Folklórne divadlo je tradičné dramatické umenie ľudu. Typy ľudovej zábavy a kultúry hier sú rozmanité: rituály, okrúhle tance, obliekanie, šaškovanie atď.

V dejinách folklórneho divadla je zvykom uvažovať o preddivadelnej a divadelnej etape ľudovej dramatickej tvorivosti.

Preddivadelné formy zahŕňajú divadelné prvky v kalendári a rodinné rituály.

V kalendárnych rituáloch sú symbolické postavy Masopustu, Morskej panny, Kupaly, Yarily, Kostromy atď., Hrajú s nimi scény, obliekajú sa. Významnú úlohu zohrávala poľnohospodárska mágia, magické akcie a piesne určené na podporu blaha rodiny. Napríklad v zimnom vianočnom čase sa cez dedinu ťahal pluh, v kolibe sa „zasievalo“ obilie atď. So stratou magického významu sa obrad zmenil na zábavu.

Svadobný obrad bol aj divadelnou hrou: rozdávanie „rolí“, sled „scén“, premena účinkujúcich piesní a nárekov na protagonistku obradu (nevestu, jej matku). Zložitá psychologická hra sa mala zmeniť vnútorný stav nevesta, ktorá v dome svojich rodičov musela plakať a nariekať a v dome svojho manžela zobrazovať šťastie a spokojnosť. Svadobný obrad však ľudia nevnímali ako divadelné predstavenie.

V kalendárnych a rodinných rituáloch boli mamičky účastníkmi mnohých scén. Obliekli sa za starca, starenku, muža oblečeného do ženských šiat a ženu do mužských šiat, oblečených do zvierat, najmä často do medveďa a kozy. Kostým mamičiek, ich masky, líčenie, ale aj scénky, ktoré hrali, sa dedili z generácie na generáciu. V čase Vianoc, fašiangov, Veľkej noci, mládenci predvádzali humorné a satirické scénky. Niektoré z nich sa neskôr spojili do ľudových drám.

Divadelné prvky sprevádzali okrem rituálov predstavenie mnohých folklórnych žánrov: rozprávky, okrúhle tance, komické piesne atď. Významnú úlohu tu zohrávala mimika, gestikulácia a pohyb, ktoré mali blízko k divadelnému gestu a pohybu. Napríklad rozprávač rozprávky nielen rozprával, ale do určitej miery aj zahral: zmenil hlas, gestikuloval, zmenil výraz tváre, ukázal, ako hrdina rozprávky kráčal, niesol vedro alebo tašku atď. V skutočnosti to bola hra jedného herca.

Divadelné formy ľudovej dramatickej tvorivosti sú v skutočnosti etapovým neskorším obdobím, ktorého začiatok bádatelia pripisujú 17. storočiu.

Avšak dávno predtým boli v Rusi komici, hudobníci, speváci, tanečníci, tréneri. Toto sú bifľoši. Spájali sa v potulných skupinách a až do polovice 17. stor. sa zúčastňoval na ľudových obradoch a festivaloch. Existujú príslovia o umení šašov (Každý bude tancovať, ale nie ako šašo), piesne a eposy ("Vavilo a bifľoši", "Hosť Terentyshe"). Ich tvorba sa premietla do rozprávok, eposov, v rôzne formyľudové divadlo. V 17. storočí bifľovanie bolo zakázané osobitnými vyhláškami. Na predmestí Rusi sa nejaký čas ukrývali bifľoši.

Špecifikom folklórneho divadla je absencia javiska, oddelenie účinkujúcich a divákov, akcia ako forma odrazu reality, premena interpreta na iný objektivizovaný obraz, estetická orientácia predstavenia. Hry boli často distribuované v písomnej forme, vopred nacvičené, čo nevylučovalo improvizáciu.

Mestá zohrali významnú úlohu pri vzniku, fungovaní a šírení všetkých foriem a druhov folklórneho divadla. V mestách boli jarmoky obľúbeným časom a miestom ľudových veľkolepých vystúpení, ktorých sa zúčastnilo množstvo ľudí vrátane dedinčanov. Nielen obchodovali, ale sa aj zabávali.

Zueva T.V., Kirdan B.P. Ruský folklór - M., 2002

FOLKLÓRNE DIVADLO. ĽUDOVÁ DRÁMA

Folklórne divadlo je tradičné dramatické umenie ľudu. Typy ľudovej zábavy a kultúry hier sú rozmanité: rituály, okrúhle tance, obliekanie, šaškovanie atď.

V dejinách folklórneho divadla je zvykom uvažovať o preddivadelnej a divadelnej etape ľudovej dramatickej tvorivosti.

Preddivadelné formy zahŕňajú divadelné prvky v kalendárnych a rodinných rituáloch.

V kalendárnych rituáloch - symbolické postavy Maslenitsa, Morská panna, Kupala, Yarila, Kostroma atď., Hrajú s nimi scény, obliekajú sa. Významnú úlohu zohrávala poľnohospodárska mágia, magické akcie a piesne určené na podporu blaha rodiny. Napríklad v zimnom vianočnom čase sa cez dedinu ťahal pluh, v kolibe sa „zasievalo“ obilie atď. So stratou magického významu sa obrad zmenil na zábavu.

Svadobný obrad bol aj divadelnou hrou: rozdávanie „rolí“, sled „scén“, premena účinkujúcich piesní a nárekov na protagonistku obradu (nevestu, jej matku). Zložitou psychologickou hrou bola zmena vnútorného stavu nevesty, ktorá v dome svojich rodičov musela plakať a nariekať a v dome svojho manžela zobrazovať šťastie a spokojnosť. Svadobný obrad však ľudia nevnímali ako divadelné predstavenie.

V kalendárnych a rodinných rituáloch boli mamičky účastníkmi mnohých scén. Obliekli sa za starca, starenku, muža oblečeného do ženských šiat a ženu do mužských šiat, oblečených do zvierat, najmä často do medveďa a kozy. Kostým mamičiek, ich masky, líčenie, ale aj scénky, ktoré hrali, sa dedili z generácie na generáciu. V čase Vianoc, fašiangov, Veľkej noci, mládenci predvádzali humorné a satirické scénky. Niektoré z nich sa neskôr spojili do ľudových drám.

Divadelné prvky sprevádzali okrem rituálov predstavenie mnohých folklórnych žánrov: rozprávky, guľatý tanec, komické piesne a pod. Významnú úlohu tu zohrávala mimika, gesto, pohyb – blízky divadelnému gestu a pohybu. Napríklad rozprávač rozprávky nielen rozprával, ale do určitej miery aj zahral: zmenil hlas, gestikuloval, zmenil výraz tváre, ukázal, ako hrdina rozprávky kráčal, niesol vedro alebo tašku atď. V skutočnosti to bola hra jedného herca.

Divadelné formy ľudovej dramatickej tvorivosti sú v skutočnosti etapovým neskorším obdobím, ktorého začiatok bádatelia pripisujú 17. storočiu.

Avšak dávno predtým boli v Rusi komici, hudobníci, speváci, tanečníci, tréneri. Toto sú bifľoši. Spájali sa v potulných skupinách a až do polovice 17. stor. sa zúčastňoval ľudových obradov a festivalov. Príslovia sú zložené o umení bifľošov (Každý bude tancovať, ale nie ako šašo) piesne a eposy („Vavilo a bifľoši“, „Hosť Terentyshe“). Ich tvorba sa premietla do rozprávok, epiky, do rôznych foriem ľudového divadla. V 17. storočí bifľovanie bolo zakázané osobitnými vyhláškami. Na predmestí Ruska sa nejaký čas ukrývali bizóni.

Špecifikom folklórneho divadla je absencia javiska, oddelenie účinkujúcich a divákov, akcia ako forma reflexie reality, premena interpreta na iný objektivizovaný obraz, estetická orientácia predstavenia. Hry boli často distribuované v písomnej forme, vopred nacvičené, čo nevylučovalo improvizáciu.

Mestá zohrali významnú úlohu pri vzniku, fungovaní a šírení všetkých foriem a druhov folklórneho divadla. V mestách boli jarmoky obľúbeným časom a miestom ľudových veľkolepých vystúpení, ktorých sa zúčastnilo množstvo ľudí vrátane dedinčanov. Nielen obchodovali, ale sa aj zabávali.

BALAGAN

Stánky sa stavali počas jarmokov. Búdky sú dočasné stavby pre divadelné, varietné alebo cirkusové predstavenia. V Rusku sú známi z polovice osemnásteho v. Balagany sa zvyčajne nachádzali na trhových námestiach, v blízkosti miest mestských slávností. Účinkovali v nich kúzelníci, siláci, tanečníci, gymnasti, bábkari, ľudové zbory; boli inscenované malé divadelné hry. Pred búdkou bol vybudovaný balkón (raus), z ktorého umelci (zvyčajne dvaja) alebo dedko-raeshnik pozývali divákov na predstavenie. Starí otcovia barkeri si vyvinuli svoj vlastný spôsob obliekania a oslovovania publika.

F. I. Chaliapin opísal v roku 1881 predstavenia jedného z talentovaných jarmočných hercov regiónu Volga, majiteľa stánku s názvom „Divadlo spiritualizmu a mágie“, Ya-I. Mamonova (1851-1907).

"Svoje prvé divadelné popáleniny som dostal vo veľkých vianočných mrazoch, keď som mal osem rokov. Vo vianočnom stánku som po prvý raz uvidel vtedajšieho jarmočného herca Jakova Ivanoviča Mamonova - známeho v tom čase na Volge pod menom Yashki." ako spravodlivý kupletista a klaun.

Yashka mala úžasný vzhľad, dokonale v súlade s jeho úlohou. Hoci nebol starý, bol vrecovitý a tučný na spôsob starého muža. práve toto ho robilo impozantným. Husté čierne fúzy tvrdé ako oceľ a smiešne nahnevané oči dotvárali obraz vytvorený s cieľom vyvolať v tých najmenších poverčivú hrôzu. Ale strach z Yashky bol zvláštny - sladký. Yashka vystrašila, ale aj neodolateľne priťahovala. Všetko na ňom bolo úžasné: jeho hromový, drsný, chrapľavý hlas, jeho temperamentné gesto a veselé chvastanie jeho posmechu a posmechu zočiacemu publiku.

Hej vy, sestry, zbierajte handry a vy, prázdne hlavy, poďte sem! - kričal do davu z dreveného balkóna vlastnej drevenej a plátnom potiahnutej búdky.

Divákom sa tieto klauniády, hlúposti a ťažké vtipy veľmi páčili. Každý Yashkin výpad spôsobil hlasný, prevalcovaný smiech. Zdalo sa, že Yashkin je improvizovaný a odvážny.

Yashka tlačil dopredu smerom k publiku, aby ukázal svojich hercov - jeho manželku, syna a kamarátov, do vzduchu zdvihol smiešneho strašiaka a zakričal: - Hej, drž sa ďalej, na zemi - Berieme guvernéra ...

Celé hodiny, neúnavne v mrazoch, Yashka rozosmiala nenáročný dav a oživila námestie výbuchmi smiechu. Ako očarený som sledoval Yashkinovo herectvo. Celé hodiny som nečinne stál pred búdkou a triasol som sa až do špiku kostí od zimy, no nevedel som sa odtrhnúť od opojného predstavenia. V mraze sa z Yashky občas valila para a vtedy mi pripadal ako úplne zázračné stvorenie, kúzelník a čarodejník.

S akou netrpezlivosťou a smädom som každé ráno čakal na otvorenie stánku! S akým zbožňovaním som hľadel na svoj idol. Ale aký som bol prekvapený, keď som ho po všetkých jeho spletitých trikoch videl v palermskej krčme vážneho, veľmi vážneho a dokonca smutného pri pár pivách a slaných suchároch z čierneho chleba. Bolo zvláštne vidieť tohto nevyčerpateľného veselého chlapíka a vtipkára smutného. Vtedy som ešte nevedel, čo sa niekedy skrýva za pódiovou zábavou...

Yashka bol prvý v mojom živote, ktorý ma zasiahol svojou úžasnou duchaprítomnosťou. Neváhal pred davom robiť tváre, zlomiť blázna, obliekajúc sa do šiltovky. Pomyslel som si: "Ako je možné, bez akýchkoľvek ťažkostí, bez koktania, hovoriť tak hladko, akoby vo veršoch?" Bol som si tiež istý, že všetci sa Yashky veľmi báli - dokonca aj policajti! Veď to ťahá aj samotný guvernér.

A ja som s ním mrzol na námestí a bolo mi smutno, keď sa deň chýlil ku koncu a predstavenie sa skončilo.

2. DIVADLO POHYBLIVÝCH OBRAZOV (RAYOK)

Rayok je typ predstavenia na veľtrhoch, distribuovaný najmä v Rusku v 18.-19. Svoj názov dostala podľa obsahu obrázkov na biblickú a evanjeliovú tematiku (Adam a Eva v raji atď.).

D. A. Rovinskij, známy zberateľ a bádateľ ruských ľudových obrázkov (lubok), opísal rayek takto: "Rajek je malá, aršina na všetky strany, škatuľka s dvoma lupami vpredu. Vo vnútri je previnutá z jednej klzisko k ďalšiemu dlhému pásu s domácimi obrázkami rôznych miest, skvelých ľudí a udalostí. Diváci sa „za groš od ňufáku“ pozerajú do okuliarov – díler posúva obrázky a hovorí slová ku každému novému číslu, často veľmi zložitý.<...>Na konci sú predstavenia a ultraskromný druh<...>ktoré už nie sú vhodné na tlač.

Počas slávností bol raeshnik so svojou skrinkou zvyčajne umiestnený na námestí vedľa stánkov a kolotočov. Sám „dedko-raešnik“ je „vyslúžilý vojak, čo sa týka trikov, skúsený, obratný a bystrý. Nosí sivý kaftan ozdobený červeným alebo žltým vrkočom s chumáčmi farebných handier na pleciach, klobúk-kolomenku, ozdobený aj svetlými handrami, na nohách má lykové topánky, na brade má uviazanú ľanovú bradu.

Vysvetlenia a vtipy domorodcov boli rozdelené do riadkov, pričom na konci riadkov bol rým (zvyčajne dvojica). V počte a usporiadaní slabík nebola pravidelnosť. Napríklad: "Ale dieliky podmaniera je iný pohľad, mesto Palerma stojí, po uliciach sa prechádza rodina pána a obdarúva úbohého Talyana peniazmi. Ale, ak chcete, dieliky podmaniera majú iný pohľad. Katedrála Nanebovzatia Panny Márie v r. Moskva stojí, bijú svojich žobrákov po krku, nič nedávajú“(pozri v Čítačke). Tento ľudový verš sa nazýval „raj“. Používal sa aj vo vtipoch starých otcov frašky, v ľudových drámach a pod.

SVET UMELECKEJ KULTÚRY

MDT 398(=82) + 792 031,2 BBK Sh3(2=Rus)6 + Shch334,3(2)

V.G. Pushkarev

folklórne divadlo ako osobitná forma zábavy v kultúre Ruska

Zohľadňuje sa formovanie a historické špecifiká folklórneho divadla ako osobitnej kultúrnej formy. Rozoberá sa potreba rozlišovať medzi pojmami folklór, folklórne divadlo, ľudové divadlo. Štýl folklórneho divadla je charakterizovaný súborom umeleckých prostriedkov, ktoré organizujú akčné divadlo,

Kľúčové slová:

habitus, divadlo, mytológia, ľudové divadlo, štýl folklórneho divadla, folklórne divadlo, funkcie folklórneho divadla, étos kultúry.

Pojem folklórne divadlo definuje typ verejných „bežných“1 akcií – napríklad hranie činoherných hier ľudových interpretov, bábkové a rajské predstavenia, vety starých otcov frašky - zachovanie špecifík tradičného umenia: synkretizmus, improvizácia, verbálnosť, kánonickosť.

Folklórne divadlo je fenoménom modernej doby, osobitnou formou uchovávania a odovzdávania dedičstva tradičnej kultúry, ktorá úzko súvisí s rituálmi a rituálmi, no v mnohom sa od nich odlišuje. Článok je venovaný analýze čŕt akčného divadla vo folklórnom divadle a funkciám takéhoto divadla v kultúre.

V Rusku sa divadlo ako forma umenia objavilo až za vlády Alexeja Michajloviča „Najtichšie“ a slová „divadlo“, „dráma“, ktoré sú gréckeho pôvodu, ako uviedol divadelný kritik V.N. Vsevolodsky-Gerngross, vstúpil do ruského jazyka až v 18. storočí. Medzi ľuďmi „divadlo“ predchádzala „hanba“ a „dráma“ – hra. Počas celého 17. storočia existoval výraz „zábava“, ktorý bol neskôr nahradený výrazom „komédia“. „V 17. storočí s prehlbovaním sociálno-ekonomickej diferenciácie spoločnosti folklór postupne odmietali predstavitelia vládnucich vrstiev, nov.

estetický vkus si žiada nové formy a folklór stráca pôdu pod nohami. V dôsledku vákua, ktoré vzniklo ústupom folklóru, vznikajú nové žánre. Grandiózne reformy Petra Veľkého, ktoré prevrátili celý bývalý patriarchálny spôsob života, zmenili aj tradičnú kultúru Ruska. „Peter, ktorý postavil divadlo v súlade s Európou, ho prinútil hrať priam politickú rolu agitátora, oslavovateľa jeho reforiem.<...>Divadlo, ktoré Peter začal, malo byť predstavením pre verejnosť, t.j. v podstate úplne nová myšlienka pre Rusko. Folklór vo svojich rituálnych a rituálnych formách bol vytlačený na perifériu spoločenský priestor, zostávajúci údelom obyčajných ľudí, ďaleko od nových divadelných zábav.

Jednou z hlavných ciest formovania ruského ľudového (folklórneho) divadla bol historický proces odumierania starodávnych (predkresťanských) mytologických predstáv o svete a aktívna kultúrna difúzia spojená so zavádzaním iných, európskych, kultúrnych hodnoty z mesta na dedinu. D.M. Balashov napísal: dramatická akcia sa zrodil z ľudového rituálu. Naopak, profesionálne umenie nepozná absolútne žiadne rituálne formy. platné-

Spoločnosť

ale ak hovoríme o evolúcii divadla, tak formovanie profesionálneho divadla New Age možno vnímať ako postupné oslobodzovanie sa od rituálu. Medzitým sa zmenil aj folklór. Ničenie tradičných foriem ľudových prejavov nepochybne súvisí s dominanciou cudzej (akože „vyspelejšej“, modernej) kultúry v mestách, a potom aj na vidieku.

Obrady a predstavenia postupne stratili svoje rituálne funkcie magického spojenia človeka s prírodným svetom a svojim vlastným, ako B. N. Putilov, „priamo ritualizované formy“. So stratou rituálnej funkcie sa starodávna činnosť, ako ukázal život, zachovala v ľudovom živote vo forme hry, ktorá už nevykonáva rituálnu, ale estetickú a etiketu. Folklór sa stal regulátorom tzv. etiketa a domáce dispozície, formalizácia a regulácia povoleného správania v určitých situáciách a v určitý čas.

V štádiu takejto premeny sa rodí ľudové (folklórne) divadlo. Podmienečný jazyk predstavení si nevyžadoval špeciálne miesto - voľne umiestnení diváci sa nevyhnutne stali účastníkmi zábavy. Ako zdôraznil D.M. Balašov, „folklórne divadlo je neskorým fenoménom tradičnej kultúry<...>vznikol v dôsledku tých zásadných zmien, ktoré Rusko zažilo od čias Petra Veľkého a ktoré viedli k profesionálnemu divadlu a dramaturgii “(citované v ).

Zrod ľudového (folklórneho) divadla by sa nemal chápať len ako vývoj hier a predstavení na „hanebnosť“, „komédiu“, predstavenia a neskôr – na ústne hry. Profesionálne činoherné divadlo, nová forma umenia v kultúre Ruska na konci 17. storočia, je tiež „vinné“ za svoj zrod.

18. storočie Takže, L.M. Ivleva to presvedčivo zdôvodňuje a naznačuje prítomnosť „ herný jazyk a hravou formou prejavu. Niet pochýb o tom, že kultúrne vypožičiavanie zohralo úlohu pri vzniku profesionálneho aj ľudového divadla v Rusku.

Za rok vzniku prvého ľudového (folklórneho) divadla v Rusku sa považuje rok 1765, keď „na Brumbergovom námestí pri Moike<...>bezmenní ruskí komici pod jasnou oblohou každý deň<...>predstavili svoje komédie.

Takéto divadlo - prestrojenie, frašky, dramatické scény, bábkové predstavenia v podaní neprofesionálnych hercov – existovalo celé 19. a začiatok 20. storočia.

Výskumníci pozorovali proces „vrúbľovania“ mestskej kultúry do dedinských zvykov v r koniec XIX a na začiatku 20. storočia. Tento proces sa začal oveľa skôr, ale všeobecný mechanizmus stretnutia mestskej a vidieckej kultúry je pravdepodobne podobný tomu, ktorý opísal V.N. Vsevolodskij-Gerngross v materiáloch folklórnej výpravy do Archangeľskej gubernie v 20. rokoch 20. storočia, samozrejme, upravených pre charakter mestského divadla, ktorého skúsenosť sa preniesla na dedinu: asimilovať formy buržoázneho a proletárskeho ochotníka. divadlo, a preto práve tu môžeme presne vysledovať spôsoby, akými nové formy prenikajú a staré sú vytláčané. Ako už bolo spomenuté vyššie, pod divadlom rozumieme rituálne a hracie formy, a teda najmä tanec, tance a kruhové tance. Nové formy - divadlo v bežnom zmysle, kino, klubové a ochotnícke divadlo a mestské tance sem priniesli ľudia, ktorí navštevovali mestá počas imperialistickej vojny, ale aj politickú výchovu a prácu s vetrom.

Folklórne divadlo si netreba zamieňať s takým fenoménom, ktorý sa objavil na konci r

XIX storočia, ktoré možno nazvať divadlom pre ľudí. V roku 1888 vznikli vidiecke divadlá, ktoré boli známe v provinciách Voronež, Petrohrad, Oryol. Popredné miesto v ich repertoári mali hry A.N. Ostrovského – „jediného nášho ľudového dramatika“. Volalo sa to ľudové, keďže predstavenia boli určené pre roľnícke publikum, hoci išlo o výchovné predstavenia, ktoré vytvorili profesionálni herci a režiséri. Myšlienky osvietenstva, ktoré prišli do Ruska zo Západu, sa rozšírili medzi demokraticky zmýšľajúcou vládnucou triedou v krajine, inteligenciou, a nepochybne prispeli k hľadaniu spôsobov, ako prispôsobiť činoherné divadlo novému publiku.

Potom v 80. rokoch 19. storočia otázka pomenovania výchovného divadelné aktivity a miestami to znelo drsne. „Ľudové divadlá by nemali byť len ľudové alebo muzhik (podľa

aspoň v veľké mestá), ale verejne dostupné a obľúbené a nesú zodpovedajúce názvy. Ich repertoár je národným repertoárom...“ . V týchto slovách vyznieva opozícia činoherného divadla, ktoré v tom čase dosiahlo nebývalý rozkvet, ako fraškové „obyčajné ľudové“ divadlo. Jednoznačne sa to podceňuje. „Život sa nedá spájať so smrťou a umenie minulosti je z viac ako troch štvrtín mŕtve,“ argumentoval R. Rolland a obhajoval potrebu „urobiť z divadiel školy dobrých mravov a slušnosti“, pričom divadlo považuje za „jedno z inštitúcie, ktoré sú najschopnejšie prispieť k zlepšeniu sociálnej organizácie, osvety a zdokonaľovania ľudí“, schopné zlepšovať morálku.

Avšak na začiatku XX storočia. objavili sa presvedčení priaznivci divadla, ktorí v nevyčerpateľnom potenciáli ľudového živlu videli zdroj nových umeleckých prostriedkov a cestu k obnove kultúry. Takže pre N.N. Evreinov, to bola divadelná predstava, zakorenená v rituáloch a rituáloch, bola skutočne populárna. Napísal: „Aby sa ruské divadlo dostalo do vlastných koľají, muselo sa prispôsobovať viac ako stopäťdesiat rokov. Aký zvláštny osud má ľudí, ktorí už vlastnili dokonale vyvinuté formy svojho kalendára, agrárne rituálne úkony – tie úkony, ktoré možno bez najmenšieho preháňania zakryť pojmom „rituálne divadlo“! 2.

Je potrebné sa pozastaviť nad samotným konceptom folklórneho divadla, do ktorého sa niekedy vkladá rôzny obsah. Spolu s pojmom „folklór“ vo vedeckej a náučnej literatúry pojmy „ľudové umenie“, „ľudové divadlo“, „folklórne divadlo“ sa často používajú ako synonymá. Takáto identifikácia pojmov nie je úplne správna, už v 70. a 80. rokoch 20. storočia. existovalo sémantické delenie: „preddivadelné“ (termín V.E. Guseva), divadelné typy folklóru, odborníci nazývajú ľudové divadlo a činoherné predstavenia založené na folklorizovanom texte – ľudové divadlo.

Dôležité je, že samotný pojem „divadlo“ je dichotomický. Aj toto je „akčná podívaná“, t.j. druh umenia, a zároveň „tvorivé združenie“, komunita a dokonca aj inštitúcia. Takže pojem „folklórne divadlo“, označujúci fenomén kultúry modernej a modernej doby, označuje tak divadelný súbor, ako aj profesionálny status komunity účinkujúcich, resp.

charakter akcie, o súhrne žánrov ľudového umenia. Folklórne divadlo vzniklo ako dôsledok deformácie ľudových rituálov a obradových praktík, no zároveň je nerozlučne späté so „systémom svetonázoru a ľudových predstáv“ (N. I. Tolstoj), hoci toto spojenie má osobitý charakter. Na rozdiel od folklóru v tradičnej kultúre moderné folklórne divadlo odráža rastúci záujem moderného mestského obyvateľstva o historickú minulosť krajiny. Akčná podívaná v takomto divadle je špeciálna forma existencie klasického etnokultúrneho dedičstva, je výsledkom výskumu, rekonštrukcie a je zameraná na aktualizáciu foriem tradičnej kultúry v spoločensko-kultúrnych podmienkach našej doby.

Ľudové divadlo 18. – 19. storočia síce nebolo, prísne vzaté, profesionálne, predsa však predpokladalo špecifickú profesionalizáciu účinkujúcich, prítomnosť odstupu medzi predstavením a publikom, avšak nie absolútny, ako v činohre. alebo operné divadlo. Moderné folklórne divadlo tvoria predovšetkým odborníci, ktorí často spájajú interpretačné a bádateľské schopnosti, vykonávajú rekonštrukcie na základe archívnych resp. literárnych prameňov. Také divadlo súčasnej kultúry nadobudol výrazné vzdelávacie funkcie, predstavuje bohaté tradície ruského ľudu, stavia sa proti základnej masovej kultúre, pripomínajúc človeku v modernej vysoko dynamickej urbanizovanej spoločnosti „večný“ kalendár tradičnej kultúry.

Odráža ľudovú estetiku pôžitku z predstavenia, folklórne divadlo-akcia je dôrazne demonštratívna, t.j. riadený sémantickým pôsobením niektorých „transformátorov“ na aktívne vnímanie inými „transformátormi“, čím vzniká možnosť dialógu; tradičné vo svojich formách predstavenia, atribútoch a čase organizácie predstavení venovaných sviatkom ľudového kalendára; vždy do detailu improvizačná, prezentujúca voľnú interpretáciu hercov, situačnú hru; úžasne nezvyčajné, pozitívne, život potvrdzujúce; sviatočné pri tvorbe hernej reality, sviatosti zrodu umenia „tu a teraz“.

Tak ako ľudové umenie, preniknuté vo všetkých žánroch prvkom hry, aj folklórne divadlo je komunikatívne,

Spoločnosť

predstavujúce formu a spôsob „nejakého posolstva“, ktorý podľa R. Bartha nesie znaky mýtu. Divadlo-komunikácia, otvorená kreativite, divadelná radosť z rituálne transformujúcej reality smiechu. Ide o divadelné podujatie a „spolužitie“. Vždy spojený s „mimoriadnym časom“ - kalendárnym sviatkom, veľtrhom, hrou, je podriadený tónu a charakteru (v súlade s rituálmi, rituálmi a estetickými predstavami) sviatku, ktorý stanovuje všeobecný poriadok a akcia je regulovaná.

Folklórna divadelná akcia tak spája tradície a inovácie, zachováva a rozvíja etnokultúrne dedičstvo, sústreďuje skúsenosti zo vzájomného prenikania kultúr.

Typické prostriedky umelecká expresivita, ktoré spolu tvoria štýl folklórneho divadla, vychádzajú z tradičnej formy organizácie a prenosu sémantického obsahu. Oživenie žánrov tradičného umenia, folklórne divadlo-akcia je, aby som parafrázoval L.M. Ivlev, mýtus v obsahu, hra vo forme.

Podľa B. Malinovského „mýtus plní nezastupiteľnú funkciu: vyjadruje, pozdvihuje a kodifikuje presvedčenia; obhajuje a ukladá mravné zásady; garantuje platnosť rituálneho obradu a navrhuje pravidlá praktického života potrebné pre ľudskú civilizáciu; nie je to v žiadnom prípade fikcia bez obsahu, ale naopak, živá realita, ku ktorej sa človek neustále obracia “(citované z). Mytológiu ľudového vedomia v tradičnom umení naznačuje: stelesnenie skutočnosti, realizované hrdinské činy; rozdiel od každodenného života; prítomnosť nadprirodzených postáv; zobrazenie udalostí, ku ktorým došlo v legendárnych časoch; fenomény „úžasného“ v tomto svete, ako model ľudského správania. V každej spoločnosti je dôležitý „živý“, fungujúci mýtus, ktorý, ako napísal M. Eliade, „ponúka ľuďom príklady, ktoré treba nasledovať, a tým vyjadruje význam ľudský život» .

Na označenie ustálených, nemenných čŕt folklórneho divadelného predstavenia použijeme pojem étos kultúry v zmysle R. Benedikta, ktorý označuje jedinečnú konfiguráciu typických prvkov tvoriacich jedinečnú tvár každého z nich. kultúra.

zájazdy. Étos folklórneho divadla sa prejavuje v týchto črtách:

Jediný priestor, keď hľadisko a javisko predstavuje jeden priestor, ktorý neoddeľuje herca od publika;

Interaktivita, ktorá znamená neustály dialóg s divákom, aktívne zapojeným do deja;

Funkčná konvencia časopriestorových parametrov a atribútov (oblek, vec), význam ktorý sa zvyšuje k významu slova;

Hravý, rituálny charakter akcií, ktoré ponoria myšlienky o deštrukcii, znovuzrodení a obnove sveta do špeciálnej komickej atmosféry (travesti herci, ambivalentný smiech, veselý postoj k smrti, jednota „hore“ a „dole“). ;

Zovšeobecnenie obrazov, ktoré vytvárajú sémantickú pluralitu implicitne, „bodkovane“, prostredníctvom veci;

Nezvyčajná, vznešene vzrušujúca neskutočnosť až paradoxnosť rozpoznateľných, skutočných udalostí v zápletke, v obrazoch a správaní postáv.

Zábavná akcia, ktorú si ako charakteristickú črtu ľudovej drámy všimol aj A.S. Pushkin, patrí do oblasti významných umeleckých prostriedkov folklórneho divadla modernej doby. Na tú istú črtu poukazovali aj postavy divadelného školstva na začiatku 20. storočia. „Skúsenosti ukázali,“ argumentoval V. Filippov, „že na ruskom vidieku, kde v divadle prevláda roľnícka verejnosť, najväčší úspech majú také nápady, ktoré nevytvárajú obraz bežného každodenného života, ale niečoho neobvyklého, čo sa napríklad vyznačuje hrdinskou alebo tragickou postavou, alebo čo je veľmi zábavné, čo vyvoláva alebo vyvoláva nekontrolovateľný smiech.

Tieto črty sa nachádzajú takmer vo všetkých ľudových predstaveniach (parciky, frašky, drámy), svedčia o spoločenskom statuse „zvyku“ a mytologickom charaktere vnímania sveta všetkými účastníkmi hry-premeny – účinkujúcimi aj poslucháčmi. Dá sa povedať, že étos ľudového divadla-akcie je kultúrnym a sémantickým modelom, ktorý umožňuje zachrániť mytologický základ komunikačnej činnosti všetkých účastníkov tradičnej „dialógovej hry“ a mytologickú povahu svetonázoru.

Stabilita vnútorných vlastností je podporovaná stabilitou vonkajších

Scéna rozlúčky nevesty s kamarátkami z hry „Obrad ruskej roľníckej svadby“.

V inscenácii V.N.Vsevolodského-Gerngrossa, Experimentálne (etnografické) divadlo, 1928. Archív St. štátne múzeum divadelné a hudobné umenie.

formy tradičných praktík. Rituálne a obradné praktiky, ktorými sa uskutočňujú praktické vzťahy spoločnosti s okolitým svetom prírody a svetom posvätného, ​​sú determinované podmienkami existencie spoločnosti a systémom reprodukcie dispozícií (postojov, schém akcie a vnímania). Ľudové (folklórne) divadlo zachováva nielen stálosť a opakovateľnosť prvkov javiskovej akcie, zachováva „žánrovú pamäť“, ale aj osobitú telesnosť hry, ktorú možno nazvať habitusom akčného predstavenia, berúc do úvahy, že tento pojem označuje začlenenie sociálnej skúsenosti do spôsobu rozprávania, chôdze, gestikulácie. Ľudové divadlo má osobitný spôsob predstavenia - ostré, jasné pohyby, rozvážne gestá, mimoriadne hlasné dialógy, spev. „Ľudové divadlo zo svojej podstaty netoleruje nenápadné gesto, slová vyslovené tichým hlasom...tu je všetko počuť a ​​vidieť už z diaľky.“

Habitus plní funkciu „latentného prenosu významov kultúry“, v ľudovom divadle osobitná telesnosť plní špecifické komunikačné

funkcie, ktoré umožňujú reprodukovať herný prvok, prekódovať významy, preniesť zážitok z tradičnej kultúry od umelcov k divákom, získať spätnú väzbu od diváka, čo zabezpečuje vzájomné porozumenie a sociálnu jednotu. Divadlo-akciu možno považovať nielen za účelový preklad významu, ale aj za prejav prirodzeného prvku hry - samotnej formy hry, presnejšie povedané slovami L.S. Vygotsky, pocit z formy hry je „pocit toku“, zmeny, transformácie.

Štýl ľudového divadla môžeme definovať ako nerozlučnú jednotu étosu (preniknutého mytologickým synkretizmom obradu a rituálne transformujúceho smiechu) a habitusu (osobitná hra a smiechová telesnosť). Čiže divadlo-akcia je divadlom predstavení, ale nie zážitkov; ide o akciu venovanú osobitným kalendárnym obdobiam; je umenie kolektívnej improvizácie založené na kombinácii „typových scén“ a epizód, ktoré tvoria asociatívny rad v štruktúre príbehu. Takéto divadlo je dôrazne podmienené použitím výtvarných a vizuálnych prostriedkov.

Dôležitým rozdielom medzi ľudovým (folklórnym) divadlom a rituálno-hranými formami, ktoré mu predchádzali, je upevnenie roly diváka a herca. Podmienečným indikátorom tohto oddelenia je ihrisko, improvizované javisko, pódium, ktoré oddeľuje publikum od miesta, kde sa predstavenie hrá. Vzniká tak zvláštny estetický priestor, v ktorom sa odohráva dej. Táto hranica je však na rozdiel od iných foriem moderného divadla pohyblivá a prekonateľná.

Ľudové (folklórne) divadlo v Rusku má množstvo znakov charakteristických pre folklór vo všeobecnosti: kolektívnosť; ústne odovzdávanie skúseností; variabilita, improvizácia; orientácia na kánon, ako aj osobitný pragmatizmus, účinnosť. Zároveň však existujú špecifické znaky. Kedysi v ruskom ľudovom divadle hrali všetky úlohy muži, účasť žien na divadelných predstaveniach nebola povolená; dramaturgia a performance boli neoddeliteľným celkom; divadelné rekvizity boli podmienené, často sa používali domáce potreby, ktoré im dávali nezvyčajné funkcie; v takom divadle nebol žiadny podnet. V istom zmysle je ruské ľudové divadlo blízko

Spoločnosť

Scéna chvály ženícha z hry „Obrad ruskej roľníckej svadby“. Inscenácia V.N. Vsevolodskij-Gerngross, Experimentálne divadlo, 1923. Ústredný štátny archív filmových a fotodokumentov Petrohradu.

Scéna z predstavenia Experimentálneho divadla „Obrad ruskej sedliackej svadby“. Inscenácia V.N. Vsevolodsky-Gerngross. 1923, sála mestskej dumy, Nevský prospekt, 33-35. Bullov fotografický ateliér. Ústredný štátny archív filmových a fotodokumentov Petrohradu.

divadlom antiky, ale ostro kontrastuje so starodávnou, donedávna v ruskej dedine hojne zastúpenou tradíciou prestrojenia, v jej formách „travesty“, ktorá chlapom nariaďuje portrétovať dievčatá a naopak.

Folklórne divadlo plní v modernej kultúre nasledovné spoločenské funkcie. Ide o integráciu alebo zabezpečenie prepojenia sociokultúrnej reality s fenoménmi minulosti; identifikácia alebo uvedomenie si etnického príbuzenstva zo strany ľudí v existujúcom kultúrnych tradícií, posilnenie kultúrnej identity ľudí, ich spirituality a historickej pamäti. Významná je ideová funkcia, ktorá tvorí v spoločensko-kultúrnom prostredí súbor ideí, ktoré prispievajú k duchovnému zdokonaľovaniu človeka a spoločnosti, oživovaniu národných kultúrnych postupov, ktoré prispievajú k upevňovaniu druhov a foriem ľudového umenia v r. spoločnosti ako významotvornej pre nositeľov etnokultúrnych hodnôt.

Folklórne divadlo plní poznávacie úlohy, informuje o

Bibliografia:

dynamika, príčiny a dôsledky historických procesov. Nemožno nespomenúť komunikačnú funkciu, ktorá podporuje vzájomné porozumenie, komunikáciu, výmenu informácií, zlepšenie foriem prenosu tradičných etnokultúrnych hodnôt. Výchovným poslaním folklórneho divadla je formovanie úctivého vzťahu k predkom, historickej minulosti, ľudovej kultúre a tradíciám. Jeho estetická úloha prispieva k formovaniu hodnotového postoja k tvorivej etnokultúrnej skúsenosti spoločnosti.

Folklórne divadlo je zvláštny fenomén, ktorý vznikol v ruskej kultúre na križovatke dávnych, prvotných tradícií a nových zahraničných dvorných zábav. Folklórne divadlo, ktoré zahŕňa mnohé z európskych profesionálnych divadelných a ľudových zábavných predstavení, sa v krátkom čase stalo novou formou umenia v kultúre New Age. Folklórne divadlo nevyčerpalo svoje kultúrne zdroje. Pokračuje vo svojom živote, získava nové funkcie a vlastnosti.

1. Balashov D.M. O generickej a špecifickej systematizácii folklóru // Ruský folklór. Problém. XVII. - M.; L., 1977. - S. 24-34.

2. Bart R. Mythologies / Per., vstup. čl. a komentovať. S. N. Zenkina. - M.: Vydavateľstvo Sabashnikov, 2004. - 312 s.

3. Beskin Em. História ruského divadla. Časť 1. - M.-L.: Gosizdat, 1928. - 239 s.

4. Bourdieu P. Štruktúra. Zvyk. Prax // Journal of Sociology and Social Anthropology. zväzok I. -

1998, č. 2. - Internetový zdroj. Režim prístupu: http://soc.pu.ru/puYicatyns/jssa/1998/2/4bourd.html

5. Boborykin P.D. Ľudové divadlo. - Petrohrad: Typ. plynu. "Novinky", 1886. - 28 s.

6. Divadlo Vsevolodsky V. na Mezene (Expedícia Štátneho ústavu dejín umenia) // Život umenia. - 1927, č. 44. - S. 6-7.

7. Vygotsky L.S. Psychológia umenia / Predhovor. A.N. Leontiev, komentár. L.S. Vygotsky, Vyach.Ya.

Ivanova. - M.: Umenie, 1986. - 572 s.

8. Evreinov N.N. História ruského divadla od staroveku do roku 1917. - NY: Vydavateľstvo im. Čechov, 1955. - 411 s.

9. Ivleva L.M. Preddivadelný jazyk ruského folklóru / so. divadelný odborník výskumu L. M. Ivle-

zavýjať. - Petrohrad: Dmitrij Bulanin, 1998. - 194 s.

10. Lashchilin B. Oživenie ľudového divadla na Done // Stručné správy Ústavu etnografie. -1950, č. 11. - S. 31-34.

11. Lichačev D.S. Systém literárne žánre Staroveká Rus // Slovanská literatúra. Správy sovietskej delegácie. V. medzinárodný zjazd slavistov (Sofia, september 1963). - M., 1962. - S. 45-70.

12. Nekrylová A.F. Dmitrij Michajlovič Balašov. Pohľad do folklórneho divadla // Ruská zem: časopis o ruskej histórii a kultúre. - Internetový zdroj. Režim prístupu: http://www.rusland.spb.ru/sl_8_3a.htm

13. Putilov B.N. Folklór a ľudová kultúra. - Petrohrad: Nauka, 1994. - 239 s.

14. Ľudové divadlo Rollanda R. / per. od fr. I. Goldenberg. - Petrohrad: Vedomosti, 1910. - 149 s.

15. Filippov V. Úlohy ľudového divadla a jeho minulosť v Rusku. - M.: Vydavateľstvo ľudového komisariátu školstva, 1918. - 98 s.

16. Chernyavskaya Yu.V. Étos a habitus ako formy organizácie a prekladu sémantických obsahov etnickej kultúry: k problému kontinuity a rozvoja // Vesngk Brestskaga ushversggeta. Ser. humangt. i Gramatika. - 2008, č. 2. - S. 36-41.

17. Eliade M. Aspekty mýtu / Enter. čl. E. Stroganovej. - M.: Akademický projekt, 2001. - 239 s.

1 Termín V.E. Gusev

2 Pojem „slávnostné divadlo“ patrí N.N. Evreinov

SCOU SPO "Kurgan Regional College of Culture"

PCC "Socio-kultúrna aktivita"

KURZOVÁ PRÁCA

Téma: "Folklórne divadlo"

Pripravené

študent skupiny 3 HT

Špeciality SKD a NXT

Vazhenina I.V.

skontrolované

učiteľ

Sarantseva Y.S.

Kurgan 2011

Úvod

1. Ruské ľudové divadlo

2. Druhy ľudového divadla:

2.1 Buffony ako zakladatelia ruského ľudového umenia

2.2. divadlo Balaganny

2.3. Divadlo "Rayok"

2.4 Hry mamičiek

2.5. Divadlo "Živý herec"

Záver

Bibliografia

ÚVOD

Ruské divadlo vzniklo v najhlbšom staroveku. Základom pre vznik jeho pôvodných prvkov bola výrobná činnosť našich vzdialených predkov Slovanov. Veľkú úlohu vo vývoji divadla v zložitom systéme ľudového dramatického umenia zohrali početné obrady, rituálne akcie a ľudové sviatky.

Ruské ľudové divadlo, ktoré prešlo stáročnou cestou nezávislého rozvoja, malo obrovský vplyv na profesionálne divadlo. Dá sa povedať, že bez zohľadnenia skúseností ľudového divadla, bez opierania sa o ne ako o pevný základ, by profesionálne ruské divadlo za krátke historické obdobie svojej existencie nemohlo vystúpiť do svetových výšin. Už len kvôli tomu sa ruskému ľudovému divadlu venuje veľká pozornosť a je potrebné ho študovať.

Prvky umeleckého chápania sa objavili v ére primitívneho komunálneho systému. Umenie v tej vzdialenej dobe bolo „priamo votkané do materiálnej činnosti a do materiálnej komunikácie ľudí“.

Hlavné miesto v umení primitívny človek obsadené šelmou - predmetom lovu, od ktorého v mnohých ohľadoch závisel celý život. V rituáloch pred začiatkom lovu alebo po jeho úspešnom ukončení boli dramatické prvky, reprodukujúce prvky lovu. Možno už vtedy sa jeden alebo viacerí účastníci obliekli do koží a zobrazovali zvieratá, iní boli „lovci“.

S rozvojom poľnohospodárstva sa objavujú podobné akcie, ktoré reprodukujú výsadbu, zber a spracovanie úžitkových rastlín. Takéto praktiky sa dejú po stáročia. Niektoré z nich v podobe okrúhlych tancov či detských hier pretrvali dodnes.

1. Ruské ľudové divadlo

Ruská ľudová dráma a ľudové divadelné umenie vôbec sú najzaujímavejším a najvýraznejším fenoménom národnej kultúry. Dramatické hry a predstavenia na začiatku 20. storočia tvorili organickú súčasť sviatku ľudový životči už ide o dedinské zhromaždenia, cirkevné školy, kasárne vojakov a továrne alebo jarmočné stánky.

Ľudová dráma je prirodzený produkt folklórna tradícia. Zhustil tvorivé skúsenosti nahromadené desiatkami generácií najširších vrstiev ľudí. V neskorších dobách túto skúsenosť obohacovali výpožičky z odbornej i populárnej literatúry a demokratického divadla.

Ľudoví herci väčšinou neboli profesionáli, bol to zvláštny druh amatérov, fajnšmekrov ľudová tradícia, ktorá sa dedila z otca na syna, z dedka na vnuka, z generácie na generáciu vidieckej mládeže v pred odvodovom veku. Sedliak prišiel zo služby alebo z remesiel a priniesol do rodnej dediny svoju obľúbenú hru, naučenú naspamäť alebo odpísanú v zošite. Nech je v nej najprv len komparzista - bojovník alebo zbojník, ale všetko vedel naspamäť. A teraz sa už skupina mladých ľudí zhromažďuje a na odľahlom mieste prijíma „trik“, učí roly. A v čase Vianoc – „premiéra“.

Geografia distribúcie ľudovej drámy je rozsiahla. Zberatelia našich dní našli zvláštne divadelné „centrá“ v regiónoch Jaroslavľ a Gorkij, ruských dedinách Tataria, na Vyatke a Kame, na Sibíri a na Urale.

K vzniku najznámejších ľudových hier došlo v období spoločenských a kultúrnych premien v Rusku na konci 18. storočia. Od tej doby boli a boli široko distribuované obľúbené výtlačky a obrázky, ktoré boli pre ľudí aktuálnymi „novinovými“ informáciami (správy o vojenských udalostiach, ich hrdinoch), aj zdrojom vedomostí o histórii, geografii a zábavným „divadlom“ s komickými hrdinami – Petrukhom Farnosom, zlomenou plackou, Masopust.

Vyšlo veľa populárnych výtlačkov s náboženskou tematikou - o mukách hriešnikov a skutkoch svätých, o Anike, bojovníčke a smrti. Neskoršia extrémna obľuba v obľúbené výtlačky a prijaté knihy rozprávky, prevzaté z preložených románov a príbehov o lupičoch - Čierna vrana, Fadeya Ďateľ, Čurkin. Vychádzali obrovské vydania lacných spevníkov, vrátane diel Puškina, Lermontova, Žukovského, Batjuškova, Tsyganova, Kolcova.

Na mestských a neskôr vidieckych jarmokoch boli usporiadané kolotoče a búdky, na ktorých javisku sa hrali predstavenia na rozprávkové a národnohistorické námety, ktoré postupne nahradili rané prekladové hry. Desaťročia masové javisko neopustili predstavenia siahajúce až do dramaturgie začiatku 19. storočia – „Ermak, dobyvateľ Sibíri“ od P. A. Plavilščikova, „Natália, dcéra Bojara“ od S. N. Glinku, „Dmitrij Donskoy“ od A. A. Ozerov , "Dve-manželka" od A. A. Shakhovského, neskôr - hry o Stepanovi Razinovi od S. Lyubitského a A. Navrotského.

V prvom rade bolo tradičné načasovanie ľudových vystúpení. Všade zariaďovali Vianoce a dušičky. Tieto dve krátke divadelné „sezóny“ obsahovali veľmi bohatý program. Staroveké rituálne úkony, ktoré sa koncom 19. - začiatkom 20. storočia už vnímali ako zábava a navyše aj šibalstvá, vykonávali mumraji.

Staroveký význam prestrojenia je magický účinok slova a správania na zachovanie, obnovu a zvýšenie vitálnych plodných síl ľudí a zvierat, prírody. Súvisí to s výskytom nahých alebo polooblečených ľudí na zhromaždeniach, „klovaním“ dievčat žeriavom, údermi škrtidlom, špachtľou, lykovými topánkami alebo palicou pri „predaji“ kvasu, látky, výtlačkov atď.

Malé satirické hry „Barin“, „Imaginárny majster“, „Mavruh“, „Pakhomushka“ sa pripájajú k vianočným a fašiangovým hrám mamičiek. Stali sa „mostom“ od malých dramatických foriem k veľkým. Obľúbenosť komických dialógov pána a prednostu, pána a sluhu bola taká veľká, že boli vždy súčasťou mnohých drám.

Hlavné postavy sa teda vyjadrujú v slávnostnom slávnostnom prejave, predstavujú sa, vydávajú príkazy a príkazy. Vo chvíľach citového otrasu postavy drámy vyslovujú srdečné lyrické monológy (niekedy ich vystrieda prednes piesne). v dialógoch a davové scény zvuky reči každodenného diania, v ktorých sa vyjasňujú vzťahy a určujú konflikty. Komické postavičky sa vyznačujú hravou, parodickou rečou. Herci v úlohách starca, sluhu, lekára-liečiteľa sa často uchyľovali k improvizácii založenej na tradičných folklórnych metódach hry na hluchotu, synonymách a homonymách.

Osobitnú úlohu v ľudovej dráme zohrávajú piesne v podaní hrdinov v pre nich kritických chvíľach alebo zboru – komentátora prebiehajúceho diania. Piesne na začiatku a na konci vystúpenia boli povinné. Piesňový repertoár ľudovej drámy tvoria najmä autorské piesne 18. – 19. storočia obľúbené vo všetkých spoločenských vrstvách. Sú to piesne vojakov „Išiel biely ruský cár“, „Malbrook išiel na ťaženie“, „Chvála, chvála tebe, hrdina“ a romance „Chodil som večer po lúkach“, „Ja som odchod do púšte“, „Čo je zamračené, to je jasné zore“ a mnohé iné.

2. Typy folklórnych divadiel

2.1 Buffons ako zakladatelia ruského ľudového divadla

Sú v bazároch, na kniežacích hostinách,

V hrách udávajú tón,

Hra na harfu, gajdy, rohy,

Ľudia sa zabávali na jarmokoch.

Ale kto zo smrteľníkov nevie

Ako pieseň dáva silu unavenému,

Aká povznášajúca je hudba!

Neopatrný kmeň veselých tulákov

Vznik ruského ľudového divadla je už dlho a oprávnene spojený s činnosťou bifľošov.

Slovo „bafón“ sa na Rusi dostalo v 11. storočí spolu s prvými prekladmi gréckych textov do staroslovienčiny, ktoré boli vyrobené v Bulharsku. Treba poznamenať, že v tomto čase sme už mali dosť slov, ktoré boli približne ekvivalentné tomu novému. Toto je „gamer“, „flákač“, „smiech“.

Všetky tieto slová boli použité neskôr, keď slovo „bafák“ nadobudlo plnú platnosť.

Živý malý muž v komplikovanej čiapke, v kaftane a marokových čižmách spieva a tancuje a hrá na harfe. V XIV storočí novgorodský mních-pisár zobrazoval šaša - ľudového hudobníka, speváka, tanečníka - v XIV. A napísal: "Buzz veľa" - "hraj lepšie." Tancovalo sa, spievali vtipné zábavné pesničky, hrali na harfe a domre, vareškách a tamburínach, píšťalách, gajdách a píšťalke ako na husliach. Ľudia milovali bifľošov, volali ich „veseláci“, rozprávali o nich v rozprávkach, dávali dokopy príslovia, porekadlá: „Bafárik má radosť zo svojho domra“, „Každý bude tancovať, ale nie ako šašo“, „Bafáčik nie je súdruh kňazovi."

Duchovenstvo, kniežatá a bojari nemali v obľube bifľošov. Buffony pobavili ľudí. Okrem toho „veselí druhovia“ viac ako raz našli vtipné, ostré slovo o kňazoch, mníchoch a bojaroch. Už v tých časoch začali prenasledovať bifľošov. Voľný život bol len vo Veľkom Novgorode a Novgorodskej zemi. V tomto slobodnom meste boli milovaní a rešpektovaní.

Postupom času sa umenie bifľošov stalo zložitejším a pestrejším. Okrem šašov, ktorí hrali, spievali a tancovali, boli šašovia herci, akrobati, žongléri, šašovia s cvičenými zvieratami, objavilo sa bábkové divadlo.

Čím zábavnejšie to bolo, umenie bifľošov, čím viac sa vysmievali princom, úradníkom, bojarom a kňazom, tým silnejšie bolo prenasledovanie „veselých druhov“. Do miest, dedín a dedín sa posielali dekréty – voziť bifľošov, mlátiť ich palicami, nedovoliť ľuďom pozerať sa na „démonické hry“. Ľudové umenie šašov v pozmenenej podobe žije dnes plnohodnotným životom: bábkové divadlá, cirkus so svojimi akrobatmi, žonglérmi a cvičenými zvieratami, varietné koncerty orchestre a súbory ruských ľudových nástrojov sa svojimi dobre mierenými piesňami a piesňami rozvinuli do oddelených veľkých oblastí od rôznorodého veselého umenia bifľošov.

Buffony sa len málo líšili od ostatných obyvateľov. Boli medzi nimi drobní majitelia pôdy, remeselníci a dokonca aj obchodníci. Väčšina usadených byvolov však patrila k najchudobnejším vrstvám obyvateľstva.

Sedláci, ktorí dokonale poznali tradície slávnostných hier a rituálov, boli nepostrádateľnými účastníkmi každého rituálu a sviatku. Bol to bifľoš, ktorý bol osobou, okolo ktorej sa odohrávali hlavné udalosti v hre. Usporadúval rôzne slávnostné podujatia, vrátane tých, ktoré sa postupne zmenili na scénky a potom na predstavenia ľudového divadla.

Ak v 11. – 16. storočí proti bifľošom bojovala najmä cirkev, tak v 17. storočí sa do boja proti nim aktívne zapojil aj štát. V roku 1648 sa objavil impozantný cársky dekrét, ktorý zakazoval bifľošské hry v celej krajine a nariaďoval biť neposlušných batogmi a vyhnať ich do „ukrajinských miest za hanbu“. Ale takéto opatrenia neodstránili bifľovanie.

Od konca 17. storočia vstúpilo Rusko do nové obdobie jeho históriu. Vo všetkých oblastiach života existujú významné zmeny. Dotkli sa aj ľudovej kultúry. Profesionálni bifľáci zastarávajú, ich umenie sa začína meniť, nadobúda nové podoby. Zároveň sa z dokladov vytráca slovo „buffon“. Miesto bifľošských hier dnes zaberajú predstavenia ľudového divadla - nová a vyššia forma ľudového dramatického umenia v porovnaní s biflovaním.

2.2 Divadlo Balaganny

Divadlo Balaganny – takzvané divadlo pre ľudí. Hrali ho v „búdkach“ – provizórnych stavbách na slávnostných a jarmočných výstavách profesionálni herci za peniaze. Má rovnaké texty a rovnaký pôvod ako ľudové divadlo, no na rozdiel od neho nemá význam, stáva sa jeho obsahom ľudová podoba existenciu textu. Namiesto mytologického šoumenstva. Až na pár výnimiek javy masovej kultúry(zábava je tovar). Všetky texty stánku, do tej či onej miery, sú autorské, bez pochyby prešli cenzúrou. Čiastočne prenikli späť do dediny, do kasární a na lode, niekedy získali druhý folklórny život (samotné zošity ľudových interpretov, ktoré nepoužívali).

Búdkové divadlo sa objavuje v období Petrových reforiem. Používa sa ako vodič štátna ideológia. Likvidovaný v roku 1918 spolu s populárnou literatúrou a päsťami.

V porevolučných rokoch došlo k pokusu o monopolizáciu spektáklu a vytvorenie „červenej búdky“, z týchto pokusov boli „propagandistické tímy“ a novodobé prehliadky a šou. Kino a neskôr televízia sa stali ďalšou tvárou mnohostranného stánku. Mnohé prvky frašky „odišli“ na javisko a do cirkusu, do divadla. V súvislosti s tým, čo bolo povedané, možno nadobudnúť dojem, že Balagan je niečo nevyhnutne základné. Vôbec nie. Ak literárny základ Balagana je vysoká - potom je Balagan tiež vysoká. Takže divadlá Moliere a Shakespeare boli stánky. Shakespearovská tradícia, ako viete, zanikla: v 16. – 17. storočí boli búdky všade v Európe zakázané. O storočie neskôr, na iných koreňoch, vyrástlo moderné európske divadlo. Nestačí teda mať vysokú literatúru, potrebujeme aj vhodné inscenácie: je ťažké inscenovať Shakespeara rovnakými prostriedkami ako Čechov.

Vtipy starých otcov z frašky (a potom sem treba zaradiť aj klauniádu, zabávača atď.), ako aj handlovské výkriky, by sme ľudovému divadlu nepripísali. Ak toto je folklórne divadlo, tak je to úplne špeciálne – máme pred sebou produkt jarmočnej, mestskej kultúry. Je tu síce rozvinutý systém práce herca s publikom a občas sa vyskytne aj dramatický text (nie však od dílerov), stále neexistuje folklórna forma jeho existencie.

2.3 Divadlo Rayok

Raek je ruská zábava, raek je divadlo a rajón je, samozrejme, umelec, a čím je talentovanejší, tým viac divákov mu dá svoje prasiatko, čo vyvolalo radosť medzi verejnosťou.

„Pozri, pozri,“ povedal dedinčan veselo a expresívne, „tu je veľké mesto Paríž, vojdeš do neho a spáliš ho. Je v ňom veľký stĺp, kde bol umiestnený Napoleon; a v dvanástom roku boli naši vojaci v prevádzke, usadili sa, aby išli do Paríža, a Francúzi boli rozrušení. Alebo všetko o tom istom Paríži: „Pozri, pozri! Tu je veľké mesto Paríž; Ak tam pôjdete, hneď vyhoríte.

Naša znamenitá šľachta tam chodí navíjať peniaze; ide tam s vrecom plným zlata a odtiaľ sa vráti bez čižiem a pešo!

"Trr! - kričí raeshnik. - Ďalšia vec! Pozri, pozri, tu sedí turecký sultán Selim a jeho milovaný syn je s ním, obe fajky fajčia a rozprávajú sa!

Rayshnik by sa mohol ľahko vysmievať modernej móde: „A ak chcete, pozrite sa, pozrite sa, pozrite sa a pozrite sa na Alexandrovu záhradu. Tam chodia dievčatá v kožuchoch, v sukniach a handrách, v klobúkoch, zelených podšívkach; prdy sú falošné a hlavy sú holé. Ostré slovo, vyslovené provokačne a bez zlomyseľnosti, samozrejme, bolo odpustené, aj toto: „Tu, pozri sa na oboch, prichádza chlap a jeho milá: obliekajú si módne šaty a myslia si, že sú vznešení. Chlapík si kúpil chudý kabát za rubeľ a kričí, že je nový. A srdiečko je vynikajúce - statná žena, zázrak krásy, hrúbka tri míle, nos napoly a jej oči sú jednoducho zázrak: jeden sa pozerá na teba a druhý na Arzamasa. Zábavný!" A je to naozaj zábavné. Výroky Raešnikov sa stali akousi spoločenskou satirou, ako napríklad táto o Petrohrade, kde vždy žilo veľa cudzincov. „Ale mesto Petrohrad,“ začal hovoriť dedinčan, „utrel steny mreží. Žijú tam chytrí Nemci a všelijakí cudzinci; jedia ruský chlieb a úkosom sa na nás pozerajú; podlož si vrecká a karhal nás za klamstvo."

2.4 Mummer hry

Múry sú dôležitými postavami vianočného času. Počas svätých večerov sa gangy preoblečenej mládeže s hlukom, pískaním a vravou preháňajú ulicami a organizujú sviatočné večierky.

Mummery sa musia obliecť tak, aby ich nikto nepoznal. Musí šaškovať, baviť svoje okolie svojím vzhľadom. Tváre sú zakryté maskami. V dávnych dobách sa na to používali handry, ktoré rozmazávali tvár sadzami.

Mnohí sa prezliekali tak, že si ich pomýlili s „cudzincami“: starček, starenka, cigán, pán, sanitár. Veľmi často oblečený ako medveď, kôň, koza, býk, žeriav.

Prestrojenie by malo byť sprevádzané hrami, zábavou a je žiaduce, aby sa publikum stalo účastníkmi akcií mamutov. Malé satirické hry „Barin“, „Imaginárny majster“, „Mavruh“, „Pakhomushka“ sa pripájajú k vianočným a fašiangovým hrám mamičiek. Očividne boli „mostom“ od malých dramatických foriem k veľkým. Obľúbenosť komických dialógov pána a prednostu, pána a sluhu bola taká veľká, že boli vždy zaradené do predstavení Čln, niekedy aj cára Maximiliána.

2.5 Živé divadlo hercov

Ďalšiu etapu vývoja ľudového divadla charakterizuje vznik divadelných predstavení živého herca. Začiatok tejto, najvyššej etapy, sa zvyčajne pripisuje prvým desaťročiam osemnásteho storočia. Najvýznamnejšou pamiatkou tejto etapy je ústna ľudová dráma „Cár Maximilián“. Hralo sa takmer po celom Rusku. Existovala v robotníckom, roľníckom, vojakom, raznočinskom prostredí.

V novembri alebo decembri, v predvečer Vianoc a Vianoc, sa budúci herci zišli, aby sa naučili text, určovali mizanscény a pripravovali rekvizity. Zvyčajne mal všetko na starosti hlavný predstaviteľ, ktorý je v divadelných záležitostiach najskúsenejší. Roly sa učili naspamäť z hlasu, a keďže texty, až na zriedkavé výnimky, neboli zaznamenané v písomnej forme, mohli sa v nich počas cesty robiť rôzne zmeny.

Mizanscény tam už neboli nijako fixované a vytvárali sa výlučne naspamäť. Rekvizity boli najjednoduchšie: stolička polepená „zlatým“ alebo „strieborným“ papierom slúžila ako trón, koruna bola vyrobená z kartónu, meč pre kata, lyko zavesené na lane, zobrazovalo kňazskú kadidelnicu. Kostýmy neboli o nič náročnejšie. Iba pre umelca v úlohe kráľa bolo potrebné získať nohavice so širokými pruhmi a na ramená pripevniť nádherné epolety. Na kostýmoch ostatných účastníkov veľká pozornosť nezaplatil.

Ruská ľudová dráma a ľudové divadelné umenie vôbec sú najzaujímavejším a najvýraznejším fenoménom národnej kultúry.

Dramatické hry a predstavenia na začiatku 20. storočia boli neodmysliteľnou súčasťou sviatočného ľudového života, či už to boli dedinské posedenia, cirkevné školy, kasárne vojakov a závodov, alebo jarmočné búdky.

A všade našli herci veľa vďačných divákov. Ľudoví herci väčšinou neboli profesionáli, boli zvláštnym druhom amatérov, znalcov ľudovej tradície, ktorá sa dedila z otca na syna, z deda na vnuka, z generácie na generáciu vidieckej mládeže pred odvodom. Rovnaké tradície existovali vo vojenských jednotkách umiestnených v provinčných ruských mestách, v malých továrňach a dokonca aj vo väzniciach a väzniciach.

Láska ľudí k divadelným predstaveniam a sila účinku predstavení boli také veľké, že spomienka na aspoň raz videné predstavenie sa zachovala na celý život. Nie náhodou sa dodnes dajú zaznamenať živé spomienky divákov na ľudové vystúpenia spred viac ako pol storočia: opisy krojov, spôsoby hrania, celé pamätné scény a dialógy, ktoré odzneli v podaní piesne.

Kombinácia „vysokých“, tragických scén s komickými je prítomná vo všetkých zápletkách a textoch drám, vrátane „Cára Maximiliána“. Táto kombinácia má dôležitý ideologický a estetický význam. V drámach sa odohrávajú tragické udalosti – cár Maximilián popraví vzpurného syna Adolfa, ataman zabije v súboji rytiera, dôstojníka; kat, krásna zajatkyňa, spácha samovraždu. Zbor na tieto udalosti reaguje ako v antickej tragédii.

Štýl ľudovej drámy sa vyznačuje prítomnosťou v nej rôzne vrstvy alebo štylistické série, z ktorých každá svojím spôsobom súvisí s dejom a systémom postáv.

Hlavné postavy sa teda vyjadrujú v slávnostnom slávnostnom prejave, predstavujú sa, vydávajú príkazy a príkazy. Vo chvíľach citového otrasu postavy drámy vyslovujú srdečné lyrické monológy (niekedy ich vystrieda prednes piesne).

V dialógoch a masových scénach zaznieva reč každodenných udalostí, v ktorých sa vyjasňujú vzťahy a určujú konflikty.

Komické postavičky sa vyznačujú hravou, parodickou rečou. Herci v úlohách starca, sluhu, lekára-liečiteľa sa často uchyľovali k improvizácii založenej na tradičných folklórnych metódach hry na hluchotu, synonymách a homonymách.

Osobitnú úlohu v ľudovej dráme zohrávajú piesne v podaní hrdinov v pre nich kritických chvíľach alebo zboru – komentátora prebiehajúceho diania. Piesne boli akýmsi emocionálnym a psychologickým prvkom vystúpenia. Hrali sa väčšinou fragmentárne, prezrádzali emocionálny význam scény či stav postavy. Piesne na začiatku a na konci vystúpenia boli povinné. Piesňový repertoár ľudovej drámy tvoria najmä autorské piesne 18. – 19. storočia obľúbené vo všetkých spoločenských vrstvách. Sú to piesne vojakov „Išiel biely ruský cár“, „Malbrook išiel na ťaženie“, „Chvála, chvála tebe, hrdina“ a romance „Chodil som večer po lúkach“, „Ja som odchod do púšte“, „Čo je zamračené, to je jasné zore“ a mnohé iné.

Medzi ľudovými drámami sú zápletky známe v niekoľkých platniach alebo dokonca v singli plné možnosti. Ich texty (okrem svedectiev, fragmentov) absentujú tak v rozsiahlych predrevolučných archívoch, ako aj v materiáloch expedícií zo sovietskej éry, ktoré pôsobili na miestach, kde boli tieto hry zaznamenané.

Jarmočné zábavy a slávnosti v mestách pri príležitosti veľkých kalendárnych sviatkov (Vianoce, fašiangy, Veľká noc, Trojica a pod.) alebo podujatí celoštátneho významu (korunovanie kráľovstva, oslavy na počesť vojenských víťazstiev a pod.) .P.).

Rozkvet slávností spadá do 18. – 19. storočia, aj keď niektoré druhy a žánre ľudového umenia, ktoré boli neodmysliteľným doplnkom jarmoku a mesta slávnostné námestie, vznikli a aktívne existovali dávno pred uvedenými storočiami a pretrvávajú, často v transformovanej podobe, dodnes. Také je bábkové divadlo, medvedia zábava, čiastočne vtipy obchodníkov, mnohé cirkusové čísla. Iné žánre sa zrodili z jarmoku a s koncom slávností zanikli.

3. Moderné tendencie folklórne hnutie Ruska

Keď hovoríme o folklórnom hnutí v Rusku, my, podľa V. E. Guseva, chápeme „folklór“ ako „ľudovú kultúru (v rôznych objemoch svojho druhu), sociálne podmienenú a historicky sa rozvíjajúcu formu tvorivej činnosti ľudu, „charakterizovanú systém špecifických čŕt (kolektívnosť tvorivého procesu ako dialektická jednota individuálnej a masovej tvorivosti, tradicionalizmus, nepevné formy odovzdávania diel, variabilita, mnohoprvkovosť, multifunkčnosť) a úzko súvisiace s pracovnou činnosťou a životom, zvyky ľudí.

Ešte v 80. rokoch, keď sa v Rusku začalo folklórne hnutie, dokázalo zamerať svoju pozornosť na ľudovú kultúru „v rôznych objemoch svojho druhu“, a to už bol jej alternatívny charakter vo vzťahu k existujúcim ľudovým zborom.

Roky prešli a veľa sa zmenilo: ľudové zbory začali napodobňovať, obliekať sa do krojov na mieru a pozerať sa smerom k pravej ľudovej piesni. A folklórne skupiny – si uvedomili dôležitú úlohu javiska v súčasné umenie a začal sa snažiť o dokonalosť v tejto oblasti. Obraz sa stal zložitejším. Niekedy už môžete počuť, že ľudový zbor sa svojím spôsobom podieľa na folklórnom hnutí ...

Dnes v Rusku existujú dva prístupy k rozvoju tradičného spevu. Vzhľadom na ich vektory možno hovoriť o akýchsi odstredivých a dostredivých tendenciách, ktoré určujú proces tvorivého hľadania.

Prvá smeruje von: od autentickej tradície k jednotlivcovi a vo svojej podstate k tvorivosti autora. Speváci a hudobníci sa zároveň riadia zaužívanými stereotypmi doterajšej koncertnej a pódiovej praxe, alebo si pomocou nových kreatívnych techník vytvárajú vlastnú originálnu verziu.

Druhý trend je ochranársky, smerujúci hlboko do tradície – k rozvoju jej „jazyka“ a zákonitostí, k kontinuite ľudovej kultúry v jej umeleckých podobách a k maximálnemu dosiahnutiu majstrovstva na tejto ceste, ktorá si vyžaduje značné znalosti a porozumenie. o podstate veci.

Prvá (t. j. odstredivá) tendencia sa najvýraznejšie prejavuje v činnosti kolektívov, v mnohých prípadoch generovaných štátnym systémom prípravy personálu existujúcim v Rusku (jeho extrémnym prejavom sú ľudové zbory, súbory piesní a tancov a ich moderné modifikácie).

Takéto skupiny ovládajú folklórny materiál podľa zákonov písomná kultúra: najčastejšie sa obracajú len k piesňovo-hudobnej stránke ľudovej tradície a jej ukážky reprodukujú spravidla z jednej z najvydarenejších ukážok zaznamenaných v notách či fonograme.

Vokálna tvorba ľudových piesní v takýchto „folklórnych“ skupinách prebieha v rámci existujúcej školy, ktorá vznikla v 20. storočí na princípoch akademického spevu, trochu prispôsobeného „ruským špecifikám“. Choreografia, často oddelená od speváckeho prejavu, využíva aj vyvinuté techniky slávnych choreografov na profesionálnej scéne.

Vznikli predstavy, že folklórne skupiny môžu byť len akýmsi „zvučným múzeom“, uchovávajúcim určitý „štandard“ tradičnej piesne, alebo laboratóriom na štúdium študovanej intonácie. Takéto skupiny hlásajú čistotu reprodukcie tohto „štandardu“ a absenciu akýchkoľvek zmien v následnom výkone ako najvyššiu cnosť kreativity.

V moskovskom „blízkofolklórnom“ prostredí možno počuť zmätené slová „folklór je taký elitársky...“ Áno, ak je folklór životom „štandardov“ a „majstrovských diel“. A tu sa chtiac-nechtiac vybaví slová vynikajúceho ruského folkloristu E. V. Gippiusa, ktorý vo svojej „Sedliackej hudbe Zaonežje“** v roku 1927 napísal: „Ľudová pieseň je fenomén, ktorý sa neustále a spontánne pohybuje a mení, takmer neprestajne sa vyvíja. Fixácia každého momentu tohto pohybu je akousi okamžitou fotografiou a každú fixnú formu nemožno považovať za niečo vykryštalizované a zmrazené.

V ďalšom koryfeovi ruskej folkloristiky P. G. Bogatyrevovi** nachádzame myšlienku, že život diela písomnej tradície (či už ide o literatúru, resp. hudobná klasika) je výsledkom určitej cesty: od diela k interpretovi. Folklór je cesta od interpreta k interpretovi.

Žiaci a nasledovníci myšlienok Gippiusa a Bogatyreva, Guseva a Putilova, Mechnetsova a Kabanova si dobre uvedomujú, že folklór je život sám a je v ňom miesto pre snahu o dokonalosť so zameraním na špičkové ukážky a majstrovské prevedenie tradičná pieseň a rutinná každodenná práca na pochopení a obnove systémových väzieb tradičnej kultúry v „rôznom objeme jej typov“, kde je hudbe priradená, hoci dôležitá, no nie vždy hlavná úloha.

Kolektívy prvého typu, nielen zbory, ale aj súbory, majú niečo spoločné - žijú pre javisko, ktoré je určujúcim momentom, a folklórne ukážky sú len dielami na predvádzanie na javisku a nič viac. Dochádza k presunu folklóru z jedného systému – jeho živej existencie – do javiskového umeleckého a estetického systému, ba až zamrznutého vo svojej „veľkosti“, čo výrazne ochudobňuje a okliešťuje ideu tradičného predstavenia. Aj keď sú vokály aj pohyby v tanci orientované na tradičný výkon a dosahujú sa aj výsledky, ktoré sú veľmi „podobné tradícii“, nie sú také v dôsledku zavádzania tvorivých zákonov, ktoré sú mu zásadne cudzie.

Druhý trend (označený vyššie ako dostredivý) je podľa nášho názoru najsľubnejší pre moderný kultúrny proces. Reprezentujú ju väčšinou tie mládežnícke folklórne skupiny v Rusku, ktorých hľadanie je zamerané špecificky na ústny spôsob existencie a reprodukciu ľudovej tradície podľa jej vlastných zákonitostí. Takéto zoskupenia sa neobmedzujú len na javiskové formy, ale v prvom rade uvádzajú príklady živej existencie kultúry, odovzdávajú svoje skúsenosti mladšej generácii, napĺňajú moderný život tými najživotaschopnejšími prvkami tradičnej kultúry a tými vrstvami folklóru, ktoré sú zásadne „nekoncertné“, to znamená, že v nezvyčajných situáciách strácajú akýkoľvek význam. Ide o skupiny etnokultúrneho smeru, zamerané na maximálnu spoľahlivosť v rozvoji miestneho štýlu a „jazyka“ tradície.

Je povzbudzujúce, že niekoľko vyšších vzdelávacie inštitúcie Rusko, ako je Petrohradské konzervatórium, Vologdská pedagogická univerzita, Voronežský inštitút umenia sa podarilo vzdialiť od stereotypov prípravy personálu, ktoré sa vyvinuli v sovietskej ére, a presadzovať priority tradičného smerovania v r. učebných osnov ich univerzity. Na čele týchto programov sú A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya. Sysoeva - práve oni sa v roku 1989 podieľali na vytvorení našej únie.

V posledných desaťročiach 20. storočia sa postupne zbierali skúsenosti prevažne amatérskych skupín, ktoré sa neskôr na základe spoločných tvorivých túžob združili do Ruského folklórneho zväzu. Teraz môžeme o tejto skúsenosti hovoriť ako o hodnej reflexie a zovšeobecnenia.

Tam, kde sa folklórna skupina opiera o poznatky folkloristov, etnografov, historikov a vykonáva aj vlastnú zberateľskú a výskumnú činnosť, dosahujú seriózne výsledky. V súčasnosti má Rada Ruského folklórneho zväzu v zornom poli stovky (!) skupín z rôznych regiónov, pre ktoré je pri spoločnej tvorivosti, uskutočňovanej podľa zákonitostí tradície, dôležitejší jej samotný proces ako napr. výsledok orientovaný na divácke stereotypy. (Pripomeňme, že keď Únia vznikla v roku 1989, zahŕňala iba 14 skupín).

Myšlienka „zdedenia kultúry svojich predkov“, ktorú v 80. rokoch predložil vodca a predseda Folklórnej únie A. M. Mekhnetsov, sa ukázala byť nielen spoločensky užitočná, ale aj veľmi vášnivá. Podľa mnohých to bola práve ona, ktorá čiastočne otvorila „brány“ širokej vlne záujmu mládeže o ich koreňovú kultúru. Od vedca vyžadovala aj istú odvahu, pretože v očiach niektorých kolegov folkloristov vyznievala takmer ako poburovanie.

Treba povedať, že aktivity skupín, ktoré sa celou svojou tvorivou praxou hlásia k myšlienke: „Sme pokračovateľmi našej kultúry, tradícií našich predkov“, samozrejme, neodrážajú celú rozmanitosť foriem života. folklór v tradičnej spoločnosti. Vo všeobecnosti je v našom modernom mestskom živote málo miesta pre každodenný zvuk piesne. Možno si vyžadujú len formy voľného času (ľudové slávnosti, „večery“), niektoré samostatné významné udalosti v rodinnom živote, ktoré si vyžadujú označenie osobitosti okamihu (napríklad svadby, odchody, stretnutia atď.) alebo pretvorenie celej dovolenky. časťou spoločnosti (napríklad vianočný čas, Maslenica alebo Trojica) aktualizujú potrebu vyjadriť sa v piesni.

Účastníci folklórneho hnutia dobre vedia, že odchádzajú roľnícka práca na zemi, a s ňou aj celé vrstvy ľudovej kultúry, dedina prakticky zaniká... O to dôležitejšie je zachovať jazyk kultúry, spôsob myslenia, (vyjadrený v r. hudobných foriem a žánre), ktoré aj po stáročiach umožnia našim potomkom stratiť sa v tomto svete a povedať: „My sme ruskí ľudia“.

Amatérske hnutie nutne potrebuje pomoc profesionálov, ale ako sa im dostane v správnom množstve – veď len tri univerzity vyštudujú ročne tri desiatky odborníkov tohto profilu – a to je po celom Rusku, kde desaťtisíce špecialistov na ľudovú kultúru potrebujeme!

Začiatkom 90. rokov Rada Ruskej folklórnej únie uskutočnila sociologickú štúdiu medzi účastníkmi folklórnych skupín etnokultúrneho smeru.

Táto štúdia ukázala, že členovia folklórnych skupín sa radšej zapájajú do tradícií svojho (alebo ktoréhokoľvek) regiónu alebo regiónu; Základom jej činnosti je zberateľská práca, zájazdy do obcí k nositeľom ľudovej kultúry staršej generácie. Zároveň hudobný folklór nie je jedinou oblasťou ich expedičných záujmov: nevyhnutne sa študuje kontext tradície - rituály, zvyky, život, remeslá, ľudový kroj. Mnohí pracujú s deťmi a tínedžermi.

Treba zdôrazniť, že členovia folklórnych skupín, ktorí sa hlásia k javisku, ho vnímajú len ako nevyhnutnú formu, ktorá sa udomácnila v modernom mestskom živote: ľudová pieseň však vždy potrebuje svojho poslucháča a schopnosť dostať v kontakte s ním, ktorý pôsobí na jemné a zložité struny jeho duše, si vyžaduje veľkú zručnosť, najmä pri hraní na javisku. A tu sa ukazuje, že scéna a folklór sú veci, ktoré sa veľmi ťažko spájajú.

Proces ich hľadania zároveň ďaleko presiahol hranice scénického umenia. Mnohé folklórne skupiny sa súbormi ani nenazývajú. Medzi vlastné mená: "rodinné folklórne divadlo", "vedecké a tvorivé združenie", "voľné partnerstvo", "historický a národopisný klub", "komunita", "mládežnícky folklórny spolok", "laboratórium", "folklórny klub", Väčšina sa považuje buď za každodenné skupiny, ale s potrebou vystupovať na javisku, alebo za javisko, ale nie cudzie znaky neformálnej skupiny cvičiacej každodenný spev. Žiadna z kapiel, o ktorých sa tu bavíme, sa nenazýva čisto domácou alebo čisto pódiovou.

Ak hovoríme o spôsobe zvládnutia materiálu z hľadiska frekvencie spomínania, tak takmer všetci účastníci takýchto skupín uvádzajú ako vzor živý spev nositeľa tradície a fonogram. Nasleduje vývoj materiálu na návrh vedúceho a jeho vlastná expedičná a zberateľská práca, na poslednom mieste - hudobné zbierky a prepisy, ktoré sú do práce zapojené len veľmi málo. Taký je vonkajší obraz zovšeobecnený podľa dotazníkov samotných účastníkov folklórnych kolektívov.

Pri sledovaní života folklórnych súborov v priebehu rokov a na základe výsledkov štúdie možno vidieť, že ovládanie jazyka kultúry je to, čo týchto ľudí fascinuje, či si to uvedomujú alebo nie. V snahe stotožniť sa so skupinou autentických interpretov začína amatérsky folklórny súbor niesť črty tohto druhu súborov. Medzi amatérskymi súbormi rovnako existujú skupiny otvorené a uzavreté, dokonca uzavreté, s jedným jasným vedúcim a niekoľkými, s rôznymi typmi vzťahov (autoritárskymi a demokratickými), pričom osobnosť vedúceho sa nie vždy zhoduje s vedenie v speve. Preto sú folklórne skupiny tohto smeru také rôznorodé.

Ovládanie jazyka tradície zahŕňa viacúrovňové úlohy. Keďže ľudová pieseň nie je folklórnymi súbormi vnímaná len ako estetický a štýlový fenomén, v procese spoločnej tvorivosti vystupujú do popredia komunikačné či skupinotvorné faktory, a to:

1. Stotožnenie svojho vnútorného sveta so životom a prejavmi konkrétnej tradície a s tými autentickými majstrami, ktorí sú jej nositeľmi. Mechanizmus „predbežnej cenzúry skupiny“ je zapnutý vo vzťahu k ich vlastnému výkonu (výraz P. G. Bogatyreva) a je jedným z hlavných faktorov práce skupiny.

2. V procese rozvíjania spoločného „jazyka“, tzv. malá skupina“, v ktorej sa nahromadené vedomosti a zručnosti vždy zachovali a preniesli. Zároveň každý účastník dostane možnosť sebaodhalenia, nájde svoje miesto v živom organizme, ktorým je malá skupina (súbor).

Keďže kontinuita tradícií je proklamovaná ako tvorivé krédo týchto skupín, všetka tvorba, vrátane vokálnej, sa mení na proces neustáleho osobného hľadania a osvojovania si tradície každým jednotlivcom, spojený so spoločnou prácou v skupine. Myšlienka kontinuity tradície akoby „reštartuje“ tvorivý proces, ktorý dáva vznik piesňovej tradícii v rámci danej skupiny. Nevyhnutným prvkom tejto práce sú osobné kontakty s ľudovými interpretmi a materiál zaznamenaný vo zvukových záznamoch. Interpret ľudovej piesne v minulosti a dnes je nielen správcom, ale aj „obnovovateľom“ tradície. V spoločnej tvorivosti sa kolektívny zážitok spája s obsahom vlastného vnútorného sveta každého účastníka.

Vyžaduje si to seriózna práca na rozvoji tradícií opatrný postoj k nárečovej intonácii a artikulácii, bez ktorej sa dnes už žiadna z folklórnych skupín nezaobíde. Zároveň je zrejmé, že osvojenie si etnonárečových čŕt hudobného materiálu sa deje ľahšie a prirodzenejšie tam, kde sa členovia skupiny angažujú v akejkoľvek miestnej tradícii, a dokonca lepšie ako v ich rodnom regióne: treba mať menej bariér. prekonať. Vedúcemu tímu stačí pomôcť vstúpiť do systému zvukovej produkcie a prítomnosť folkloristu-poradcu umožňuje zabezpečiť textovú autentickosť a nastaviť hranice variability. Spojenie folkloristu a zbormajstra v jednej osobe – to je, zdalo by sa, ideálny vedúci, akého takýto kolektív potrebuje. Niekoľko príkladov tohto druhu však ukazuje, že to nie vždy stačí na najlepšie kreatívne odhalenie tohto druhu skupiny: dôležitý je samotný smer hľadania, pieseň si musí nájsť miesto v našom živote.

Hľadanie moderných nescénických foriem existencie tradície, zachovanie jej živej podstaty, jej voľná procedurálnosť, flexibilné a rôznorodé fungovanie piesňových žánrov v nej v rôznych interpretačných zoskupeniach – o to by sa mal folklórny súbor snažiť. . Veď pesničky sa spievajú pre radosť a práve pieseň ako kultúrno-historický fenomén dokáže na tomto základe spojiť tisíce a státisíce ľudí.

To, čo bolo vytvorené v minulých obdobiach, pre nás dnes získava nový, relevantný zvuk. Minulosť a budúcnosť kultúry sú vždy prítomné v našej prítomnosti. Starý jazyk preberá nový život keď vznikne nový významový zvuk, takto sa realizuje kontinuita. Folklórne skupiny Tí, ktorí za svoju úlohu vyhlásili kontinuitu kultúry svojich predkov, majú šancu zapojiť sa do živého tvorivého procesu a dosiahnuť na tejto ceste majstrovstvo. To je kľúčom k sebazáchove tradičnej kultúry, jej ochrane pred smrtiacimi a cudzími vplyvmi prinesenými zvonku, jej schopnosti tvorivo spracovať a asimilovať všetko, čo je životaschopné. A v tomto zmysle účastníci mládežníckeho folklórneho hnutia vytvárajú kultúru dneška, v ktorej sa odvíjajú skúsenosti ich predkov a jej budúci rozkvet.

Záver

Význam ruského ľudového divadla bol hodnotený až v sovietskych časoch. Doposiaľ zozbierané a preštudované materiály svedčia o kontinuite a dostatočnej intenzite procesu formovania divadelného umenia v Rusku, ktoré išlo vlastnou, originálnou cestou.

Ruské ľudové divadlo je jedinečný fenomén. Toto je bezpochyby jeden z najlepších príkladov sveta ľudové umenie. Už v pomerne raných fázach svojho formovania preukázal ideovú vyspelosť, schopnosť reflektovať najakútnejšie a najaktuálnejšie konflikty svojej doby. Najlepšie aspekty ľudového divadla absorbovalo a rozvíjalo ruské profesionálne divadlo.

folklórne divadlo bifľošská dráma

Bibliografia

1. Aseev. B.N. "Divadlo na prelome 19. - 20. storočia" - Moskva "Osvietenie", 1976

2. Belkin. A. A. "Počiatky ruského divadla" - Moskva "Osvietenie", 1957

3. Vinogradov. Yu.M. "Malý divadlo" - Petrohrad "Bud" 1989

4. Gotthard. E.L. "Ľudové divadlá" - Petrohrad "Osvietenie" 2001

5. Pruh. A.Z. "Divadlo XVIII storočia" - Moskva 1998

6. Príkladný. A.G. "Divadlo herca" - Jekaterinburg: " Modrý vták» 1992

7. Prozorov. T.A. "Divadlo v Rusku" - Moskva 1998

8. Rostocký. I.B. "Buffoon Art" - Moskva 2002

9. Chamutovský. A.N. "História činoherného divadla" - Petrohrad "Drofa" 2001

10. Čadová. PC. Bábkové divadlo" - Jekaterinburg: "Modrý vták" 1993

Podobné dokumenty

Štúdium čŕt vzniku a formovania ruského divadla. Buffoons sú prvými predstaviteľmi profesionálneho divadla. Vznik školskej drámy a školsko-cirkevných predstavení. Divadlo éry sentimentalizmu. moderné divadelné skupiny.

prezentácia, pridané 20.11.2013


Originalita ľudového divadla "Petrushki" ako forma veľkolepého mestského folklóru v Rusku. Umelecká originalita a výrazové prvky predstavení folklórneho divadla "Petrushki". Hlavné umelecké a expresívne prvky obrazu "Petrushka".

test, pridaný 20.12.2010


Originalita ľudového divadla "Petrushki" ako forma veľkolepého mestského folklóru v Rusku. Umelecká originalita a expresívnosť, obsahový a dejový základ, spoločenská a estetická podstata petržlenových predstavení folklórneho divadla.

ročníková práca, pridaná 18.05.2008


Buffons ako prví starí ruskí potulní herci. Ľudové jarmočné divadlo, bábkové divadlo-betlehem. Školská dráma "Vzkriesenie mŕtvych". Rysy muzikálnosti ukrajinského divadla. Činnosť pevnostných divadiel v druhej polovici 18. storočia.

prezentácia, pridané 11.03.2013


Pôvod ruského divadla. Prvý dôkaz o byvoloch. Formovanie ruského originálneho bizónskeho umenia. Divadlo éry sentimentalizmu. Rozdelenie divadla na dva súbory. ruské divadlo postsovietskeho obdobia. História Malého divadla.

prezentácia, pridané 12.09.2012


Podstata základných pojmov a pojmov, preddivadelné formy dramatickej tvorivosti. Ľudové bábkové divadlo, jeho druhy, formy a postavy. Rozvoj ľudového dramatického umenia v moderných formách profesionálneho a amatérskeho divadla.

kontrolné práce, doplnené 03.09.2009


Divadlá mesta Omsk. Omsk akademické divadlo dráma. Hudobné divadlo. Divadlo pre deti a mládež Divadlo herca, bábky, masky "Harlekýn". Komora "Piate divadlo". Divadlo činohry a komédie "Galerka". Divadelné štúdio Lyubov Ermolaeva. Divadlo Lyceum.

abstrakt, pridaný 28.07.2008


Všeobecná koncepcia o festivale. Druhy a klasifikácia festivalov. Moderné princípy sveta festivalové hnutie. umelecký koncept festivaly. Poriadok o konaní krajského festivalu. Navrhovanie folklórneho festivalu "Rodniki".

semestrálna práca, pridaná 6.7.2013


Divadlo ako umenie a sociálno-psychologický fenomén. Mechanizmy umeleckého dialógu v divadle. Psychológia v systéme K.S. Stanislavského. "Podmienené divadlo" Sun. Meyerhold. Výpravné divadlo pre diváka B. Brechta. A. Artaud a jeho „Divadlo krutosti“.

práca, pridané 16.02.2011


Ciele a ciele barokového divadla, jeho vlastnosti: realizmus v kostýmoch a kulisách, hlas a gesto ako hlavné prvky hry hercov, využitie alegórií v hrách. Prirodzenosť ako zosobnenie divokosti a vulgárnosti v období baroka.

ĽUDOVÉ DIVADLO- Divadlo vytvorené priamo samotnými ľuďmi, existujúce medzi širokými masami vo formách organicky súvisiacich s orálom ľudové umenie. V procese historickej rozvoj umenia. kultúra ľudu, základný princíp, z ktorého vzišli celé nasledujúce dejiny prof. divadlo. žaloba, je Nar. divadlo. tvorba.

Folklórne divadlo je tradičné dramatické umenie ľudu. Typy ľudovej zábavy a kultúry hier sú rozmanité: rituály, okrúhle tance, obliekanie, šaškovanie atď. V dejinách folklórneho divadla je zvykom považovať preddivadelné a majestátne etapy ľudovej dramatickej tvorivosti. Preddivadelné formy zahŕňajú divadelné prvky v kalendárnych a rodinných rituáloch. V kalendárnych rituáloch - symbolické postavy Maslenitsa, Morská panna, Kupala, Yarila, Kostroma atď., Hrajú s nimi scény, obliekajú sa. Významnú úlohu zohrávala poľnohospodárska mágia, magické akcie a piesne určené na podporu blaha rodiny. Napríklad na zimný vianočný čas sa cez dedinu ťahal pluh, v kolibe sa „zasievalo“ obilie atď. So stratou magického významu sa obrad zmenil na zábavu. Svadobný obrad tiež predstavoval; divadelná hra: poradie „rolí“, sled „scén“, premena interpretov piesní a nárekov na protagonistku obradu (nevestu, jej matku). Zložitou psychologickou hrou bola zmena vnútorného stavu nevesty, ktorá v dome svojich rodičov musela plakať a nariekať a v dome manžela znamenala šťastie a spokojnosť. Svadobný obrad však ľudia nevnímali ako divadelné predstavenie. V kalendárnych a rodinných rituáloch boli mamičky účastníkmi mnohých scén. Obliekli sa za starca, starenku, muža oblečeného do ženských šiat a ženu do mužských šiat, oblečených do zvierat, najmä často do medveďa a kozy. Kostým mamičiek, ich masky, líčenie, ale aj scénky, ktoré hrali, sa dedili z generácie na generáciu. V čase Vianoc, fašiangov, Veľkej noci, mládenci predvádzali humorné a satirické scénky. Niektoré z nich sa neskôr spojili do ľudových drám.

búdka- dočasná drevená budova pre divadlo a cirkusové predstavenia, ktorý sa rozšíril na jarmokoch a slávnostiach. Často aj dočasná svetelná budova pre veľtrhy, na ubytovanie robotníkov v lete. V prenesenom zmysle - činy, javy podobné fraškovému predstaveniu (klaunský, hrubý). Búdky sú známe už od 18. storočia.

výjav zrodenia Krista- ľudové bábkové divadlo, čo je dvojposchodová drevená skrinka, pripomínajúca javisko. Jasličkové divadlo sa do Ruska dostalo koncom 17. a začiatkom 18. storočia z Poľska cez Ukrajinu a Bielorusko. Názov sa spája s pôvodným vyobrazením výjavov o živote Ježiša Krista v jaskyni, kde bol ukrytý pred kráľom Herodesom.

Pre Ukrajincov, Bielorusov a Rusov bola myšlienka rozdelená na dve časti: náboženskú a domácu. Postupom času sa cirkevná časť zmenšila a nadobudla lokálnu farebnosť, rozšíril sa repertoár a betlehem sa zmenil na ľudové divadlo.

Na rozdiel od „divadla Petrushka“ sú bábky ovládané zdola

Jasličkové divadlo Bola to veľká krabica, vo vnútri ktorej bolo pódium, zvyčajne dvojposchodové. Na hornom javisku sa premietalo uctievanie novonarodeného Ježiška, na dolnom - epizódy s Herodesom, po ktorého smrti nasledovala každodenná časť predstavenia. Drevené bábky boli zospodu pripevnené na drôt, pomocou ktorého ich jasličkár posúval po štrbinách v podlahe. Hlavnou kulisou na javisku je škôlka s bábätkom. Na zadnej stene boli postavy spravodlivého Jozefa s dlhou bradou a svätej Panny Márie. Scény s narodením Krista sa tradične odohrávali v hornom pásme. Majiteľ brlohu zvyčajne recitoval text rôznymi hlasmi a vodil bábky. Zboroví chlapci spievali vianočné koledy. A ak bol prítomný hudobník, spev a tanec sprevádzal hudbou. Bábkoherci a sprievodní hudobníci a spevácky zbor chodili od domu k domu, prípadne inscenovali predstavenia na miestach verejného zhromaždenia – na trhoviskách.

V skutočnosti dvojposchodový box 1x1,5m, bábiky sa pohybovali na poschodiach.

Divadlo Petruška- Petržlenová vňať pozostávala z troch rámov upevnených sponkami a pokrytých chintzom. Položili ju priamo na zem a ukryla kukláča. Huráka zhromaždila divákov a herec za plátnom začal komunikovať s publikom prostredníctvom pípania (píšťalky). Neskôr so smiechom a reprízou vybehol sám, v červenej čiapke a s dlhým nosom. Brúsič organov sa občas stal Petruškovým partnerom: kvôli piskotu nebola reč vždy zrozumiteľná, opakoval Petruškove frázy a viedol dialóg. Komédia s Petruškou sa hrala na jarmokoch a v stánkoch.

V Rusku Petruška „viedli“ len muži. Aby bol hlas hlasnejší a piskľavý (to bolo potrebné ako pre počuteľnosť na férových vystúpeniach, tak aj pre osobitý charakter postavy), použili špeciálne pípanie vložené do hrtana. Petruškov prejav mal byť „prenikavý“ a veľmi rýchly.

Na rozdiel od betlehemu, obrazovka nie je krabica, ale okno so „záclonami“. A človek, ktorý ovládal bábku v Petruškovom divadle, sa mohol ukázať verejnosti a rozprávať sa s vlastnou bábkou.

Rayok- ľudové divadlo, pozostávajúce z malej skrinky s dvoma lupami vpredu. V jeho vnútri sa preskupujú obrázky alebo sa papierový pásik s domácimi obrázkami rôznych miest, skvelých ľudí a udalostí pretáča z jedného klziska na druhé. Rayoshnik posúva obrázky a rozpráva výroky a vtipy pre každý nový príbeh.

Najvyšším prejavom ľudového divadla je ľudová dráma. Prvé ľudové drámy vznikali v 16. – 17. storočí. Ich formácia pochádzala z jednoduché formy k zložitejším. Najznámejšie a najrozšírenejšie ľudové drámy boli „Loďka“ a „Cár Maximilián“. Hrali sa aj obľúbené domáce satirické drámy („Barin“, „Imaginárny majster“, „Mavrukh“, „Pakhomushka“ atď.), ktoré sa spájali s vianočnými hrami a hrami Maslenitsa. Sú založené na dramatických scénach, ktoré hrali mumraj.

Niektoré ľudové drámy mali historický charakter. Jedným z nich je „Ako Francúz obsadil Moskvu“.