Programová hudba , rod inštrumentálnej hudby; hudobné diela, ktoré majú slovný, často poetický program a prezrádzajú v ňom vtlačený obsah. Názov môže slúžiť ako program, označujúci napríklad fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli („Ráno“ od Griega z hudby k Ibsenovej dráme „Peer Gynt“), alebo na literárne dielo, ktoré ho inšpirovalo ( „Macbeth“ od R. Straussa – symfonická báseň podľa Shakespearovej hry). Podrobnejšie programy sú zvyčajne zostavené z literárnych diel ( symfonická suita"Antar" od Rimského-Korsakova podľa rovnomennej rozprávky od Senkovského), menej často - bez spojenia s literárnym prototypom ("Fantastická symfónia" od Berlioza). Program odhaľuje niečo, čo je neprístupné hudobné stelesnenie a teda neodhalené samotnou hudbou; v tomto sa zásadne líši od akejkoľvek analýzy alebo opisu hudby; Hudobnému dielu ho môže dať len jeho autor. Hudobná figuratívnosť, zvukové písanie a konkretizácia prostredníctvom žánru sú široko používané v hudobnej kompozícii.
Najjednoduchšou formou P. m. je programovanie obrázkov ( hudobný obraz príroda, ľudové slávnosti, bitky a pod.). V dejovo-programových prácach, voj hudobné obrazy do tej či onej miery zodpovedá obrysom pozemku, spravidla vypožičaným z fikcia. Niekedy poskytujú iba hudobné charakteristiky hlavných obrazov, všeobecný smer vývoj zápletky, počiatočný a konečný pomer aktívnych síl(generalizované programovanie grafu), niekedy sa zobrazí celý sled udalostí (sekvenčné programovanie grafu).
Hudobná hudba využíva vývojové metódy, ktoré umožňujú „sledovať“ dej bez porušenia správnych hudobných vzorov. Medzi nimi: variácia a súvisiaci princíp monotematizmus, predložil F. Liszt; princíp leitmotívovej charakteristiky (porov. hlavná poznámka ), ktorý ako jeden z prvých aplikoval G. Berlioz; spojenie v jednodielnej podobe znakov sonátového alegra a sonátovo-symfonického cyklu, charakteristické pre žáner symfonickej básne F. Liszta.
Programovanie bolo veľkým dobytím hudobného umenia, podnietilo hľadanie nového vyjadrovacie prostriedky, prispeli k obohateniu palety obrázkov hudobných diel. Hudobná hudba je v právach rovnocenná s neprogramovanou hudbou a rozvíja sa v úzkej interakcii s ňou.
P. m. je známy už od staroveku ( staroveké Grécko). Medzi program funguje 18. storočie - čembalové miniatúry od F. Couperina a J. F. Rameaua, "Capriccio za odchod milovaného brata" od J. S. Bacha. Množstvo programových skladieb vytvoril L. Beethoven – “ Pastoračná symfónia““, predohry „Egmont“, „Coriolanus“ atď. Rozkvet P. m. v 19. storočí. do značnej miery spojené s romantickým smerom v hudobné umenie(cm. Romantizmus ), ktorý hlásal heslo obnovy hudby spojením s poéziou. Medzi programové diela romantických skladateľov patria Berliozova „Fantastická symfónia“ a symfónia „Harold v Taliansku“, symfónie „Faust“, „K“ Božská komédia"Dante", symfonické básne"Tasso", "Preludia" a iné. Liszt. Ku klasickej hudbe výrazne prispeli aj ruskí klasickí skladatelia. Symfonický obraz „Svetová noc na Lysej hore“ a klavírny cyklus „Obrázky na výstave“ od Musorgského, symfonická suita „Antar“ od Rimského-Korsakova, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Rómeo a Júlia“, fantasy pre orchester „Francesca da Rimini“ od Čajkovského a i. Programové skladby napísali aj A. K. Glazunov, A. K. Ľadov, A. I. Skrjabin, S. V. Rachmaninov a ďalší. Národné tradície v oblasti hudobnej kompozície pokračujú a rozvíjajú sa v tvorbe sovietskych skladateľov ako N. Ia. Mjaskovskij, D. D. Šostakovič a i.
Lit.:Čajkovskij, P.I., O programovej hudbe, Izbr. úryvky z listov a článkov, M., 1952; Stašov V.V., Umenie XIX storočia, fav. cit.(kompozícia), zv.3, M., 1952; Zoznam F., Vybrané. články, M., 1959, s. 271-349; Khokhlov Yu., O hudobný softvér M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Programová hudba v posledných štyroch storočiach, N. Y., 1969.
Čo je podľa vás iné klavírny koncertČajkovskij z vlastnej symfonickej fantázie „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je.
Možno už viete, že koncert je dielom z viacerých častí, ako hovoria hudobníci, je cyklický, ale vo fantázii je len jedna časť. Ale teraz nás to nezaujíma. Počúvate klavírny alebo husľový koncert, Mozartovu symfóniu alebo Beethovenovu sonátu. Užívajúc si krásnu hudbu, môžete sledovať jej vývoj, ako sa rôzne hudobné témy nahrádzajú, ako sa menia, vyvíjajú. Alebo môžete vo svojej fantázii reprodukovať nejaké obrázky, obrazy, ktoré zvuk vyvoláva. Vaše fantázie sa zároveň budú určite líšiť od toho, čo si predstavuje iný človek, ktorý s vami počúva hudbu.
Samozrejme, nestane sa, že cítite hluk bitky v zvukoch hudby a niekto iný - láskavá uspávanka. Ale búrlivá, impozantná hudba môže vyvolať asociácie s nekontrolovateľnými živlami a s búrkou pocitov v duši človeka a s impozantným hukotom boja...
A vo Francesce da Rimini Čajkovskij už samotným názvom naznačil presne to, čo jeho hudba zobrazuje: jednu z epizód Danteho Božskej komédie. Táto epizóda rozpráva o tom, ako sa medzi pekelnými víchorami v podsvetí preháňajú duše hriešnikov. Dante, ktorý zostúpil do pekla, sprevádzaný tieňom starorímskeho básnika Vergilia, stretáva medzi týmito duchmi unášanými víchricou krásnu Francescu, ktorá mu hovorí smutný príbeh jeho nešťastná láska. Hudba extrémnych úsekov Čajkovského fantázie ťahá pekelné víry, stredný úsek diela tvorí Francescin žalostný príbeh.
Existuje veľa hudobných skladieb, v ktorých skladateľ v tej či onej forme vysvetľuje poslucháčom ich obsah. Čajkovskij teda nazval svoju prvú symfóniu „Zimné sny“. Prvú jej časť predostrel nadpisom „Sny na zimnej ceste“ a druhú – „Ponurá krajina, zahmlená krajina“.
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 g mol op. 13. "Zimné sny".
Časť 1. "Sny na zimnej ceste"
P. I. Čajkovskij. Symfónia č. 1 G-mol, Op.13. "Zimné sny".
Časť 2. "Ponurá krajina, hmlistá krajina"
Berlioz okrem podtitulu „Epizóda zo života umelca“, ktorý dal svojej Fantastickej symfónii, veľmi podrobne rozpísal aj obsah každej z jej piatich častí. Tento príbeh pripomína romantický román.
A „Francesca da Rimini“ a symfónia „Zimné sny“ od Čajkovského a Berliozova Fantastická symfónia sú príkladmi takzvanej programovej hudby.
Asi ste už pochopili, že programová hudba je taká inštrumentálna hudba, ktorá vychádza z „programu“, teda nejakej veľmi konkrétnej zápletky alebo obrazu. Programy sú rôznych typov. Niekedy skladateľ podrobne prerozpráva obsah každej epizódy svojho diela. Tak to urobil napríklad Rimsky-Korsakov vo svojom symfonickom obraze „Sadko“ alebo Lyadov v „Kikimora“.
Stáva sa, že skladateľ odvolávajúc sa na známe literárne diela považuje za dostatočné iba uviesť túto literatúru
UMB DO "Detská umelecká škola okresu Simferopol"
Pobočka Kolčugino
správa
k téme: "Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudbe“
Účinkuje: korepetítor
Firsova Natalya Alexandrovna
2016
Programovanie a hudobná forma v súčasnej hudbe
Programovanie v dielach klasických skladateľov
Podstata programovej myšlienky, ktorá ju zásadne odlišuje od myšlienky neprogramového inštrumentálneho diela, spočíva v skladateľovej túžbe stelesniť akékoľvek javy, ktoré ležia mimo hudby, dať o nich predstavu ako extra- hudobné objektívne danosti. Spolu s obrazmi prírody, historické udalosti, literárne zápletky tu zahŕňajú konceptuálnu sféru. V skladateľovej mysli všetky takéto predmety nadobúdajú dostatočnú istotu a možno ich slovne označiť. Z toho vyplýva úloha verbálne stanovených plánov, všelijakých „programových“ poznámok, správ v listoch o tom, čo bude „zobrazené“ v hudbe – až po vypracovanie podrobného scenára.
Skladateľova myšlienka aj spôsoby jej realizácie sú pohyblivé, premenlivé javy, ťažko predvídateľné a dokonca vôbec nepodliehajúce prísnej vedeckej analýze.
Zvyšok dizajnu programu podlieha zákonom hudobný koncept všeobecne. To sa zase spája so vzormi umelecký zámer, odlišné od vedeckých, technických atď. .
Ťažkosti pri štúdiu tvorivého procesu skladateľa sú zrejmé. Ak je pre spisovateľa slovo, ktoré má jasný význam, materiálom tvorivosti, potom je potrebné rozlúštiť význam zvukov, to znamená zodpovedajúce hudobné znaky, ktoré sa objavujú v skladateľových náčrtoch a náčrtoch, čo nie vždy sľubuje úspech. . O to dôležitejšie sú všetky slovné poznámky a poznámky, ktoré sa predsa len niekedy nachádzajú v hudobných prípravných materiáloch, o to dôležitejšie sú skladateľove výpovede o jeho diele (v listoch, rozhovoroch, spomienkach a pod.).
R. Gruber svojho času výrazne zdôrazňoval význam takýchto „samovýrokov“ pre štúdium tvorby skladateľov, najmä pre prenikanie do psychológie tvorivosti. Samozrejme, rôzne typy hudobných diel neznamenajú ani zďaleka rovnaký prístup k organizácii prípravných materiálov zo strany skladateľa: jedným extrémom sú javiskové, predovšetkým operné diela, ktoré vzhľadom na svoju blízkosť k divadlu a literatúre, poskytnúť bádateľovi bohaté dôkazy o skladateľových zámeroch (scenár, libreto, charakter situácií, požiadavky na výkonných umelcov, výzdoba a pod.); druhý extrém - diela čistého inštrumentalizmu, ktorých vznik len zriedka sprevádzajú verbálne náznaky zámerov. Programová hudba zaujíma v tomto ohľade medzipolohu, keďže mimohudobné momenty obsahu si zvyčajne vyžadujú ich predbežnú formuláciu v období tvorby hudby.
Navyše, história programového symfonizmu vie najzaujímavejšie prípady keď hudba vznikla na základe programu, ktorý vytvorili skladateľovi súčasníci pôsobiaci ako libretisti symfonickej hudby (program A. Daudeta k Alsaským scénam Julesa Masseneta). Takúto úlohu v programovo-symfonickom diele P. Čajkovského zohrali V. Stasov („Búrka“) a M. Balakirev („Rómeo a Júlia“, „Manfred“). Zároveň pripomíname, že scenár k Manfredovi bol pôvodne určený pre G. Berlioza a zohľadňoval osobitosti jeho programovej tvorivosti. V tvorivom procese väčšiny skladateľov programovej hudby však iba všeobecné kontúry obsah programu, stanovený ako predbežný plán (uvedenie hlavných bodov, ich postupnosť). V iných prípadoch nejde o plán ako taký, ale najdôležitejšie hudobné obrazy sprevádzajú programovo konkretizujúce poznámky.
Slovo nemusí byť v texte, ale v podtexte. Zapísaná alebo nezapísaná do partitúry môže tvoriť paralelný rad, spojený alebo nesúvisiaci s hudbou - v žiadnom prípade neovplyvňujúci jej intonačnú alebo rytmickú štruktúru.
Treba uznať, že literárna kritika skutočne nahromadila a teoreticky obsiahla množstvo materiálu súvisiaceho s tvorivým procesom umelca. No literárnym kritikom nepomohla len samotná podstata literatúry ako umenia slova, ale aj jednotliví spisovatelia, ktorí sa ochotne zapájajú do sebapozorovania v tejto oblasti (vyniká tu „Filozofia kreativity“ Edgara Allana Poea. Skladatelia v r. tento rešpekt bol oveľa skúpejší na vysvetlenia.
Vo všeobecnosti skladateľov tvorivý proces charakterizuje skladateľ d "Andy vo svojej knihe o Cesarovi Franckovi a závery autora nie sú založené ani tak na sebapozorovaní, ako na pozorovaniach práce učiteľa za približne 20 rokov. V práci d Andy na diele rozlišuje tri etapy: koncepciu, dispozíciu a prevedenie. Koncept rozlišuje syntetickú a analytickú stránku. Prvá v diele symfonistu naznačuje podľa d'Andyho celkový plán skladby a rozdelenie hlavných vývojových línií, druhá je spojená s vývojom konkrétnych hudobných myšlienok, ktoré sú umeleckou realizáciou najdôležitejších bodov všeobecný plán. Autor kladie dôraz na vzájomnú previazanosť oboch strán konceptu (konkrétne hudobné nápady môžu korigovať plán, druhá zase môže diktovať výber nových hudobných obrazov, ktoré nahradia pôvodné). Štádium dispozície je spojené s vývojom - na základe všetkých predchádzajúcich najdôležitejších prvkov kompletnej štruktúry hudobného diela až po detaily. Vystúpenie vrátane inštrumentácie (a samozrejme aj všetkých pokynov na vystúpenie) končí vytvorením hudobného textu hotového hudobného diela
Podnietila novosť obsahu hudby 19. storočia a všestrannosť problémov skladatelia XIX storočia k obnove všetkých prostriedkov hudobného jazyka a výrazových prostriedkov vôbec. Romantická inšpirácia a realistické tendencie hudobného umenia, upevňovanie väzieb s poéziou, filozofiou a výtvarným umením, nový vzťah k prírode, apel na národnú a historickú farebnosť, zvýšená emocionalita a farebnosť, príťažlivosť k charakteristickým a prekonávanie starých tradícií hľadaním pre nové - to všetko viedlo v 19. storočí k obohateniu hudobnej reči, žánrov, foriem a spôsobov dramaturgie.
V ére romantizmu, ktorý vystriedal bachovský barok a mozartovský klasicizmus, sa vytráca konštruktívna podstata a ušľachtilý duch starých majstrov. Formy sú odhodené a duša umelca sa raduje a chveje sa vo zvukoch, túži po vypočutí – táto hudba sa stala sebavyjadrením. Pre každú éru, smer, štýl, kreativitu rôznych skladateľov sú charakteristické určité črty hudobnej reči.
Programová hudba a operný žáner si vyžadovali osobité vyjadrenie psychologického princípu, nový typ tvorivého myslenia. Texty miniatúr, filozofické zovšeobecnenie symfónie, zvukové znázornenie, vyznanie duše vo „vokálnych denníkoch“ zrodilo novú obraznosť. Umelecký rozhľad skladateľov 19. storočia dali vzniknúť siluetám nových štruktúr hudobných foriem. Počas storočia boli neustále aktualizované. V romantickom žánri sa zrodil prierezový vývoj, a to vďaka cyklickému opakovaniu dvojverší. Piesňové vokálne texty prenikli do inštrumentálnej hudby. Do popredia sa dostalo zvládnutie variácie obrazu, motívu či rytmicko-harmonickej formule s tým spojenej. Najvýraznejšie príklady v zahraničnej hudby zostane „tristanský akord“ z opier R. Wagnera „Tristan a Izolda“ a „motív otázky“ zo Schumannovej romance „Prečo“, motív „Sláva“ z Glinkovho „Života pre cára“ v r. národná hudba atď. Tieto a podobné prvky sa u romantika stali nezávislými, symbolickými či „spoločnými“. hudba 19 storočia a aj dnes.
Skladatelia úspešne využili formovo-tvorivú úlohu programu v inštrumentálnej hudbe - eliminovali neurčitosť zobrazenia myšlienky a koncentrovali akciu. Symfónia sa začala približovať k opere, lebo. boli do nej zavedené vokálne a zborové scény, ako v "Romeo a Júlia" od G. Berlioza. Počet častí v symfónii sa buď dramaticky zvýšil, alebo sa vďaka programu zmenila na jednovetovú symfonickú báseň. End-to-End vývoj hudobný materiál predpokladali zmenu vzhľadu témy a často aj jej významu, premenu žánru témy. Často, aby sa maximalizovala koncentrácia obsahu v hudobnej forme, bola ako hlavná melódia zvolená určitá téma, ktorá prechádza určitými zmenami v celej básni. Tento jav sa nazýva monotematizmus. V arzenáli hudobno-výtvarných výrazových prostriedkov to poznačilo nová etapa v dejinách hudby devätnásteho storočia. Vytváranie obrazov rôzneho charakteru na základe jednej témy, ktorá vnútorne drží pohromade všetky časti formy, prispelo k flexibilnému rozvoju deja, hudobný nápad. Vznikol tak žáner symfonickej básne, jednovetovej sonáty a jednovetového koncertu.
Najdôležitejšou technikou kompozičnej techniky romantikov bola variácia. Variácie ako samostatná časť sa začali zaraďovať do väčších skladieb od J. Haydna a jeho súčasníkov (Mozartova sonáta s „tureckým rondom“ alebo časť sonáty L. van Beethovena s „ pohrebný pochod k smrti hrdinu). Variácie prenikajú do sonáty a kvarteta, symfónie a predohry ako princíp vývoja a ako žáner, prenikajúci do všetkých žánrov a foriem hudby, až po rapsódie a transkripcie. Variácia zvýšila intenzitu vývoja alebo vniesla prvok statiky, oslabila dramatické napätie, keďže R. Schumann hovoril o „božských dĺžkach“ v symfóniách F. Schuberta. Logickú istotu a prehľadnosť v akomkoľvek žánri s prostredníctvom dramaturgie vniesol softvér, približujúci hudbu k literatúre a výtvarného umenia, zvýšenie konkrétnej obraznosti a psychologickej expresivity.
Programovanie je koncipované tak, aby konkretizovalo zámer autora – takto definoval svoju úlohu v roku 1837 F. Liszt. V článku zo začiatku 50. rokov 19. storočia „G. Berlioz a jeho“ Harold Symphony jej predpovedal veľkú budúcnosť v oblasti symfonickej tvorivosti.“ F. Liszt sa obával, že vysvetlenie nezajde príliš ďaleko, odhaľujúc tajomstvá obsah umenia.
Princíp programovania sa prejavuje mnohými spôsobmi – typmi, typmi, formami. Existuje niekoľko typov programovania – obrazové, sekvenčné a zovšeobecnené. Obraz je komplexom obrazov reality, ktorý sa počas celého procesu vnímania nemení, je statický a je určený pre určité typy hudobných portrétov, pre obrazy prírody. Zovšeobecnené programovanie charakterizuje hlavné obrazy a všeobecný smer vývoja deja, výsledok a výsledok korelácie aktívnych síl konfliktu. Prostredníctvom programu len prepája literárne a hudobné diela. Sekvenčné programovanie je podrobnejšie, pretože podrobne prerozpráva dej krok za krokom a popisuje udalosti v priamom slede. Je koniec komplexný typ svojou virtuozitou a schopnosťou komentovať udalosti /s prihliadnutím na rady Franza Liszta/.
F. Liszta nahradil nemecký „programátor“ – R. Schumann. F. Liszt o ňom napísal, že „dosiahol najväčší zázrak, dokáže v nás svojou hudbou vyvolať práve tie dojmy, z ktorých by vznikol práve námet, ktorého obraz sa nám vďaka názvu hry osviežuje v pamäti ." Séria jeho klavírnych miniatúr je akýmsi „hudobným zošitom“, do ktorého Schumann zapisoval všetko, čo pozoroval v prírode alebo čo zažil a o čom premýšľal, čítal poéziu a prózu, kochal sa umeleckými pamiatkami. Takto vznikla „Rýnska“ symfónia s pohľadmi na kolínsku katedrálu a klavírny cyklus „Karneval“ na základe materiálov jeho vlastných článkov, spomienok a románu Jeana Paula „Zlomyseľné roky“, „Kreislerian“ – Hoffmannova fantázia.. .
„Hudba má prístup ku všetkému bohatstvu a rozmanitosti skutočných životných skúseností,“ tvrdil R. Schumann a skladby, ktoré tvorili „Albumové listy“, „Novelety“, „Ballroom Scenes“, „ Orientálne maľby““, „Album pre mládež“ od R. Schumanna, keď si skice zapisoval do svojho hudobného „zošita“, mal obavy z konkrétnej myšlienky vyjadrenej v názve. Niekedy však svoj zámer skrýval pod spoločný názovžáner, pod tajomným polonáznakovým epigrafom, šifra „Sfingy“ v „Karnevale“, dávajúca prepis prekladom s latinskými písmenami poznámky mena „Schumann“ a mesto „Ash“, kde žila milenka mladého skladateľa. Keďže R. Schumann bol zarytým zástancom programovania, niekedy odmietol deklarovať program, podľa ktorého bola práca napísaná. Bál sa zúžiť obsah a okruh asociácií. V hľadaní v oblasti programovania v hudbe podľa R. Schumanna pokračovali J. Bizet, B. Smetana a A. Dvořák, E. Grieg a ďalší.
S rozvojom programových princípov nastali v oblasti hudobných foriem určité zmeny. G. Berlioz spojil operu, balet a symfóniu (syntetický žáner sa nazýval „dramatická legenda“ a najlepšie na to príklad – jeho „Odsúdenie Fausta“), vniesol do symfónie prvky operného predstavenia a zrodila sa syntetická skladba „Rómeo a Júlia“. M. Glinka napísal prvú operu v Rusku bez tradičných zásuvných konverzačných dialógov „Život pre cára, alebo Ivan Susanin“ a prvú národnú epickú operu „Ruslan a Ľudmila“, pričom v oboch prípadoch použil novinku pre rus. hudobné divadlo metódy opernej dramaturgie zamerané na úzke prepojenie postáv, predstáv a situácií. Toto spojenie sa uskutočnilo na úrovni hudobnej tematiky. O desaťročie neskôr reformu opernej dramaturgie, kompozície a úlohy orchestra uskutočnil na Západe P. Bagner. Rovnako ako M. Glinka preniesol vývojové postupy zo symfónie - symfonizmu do žánru opery - ako Berlioz. Ale R. Wagner na rozdiel od G. Berlioza dokázal vyriešiť niekoľko problémov naraz. Programovanie je vlastné výlučne „absolútnej“ alebo „čistej“ hudbe – inštrumentálnej. Medzi francúzskymi čembalistami 18. storočia - F. Couperin alebo L. - F. Rameau - to boli programové titulky "Pletařky", "Malé veterné mlyny» F. Couperin "Bird Call" od L. Rameaua, "Cuckoo" od Louisa Dakena, "Pipes" od J. Dandrieu atď.
V roku 1700 vydal Johann Kunau šesť klavírne sonáty pod všeobecným názvom „Hudobné stvárnenie viacerých biblické príbehy". Antonio Vivaldi priniesol programovanie do orchestrálnej hudby zložením štyroch sláčikových koncertov „The Seasons“. JE. Bach napísal "Capriccio o odchode milovaného brata" pre clavier. Jozef Haydn tiež zanechal veľa symfónií pod krátkymi nadpismi „Ráno“, „Poludnie“, „Večer“, „Hodiny“, „Zbohom“ a jeho súčasník W.A. Mozart sa na rozdiel od neho vyhýbal inštrumentálne diela titulov. Dielo L. van Beethovena bolo míľnikom vo vývoji softvéru. Pod vzácnymi nadpismi takmer nerozlúštil obsah svojich diel a len vďaka denníkom, životopiscom a muzikológom vieme, že Symfónia č. 3 bola v minulosti venovaná konzulovi Bonapartovi a potom, po korunovácii, bola nazývaná „hrdinská“ , klavírna sonáta N 24 sa nazýva "Appasionata", N 8 - "Patetický", N 21 "Aurora", N 26 - "Zbohom, odlúčenie a návrat" atď. Obsah symfónie N 6 "Pastorál" je vymedzený konkrétnejšie - každá jej časť má svoj názov: "Prebudenie radostných pocitov pri príchode do dediny", "Scéna pri potoku", "Veselé stretnutie dedinčanov", "Búrka", "Spievajúci pastieri." Radostné, vďačné pocity po búrke. L. van Beethoven teda pripravil programovú symfóniu 19. storočia. K opere Fidelio skomponoval predohru a dal jej názov Hlavná postava opera Leonora. Čoskoro sa objavili ďalšie dve verzie predohry - "Leonora č. 2" a "Leonora č. 3". Boli určené aj na koncertné prevedenie. Z predohry sa tak stal samostatný žáner, ktorý sa v tvorbe romantikov stane samozrejmosťou. D. Rossini skomponoval tento typ predohry k opere „William Tell“ – nedal jej meno, ale zápletka v nej vyzerá mimoriadne jasne. Taký je „Wanderer“ F. Schubert - klavírna fantázia.
V tvorbe F. Chopina bola úloha programových nápadov pomerne veľká, no akokoľvek zložitý bol program jednotlivých inštrumentálnych skladieb, F. Chopin to držal v tajnosti, neuvádzal ani mená, ani poetické epigrafy. Obmedzil sa len na označenie žánru - balada, polonéza, etuda a uprednostňoval skrytú formu programovania. Aj keď zároveň poukázal na to, že „dobre zvolené meno zvyšuje vplyv hudby“ a poslucháč sa potom bez strachu vrhne do mora asociácií, bez toho, aby skreslil podstatu veci. Vo svojich článkoch a listoch F. Chopin opakovane hovoril proti prílišným detailom – „hudba by nemala byť prekladateľom ani sluhom“. F. Chopin vo svojom nedokončenom diele písal o vyjadrení myšlienky zvukmi, slovo, ktoré nebolo definitívne a definitívne utvorené, je zvuk ... myšlienka vyjadrená zvukmi ... Emócia je vyjadrená zvukom, potom slovo - F. Chopin a G. Flaubert to pochopili, súdiac podľa scény Maťovej mučeníckej smrti a orgií davu v "Salambo".
F. Chopin priblížil literárnu baladu k inštrumentálnej hudbe, na ktorú silne zapôsobil básnický talent jeho krajana Adama Mickiewicza. romantický typ balady s výrazným vlasteneckým začiatkom boli obzvlášť blízke a ladiace s F. Chopinom emigrantom. Je známe, že F. Chopin vytvoril svoje balady pre klavír po stretnutí s A. Mickiewiczom a oboznámení sa s jeho poéziou. Ale jednoznačne a jednoznačne identifikovať ktorúkoľvek zo 4 balád skladateľa s tou či onou baladou je takmer nemožné. Mitskevič. Existuje množstvo verzií o vzťahu medzi zápletkami Balada č. 1 g mol opus 23 s „Konradom Wallenrodom“, Balada č. 2 F dur opus 38 so „Svitezyankou“, Balada č. 3 A-byt hlavný opus 47 buď so „Svitezyankou“ od A. Mickiewicza, alebo s „Lorelei“ G. Heine. Celá táto hypotetickosť už hovorí o tom, aká slobodná je hudba Chopinových balád od konkrétnych programovo-literárnych asociácií. Z rozhovoru F. Chopina a A. Mickiewicza je známe, že prvé dve balady boli určite inšpirované dielami A. Mitskevič. Bez zaujímavosti nie je ani fakt, že vynikajúci klavirista, spisovateľ a ešte talentovanejší grafik Aubrey Beardsley vo svojej kresbe „Tretia balada o Chopinovi“ zobrazil dievča jazdiace na koni lesom a túto kresbu sprevádzal hudobnou linkou, ktorá načrtla motív druhej témy balady. A toto je obrázok zo Svitezyanky.
Na rozdiel od F. Chopina, ktorý preferoval skryté programovanie, F. Mendelssohn, aspoň v symfonický žáner, jednoznačne inklinoval k obrázkovému typu, o čom svedčia aj jeho predohry „Dream in svätojánskej noci““, „Fingal’s Cave, or the Hebrides“, „Sea Quiet and Happy Swimming“ a dve symfónie – taliansku a škótsku. Bol aj tvorcom prvej romantickej koncertnej predohry v dejinách hudby (1825).
Meno G. Berlioza sa spája s objavením sa prvého romantika programová symfónia v roku 1830 „Fantastický“. Jeho diela pozdvihli francúzsku hudbu na úroveň vyspelej literatúry svojej doby a bola to práve najnovšia, modernej literatúry. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Romantikmi znovuobjavený Hugo, George Sand a W. Shakespeare... No u H. Berlioza mali zákony hudobnej formy často prednosť pred literárnymi prvkami. Jeho programy sa vyznačovali istotou a často verbálnymi detailmi, ako vo filme „Fantastic“. Tíhol k naturalistickému chápaniu programovania, pričom sa neobmedzoval len na nadpisy celku a častí, ale tiež predpísal každú časť podrobnou anotáciou, čím stanovil obsah svojej vlastnej vymyslenej zápletky. Ale hudba takmer nikdy otrocky nenadväzovala na detaily fiktívnej zápletky. Druhou hlavnou črtou jeho tvorby je teatrálnosť so všetkými jej technikami.
Dej „Fantastického“ je zložitý – démonické výjavy z Goetheho „Fausta“, obraz Oktávy z „Vyznania syna storočia“ od A. de Musseta, báseň V. Huga „Sabat čarodejníc“ a dej De Quinceyho „Sny fajčiara ópia“, obrazy románov Chateaubrianda a Georgesa Sanda a predovšetkým autobiografické črty...
Podtitul "Fantastické" znel: "Epizóda zo života umelca." Hudba esteticky vyzdvihovala extravagancie „vznešeného hudobníka“, ktorý sa ponoril do ópiového sna, a rozprávanie sa dôsledne rozvíja od zmätenosti úvodu cez sny a vášne valčíka a pastorácie až po fantastický, ponurý ohlušujúci pochod až po divoké diabolské pandemónie. Hudobným jadrom tejto dramatickej reťaze je tzv. „obsession“, ktorá sa rozvíja a premieňa vo všetkých 6 častiach.
Dejový rozprávačsko-dramatický symfonizmus je v diele G. Berlioza zastúpený ďalšími tromi symfóniami - symfónia-dráma "Rómeo a Júlia", "Harold v Taliansku" a čiastočne Pohrebno-triumfálna symfónia. Všetka zástavba podlieha pozemku.
Vlajka programovania od F. Chopina a G. Berlioza prešla na F. Liszta. Preferoval iný typ symfonizmu – problematicko-psychologický, naznačujúci maximálne zovšeobecnenie myšlienok. Skladateľ napísal, že je oveľa dôležitejšie ukázať, ako hrdina myslí, než aké sú jeho činy. Preto v mnohých jeho symfonických básňach vystupuje do popredia filozofická abstrakcia, koncentrát myšlienok a emócií ako vo Faustovej symfónii. Hlavná úloha F. Liszt z hľadiska softvéru aktualizoval hudbu prostredníctvom svojho interkom s poéziou. Kvôli deklarácii filozofické myšlienky F. List uviedol avizovaný program, aby sa vyhol svojvoľnej interpretácii myšlienky. F. Liszt veril, že poézia a hudba pochádzajú z jedného koreňa a opäť ich treba spájať. Špeciálne programy k básňam F. Liszt nazval "duchovné náčrty" báseň V. Huga - k básni "Čo sa ozýva na hore", z tragédie I. Goetheho - k "Torquato Tasso", báseň A. Lamartine. - k "Prelúdiám", fragmentom zo scén .Herder - k "Prometheovi", a básni F. Schillera "Adorácia umenia" - k básni "Slávnostné zvuky". Konkrétnejšie je zámer autora prezentovaný v básni "Ideály". ", kde je každá časť sprevádzaná citátom F. Schillera. Niekedy program nezostavil sám skladateľ a jeho priatelia a príbuzní Caroline von Wittgenstein - k "Náreku za hrdinami", ale niektoré programy sa zvyčajne objavili až po zložení hudba: tak text A. Lamartina nahradil pôvodnú báseň F. Liszta od Autransa „Štyri živly v prelúdiách.“ hudba je zvláštna kultúrny fenomén. Ide o akúsi syntézu foriem duchovnej kultúry a rôzne druhy umenie - hudba na jednej strane, literatúra, architektúra, maľba na druhej strane.
Ciele lekcie:
- Metodické: príťažlivosť interaktívnych vyučovacích metód (využívanie literárnych a umelecké práce, skladby študentov na študované hudobné diela) ako faktor zvyšovania motivácie a intelektuálnej aktivity študentov.
- Vzdelávacie: zovšeobecnenie poznatkov získaných štúdiom témy „Nástroje symfonický orchester“, vysvetlenie nového materiálu.
- Vzdelávacie: rozvíjať emocionálnu citlivosť na hudbu.
Ciele lekcie:
- Pokračovať v práci na rozvíjaní zručností v analýze hudobných diel.
- Obohaťte sluchovú batožinu študentov o diela, ktoré sa neštudujú v rámci hudobnej literatúry.
- Rozvíjať schopnosť „aktívne“ počúvať hudbu.
Typ lekcie: zoznámenie sa s novým materiálom.
Učebné materiály: letáky (lotto), reprodukcie obrazov zahraničných a ruských umelcov, CD-ROMy, hudobné centrum.
Ocakavane vysledky:
- Povedomie študentov o pojmoch „programová hudba“, „všeobecné a špecifické programovanie“.
- Zapamätanie si nových hudobných skladieb deťmi.
- Zapamätanie si výrazových prostriedkov, ktoré skladatelia potrebujú na vytvorenie techník zobrazovania zvuku, študentmi.
Počas vyučovania
I. Opakovanie.
Naša lekcia je venovaná téme "Softvér - vizuálna hudba“, a keďže sme práve ukončili štúdium témy „Hlasy nástrojov symfonického orchestra“, zopakujme si všetko, čo si pamätáte.
Poďme hrať loto (deti dostanú kartičky s otázkami, zavolajú pojmy, žiaci ich musia správne usporiadať na kartách):
- Prijatie hry sláčikové nástroje vytrhávaním struny - (pizzicato).
- "Sfarbenie" zvuku - (timbre).
- Vysoká detský hlas- (výšky).
- Súbor piatich interpretov - (kvintet).
- Posuvný dychový nástroj - (trombón).
- práca o prírode, vidiecky život- (pastoračná).
- Súbor štyroch interpretov - (kvarteto).
- Krátky ženský hlas- (alt).
- Nahrávanie všetkých častí orchestrálne nástroje- (skóre).
- Sláčikový nástroj, ktorý nie je súčasťou kvarteta - (kontrabas).
- Úprava orchestrálnej hudby pre klavír – (klavír).
- Jednohlasné vystúpenie - (sólo).
- Vedúci orchestra (dirigent).
- Vysoká mužský hlas- (tenor).
- Súbor dvoch interpretov - (duet).
- Vysoký ženský hlas - (soprán).
Teraz sa pozrite na tabuľu a určte, ktoré nástroje nie sú súčasťou symfonického orchestra. (Na doske sú reprodukcie obrazov E. Moneta „Flutista“, V. Tropinina „Gitarista“, F. Halsa „Rybár hrajúci na husliach“, D. Levického „Harfistka“.)(Príloha 2)
Vypočujte si báseň Jakova Khaletského a uveďte všetky nástroje, s ktorými sa v nej stretnete, ako aj skupiny, do ktorých patria:
Ach keby si vedel
Aký jemný fagot
Akú dušu má klavír!
A flauta, vzdychajúca v láske,
Spieva -
Možno ste tiež počuli?
Ako harfa
Počúvajúc zvuk klaksónu,
Ochotne odpovedá
A husle
Dýchanie harmónie farieb
Zhromaždené magické poznámky.
Kde je toľko krás
Občas nezvyčajné
Viesť ich časti v zbore.
A opäť basy
Veterán conrabas
Po dohode so samotným dirigentom.
A poznámky
Lietajúc z natiahnutých strún,
Všade naokolo sú úsmevy.
A ozývajú sa
Plný šťastných myšlienok
Gitary a trúbky a husle!
II. Vysvetlenie nového materiálu.
Teraz sa zamyslime nad tým, čo je to programová hudba.
Aký druh práce možno nazvať softvérom? (Odpovede detí sú zhrnuté, dochádza k záveru, že všetky diela, ktoré majú názvy, nadpisy jednotlivých častí, epigrafy alebo podrobné literárny program sa nazývajú softvér.)
Vo vokálnych, ale aj hudobných a divadelných dielach je program vždy jasný – majú text. Ako však pochopiť, čo sa deje v inštrumentálnej hudbe?
Skladatelia o to dbali pri názvoch svojich inštrumentálnych skladieb, najmä tých, v ktorých hudba zobrazuje niečo alebo niekoho.
Schopnosť premeniť viditeľné na počuteľné nie je v silách každého skladateľa. Niektorí skladatelia však mali jedinečný dar. Napríklad Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov bol v zobrazovaní mora lepší ako ostatní – ľudia, ktorí more zobrazujú v umení, sa nazývajú „námorní maliari“. Ďalší ruský skladateľ Modest Petrovič Musorgskij bol majstrom zobrazovania zvonov v hudbe.
Piotr Iľjič Čajkovskij vo svojich dielach kreslil úžasné obrázky prírody - napríklad v klavírnom cykle „Ročné obdobia“ zobrazil všetkých 12 mesiacov a navyše ich sprevádzal nielen menami, ale aj epigrafmi z diel ruských básnikov. . To je príklad špecifické programovanie - v ktorom je okrem názvu diela aj upresnenie - epigraf, podrobný program. Všeobecné programovanie vyjadrené v konkrétnom objemnom názve diela.
Dnes budeme hovoriť o vizuálnej stránke symfonická hudba, keďže práve v ňom sa obzvlášť zreteľne prejavuje timbrová vynaliezavosť skladateľov.
Čo je najjednoduchšie zobraziť v hudbe? Samozrejme, zvuky prírody.
Už sme povedali, že N. Rimskij-Korsakov vo svojej hudbe namaľoval úžasné obrazy mora. Na jednej z prvých lekcií venovaných téme „Legendy hudby“ sme si vypočuli jeho tvorbu, ktorá zobrazuje more. (Deti volajú symfonický obraz „Sadko“.) Aké more na ňom bolo znázornené? (Sú zhrnuté odpovede študentov, záver o majestátnej, prísnej a trochu pochmúrnej nálade tohto diela; porovnanie s náladou obrazu I. Aivazovského „Medzi vlnami“ (1898).) (Zobrazuje sa obrázok.)
Ďalší obraz mora nakreslil N. Rimskij-Korsakov v opere „Rozprávka o cárovi Saltanovi“ – v druhom „zázrak 33 hrdinov“. Pripomeňme si, ako ich opisuje Puškin (báseň čítaná jedným zo študentov):
More prudko zúri
Varte, zdvihnite kvílenie,
Ponáhľa sa na prázdny breh,
Rozleje sa v hlučnom behu,
A ocitnú sa na brehu.
V mierkach, ako je teplo, smútok,
Tridsaťtri hrdinov
Všetky krásky sú preč
mladí obri,
Všetci sú si rovní, čo sa týka výberu,
Strýko Černomor je s nimi.
Teraz si vypočujme tento kúsok. Čo počuť v hudbe? Hukot vĺn, kvílenie a svišťanie vetra – pasáže sláčikových a drevených dychových nástrojov. Nie je pravda, že obraz I. Aivazovského „Čierne more“ (1881) (príloha 3) sa hodí k nálade tohto hudobného obrazu? Zdá sa, že z rozbúrených vĺn sa chystajú vynoriť mocní rytieri. Nie je náhoda, že toto dielo možno nazvať „obrázkom“ - faktom je, že neskôr Rimsky-Krosakov na základe hudby k opere vytvoril symfonický obraz „Tri zázraky“ o troch zázrakoch labutej princeznej. (Zobrazenie obrazu M. Vrubela "Labutia princezná".)(príloha 4)
A teraz si spomeňme, ako sa volá dielo o povahe pokojného, idylického charakteru? (Pastoral.) Úžasné obrazy prírody kreslí rakúsky skladateľ Ludwig van Beethoven (zobrazuje portrét V. Dumanyana) v šiestej symfónii, ktorá sa nazýva „Pastorálna“.
V 2. časti - „Scéna pri potoku“ si vypočujete vtipnú trojicu kukučka, slávik a prepelica. (Po vypočutí deti pomenujú nástroje, ktoré predstavujú tieto vtáky - flautu, pikolu a klarinet.)
Spomeňte si na hru „Ráno“ od Edvarda Griega. Akej práce je súčasťou? Je náladovo podobná druhej časti symfónie L. Beethovena? Aké metódy zvukovej reprezentácie používal E. Grieg? (Hlasy vtákov predstavujú drevené dychové nástroje.)
Je možné v hudbe zobraziť zvuk lesa? nemecký skladateľ V druhej polovici 19. storočia Richard Wagner vo svojej opere Siegfried zobrazil ľahký vánok kráčajúci v korunách stromov. Vypočujte si báseň „Sunny Day“ od amerického básnika Henryho Longfellowa:
Oh, úplne jasný deň!
Som lenivý,
A som úplne plná
Jedna blaženosť bytia!
A počujem vzdychy vetra
úžasná hudba sú plné.
Vo vetvách ohnutých k zemi
Stromy našli struny.
A teraz si vypočujte hudbu R. Wagnera. Nie je náladou veľmi podobná Longfellowovej básni? Paralelu možno nakresliť aj s obrazom V. Vasnetsova “ Dubový háj v Abramceve“ (príloha 5), napísaná v roku 1883, v rovnakom čase, keď vznikla Wagnerova opera. Ako sa prenáša pohyb lístia? (Pasáže drevených dychových nástrojov.)
Ako môže byť priestor reprezentovaný v hudbe? Dojem priestrannosti, volumetrického ozvučenia pomáha vytvárať intervaly, ktoré znejú priehľadne, prázdno (kvinty a oktávy). V prvej časti jedenástej symfónie D. Šostakoviča - najväčšieho symfonika XX. (Zobrazenie obrazu sochy od V. Dumanyana.) Zobrazená je obrovská rozloha Palácového námestia. Táto časť sa nazýva „Palácové námestie“. V akých registroch sa hudba prehráva? (Extrémne registre, tóny tlmených strún a harfy.)
Takže v týchto dielach bol hlavným výrazovým prostriedkom zafarbenie nástrojov. Existujú aj iné techniky na zobrazovanie pohybov ľudí, zvierat, vtákov. Ak je zobrazený pohyb, aké výrazové prostriedky by mali vystúpiť do popredia? (Odpovede detí sú zhrnuté, urobí sa záver: rytmus a tempo.)
Jedno symfonické dielo, ktoré zobrazuje mnoho postáv, už poznáme – ide o „Peter a vlk“ od S. Prokofieva. Pamätáte si, koho charakteristické pohyby stvárnil S. Prokofiev? (Vtáky, Mačky, Kačice. Vlk. Dedko a sám Peťa.) S. Prokofiev pri každom hrdinovi zdôraznil jeho charakteristickú črtu - Peťovu ľahkosť chôdze (bodkovaný rytmus), dedkovu mrzutosť atď.
Napísali sme aj esej podľa diela M. Musorgského „Balet nevyliahnutých mláďat“. Do akej suity patrí tento kúsok? ("Obrázky na výstave.")
Je ich veľa hudobné hry napodobňujúce bzučanie hmyzu. Najznámejší z nich je „Let čmeliaka“ z opery „Rozprávka o cárovi Saltanovi“ od N. Rimského-Korsakova. Ako sa Tsarevich Gvidon tajne dostal do „kráľovstva slávneho Saltana“)? (S pomocou Labute sa zmenil na komára, potom na muchu a potom na čmeliaka):
Tu je značne znížený.
Princ sa otočil ako čmeliak,
Lietalo a bzučalo;
Loď predbehla more,
Pomaly šiel dole
Do kormy - a schúlený v medzere.
Po vypočutí prosím odpovedzte na otázku: ako sa prenáša bzučanie čmeliaka? (Chromatické spievanie stabilných krokov v ľahkých pasážach s použitím flautových sólových témbrov a sláčikové nástroje pizzicato.) V hudbe zobrazuje, ako naberá výšku a vzlieta
Francúzsky skladateľ Camille Saint-Saens napísal celú zoologickú fantáziu s názvom Karneval zvierat. Vypočujte si životopisnú poznámku o tomto skladateľovi (číta jeden zo študentov) pre malý súbor nástrojov: 2 klavíry, sláčikové kvinteto, flauta a pikola, harmónium, xylofón a celesta.Vo forme je to suita 14 miniatúr.
V týchto hrách možno rozpoznať kengury, sliepky a sloní kohúty, tanečný valčík. Počas rozprávania o melódii kantilény a písaní skladby sme počúvali jedno číslo z tejto suity („The Swan“). (Najlepšia esej sa číta.)
A teraz si vypočujeme úvod – „Kráľovský pochod leva“ – kráľa zvierat a preto si tu C. Saint-Saens vybral žáner pochodu. (Predajte klavírnu skladbu a sláčikové kvinteto.) Práca využíva špeciálny režim - Dorian (malý, v ktorom sa zvyšuje VI stupeň). Melódia znie najskôr pri sláčikovej kvinte (v tomto čase zaznejú pasáže v klavírnom parte, ktoré umocňujú slávnostný dojem), potom pri klavíri.
Rozprávkové obrázky zaujímajú v hudbe osobitné miesto. Aké diela Edvarda Griega venované gnómom a trollom sme počúvali? ("V sieni kráľa hôr" a "Sprievod trpaslíkov.")
A teraz sa obraciame na symfonické scherzo francúzskeho skladateľa Paula Dukasa „Čarodějov učeň“. (Životopis jeden zo študentov číta o skladateľovi.)Čo je to scherzo? (Tento kúsok je rýchly, s rozmarnými snímkami.)
Symfonické scherzo „Čarodejníkov učeň“ bolo napísané po balade o Goetheovi. (úryvok z balady číta jeden zo študentov):
Nakoniec odišiel domov
Bielovlasý Warlock!
Takže k biznisu! som známy
Všetky jeho slová a prihrávky.
Vyzerá ako on
budem hovoriť,
Neváhajte robiť zázraky aj vy!
No, stará metla,
Zakryte nahotu handrou;
Problém, balabolka,
Zdvojnásobte - a zamiešajte nohu!
S hlavou - panvicou, prečo točíš kruhy?
Zastavte sa - a utekajte z vody ako strela! ..Nuž! Panika tlmená
A ako muž
Živo bežal k rieke
A vydajte sa na cestu späť
Pozrel sa: a voda sa hneď naplní ...
Tri veľké vane, kade, vedro a umývadlo...Zabudol som slová hesla, aby voda netekla,
Aby som sa vrátil k pôvodnej úlohe
Metla!
Prestaň s tým! Alebo bude zle
Alebo počkajte na problémy! -
A metla nesie všetko z jazierka
Vedrá plné vody...Ó spása! Majster vstupuje!
- Polovice. Spojte sa
A s metlou vylez do rohu!
Toto je rozkaz majstra!
Len majster v starej sláve
Pre magické diela v pravom
Opäť z pekla, aby som vám zavolal!
Akým nástrojom možno zveriť tému náladovej fikcie? (Prevádzajú ho tri fagoty v súzvuku.) Komické-nemotorné Hlavná téma skladbu sprevádza pizzicato sláčikových nástrojov. (Počúvanie scherza „Čarodejníkov učeň“.)
III. Konsolidácia nového materiálu.
Odpovedzte prosím na otázky:
- Čo je programová hudba?
- Aké dva typy softvéru poznáte?
- Aké pesničky sme dnes počúvali?
- Na ktorý kúsok najradšej spomínate?
- Aké výrazové prostriedky sú najdôležitejšie pre skladateľov, ktorí využívajú techniky zobrazenia zvuku?
IV. Domáca úloha.
- Nájdite v dielach špeciálne metódy reprezentácie zvuku.
- Zapíšte si naspamäť diela, o ktorých sa v lekcii diskutovalo, a ich autorov.
Programová hudba druh inštrumentálnej hudby; hudobné diela, ktoré majú slovný, často poetický program a prezrádzajú v ňom vtlačený obsah. Názov môže slúžiť ako program, označujúci napríklad fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli („Ráno“ od Griega z hudby k Ibsenovej dráme „Peer Gynt“), alebo na literárne dielo, ktoré ho inšpirovalo ( „Macbeth“ od R. Straussa – symfonická báseň podľa Shakespearovej hry). Podrobnejšie programy sa zvyčajne zostavujú na základe literárnych diel (symfonická suita Rimského-Korsakova „Antar“ podľa rovnomennej Senkovského rozprávky), menej často – bez spojenia s literárnym prototypom („Fantastická symfónia“ od Berlioza). Program odhaľuje niečo, čo je hudobnému stelesneniu neprístupné, a teda neodhalené hudbou samotnou; v tomto sa zásadne líši od akejkoľvek analýzy alebo opisu hudby; Hudobnému dielu ho môže dať len jeho autor. Hudobná figuratívnosť, zvukové písanie a konkretizácia prostredníctvom žánru sú široko používané v hudobnej kompozícii. Najjednoduchšou formou P. m. je obrazové programovanie (hudobný obraz prírody, ľudové slávnosti, bitky a pod.). V programových dielach vývoj hudobných obrazov do tej či onej miery zodpovedá obrysom deja, spravidla vypožičaným z fikcie. Niekedy poskytujú iba hudobný opis hlavných obrázkov, všeobecný smer vývoja zápletky, počiatočnú a konečnú koreláciu pôsobiacich síl (generalizované programovanie zápletky), niekedy sa zobrazuje celý sled udalostí (sekvenčné programovanie zápletky) . Hudobná hudba využíva vývojové metódy, ktoré umožňujú „sledovať“ dej bez porušenia správnych hudobných vzorov. Medzi nimi: variácia a súvisiaci princíp monotematizmu a ,
predložil F. Liszt; princíp leitmotiv charakteristiky (pozri Leitmotiv), ktorý ako jeden z prvých uplatnil G. Berlioz; spojenie v jednodielnej podobe znakov sonátového alegra a sonátovo-symfonického cyklu, charakteristické pre žáner symfonickej básne F. Liszta. Programovanie bolo veľkým výdobytkom hudobného umenia, podnietilo hľadanie nových výrazových prostriedkov, prispelo k obohateniu okruhu obrazov hudobných diel. Hudobná hudba je v právach rovnocenná s neprogramovanou hudbou a rozvíja sa v úzkej interakcii s ňou. P. m. je známy už v staroveku (staroveké Grécko). Medzi programovými dielami 18. stor. - čembalové miniatúry od F. Couperina a J. F. Rameaua, "Capriccio za odchod milovaného brata" od J. S. Bacha. Od L. Beethovena vzniklo množstvo programových diel - Pastorálna symfónia, Egmontská predohra, Coriolanus a i. do značnej miery spojené s romantickým smerom v hudobnom umení (pozri Romantizmus),
ktorý hlásal heslo obnovy hudby spojením s poéziou. Medzi programové diela romantických skladateľov patria Berliozova „Fantastická symfónia“ a symfónia „Harold v Taliansku“, symfónie „Faust“, „K Danteho božskej komédii“, symfonické básne „Tasso“, „Prelúdiá“ a ďalšie od Liszta. Ku klasickej hudbe výrazne prispeli aj ruskí klasickí skladatelia. Symfonický obraz „Svetová noc na Lysej hore“ a klavírny cyklus „Obrázky na výstave“ od Musorgského, symfonická suita „Antar“ od Rimského-Korsakova, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Rómeo a Júlia“, fantasy pre orchester „Francesca da Rimini“ od Čajkovského a i. Programové skladby napísali aj A. K. Glazunov, A. K. Ľadov, A. I. Skrjabin, S. V. Rachmaninov a i.. Národné tradície v oblasti P. m. nachádzajú svoje pokračovanie a rozvíjanie v r. dielo sovietskych skladateľov - N. Ja. Mjaskovského, D. D. Šostakoviča a iných. Lit.:Čajkovskij, P.I., O programovej hudbe, Izbr. úryvky z listov a článkov, M., 1952; Stasov V.V., Umenie 19. storočia, Izbr. soch., zväzok 3, M., 1952; Zoznam F., Vybrané. články, M., 1959, s. 271-349; Khokhlov Yu., O hudobnom programovaní, M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Programová hudba v posledných štyroch storočiach, N. Y., 1969. Yu. N. Khokhlov.
Veľký sovietska encyklopédia. - M.: Sovietska encyklopédia. 1969-1978 .
Pozrite si, čo je „Program music“ v iných slovníkoch:
Akademická hudba, ktorá neobsahuje slovný text (čiže čisto inštrumentálny), ale je sprevádzaná slovným označením jej obsahu. Minimálny program je názov eseje, označujúci akýkoľvek jav ... ... Wikipedia
Najnovšia „popisná“ či „obrazová“ hudba (Wagner a jeho nasledovníci), ktorá sa snaží vo zvukoch sprostredkovať pohyb, rôzne akcie a pod., potrebuje program, aby bola poslucháčom úplne zrozumiteľná; preto ten software... Slovník cudzích slov ruského jazyka
Hudobné diela, ktoré skladateľ opatril slovným programom konkretizujúcim vnímanie. Mnohé programové diela sú spojené so zápletkami a obrazmi vynikajúcich literárnych diel... Veľký encyklopedický slovník
- (nemecký programmusik, francúzsky musique a program, taliansky musica a programma, anglický program music) hudba. diela, ktoré majú určitú slovnú, často poetickú. program a odhaľovanie obsahu, ktorý je v ňom vtlačený. Fenomén hudby ... ... Hudobná encyklopédia
Hudobné diela, ktoré skladateľ vybavil slovným programom, ktorý špecifikuje obsah. Mnohé programové diela sú spojené so zápletkami a obrazmi vynikajúcich literárnych diel. * * * PROGRAM MUSIC PROGRAM MUSIC,… … encyklopedický slovník
Aký je podľa vás rozdiel medzi Čajkovského klavírnym koncertom a jeho vlastnou symfonickou fantáziou „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je. Možno už viete, že koncert ...... Hudobný slovník
PROGRAMOVÁ HUDBA- (z nem. Programmusik), hudba, ktorej úlohou je zobraziť stav vnútorného alebo vonkajšieho sveta, viac-menej presne definovaný v texte (programe) pripojenom ku skladbe. Pod vplyvom toho poslucháča, ktorý počúva list, nie ... ... Riemannov hudobný slovník
programová hudba- inštrumentálna a orchestrálna hudba spojená so stelesnením myšlienok prevzatých z nehudobnej sféry (literatúra, maľba, prírodné javy atď.). Názov pochádza z programu - textu, ktorý skladatelia často sprevádzali ... ... Ruský index k anglicko-ruskému slovníku hudobnej terminológie
Programová hudba- druh inštr. prod. s programom oznámeným (vo forme názvu alebo v podrobnejšej slovnej podobe) ako zdroj hudby. dramaturgia. V programe nie sú žánrové nadpisy (valčík, polka) ani texty wok. hudba. Hoci príklady softvéru ... ... Ruský humanitárny encyklopedický slovník
I Music (z gréckeho musike, doslova umenie múz) je druh umenia, ktorý odráža realitu a ovplyvňuje človeka prostredníctvom zmysluplných a zvláštnym spôsobom organizované zvukové sekvencie, pozostávajúce hlavne z tónov ... ... Veľká sovietska encyklopédia
knihy
- Etudy o zahraničnej hudbe, Valentina Konen. Zbierka je určená najmä učiteľom. Využiť ho však môžu aj študenti na semináre či referáty vo vedeckých kruhoch. Niektoré z článkov sú...
- Rozvoj programu vzdelávacích oblastí "Poznanie", "Komunikácia" atď. v skupine škôlkárov Karpukhina Natalia Aleksandrovna. Vývoj softvéru vzdelávacích oblastiach"Kognícia", "Komunikácia", "Čítanie beletrie", "Socializácia", " Telesná kultúra“, „Hudba“ v materská skupina(1,5-2 roky)…
