony przez interakcję trzech czasowych „osi”:

1) kalendarz czas, wyświetlany głównie za pomocą jednostek leksykalnych z seme „czasem” i datami;

2) sterowany zdarzeniami czas, zorganizowany przez połączenie wszystkich predykatów tekstu (głównie form czasowników);

3) percepcyjny czasu wyrażającego pozycję narratora i bohatera (w tym przypadku stosuje się różne środki leksykalne i gramatyczne oraz przesunięcia czasowe).

Czas artystyczny i gramatyczny są ze sobą ściśle powiązane, ale nie należy ich utożsamiać. „Czas i czas gramatyczny praca słowna mogą się znacznie różnić. Czas akcji oraz czas autora i czytelnika tworzy splot wielu czynników: wśród nich czas gramatyczny jest tylko częściowo...”.

Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu, podczas gdy środki wyrażające relacje czasowe wchodzą w interakcje ze środkami wyrażającymi relacje przestrzenne. Ograniczymy się do jednego przykładu: na przykład zmiana konstrukcji C; predykaty ruchu (opuścił miasto, wjechał do lasu, dotarł do Osady Dolnej, podjechał nad rzekę itp.) w opowiadaniu A.P. Czechow ) „Na wozie” z jednej strony wyznacza czasową sekwencję sytuacji i kształtuje czas fabularny tekstu, z drugiej strony odzwierciedla ruch postaci w przestrzeni i uczestniczy w kreowaniu przestrzeni artystycznej. Aby stworzyć obraz czasu w tekstach literackich, regularnie stosuje się metafory przestrzenne.

Najstarsze prace scharakteryzowany czas mitologiczny, czego znakiem jest idea cyklicznych reinkarnacji, „okresów światowych”. Czas mitologiczny, inaczej niż zdaniem K. Levi-Straussa, można określić jako jedność jego cech, takich jak odwracalność-nieodwracalność, synchroniczność-diachronizm. Teraźniejszość i przyszłość w czasie mitologicznym działają jedynie jako różne czasowe wcielenia przeszłości, która jest niezmienną strukturą. Cykliczność mitologicznej struktury czasu okazała się kluczowa dla rozwoju sztuki w różnych epokach. „Wyjątkowo silne skupienie myślenia mitologicznego na ustalaniu homo- i izomorfizmów z jednej strony uczyniło je naukowo owocnym, z drugiej strony spowodowało jego okresowe odrodzenie w różnych epokach historycznych”. Idea czasu jako zmiany cykli, „wiecznego powtórzenia”, jest obecna w wielu dziełach neomitologicznych XX wieku. Tak więc, według V.V. Iwanowa koncepcja ta jest bliska obrazowi czasu w poezji W. Chlebnikowa, który „głęboko odczuwał sposoby nauki swoich czasów”.

W kulturze średniowiecznej czas był postrzegany przede wszystkim jako odbicie wieczności, podczas gdy jego koncepcja miała głównie charakter eschatologiczny: czas zaczyna się aktem stworzenia, a kończy „drugim przyjściem”. Głównym kierunkiem czasu jest orientacja na przyszłość – nadchodzący exodus z czasu do wieczności, zmienia się natomiast sama metryzacja czasu i znacznie wzrasta rola teraźniejszości, której pomiar wiąże się z życiem duchowym człowieka: „... na teraźniejszość przeszłych przedmiotów mamy pamięć lub wspomnienia; na teraźniejszość rzeczywistych przedmiotów mamy spojrzenie, spojrzenie, kontemplację; dla obecnych, przyszłych obiektów mamy aspiracje, nadzieję, nadzieję ”- napisał Augustyn. Tak więc w starożytnej literaturze rosyjskiej czas, jak twierdzi D.S. Lichaczowa, nie jest tak egocentryczny, jak w literaturze New Age. Charakteryzuje się izolacją, jednopunktowością, ścisłym przestrzeganiem rzeczywistej sekwencji wydarzeń, ciągłym odwoływaniem się do wieczności: „ literatura średniowieczna aspiruje do ponadczasowości, do przezwyciężenia czasu na obraz najwyższych przejawów bytu – boskiego ustanowienia wszechświata. Osiągnięcia literatury staroruskiej w odtwarzaniu wydarzeń „z punktu widzenia wieczności” w przekształconej formie wykorzystywali pisarze kolejnych pokoleń, w szczególności F.M. Dostojewskiego, dla którego „doczesność była… formą urzeczywistnienia wieczności”. Ograniczamy się do jednego przykładu - dialogu Stawrogina i Kiriłłowa w powieści „Demony”:

Są minuty, dochodzisz do minut, a czas nagle się zatrzymuje i będzie trwał wiecznie.

Czy masz nadzieję, że dotrzesz do takiego momentu?

W naszych czasach jest to prawie niemożliwe - odpowiedział również Nikołaj Wsiewołodowicz bez ironii, powoli i jakby z namysłem. - W Apokalipsie anioł przysięga, że ​​nie będzie już czasu.

Wiem. To jest bardzo prawdziwe; jasno i precyzyjnie. Kiedy cała osoba osiągnie szczęście, wtedy nie będzie już czasu, bo nie ma takiej potrzeby.

Od renesansu w kulturze i nauce ugruntowała się ewolucyjna teoria czasu: wydarzenia przestrzenne stały się podstawą ruchu czasu. Czas zatem jest już rozumiany jako wieczność, nie przeciwstawiona czasowi, ale poruszająca się i urzeczywistniająca się w każdej chwilowej sytuacji. Znajduje to odzwierciedlenie w literaturze New Age, która odważnie łamie zasadę nieodwracalności czasu rzeczywistego. Wreszcie wiek XX to okres szczególnie odważnego eksperymentowania z czasem artystycznym. Ironiczny wyrok Zh.P. Sartre: „… większość głównych współczesnych pisarzy – Proust, Joyce… Faulkner, Gide, W. Wulff – każdy na swój sposób próbował sparaliżować czas. Część z nich pozbawiła go przeszłości i przyszłości, by moment ten sprowadzić z czystej intuicji… Proust i Faulkner po prostu „odcięli” mu głowę, pozbawiając go przyszłości, czyli wymiaru działania i wolności.

Uwzględnienie czasu artystycznego w jego rozwoju pokazuje, że jego ewolucja (odwracalność → nieodwracalność → odwracalność) jest ruchem progresywnym, w którym każdy wyższy poziom zaprzecza, usuwa swój niższy (poprzedni!), zawiera swoje bogactwo i ponownie usuwa się w następnym, trzecim, kroki.

Cechy modelowania czasu artystycznego są brane pod uwagę przy określaniu konstytutywnych cech rodzaju, gatunku i kierunku w literaturze. Tak więc według A.A. Potebni, „teksty – praesens,"epos - doskonały"; zasada odtwarzania czasów - potrafi rozróżnić gatunki: np. aforyzmy i maksymy charakteryzują się stałą rzeczywistą; odwracalny czas artystyczny tkwi we wspomnieniach, utworach autobiograficznych. Kierunek literacki wiąże się także z określoną „koncepcją panowania nad czasem i zasadami jego transmisji, podczas gdy inna jest np. miara adekwatności czasu rzeczywistego. Symbolika charakteryzuje się więc realizacją idei wieczny ruch-stawanie się: świat rozwija się zgodnie z prawami „triady z Duszą świata – odrzucenie Duszy świata od jedności – pokonanie Chaosu).

Jednocześnie zasady opanowania czasu artystycznego są indywidualne, jest to cecha idiostylu artysty (na przykład czas artystyczny w powieściach L.N. Tołstoja znacznie różni się od modelu czasu w dziełach F.M. Dostojewski).

Uwzględnienie cech ucieleśnienia czasu w tekście literackim, rozważenie pojęcia czasu w nim i szerzej w twórczości pisarza jest nieodzowną częścią analizy dzieła; niedocenianie tego aspektu, absolutyzacja jednego ze szczególnych przejawów czasu artystycznego, identyfikacja jego właściwości bez uwzględnienia zarówno obiektywnego czasu rzeczywistego, jak i czasu subiektywnego może prowadzić do błędnych interpretacji tekstu literackiego, uczynić analizę niepełną, schematyczną.

Analiza czasu artystycznego obejmuje następujące główne punkty:

1) określenie cech czasu artystycznego w omawianym utworze:

Jednowymiarowość lub wielowymiarowość;

Odwracalność lub nieodwracalność;

Liniowość lub naruszenie sekwencji czasowej;

2) wybór w strukturze czasowej tekstu przedstawionych w pracy planów (płaszczyzn) tymczasowych i uwzględnienie ich wzajemnego oddziaływania;

4) identyfikacja sygnałów podkreślających te formy czasu;

5) rozważenie całego systemu wskaźników czasowych w tekście, określenie nie tylko ich wartości bezpośrednich, ale także figuratywnych;

6) określenie stosunku czasu historycznego do codziennego, biograficznego do historycznego;

7) ustalenie związku między czasem a przestrzenią artystyczną.

Przejdźmy do rozważań nad poszczególnymi aspektami artystycznego czasu tekstu na materiale konkretnych utworów („Przeszłość i myśli” A. I. Hercena oraz opowiadanie I. A. Bunina „Zimna jesień”).

„Przeszłość i myśli” AI Hercena: cechy organizacji tymczasowej

W tekście literackim powstaje ruchoma, często zmienna i wielowymiarowa perspektywa czasowa, sekwencja zdarzeń w niej może nie odpowiadać ich rzeczywistej chronologii. Autor dzieła, zgodnie ze swoimi estetycznymi intencjami, następnie rozszerza czas, następnie „zagęszcza” czas, a następnie go spowalnia; przyspiesza.

W dziele sztuki inaczej aspekt czasu artystycznego: czas fabularny (rozpiętość czasowa przedstawionych działań i ich odzwierciedlenie w kompozycji utworu) i fabularny (ich rzeczywista kolejność), czas autorski i subiektywny czas bohaterów. To przedstawia różne manifestacje(formy) czasu (czas historyczny w gospodarstwie domowym, czas osobisty i czas społeczny). W centrum uwagi pisarza lub poety może być on sam obraz czasu, związane z motywem ruchu, rozwoju, formacji, z opozycją przemijania i wieczności.

Szczególnie interesująca jest analiza czasowej organizacji dzieł, w której różne plany czasowe są konsekwentnie skorelowane, dana jest szeroka panorama epoki i ucieleśniają pewną filozofię historii. Do takich dzieł należy pamiętnik-autobiograficzny epos „Przeszłość i myśli” (1852–1868). To nie tylko szczyt sztucznej inteligencji. Hercen, ale także dzieło „nowej formy” (w rozumieniu L.N. Tołstoja) Łączy w sobie elementy różnych gatunków (autobiografia, wyznanie, notatki, kronika historyczna), łączy różne formy prezentacji i kompozycyjno-semantyczne rodzaje wypowiedzi, „ nagrobek i spowiedź, przeszłość i myśli, biografia, spekulacje, wydarzenia i myśli, słyszane i widziane, wspomnienia i… więcej wspomnień ”(A.I. Herzen). „Najlepsza… z książek poświęconych przeglądowi własnego życia” (Yu.K. Olesha), „Przeszłość i myśli” – historia powstania rosyjskiego rewolucjonisty i zarazem historia myśl społeczna w latach 30-60 XIX wieku. „Nie ma prawie żadnego innego pamiętnika tak przesiąkniętego świadomym historyzmem”.

Jest to dzieło, które charakteryzuje się złożoną i dynamiczną organizacją czasową, polegającą na interakcji różnych planów czasowych. Jego zasady określa sam autor, który zauważył, że jego dzieło jest „historią, o której, o której zebrały się tu i tam uchwycone wspomnienia z przeszłości, myśli zatrzymały się tu i tam i m ”(podkreślone przez A.I. Hercena. - N. N.). W tym opis autora, otwierająca utwór, zawiera wskazanie podstawowych zasad czasowej organizacji tekstu: jest to instalacja dotycząca subiektywnej segmentacji własnej przeszłości, swobodnego porównywania różnych planów czasowych, ciągłego przełączania rejestrów czasu; „przemyślenia” autora łączą się z retrospektywą, ale pozbawioną ścisłego następstwa chronologicznego – - Cechy opowiadania o wydarzeniach z przeszłości obejmują charakterystykę osób, wydarzeń i faktów różnych epoki historyczne. Narrację o przeszłości uzupełnia sceniczne odtwarzanie poszczególnych sytuacji; opowieść o „przeszłości” przerywana jest fragmentami tekstu, które odzwierciedlają bezpośrednie położenie narratora w momencie wypowiedzi lub odtworzony okres czasu.

W takiej konstrukcji dzieła „wyraźnie wpłynęła zasada metodologiczna „Przeszłości i myśli”: nieustanne oddziaływanie tego, co ogólne, z tym, co szczegółowe, przejścia od bezpośrednich refleksji autora do ich ilustracji tematycznej i odwrotnie”.

Czas artystyczny w „Przeszłości…” odwracalny(autor wskrzesza wydarzenia z przeszłości), wielowymiarowo(akcja toczy się w różnych planach czasowych) i nieliniowy(opowieść o wydarzeniach z przeszłości jest naruszana przez autoprzerywania, rozumowania, komentarze, oceny). Punkt wyjścia, który determinuje zmianę tymczasowych planów w tekście, jest mobilny i ciągle się przemieszcza.

Czas akcji utworu to przede wszystkim czas biograficzny,„przeszłość”, odtwarzana niekonsekwentnie, odzwierciedla główne etapy kształtowania się osobowości autora.

W sercu czasu biograficznego znajduje się przekrojowy obraz ścieżki (drogi), symbolicznie ucieleśniający drogę życiową narratora, który poszukuje prawdziwej wiedzy i przechodzi szereg prób. Ten tradycyjny obraz przestrzenny realizowany jest w systemie szczegółowych metafor i porównań, regularnie powtarzających się w tekście, tworzących motyw ruchu, pokonywania siebie, przechodzenia przez szereg etapów: Droga, którą wybraliśmy nie była łatwa, nigdy z niej nie zeszliśmy; ranni, połamani, szliśmy i nikt nas nie dogonił. Dotarłem… nie do celu, ale do miejsca, gdzie droga schodzi w dół…; ...Dojrzewanie June, z jego bolesną pracą, z jego gruzem na drodze, zaskakuje człowieka.; Jak zagubieni bohaterowie z bajek, czekaliśmy na rozdrożu. Pójdziesz w prawo- stracisz konia, ale sam będziesz cały; jeśli pójdziesz w lewo, koń będzie bezpieczny, ale sam zginiesz; śmiało - wszyscy cię opuszczą; jeśli wrócisz - to już nie jest możliwe, droga tam dla nas jest zarośnięta trawą.

Te tropiki rozwijające się w tekście pełnią funkcję konstrukcyjną składowej biograficznego czasu dzieła i stanowią jego konstytutywną część podstawa figuratywna.

Odtwarzanie wydarzeń z przeszłości, ocenianie ich ("Po- nie arkusz próbny... Nie wszystko da się poprawić. Pozostajejak odlany z metalu, szczegółowy, niezmienny, ciemny jak brąz. Ludzie na ogół zapominają tylko to, czego nie warto pamiętać lub czego nie rozumieją. i załamując swoje późniejsze doświadczenia, A.I. Hercen maksymalnie wykorzystuje możliwości ekspresyjne form czasu aspektowego czasownika.

Sytuacje i fakty ukazane w przeszłości są przez autorkę oceniane na różne sposoby: niektóre z nich są opisane niezwykle skrótowo, inne (najważniejsze dla autorki pod względem emocjonalno-estetycznym lub ideologicznie), wręcz przeciwnie, wyróżniają się w „zbliżeniu”, podczas gdy czas „zatrzymuje się” lub zwalnia. Aby osiągnąć ten efekt estetyczny, stosuje się formy czasu przeszłego. niedoskonała forma mułowe formy czasu teraźniejszego. Jeśli formy czasu przeszłego doskonałego wyrażają łańcuch kolejno zmieniających się czynności, to formy formy niedoskonałej nie oddają dynamiki wydarzenia, dynamiki samej akcji, przedstawiając ją jako rozwijający się proces. Pełnienie w tekście literackim nie tylko funkcji „odtwarzającej”, ale także „malarskiej”, „opisowej” form przeszłego niedoskonałego zatrzymania czasu. W tekście „Przeszłości i myśli” służą one podkreśleniu „zbliżenia” sytuacji lub wydarzeń szczególnie ważnych dla autora (przysięga na Wróblim Wzgórzu, śmierć ojca, randka z Natalie, wyjazd z Rosji, spotkanie w Turynie, śmierć żony). Wybór form czasu przeszłego niedoskonałego jako znak określonego Prawo autorskie przedstawiony pełni w tym przypadku funkcję emocjonalno-ekspresyjną. środa, na przykład: Pielęgniarka w sukience i żakiecie pod prysznic jest nieruchoma Obejrzane podążaj za nami i płakał; Sonnenberg, ta zabawna postać z dzieciństwa, zaondulowany fular- wokół niekończącego się stepowego śniegu.

Ta funkcja form czasu przeszłego niedoskonałego jest typowa dla mowy artystycznej; wiąże się to ze szczególnym znaczeniem aspektu niedoskonałego, który implikuje obowiązkową obecność momentu obserwacji, retrospektywnego punktu odniesienia. sztuczna inteligencja Hercen posługuje się także możliwościami ekspresyjnymi formy przeszłej niedoskonałej w znaczeniu czynności powtarzalnej lub nawykowo powtarzalnej: służą one do typizowania, uogólniania empirycznych szczegółów i sytuacji. Aby więc scharakteryzować życie w domu ojca, Hercen stosuje metodę opisu jednego dnia - opis oparty na konsekwentnym stosowaniu form formy niedoskonałej. Tym samym „Przeszłość i myśli” charakteryzuje ciągła zmiana perspektywy obrazu: pojedyncze fakty i sytuacje, uwypuklone w zbliżeniu, łączą się z reprodukcją długotrwałych procesów, okresowo powtarzających się zjawisk. Pod tym względem interesujący jest portret Czaadajewa, zbudowany na przejściu od konkretnych osobistych obserwacji autora do typowego opisu:

Uwielbiałem na niego patrzeć pośród tej blichtrowej szlachty, wietrznych senatorów, siwowłosego rozpustnika i honorowego nicku. Bez względu na to, jak gęsty był tłum, oko natychmiast go odnajdywało; lato nie zniekształciło jego smukłej sylwetki, ubierał się bardzo starannie, jego blada, delikatna twarz była zupełnie nieruchoma, gdy milczał, jakby z wosku lub marmuru, „brew jak naga czaszka”… Przez dziesięć lat stał ze złożonymi rękami, gdzieś pod kolumną, pod drzewem na bulwarze, w salach i teatrach, w klubie, i - ucieleśniony wetem, patrzył na wir twarzy bezsensownie krążących wokół niego w proteście...

Formy teraźniejsze na tle form przeszłych mogą również pełnić funkcję spowalniania czasu, funkcję uwypuklania zdarzeń i zjawisk z przeszłości w zbliżeniu, jednak w przeciwieństwie do form przeszłości niedoskonałych w funkcji „obrazowej” odtwarzają przede wszystkim bezpośredni czas przeżycia autora związany z momentem skupienia lirycznego lub (rzadziej) przekazują przeważnie typowe sytuacje, wielokrotnie powtarzane w przeszłości, a obecnie rekonstruowane przez pamięć jako wyimaginowany:

Dębowy spokój i dębowy hałas, nieustanne brzęczenie much, pszczół, trzmieli... i zapach... ten ziołowo-leśny zapach... nigdy nie znaleziony. Czasem wydaje mi się, że tak pachnie, po skoszonym sianie, na szeroko otwartej przestrzeni, przed burzą… i pamiętam mały plac przed domem… na trawie trzyletni chłopiec tarzający się w koniczynie i mlecze, między konikami polnymi, wszelkiego rodzaju chrząszczami i biedronki, i my, i młodzież, i przyjaciele! Słońce zaszło, nadal jest bardzo ciepło, nie chce mi się wracać do domu, siedzimy na trawie. Łapacz zbiera grzyby i beszta mnie bez powodu. Co to jest jak dzwon? do nas, prawda? Dziś sobota - może... Trojka przetacza się przez wieś, puka do mostu.

Formy czasu teraźniejszego w „Przeszłości…” kojarzą się przede wszystkim z subiektywnym czasem psychologicznym autora, jego sferą emocjonalną, a ich użycie komplikuje obraz czasu. Odtwarzanie zdarzeń i faktów z przeszłości, ponownie bezpośrednio przeżywanych przez autora, wiąże się z użyciem zdań mianownikowych, aw niektórych przypadkach z użyciem form past perfect w sensie doskonałym. Łańcuch form teraźniejszości historyczno-mianownikowej nie tylko przybliża wydarzenia z przeszłości, ale także oddaje subiektywne poczucie czasu, odtwarza jego rytm:

Serce biło mi mocno, gdy znowu ujrzałem znajome, rodzime ulice, miejsca, domy, których nie widziałem od jakichś czterech lat… Kuźniecki Most, Twerskoj… tu jest dom Ogariewa, na który nalepiono jakiś ogromny herb on, on jest naprawdę obcy ... oto Povarskaya - duch jest zajęty: w mezo- - Nina, w narożnym oknie pali się świeca, to jest jej pokój, pisze do mnie, myśli o mnie, świeca pali się tak wesoło, tak Dla mnie oświetlony.

Tym samym czas akcji biograficznej utworu jest nierównomierny i nieciągły, charakteryzuje się głęboką, ale ruchomą perspektywą; odtworzenie prawdziwych faktów biograficznych łączy się z przeniesieniem przez autora różnych aspektów subiektywnej świadomości i pomiaru czasu.

Czas artystyczny i gramatyczny, jak już wspomniano, są ze sobą ściśle powiązane, jednak „gramatyka pojawia się - jak kawałek smaltu w ogólnym mozaikowym obrazie dzieła literackiego”. Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu.

Liryczna ekspresja, dbałość o „moment” łączy się w prozie A.I. Hercena z nieustanną typizacją, z socjoanalitycznym podejściem do przedstawianych. Uznając, że „bardziej niż gdziekolwiek indziej potrzebne jest nam zdejmowanie masek i portretów”, bo „strasznie się rozpadamy z tym, co właśnie minęło” – łączy autor; „myśli” w teraźniejszości i opowieść o „przeszłości” z portretami współczesnych, przywracając jednocześnie brakujące ogniwa w obrazie epoki: „uniwersalność bez osobowości jest pustą rozrywką; ale jednostka ma pełną rzeczywistość tylko w takim stopniu, w jakim jest w społeczeństwie.

Portrety współczesnych w „Przeszłości i myślach” są warunkowo możliwe; dzieli się na statyczne i dynamiczne. Tak więc w rozdziale III tomu pierwszego przedstawiony jest portret Mikołaja I, jest on statyczny i dobitnie oceniony, środki mowy zaangażowane w jego tworzenie zawierają wspólną cechę semantyczną „zimno”: ostrzyżone i vlyzistaya meduzy z wąsami; jego uroda była zimna... Ale najważniejsze były jego oczy, bez ciepła, bez litości, zimowe oczy.

W przeciwnym razie w rozdziale IV tego samego tomu skonstruowany jest portret charakterystyczny dla Ogariewa. Po opisie jego wyglądu następuje wstęp; perspektywiczne elementy związane z przyszłością bohatera. „Jeżeli portret obrazkowy jest zawsze chwilą niejako zatrzymaną w czasie, to portret werbalny charakteryzuje osobę w „działaniach i czynach” związanych z różnymi „momentami” jej biografii”. Tworzenie portretu N. Ogareva w okresie dojrzewania, A.I. Hercen nazywa jednocześnie cechy bohatera w okresie dojrzałości: Na początku zobaczył w nim to namaszczenie, które otrzymują nieliczni,- czy to na nieszczęście, czy na szczęście… ale chyba dlatego, że nie ma ich w tłumie… niewytłumaczalny smutek i skrajna łagodność przeświecały z szarości duże oczy, nawiązując do przyszłego wzrostu wielkiego ducha; tak dorósł.

Połączenie różnych czasowych punktów widzenia w portretach przy opisywaniu i charakteryzowaniu postaci pogłębia poruszającą czasową perspektywę dzieła.

Wielość czasowych punktów widzenia prezentowanych w strukturze tekstu zwiększa się dzięki włączeniu fragmentów pamiętników, listów innych bohaterów, fragmentów utworów literackich, w szczególności wierszy N. Ogariewa. Te elementy tekstu korelują z narracją lub opisami autora i często są im przeciwstawiane jako autentyczne, obiektywne kontra subiektywne, przekształcone przez czas. Zobacz na przykład: Prawda tamtych czasów, tak jak ją wówczas rozumiano, bez sztucznej perspektywy, jaką dawała odległość, bez ochłodzenia przez czas, bez skorygowanego oświetlenia promieniami przechodzącymi przez szereg innych zdarzeń, została zachowana w notatniku tamtych czasów.

Czas biograficzny autorki uzupełniają w pracy elementy czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast A.I. Herzen sięga po rozbudowane porównania i metafory odtwarzające upływ czasu: Lata jej życia za granicą mijały wspaniale i hałaśliwie, ale szły i zrywały kwiatek za kwiatkiem... Jak drzewo w środku zimy, zachowała liniowy zarys swoich gałęzi, liście fruwały wkoło, nagie konary drżały kościsty, ale majestatyczny wzrost, śmiałe wymiary były widoczne tym wyraźniej. Obraz zegarka, który ucieleśnia nieubłaganą siłę czasu, jest wielokrotnie używany w „Przeszłości…”: Wielki angielski zegar stołowy z odmierzanym*, ​​głośnym spondee - tik-tak - tik-tak - tik-tak... zdawał się odmierzać ostatni kwadrans jej życia...; A sponda angielskiego zegara nadal odmierzała dni, godziny, minuty... aż w końcu odmierzyła go co do brzemiennej w skutki sekundy.

Obraz ulotności czasu w „Przeszłości i myślach” wiąże się, jak widzimy, z orientacją w stronę tradycyjnego, często potocznego językowego typu porównań i metafor, które powtarzając się w tekście, ulegają przekształceniom i oddziałują na otaczające elementy kontekst, w rezultacie stabilność cech tropikalnych łączy się z ich ciągłą aktualizacją.

Tak więc na czas biograficzny w „Przeszłości i myślach” składa się czas fabularny oparty na sekwencji wydarzeń z przeszłości autora oraz elementy czasu biograficznego innych postaci, natomiast subiektywne postrzeganie czasu przez narratora, jego stale podkreśla się oceniający stosunek do odtworzonych faktów. „Autor jest jak montażysta w kinematografii”: albo przyspiesza czas dzieła, to go zatrzymuje, nie zawsze koreluje wydarzenia swojego życia z chronologią, podkreśla z jednej strony płynność czasu, z drugiej z drugiej strony czas trwania poszczególnych epizodów wskrzeszonych przez pamięć.

Czas biograficzny, mimo tkwiącej w nim złożonej perspektywy, interpretowany jest w twórczości A. Hercena jako czas prywatny, sugerujący podmiotowość pomiaru, zamkniętą, mającą początek i koniec („Wszystko osobiste szybko się rozpada… Niech przeszłość i myśli „rozliczą się z życiem osobistym i będą jego spisem treści”). Wpisuje się w szeroki strumień czasu związany z epoką historyczną odzwierciedloną w dziele. W ten sposób, zamknięty czas biograficzny przeciwny otwarty czas historyczny. Ta opozycja znajduje odzwierciedlenie w osobliwościach kompozycji „Przeszłości i myśli”: „w częściach szósto-siódmej nie ma już bohatera lirycznego; na ogół osobiste, „prywatne” losy autora pozostają poza granicami tego, co jest ukazane”, „myśli” pojawiające się w formie monologu lub dialogu stają się dominującym elementem wypowiedzi autora. Jedną z wiodących form gramatycznych porządkujących te konteksty jest czas teraźniejszy. Jeśli fabularny czas biograficzny „Przeszłości i myśli” charakteryzuje się wykorzystaniem teraźniejszości aktualnej („rzeczywisty autor… wynik przesunięcia „punktu obserwacyjnego” do jednego z momentów z przeszłości, akcji fabularnej”) lub teraźniejszość historyczna, to dla „myśli” i dygresji autorskich, stanowiących główną warstwę czasu historycznego, charakterystyczna jest teraźniejszość w rozszerzonym lub stałym znaczeniu, działająca w interakcji z formami czasu przeszłego, a także teraźniejszości bezpośrednia wypowiedź autora: Narodowość, jak sztandar, jak okrzyk bojowy, otoczona jest aureolą rewolucyjną dopiero wtedy, gdy lud walczy o niepodległość, gdy obala obce jarzmo... charakter. Widzimy go w Karamzinie i Puszkinie...

„Przeszłość i myśli” — napisał A.I. Hercena nie jest monografią historyczną, ale odbiciem historii w człowieku, przez przypadek weszła jej w drogę”.

Życie człowieka w „Bydrmie i Dumie” postrzegane jest w związku z pewną sytuacją historyczną i jest nią motywowane. W tekście pojawia się metaforyczny obraz tła, który następnie konkretyzuje się, zyskując perspektywę i dynamikę: Tysiąc razy chciałem oddać serię osobliwych postaci, ostrych portretów wziętych z życia... Nie ma w nich nic stadnego...samotnego ogólne połączenie Komunikacja- je lub, lepiej, jeden ogólne nieszczęście; wpatrując się w ciemnoszare tło widać żołnierzy pod kijami, poddanych pod rózgami... wozy pędzące na Syberię, brnących tam skazańców, ogolone czoła, napiętnowane twarze, hełmy, epolety, sułtanów... jednym słowem Petersburg Rosja.. Chcą uciec z płótna i nie mogą.

Jeśli czas biograficzny dzieła charakteryzuje się przestrzennym obrazem drogi, to do przedstawienia czasu historycznego, oprócz obrazu tła, regularnie stosuje się obrazy morza (ocean):

Dogodnie podatni na wpływy, szczerze młodzi, z łatwością porwała nas potężna fala ... i wcześnie przekroczyliśmy tę linię, na której zatrzymują się całe rzędy ludzi, składają ręce, wracają lub rozglądają się za brodem - za morzem!

W historii łatwiej mu [człowiekowi] dać się ponieść biegowi wydarzeń… niż zaglądać w przypływy i odpływy fal, które go niosą. Człowiek… wyrasta, rozumiejąc swoją pozycję, na sternika, który dumnie tnie fale swoją łodzią, zmuszając bezdenną otchłań, aby służyła jako środek komunikacji.

Opisując rolę osobowości w procesie historycznym, A.I. Hercen posługuje się szeregiem nierozerwalnie ze sobą powiązanych metaforycznych odpowiedników: człowiek w historii jest „łódką, falą i jednocześnie sternikiem”, a wszystko, co istnieje, łączy „końce i początki, przyczyny i działania” . Dążenia człowieka „odziane są w słowo, ucieleśnione w obrazie, pozostają w tradycji i są przekazywane z wieku na wiek”. Takie rozumienie miejsca człowieka w procesie historycznym skłoniło autora do zwrócenia się ku uniwersalnemu językowi kultury, poszukiwania pewnych „formuł” dla wyjaśnienia problemów historii i szerzej bytu, do klasyfikacji poszczególnych zjawisk i sytuacji . Takie „formuły” w tekście „Przeszłości i myśli” to szczególny rodzaj tropów, charakterystyczny dla stylu A.I. Hercena. Są to metafory, porównania, parafrazy, w których pojawiają się nazwiska postaci historycznych, bohaterowie literaccy, postacie mitologiczne, nazwy wydarzeń historycznych, słowa oznaczające pojęcia historyczne i kulturowe. Te „cytaty punktowe” pojawiają się w tekście jako substytucje metonimiczne dla sytuacji integralnych i wątków. Drogi, których są częścią, służą scharakteryzowaniu zjawisk figuratywnych, którym Hercen był rówieśnikiem, postaci i wydarzeń innych epok historycznych. Zobacz na przykład: młodzi studenci- Jakobini, Saint-Just w Amazonii – wszystko ostre, czyste, bezlitosne…;[Moskwa] z szemraniem i pogardą przyjął w swoich murach kobietę splamioną krwią swego męża[Katarzyna II], ta Lady Makbet bez wyrzutów sumienia, ta Lukrecja Borgia bez włoskiej krwi...

Porównywane są zjawiska historii i współczesności, empiryczne fakty i mity, realne twarze i literackie obrazy, w efekcie opisane w pracy sytuacje uzyskują drugi plan: poprzez szczegół przechodzi ogół, poprzez jednostkę powtarzalność, przez przemijające - wieczne.

Korelacja w strukturze dzieła dwóch warstw czasowych: czasu prywatnego, biograficznego i historycznego - prowadzi do komplikacji podmiotowej organizacji tekstu. Prawo autorskie I na przemian z my, który w różnych kontekstach nabiera inne znaczenie: wskazuje albo na autora, potem na osoby mu bliskie, potem, przy wzmocnieniu roli czasu historycznego, służy jako środek wskazania całego pokolenia, zbiorowości narodowej, czy nawet szerzej, ludzkiej wyścig jako całość:

Nasze historyczne powołanie, nasz czyn polega na tym, że przez nasze rozczarowanie, przez nasze cierpienie dochodzimy do pokory i pokory przed prawdą i uwalniamy kolejne pokolenia od tych boleści...

W połączeniu pokoleń potwierdza się jedność rodzaju ludzkiego, którego historia jawi się autorowi jako nieustanne dążenie do przodu, droga, która nie ma końca, ale wiąże się z powtarzaniem pewnych motywów. Te same powtórzenia A.I. Hercen odnajduje także w życiu człowieka, którego bieg ma z jego punktu widzenia swoisty rytm:

Tak, w życiu istnieje upodobanie do powracającego rytmu, do powtarzania motywu; kto nie wie, jak blisko jest starość do dzieciństwa? Przyjrzyj się uważnie, a zobaczysz, że po obu stronach pełnego rozkwitu życia, z jego wieńcami z kwiatów i cierni, z jego kołyskami i trumnami, epoki często się powtarzają, podobne w głównych rysach.

Szczególnie ważny dla narracji jest czas historyczny: kształtowanie się epoki znajduje odzwierciedlenie w kształtowaniu się bohatera „Przeszłości i myśli”, czas biograficzny nie tylko przeciwstawia się historycznemu, ale jest także jednym z jego przejawów .

Dominujące obrazy charakteryzujące w tekście zarówno czas biograficzny (obraz ścieżki), jak i historyczny (obraz morza, żywioły) oddziałują na siebie, ich połączenie powoduje powstanie ruchu cząstkowych przekrojowych obrazów związanych z rozmieszczeniem dominujący: Nie pochodzę z Londynu. Nigdzie nie ma i nie ma takiej potrzeby... Zostało wyrzucone i rzucone tutaj przez fale, tak bezlitośnie łamiąc, wykręcając mnie i wszystko co jest mi bliskie.

Interakcja w tekście różnych planów czasowych, korelacja w produkcie czasu biograficznego i czasu historycznego, „odbicie historii w osobie” to cechy wyróżniające A.I. Hercena. Te zasady tymczasowej organizacji determinują strukturę figuratywną tekstu i znajdują odzwierciedlenie w języku utworu.

Czas artystyczny reprezentuje jedność prywatny oraz ogólny.„Jako przejaw tego, co prywatne, ma cechy czasu indywidualnego i charakteryzuje się początkiem i końcem. Jako odbicie nieograniczonego świata charakteryzuje się nieskończonością; strumień czasu". Jako jedność dyskretnego i ciągłego, skończonego i nieskończonego, i może działać. odrębna sytuacja czasowa tekstu literackiego: „Są sekundy, pięć lub sześć z nich mija na raz, i nagle czujesz obecność wiecznej harmonii, całkowicie osiągniętej ... Jakbyś nagle poczuł całą naturę i nagle powiedział : tak, to prawda." Plan ponadczasowości w tekście literackim tworzony jest za pomocą powtórzeń, maksym i aforyzmów, wszelkiego rodzaju reminiscencji, symboli i innych tropów. Czas artystyczny pod tym względem można uznać za zjawisko komplementarne, do którego analizy ma zastosowanie zasada komplementarności N. Bohra (nie można synchronicznie łączyć przeciwnych środków, do uzyskania holistycznego spojrzenia potrzebne są dwa „doświadczenia” oddzielone w czasie). Antynomia „skończoność – nieskończoność” zostaje rozwiązana w tekście literackim w wyniku zastosowania sprzężonych, ale rozdzielonych w czasie, a więc wielowartościowych środków, takich jak symbole.

Zasadnicze znaczenie dla organizacji dzieła sztuki mają takie cechy czasu artystycznego, jak: czas trwania / zwięzłość przedstawione wydarzenie, jednorodność / heterogeniczność sytuacjach, związek czasu z treścią podmiotowo-zdarzeniową (jego pełnia / pustka,"pustka"). Zgodnie z tymi parametrami można skontrastować zarówno utwory, jak i zawarte w nich fragmenty tekstu, tworzące pewne tymczasowe bloki.

Czas artystyczny opiera się na pewnym system językowy. Jest to przede wszystkim system form czasowych czasownika, ich kolejność i przeciwieństwa, transpozycja (przenośne użycie) form czasów, jednostki leksykalne z semantyką temporalną, formy przypadków ze znaczeniem czasu, znaki chronologiczne, konstrukcje składniowe tworzące określony czas plan (np. zdania mianownikowe przedstawiają w tekście plan teraźniejszości), imiona postaci historycznych, bohaterów mitologicznych, nominacje wydarzeń historycznych.

Szczególne znaczenie dla czasu artystycznego ma funkcjonowanie form czasownikowych, przewaga statyki lub dynamiki w tekście, przyspieszenie lub spowolnienie czasu zależy od ich korelacji, ich kolejność determinuje przejście z jednej sytuacji do drugiej, a co za tym idzie, ruch czasu. Porównaj na przykład następujące fragmenty opowiadania E. Zamiatina „Mamai”: Mamai wędrował zagubiony w nieznanym Zagorodnym. Skrzydła pingwina przeszkadzały; głowa wisiała jak żuraw nad zepsutym samowarem...

I nagle głowa poderwała się do góry, nogi zaczęły tańczyć jak dwudziestopięciolatka...

Formy czasu pełnią funkcję sygnałów różnych sfer podmiotowych w strukturze narracji, por. np.:

Gleb położyć na piasku, z głową w dłoniach, był cichy, słoneczny poranek. Dziś nie pracował na swojej antresoli. Wszystko skończone. Jutro wychodzą Ellie dopasowanie, wszystko zostało przesadzone. Helsingfors znowu...

(B. Zajcew. Podróż Gleba )

Funkcje typów form czasowych w tekście literackim są w dużej mierze typizowane. Jak zauważył V.V. Vinogradov, czas narracji („zdarzenia”) jest określony przede wszystkim przez stosunek dynamicznych form czasu przeszłego doskonałego i form przeszłych niedoskonałych, działających w znaczeniu proceduralnym lub jakościowym. Te ostatnie formy są odpowiednio przypisane do opisów.

Czas tekstu jako całości wynika z interakcji trzech czasowych „osi”:

1) kalendarz czas, wyświetlany głównie za pomocą jednostek leksykalnych z seme „czasem” i datami;

2) sterowany zdarzeniami czas, zorganizowany przez połączenie wszystkich predykatów tekstu (głównie form czasowników);

3) percepcyjny czasu wyrażającego pozycję narratora i bohatera (w tym przypadku stosuje się różne środki leksykalne i gramatyczne oraz przesunięcia czasowe).

Czas artystyczny i gramatyczny są ze sobą ściśle powiązane, ale nie należy ich utożsamiać. „Czas gramatyczny i czas utworu werbalnego mogą się znacznie różnić. Czas akcji oraz czas autora i czytelnika tworzy splot wielu czynników: wśród nich – czas gramatyczny jest tylko częściowo…”.

Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu, podczas gdy środki wyrażające relacje czasowe wchodzą w interakcje ze środkami wyrażającymi relacje przestrzenne. Ograniczymy się do jednego przykładu: na przykład zmiana konstrukcji C; predykaty ruchu (opuścił miasto, wjechał do lasu, dotarł do Osady Dolnej, podjechał nad rzekę itp.) w opowiadaniu A.P. Czechow ) „Na wozie” z jednej strony wyznacza czasową sekwencję sytuacji i kształtuje czas fabularny tekstu, z drugiej strony odzwierciedla ruch postaci w przestrzeni i uczestniczy w kreowaniu przestrzeni artystycznej. Aby stworzyć obraz czasu w tekstach literackich, regularnie stosuje się metafory przestrzenne.

Scharakteryzowano najstarsze prace czas mitologiczny, czego znakiem jest idea cyklicznych reinkarnacji, „okresów światowych”. Czas mitologiczny, inaczej niż zdaniem K. Levi-Straussa, można określić jako jedność jego cech, takich jak odwracalność-nieodwracalność, synchroniczność-diachronizm. Teraźniejszość i przyszłość w czasie mitologicznym działają jedynie jako różne czasowe wcielenia przeszłości, która jest niezmienną strukturą. Cykliczność mitologicznej struktury czasu okazała się kluczowa dla rozwoju sztuki w różnych epokach. „Wyjątkowo silne skupienie myślenia mitologicznego na ustalaniu homo- i izomorfizmów z jednej strony czyniło je naukowo owocnym, z drugiej zaś determinowało jego okresowe odradzanie się w różnych epokach historycznych”. Idea czasu jako zmiany cykli, „wiecznego powtórzenia”, jest obecna w wielu dziełach neomitologicznych XX wieku. Tak więc, według V.V. Iwanowa koncepcja ta jest bliska obrazowi czasu w poezji W. Chlebnikowa, który „głęboko wczuł się w ówczesne sposoby nauki” .

W kulturze średniowiecznej czas był postrzegany przede wszystkim jako odbicie wieczności, podczas gdy jego koncepcja miała głównie charakter eschatologiczny: czas zaczyna się aktem stworzenia, a kończy „drugim przyjściem”. Głównym kierunkiem czasu jest orientacja na przyszłość – nadchodzący exodus z czasu do wieczności, zmienia się natomiast sama metryzacja czasu i znacznie wzrasta rola teraźniejszości, której pomiar wiąże się z życiem duchowym człowieka: „... na teraźniejszość przeszłych przedmiotów mamy pamięć lub wspomnienia; na teraźniejszość rzeczywistych przedmiotów mamy spojrzenie, spojrzenie, kontemplację; dla obecnych, przyszłych obiektów mamy aspiracje, nadzieję, nadzieję ”- napisał Augustyn. Tak więc w starożytnej literaturze rosyjskiej czas, jak twierdzi D.S. Lichaczowa, nie jest tak egocentryczny, jak w literaturze New Age. Charakteryzuje się izolacją, jednopunktowością, ścisłym przestrzeganiem rzeczywistej sekwencji wydarzeń, nieustannym odwoływaniem się do wieczności: „Literatura średniowieczna dąży do ponadczasowości, do przezwyciężenia czasu w przedstawianiu najwyższych przejawów bytu - ustanowionego przez Boga wszechświata” . Osiągnięcia literatury staroruskiej w odtwarzaniu wydarzeń „z punktu widzenia wieczności” w przekształconej formie wykorzystywali pisarze kolejnych pokoleń, w szczególności F.M. Dostojewskiego, dla którego „doczesność była… formą urzeczywistnienia wieczności”. Ograniczamy się do jednego przykładu - dialogu Stawrogina i Kiriłłowa w powieści „Demony”:

Są minuty, dochodzisz do minut, a czas nagle się zatrzymuje i będzie trwał wiecznie.

Czy masz nadzieję, że dotrzesz do takiego momentu?

W naszych czasach jest to prawie niemożliwe - odpowiedział również Nikołaj Wsiewołodowicz bez ironii, powoli i jakby z namysłem. - W Apokalipsie anioł przysięga, że ​​nie będzie już czasu.

Wiem. To jest bardzo prawdziwe; jasno i precyzyjnie. Kiedy cała osoba osiągnie szczęście, wtedy nie będzie już czasu, bo nie ma takiej potrzeby.

Od renesansu w kulturze i nauce ugruntowała się ewolucyjna teoria czasu: wydarzenia przestrzenne stały się podstawą ruchu czasu. Czas zatem jest już rozumiany jako wieczność, nie przeciwstawiona czasowi, ale poruszająca się i urzeczywistniająca się w każdej chwilowej sytuacji. Znajduje to odzwierciedlenie w literaturze New Age, która odważnie łamie zasadę nieodwracalności czasu rzeczywistego. Wreszcie wiek XX to okres szczególnie odważnego eksperymentowania z czasem artystycznym. Ironiczny wyrok Zh.P. Sartre: „… większość głównych współczesnych pisarzy – Proust, Joyce… Faulkner, Gide, W. Wulff – każdy na swój sposób próbował sparaliżować czas. Część z nich pozbawiła go przeszłości i przyszłości, by moment ten sprowadzić z czystej intuicji… Proust i Faulkner po prostu „odcięli” mu głowę, pozbawiając go przyszłości, czyli wymiaru działania i wolności.

Uwzględnienie czasu artystycznego w jego rozwoju pokazuje, że jego ewolucja (odwracalność > nieodwracalność > odwracalność) jest ruchem postępowym, w którym każdy wyższy poziom zaprzecza, usuwa swój niższy (poprzedni!), zawiera swoje bogactwo i ponownie usuwa się w następnym, trzecim, kroki.

Cechy modelowania czasu artystycznego są brane pod uwagę przy określaniu konstytutywnych cech rodzaju, gatunku i kierunku w literaturze. Tak więc według A.A. Potebni, „teksty – praesens,"epos - doskonały" ; zasada odtwarzania czasów - potrafi rozróżnić gatunki: np. aforyzmy i maksymy charakteryzują się stałą rzeczywistą; odwracalny czas artystyczny tkwi we wspomnieniach, utworach autobiograficznych. Kierunek literacki wiąże się także z określoną „koncepcją panowania nad czasem i zasadami jego transmisji, podczas gdy inna jest np. miara adekwatności czasu rzeczywistego. Symbolika charakteryzuje się więc realizacją idei wieczny ruch-stawanie się: świat rozwija się zgodnie z prawami „triady z Duszą świata – odrzucenie Duszy świata od jedności – pokonanie Chaosu).

Jednocześnie zasady opanowania czasu artystycznego są indywidualne, jest to cecha idiostylu artysty (na przykład czas artystyczny w powieściach L.N. Tołstoja znacznie różni się od modelu czasu w dziełach F.M. Dostojewski).

Uwzględnienie cech ucieleśnienia czasu w tekście literackim, rozważenie pojęcia czasu w nim i szerzej w twórczości pisarza jest nieodzowną częścią analizy dzieła; niedocenianie tego aspektu, absolutyzacja jednego ze szczególnych przejawów czasu artystycznego, identyfikacja jego właściwości bez uwzględnienia zarówno obiektywnego czasu rzeczywistego, jak i czasu subiektywnego może prowadzić do błędnych interpretacji tekstu literackiego, uczynić analizę niepełną, schematyczną.

Analiza czasu artystycznego obejmuje następujące główne punkty:

1) określenie cech czasu artystycznego w omawianym utworze:

Jednowymiarowość lub wielowymiarowość;

Odwracalność lub nieodwracalność;

Liniowość lub naruszenie sekwencji czasowej;

2) wybór w strukturze czasowej tekstu przedstawionych w pracy planów (płaszczyzn) tymczasowych i uwzględnienie ich wzajemnego oddziaływania;

4) identyfikacja sygnałów podkreślających te formy czasu;

5) rozważenie całego systemu wskaźników czasowych w tekście, określenie nie tylko ich wartości bezpośrednich, ale także figuratywnych;

6) określenie stosunku czasu historycznego do codziennego, biograficznego do historycznego;

7) ustalenie związku między czasem a przestrzenią artystyczną.

Przejdźmy do rozważań nad poszczególnymi aspektami artystycznego czasu tekstu na materiale konkretnych utworów („Przeszłość i myśli” A. I. Hercena oraz opowiadanie I. A. Bunina „Zimna jesień”).

„Przeszłość i myśli” AI Hercena: cechy organizacji tymczasowej

W tekście literackim powstaje ruchoma, często zmienna i wielowymiarowa perspektywa czasowa, sekwencja zdarzeń w niej może nie odpowiadać ich rzeczywistej chronologii. Autor dzieła, zgodnie ze swoimi estetycznymi intencjami, następnie rozszerza czas, następnie „zagęszcza” czas, a następnie go spowalnia; przyspiesza.

W dziele sztuki inaczej aspekt czasu artystycznego: czas fabularny (rozpiętość czasowa przedstawionych działań i ich odzwierciedlenie w kompozycji utworu) i fabularny (ich rzeczywista kolejność), czas autorski i subiektywny czas bohaterów. To przedstawia różne manifestacje(formy) czasu (czas historyczny w gospodarstwie domowym, czas osobisty i czas społeczny). W centrum uwagi pisarza lub poety może być on sam obraz czasu, związane z motywem ruchu, rozwoju, formacji, z opozycją przemijania i wieczności.

Szczególnie interesująca jest analiza czasowej organizacji dzieł, w której różne plany czasowe są konsekwentnie skorelowane, dana jest szeroka panorama epoki i ucieleśniają pewną filozofię historii. Do takich dzieł należy pamiętnik-autobiograficzny epos „Przeszłość i myśli” (1852–1868). To nie tylko szczyt sztucznej inteligencji. Hercen, ale także dzieło „nowej formy” (w rozumieniu L.N. Tołstoja) Łączy w sobie elementy różnych gatunków (autobiografia, wyznanie, notatki, kronika historyczna), łączy różne formy prezentacji i kompozycyjno-semantyczne rodzaje wypowiedzi, „ nagrobek i spowiedź, przeszłość i myśli, biografia, spekulacje, wydarzenia i myśli, słyszane i widziane, wspomnienia i… więcej wspomnień ”(A.I. Herzen). „Najlepsza… z książek poświęconych przeglądowi własnego życia” (Yu.K. Olesha), „Przeszłość i myśli” – historia powstania rosyjskiego rewolucjonisty i zarazem historia myśl społeczna w latach 30-60 XIX wieku. „Prawie nie ma pamiętnika tak przesiąkniętego świadomym historyzmem”.

Jest to dzieło, które charakteryzuje się złożoną i dynamiczną organizacją czasową, polegającą na interakcji różnych planów czasowych. Jego zasady określa sam autor, który zauważył, że jego dzieło jest „historią, o której, o której zebrały się tu i tam uchwycone wspomnienia z przeszłości, myśli zatrzymały się tu i tam i m ”(podkreślone przez A.I. Hercena. - N. N.). Ten autorski opis otwierający pracę zawiera wskazanie podstawowych zasad czasowej organizacji tekstu: jest to orientacja na subiektywną segmentację własnej przeszłości, swobodne zestawienie różnych planów czasowych, ciągłe przestawianie rejestrów czasowych; Autorskie „przemyślenia” łączą się z retrospektywą, ale pozbawioną ścisłego porządku chronologicznego, opowieścią o wydarzeniach z przeszłości, zawierają charakterystykę postaci, zdarzeń i faktów z różnych epok historycznych. Narrację o przeszłości uzupełnia sceniczne odtwarzanie poszczególnych sytuacji; opowieść o „przeszłości” przerywana jest fragmentami tekstu, które odzwierciedlają bezpośrednie położenie narratora w momencie wypowiedzi lub odtworzony okres czasu.

W takiej konstrukcji dzieła „wyraźnie wpłynęła zasada metodologiczna „Przeszłości i myśli”: nieustanna interakcja ogółu i szczegółu, przejścia od bezpośrednich refleksji autora do ich ilustracji przedmiotowej i odwrotnie”.

Czas artystyczny w „Przeszłości…” odwracalny(autor wskrzesza wydarzenia z przeszłości), wielowymiarowo(akcja toczy się w różnych planach czasowych) i nieliniowy(opowieść o wydarzeniach z przeszłości jest naruszana przez autoprzerywania, rozumowania, komentarze, oceny). Punkt wyjścia, który determinuje zmianę tymczasowych planów w tekście, jest mobilny i ciągle się przemieszcza.

Czas akcji utworu to przede wszystkim czas biograficzny,„przeszłość”, odtwarzana niekonsekwentnie, odzwierciedla główne etapy kształtowania się osobowości autora.

W sercu czasu biograficznego znajduje się przekrojowy obraz ścieżki (drogi), symbolicznie ucieleśniający drogę życiową narratora, który poszukuje prawdziwej wiedzy i przechodzi szereg prób. Ten tradycyjny obraz przestrzenny realizowany jest w systemie szczegółowych metafor i porównań, regularnie powtarzających się w tekście, tworzących motyw ruchu, pokonywania siebie, przechodzenia przez szereg etapów: Droga, którą wybraliśmy nie była łatwa, nigdy z niej nie zeszliśmy; ranni, połamani, szliśmy i nikt nas nie dogonił. Dotarłem… nie do celu, ale do miejsca, gdzie droga schodzi w dół…; ...Dojrzewanie June, z jego bolesną pracą, z jego gruzem na drodze, zaskakuje człowieka.; Jak zagubieni bohaterowie z bajek, czekaliśmy na rozdrożu. Pójdziesz w prawo- stracisz konia, ale sam będziesz cały; jeśli pójdziesz w lewo, koń będzie bezpieczny, ale sam zginiesz; śmiało - wszyscy cię opuszczą; jeśli wrócisz - to już nie jest możliwe, droga tam dla nas jest zarośnięta trawą.

Rozwijające się w tekście serie tropów pełnią funkcję konstrukcyjną składowej biograficznego czasu dzieła i stanowią jego figuratywną podstawę.

Odtwarzanie wydarzeń z przeszłości, ocenianie ich ("Po- nie arkusz próbny... Nie wszystko da się poprawić. Pozostaje odlany z metalu, szczegółowy, niezmienny, ciemny jak brąz. Ludzie na ogół zapominają tylko to, czego nie warto pamiętać lub czego nie rozumieją. i załamując swoje późniejsze doświadczenia, A.I. Hercen maksymalnie wykorzystuje możliwości ekspresyjne form czasu aspektowego czasownika.

Przedstawione w przeszłości sytuacje i fakty oceniane są przez autorkę na różne sposoby: niektóre z nich są opisane niezwykle skrótowo, inne (najważniejsze dla autora w sensie emocjonalno-estetycznym czy ideowym), wręcz przeciwnie, są uwypuklone w „zbliżenie”, podczas gdy czas „zatrzymuje się” lub zwalnia. Aby osiągnąć ten efekt estetyczny, stosuje się formy czasu przeszłego formy niedokonanej lub formy czasu teraźniejszego. Jeśli formy czasu przeszłego doskonałego wyrażają łańcuch kolejno zmieniających się czynności, to formy formy niedoskonałej nie oddają dynamiki wydarzenia, dynamiki samej akcji, przedstawiając ją jako rozwijający się proces. Pełnienie w tekście literackim nie tylko funkcji „odtwarzającej”, ale także „malarskiej”, „opisowej” form przeszłego niedoskonałego zatrzymania czasu. W tekście „Przeszłości i myśli” służą one podkreśleniu „zbliżenia” sytuacji lub wydarzeń szczególnie ważnych dla autora (przysięga na Wróblim Wzgórzu, śmierć ojca, randka z Natalie, wyjazd z Rosji, spotkanie w Turynie, śmierć żony). Wybór form czasu przeszłego niedoskonałego jako wyrazu określonego stosunku autora do przedstawianych pełni w tym przypadku funkcję emocjonalno-ekspresyjną. środa, na przykład: Pielęgniarka w sukience i żakiecie pod prysznic jest nieruchoma Obejrzane podążaj za nami i płakał; Sonnenberg, ta zabawna postać z dzieciństwa, zaondulowany fular- wokół niekończącego się stepowego śniegu.

Ta funkcja form czasu przeszłego niedoskonałego jest typowa dla mowy artystycznej; wiąże się to ze szczególnym znaczeniem aspektu niedoskonałego, który implikuje obowiązkową obecność momentu obserwacji, retrospektywnego punktu odniesienia. sztuczna inteligencja Hercen posługuje się także możliwościami ekspresyjnymi formy przeszłej niedoskonałej w znaczeniu czynności powtarzalnej lub nawykowo powtarzalnej: służą one do typizowania, uogólniania empirycznych szczegółów i sytuacji. Aby więc scharakteryzować życie w domu ojca, Hercen stosuje metodę opisu jednego dnia - opis oparty na konsekwentnym stosowaniu form formy niedoskonałej. Tym samym „Przeszłość i myśli” charakteryzuje ciągła zmiana perspektywy obrazu: pojedyncze fakty i sytuacje, uwypuklone w zbliżeniu, łączą się z reprodukcją długotrwałych procesów, okresowo powtarzających się zjawisk. Pod tym względem interesujący jest portret Czaadajewa, zbudowany na przejściu od konkretnych osobistych obserwacji autora do typowego opisu:

Uwielbiałem na niego patrzeć pośród tej blichtrowej szlachty, wietrznych senatorów, siwowłosego rozpustnika i honorowego nicku. Bez względu na to, jak gęsty był tłum, oko natychmiast go odnajdywało; lato nie zniekształciło jego smukłej sylwetki, ubierał się bardzo starannie, jego blada, delikatna twarz była zupełnie nieruchoma, gdy milczał, jakby z wosku lub marmuru, „brew jak naga czaszka”… Przez dziesięć lat stał ze złożonymi rękami, gdzieś pod kolumną, pod drzewem na bulwarze, w salach i teatrach, w klubie, i - ucieleśniony wetem, patrzył na wir twarzy bezsensownie krążących wokół niego w proteście...

Formy teraźniejsze na tle form przeszłych mogą również pełnić funkcję spowalniania czasu, funkcję uwypuklania zdarzeń i zjawisk z przeszłości w zbliżeniu, jednak w przeciwieństwie do form przeszłości niedoskonałych w funkcji „obrazowej” odtwarzają przede wszystkim bezpośredni czas przeżycia autora związany z momentem skupienia lirycznego lub (rzadziej) przekazują przeważnie typowe sytuacje, wielokrotnie powtarzane w przeszłości, a obecnie rekonstruowane przez pamięć jako wyimaginowany:

Dębowy spokój i dębowy hałas, nieustanne brzęczenie much, pszczół, trzmieli... i zapach... ten ziołowo-leśny zapach... nigdy nie znaleziony. Czasem wydaje mi się, że tak pachnie, po skoszonym sianie, na szeroko otwartej przestrzeni, przed burzą… i pamiętam mały plac przed domem… na trawie trzyletni chłopiec tarzający się w koniczynie i mlecze, między konikami polnymi, wszelkiego rodzaju chrząszczami i biedronkami, i my, i młodzież, i przyjaciele! Słońce zaszło, nadal jest bardzo ciepło, nie chce mi się wracać do domu, siedzimy na trawie. Łapacz zbiera grzyby i beszta mnie bez powodu. Co to jest jak dzwon? do nas, prawda? Dziś sobota - może... Trojka przetacza się przez wieś, puka do mostu.

Formy czasu teraźniejszego w „Przeszłości…” kojarzą się przede wszystkim z subiektywnym czasem psychologicznym autora, jego sferą emocjonalną, a ich użycie komplikuje obraz czasu. Odtwarzanie zdarzeń i faktów z przeszłości, ponownie bezpośrednio przeżywanych przez autora, wiąże się z użyciem zdań mianownikowych, aw niektórych przypadkach z użyciem form past perfect w sensie doskonałym. Łańcuch form teraźniejszości historyczno-mianownikowej nie tylko przybliża wydarzenia z przeszłości, ale także oddaje subiektywne poczucie czasu, odtwarza jego rytm:

Serce biło mi mocno, gdy znowu ujrzałem znajome, rodzime ulice, miejsca, domy, których nie widziałem od jakichś czterech lat… Kuźniecki Most, Twerskoj… tu jest dom Ogariewa, na który nalepiono jakiś ogromny herb on jest naprawdę obcy... tu jest Povarskaya - duch jest zajęty: na antresoli, w narożnym oknie pali się świeca, to jest jej pokój, pisze do mnie, myśli o mnie, świeca się pali tak wesoło, tak Dla mnie oświetlony.

Tym samym czas akcji biograficznej utworu jest nierównomierny i nieciągły, charakteryzuje się głęboką, ale ruchomą perspektywą; odtworzenie prawdziwych faktów biograficznych łączy się z przeniesieniem przez autora różnych aspektów subiektywnej świadomości i pomiaru czasu.

Czas artystyczny i gramatyczny, jak już wspomniano, są ze sobą ściśle powiązane, jednak „gramatyka pojawia się - jak kawałek smaltu w ogólnym mozaikowym obrazie dzieła literackiego”. Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu.

Liryczna ekspresja, dbałość o „moment” łączy się w prozie A.I. Hercena z nieustanną typizacją, z socjoanalitycznym podejściem do przedstawianych. Uznając, że „bardziej niż gdziekolwiek indziej potrzebne jest nam zdejmowanie masek i portretów”, bo „strasznie się rozpadamy z tym, co właśnie minęło” – łączy autor; „myśli” w teraźniejszości i opowieść o „przeszłości” z portretami współczesnych, przywracając jednocześnie brakujące ogniwa w obrazie epoki: „uniwersalność bez osobowości jest pustą rozrywką; ale jednostka ma pełną rzeczywistość tylko w takim stopniu, w jakim jest w społeczeństwie.

Portrety współczesnych w „Przeszłości i myślach” są warunkowo możliwe; dzieli się na statyczne i dynamiczne. Tak więc w rozdziale III tomu pierwszego przedstawiony jest portret Mikołaja I, jest on statyczny i dobitnie oceniony, środki mowy zaangażowane w jego tworzenie zawierają wspólną cechę semantyczną „zimno”: ostrzyżone i vlyzistaya meduzy z wąsami; jego uroda była zimna... Ale najważniejsze były jego oczy, bez ciepła, bez litości, zimowe oczy.

W przeciwnym razie w rozdziale IV tego samego tomu skonstruowany jest portret charakterystyczny dla Ogariewa. Po opisie jego wyglądu następuje wstęp; perspektywiczne elementy związane z przyszłością bohatera. „Jeżeli portret obrazkowy jest zawsze niejako zatrzymaną w czasie chwilą, to portret werbalny charakteryzuje osobę w „działaniach i czynach” związanych z różnymi „momentami” jej biografii. Tworzenie portretu N. Ogareva w okresie dojrzewania, A.I. Hercen nazywa jednocześnie cechy bohatera w okresie dojrzałości: Na początku zobaczył w nim to namaszczenie, które otrzymują nieliczni,- czy to na nieszczęście, czy na szczęście… ale prawdopodobnie dlatego, że nie było ich w tłumie… niewytłumaczalny smutek i skrajna łagodność świeciły w dużych szarych oczach, wskazując na przyszły wzrost wielkiego ducha; tak dorósł.

Połączenie różnych czasowych punktów widzenia w portretach przy opisywaniu i charakteryzowaniu postaci pogłębia poruszającą czasową perspektywę dzieła.

Wielość czasowych punktów widzenia prezentowanych w strukturze tekstu zwiększa się dzięki włączeniu fragmentów pamiętników, listów innych bohaterów, fragmentów utworów literackich, w szczególności wierszy N. Ogariewa. Te elementy tekstu korelują z narracją lub opisami autora i często są im przeciwstawiane jako autentyczne, obiektywne kontra subiektywne, przekształcone przez czas. Zobacz na przykład: Prawda tamtych czasów, tak jak ją wówczas rozumiano, bez sztucznej perspektywy, jaką dawała odległość, bez ochłodzenia przez czas, bez skorygowanego oświetlenia promieniami przechodzącymi przez szereg innych zdarzeń, została zachowana w notatniku tamtych czasów.

Czas biograficzny autorki uzupełniają w pracy elementy czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast A.I. Herzen sięga po rozbudowane porównania i metafory odtwarzające upływ czasu: Lata jej życia za granicą mijały wspaniale i hałaśliwie, ale szły i zrywały kwiatek za kwiatkiem... Jak drzewo w środku zimy, zachowała liniowy zarys swoich gałęzi, liście fruwały wkoło, nagie konary drżały kościsty, ale majestatyczny wzrost, śmiałe wymiary były widoczne tym wyraźniej. Obraz zegarka, który ucieleśnia nieubłaganą siłę czasu, jest wielokrotnie używany w „Przeszłości…”: Wielki angielski zegar stołowy z odmierzanym*, ​​głośnym spondee - tik-tak - tik-tak - tik-tak... zdawał się odmierzać ostatni kwadrans jej życia...; A sponda angielskiego zegara nadal odmierzała dni, godziny, minuty... aż w końcu odmierzyła go co do brzemiennej w skutki sekundy.

Obraz ulotności czasu w „Przeszłości i myślach” wiąże się, jak widzimy, z orientacją w stronę tradycyjnego, często potocznego językowego typu porównań i metafor, które powtarzając się w tekście, ulegają przekształceniom i oddziałują na otaczające elementy kontekst, w rezultacie stabilność cech tropikalnych łączy się z ich ciągłą aktualizacją.

Tak więc na czas biograficzny w „Przeszłości i myślach” składa się czas fabularny oparty na sekwencji wydarzeń z przeszłości autora oraz elementy czasu biograficznego innych postaci, natomiast subiektywne postrzeganie czasu przez narratora, jego stale podkreśla się oceniający stosunek do odtworzonych faktów. „Autor jest jak montażysta w kinematografii”: albo przyspiesza czas dzieła, to go zatrzymuje, nie zawsze koreluje wydarzenia swojego życia z chronologią, podkreśla z jednej strony płynność czasu, z drugiej z drugiej strony czas trwania poszczególnych epizodów wskrzeszonych przez pamięć.

Czas biograficzny, mimo tkwiącej w nim złożonej perspektywy, interpretowany jest w twórczości A. Hercena jako czas prywatny, sugerujący podmiotowość pomiaru, zamkniętą, mającą początek i koniec („Wszystko osobiste szybko się rozpada… Niech przeszłość i myśli „rozliczą się z życiem osobistym i będą jego spisem treści”). Wpisuje się w szeroki strumień czasu związany z epoką historyczną odzwierciedloną w dziele. W ten sposób, zamknięty czas biograficzny przeciwny otwarty czas historyczny. Ta opozycja znajduje odzwierciedlenie w osobliwościach kompozycji „Przeszłości i myśli”: „w częściach szósto-siódmej nie ma już bohatera lirycznego; na ogół osobiste, „prywatne” losy autora pozostają poza granicami tego, co jest ukazane”, „myśli” pojawiające się w formie monologu lub dialogu stają się dominującym elementem wypowiedzi autora. Jedną z wiodących form gramatycznych porządkujących te konteksty jest czas teraźniejszy. Jeśli fabularny czas biograficzny „Przeszłości i myśli” charakteryzuje się wykorzystaniem teraźniejszości aktualnej („rzeczywisty autor… wynik przesunięcia „punktu obserwacyjnego” do jednego z momentów z przeszłości, akcji fabularnej”) lub teraźniejszość historyczna, to dla „myśli” i dygresji autorskich, stanowiących główną warstwę czasu historycznego, charakterystyczna jest teraźniejszość w rozszerzonym lub stałym znaczeniu, działająca w interakcji z formami czasu przeszłego, a także teraźniejszości bezpośrednia wypowiedź autora: Narodowość, jak sztandar, jak okrzyk bojowy, otoczona jest aureolą rewolucyjną dopiero wtedy, gdy lud walczy o niepodległość, gdy obala obce jarzmo... charakter. Widzimy go w Karamzinie i Puszkinie...

„Przeszłość i myśli” — napisał A.I. Hercena nie jest monografią historyczną, ale odbiciem historii w człowieku, przez przypadek weszła jej w drogę”.

Życie człowieka w „Bydrmie i Dumie” postrzegane jest w związku z pewną sytuacją historyczną i jest nią motywowane. W tekście pojawia się metaforyczny obraz tła, który następnie konkretyzuje się, zyskując perspektywę i dynamikę: Tysiące razy chciałem przekazać serię osobliwych postaci, ostrych portretów zaczerpniętych z natury… Nie ma w nich nic stadnego… jedno wspólne połączenie między nimi, a raczej jedno ogólne nieszczęście; wpatrując się w ciemnoszare tło widać żołnierzy pod kijami, poddanych pod rózgami... wozy pędzące na Syberię, brnących tam skazańców, ogolone czoła, napiętnowane twarze, hełmy, epolety, sułtanów... jednym słowem Petersburg Rosja.. Chcą uciec z płótna i nie mogą.

Jeśli czas biograficzny dzieła charakteryzuje się przestrzennym obrazem drogi, to do przedstawienia czasu historycznego, oprócz obrazu tła, regularnie stosuje się obrazy morza (ocean):

Dogodnie podatni na wpływy, szczerze młodzi, z łatwością porwała nas potężna fala ... i wcześnie przekroczyliśmy tę linię, na której zatrzymują się całe rzędy ludzi, składają ręce, wracają lub rozglądają się za brodem - za morzem!

W historii łatwiej mu [człowiekowi] dać się ponieść biegowi wydarzeń… niż zaglądać w przypływy i odpływy fal, które go niosą. Człowiek… wyrasta, rozumiejąc swoją pozycję, na sternika, który dumnie tnie fale swoją łodzią, zmuszając bezdenną otchłań, aby służyła jako środek komunikacji.

Opisując rolę osobowości w procesie historycznym, A.I. Hercen posługuje się szeregiem nierozerwalnie ze sobą powiązanych metaforycznych odpowiedników: człowiek w historii jest „łódką, falą i jednocześnie sternikiem”, a wszystko, co istnieje, łączy „końce i początki, przyczyny i działania” . Dążenia człowieka „odziane są w słowo, ucieleśnione w obrazie, pozostają w tradycji i są przekazywane z wieku na wiek”. Takie rozumienie miejsca człowieka w procesie historycznym skłoniło autora do zwrócenia się ku uniwersalnemu językowi kultury, poszukiwania pewnych „formuł” dla wyjaśnienia problemów historii i szerzej bytu, do klasyfikacji poszczególnych zjawisk i sytuacji . Takie „formuły” w tekście „Przeszłości i myśli” to szczególny rodzaj tropów, charakterystyczny dla stylu A.I. Hercena. Są to metafory, porównania, parafrazy, w skład których wchodzą imiona postaci historycznych, bohaterów literackich, postaci mitologicznych, nazwy wydarzeń historycznych, słowa oznaczające pojęcia historyczne i kulturowe. Te „cytaty punktowe” pojawiają się w tekście jako substytucje metonimiczne dla sytuacji integralnych i wątków. Drogi, których są częścią, służą scharakteryzowaniu zjawisk figuratywnych, którym Hercen był rówieśnikiem, postaci i wydarzeń innych epok historycznych. Zobacz na przykład: młodzi studenci- Jakobini, Saint-Just w Amazonii – wszystko ostre, czyste, bezlitosne…;[Moskwa] z szemraniem i pogardą przyjął w swoich murach kobietę splamioną krwią swego męża[Katarzyna II], ta Lady Makbet bez wyrzutów sumienia, ta Lukrecja Borgia bez włoskiej krwi...

Porównywane są zjawiska historii i współczesności, empiryczne fakty i mity, realne twarze i literackie obrazy, w efekcie opisane w pracy sytuacje uzyskują drugi plan: poprzez szczegół przechodzi ogół, poprzez jednostkę powtarzalność, przez przemijające - wieczne.

Korelacja w strukturze dzieła dwóch warstw czasowych: czasu prywatnego, biograficznego i historycznego - prowadzi do komplikacji podmiotowej organizacji tekstu. Prawo autorskie I na przemian z my, która w różnych kontekstach nabiera innego znaczenia: albo wskazuje na autora, potem na osoby mu bliskie, to przy wzmocnieniu roli czasu historycznego służy jako środek wskazania całego pokolenia, zbiorowości narodowej , a nawet, szerzej, ludzkości jako całości:

Nasze historyczne powołanie, nasz czyn polega na tym, że przez nasze rozczarowanie, przez nasze cierpienie dochodzimy do pokory i pokory przed prawdą i uwalniamy kolejne pokolenia od tych boleści...

W połączeniu pokoleń potwierdza się jedność rodzaju ludzkiego, którego historia jawi się autorowi jako nieustanne dążenie do przodu, droga, która nie ma końca, ale wiąże się z powtarzaniem pewnych motywów. Te same powtórzenia A.I. Hercen odnajduje także w życiu człowieka, którego bieg ma z jego punktu widzenia swoisty rytm:

Tak, w życiu istnieje upodobanie do powracającego rytmu, do powtarzania motywu; kto nie wie, jak blisko jest starość do dzieciństwa? Przyjrzyj się uważnie, a zobaczysz, że po obu stronach pełnego rozkwitu życia, z jego wieńcami z kwiatów i cierni, z jego kołyskami i trumnami, epoki często się powtarzają, podobne w głównych rysach.

Szczególnie ważny dla narracji jest czas historyczny: kształtowanie się epoki znajduje odzwierciedlenie w kształtowaniu się bohatera „Przeszłości i myśli”, czas biograficzny nie tylko przeciwstawia się historycznemu, ale jest także jednym z jego przejawów .

Dominujące obrazy charakteryzujące w tekście zarówno czas biograficzny (obraz ścieżki), jak i historyczny (obraz morza, żywioły) oddziałują na siebie, ich połączenie powoduje powstanie ruchu cząstkowych przekrojowych obrazów związanych z rozmieszczeniem dominujący: Nie pochodzę z Londynu. Nigdzie nie ma i nie ma takiej potrzeby... Zostało wyrzucone i rzucone tutaj przez fale, tak bezlitośnie łamiąc, wykręcając mnie i wszystko co jest mi bliskie.

Interakcja w tekście różnych planów czasowych, korelacja w produkcie czasu biograficznego i czasu historycznego, „odbicie historii w osobie” to cechy wyróżniające A.I. Hercena. Te zasady tymczasowej organizacji determinują strukturę figuratywną tekstu i znajdują odzwierciedlenie w języku utworu.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj historię A.P. Czechowa „Student”.

2. Jakie plany czasowe są porównywane w tym tekście?

3. Rozważ środki mowy wyrażające tymczasowe relacje. Jaką rolę odgrywają w kreowaniu artystycznego czasu tekstu?

4. Jakie przejawy (formy) czasu są przedstawione w tekście opowiadania „Student”?

5. W jaki sposób czas i przestrzeń są powiązane w tym tekście? Jaki chronotop, Twoim zdaniem, leży u podstaw tej historii?

Historia I.A. Bunin „Zimna jesień”: konceptualizacja czasu

W tekście literackim czas jest nie tylko pełen wydarzeń, ale także koncepcyjnie: przepływ czasowy jako całość i poszczególne jego odcinki są dzielone, oceniane, rozumiane przez autora, narratora czy bohaterów utworu. Konceptualizacja czasu – szczególne jego przedstawienie w indywidualnym lub ludowym obrazie świata, interpretacja znaczenia jego form, zjawisk i znaków – przejawia się:

1) w ocenach i komentarzach narratora lub postaci zawartych w tekście: I wiele, wiele się przeżyło w ciągu tych dwóch lat, które wydają się tak długie, kiedy się nad nimi uważnie zastanowić, uporządkować w pamięci wszystko to magiczne, niezrozumiałe, niezrozumiałe ani umysłem, ani sercem, co nazywa się przeszłością.(I. Bunin. Zimna jesień);

2) w korzystaniu ze ścieżek charakteryzujących różne znaki czasu: Czas, nieśmiała poczwarka, zasypana mąką kapusta, młoda Żydówka wczepiona w okienko zegarmistrza – lepiej nie patrzeć!(O. Mandelstam. Pieczęć egipska);

3) w subiektywnym postrzeganiu i podziale przepływu czasowego zgodnie z przyjętym w narracji punktem odniesienia;

4) w zestawieniu różnych planów czasowych i aspektów czasu w strukturze tekstu.

Dla czasowej (temporalnej) organizacji dzieła i jego składu zwykle istotne jest, po pierwsze, porównanie lub przeciwstawienie przeszłości i teraźniejszości, teraźniejszości i przyszłości, przeszłości i przyszłości, przeszłości, teraźniejszości i przyszłość, a po drugie, przeciwstawienie się takim aspektom czasu artystycznego jak czas trwania - jeden raz(natychmiastowość), przemijanie – trwanie, powtarzalność – pojedynczość oddzielny moment, czasowość – wieczność, cykliczność – nieodwracalność czas. Zarówno w utworze lirycznym, jak i prozatorskim tematem tekstu może być upływ czasu i jego subiektywna percepcja, w tym przypadku jego organizacja czasowa z reguły koreluje z jego kompozycją, a koncepcja czasu odzwierciedlona w tekście i ucieleśnione w jego obrazach czasowych oraz charakter podziału szeregów czasowych służy jako klucz do jego interpretacji.

Rozważ w tym aspekcie historię I.A. Bunina „Zimna jesień” (1944), która jest częścią cyklu „Ciemne zaułki”. Zbuduj tekst jako narrację pierwszoosobową i charakteryzuje się kompozycją retrospektywną: opiera się na wspomnieniach bohaterki. „Fabuła tej historii okazuje się być osadzona w sytuacji werbalno-kogitatywnego działania pamięci(podkreślone przez M.Ya. Dymarsky'ego. - NN).. W tym przypadku sytuacja skupienia staje się jedynym głównym wątkiem pracy. Przed nami zatem subiektywny czas bohaterki opowieści.

Kompozycyjnie tekst składa się z trzech nierównych sobie części: pierwsza, będąca podstawą narracji, skonstruowana jest jako opis zaręczyn bohaterki i jej pożegnania z narzeczonym w zimny wrześniowy wieczór 1914 roku; druga zawiera uogólnione informacje o trzydziestu latach późniejszego życia bohaterki; w trzeciej, niezwykle krótkiej części, stosunek „jednego wieczoru” – chwili pożegnania – do całego przeżytego życia szacuje się: Ale pamiętając wszystko, czego doświadczyłem od tamtego czasu, zawsze zadaję sobie pytanie: co się w końcu wydarzyło w moim życiu? I odpowiadam sobie: tylko ten zimny jesienny wieczór. Czy kiedykolwiek był? Mimo to było. I to wszystko co było w moim życiu- reszta to niepotrzebne marzenie .

Nierówność części kompozycyjnych tekstu jest sposobem organizacji jego artystycznego czasu: służy jako środek subiektywnej segmentacji przepływu czasowego i odzwierciedla specyfikę jego postrzegania przez bohaterkę opowieści, wyraża jej czasowe oceny. Nierówność partii wyznacza szczególny rytm czasowy utworu, który opiera się na przewadze statyki nad dynamiką.

Zbliżenie w tekście uwydatnia scenę ostatniego spotkania bohaterów, w którym każda z nich lub replika okazuje się znacząca, por.:

Zostaliśmy sami, zostaliśmy trochę dłużej w jadalni, - postanowiłem zagrać w pasjansa, - cicho chodził od kąta do kąta, potem żądał]

Chcesz się trochę przejść? Moje serce stawało się coraz trudniejsze, odpowiedziałem obojętnie:

No cóż... Ubierając się w korytarzu, dalej coś rozmyślał, ze słodkim uśmiechem przypomniał sobie wiersze Feta: Co za zimna jesień! Załóż szal i kaptur...

Ruch obiektywnego czasu w tekście zwalnia, a potem zatrzymuje się: „chwila” we wspomnieniach bohaterki nabiera trwania, a „fizyczna przestrzeń okazuje się tylko symbolem, znakiem jakiegoś elementu doświadczenia, który chwyta bohaterów, opanowanie ich”:

Na początku było tak ciemno, że trzymałem go za rękaw. Potem na jaśniejącym niebie zaczęły pojawiać się czarne konary, obsypane mineralnie błyszczącymi gwiazdami. Zatrzymał się i odwrócił w stronę domu.

Zobaczcie, jak wyjątkowo, jesienią, lśnią okna domu...

Jednocześnie opis „przyjęcia pożegnalnego” zawiera środki graficzne, które wyraźnie mają prospektywność: kojarzone z przedstawionymi rzeczywistościami, asocjacyjnie wskazują na przyszłe (w stosunku do opisywanych) tragiczne przewroty. Tak, epitety zimny, lodowaty, czarny (zimna jesień, lodowe gwiazdy, czarne niebo) kojarzony z obrazem śmierci oraz w epitecie jesień urzeczywistniają się semes „odejście”, „pożegnanie” (zob. np.: W jakiś sposób okna domu lśnią jesiennym blaskiem. Lub: W tych wersetach jest jakiś rustykalny jesienny urok). Mroźna jesień 1914 roku ukazana jest jako próg fatalnej „zimy” (Powietrze jest dość zimowe) swoim zimnem, ciemnością i okrucieństwem. Metafora z wiersza A. Feta: ... Jakby ogień wzniósł się - w kontekście całości poszerza jego znaczenie i jest zapowiedzią zbliżających się kataklizmów, o których bohaterka nie wie, a które przewiduje jej narzeczony:

Jaki ogień?

Wschód księżyca, oczywiście... O mój Boże, mój Boże!

Nic, drogi przyjacielu. Wciąż smutny. Smutne i dobre.

Czas trwania „pożegnalnego wieczoru” kontrastuje w drugiej części opowieści zbiorcza charakterystyka kolejnych trzydziestu lat życia narratora oraz konkretność i „udomowienie” przestrzennych obrazów pierwszej części (posiadłość, dom , gabinet, jadalnia, ogród) zastępuje się wykazem nazw obcych miast i krajów: Zimą, w czasie huraganu, płynęliśmy z niezliczoną rzeszą innych uchodźców z Noworosyjska do Turcji... Bułgaria, Serbia, Czechy, Belgia, Paryż, Nicea...

Porównywane przedziały czasowe łączą się, jak widzimy, z różnymi obrazami przestrzennymi: pożegnanie - przede wszystkim z obrazem domu, długością życia - z wieloma loci, których nazwy układają się w nieuporządkowany, otwarty łańcuch. Chronotop sielanki przechodzi w chronotop progu, a następnie zostaje zastąpiony chronotopem drogi.

Nierównomierny podział temporalnego przebiegu odpowiada podziałowi kompozycyjno-składniowemu tekstu - jego paragrafowej strukturze, która służy także jako sposób konceptualizacji czasu.

Pierwsza część kompozycyjna opowieści charakteryzuje się fragmentarycznym podziałem akapitów: w opisie „wieczór pożegnalny” zastępują się różne mikrotematy – oznaczenia poszczególnych wydarzeń, szczególnie ważnych dla bohaterki i wyróżniających się, jak już zauważone, w zbliżeniu.

Druga część opowieści to jeden akapit, choć opowiada o wydarzeniach, które wydają się być bardziej znaczące zarówno dla osobistego czasu biograficznego bohaterki, jak i dla czasu historycznego (śmierć rodziców, handel na targu w 1918 r., małżeństwo, lot na południe, Wojna domowa, emigracja, śmierć męża). „Odrębność tych wydarzeń likwiduje fakt, że znaczenie każdego z nich okazuje się dla narratora nie różni się od znaczenia poprzedniego czy kolejnego. W pewnym sensie wszystkie są do tego stopnia podobne, że zlewają się w umyśle narratora w jeden ciągły nurt: narracja o nim pozbawiona jest wewnętrznego pulsowania ocen (monotoniczność organizacji rytmicznej), pozbawiona jest wyraźnego podziału kompozycyjnego na mikroepizody (mikrozdarzenia) i dlatego jest ujęty w jednym „stałym” akapicie » . Charakterystyczne jest, że w jej ramach wiele wydarzeń z życia bohaterki albo w ogóle nie jest wyróżnionych, albo nie jest umotywowanych, a poprzedzające je fakty nie są odtwarzane, por.: Wiosną 1918 roku, kiedy nie żyli ani ojciec, ani matka, mieszkałem w Moskwie, w piwnicy handlarki na rynku smoleńskim...

Tak więc „pożegnanie” – fabuła pierwszej części opowieści – i trzydzieści lat późniejszego życia bohaterki skontrastowane są nie tylko na zasadzie „chwilowości/czasu trwania”, ale także na podstawie „znaczenia / znikomość”. Pominięcia segmentów czasowych nadają opowieści tragiczne napięcie i podkreślają niemoc człowieka wobec losu.

Stosunek wartości bohaterki do różnych wydarzeń, a zatem okresów przeszłości, przejawia się w ich bezpośrednich ocenach w tekście opowieści: główny czas biograficzny bohaterka określa jako „sen”, a sen jest „niepotrzebny”, przeciwstawia się mu tylko jeden „zimny jesienny wieczór”, który stał się jedyną treścią przeżywanego życia i jego uzasadnieniem. Jest jednocześnie charakterystyczna dla prawdziwej bohaterki (Mieszkałem i nadal mieszkam w Nicei niż Bóg zesłał...) jest przez nią interpretowana jako integralna część „snu” i tym samym nabiera znamiona nierzeczywistości. „Sen”-życie i przeciwstawny mu wieczór różnią się zatem cechami modalnymi: tylko jeden „moment” życia, wskrzeszony przez bohaterkę we wspomnieniach, jest przez nią oceniany jako prawdziwy, w efekcie znika tradycyjna dla wypowiedzi artystycznej opozycja między przeszłością a teraźniejszością. W tekście opowiadania „Zimna jesień” opisywany wrześniowy wieczór traci swoją czasową lokalizację w przeszłości, co więcej, przeciwstawia się mu jako jedyny prawdziwy punkt w życiu – teraźniejszość bohaterki łączy się z przeszłością i nabiera znamion iluzorycznych, iluzorycznych. W ostatniej kompozycyjnej części opowieści to, co doczesne, koreluje już z tym, co wieczne: I wierzę, gorąco wierzę: gdzieś tam czeka na mnie - z tą samą miłością i młodością, co tamtego wieczoru. „Żyj, raduj się na świecie, a potem przyjdź do mnie…” Żyłem, radowałem się, teraz przyjdę wkrótce.

Okazuje się, że jest uwikłany w wieczność, jak widzimy, pamięć osobowość, ustanawiając związek między jedynym wieczorem w przeszłości a ponadczasowością. Pamięć żyje miłością, która pozwala „wydostać się z indywidualności do Wszechjedności i z ziemskiej egzystencji do metafizycznego prawdziwego istnienia”.

Interesujące w tym względzie jest odwołanie się w opowiadaniu do planu przyszłości. Na tle dominujących w tekście form czasu przeszłego wyróżnia się kilka form przyszłości - formy „woli” i „otwartości” (V.N. Toporow), które z reguły pozbawione są neutralności oceniającej. Wszystkie są semantycznie zjednoczone: są to albo czasowniki o semantyce pamięci/zapomnienia, albo czasowniki rozwijające motyw oczekiwania i przyszłego spotkania w innym świecie, por.: Będę żył, zawsze będę pamiętał ten dzień; Jeśli mnie zabiją, nadal nie zapomnisz o mnie od razu? krótkoterminowe?.. Cóż, jeśli cię zabiją, będę tam na ciebie czekał. Żyjesz, raduj się na świecie, a potem przyjdź do mnie. - Żyłem, byłem zadowolony, teraz przyjdę wkrótce.

Charakterystyczne jest, że zdania zawierające formy czasu przyszłego, znajdujące się w tekście w pewnej odległości, korelują ze sobą jako repliki dialogu lirycznego. Ten dialog trwa trzydzieści lat po jego rozpoczęciu i pokonuje siłę czasu rzeczywistego. Przyszłość bohaterów Bunina okazuje się związana nie z doczesną egzystencją, nie z obiektywnym czasem z jego linearnością i nieodwracalnością, ale z pamięcią i wiecznością. To właśnie trwałość i siła wspomnień bohaterki służy jako odpowiedź na jej młodzieńcze rozumowanie pytające: I czy naprawdę zapominam o tym w krótkim czasie - wszystko w końcu się zapomina? We wspomnieniach bohaterki nadal żyją i okazują się bardziej realne niż jej teraźniejszość, i zmarły ojciec i matka, i pan młody, który zginął w Galicji, i jasne gwiazdy nad jesiennym ogrodem, i samowar po pożegnaniu kolacja i wersety Fet, czytane przez pana młodego, a także zachowujące pamięć o zmarłym (W tych wersach jest jakiś rustykalny jesienny urok: „Załóż szal i kaptur…” Czasy naszych dziadków i babć…).

Energia i moc twórcza pamięci uwalniają poszczególne momenty istnienia od płynności, fragmentaryzacji, znikomości, powiększają je, ujawniają w nich „sekretne wzory” losu lub najwyższego znaczenia, w wyniku czego ustala się czas prawdziwy – czas świadomość narratora lub bohatera, która przeciwstawia się „niepotrzebnemu marzeniu” o byciu wyjątkowymi chwilami, zapisanymi na zawsze w pamięci. Tym samym obecność w nim chwil uwikłanych w wieczność i wyzwolonych spod władzy nieodwracalnego czasu fizycznego uznawana jest za miarę życia człowieka.

Pytania i zadania

1. 1. Przeczytaj ponownie historię I. A. Bunina „Na znajomej ulicy”.

2. Jakie części kompozycyjne dzielą tekst na powtarzające się cytaty z wiersza Ya.P. Polonsky'ego?

3. Jakie okresy czasu są wyświetlane w tekście? Jak odnoszą się do siebie?

4. Jakie aspekty czasu są szczególnie istotne dla konstrukcji tego tekstu? Nazwij mowę oznacza, że ​​je odróżnisz.

5. W jaki sposób plany z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości korelują w tekście opowieści?

6. Na czym polega oryginalność zakończenia opowiadania i jego zaskoczenie dla czytelnika? Porównaj zakończenia opowiadań „Zimna jesień” i „Na znajomej ulicy”. Jakie są ich podobieństwa i różnice?

7. Jaka koncepcja czasu znajduje odzwierciedlenie w opowiadaniu „Na znajomej ulicy”?

II. Przeanalizuj organizację czasową opowiadania V. Nabokova „Wiosna w Fialcie”. Przygotuj przekaz „Artystyczny czas opowiadania V. Nabokova „Wiosna w Fialcie””.

przestrzeń sztuki

Przestrzeń tekstowa, tj. elementy tekstowe mają określoną konfigurację przestrzenną. Stąd teoretyczna i praktyczna możliwość przestrzennej interpretacji tropów i figur, struktura narracji. Tak więc Ts. Todorov zauważa: „Najbardziej systematyczne badanie organizacji przestrzennej w fikcji przeprowadził Roman Yakobson. W swoich analizach poezji wykazał, że wszystkie warstwy wypowiedzi (...) tworzą ustaloną strukturę opartą na symetriach, naroślach, opozycjach, paralelizmach itp., które razem składają się na rzeczywistą strukturę przestrzenną. Podobna struktura przestrzenna występuje także w tekstach prozatorskich, zob. np. różnego rodzaju powtórzenia i system opozycji w powieści A.M. Remizowa „Staw”. Powtórzenia w nim są elementami organizacji przestrzennej rozdziałów, części i całości tekstu. Tak więc w rozdziale „Sto wąsów - sto nosów” zdanie to powtarza się trzykrotnie Ściany są biało-białe, lśnią od lampy, jakby usłane tartym szkłem, a motywem przewodnim całej powieści jest powtórzenie zdania Kamień żaba(podkreślone przez A.M. Remizov. - N.N.) poruszyła swymi paskudnymi, błoniastymi łapami, który jest zwykle zawarty w złożonej konstrukcji składniowej ze zróżnicowaniem skład leksykalny.

Badanie tekstu jako swoistej organizacji przestrzennej obejmuje zatem rozważania jego objętości, konfiguracji, systemu powtórzeń i opozycji, analizę takich topologicznych właściwości przestrzeni, przekształconych w tekście, jak symetria i spójność. Ważne jest również uwzględnienie formy graficznej tekstu (patrz np. palindromy, kręte wersy, użycie nawiasów, akapitów, spacji, szczególny charakter rozmieszczenia słów w wersecie, linijce, zdaniu) itp. „Często wskazują” – zauważa I. Klyukanov – „że teksty poetyckie są drukowane inaczej niż inne teksty. Jednak do pewnego stopnia wszystkie teksty są drukowane inaczej niż pozostałe: jednocześnie wygląd graficzny tekstu „sygnalizuje” jego przynależność gatunkową, przywiązanie do takiego czy innego rodzaju aktywności mowy i zmusza do pewien sposób postrzegania... A więc - tekst „architektury przestrzennej” nabiera swego rodzaju normatywnego statusu. Normę tę może naruszyć nietypowe strukturalne rozmieszczenie znaków graficznych, które wywołuje efekt stylistyczny.

W wąskim znaczeniu przestrzeń w odniesieniu do tekstu literackiego to przestrzenna organizacja jego zdarzeń, nierozerwalnie związana z czasową organizacją dzieła i systemem przestrzennych obrazów tekstu. Według Kestnera „przestrzeń w tym przypadku funkcjonuje w tekście jako operacyjna iluzja wtórna, dzięki której właściwości przestrzenne są realizowane w sztuce temporalnej”.

Istnieje zatem różnica między szerokim i wąskim rozumieniem przestrzeni. Wynika to z rozróżnienia między zewnętrznym punktem widzenia na tekst jako pewną organizację przestrzenną, która jest postrzegana przez czytelnika, a wewnętrznym punktem widzenia, uwzględniającym cechy przestrzenne samego tekstu jako względnie zamkniętego świata wewnętrznego z samoistnym dostateczność. Te punkty widzenia nie wykluczają się, lecz uzupełniają. W analizie tekstu literackiego ważne jest uwzględnienie obu tych aspektów przestrzeni: pierwszy to „architektonika przestrzenna” tekstu, drugi to „przestrzeń artystyczna”. W przyszłości głównym przedmiotem rozważań będzie właśnie przestrzeń artystyczna dzieła.

Pisarz w tworzonym przez siebie dziele odzwierciedla rzeczywiste powiązania czasoprzestrzenne, budując własne, percepcyjne, paralelne do rzeczywistych serii, tworzy też nową – konceptualną – przestrzeń, która staje się formą realizacji autorskiego pomysłu. Do artysty napisał M.M. Bachtina, ale „zdolność widzenia czasu, odczytywania czasu w przestrzennej całości świata i… postrzegania wypełnienia przestrzeni nie jako nie; poruszające się tło... ale jako stawanie się całością, jako zdarzenie.

Przestrzeń artystyczna jest jedną z form rzeczywistości estetycznej kreowanej przez autorkę. Ta dialektyczna jedność sprzeczności: oparta na cel powiązania cech przestrzennych (rzeczywistych lub możliwych), to subiektywnie, to bez końca i w tym samym czasie z pewnością.

W tekście wyświetlane, konwertowane i mają znak specjalny są pospolite nieruchomości prawdziwa przestrzeń: rozciągłość, ciągłość - nieciągłość, trójwymiarowość - i prywatny jego właściwości: kształt, położenie, odległość, granice między różnymi systemami. W konkretnej pracy jedna z właściwości przestrzeni może wysunąć się na pierwszy plan i zostać specjalnie zagrana, patrz np. geometryzacja przestrzeni miejskiej w powieści A. Biełego „Petersburg” i wykorzystanie w niej obrazów związanych z oznaczenie dyskretnych obiektów geometrycznych (sześcian, kwadrat, równoległościan, linia itp.): Tam domy połączyły sześciany w systematyczny, wielokondygnacyjny rząd...

Natchnienie ogarnęło senatora, gdy linia Newskoga została przecięta lakierowanym sześcianem: widać było tam numer domu...

Charakterystyka przestrzenna zdarzeń odtworzonych w tekście zostaje załamana przez pryzmat percepcji autora (lidera, bohatera), zob. np.:

Poczucie miasta nigdy nie odpowiadało miejscu, w którym toczyło się moje życie. Presja duchowa zawsze rzucała go w otchłań opisywanej perspektywy. Tam, sapiąc, stąpały chmury i rozpychając swój tłum, dym z niezliczonych pieców unosił się po niebie. Tam rzędami, jakby wzdłuż wałów, werandy zapadały się w śnieg z walącymi się domami...

(B. Pasternak. Świadectwo ochronne)

W tekście literackim odpowiednio rozróżnia się przestrzeń narratora (narratora) i przestrzeń postaci. Ich interakcja sprawia, że ​​przestrzeń artystyczna całego dzieła jest wielowymiarowa, obszerna i pozbawiona jednorodności, a jednocześnie przestrzeń narratora pozostaje dominująca w tworzeniu integralności tekstu i jego wewnętrznej jedności, mobilności punktu którego kąt widzenia pozwala łączyć różne kąty opisu i obrazu. Sposoby wyrażania relacji przestrzennych w tekście i wskazywania różnych cech przestrzennych są narzędzia językowe: konstrukcje składniowe ze znaczeniem lokalizacji, zdania egzystencjalne, formy przyimkowo-przypadkowe o znaczeniu lokalnym, czasowniki określające ruch, czasowniki mające znaczenie znalezienia cechy w przestrzeni, przysłówki miejsca, toponimy itp., zob. np.: Przeprawa przez Irtysz. Parowiec zatrzymał prom... Po drugiej stronie step: jurty przypominające zbiorniki na naftę, dom, bydło... Z tej strony nadchodzą Kirgizi...(M. Prishvin); Minutę później minęli zaspane biurko, wyszli na głęboki, głęboki na piastę piasek i w milczeniu usiedli w zakurzonej taksówce. Łagodne podejście pod górę wśród rzadkich krzywych lampionów... wydawało się nie mieć końca...(I.A. Bunin).

„Reprodukcja (obraz) przestrzeni i jej wskazanie zawarte są w pracy jako fragmenty mozaiki. Łącząc się, tworzą ogólną panoramę przestrzeni, której obraz może rozwinąć się w obraz przestrzeni. Obraz przestrzeni artystycznej może mieć różny charakter, w zależności od tego, jaki model świata (czasu i przestrzeni) ma pisarz lub poeta (czy przestrzeń jest rozumiana np. „na sposób newtonowski”, czy mitopoetycznie).

W archaicznym modelu świata przestrzeń nie przeciwstawia się czasowi, czas gęstnieje i staje się formą przestrzeni, którą „wciąga” w ruch czasu. „Przestrzeń mitopoetyczna jest zawsze wypełniona i zawsze materialna, oprócz przestrzeni jest też nie-przestrzeń, której ucieleśnieniem jest Chaos…” są konsekwentnie używane w literaturze w wielu stabilnych obrazach. Jest to przede wszystkim obraz ścieżki (drogi), która może wiązać się z ruchem zarówno w poziomie, jak i w pionie (zob. , drzwi, klatka schodowa, most itp. Obrazy te, kojarzące się z podziałem czasu i przestrzeni, metaforycznie przedstawiają życie człowieka, jego pewne momenty kryzysu, poszukiwania na pograniczu „własnego” i „obcego” „światy uosabiają ruch, wskazują na jego granicę i symbolizują możliwość wyboru; są szeroko stosowane w poezji i prozie, zob. na przykład: Żadnej radości Śmiertelne wieści pukają... / Oh! Poczekaj, aż przejedziesz przez tę prag. Dopóki tu jesteś- nic nie umarło, / Przejść- i ładny zniknął(VA Żukowski); Udawałem śmiertelną zimę / I wieczni zamknęli drzwi na zawsze, / Jeszcze rozpoznają mój głos, / A jednak znowu mu uwierzą(A. Achmatowa).

Przestrzeń modelowana w tekście może być otwarty oraz zamknięty (zamknięty) zob. np. opozycję tych dwóch typów przestrzeni w Notatkach z domu umarłych F.M. Dostojewski: Nasze więzienie stało na skraju twierdzy, przy samych murach obronnych. Zdarzyło się, że zaglądałeś przez szpary w płocie na światło dzienne: widziałbyś chociaż coś? - i tylko ty zobaczysz, że skraj nieba i wysoki wał ziemny, zarośnięty chwastami, i tam iz powrotem wzdłuż wału, dzień i noc, chodzą wartownicy... Po jednej stronie ogrodzenia są mocne bramy, zawsze zamknięte, zawsze strzeżone dzień i noc przez wartowników; zostały odblokowane na żądanie, aby zwolnić do pracy. Za tymi bramami był jasny, wolny świat...

W sposób stabilny, kojarzony z zamkniętą, ograniczoną „przestrzenią, obraz ściany służy w prozie i poezji; Remizowa „W niewoli”, przeciwstawiając się odwracalnemu w tekście i wielowymiarowemu wizerunkowi ptaka jako symbolu woli.

Przestrzeń może być reprezentowana w tekście jako rozszerzający się lub zbieżny w odniesieniu do postaci lub konkretnego opisywanego obiektu. Tak więc w historii F.M. „Sen niedorzecznego człowieka” Dostojewskiego, przejście od rzeczywistości do snu bohatera, a następnie z powrotem do rzeczywistości, opiera się na technice zmiany charakterystyki przestrzennej: zamknięta przestrzeń „pokoju” bohatera zostaje zastąpiona jeszcze węższą przestrzeń grobu, a potem narrator znajduje się w innej, coraz bardziej rozszerzającej się przestrzeni, pod koniec opowiadania przestrzeń znów się zawęża, por.: Pędziliśmy przez ciemność i nieznane przestrzenie. Już dawno przestałem widzieć konstelacje znane oczom. Był już ranek... Obudziłem się w tych samych fotelach, moja świeca była cała wypalona, ​​spaliśmy pod kasztanem, a wokół nas była cisza, rzadko spotykana w naszym mieszkaniu.

Poszerzenie przestrzeni może być motywowane stopniowym poszerzaniem doświadczenia bohatera, jego znajomością świata zewnętrznego, patrz np. powieść I.A. Bunina „Życie Arseniewa”: A potem… poznaliśmy podwórko, stajnię, wozownię, klepisko, Prowal, Wyselki. Świat się przed nami rozszerzał... Ogród wesoły, zielony, ale już nam znany... A oto podwórze, stajnia, wozownia, stodoła na klepisku, Klęska...

W zależności od stopnia uogólnienia cech przestrzennych różnią się one konkretny przestrzeń i przestrzeń abstrakcyjny(niezwiązane z konkretnymi wskaźnikami lokalnymi), por.: Unosił się zapach węgla, spalonego oleju i ten zapach niepokojącej i tajemniczej przestrzeni, który zawsze pojawia się na dworcach.(A. Płatonow). - Pomimo nieskończonej przestrzeni świat był wygodny o tak wczesnej porze(A. Płatonow).

Naprawdę widoczne przez bohatera lub narratora przestrzeń jest uzupełniana przez przestrzeń wyimaginowany. Można scharakteryzować przestrzeń daną w percepcji postaci odkształcenie, związane z odwracalnością jego elementów i szczególnym spojrzeniem na to: Cienie drzew i krzewów, jak komety, padały z ostrym trzaskiem na pochyłą równinę... Opuścił głowę i zobaczył, że trawa... zdawała się rosnąć głęboko i daleko, a nad nią była woda, przeźroczysta jak górskie źródło, a trawa zdawała się być dnem jakiegoś światła, przejrzystego do głębi morza...(NV Gogol. Viy).

Istotny dla systemu figuratywnego dzieła i stopnia wypełnienia przestrzeni. Tak więc w opowiadaniu A.M. Gorkiego „Dzieciństwo” za pomocą powtarzalnych środków leksykalnych (przede wszystkim słowa blisko i jej pochodne) podkreśla „zatłoczenie” przestrzeni otaczającej bohatera. Znak napięcia rozciąga się zarówno na świat zewnętrzny, jak i na świat wewnętrzny postaci i oddziałuje poprzez powtórzenie tekstu – powtórzenie słów melancholia, nuda: nuda, jakoś szczególnie nuda, prawie nie do zniesienia; klatka piersiowa wypełniona płynnym, ciepłym ołowiem, naciska od wewnątrz, rozrywając klatkę piersiową, żebra; wydaje mi się, że puchnę jak bańka i czuję się ciasno w małym pokoju, pod sufitem w kształcie grzyba.

Obraz ciasnoty przestrzeni skorelowany jest w opowiadaniu z poprzez„bliski, duszny krąg strasznych wrażeń, w którym żył – i nadal żyje – prosty Rosjanin”.

Elementy przekształconej przestrzeni artystycznej można skojarzyć w pracy z tematem pamięć historyczna, tak więc czas historyczny oddziałuje na pewne obrazy przestrzenne, które zwykle mają charakter intertekstualny, zob. np. powieść I.A. Bunin „Życie Arseniewa”: I wkrótce znów zacząłem wędrować. Byłem nad tymi brzegami Dońca, gdzie kiedyś książę rzucił się z niewoli „jak gronostaj do trzciny, biały gogol do wody”… A z Kijowa pojechałem do Kurska, do Putivla. „Siodło, bracie, twoje charty i moje koszulki są gotowe, siodłaj przed Kurskiem ...”

Przestrzeń artystyczna jest nierozerwalnie związana z czasem artystycznym.

Związek czasu i przestrzeni w tekście literackim wyraża się w następujących głównych aspektach:

1) dwie równoczesne sytuacje ukazane są w utworze jako oddalone od siebie, zestawione ze sobą (zob. np. Hadji Murad L.N. Tołstoja, Biała gwardia M. Bułhakowa);

2) przestrzenny punkt widzenia obserwatora (postać lub I narrator) jest jednocześnie jego czasowym punktem widzenia, podczas gdy optyczny punkt widzenia może być zarówno statyczny, jak i mobilny (dynamiczny): ... Więc wyszli zupełnie na wolność, przeszli przez most, wspięli się na barierkę - i kamienna, opustoszała droga spojrzała mi w oczy, niejasno blednąc i uciekając i nieskończona odległość... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) przesunięciu czasowemu zwykle odpowiada przesunięcie przestrzenne (np. przejściu do obecnego narratora w „Życiu Arseniewa” I.A. Bunina towarzyszy gwałtowne przesunięcie pozycji przestrzennej: Od tego czasu minęło całe życie. Rosja, orzeł, wiosna... A teraz Francja, południe, śródziemnomorskie zimowe dni. My… od dawna przebywamy w obcym kraju);

4) przyspieszeniu czasu towarzyszy kompresja przestrzeni (patrz np. powieści F.M. Dostojewskiego);

5) wręcz przeciwnie, dylatacji czasu może towarzyszyć rozszerzanie się przestrzeni, stąd np. szczegółowe opisy współrzędnych przestrzennych, scen, wnętrz itp.;

6) upływ czasu jest przekazywany poprzez zmianę cech przestrzennych: „Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona przez czas” . Tak więc w opowiadaniu A.M. „Dzieciństwo” Gorkiego, w tekście którego prawie nie ma konkretnych wskaźników czasowych (daty, dokładna rachuba czasu, znaki czasu historycznego), ruch czasu znajduje odzwierciedlenie w ruchu przestrzennym bohatera, poruszają się jego kamienie milowe z Astrachania do Niżnego, a następnie przenosząc się z jednego domu do drugiego, porównaj: Wiosną wujkowie się rozstali... i dziadek kupił sobie duży, ciekawy dom na Polewajej; Dziadek nieoczekiwanie sprzedał dom oberżyście, kupując inny, wzdłuż ulicy Kanatnej;

7) te same środki mowy mogą wyrażać zarówno cechy czasowe, jak i przestrzenne, zob. np.: ... obiecali pisać, nigdy nie pisali, wszystko zostało odcięte na zawsze, zaczęła się Rosja, wygnańcy, woda zamarzła rano w wiadrze, dzieci dorastały zdrowo, parowiec płynął wzdłuż Jeniseju w jasny czerwcowy dzień i potem był Petersburg, mieszkanie na Ligowce, tłumy ludzi na podwórku Taurydów, potem trzy lata frontu, wozy, wiece, racje chleba, Moskwa, Kozioł Alpejski, potem Gniezdnikowski, głód, teatry, praca w wyprawa książkowa...(Yu. Trifonow. Było letnie popołudnie).

Dla urzeczywistnienia motywu ruchu czasu regularnie stosuje się metafory i porównania zawierające obrazy przestrzenne, zob. np.: Długa klatka schodowa schodząca wyrosła z dni, o których nie sposób powiedzieć: „przeżył”. Przeszli blisko, lekko dotykając ramion, a nocą ... było to wyraźnie widoczne: mimo wszystko płaskie stopnie zygzakiem(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).

Świadomość wzajemnych powiązań czasoprzestrzennych pozwoliła na wyodrębnienie tej kategorii chronotop, odzwierciedlając ich jedność. „Zasadniczy związek relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowany w literaturze”, napisał M. M. Bachtin, „nazwiemy chronotopem (co oznacza dosłownie „czasoprzestrzeń”)” . Z punktu widzenia M.M. Bachtina chronotop jest kategorią formalno-treściową, która ma „istotne znaczenie gatunkowe... Chronotop, jako kategoria formalno-treściowa, determinuje także (w dużym stopniu) obraz osoby w literaturze. Chronotop ma określoną strukturę: na jego podstawie wyodrębniane są motywy fabularne - spotkanie, separacja itp. Odwołanie się do kategorii chronotopu pozwala zbudować pewną typologię cech czasoprzestrzennych tkwiących w gatunki tematyczne: różnią się na przykład chronotopem idyllicznym, który charakteryzuje się jednością miejsca, rytmiczną cyklicznością czasu, przywiązaniem życia do miejsca - własnego domu itp., oraz chronotopem awanturniczym, który charakteryzuje się szerokim tłem przestrzennym i czasem „wypadku”. Na podstawie chronotopu wyróżnia się również „miejscowości” (w terminologii M.M. Bachtina) - stabilne obrazy oparte na przecięciu „serii” czasu i przestrzeni (zamek, salon, salon, prowincjonalne miasteczko itp.).

Przestrzeń artystyczna, podobnie jak czas artystyczny, jest historycznie zmienna, co znajduje odzwierciedlenie w zmianie chronotopów i wiąże się ze zmianą koncepcji czasoprzestrzeni. Jako przykład zatrzymajmy się na cechach przestrzeni artystycznej w średniowieczu, renesansie i New Age.

„Przestrzeń średniowiecznego świata to zamknięty system ze świętymi ośrodkami i świeckimi peryferiami. Kosmos neoplatońskiego chrześcijaństwa jest stopniowany i zhierarchizowany. Doświadczenie przestrzeni zabarwione jest religijnymi i moralnymi tonami. Postrzeganie przestrzeni w średniowieczu zwykle nie implikuje indywidualnego punktu widzenia na ten temat; seria przedmiotów. Jak zauważył D. S. Lichaczow, „wydarzenia w annałach, w życiu świętych, w opowieściach historycznych - to główny sposób poruszania się w przestrzeni: kampanie i przejścia, obejmujące rozległe przestrzenie geograficzne… Życie jest; manifestacja w kosmosie. To podróż statkiem wśród morza życia. Charakterystyka przestrzenna jest konsekwentnie symboliczna (góra – dół, zachód – wschód, koło itp.). „Podejście symboliczne daje tę ekstazę myśli, tę przedracjonalistyczną niejasność granic identyfikacji, tę treść racjonalnego myślenia, które wznoszą rozumienie życia do jego najwyższy poziom". W tym samym czasie średniowieczny człowiek nadal pod wieloma względami uznaje się za organiczną część przyrody, dlatego widok przyrody z zewnątrz jest mu obcy. charakterystyczna cecha ludu kultura średniowieczna- świadomość nierozerwalnego związku z naturą, braku sztywnych granic między ciałem a światem.

W renesansie ukształtowało się pojęcie perspektywy („oglądania” w rozumieniu A. Dürera). Renesansowi udało się całkowicie zracjonalizować przestrzeń. To właśnie w tym okresie koncepcja kosmosu zamkniętego została zastąpiona koncepcją nieskończoności, która istnieje nie tylko jako boski prototyp, ale także empirycznie jako naturalna rzeczywistość. Obraz Wszechświata jest zdeteologizowany. Teocentryczny czas kultury średniowiecznej zostaje zastąpiony trójwymiarową przestrzenią z czwartym wymiarem – czasem. Wiąże się to z jednej strony z rozwojem w osobowości uprzedmiotawiającego stosunku do rzeczywistości; z drugiej strony wraz z rozszerzeniem sfery „ja” i podmiotowości w sztuce. W utworach literackich cechy przestrzenne są konsekwentnie kojarzone z punktem widzenia narratora lub postaci (porównaj z perspektywą bezpośrednią w malarstwie), a znaczenie pozycji tej ostatniej w literaturze stopniowo wzrasta. Istnieje pewien system środki mowy, odzwierciedlając zarówno statyczny, jak i dynamiczny punkt widzenia postaci.

W XX wieku. relatywnie stabilna koncepcja obiektowo-przestrzenna zostaje zastąpiona niestabilną (patrz np. impresjonistyczna płynność przestrzeni w czasie). Odważne eksperymentowanie z czasem uzupełnia równie odważne eksperymentowanie z przestrzenią. Tak więc powieści „jednego dnia” często odpowiadają powieściom „zamkniętej przestrzeni”. Tekst może jednocześnie łączyć przestrzenny punkt widzenia „z lotu ptaka” oraz obraz miejsca z określonej pozycji. Interakcja planów czasowych łączy się z celową niepewnością przestrzenną. Pisarze często zwracają się ku deformacji przestrzeni, co znajduje odzwierciedlenie w szczególnym charakterze środków mowy. I tak np. w powieści K. Simona „Drogi Flandrii” eliminacja precyzyjnych cech czasowych i przestrzennych wiąże się z odrzuceniem form osobowych czasownika i zastąpieniem ich formami imiesłowów czasu teraźniejszego. Komplikacja struktury narracyjnej powoduje wielość przestrzennych punktów widzenia w jednej pracy i ich interakcję (patrz np. Prace M. Bułhakowa, Yu. Dombrovsky'ego i innych).

Jednocześnie w literaturze XX wieku. rośnie zainteresowanie obrazami mitopoetyckimi i mitopoetycznym modelem czasoprzestrzeni (zob. np. poezję A. Błoka, poezję i prozę A. Biełego, twórczość W. Chlebnikowa). Tak więc zmiany w koncepcji czasoprzestrzeni w nauce i światopoglądzie człowieka są nierozerwalnie związane z naturą kontinuum czasoprzestrzennego w dziełach literackich i typami obrazów ucieleśniających czas i przestrzeń. Odwzorowanie przestrzeni w tekście determinowane jest także nurtem literackim, do którego należy autor: na przykład naturalizm, dążący do stworzenia wrażenia autentycznej aktywności, charakteryzuje się szczegółowymi opisami różnych miejscowości: ulic, placów, domów itp .

Zatrzymajmy się teraz nad metodą opisu relacji przestrzennych w tekście literackim.

Analiza relacji przestrzennych w dziele sztuki polega na:

2) określenie charakteru tych pozycji (dynamiczne – statyczne; góra-dół, widok z lotu ptaka itp.) w powiązaniu z czasowym punktem widzenia;

3) określenie głównych cech przestrzennych dzieła (scena akcji i jej zmiana, ruch postaci, rodzaj przestrzeni itp.);

4) rozważenie głównych obrazów przestrzennych dzieła;

5) charakterystyka mowy oznacza wyrażanie relacji przestrzennych. To ostatnie oczywiście odpowiada różnym etapom analizy opisanym powyżej i stanowi podstawę.

Rozważ sposoby wyrażania relacji przestrzennych w opowiadaniu I.A. Bunina „Łatwe oddychanie”.

Czasowa organizacja tego tekstu wielokrotnie przyciągała badaczy. Po omówieniu różnic między „dyspozycją” a „składem”, L.S. Wygotski zauważył: „... Wydarzenia są połączone i powiązane w taki sposób, że tracą swój ziemski ciężar i nieprzejrzystą mgłę; są ze sobą powiązane melodycznie, aw swoich wzrostach, rozwiązaniach i przejściach wydają się rozwiązywać łączące je nici; są uwolnieni od tych zwyczajnych powiązań, w których są nam dane w życiu i we wrażeniu życia; wyrzeka się rzeczywistości...” Złożona organizacja czasowa tekstu odpowiada jego organizacji przestrzennej.

W strukturze narracji występują trzy główne przestrzenne punkty widzenia (narratorka, Olya Meshcherskaya i pani klasowa). Mównymi środkami ich wyrażania są nominacje rzeczywistości przestrzennych, przyimkowe formy przypadków: znaczenie lokalne, przysłówki miejsca, czasowniki o znaczeniu ruchu w przestrzeni, czasowniki o znaczeniu nieproceduralnej cechy barwnej zlokalizowanej w konkretna sytuacja (Ponadto, między klasztorem a więzieniem, zachmurzone zbocze nieba staje się białe, a pole wiosenne staje się szare); wreszcie sama kolejność składowych w skomponowanej serii, odzwierciedlająca zasadę optycznego punktu widzenia: Ona[Olya] patrzyła na młodego cara, wymalowanego do pełnej wysokości pośród jakiejś świetlistej sali, na równy przedziałek w mlecznych, starannie zmierzwionych włosach kochanki, i milczała wyczekująco.

Wszystkie trzy punkty widzenia w tekście zbliża do siebie powtarzalność leksemów zimny, świeży i pochodne od nich. Ich korelacja tworzy oksymoron życia-śmierci. Wzajemne oddziaływanie różnych punktów widzenia decyduje o heterogeniczności przestrzeni artystycznej tekstu.

Naprzemienność heterogenicznych okresów czasu znajduje odzwierciedlenie w zmianie charakterystyki przestrzennej i zmianie scen akcji; cmentarz- ogród gimnazjalny - ul. Katedralna- gabinet szefa - stacja - ogród - przeszklona weranda - ulica katedralna -(pokój) - cmentarz - ogród gimnazjalny. W szeregu cech przestrzennych, jak widzimy, znajdują się powtórzenia, których zbieżność rytmiczna organizuje początek i koniec utworu, charakteryzującego się elementami kompozycji pierścieniowej. Jednocześnie członkowie tego cyklu wchodzą w opozycje: przede wszystkim kontrastuje „przestrzeń otwarta – przestrzeń zamknięta”, por. np. obszerny cmentarz powiatowy – gabinet szefa czy przeszklona weranda. Kontrastują ze sobą także powtarzające się w tekście obrazy przestrzenne: z jednej strony grób, krzyż na nim, cmentarz, rozwijający motyw śmierci (śmierci), z drugiej strony wiosenny wiatr, obraz tradycyjnie kojarzone z motywami woli, życia, otwartej przestrzeni. Bunin stosuje technikę porównywania zwężających się i rozszerzających przestrzeni. tragiczne wydarzenia w życiu bohaterki są one związane z zawężającą się wokół nią przestrzenią; zobacz na przykład: ... oficer kozacki, brzydki i plebejski z wyglądu ... zastrzelił ją na peronie stacji, wśród dużego tłumu ludzi ... Dominujące w tekście całościowe obrazy opowieści – obrazy wiatru i lekkiego oddechu – kojarzą się z rozszerzającą się (w finale do nieskończoności) przestrzenią: Teraz ten lekki oddech znów się rozproszył na świecie, w tym pochmurnym świecie, w tym zimnym wiosennym wietrze. Zatem rozważenie organizacji przestrzennej „Lekkiego oddychania” potwierdza wnioski L.S. Wygotskiego o oryginalności ideologicznej i estetycznej treści opowieści, odzwierciedlonej w jej konstrukcji.

Zatem uwzględnienie cech przestrzennych i uwzględnienie przestrzeni artystycznej jest ważną częścią filologicznej analizy tekstu.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj historię I.A. Bunina „Na znajomej ulicy”.

2. Zidentyfikować wiodący przestrzenny punkt widzenia w strukturze narracji.

3. Określ główne cechy przestrzenne tekstu. W jaki sposób przydzielone w nim miejsca akcji mają się do dwóch głównych planów czasowych tekstu (przeszłego i teraźniejszego)?

4. Jaką rolę w organizacji tekstu opowiadania odgrywają jego intertekstualne powiązania – powtórzone w nim cytaty z wiersza Ya.P. Polonsky'ego? Jakie obrazy przestrzenne wyróżniają się w wierszu Polonsky'ego iw tekście opowiadania?

5. Wskaż środki mowy wyrażające relacje przestrzenne w tekście. Na czym polega ich wyjątkowość?

6. Określ typ przestrzeni artystycznej w rozpatrywanym tekście i pokaż jej dynamikę.

7. Czy zgadzasz się z opinią M.M. Bachtina, że ​​„każde wejście w sferę znaczeń odbywa się tylko przez bramy chronotopów”? Jakie chronotopy możesz zauważyć w historii Bunina? Wskaż fabularną rolę chronotopu.

Przestrzeń artystyczna dramatu: A. Wampiłow „Ostatnie lato w Czulimsku”

Przestrzeń artystyczna dramatu charakteryzuje się szczególną złożonością. Przestrzeń tekstu dramatycznego musi koniecznie uwzględniać przestrzeń sceniczną, określać formy jej możliwej organizacji. Pod przestrzeń sceniczna rozumiana jest jako „przestrzeń specyficznie postrzegana przez publiczność na scenie… lub na fragmentach scen wszelkiego rodzaju scenografii”.

Tekst dramatyczny zatem zawsze koreluje przedstawiony w nim system zdarzeń z warunkami panującymi w teatrze i możliwościami przełożenia akcji na scenę z jej nieodłącznymi granicami. „Jest na poziomie przestrzeni… a ty dokonujesz artykulacji tekstu – spektaklu”. Formy przestrzeni scenicznej determinują uwagi autora oraz zawarte w replice cechy czasoprzestrzenne: postacie. Ponadto w tekście dramatycznym zawsze pojawiają się wzmianki o przestrzeni pozascenicznej, która nie jest ograniczona warunkami panującymi w teatrze. To, czego w dramacie nie pokazano, odgrywa jednak ważną rolę w jego interpretacji. Tak więc przestrzeń poza sceną jest „czasami swobodnie wykorzystywana do pewnego rodzaju nieobecności… aby zaprzeczyć temu, co „jest”… przenośnią przestrzenią poza sceną” (podkreślone przez S. Levy'ego. - NN) można przedstawić jako czarną aurę sceny lub szczególny rodzaj pustki, która unosi się nad sceną, stając się czasem czymś w rodzaju materiału wypełniającego pomiędzy rzeczywistością jako taką a rzeczywistością wewnątrzteatralną… „Wreszcie w dramacie, ze względu na specyfikę W tego rodzaju literaturze szczególną rolę odgrywa symboliczny aspekt przestrzennego obrazu świata.

Przejdźmy do sztuki A. Wampilowa „Ostatnie lato w Czulimsku” (1972), która wyróżnia się złożoną syntezą gatunkową: wchodzą w nią elementy komedii, „dramatu moralnego”, przypowieści i tragedii. Dramat „Ostatnie lato w Czulimsku” charakteryzuje się jednością sceny. Decyduje o tym pierwsza uwaga („sytuacyjna”), która otwiera spektakl i jest szczegółowym tekstem opisowym:

Letni poranek w regionalnym centrum tajgi. Stary drewniany dom z wysokim gzymsem, werandą i antresolą. Za domem rośnie samotna brzoza, dalej widać wzniesienie, od dołu porośnięte świerkiem, powyżej sosną i modrzewiem. Na werandzie domu trzy okna i drzwi, na których przybity jest napis Herbaciarnia... Na gzymsach, ościeżach okiennych, okiennicach, bramach wszędzie ażurowe rzeźbienia. Ta do połowy tapicerowana, odrapana, z czasem czarna, ta rzeźba nadal nadaje domowi elegancki wygląd...

Już w pierwszej części uwagi, jak widzimy, tworzą się przekrojowe, istotne dla całego tekstu opozycje semantyczne: „stary – nowy”, „piękno – destrukcja”. Opozycję tę zachowała dalsza część uwagi, której sama długość świadczy o jej szczególnym znaczeniu dla interpretacji dramatu:

Przed domem drewniany chodnik i tak samo stary jak dom (jego ogrodzenie też jest rzeźbione), frontowy ogród z krzakami porzeczek wzdłuż krawędzi, z trawą i kwiatami pośrodku.

Proste białe i różowe kwiaty rosną wprost w trawie, rzadko i przypadkowo, jak w lesie... Z jednej strony z płotu wyłamane dwie deski, połamane krzaki porzeczek, pognieciona trawa i kwiaty.. .

W opisie domu ponownie podkreśla się oznaki piękna i rozkładu, a dominują oznaki zniszczenia. W uwadze – jedynej bezpośredniej manifestacji stanowiska autora w dramacie – wyróżnia się środki mowy, które nie tylko oznaczają realia odtworzonej na scenie przestrzeni, ale także w użyciu figuratywnym wskazują bohaterów dramatu, którzy się jeszcze nie pojawili na scenie, cechy ich życia, relacje (proste kwiaty rosnące w nieładzie; zmięte kwiaty i trawa). Uwaga odzwierciedla przestrzenny punkt widzenia konkretnego obserwatora, a jednocześnie jest skonstruowana tak, jakby autor próbował ożywić w swojej pamięci obrazy przeszłości.

Uwagi określają charakter przestrzeni scenicznej, na którą składa się podest przed domem, weranda (herbaciarnia), mały balkonik przed antresolą, prowadzące na nią schody oraz frontowy ogród. Wspomniano również o wysokich bramach, zob. jedną z poniższych uwag: Brzęczy rygiel, otwiera się brama i pojawia się Pomigałow, ojciec Walentyny... Przez otwartą bramę widać fragment podwórza, szopę, stertę drewna pod szopą, płot i furtkę do ogrodu. . Wyróżnione detale pozwalają na organizację akcja sceniczna oraz uwypuklić szereg kluczowych obrazów przestrzennych, które mają wyraźnie aksjologiczny (wartościujący) charakter. Taki jest na przykład ruch w górę i w dół po schodach prowadzących na antresolę, zamknięte bramy domu Valentiny oddzielające go od świata zewnętrznego, okno starego domu zamienione w bufet, połamane ogrodzenie frontowego ogródka . Niestety dyrektorzy artyści teatralni nie zawsze uwzględniają najbogatsze możliwości, jakie otwierają uwagi autora. „Występy scenograficzne Czulimska są z reguły monotonne… Scenografowie… wykazywali tendencję nie tylko do upraszczania scenografii, ale także do oddzielania antresolą ogrodu frontowego od domu. "Tymczasem ten "nieistotny" szczegół, rozbiórka domu i jego nieporządek okazują się nagle jedną z tych podwodnych raf, które nie pozwalają zbliżyć się do symboliki spektaklu, jego głębszego ucieleśnienia scenicznego" .

Przestrzeń dramatu jest jednocześnie otwarta i zamknięta. Z jednej strony tekst dramatu wielokrotnie wspomina o tajdze i mieście, które pozostaje bez nazwy, z drugiej strony akcja dramatu ogranicza się tylko do jednego „miejsca” – starego domu z ogrodem od frontu, z z których dwie drogi rozchodzą się do wiosek o symbolicznych nazwach - Zagubiony iha i klucze. Przestrzenny obraz skrzyżowania wprowadza do tekstu motyw wyboru, przed którym stają bohaterowie. Motyw ten, związany z antycznym typem wartościowania sytuacji „poszukiwania drogi”, najdobitniej wyraża się w końcowej scenie pierwszej sceny drugiego aktu, natomiast droga prowadząca do Poteryachy wiąże się z tematem niebezpieczeństwa i „upadek”, a bohater (Szamanow) na „skrzyżowaniu dróg” myli się przy wyborze ścieżki.

Wizerunek Domu (na rozdrożu) ma tradycyjną symbolikę. W słowiańskiej kulturze ludowej dom zawsze przeciwstawia się światu zewnętrznemu („obcemu”) i służy jako stabilny symbol zamieszkałej i uporządkowanej przestrzeni, chronionej przed chaosem. Dom ucieleśnia ideę duchowej harmonii i wymaga ochrony. Czynności wykonywane wokół niego mają zwykle charakter ochronny, pod tym względem można rozważać działania głównej bohaterki dramatu Walentyny, która mimo niezrozumienia innych nieustannie naprawia ogrodzenie i, jak zauważono w uwaga, ustanawia brama. Wybór tego konkretnego czasownika przez dramatopisarza ma charakter orientacyjny: rdzeń powtórzony w tekście denerwować aktualizuje tak ważne dla rosyjskiego obrazu świata znaczenia, jak „harmonia” i „organizacja świata”.

Obraz Domu wyraża inne stabilne znaczenia symboliczne w sztuce. To mikromodel świata, a ogród otoczony płotem symbolizuje kobiecą zasadę wszechświata w kulturze światowej. Dom wreszcie budzi najbogatsze skojarzenia z człowiekiem, nie tylko jego ciałem, ale i duszą , z jego życiem wewnętrznym w całej jego złożoności.

Obraz starego domu, jak widać, ujawnia mitopoetycki podtekst pozornie codziennego dramatu prowincjonalnego życia.

Ponadto ten przestrzenny obraz ma również wymiar czasowy: łączy przeszłość z teraźniejszością i ucieleśnia połączenie czasów, którego większość bohaterów już nie odczuwa i wspiera jedynie Valentina. „Stary dom jest niemym świadkiem nieodwracalnych procesów życia, nieuchronności wyjazdu, nagromadzenia się masy błędów i zdobyczy tych, którzy tu mieszkają. On jest wieczny. Są ulotne”.

Jednocześnie stary dom z ażurowymi rzeźbami jest tylko „punktem” w odtworzonej w dramacie przestrzeni. To część Czulimska, która z jednej strony przeciwstawia się tajdze (otwartej przestrzeni), z drugiej bezimiennemu miastu, z którym związani są niektórzy bohaterowie dramatu. „... Senny Czulimsk, w którym dzień pracy zaczyna się za obopólną zgodą, stara dobra wioska, w której można zostawić otwartą kasę ... prozaiczny i nieprawdopodobny świat, w którym prawdziwy rewolwer sąsiaduje z nie mniej prawdziwymi kurczakami i dzikimi knury - ten Czulimsk żyje w szczególnych pasjach, przede wszystkim miłości i zazdrości. Czas w wiosce jakby się zatrzymał. O społecznej przestrzeni spektaklu decydują po pierwsze rozmowy telefoniczne z niewidzialnymi władzami (telefon pośredniczy między różnymi światami), po drugie osobne odniesienia do miasta i budowli, dla których najważniejsze są „dokumenty”, por.:

Er e m e v. Pracowałem czterdzieści lat...

D e rg a h e v. Nie ma dokumentów, nie ma rozmowy… Stamtąd dostajesz emeryturę (wskazując na niebo) należny, ale tutaj, bracie, nie czekaj. Tu się nie zerwiesz.

Tak więc przestrzeń poza sceną w dramacie Wampiłowa to nienazwane miasto, z którego przybyli Szamanow i Paszka, oraz większość Czulimska, podczas gdy realia i „loci” regionalnego centrum przedstawiane są w „jednostronnych” rozmowach telefonicznych. Ogólnie rzecz biorąc przestrzeń społeczna dramat jest raczej arbitralny, oderwany od świata odtworzonego w spektaklu.

Jedyna postać w sztuce, z którą na zewnątrz jest bezpośrednio spokrewniona zasada społeczna, - „siódmy sekretarz” Mechetkin. Oto bohater komediodramatu. Oznajmujące jest już jego „znaczące” nazwisko, które ma wyraźnie zanieczyszczony charakter (może pochodzić od połączenia czasownika śpieszyć się ze słowem zapadkowy). Komiczny efekt tworzą również uwagi autora charakteryzujące bohatera: Utrzymuje się dziwnie spięty, wyraźnie przybierając własną surowość władzy, kierując zaabsorbowaniem; Nie zauważając kpiny, puchnie. Na tle charakterystyki mowy innych postaci uwagi Mechetkina wyróżniają się jasnymi środkami charakterologicznymi: obfitością klisz, słów-„etykiet”, elementów „urzędnictwa”; porównywać: Sygnały już do ciebie docierają; Stoi, wiesz, na drodze, przeszkadza w racjonalnym poruszaniu się; Pytanie jest raczej obosieczne; Pytanie opiera się na osobistej inicjatywie.

Dramaturg używa tylko mowy charakterystycznej dla Mechetkina otrzymanie maski językowej: mowa bohatera obdarzona jest właściwościami, które „w pewnym stopniu oddzielają go od reszty postaci, co więcej, należą do niego jako coś stałego i nieodzownego, towarzysząc mu w każdym jego działaniu lub geście”. Mechetkin jest więc oddzielony od innych postaci spektaklu: w świecie Czulimska, w przestrzeni otaczającej stary dom Z wyrzeźbiony, jest obcy, głupek, głupek, głupek(według oceny innych bohaterów, którzy traktują go z kpiną).

Stary dom na rozdrożu - centralny obraz dramat, ale jego bohaterów łączy motyw rozpadu więzi rodzinnych, samotności i utraty prawdziwego domu. Motyw ten jest konsekwentnie rozwijany w replikach postaci: Szamanow „opuścił żonę”, siostra Walentyny „zapomniała o własnym ojcu”. Paszka nie znajduje domu w Czulimsku (A mówią, że w domu lepiej... Nie pasuje...), Kashkina jest samotna, „głupek” Mechetkin nie ma rodziny, Ilya zostaje sam w tajdze.

W replikach postaci Czulimsk pojawia się stopniowo pusty przestrzeń: młodzi ludzie opuścili go, ponownie do tajgi, gdzie „nie ma jelenia, bestia… stała się mała”, odchodzi stary Evenk Eremeev. Bohaterowie, którzy przegrali prawdziwy dom, chwilowo łączy „wyremontowaną” herbaciarnię – główną scenę dramatu, miejsca przypadkowych spotkań, nagłych rozpoznań i codziennej komunikacji bohaterów. Odtworzone w spektaklu tragiczne sytuacje przeplatają się ze scenami z życia codziennego, w których regularnie powtarzają się nazwy zamawianych dań i napojów. „Ludzie jedzą, tylko jedzą, a wtedy ich szczęście się sumuje, a ich życie się łamie…” Podążając za Czechowem, Wampiłow w strumieniu życie codzienne ujawnia istotne podstawy bytu. To nie przypadek, że w tekście dramatu prawie nie ma leksykalnych sygnałów czasu historycznego, a mowa większości postaci jest prawie pozbawiona jaskrawych znaków charakterologicznych (ich uwagi wykorzystują tylko odrębne słowa potoczne i regionalizmy syberyjskie). Che, jednak nikt). Dla ujawnienia postaci bohaterów spektaklu istotne są cechy przestrzenne, przede wszystkim sposób poruszania się w przestrzeni – ruch „na wprost przez ogródek frontowy” czy omijanie ogrodzenia.

Inną, nie mniej ważną, przestrzenną cechą postaci jest statyka lub dynamika. Ujawnia się ona w dwóch głównych aspektach: jako stabilność połączenia z „punktową” przestrzenią Czulimska oraz jako aktywność/pasywność konkretnego bohatera. Tak więc w uwadze autora, przedstawiającej Szamanowa w pierwszej scenie, podkreśla się jego apatię, „nieudawane zaniedbanie i roztargnienie”, przy jednoczesnym użyciu słowa kluczowego dla fenomenów pierwszego aktu, w którym działa bohater. spać: On, jakby nagle zapadł w sen, opuszcza głowę. W uwagach samego Szamanowa w pierwszym akcie mowa oznacza z semesami „obojętność” i „pokój”. „Sen”, w którym pogrążony jest bohater, okazuje się „senem” duszy, co jest równoznaczne z wewnętrzną „ślepotą” bohatera. W drugim akcie te środki mowy zostają zastąpione jednostkami leksykalnymi wyrażającymi znaczenia przeciwstawne. Tak więc w uwadze wskazującej na pojawienie się Szamanowa podkreślona jest już dynamika, która kontrastuje z jego wcześniejszym stanem „apatii”: Porusza się szybko, prawie szybko. Biegnie na werandę.

Przejście od statycznego do dynamicznego jest oznaką odrodzenia bohatera. Jeśli chodzi o powiązanie bohaterów z przestrzenią Czulimska, to jego stałość jest typowa tylko dla Anny Choroszyk i Walentyny, która nawet „nigdy nawet w mieście nie była”. To postacie kobiece występują w dramacie jako strażniczki „swojej” przestrzeni (zarówno zewnętrznej, jak i wewnętrznej): Anna jest zajęta remontem herbaciarni i próbuje ratować swój dom (rodzinę), Valentina „naprawia” płot.

Cechy bohaterów bohaterów określa ich stosunek do kluczowego obrazu dramatu – frontowego ogródka z wyłamaną bramą: większość bohaterów idzie „prosto”, „prosto”, mieszkaniec miasta Szamanow omija ogródek frontowy, tylko stary Evenk Eremeev, związany z otwartą przestrzenią tajgi, próbuje pomóc to naprawić. W tym kontekście powtarzające się działania Valentiny nabierają symbolicznego znaczenia: odnawia to, co zostało zniszczone, ustanawia związek między czasami, próbuje przezwyciężyć rozłam. Jej dialog z Szamanowem jest orientacyjny:

S h a m a n o v. ...Chcę cię cały czas pytać... Dlaczego to robisz?

Walen Tina (nie od razu). Mówisz o ogrodzie od frontu?.. Dlaczego to naprawiam?

S h a m a n o v. Po co?

Walentyna. Ale... Czy to nie jest jasne?

Szamanow kręci głową: to nie jest jasne...

Walen Tina ( zabawa). No to ci wytłumaczę... Remontuję frontowy ogródek, żeby był cały.

Szamanow (zaśmiał się). Tak? I wydaje mi się, że naprawiasz ogródek od frontu, żeby go zepsuć.

Walen Tina (Poważnie). Naprawię go tak, aby był cały.

„Generał i stały znak język dramatu musi być rozpoznany…symbolika, dwupłaszczyznowość(podkreślone przez BA Larin. - NN), podwójne znaczenie przemówień. W dramacie zawsze pojawiają się wątki przenikliwe – idee, nastroje, sugestie, dostrzegane obok głównego, bezpośredniego znaczenia przemówień.

Taka „dwuwymiarowość” tkwi w powyższym dialogu. Z jednej strony słowa Valentiny skierowane są do Szamanowa i przymiotnika cały pojawia się w nich w swoim bezpośrednim znaczeniu, z drugiej strony są one adresowane do widza (czytelnika) i nabierają w kontekście całości dzieła „podwójnego znaczenia”. Słowo cały w tym przypadku charakteryzuje się już semantyczną dyfuzyjnością i jednocześnie realizuje kilka tkwiących w nim znaczeń: „takiego, z którego nic nie jest pomniejszone, nie oddzielone”; „niezniszczony”, „cały”, „pojedynczy”, „zachowany”, wreszcie „zdrowy”. Integralność przeciwstawia się zniszczeniu, rozpadowi więzi międzyludzkich, rozłamowi i „nieporządkowi” (przypomnijmy sobie pierwszą uwagę dramatu), wiąże się ze stanem wewnętrznego zdrowia i dobroci. Charakterystyczne jest to, że imię bohaterki – Valentina – które posłużyło jako pierwotny tytuł spektaklu, ma etymologiczne znaczenie „zdrowy, silny”. Jednocześnie działania Valentiny powodują niezrozumienie innych postaci dramatu, podobieństwo ich ocen podkreśla tragiczną samotność bohaterki w otaczającej ją przestrzeni. Jej wizerunek budzi skojarzenia z wizerunkiem samotnej brzozy w reżyserii pierwszego etapu dramatu – tradycyjnego symbolu dziewczynki w rosyjskim folklorze.

Tekst spektaklu jest skonstruowany w taki sposób, że wymaga ciągłego odwoływania się do otwierającej go uwagi „przestrzennej”, która z pomocniczego (służbowego) elementu dramatu zmienia się w element konstrukcyjny tekstu: system obrazów uwagi i system wizerunków postaci tworzą oczywistą paralelizm, okazują się współzależne. Tak więc, jak już wspomniano, obraz brzozy koreluje z wizerunkiem Walentyny, z jej wizerunkiem (a także z wizerunkami Anny, Dergaczowa, Eremejewa) kojarzy się obraz „zmiętej” trawy.

Świat, w którym żyją bohaterowie dramatu, jest dobitnie nieharmonijny. Przejawia się to przede wszystkim w organizacji dialogów dramatu, które charakteryzują się częstą „niekonsekwencją” replik, naruszeniem spójności semantycznej i strukturalnej w jednostkach dialogowych. Bohaterowie dramatu albo się nie słyszą, albo nie zawsze rozumieją sens skierowanej do nich uwagi. Rozdarcie między bohaterami przejawia się także w przekształceniu serii dialogów w monologi (zob. np. monolog Kashkiny w pierwszym akcie).

W tekście dramatu dominują dialogi odzwierciedlające sprzeczne relacje między bohaterami (dialogi-spory, kłótnie, sprzeczki itp.) oraz dialogi o charakterze dyrektywnym (takim jest np. ).

Dysharmonia przedstawionego świata przejawia się także w nazwach charakterystycznych dla niego dźwięków. Uwagi autora konsekwentnie wychwytują dźwięki wypełniające przestrzeń sceniczną. Z reguły wskazane są ostre, irytujące, „nienaturalne” dźwięki: w pierwszym akcie skandaliczny bełkot jest zastąpiony dźwięk hamulca silnikowego w drugim - dominować pisk piły do ​​​​metalu, stukot młotka, trzask motocykla, trzask silnika wysokoprężnego.„Hałasy” przeciwstawia się jedynej melodii w spektaklu – pieśni Dergaczowa, która jest jednym z motywów przewodnich dramatu, ale pozostaje niedokończona.

W pierwszym akcie głos Dergaczowa rozbrzmiewa trzykrotnie: powtórzony początek piosenki „To było dawno temu, piętnaście lat temu…” przerywa dialog między Szamanowem a Kaszkiną i jednocześnie włącza się do niego jako jeden z jego linii. Ta „uwaga” z jednej strony stanowi czasowy (tymczasowy) refren sceny i odnosi się do przeszłości bohatera, z drugiej strony jest swego rodzaju odpowiedzią na pytania i uwagi Kaszkiny oraz zastępuje repliki Szamanowa. Poślubić:

K a sh k i n a. Po prostu nie rozumiem jednej rzeczy: jak doszedłeś do takiego życia… Chciałbym w końcu wyjaśnić.

Szamanow wzruszył ramionami.

"To było dawno temu,

Piętnaście lat temu..."

W drugim akcie pieśń ta otwiera akcję każdej ze scen, kadrując ją. Tak więc na początku drugiej sceny („Noc”) brzmi ona cztery razy, a jej tekst staje się coraz krótszy. W tym akcie pieśń koreluje już z losem Walentyny: tragiczna sytuacja ludowej ballady antycypuje losy bohaterki. Jednocześnie pieśń motywu przewodniego poszerza przestrzeń sceniczną, pogłębia perspektywę czasową całości dramatu i odzwierciedla wspomnienia samego Dergaczowa, a jej niekompletność koreluje z otwarty finał gra.

Tak więc w przestrzeni dramatu kontrastują dźwięki-dysonanse i dźwięki pieśni o charakterze tragicznym, i to pierwsze wygrywa. Na ich tle szczególnie wyraziste są rzadkie „strefy ciszy”. Cisza, w przeciwieństwie do „skandalicznego gwaru” i hałasu, zapada dopiero w finale. Charakterystyczne, w końcowej manifestacji dramatu, słowa cisza oraz cisza(a także pokrewne im) są powtarzane pięć razy w uwagach i słowo cisza wyjęty przez dramatopisarza z mocnej pozycji tekstu – jego ostatniego akapitu. Cisza, w której po raz pierwszy zanurzają się bohaterowie, jest oznaką ich wewnętrznego skupienia, chęci zajrzenia i wsłuchania się w siebie i innych, towarzyszy poczynaniom bohaterki i zakończeniu dramatu.

Ostatnia sztuka Wampiłowa nosi tytuł „Ostatnie lato w Czulimsku”. Taki tytuł, na którym, jak już zaznaczono, dramaturg nie poprzestał od razu, sugeruje retrospekcję i podkreśla punkt widzenia obserwatora lub uczestnika wydarzeń! do tego, co zdarzyło się kiedyś w Czulimsku. Odpowiedź badacza pracy Wampiłowa na pytanie: „Co wydarzyło się w Czulimsku?” ma charakter orientacyjny. - „Cud wydarzył się w Czulimsku zeszłego lata”.

„Cud”, który wydarzył się w Czulimsku, to przebudzenie duszy bohatera, wgląd Szamanowa. Sprzyjał temu doznany przez niego „horror” (strzał Paszki) oraz miłość Walentyny, której „upadek” służy jako swoista ofiara ekspiacyjna i jednocześnie przesądza o tragicznej winie bohatera.

Przestrzenno-czasową organizację dramatu Wampiłowa charakteryzuje chronotop progu, „najbardziej znaczącym jego zakończeniem jest chronotop kryzysu i życiowego przełomu”, czas spektaklu to decydujące momenty upadków i odnowy. Z kryzysem wewnętrznym, podejmowaniem decyzji, które decydują o życiu człowieka, łączy się dramat i inne jego postacie, zwłaszcza Valentina.

O ile ewolucja wizerunku Szamanowa odzwierciedla się głównie w kontraście środków mowy w głównych partiach kompozycyjnych dramatu, o tyle rozwój postaci Walentyny przejawia się w odniesieniu do przestrzennej dominanty tego obrazu – działań bohaterki związanych z „regulacja” bramy. W drugim akcie Vadentina po raz pierwszy próbuje zachowywać się jak wszyscy: idzie prosto! przez frontowy ogródek jednocześnie do budowy jej replik stosowana jest technika, którą można nazwać techniką „echa semantycznego” Valentina, po pierwsze, powtarza on replikę Szamanowa (z aktu I): Zmarnowana praca...; po drugie, w jej kolejnych wypowiedziach sensy, które wcześniej regularnie wyrażały uwagi bohaterki w pierwszym akcie, zostają „skondensowane”, wyjaśnione: nie ma znaczenia; zmęczony. Ruch „na wprost”, chwilowe przejście do pozycji Szamanowa doprowadziło do katastrofy. W finale, po tragedii, której doświadczyła Valentina, ponownie widzimy powrót do dominanty tego obrazu: Surowa, spokojna, wstaje na werandę. Nagle się zatrzymała. Odwróciła głowę w kierunku frontowego ogrodu. Powoli, ale zdecydowanie schodzi do frontowego ogrodu. Podchodzi do płotu, wzmacnia deski... Naprawia bramę... Cisza. Valentina i Eremeev odnawiają frontowy ogród.

Spektakl kończy się motywami odnowy, przezwyciężenia chaosu i zniszczenia. „... W finale Wampiłow łączy młodą Walentynę i starego Eremejewa - harmonię wieczności, początek i koniec życia, bez naturalnego światła czystości i nie do pomyślenia wiary”. Finał poprzedza pozornie pozbawiona motywacji opowieść Mechetkina o historii starego domu, por.:

Mechetkin (zwracając się do Szamanowa lub Kashkiny). Ten właśnie dom... zbudował kupiec Czernyk. A tak przy okazji, ten kupiec był oczarowany (żucie) powiedzieli mu, że będzie żył, dopóki nie ukończy tego właśnie domu… ​​Kiedy skończył dom, zaczął go odbudowywać. I przebudowywałem całe życie...

Opowieść ta przywraca czytelnikowi (widzowi) na wskroś przestrzenny obraz dramatu. W rozszerzonej uwadze Mechetkina aktualizowana jest paralela figuralna „życie to odbudowany dom”, co biorąc pod uwagę znaczenia symboliczne wpisany w kluczowy obraz przestrzenny spektaklu dom, można interpretować jako „odnowę życia”, „życie jest nieustanną pracą duszy”, wreszcie jako „życie jest reorganizacją świata i siebie w nim”.

Typowe jest to, że słowa naprawa, naprawa regularnie powtarzane w pierwszym akcie znikają w drugim: nacisk kładziony jest już na „reorganizację” dusz bohaterów. Ciekawe, że to „przeżuwający” Mechetkin opowiada historię starego domu: próżność bohatera komiksu podkreśla uogólniający sens przypowieści.

Pod koniec dramatu przestrzeń większości jego bohaterów ulega przemianie: Paszka przygotowuje się do opuszczenia Czulimska, starzec Eremeev wyjeżdża do tajgi, ale Dergaczow otwiera dla niego swój dom (Zawsze jest dla ciebie miejsce) przestrzeń Szamanowa się powiększa, który postanawia udać się do miasta i przemawiać na dworze. Valentina może czekać na dom Mechetkina, ale jej działania pozostają niezmienione. Dramat Wampiłowa jest zbudowany jako sztuka, w której zmienia się wewnętrzna przestrzeń bohaterów, ale przestrzeń zewnętrzna zachowuje swoją stabilność.

„Zadaniem artysty – zauważył dramaturg – jest wytrącanie ludzi z mechaniczności”. Zadanie to rozwiązuje spektakl „Ostatnie lato w Czulimsku”, który w czytanej postaci przestaje być postrzegany jako codzienność, a jawi się jako dramat filozoficzny. W dużym stopniu ułatwia to system przestrzennych obrazów spektaklu.

Pytania i zadania

1. Przeczytaj sztukę L. Pietruszewskiej „Trzy dziewczyny w błękicie”.

2. Wyróżnij główne obrazy przestrzenne dramatu, określ ich powiązania w tekście.

3. Wskaż środki językowe, które wyrażają relacje przestrzenne w tekście sztuki. Które z tych środków, z Twojego punktu widzenia, są szczególnie istotne dla kreowania przestrzeni artystycznej dramatu L. Pietruszewskiej?

4. Określ rolę wizerunku domu w system figuratywny dramat. Jakie znaczenia wyraża? Jaka jest dynamika tego obrazu?

5. Podaj ogólny opis przestrzeni dramatu. Jak modelowana jest przestrzeń w tekście tej sztuki?

Uwagi:

Podkreślenia w cytatach, które pojawią się w przyszłości należą do autora poradnika,

Bachtin MM Język w fikcji // Zbiór artykułów. cit.: W 7 tomach - M., 1997. - V. 5. - P.306.

„Jednocześnie należy pamiętać, że właśnie pod względem cech czasoprzestrzennych można znaleźć największe analogie między literaturą a innymi… formami sztuki” (Uspieński B.A. Poetyka kompozycji. - M., 1970. - S. 139).

Foucault M. Słowa i rzeczy: archeologia humanistyka. - M., 1977. - S. 139.

Potiebnia A.A. Estetyka i poetyka. - M., 1976. - S. 289.

Florenski PA Analiza przestrzenności i czasu w dziełach plastycznych i wizualnych. - M., 1993. - S. 230.

„Na przykład w fantastyczne prace chronologiczny aspekt obrazu może być zupełnie obojętny lub akcja rozgrywa się w przyszłości” (Sierotwierski S. Słownik terminów literackich. - Wrocław, 1966r. - S. 55).

Todorow C. Poetyka // Strukturalizm „za” i „przeciw”. - M, 1975. - S. 66.

Problemy formowania tekstu i tekstu literackiego. SPb., 1999. - S. 204-205.

Bachtin MM Estetyka twórczości werbalnej. - M., 1979. - S. 204-205.

Czernuchina I.Ya. Elementy organizacji tekstu prozy artystycznej. - Woroneż, 1984. - S. 44.

Toporow V.K. Przestrzeń i tekst // Tekst: semantyka i struktura. - M., 1983. - S. 234, 239.

Zobacz na przykład interpretację obrazu drzwi w starożytności: „Drzwi oznaczały ów »horyzont«, owo »pomiędzy«, które patrzyło w przeciwnych kierunkach światła i ciemności iw przenośni wyrażało punkt »granicy«” (Freidenberg OM Mit i literatura starożytności. - M., 1978. - S. 563). Obraz progu ma również semantykę granicy. Drabina w tradycji mitopoetyckiej jest obrazem, który ucieleśnia połączenie „góry” z „dnem”, w literaturze odzwierciedla wewnętrzny rozwój człowieka, jego ruch w kierunku prawdy lub odwrót od niej, łączy przestrzeń zewnętrzną i wewnętrzną. Most jest figuratywną paralelą środka łączącego, sposobem łączenia różnych światów, początków, przestrzeni.

A. Wampiłow porzucił ten tytuł po ukazaniu się sztuki M. Roshchina „Walentyn i Walentyna” i bardzo żałował zmiany tytułu dramatu.

Streltsova E. Niewola polowanie na kaczki. - Irkuck, 1998. - S. 290.

Bachtin MM Artykuły krytycznoliterackie. - M, 1986. - S. 280.

Streltsova E. Niewola polowania na kaczki. - Irkuck, 1998. - S. 321.

Wampiłow A. Notatniki // Ulubione. - M, 1999. - S. 676.

W latach 70. XX wieku. Do tej pory badacze używali tego terminu w różne wartości. W większości prac przestrzeń artystyczna badana jest w ścisłym powiązaniu z innym komponentem. artystyczny świat- czas.

Artystyczny czas i przestrzeń

Czas artystyczny i przestrzeń artystyczna to najważniejsze cechy obrazu artystycznego, zapewniające postrzeganie holistyczne rzeczywistości artystycznej i uporządkowanie kompozycji dzieła. Literackie i poetyckie obraz, formalnie rozwijająca się w czasie (jako sekwencja tekstu), odtwarza przestrzenno-czasowy obraz świata wraz z jego treścią, zresztą w aspekcie symboliczno-ideologicznym, wartościowym.

W swojej twórczości pisarz tworzy pewną przestrzeń, w której toczy się akcja. Przestrzeń ta może być duża, obejmować kilka krajów (w powieści podróżniczej) lub nawet wykraczać poza granice planety ziemskiej (w powieściach fantastycznych i romantycznych), ale może też zawężać się do wąskich granic pojedynczego pokoju. Wykreowana przez autora w jego twórczości przestrzeń może mieć swoiste właściwości „geograficzne”: być rzeczywistą (jak w kronice czy powieści historycznej) lub urojoną (jak w baśni). Może mieć pewne właściwości, w taki czy inny sposób „organizować” działanie dzieła.

modele przestrzenne

W tekście literackim można wyróżnić następujące modele przestrzenne:

1. psychologiczny
2. "prawdziwy"
3. przestrzeń
4. mitologiczny
5. fantastyczny
6. wirtualny
7. przestrzeń wspomnień

Psychologiczny(zamkniętej w podmiocie) przestrzeni, podczas jej odtwarzania obserwuje się zanurzenie w wewnętrznym świecie podmiotu, przy czym punkt widzenia może być sztywny, nieruchomy, statyczny lub ruchomy, oddając dynamikę wewnętrznego świata podmiotu . W tym przypadku nominacje narządów zmysłów działają zwykle jako lokalizatory: serce, dusza, oczy itp. (np. przestrzeń psychologiczna jest często realizowana w tekstach L. Andriejewa, powiedzmy „Czerwony śmiech”, a także w pracach W. Majakowski).

"Prawdziwy"- przestrzeń geograficzna i społeczna, może to być określone miejsce, środowisko zamieszkania: miejskie, wiejskie, naturalne. Punkt widzenia może być sztywny, stały lub ruchomy. Jest to płaska przestrzeń liniowa, która może być skierowana i bezkierunkowa, ograniczona poziomo i otwarta, bliska i daleka (na przykład Moskwa i Sankt Petersburg w epickiej powieści L.N. Tołstoj"Wojna i pokój").

Przestrzeń, który charakteryzuje się orientacją pionową, jest przestrzenią oddaloną od osoby, wypełnioną ciałami wolnymi i niezależnymi od osoby (Słońce, Księżyc, gwiazdy itp.) (Na przykład I. Efremov „Mgławica Andromeda” ).

przestrzeń mitologiczna animowane, uduchowione i jakościowo heterogeniczne. Nie jest idealna, abstrakcyjna, pusta, nie poprzedza rzeczy, które ją wypełniają, ale jest przez nie konstytuowana. Jest zawsze wypełniony i zawsze prawdziwy; poza rzeczami nie istnieje. W archaicznym modelu świata szczególną uwagę zwraca się na „złą” przestrzeń (bagno, las, wąwóz, rozwidlenie, rozdroże). Często specjalne przedmioty wskazują przejście do tych niesprzyjających miejsc lub je neutralizują (na przykład wierzono, że złe duchy nie mogą wejść do kościoła). W wielkich dziełach sztuki od Boskiej komedii Dantego po Fausta I.V. Goethego "Martwe dusze" NV Gogol lub „Zbrodnia i kara” FM Dostojewski dość wyraźnie ujawniają się ślady mitopoetyckiej koncepcji przestrzeni. Co więcej, prawdziwa i samowystarczalna przestrzeń w dziele sztuki (zwłaszcza u pisarzy o silnych podstawach archetypowych) odnosi się zwykle właśnie do przestrzeni mitopoetycznej z jej charakterystycznymi podziałami i semantyką jej części składowych.

przestrzeń fantazji wypełnione nierzeczywistymi z naukowego punktu widzenia i z punktu widzenia codziennej świadomości bytami i zdarzeniami. Może mieć zarówno poziomą, jak i pionową organizację liniową; jest to przestrzeń obca człowiekowi. Ten typ przestrzeni jest gatunkowo gatunkowy, w efekcie czego odrębny gatunek wyróżnia się literatura fantasy, ale ten typ przestrzeni występuje także w utworach literackich i artystycznych, których nie można jednoznacznie przypisać fantazji, gdyż różnorodność form manifestacji fantastyki motywuje różnorodność jej artystycznego rozumienia (np. trylogii Tolkiena „Władca Pierścieni”).

Reprezentacja literacka przestrzeń wirtualna zaczyna się pod koniec XX wieku wraz z pojawieniem się komputera i sprowadza się do opisu postaci, działań i wirtualnego otoczenia gier komputerowych. Opis tego, co dzieje się na ekranie monitora, służy jako lokalizator tekstu dla tego typu przestrzeni. Z reguły w dziełach sztuki ten rodzaj przestrzeni łączy się z przestrzenią realną lub mitologiczną. Doskonały przykład Znaczenie tego typu przestrzeni dla tekstu literackiego ma opowiadanie V. Pelevina „Książę Państwowej Komisji Planowania”, w którym zadania estetyczne są rozwiązywane za pomocą opisu słynnej gry komputerowej „Książę”.

Przestrzeń wspomnień(z łac. reminiscentia - „zjawisko, które prowadzi do porównania z czymś”, „echo innej pracy w poezji, muzyce itp.”) sugeruje, że bohaterowie tego, co się dzieje sławni ludzie lub postacie dzieła klasyczne, a miejsce akcji może być z reguły dowolne, kontrastujące w stosunku do zamierzonego czytelnika, z drugiej strony z „opierającym się” zestawem skojarzeń „rozciągającym się” za tymi nazwami. Na przykład to jest wiersz I. Brodski„Performance”, w którym fantasmagoryczna seria sławnych ludzi kroczy w aureoli wykształconych przez długi czas standardowych skojarzeń, a przestrzeń to zlepek znaków („referencji”) epoki sowieckiej.

Odmianę reminiscencji można uznać za przestrzeń „filologiczną”, gdy to, co dzieje się w dziele sztuki, „odwołuje się” do metafory lub idiomu, „podnosząc” wszystkie jego możliwe znaczenia, jak na przykład idiom „z Od szmat do bogactwa”, zrealizowany na początku powieści przez współczesnego prozaika M. Uspienskiego „Gdzie nas nie ma”, odgrywa znaczącą rolę w przyszłej organizacji przestrzeni artystycznej.

Wybrane modele przestrzeni literackiej i artystycznej nie negują się wzajemnie, a najczęściej wchodzą w interakcje, przenikają się, łączą, uzupełniają w holistycznym tekście artystycznym.

Literatura:

1. Prokofiew, V.Yu., Pykhtin, Yu.G. Analiza tekstu literackiego pod kątem jego cech przestrzennych: Warsztaty dla studentów Instytutu Sztuki na specjalności 052700 - działalność biblioteczna i informacyjna / V.Yu. Prokofiew, Yu.G. Pychtin. - Orenburg, 2006.
2. Rodnianskaja, I.B. Artystyczny czas i artystyczna przestrzeń // Literatura słownik encyklopedyczny. - M., 1987. - S. 487-489.
3. Lichaczow, D.S. Poetyka przestrzeni artystycznej // D.S. Lichaczow. Poetyka historyczna literatura rosyjska. - St. Petersburg: Wydawnictwo "Aleteyya", 2001. - s. 129.

1. W każdym utworze literackim poprzez formę zewnętrzną (tekst, poziom wypowiedzi) tworzona jest wewnętrzna forma utworu literackiego – istniejąca w świadomości autora i czytelnika świat sztuki, odzwierciedlającą rzeczywistość przez pryzmat idei twórczej (ale nie tożsamej z nią). Najważniejszymi parametrami wewnętrznego świata dzieła są przestrzeń i czas artystyczny. Podstawowe idee w badaniu tego problemu dzieła literackiego rozwinął M. M. Bachtin. On również ukuł ten termin „chronotop”, oznaczający związek przestrzeni i czasu artystycznego, ich „stapianie się”, wzajemne uwarunkowanie w utworze literackim.

2. Chronotop pełni szereg ważnych funkcji artystycznych. Staje się więc poprzez obraz w produkcie przestrzeni i czasu wizualnie wizualnie widoczne epokę, którą artysta pojmuje estetycznie, w której żyją jego bohaterowie. Jednocześnie chronotop nie jest nastawiony na odpowiednie uchwycenie fizycznego obrazu świata, skupia się na osobie: otacza człowieka, wychwytuje jego związki ze światem, często załamuje w sobie duchowe ruchy bohatera, stając się pośrednia ocena słuszności lub niesłuszności wyboru dokonanego przez bohatera, rozstrzygalności lub nierozwiązywalności jego sporu z rzeczywistością, osiągalności lub nieosiągalności harmonii między osobowością a światem. Dlatego zawsze niosą ze sobą poszczególne obrazy czasoprzestrzenne i chronotop dzieła jako całości cenne znaczenie.

Każda kultura ma swoje własne rozumienie czasu i przestrzeni. Natura artystycznego czasu i przestrzeni odzwierciedla te idee czasu i przestrzeni, które rozwinęły się w życiu codziennym, w religii, w filozofii, w nauce pewnej epoki. M. Bachtin badał typologiczne modele czasoprzestrzenne (analistyczny, awanturniczy, biograficzny chronotop). W naturze chronotopu widział ucieleśnienie typów myślenia artystycznego. Tym samym kultury tradycjonalistyczne (normatywne) są zdominowane przez epicki chronotop, która uczyniła obraz zupełną i odległą od nowoczesności tradycją, aw kulturach innowacyjnych i kreatywnych (nienormatywnych) dominuje nowy chronotop, nastawiony na żywy kontakt z niedokończonym, stającym się rzeczywistością. (Zobacz na ten temat pracę M. Bachtina „Epos i romans”.)

M. Bachtin wyróżnił i przeanalizował niektóre z najbardziej charakterystycznych typów chronotopów: chronotop spotkania, droga, prowincjonalne miasteczko, zamek, plac. Obecnie mitopoetyczne aspekty artystycznej przestrzeni i czasu, semantyka i strukturalne możliwości modeli archetypowych („lustro”, „sen”, „gra”, „ścieżka”, „terytorium”), kulturowe znaczenie pojęć czasu ( pulsacyjny, cykliczny, liniowy, entropijny, semiotyczny itp.).

3. W arsenale literatury są takie formy sztuki, które są specjalnie zaprojektowane do tworzenia przestrzenno-czasowego obrazu świata. Każda z tych form jest w stanie uchwycić zasadniczą stronę „ ludzki świat»:

intrygować- przebieg zdarzeń,

system znaków- społeczny wieź międzyludzka,

sceneria - otaczająca osobę świat fizyczny,

portret- wygląd osoby

otwierające odcinki- wydarzenia, które są pamiętane w związku z bieżącymi wydarzeniami.

Jednocześnie każda z form czasoprzestrzennych nie jest kopią rzeczywistości, lecz obrazem niosącym zrozumienie i ocenę autora. Na przykład w fabule, za pozornie spontanicznym przebiegiem wydarzeń, kryje się taki łańcuch działań i czynów, który „rozwiązuje wewnętrzną logikę bytu, powiązań, znajduje przyczyny i skutki” (A. V. Cziczerin).

Powyższe formy oddają widzialny wizualnie obraz świata artystycznego, ale nie zawsze wyczerpują jego całość. Takie formy jak podtekst i nadtekst często uczestniczą w tworzeniu holistycznego obrazu świata.

Istnieje kilka definicji podtekst które się uzupełniają. „Podtekst jest ukryte znaczenie wypowiedzi, które nie pokrywają się z bezpośrednim znaczeniem tekstu” (LES), podtekstem jest „ukryta semantyka” (V.V. Vinogradov) tekstu. " podtekst - jest to niejawny dialog między autorem a czytelnikiem, który przejawia się w dziele w postaci powściągliwości, implikacji, odległych ech epizodów, obrazów, replik postaci, szczegółów ”(A. V. Kubasov. Historie A. P. Czechowa: poetyka gatunku. Swierdłowsk, 1990. C 56). W większości przypadków podtekst jest „tworzony przez rozproszoną, powtórka zdalna, których wszystkie ogniwa wchodzą ze sobą w złożone relacje, z których rodzi się ich nowe i głębsze znaczenie ”(T. I. Silman. Podtekst to głębia tekstu // Pytania literackie. 1969. Nr 1. P. 94 ). Te odległe powtórzenia obrazów, motywów, zwrotów mowy itp. są ustalane nie tylko na zasadzie podobieństwa, ale także kontrastu lub sąsiedztwa. Podtekst ustanawia ukryte powiązania między zjawiskami uchwyconymi w wewnętrznym świecie dzieła, powodując jego wielowarstwowość i wzbogacając jego pojemność semantyczną.

Nadtekst - jest to także dialog domniemany między autorem a czytelnikiem, ale składa się z takich figuratywnych „sygnałów” (epigrafów, wyraźnych i ukrytych cytatów, wspomnień, tytułów itp.), które wywołują u czytelnika różne skojarzenia historyczne i kulturowe, łącząc je „z zewnątrz” na tę bezpośrednio przedstawioną w pracy rzeczywistość artystyczna. Tym samym nadtekst poszerza horyzonty świata artystycznego, przyczyniając się także do wzbogacenia jego pojemności semantycznej. (Logiczne jest rozważenie jednej z odmian „intertekstualność”, rozumiane jako jawne lub ukryte sygnały, które nakierowują czytelnika tej pracy na skojarzenia z wcześniej stworzonymi teksty artystyczne. Na przykład, analizując wiersz Puszkina „Monument”, należy wziąć pod uwagę aureolę semantyczną, która powstaje w wyniku intertekstualnych powiązań ustanowionych przez autora z dziełami Horacego i Derzhavina o tym samym tytule.)

Umiejscowienie i korelacja obrazów czasoprzestrzennych w utworze jest motywowana wewnętrznie – istnieją również motywacje „życiowe” w ich uwarunkowaniach gatunkowych, istnieją również motywacje konceptualne. Organizacja czasoprzestrzenna jest charakter systemowy, ostatecznie tworząc „wewnętrzny świat dzieła literackiego” (D.S. Lichaczow) jako wizualnie widoczne ucieleśnienie pewnej estetycznej koncepcji rzeczywistości. W chronotopie prawdziwość koncepcji estetycznej jest niejako testowana przez organiczność i logika wewnętrzna rzeczywistość artystyczna.

Analizując przestrzeń i czas w dziele sztuki, należy wziąć pod uwagę wszystkie obecne w nim elementy strukturalne i zwrócić uwagę na oryginalność każdego z nich: w systemie znaków (kontrast, refleksy itp.), w strukturę działki (liniową, jednokierunkową lub ze zwrotami, najazdami do przodu, spiralną itp.), porównaj ciężar właściwy poszczególnych elementów działki; a także ujawnić charakter pejzażu i portretu; obecność i rola podtekstu i nadtekstu. Równie ważne jest przeanalizowanie rozmieszczenia wszystkich elementów konstrukcyjnych, poszukiwanie motywacji ich artykulacji, a docelowo próba zrozumienia ideologicznej i estetycznej semantyki powstającego w utworze obrazu czasoprzestrzennego.

Literatura

Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. - M., 1975. S. 234-236, 391-408.

Lichaczow D.S. Wewnętrzny świat dzieła literackiego // Pytania literackie. 1968. nr 8.

Rodnianskaja I. B. Artystyczny czas i artystyczna przestrzeń // KLE. T. 9. S. 772-779.

Silman TI Podtekst – głębia tekstu // Kwestie literatury. 1969. nr 1.

literatura dodatkowa

Barkovskaya N.V. Analiza utworu literackiego w szkole. - Jekaterynburg, 2004. S. 5-38.

Beletsky A.I. Obraz żywej i martwej natury // Beletsky AI Wybrane prace z teorii literatury. - M., 1964.

Galanow B. Malowanie słowem. (Portret. Krajobraz. Rzecz.) - M., 1974.

Dobin E. Fabuła i rzeczywistość. - L., 1981. (Fabuła i pomysł. Sztuka detalu). s. 168-199, 300-311.

Lewitan L.S., Tsilewicz L.M. Podstawy opowiadania historii. – Ryga, 1990.

Kozhinov B.V. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym. - M., 1964. S. 408-434.

Próbki studiowania tekstu dzieła sztuki w pracach krajowych krytyków literackich / Comp. BO Korman. Wydanie. I. wyd. 2. dodaj. - Iżewsk. 1995. Sekcja IV. Czas i przestrzeń w epicka praca. s. 170-221.

Stiepanow Yu.S. Stałe: Słownik kultury rosyjskiej. wyd. 2. miejsce - M., 2001. S. 248-268 („Czas”).

Tyupa VI Analityka artystyczna (wprowadzenie do analizy literackiej). - M., 2001. S. 42-56.

Toporow V.N. Rzecz w perspektywie antropologicznej // Toporov VN Mif. Rytuał. Symbol. Obraz. - M., 1995. S. 7-30.

Teoria literatury: w 2 tomach, t. 1 / wyd. ND Tamarchenko. - M., 2004. S. 185-205.

Farin E. Wprowadzenie do literaturoznawstwa. - SPb., 2004. S. 279-300.