Intonačné cvičenia a solfegging. Požiadavky na ovládanie v rôznych fázach výcviku

© Živov V.L., 2003, 2018

© LLC Vydavateľstvo VLADOS, 2018

Predslov k druhému vydaniu

Zborová kultúra je jednou z staroveké druhy umeleckej činnosti. V rôznych krajinách jeho vývoj prebiehal rôzne, ale vždy zahŕňal jednotu zborovej tvorivosti, zborového prejavu a zborovej pedagogiky. Tieto tri vzájomne prepojené zložky definujú pojem – zborová kultúra ľudu, ktorej štúdium spolu s ostatnými disciplínami dirigentsko-zborového cyklu tvorí najvyšší cieľ zborový predmet. Zároveň nesmieme zabúdať, že zborová kultúra nie je niečím izolovaným, ale súčasťou spoločného hudobná kultúra a zborový výkon (napriek jeho prirodzeným črtám) je len jedným z typov hudobného výkonu, ktorý sa riadi jeho všeobecnými zákonmi.

To isté platí pre dirigentsko-zborovú pedagogiku. Obmedzenie predmetu „zborové štúdium“ na úzky okruh technologických problémov, orientácia budúcich zbormajstrov na riešenie najmä technických problémov (čo je, žiaľ, stále bežné), vytvára živnú pôdu pre výchovu umeleckých hudobníkov, ktorí sú schopní organizovať zbor a naučiť sa s ním hudobné diela, ale veľmi ďaleko od problémov interpretácie autorského zámeru, od skutočnej interpretačnej interpretácie hudby.

Moderné zborové štúdiá by dnes mali byť odborom hudobnej vedy, ktorý zovšeobecňuje teóriu a prax zborového prednesu, profesionálneho aj amatérskeho. Keďže je súčasťou systému dirigovania a zborovej prípravy budúcich zbormajstrov, má v nich formovať nielen špeciálne zbormajsterské vedomosti, zručnosti a schopnosti viesť zbor, ale aj prispieť k obohateniu a prehĺbeniu získaných informácií o iné školenia– na hodinách dirigovania, spevu, čítania zborových partitúr, solfeggia, harmónie, dejín hudby, psychológie, pedagogiky. V konečnom dôsledku by mala byť zameraná na výchovu vysoko erudovaného odborníka, tvorivá osobnosť, predvádzanie individuality.

Ak sa obrátite na „Slovník ruského jazyka“, uvidíte, že slová „umelecká kritika“ a „literárna kritika“ sa v ňom interpretujú ako „veda o umení“ a „veda o literatúre“. Podľa rovnakej logiky slovo „zborové štúdiá“ znamená „veda o zbore“. A ak je to veda, tak by mala zahŕňať aspoň tri hlavné oblasti: dejiny zborovej kultúry, zborovú teóriu a metódy práce so zborom. Poznanie dejín zborovej kultúry je zase nemysliteľné bez štúdia zborovej tvorivosti skladateľov, interpretov a interpretačných skupín, a teda bez zborovej literatúry a histórie a teórie zborového prejavu. Nebolo by od veci zaradiť aj štúdium dejín zborovej výchovy. Už len tento výčet výrečne svedčí o očividnom presýtení problémov kurzu „zborových štúdií“, ktorý si vyžaduje z „komplexného“ okruhu jeho problémov vybrať niektoré lokálnejšie oblasti, ktoré v podstate môžu byť a aj sú , samostatné disciplíny.

Medzi tieto disciplíny patrí najmä kurz „Teória zborového prejavu“, ktorého hlavné témy tvoria obsah tejto knihy.

Problém s vykonaním umelecké dielo Už niekoľko desaťročí neprestáva byť jedným z najpálčivejších problémov umeleckej kritiky. Takáto pozornosť najdôležitejším druhom tvorivosti, vo svojej podstate druhotným, sa vysvetľuje rastúcim záujmom rôznych vied (najmä psychologickej a pedagogickej orientácie) o problematiku tvorivého sebavyjadrenia jednotlivca. V tejto súvislosti poznamenávame, že potreba sebavyjadrenia, ktorá je základom ľudského života, sa jasne prejavuje pri interpretácii informácií, ktoré dostal, a to aj pri dekódovaní textu umeleckého diela. Interpretácia, interpretácia, mechanizmy porozumenia textu, metódy a hranice transformácie informácií sú jadrom informatiky, lingvistiky, psychológie, hermeneutiky a mnohých ďalších vied.

Problém interpretácie v hudbe je obzvlášť dôležitý od skutočného života hudobná kompozícia začína od okamihu vykonania.

Zborové umenie žije podľa zákonov, ktoré sú vlastné každému hudobnému a divadelnému umeniu. Rovnako ako iné druhy scénických umení zahŕňa formáciu výkonnostný zámer esej, teda subjektívno-objektívna interpretácia (interpretácia) autorského textu a jej realizácia tak v štádiu skúšobná práca so zborom, a v štádiu koncertného vystúpenia.

Vyššie uvedené určuje účel predmetu: vybaviť študentov vedomosťami o teoretických a metodologických základoch zborového prejavu - základ ich budúcej interpretačnej a pedagogickej činnosti.

Aby to urobil, musí vyriešiť nasledovné úlohy:

1) odhaliť špecifiká a všeobecné vzorce zborového vystúpenia ako jedného z typov divadelného umenia;

2) odhaliť zákonitosti umeleckého a výrazového, výrazového a architektonického vplyvu všeobecných interpretačných a špeciálnych prostriedkov a techník zborového prednesu;

3) odhaliť metodologické základy a etapy dirigentskej práce na zborovej partitúre;

4) vybaviť študentov racionálnou metódou nácviku práce so zborom;

5) poskytnúť študentom predstavu o tajomstvách expresivity dirigentského gesta;

6) oboznámiť študentov s problematikou hudobného a hudobno-interpretačného štýlu, poskytnúť im predstavu o rôznych štýlových trendoch, podporovať výchovu k uvedomelému prístupu k výberu interpretačných techník zodpovedajúcich konkrétnemu štýlu;

7) poskytnúť študentom predstavu o etických normách a pravidlách, ktoré musí vedúci zborového tímu dodržiavať.

A ešte jedna úvaha.

Je známe, že kvalitu zboru alebo orchestra a jeho výkonovú úroveň určujú predovšetkým umelecké a výkonové kritériá jeho dirigenta. Ak sú tieto kritériá vysoké, potom vedúci zboru alebo orchestra nedobrovoľne potiahne tím, ktorý vedie, na ich úroveň; ak sú nízke, potom sú jeho požiadavky na tím nízke a výsledkom je, že úroveň zboru alebo orchestra je veľmi neuspokojivá. V dirigentskom zbore a vlastne v akejkoľvek hudobno-interpretačnej praxi sa už dávno etablovali dva zásadne odlišné typy učiteľov a vedúcich. Tí prví pracujú s kolektívom na princípe „rob ako ja“, vyžadujúc od členov zboru bezchybné plnenie ich pokynov bez toho, aby sa obťažovali vysvetľovaním ich vhodnosti. Iní sa snažia urobiť zo zborových spevákov podobne zmýšľajúcich ľudí, argumentujúc tým, že je potrebné použiť tieto a nie iné prostriedky a techniky. Som predstaviteľom druhého typu hudobníkov-učiteľov. Je pre mňa dôležité pochopiť, prečo by sa skladba alebo jej fragment mala vykonávať týmto spôsobom a nie inak. Preto podporujem intuitívne cítenie hudby jej analýzou, ktorej výsledkom je argumentácia účelnosti aplikovaných interpretačných techník. Tento prístup umožňuje z členov zboru urobiť nie bezduchých poslušných vykonávateľov vôle vodcu, ale podobne zmýšľajúcich tvorcov, ktorí sa vedome podriaďujú jeho požiadavkám.

Túžba podeliť sa o svoje skúsenosti je možná viac zborových dirigentov a zbormajstrov a podnietili ma k opätovnému vydaniu tejto knihy, ktorej hlavné ustanovenia sú uvedené v prílohe 1.

Vladimír Živov

3. Čo potrebuje dirigent na nadviazanie tvorivých a obchodných kontaktov so spevákmi?

4. Aká je podobnosť činnosti dirigenta, režiséra a pedagóga?

5. Rozšíriť spojenie medzi hudbou a slovom ako znaky zborového umenia.

6. Aké sú hlavné poetické veľkosti a uveďte príklad každého z nich.

7. Čo je špecifické ľudský hlas ako vokálno-zborový „nástroj“?

8. Rozšírte význam pojmu „zbor“.

9. Aký vplyv má kolektívny princíp na prvky zborovej techniky a na výkonový proces všeobecne?

10. Aké sú hlavné úlohy dirigenta
a aké konkrétne vlastnosti by mal mať
hudobník, ktorý si ju vybral ako svoju špecialitu?

Kapitola 3

AKO VÝKON

"NÁSTROJ"

Koncepcia zboru

V muzikologickej literatúre je pri charakterizovaní výkonu zvykom vyčleniť tri jeho zložky: skladateľa, interpreta a poslucháča. Bez pozornosti zostáva ďalší dôležitý prvok hereckého aktu - hudobný nástroj, pomocou ktorého účinkujúci realizuje zámer autora a pretvára ho v živom zvuku. Vysvetľuje to skutočnosť, že vo väčšine typov hudobného vystúpenia hudobník priamo nesúvisí s kvalitou nástroja. Ďalšou vecou je zbor, ktorý je živým organizmom, vytvoreným podľa umeleckého vkusu a kritérií zbormajstra – majstra, ktorý ho vytvoril. Tento organizmus môže byť flexibilný a nemotorný, chápavý a pomalý, benevolentný a agresívny, nadšený aj ľahostajný. Spiritualita zborového nástroja si vyžaduje osobitný prístup k nemu, pretože táto jeho vlastnosť ho robí najinteligentnejším a najvnímavejším a najnestabilnejším a premenlivým. Posledná okolnosť je spôsobená tým, že jeho hlavné kvalitatívne parametre (jas a krása zvuku, čistota intonácie, jednota ansámblu, timbrálna bohatosť, hlasitosť, celkový hlasový rozsah, artikulačný „mechanizmus“) nie je možné dlhodobo fixovať. , ale na každej skúške sa obnovujú a aktualizujú.dirigent-zbormajster, ktorý je v zborovom žánri nielen interpretom, ale aj autorom nástroja (napr. výrobca huslí) a jeho ladička (obdoba ladičky klavíra).

52

V histórii ruských zborových štúdií bolo uvedených veľa definícií pojmu „zbor“: od „zhromaždenia spevu“ po „súbor speváckych unisonov“. Tu sú niektoré z nich:

„Zbor je takou zbierkou spevákov, v ktorej zvučnosti je prísne vyvážený súbor, precízne nastavený systém a umelecké, zreteľne rozvinuté nuansy“ (PG Česnokov) 1 .

„Zbor je viac-menej početná skupina „spevákov vykonávajúcich vokálne dielo“ (A.S. Egorov) 2 .

„Zbor je skupina spevákov organizovaná na spoločné vystupovanie. V zbore musí byť dodržaný kvantitatívny a kvalitatívny pomer hlasov, ktorý zaisťuje držanie všetkých prvkov zborovej zvučnosti, ktoré sú potrebné na realizáciu úloh, ktoré pred ním stoja“ (GA Dmitrevsky) 3 .

„Zbor je organizovaná skupina spevákov... V chápaní sovietskeho poslucháča je zbor tvorivým zoskupením, ktorého hlavným zámerom interpretačnej činnosti je ideová, umelecká a estetická výchova más“ (K.K. Pigrov) 4 .

„Zbor je taký kolektív, ktorý dostatočne ovláda technické, umelecké a výrazové prostriedky zborového prejavu potrebné na sprostredkovanie myšlienok, pocitov, ideologický obsah ktoré sú vložené do diela“ (Vl.G. Sokolov) 5 .

„Zbor je spevácka skupina vykonávajúca vokálnu hudbu s inštrumentálnym sprievodom alebo a cappella“ (N.V. Romanovsky) 6 .

„Zbor je veľké vokálne a interpretačné zoskupenie, ktoré prostriedkami svojho umenia pravdivo, umelecky naplno odhaľuje obsah a formu predvádzaných diel a svojou tvorivou činnosťou prispieva k ideovej a umeleckej výchove más. . Ako hudobný a interpretačný „nástrojový“ zbor

1 Chesnokov P.G. Zbor a manažment. - M., 1961. - S. 25-26. 2 Egorov A.S. Teória a prax riadenia zboru. - L.; M., 1951. - S. 13.

3 Dmitrevskij GL. Vedenie zboru a zboru. - M., 1957. - S. 3.

4 Pigrov K.K. Vedenie zboru. - M., 1964. - S.21.

6 Sokolov Vl. Zborová práca. - 2. vyd.-M., 1983. - S. 5.

6 Romanovský N.V. Zborový slovník. - M., 1980. - S. 124.

Koncepcia zboru

je súborom vokálnych unisonov“ (V.I. Krasnoshchekov) 1 .

Ako vidíte, v každej z týchto definícií sa kladie dôraz buď na štrukturálnu organizáciu, alebo na technické a umelecké parametre, alebo na ciele a zámery. Po prepojení rôznych základných čŕt, ktoré rôzni autori vložili do pojmu „zbor“ a ich kritickom posúdení, autor tejto knihy považuje za možné navrhnúť nasledujúcu zovšeobecňujúcu formuláciu: zboru- Ide o vokálne organizované interpretačné zoskupenie, ktorého základom je súbor intonačných, dynamických a timbrovo stmelených zoskupení s umeleckými a technickými zručnosťami potrebnými na stelesnenie hudobného a poetického textu diela v živom zvuku. Táto definícia, možno, dostatočne presne stanovuje Vlastnosti pojmov, obsahu a hraníc.

Podľa zloženia hlasov je zbor homogénny (mužský, ženský, detský) a zmiešané(t. j. pozostávajúce z mužských a ženských alebo mužských a detských hlasov). Ďalšia kategória - chlapčenské zbory - si vyžaduje objasnenie, pretože môže byť reprezentovaná homogénnym zborom (ak v ňom spievajú len chlapci) a zmiešaným (ak s chlapcami spievajú mladí muži spievajúci mužské časti).

Normálny plný zmiešaný zbor pozostáva zo štyroch častí: soprán, alt, tenor a bas. Niekedy však v zmiešanom zbore chýba jeden alebo aj dva zborové party z heterogénnych skupín hlasov (napríklad part altov alebo tenorov). Takáto skladba sa zvyčajne nazýva neúplný zmiešaný zbor. V profesionálnom zborovom prejave sa tento typ zboru spravidla nevyskytuje. Medzi amatérskymi zbormi je to celkom bežné. Obzvlášť často sa neúplné zmiešané zloženie nachádza v amatérskych továrňach a klubových aktivitách, na školách, vysokých školách a univerzitách. Takže napríklad je celkom typická situácia, keď v zbore so 40 členmi spieva len 5-6 mužov. V tomto prípade sa najčastejšie spájajú tenory a basy do jedného zborového partu.

1 Krasnoshchekov V.I. Otázky zborovej vedy. - M., 1969. - S. 81-82.

54 Kapitola 3. Refrén ako interpretačný „nástroj“

Úvod

Spevácky zbor je takou zbierkou spevákov, v ktorej zvukovosti je prísne vyvážený súbor, precízne nastavený systém a umelecké, výrazne prepracované nuansy. Tak napísal P. G. Chesnokov.

Zbor je akýmsi vokálnym orchestrom, ktorý na základe syntézy zvuku a slova sprostredkúva svojou sýtou farebnosťou umelecké obrazy hudobného diela.

Akademický zbor sa pri svojej činnosti opiera o princípy a kritériá hudobnej tvorivosti a prejavu, ktoré rozvíja profesionálna hudobná kultúra a tradície stáročných skúseností opery a opery. komorný žáner. Akademické zbory majú jedinú podmienku pre vokálnu prácu - akademický spôsob spevu. Prejdime k problematike vokálny zborový spev začneme od konceptu akademický štýl spevu.

V závislosti od profilu činnosti sa akademické zbory nazývajú rôzne. Napríklad.

názov kaplnka zbor dostával z miesta, kde boli speváci ubytovaní. Katolícka kaplnka a kaplnka v kostole sa v stredoveku nazývali kaplnkou. Spočiatku boli kaplnky iba vokálne. Odvtedy sa viachlasnému zborovému spevu bez inštrumentálneho sprievodu hovorí spev a cappella. Chlapčenské zbory sa nazývajú aj zbory.

Komorný zbor– nový formulár moderné hudobné predstavenie. Spravidla ide o profesionálne vyškolených spevákov, ktorí spájajú kvality sólového vokalistu a zborového speváka. Komorné súbory sú schopné predviesť mimoriadne zložité diela, majú osobitnú jemnosť, detailné prevedenie, dynamickú a rytmickú flexibilitu. V komorných zboroch sa používa zmiešané (kvartetové) usporiadanie spevákov. To prispieva k vytvoreniu priestorového zvuku, odhaľuje tvorivú činnosť spevákov. Množstvo - 30-40 osôb.

Operné zbory vznikol v začiatkom XVII storočí. V roku 1600 bola vo Florencii uvedená opera J. Periho „Eurydice“, na ktorej sa podieľal madrigalový zbor. V opere seria takmer chýbal zbor, v opere buffa sa objavoval sporadicky. V operách H. Glucka a L. Cherubiniho začína narastať úloha zboru ako nositeľa obrazu ľudu. Klasickí operní skladatelia (W. A. ​​​​Mozart, L. Van Beethoven, G. Verdi, M. I. Glinka, A. P. Borodin, M. P. Musorskij, N. A. Rimskij-Korsakov, P. I. Čajkovskij, E. F. Nápravnik a ďalší) vo svojich operných partitúrach priradili skvelé umelecké a interpretačné výkony úlohy zboru. Rozdiel medzi operným zborom a operným zborom spočíva v špecifikách operného žánru ako syntetickej umeleckej formy, kde zboroví speváci plnia na javisku určité rolové úlohy. Zborový hlas v podaní speváka sa zároveň musí naučiť naspamäť. N. A. Rimsky-Korsakov o tom napísal: „Zbor sa učí naspamäť pre operu a takmer naspamäť pre koncertné vystúpenie.

Súbor piesní a tancov, ako už názov napovedá, svedčí o zjednotení vokálneho a choreografického žánru. Syntetická podoba takýchto súborov má korene v ľudovom umení odpradávna. Významné miesto v profesionálnom vystupovaní zaujímajú spevácke a tanečné súbory. Ich predstavenia majú často charakter divadelných predstavení s jediným dramatickým vývojom. Zásady práce zboru sú podobné zásadám práce zboru hudobného a operného divadla. Rozšírili sa aj detské spevácke a tanečné súbory. Takmer 20 rokov v meste Novy Urengoy, Yamal-Nenets Autonomous Okrug, existoval a tvorivo sa rozvíjal Detský príkladný súbor piesní a tancov „Siyanie“, ktorého zbormajstrom bol Kuzmiychuk N.A.

Zborové štúdiá. Od konca 50. rokov 20. storočia. vznikajú detské zborové ateliéry, ktoré sa stali novým masovým fenoménom v organizácii zborového vzdelávania detí. Zborové štúdiá ovplyvnili vznik ďalších foriem vzdelávania – hudobných štúdií a zborových škôl, ako aj v podstate špecializovaných zborových oddelení v detských hudobných škôl. Detské zborové ateliéry vznikli v palácoch kultúry, palácoch pionierov a školákov a mali jedinú organizačnú formu: hlavná práca s deťmi sa vykonávala v zborových triedach. Väčšina známych detských speváckych zborov („Pioneria“, „Jar“, „Vesnyanka“, „Joy“ atď.) prešla obdobím aktívnej štúdiovej činnosti a v súčasnosti sa pretransformovala na vokálne a zborové školy.

Tréningové zbory sa vytvárajú vo všeobecných vzdelávacích inštitúciách: v detských hudobných školách a školách hudobnej a estetickej výchovy, v stredných odborných vzdelávacích inštitúciách - hudobné a hudobno-pedagogické školy, vo vysokých školách - konzervatóriá, ústavy, akadémie. Slúžia na rozvoj odborných zručností žiakov. Hlavné úlohy výchovného zboru: oboznamovanie sa s vokálnym a zborovým repertoárom, rozvoj individuálnych speváckych zručností, aktívne štúdium techniky a zručností praktickej práce so zborom.

Vo vzdelávacích inštitúciách vznikajú a existujú amatérsky amatérske zborové skupiny, ktorých sa zúčastňujú študenti a učitelia vzdelávacích inštitúcií. Táto forma zborového vystúpenia je rozšírená všade.

Podľa definície zborového typu porozumieť charakteristike vystupujúcej skupiny jednotlivými skupinami speváckych hlasov. Je známe, že spevácke hlasy sa delia do troch skupín – ženské, mužské a detské. Tak sa nazýva zbor, ktorý spája hlasy jednej skupiny homogénne a zbor s kombináciou ženských (alebo detských) a mužských hlasov alebo speváckych hlasov všetkých skupín - zmiešané. V interpretačnej praxi sú bežné štyri typy zborov: dámske, pánske, detské, zmiešané.
Zbormajster je majster zboru, učiteľ zborového spevu, preto pre profesionálne, vysoko umelecké vyznenie zboru potrebuje každý zbormajster študovať vokálna technika. Základom vokálnej pedagogiky je jednota hlbokého speváckeho dýchania, vysokej hlasovej polohy a jasného, ​​zrozumiteľného slova - dobrá dikcia (s voľným artikulačným aparátom). Táto trojica obsahuje základné princípy vokálnej práce v zbore.

Vývoj sluchu a jeho úloha

Sluch je hlavným regulátorom vokálnej a rečovej funkcie. Hlasový aparát a ucho sú dve neoddeliteľné súčasti jedného systému zvukového prenosu informácií. Sluch je zmyslový orgán, ktorý prenáša do mozgu zvukové javy vyskytujúce sa v prostredí obklopujúcom telo. Hlasový aparát môže vyjadrovať len to, čo sa dostalo do ľudského mozgu sluchom alebo čo v mozgu vzniklo na základe týchto sluchových dojmov. Ak človek v detstve stratí sluch, tak nemá žiadne zvukové reprezentácie a teda nemá čo vyjadrovať svojim hlasovým aparátom. Hlasový aparát teda môže vyjadrovať len to, čo bolo vnímané sluchom. To všetko zdôrazňuje dôležitosť rozvíjania správnych hlasových predstáv už od detstva. Na základe mojich dlhoročných skúseností s prácou s detským zborom môžem s istotou povedať, že detský spev v zbore podporuje rozvoj hudobný sluch, korektné vokálne prejavy a len elementárna muzikálnosť. Sluch sa dá mimoriadne jemne rozvíjať systematickým tréningom. Keď sú žiaci na hodinách hudobnej teórie vyzvaní, aby počúvali intervaly alebo akordy, na začiatku vnímajú zvuk zovšeobecnene. Až neskôr sa jednotlivé hlásky zahrnuté v tej či onej konsonancii začínajú líšiť.

Zovšeobecnenie počiatočného vnímania je spojené so šírením procesu excitácie v jadre analyzátora a schopnosťou rozlišovať s rozvojom diferenciálnej inhibície. Toto je ľahké skontrolovať pre každého. Ak vezmeme akord na klavír a začneme sluchom analyzovať zvuky, z ktorých pozostáva, potom práve v momente, keď sa naša pozornosť sústredí na analýzu napríklad nižšieho zvuku, ostatné zvuky akord na chvíľu zmizne z vedomia. To isté sa stane, ak sa pozornosť sústredí na stred alebo iný zvuk akordu.

Hudobný sluch sa neobmedzuje len na schopnosť rozlíšiť výšku zvukov, teda na výškový sluch. Prejavuje sa aj schopnosťou rozlíšiť zafarbenie zvukov - timbre sluch, miesto daného zvuku v tonalite - modálne cítenie, harmónia - harmonický sluch. Pri správnom tréningu sa všetky tieto prejavy hudobného sluchu dajú rozvíjať vysoký stupeň. Samozrejme, v súvislosti s osobitnou náchylnosťou detstva ich možno s väčšou ľahkosťou a úplnosťou rozvíjať vyučovaním od detstva. Chcel by som upozorniť, že použitie harmonický spevy, spev kánonov na každej hodine zboru prispieva k zlepšeniu čistoty zborový poriadok(súlad medzi spevákmi zboru ohľadom presnosti intonácie výšky). Harmonický sluch vám pomôže cítiť vokálnu líniu vášho hlasu v harmónii. Je zvykom rozlišovať takzvané pasívne počutie a aktívne počutie. Pasívna je schopnosť správne počuť a ​​aktívna je schopnosť presne zobraziť to, čo je počuť hlasom. Ak sa pasívne počúvanie považuje za vývoj diferenciácií v sluchovom analyzátore, potom aktívne počúvanie zahŕňa schopnosť ovládať hlasový aparát, aby vytvoril zvuk požadovanej výšky.

Organizácia jednotného speváckeho dychu

V hlasovom aparáte sú tri sekcie: dýchacie orgány, ktoré dodávajú vzduch do hlasiviek; hrtan (zdroj zvuku), kde sú umiestnené vokálne záhyby; artikulačný aparát so systémom rezonátorových dutín, ktoré slúžia na tvorbu samohlások a spoluhlások.

Je ťažké preceňovať dôležitosť organizácie jedného spevu. Toto organizuje a mobilizuje vystúpenie, zabezpečuje jednorazový vstup zboru.

Dýchacie orgány sú pľúca s dýchacím traktom a svaly, ktoré vykonávajú proces dýchania. Pľúca pozostávajú z jemného porézneho tkaniva, ktoré je nahromadením vezikúl - alveol, spojených kanálmi, ktoré tvoria bronchiálny systém. Priedušky pravých a ľavých pľúc sú spojené s priedušnicou, ktorá končí v hrtane. Priedušky a priedušnica tvoria takzvaný bronchiálny strom.

Pri vdychovaní svalov hrudník a bránice (svalová priehradka oddeľujúca dutinu hrudníka od dutiny brušnej) rozširujú dutinu hrudníka vo vertikálnom, laterálnom a predozadnom smere a vzduch sa dostáva do pľúc pod vplyvom atmosférického tlaku. K najväčšiemu roztiahnutiu hrudníka a naplneniu pľúc dochádza v ich spodnej časti v dôsledku zmenšenia kupoly bránice a rozšírenia hrudníka v oblasti dolných rebier.

Pri speve je obvyklé rozlišovať medzi niekoľkými typmi dýchania: pobrežný(hrudný) s prevahou práce hrudníka, brušnej(brušná) s prevahou bránice; kostabdominálny(hrudný diafragmatický, zmiešaný), na ktorom sa v rôznej miere podieľajú hrudník a bránica. Existuje ďalší typ dýchania, ktorý sa pri speve nepraktizuje – klavikulárny(klavikulárne) dýchanie, pri ktorom prevládajú pohyby horných rebier, kľúčnych kostí a ramien.

Dych je zdrojom energie hlasu. Niet divu, že Taliani hovoria: "Ako sa nadýchnete, tak spievate." Vo svojej praxi práce s detským zborom sa vždy riadim akvizíciou a
rozvoj brušného typu spievajúceho dýchania. Je veľmi dôležité venovať pozornosť k ďalšej skutočnosti, ktorá sa stane, keď väčšina detí vdýchne (dvíhanie ramien nahor). Aby sme sa vyhli tejto hrubej chybe, je potrebné neustále vysvetľovať nasledovné: v momente nádychu idú voľné ramená dole (pocit túžby) a dieťa veľmi dobre cíti bruško, čo mu umožní cítiť oporu. .

Proces dýchania pozostáva z troch fáz:

1. Nadýchnite sa. V speve musí byť tichý, rýchly, ako v živote. Objem a povaha inšpirácie závisí od formy a povahy hudobnej frázy. Inhalácia je cez polootvorenéústa na malé zívnutie. Toto je moje presvedčenie založené na praxi.
2. Zadržanie dychu – fixácia vydýchnutého dychu, ktorá dáva spevákovi možnosť zhromaždiť sa a precítiť objem a hustotu vydýchnutého dychu.
3. Výdych – vlastne spev. Malo by to byť ekonomické, s postupným spotrebovaním vzduchu na hlboké naklonené dýchanie.

V zbore by sa mala vyvinúť jedna spoločná dýchacia technika. Nácvik zborového tímu v jednotnom speváckom dýchaní by sa mal vykonávať postupne, pomocou cvičení.

Rozvoj bránicového dýchania sa odporúča začať aktívnymi pohybmi bránice a brucha, ktoré nesúvisia s dýchacím cyklom. Táto technika pomáha choristovi sústrediť sa a dosiahnuť aktiváciu svalov bránice a brucha. Potom môže byť dýchanie spojené s pohybmi bránice a brucha. Na ruke dirigenta sa všetci speváci zboru rýchlo, aktívne nadýchnu. Súčasne celý dýchací aparát nasáva vzduch do pľúc, napĺňa ich a mierne tlačí na bránicu, ktorá prirodzene klesá, kondenzuje, akoby pruží brušnú dutinu. V tomto ohľade sú spodné rebrá mierne rozšírené. Pre kontrolu si môžete položiť dlaň na spodné rebrá. Ďalší cvik komplikuje zadržiavanie dychu, ktoré ovládajú aj dlane na spodných rebrách.

Posledným stupňom nácviku jednotného bránicového dýchania podľa auftaktu dirigenta je výdych. Najprv je to aktívny výdych so silnými trhnutiami, ktorý rozvíja elasticitu a elasticitu medzirebrových svalov. Potom môžete prejsť k postupnému výdychu na podložke (akoby ste dýchali tak opatrne, aby ste nezhasli sviečku). Hlavnou vecou je naučiť sa ovládať prácu svalov a orgánov, aby ste ich pripravili na všeobecný proces spevu, pretože dychové cvičenia sú len začiatkom pochopenia všetkých mechanizmov.

Po vypracovaní všetkých troch etáp procesu rovnomerného zborového dýchania v cvičeniach môžete prejsť k fonačnému dýchaniu: nádych, zadržanie, výdych so silnými trhnutiami, najlepšie na samohlásky „U“, „O“, „A“. ". Potom - nádych, zadržanie, postupný výdych na dlhý, predĺžený zvuk, na rovnaké zvuky samohlásky.

Zvuk by mal byť úplne hladký, bez tlaku a vibrácií. Toto cvičenie najvýhodnejšie je začať s primárnym tónom - FA prvej oktávy pre ženské alebo detské zbory a FA malej oktávy pre mužský zbor. Prípadne môžete použiť spev " zatvorené ústa“, čo prispieva k zhoršeniu vysokej vokálnej polohy. Pri vykonávaní so „zavretými ústami“ by mala klenutá poloha horného podnebia prispievať k aktivite hlavových rezonátorov. Vďaka fonačným cvičeniam na dlhých, trvalých zvukoch sa dosiahne plynulosť výdychu, keďže základom spevu je schopnosť postupne a rovnomerne uvoľňovať prúd vzduchu. Zároveň sa v zbore rozvíja rovnomerné, správne bránicové dýchanie, ktoré sa spotrebúva rovnomerne, čo prispieva k rovnomernosti vedenia zvuku a stabilite intonácie.

Takéto fonačno-dychové cvičenia sú nevyhnutné pri práci so zbormi všetkých druhov, v akejkoľvek vekovej kategórii. Práca s deťmi zborová skupina ako možnosť hry je vhodné použiť fonačno-dychové cvičenia („bzučanie s parníkom“ atď.)

V cvičení so striedaním slabík na opakujúcich sa zvukoch zostáva podstata dĺžky zvukovej línie a postupného výdaja dychu nezmenená. Úlohu ešte viac komplikuje úspech homogénnosť samohlásky a udržiavanie pozičnej výšky pri opakujúcich sa zvukoch.

K pocitu hĺbky dýchania by mali prispievať takzvané „výbušné“ spoluhlásky „d“. „b“, ako aj spojenie spoluhlások „br“, „gr“. Stiesnenosť pomáhajú eliminovať aj samohlásky „a“, „o“. Pri podčiarknutej výslovnosti spoluhlások by mali byť samohlásky vokalizované jemne, zaoblené. Samohláska by mala okamžite nadobudnúť určitú formu a nemala by sa vytláčať.

Pre rozvoj správneho speváckeho dýchania v zbore je neoceniteľnou pomocou ťahy. Použitie ťahu staccato aktivuje dych a ďalšia štvrtina, udržiavaná na tenuto, prispieva k zachovaniu rovnomernosti zvukovej produkcie a pocitu melodickej frázovej jednoty vokálnej linky v rôznych hraných úderoch. Iotizované slabiky „ya“, „ye“ posilňujú úlohu hlavových rezonátorov, ladia do vysokej speváckej polohy.

Pre rozvoj ohybnosti dýchania a rovnomernosti vedenia zvuku je vhodné kombinovať kŕčovité cvičenia s ukážkami progresívneho pohybu v rovnakom intervalovom rozsahu, ale v rôznych zdvihoch a s rôznymi výrazovými úlohami.

Pomocou cvičení sa vytvára dynamický stereotyp (aby sa nezvyčajné stalo zvykom), ktorého systematické udržiavanie umožňuje učiteľovi dosiahnuť požadovaný účinok s čo najmenším vynaložením práce a času. Postupne sa tento efekt dosiahne automaticky.

Vzťah dikcie s hlbokým speváckym dýchaním a výškou polohovej uniformity.

Diction(lat. diktát) - prednes prejav ortoepia(z gréčtiny. ortos- správny, epos- reč) dodržiavanie noriem výslovnosti (fonetických a gramatických) prijatých v tomto spisovnom jazyku. Výslovnosť v ruštine sa líši od jej knižného štýlu. V reči sú jednotlivé samohlásky redukované, to znamená oslabené na sile, skrátené, meniť ich zvuk, napr.: neprízvučné „o“ sa blíži k „a“ (dobre dobre), neprízvučné "I" do stredu medzi "e" a "i" ( jav — jav).

Je obvyklé rozlišovať tri typy výslovnosti: každodenné, scénický prejav a spevácka výslovnosť. Spevácka výslovnosť je bližšia javiskovej reči, no je medzi nimi podstatný rozdiel. Hlas v reči charakterizuje rýchle glissando.

Nestabilita jednotlivých tónov, reflexné „modulácie“. V speve sa najväčšia pozornosť venuje speváckemu tónu, výslovnosť je rytmicky prísne organizovaná, dýchanie je dlhšie ako v reči a podlieha požiadavkám hudby. Špecifikum speváckej dikcie spočíva v neutralizácii samohlások, predĺženom zachovaní zvuku na samohláskach, ich výslovnosti v rôznych registroch s menšou mierou redukcie ako v reči; v rýchlej výslovnosti spoluhlások s ich priraďovaním v rámci slova k nasledujúcim samohláskam.

Povaha speváckej dikcie pri zachovaní čistoty výslovnosti závisí od charakteru hudby, obsahu diela a jeho obraznosti. V ruštine je šesť samohlások: „a“. "o", "u", "e", "i", "s". Pridaním "y" sa vytvárajú iotizované samohlásky: "i", "e", "yu", "yi".

Samohlásky, na rozdiel od spoluhlások, prechádzajú orofaryngeálnym kanálom, nenarážajú na prekážky a pri ich výslovnosti sú účastníkmi sémantickej formulácie slova.

Vo vokálnej metodológii sa hovorí, že spievané samohlásky by mali znieť naplno a vznešene, pretože každodenná výslovnosť samohlások v speve ho robí plochým, vulgárnym. Nemožno redukovať samohlásky na úkor spoluhlások, no zároveň pri spievaní samohlások netreba zabúdať na spoluhlásky, ktoré zohrávajú pri speve rozhodujúcu úlohu. Spoluhláska je najčastejšie akýmsi impulzom pre melodický zvuk samohlások. V zbore sa spoluhlásky predvádzajú krátko, zreteľne, aktívne, rýchlo a súčasne, keďže pomalá, naťahovaná výslovnosť spoluhlások zbavuje samohlásky melodickosti. Rezonancia horného, ​​tvrdého podnebia sa dosiahne len energickou, aktívnou výslovnosťou spoluhlások, od ktorých by sa odpudzovali samohlásky za nimi. Na rozdiel od samohlások sú spoluhlásky produkované artikulačnými orgánmi. Artikulačná činnosť spoluhlások je emocionálne spojená s dýchacou funkciou a spôsobuje mimovoľnú aktiváciu spevavého dýchania.

Inštinktívnosť dýchania je zachovaná pri výslovnosti všetkých labiálnych spoluhlások – „m“, „b“, „p“, ako aj pri výbušných spoluhláskach – „t“, „k“. Pri aktívnej výslovnosti spoluhlások vždy dochádza k určitému tlaku alebo skôr k odrazu: „m“, „b“, „p“ - odpudzovanie z pier; "l", "n" - špička jazyka je odpudzovaná od horných zubov a horného podnebia; "r" - vibrujúca špička jazyka je odpudzovaná od horného podnebia. Nie je náhoda, že logopédi používajú „r“ na rozvoj jazykovej aktivácie. Pre lepšiu zvukovosť je „r“ v zbore zdvojené a niekedy sú zbormajstri požiadaní, aby predviedli trojité armádne „r“.

Naopak, syčivé zvuky „s“, „sh“, „f“, „h“, „u“ vyžadujú stručnosť a rýchlosť výslovnosti. Spoluhlásky „l“, „m“, „n“, „p“ sú spoluhlásky sonorantné, teda znejúce (polosahlásky), keďže zvuk prevláda nad hlukom. Prispievajú k vokalizácii, keďže sú nastavené. Aktívna výslovnosť polosamohlásky prispieva k rezonancii horného, ​​tvrdého podnebia. Rozvíjaním jasu spoluhlások posilňujeme a rozvíjame elasticitu artikulačného aparátu, najmä pier. Rázne zatváranie pier na spoluhláskach robí slovo reliéfnym.

Pri speve sa rozvíja zručnosť prenášať spoluhláskovú hlásku, pri ktorej sa slovo končí na začiatku ďalšej slabiky. Krátkosť preneseného spoluhláskového zvuku takpovediac predlžuje dĺžku samohlások. Zdvojené spoluhlásky sa najčastejšie spievajú bez zdvojenia. Výnimkou sú sonoračné spoluhlásky. Napríklad: v slovách ospalý, osvetlený, lunárny nie je dvojité zvukové „n“ redukované, ale ako polosamohláska prispieva k vokalizácii. Expresívnosť vokálnej artikulácie vyžaduje oddelenie dvoch homogénnych samohlások cezurou. Napríklad v diele S. Slonimského k veršom A. S. Puškina „Zimná cesta“ sú homogénne samohlásky „A a O“, ktoré sú pri vykonávaní oddelené cezurou – „nachádzajú sa iba pruhované versty (pád ) sám."

Zvuky „y“ a „x“ vznikajú pohybom vzduchu medzi časťou horného tvrdého podnebia a základňou jazyka. Spoluhláska „y“ dodáva sprievodným samohláskam tvrdosť útoku. Zvuková kombinácia „yi“ vyostruje výšku vokálnej polohy, koriguje chrapľavé presahy a nezbieraný zvuk. Ale „horizontálna“ povaha samohlásky „a“ ​​si vyžaduje akademickú vyrovnanosť, „zušľachťovanie“ zvuku. Na tieto účely sa používa vokálna technika „miešanie samohlások“ „a“ s „yu“. Pri speve je plošná tvorba zvuku neprijateľná, najmä na samohláskach „e“, „i“, ktoré sú tvorené zo samohlások „u“, „u“. Tieto samohlásky musia byť postavené vertikálne. V speve sa samohlásky vôbec netvoria ako reč a je potrebné dosiahnuť ich formovanie nevyhnutne zaoblené a vo vysokej polohe, bez napätia a na dychu. E. Caruso navrhol zmiešať samohlásky „a“ ​​s „o“ vo veľkých písmenách. Samohláska „a“ má najväčšiu impedancia(prepojený systém kmitov rezonátorov a hlasiviek), t.j. odoberá časť záťaže z hlasiviek. Samohláska „a“ navyše aktivuje uzavretie väzov, čo zlepšuje tvorbu vysokého zvukového formantu. Pri speve „a krátky“, aktivácia horného podnebia, prispieva k práci hlavových rezonátorov a spoluhláska „x“ zdôrazňuje aspiračnú povahu zvukového útoku.

Neustála práca na čistej výslovnosti textu posilňuje celý rečový aparát a výrazná výslovnosť textu v speve sa stáva povedomou a prirodzenou ako v živote. Slabičné kombinácie s výbušnými spoluhláskami uvoľňujú a aktivujú artikulačný aparát. Slabiky „áno“ a „ma“ prispievajú k voľnosti artikulačného aparátu a zároveň ku koncentrácii zvuku. Slabiky „mi“, „gri“ pomáhajú vyladiť zbor do vysokej a blízkej zvukovej polohy. Slabičné kombinácie „bra-bre-bri-bro-bro“ a „gra-gre-gri-gro-gro“ aktivujú artikulačný aparát.

Ako rečové cvičenia môžete použiť nasledujúce jazykolamy.

Bohatý býk bojoval bokom, býk zaťal, býk bol posilnený.
Malanya mliečko brblala, rozplývala sa, ale nezahmlievala.

Na dvore vdovy Varvary dvaja zlodeji kradli drevo na kúrenie.
Lilac zubáč.

Dedko Don zatrúbil, dedko trafil Dimka.
Na našom dvore sa počasie premočilo.

Nad zimolezom bzučí chrobák, na chrobákovi ťažké puzdro.
Môže sa stať, že to nemôže byť, len to nemôže byť, že to nemusí byť, ostatné môže byť.

Carl ukradol koraly od Clary a Clara ukradla Carlovi klarinet.
Kráľovná Clara prísne potrestala Charlesa za krádež koralov.

Logaritmus, logaritmus a nelogaritmus.
Tridsaťtri lodí sa obrátilo, obrátilo a nechytilo.

Šila sa čiapka, ale nie kolpakovsky, vyliala sa zvonová, ale nie zvonová.
Je potrebné nanovo viečko-zaviečkovať uzáver.
Je potrebné prezvoniť-prezvoniť zvonček.

Nemôžete prerozprávať všetky jazykolamy, nemôžete prehovoriť všetky jazykolamy.

Keďže slovo je úzko späté s rytmom, rytmicky náročné fragmenty vo vokálnej pedagogike sa vypracúvajú vyslovovaním textu v rytme skladby. Táto technika sa veľmi často využíva v škole, pri práci s deťmi stredného a staršieho veku. Pri malých deťoch prvého ročníka a najmä v škôlkarskom veku však túto metódu nemožno použiť, pretože malé deti pre svoju vekovú emocionalitu, keď text raz vyslovili, už nebudú spievať, ale budú ďalej recitovať. to expresívne.

Cvičenia na rovnomernosť polohy.

Udržanie výšky polohy pri pohybe nadol je veľmi dôležité. Pohyb smerom nadol od tercie do tóniky je intonovaný s prihliadnutím na modálno-harmonické vlastnosti.

1. Vysoká veľká tercia ako keby nastavuje pozičnú úroveň cvičenia. Pri postupnom vykonávaní cvičenia je potrebné zakaždým „dostať“ výšku tretieho tónu. Nasledujúce dve, klesajúce hlavné sekundy sú intonované široko, so zameraním na stabilitu tóniky.
2. Pohyb smerom nadol od kvinty po tóniku je charakterizovaný intonáciou veľkých sekúnd (široký) a intonáciou malých sekúnd (úzky).
3. Úvod mimo taktu pri zlomkovom takte, neustály návrat do vysokého polohového referenčného bodu pri slabom takte aktivuje sluchovú pozornosť zboristov pri budovaní pozičnej jednotnosti vokálnej línie v pohybe smerom nadol.
4. V cvičení je trvalý zvuk v sopránovom parte polohovým majákom pre celý zbor. Cvičenie prispieva k rozvoju polyfónie.

Okrem „ťahania“ zvukov na pozičný vrchol frázy, zarovnanie vokálnej linky vždy závisí od vzťahu zvukov v melódii. Na rozdiel od temperamentnej stupnice klavíra, zborový zvuk nemá absolútnu hodnotu, presnosť výšky tónu
zvuk a vždy závisí od vysokého pomeru, vzťahu zvukov k sebe. Čistota intonácie závisí od ustáleného cítenia tóniky, od vysokej, svetlej intonácie tretieho tónu dur a naopak mierne stmavnutej intonácie molovej tercie, závisí od ostrosti úvodných tónov k tónike. alebo zmenené zvuky v režime. Taktiež pri živom hudobnom vystúpení neexistujú žiadne intervaly s konštantnou absolútnou výškou tónu, pretože hodnota intervalu bude kolísať v závislosti od konkrétnych hudobných podmienok. Určitý alikvotný obsah každého zvuku spôsobuje, že intervaly sú intonované vo vzájomnom vzťahu. Polohová zvuková zóna nemôže byť konštantná, pretože vždy závisí od špecifických podmienok podfarbenia zvukov.

Vysoká hlasová poloha, ako základ intonácie, budovanie ansámblu.

Rozvoj bránicového dýchania ako jedinej všeobecnej dychovej techniky v chóre začína fyziologickými dychovými cvičeniami a postupne prechádza do fonačných cvičení (cvičení). S príchodom zvuku sa pridáva ešte jedna spevácka úloha – organizácia jednotnej vysokej speváckej polohy. V. Morozov povedal: „Pomocou vhodných záznamových zariadení s pomocou snímača vibrácií fyziológovia zistili, že zvuky sú bohaté na vysoké podtóny a majú dobre definovaný spevný formant (lat. formulárov- generovanie), sú kvalifikované pojmom "vysoká pozícia". Vysoký spevný formant dáva hlasu jas, brilantnosť, kov, rozsah, let zvuku.

Pri tvorbe zvuku je veľmi dôležitá prítomnosť takého pocitu, ako je „zívanie“.

Zívnutie uvedie všetky časti úst do správnej polohy, akoby uvoľnilo prevládajúce miesto pre zvuk, kde ho nemôže obmedziť ani jazyk, ani mäkké podnebie.

Vysoká spevácka poloha je pojem nielen akustický, ale aj fyziologický, pretože spôsobuje pocit dobrého ozvučenia horných hlavových rezonátorov. Vďaka rezonátorom sa zvuk stáva intenzívnejší a pri určitej koncentrácii zvukovej energie môže byť obohatený o vyššie presahy. Výška spevu by mala byť rovnaká pre celú frázu. Jednotná výška vokálnej polohy je postavená podľa polohy vysoká zvuk hudobnej frázy Keďže zborový spev je prevažne polyfónny jav, pozičná zvuková zóna nemôže byť konštantná a vždy závisí od konkrétnych alikvotných podmienok melodickej línie a harmonickej štruktúry. Preto je zborové ladenie v podstate zónové a vyžaduje špeciálne, starostlivé zosúladenie a jednotnosť pozičnej zóny.

A. A. Arkhangelsky (1846-1924) predložil požiadavky na zbor: „Najskôr zistite, aký zvuk musíte zaujať z hľadiska výšky a nuansy, a potom to vezmite presne a čisto. Neustále sa ovládajte. Zníženie zvuku je spôsobené tým, že nestojíte rovno a hneď na tóne, ale beriete ho „vchodom“. Zbor môže znížiť rating o jedného vyššieho alebo nižšieho speváka.“ Pre jednotnosť zvuku všetkých hlasov v partii a vytvorenie jednotného timbru A.V. Sveshnikov (1890-1980) zvyčajne pýtal spevákov: „Spievajte s takou silou, aby ste počuli svojho suseda, počúvajte jeho timbre a napodobňujte ho."

Vysoká hlasová poloha závisí od šikovnej kombinácie hĺbky dýchania so zvučnosťou hlavových rezonátorov. Jediná vysoká poloha v zbore zaisťuje čistotu intonácie, jas, bohatosť zafarbenia a zvuku a zároveň prispieva k ansámblovej jednote zborových partov a harmonickej harmónii celého zboru.

Vibrácia horných hlavových rezonátorov pomáha nájsť a precítiť vysokú spevácku polohu. Rezonancia je akustický jav, pri ktorom v dôsledku vibrácií vznikajú vibrácie podobnej frekvencie a blízkej amplitúdy. Pri speve môžete pomocou rezonátorov (hrudník, hlava a zmiešané) zmeniť zafarbenie hlasu, predĺžiť trvanie zvuku, zosilniť zvuk a dosiahnuť jeho let. Vibračný pocit iba v hrudnej dutine robí zvuk tlmeným, takže spev v nízkom registri znamená príjem zmesi rezonátorov hlavy a hrudníka, ako aj špeciálneho jemného, ​​opatrného zvuku. Zvyčajne sa používa v malých písmenách mäkké zvukový záchvat, teda konvergencia väzov do stavu fonácie súčasne so začiatkom výdychu. O pevnýútok, hlasivková štrbina sa tesne uzavrie pred začiatkom výdychu.
nasávanýútok - uzavretie hlasiviek po začiatku výdychu, v dôsledku čoho sa pred zvukom vytvorí krátka aspirácia vo forme spoluhlásky "x". Spevácka prax sa osvedčila ako hlavná forma tvorby zvuku mäkkéútok. Skúsení speváci sú zdatní vo všetkých typoch zvukových útokov.

Čistota intonácie teda závisí od presnosti ladenia rezonátorov na vibračnú frekvenciu vibrátorov. To do značnej miery závisí od vnútorného, ​​mentálneho predpočutia. Čím ostrejšie je vnútorné ucho, tým presnejšia je predpoveď frekvencie vibrácií zvuku.

Vysoká spevácka poloha prispieva k zvukovej vyrovnanosti vokálnych partov, vyhladzuje registre, vyrovnáva štruktúru celého zboru, robí zvuk kompaktným, uceleným a napomáha k jednote plnenia úloh.

Artikulačné techniky vo vokálnom a zborovom prejave.

Kĺbový aparát tvoria aktívne (ovládateľné) orgány (jazyk, pery, mäkké podnebie, dolná čeľusť) a pasívne (zuby, tvrdé podnebie, horná čeľusť).

Pokiaľ ide o jazyk, pojem „artikulácia“ znamená stupeň jasnosti, rozčlenenie slabík pri vyslovovaní slova. Artikuláciu v hudbe treba chápať ako spôsob „vyslovovania“ melódie s rôznym stupňom členitosti alebo spojenia jej základných tónov. Táto metóda je špeciálne implementovaná v ťahy- Techniky na extrakciu a udržiavanie zvuku. Artikulácia je veľmi dôležitým a silným prostriedkom hudobného vyjadrenia, ktorý pôsobí na rovnakej úrovni ako melódia, harmónia, rytmus, textúra, tempo, dynamika, zafarbenie. Aby sme si uvedomili význam artikulácie, stačí napríklad v diele ostrého, prudkého charakteru, s nemennosťou jeho melódie, rytmu, harmónie, textúry zmeniť iba ťah, zlúčiť zvuky alebo akordy. V tomto prípade bude povaha kompozície skreslená na nepoznanie.

Vokálna a zborová hudba si pojem „stroke“ požičala z oblasti inštrumentálneho a najmä sláčikového prednesu, ktorý využíva najmä techniky zvukovej vedy ako legato a staccato. Na extrakciu zvuku sú zvyčajne tri techniky – fusion (legato), disekcia (non legato) a stručnosť (staccato), pričom každá z nich obsahuje množstvo gradácií.

Hlavnou formou vedy o vokálnom zvuku je legato. Umenie legata je spojené so zručnosťou plynulého a rovnomerného rozdeľovania toku zvuku spevákom od tónu k tónu, od slabiky k slabike bez prerušenia jedinej spevnej línie, bez prerušenia alebo tlačenia. Napriek zmene výšky a rozdielu vo výslovnosti samohlások a spoluhlások by disekcia susedných zvukov a slabík mala byť minimálna. K tomu je potrebné, aby sa samohlásky spievali čo najdlhšie a výslovnosť spoluhlások by bola mimoriadne presná a rýchla. Pokojný, plynulý a pozvoľný pohyb melódie uľahčuje prevedenie legata a kŕčovitý ho výrazne komplikuje. Najväčší tenor 20. storočia Enrico Caruso (1873-1921) pri prechode z jedného tónu na druhý nikdy nezmenil zvukovosť spievanej samohlásky ani kvalitu zvuku. Zároveň nedovolil, aby medzi dvoma zvukmi neproduktívne unikla jediná častica dychu – to je tajomstvo absolútneho legato. Najpriaznivejšie podmienky pre legato sú pri speve so zavretými ústami alebo pri samohláske (vokalise). Ak sa pri speve na zvuk samohlásky začne zborová časť „vznášať“, pričom stráca svoju rytmickú jednoznačnosť, možno k samohláske pridať zvučný spoluhláskový zvuk. Najpoužívanejšie spoluhlásky sú m, n, l, ktoré v speve znejú vokálne takmer rovnako. Mnohí dirigenti pri práci so zborom cez legato niekedy spájajú vokálnu hustotu so zvukom sláčikových nástrojov. A. A. Egorov (1887-1959) nazval technickú techniku ​​plného a všeobecného legata v zbore „zborovým sláčikom“, ktorý prispieva k väčšej expresivite pri vytváraní melodiky a kantilény. Medzi bežné nedostatky pri hraní legata treba poznamenať „rozmazanie“ jednotlivých zvukov, najmä pri pohybe nadol, čo je zvyčajne výsledkom oslabenia pozornosti na zvuk hlasu a zavedenia princípu reči. kĺzania, ako aj zdôrazňovania zmien výšky v melódii s dodatočným tlakom dýchania.

Veľa umenia a hlasového tréningu si vyžaduje výkon non legato . Ide o jeden z najťažších ťahov vokálneho umenia, pretože technika jeho prednesu obsahuje prvky legata a staccata. Práve prítomnosť takéhoto dualizmu určuje jeho špecifickosť. Pri hraní melódie na úder non legato sa zvuky navzájom nespájajú. Oddelenie zvukov je spôsobené krátkym oneskorením (bez obnovenia) dýchania pred novým zvukom. Pocit útoku každej noty by mal byť zachovaný. Niekedy je non legato označené bodkami nad notami, ktoré sú spojené nadávkou.

Ťažší ako non legato je úder marcato, čo znamená podčiarknutý, zreteľný výkon každej noty. Vyznačuje sa tým, že podčiarknutie sa nedosahuje pomocou krátkych prestávok medzi zvukmi, ale prostredníctvom akcentu.

Vokálny výkon staccato spočíva v maximálnom skrátení trvania zvukov a zväčšení prestávok medzi nimi bez oneskorenia rytmického pohybu v čase. Nedodržanie tejto podmienky vedie k porušeniu metrorytmickej pulzácie. Útok je tu pomocou prudkého ťahu bránice v kombinácii s mäkkou, ale aktívnou reakciou hrtana. Staccato hlas by mal znieť elasticky, ľahko a ticho. Práca na zvládnutí staccata prispieva k rozvoju ohybnosti hlasu, presnosti zvukového ataku, istote intonácie a aktivácii speváckeho dýchania. V umeleckom a obrazovom zmysle je tento úder nevyhnutný na stelesnenie milosti, jemnosti, vzdušnosti. Staccato je označené bodkami nad alebo pod notami. Hlavnou úlohou vokálneho staccata je nestratiť polohovú a zvukovú vyrovnanosť spevovej linky, nestratiť kontinuitu hudobnej myšlienky.

Každý ťah, braný oddelene, má nespočetné množstvo odtieňov, ktoré sú mu vlastné, rôzneho charakteru. Takže staccato môže byť pichľavé, ostré, vzdušné, ladné, legato - viac či menej spojené, melodické, výrazné, nasýtené. Ak vezmeme do úvahy všetky druhy prelínania a kombinácií ťahov, je jasné, že ich rozmanitosti a výraznosti sa medze nekladú.

Kvalitu zborového zvuku určuje miera melodickosti zboru, podriadenosť prednesu vokálnej línie hudobnej frazeológie a celistvosť formy diela. Hlasový základ úderov vždy zahŕňa hĺbku dýchania, pozične vyrovnanú, jednotnú líniu zvukovej vedy a charakteristický spev samohlások slova.

Faktory ovplyvňujúce tvorbu zafarbenia hlasov

V zborovej praxi timbre najčastejšie chápu určité zafarbenie hlasov zborových partov a celého zboru, nejakú stálu kvalitu zvuku, štýl spevu.

Existujú aj jemnejšie modifikácie timbru v závislosti od obsahu, nálady básnického a hudobného textu a v konečnom dôsledku od pocitu, ktorý je potrebné vyjadriť.

Kolektívna povaha zborového prejavu určuje osobitný význam, ktorý tu má rozvoj jednotného spôsobu tvorby zvuku, jednotného zafarbenia zvuku.

Pod jednotným spôsobom tvorby zvuku sa rozumie správna tvorba zvuku s rovnakým stupňom zaoblenia (pochmúrnosti) samohlások. Ide o veľmi náročnú úlohu, keďže rôznorodosť samohlások sama o sebe predurčuje k určitej zvukovej rozmanitosti.

Ak pošlete zvukové vlny dopredu do tvrdého podnebia, zvuk sa stane otvorenejším, získa svetlú farbu; ak sú zvukové vlny nasmerované späť do pevnej oblohy,
zvuk bude uzavretý, hluchý. Je tiež známe, že ak sa ústa viac otvoria vo vertikálnom smere, zvuk sa uzavrie, a ak v horizontálnom smere, zvuk sa otvorí. V tomto ohľade sa úloha vyrovnávania zvuku znižuje na maximálnu konvergenciu samohlások podľa spôsobu ich tvorby. Otvorené samohlásky by sa mali vytvárať ako uzavreté samohlásky. Napríklad pri vykonávaní zvuku „a“ by sme si mali predstaviť „o“; so zvukom "a" predstavujú "yu"; s hláskou „e“, predstavujú „e“ atď. Takáto neustála mentálna korekcia v prednese otvorených samohlások na spôsob znejúcich krytých dáva efekt jediného zafarbenia predvedených samohlások.

Na udržanie jednej polohy na rôznych samohláskach je užitočné spievať ich postupne, počnúc od najkrajšie znejúcej a postupne k nej prirovnávať ostatné.
Ak potrebujete zvuk zaokrúhliť, je užitočné spievať postupne lu-le-la-le-li; ak sa rozjasníš li-le-la-le-lu. Pri približovaní samohlások k sebe je však dôležité dodržať mieru, aby nedošlo k skresleniu jednotlivých charakteristík každého z nich.

Nemenej dôležité ako dosiahnutie jednotnosti zvuku samohlások vodorovne je vertikálne zarovnanie. Hlas má štruktúru registra, to znamená, že v rôznych častiach rozsahu znie inak. Prechod z jedného registra do druhého, prednes takzvaných prechodových zvukov bez zmeny timbru je mimoriadne náročná úloha a vyžaduje neustálu prácu zbormajstra. Jedným z najefektívnejších spôsobov, ako zmeniť registre, je zaokrúhliť horné zvuky, aby sa vytvorili prechodné zvuky.

Pre rozvoj konkrétneho zafarbenia majú veľký význam aj spoluhlásky. Už ich mená - syčivé, tvrdé a mäkké, zvučné a hluché - hovoria o zvukových vlastnostiach. Spoluhlásky môžu sprostredkovať dunenie, pískanie, syčanie, mäkkosť a tvrdosť, silu a slabosť, silu a letargiu. Farba nasledujúcej samohlásky, farba celého slova, závisí od výslovnosti spoluhlásky.

Pri práci so zborom na výslovnosti spoluhlások treba vychádzať aj z povahy skladby a jej špecifických obrazov. V diele hrdinského charakteru by spoluhlásky mali znieť silnejšie a dôraznejšie ako v lyrických dielach, kde sa vyslovujú jemnejšie. Humor si rovnako ako hrdinstvo vyžaduje jasné, niekedy až groteskne podčiarknuté spoluhlásky. Veľký vplyv na kvalitu zafarbenia zborového partu má prítomnosť v hlase vibrato (lat. - váhanie). Vibrato pulzácie robia hlas živým a oduševneným. Ak je rýchlosť vibrata príliš vysoká, v hlase sa objavuje chvenie, ak je frekvencia kmitov príliš nízka, objavuje sa dojem nestabilnej intonácie, „hojdania“ zvuku.

Na odstránenie nedostatkov vibrata sú užitočné nasledujúce techniky:

a) cvičenia s melodickými pohybmi,
b) cvičenia jemného spevu (so zvýšením zvuku sa zvyšuje rozsah vibrácií), c) cvičenia na samohlásky "o", "u",
d) spev so zatvorenými ústami.

Kolektívny princíp interpretačného procesu v zborovom speve kladie osobitné nároky. Tu sa každý musí vzdať svojho individuálneho spôsobu tvarovania zafarbenia a pomocou „zatmenia“ či „zosvetlenia“, zaoblenia či otvorenosti zvuku nájsť také gradácie, ktoré zabezpečia maximálnu jednotu a jednotu partu.

Rovnaké zmýšľanie, rovnaké cítenie spevákov v súbornom vystúpení prispieva k rozvoju mimiky zodpovedajúcej tej či onej skúsenosti, ktorá priamo ovplyvňuje zafarbenie. Vplyv výrazov tváre na formovanie rôznych odtieňov zafarbenia zaznamenali mnohí vynikajúci ruskí učitelia. U speváka, ktorý sa pri vystúpení dokáže nechať strhnúť, cíti, čo predvádza, naberá samotný hlas odtiene, ktoré si vyžaduje význam textu.

Spolu s vizuálnymi a výrazovými možnosťami môže mať určitý vplyv na tvarovanie aj timbre. Zachovanie rovnakého zafarbenia v celom zvuku akejkoľvek pasáže slúži ako faktor prispievajúci k jej celistvosti a odlišnosti od iného materiálu. Preto zbormajster, ktorý chce ktorýkoľvek úsek diela rozozvučať jasnejšie, kontrastnejšie, musí preň nájsť novú timbrovú farbu.

Existuje tiež určitý vzťah medzi timbrom a intonáciou. Dirigent nedosiahne čisté zborové ladenie, ak myslí len na výšku zvukov bez toho, aby prepojil prácu na intonácii s timbrom. Intonácia, ako spôsob stelesnenia umeleckého obrazu, je vždy sprevádzaná určitým zafarbením hlasu. Formovanie zafarbenia hlasu je veľmi dôležité, pretože súvisí aj so zvláštnosťami sluchového vnímania. Ak znie spevákov hlas príliš hlboko, bez dostatočného jasu zafarbenia, vzniká dojem nečistej intonácie. Naopak, ľahký timbrový tón je takmer vždy spojený s čistou, vysokou intonáciou. Preto, keď dirigent hľadá v zbore želaný zvuk hudobná intonácia, musí súčasne premýšľať o zodpovedajúcom zafarbení.

Medzi timbrom zboru a dynamikou je pozorované dvojité prepojenie – akustické a umelecké. Zistilo sa, že alikvotné zloženie zvuku sa mení so silou zvuku, a tým aj s kvalitou zafarbenia.

Prax ukazuje, že vplyv akustického výkonu na zafarbenie zboru do značnej miery závisí od skúseností spevákov. Zvyčajne v pomerne vyspelom, skúsenom zbore znie forte jasne, šťavnato, ale jemne. Klavír znie teplo, jemne, no čisto a ľahko. V začiatočníckom zbore sa forte často vyznačuje rezkosťou, hlasitosťou, forsírovaním zvuku, zatiaľ čo klavír je chrapľavý a chýba mu intonačná aj timbrová čistota.

V počiatočnej fáze je potrebné dodržiavať miernu intenzitu zvuku (mezzo-piano, mezzo-forte). Speváci v tomto prípade spievajú bez nadmerného fyzického napätia, ku ktorému dochádza pri speve forte či fortissimo, a zároveň nestrácajú podporu zvuku, ktorá často sprevádza aj vystúpenie klavíra a pianissima. S rozvojom vokálnych a technických zručností spevákov by sa však mala rozširovať aj dynamická škála.

Od tempa závisí aj formovanie hlavného timbre zboru. V miernom a pomalom tempe sa u účastníkov zboru úspešnejšie rozvíja timbrové ucho a dirigent ľahšie kontroluje a opravuje niektoré nepresnosti.

Pri tvorbe zborového timbru je mimoriadne dôležitá úloha šou, ktorú dirigent vykonáva pomocou hlasu aj gesta. Hlas zbormajstra, ktorý zvyčajne znamená nie silný, ale čistý a príjemný s výrazným timbrom, ľahko sa kombinujúci s ostatnými, široký v rozsahu, znejúci pomerne rovnomerne vo všetkých registroch, farebne flexibilný. Inštrumentálny zvuk má ďaleko od ideálneho modelu na formovanie vokálneho a zborového timbru. Použitie nástroja ako zvukového štandardu vedie k tomu, že timbre zboru sa stáva suchým, nevýrazným a stráca svoju najlepšie vlastnosti charakteristické pre vokálny zvuk. Účinok hlasovej demonštrácie dirigenta bude ešte väčší, ak zbormajster po preukázaní určitej zafarbenej nuansy naznačí, že to možno dosiahnuť pomocou takého a takého dychu, takého a takého útoku zvuku, mimiky, artikulácie. , a tak ďalej. Na záver možno poznamenať, že zaujímavé timbrové farby v zbore možno extrahovať odhalením vlastností zvuku jednej zo zborových častí. Ak napríklad vynikne basová časť, tak postupným znižovaním jasu vrchných hlasov vytvoríte dojem plného, ​​objemného a zásadného zborového zvuku.
Ak je však sopránový part vyčlenený (podobne prekrýva aj ostatné hlasy), vzniká dojem ľahkého, transparentného zvuku.

Záver

V súčasnosti musí mať zbormajster pracujúci so zborom nevyhnutné minimum teoretických vedomostí. Musí byť na úrovni vedomostí o hlase, ku ktorému dnes veda dospela. Potrebujú vedieť, aké javy tvorby hlasu sú teraz celkom vysvetliteľné, čo je už pevne stanovené, čo stále vyvoláva pochybnosti a aké sú spôsoby, ako pochopiť to, čo ešte zostáva nejasné. Len vedomosti umožňujú pochopiť, čo je v metodike racionálne a čo menej vhodné, čo je dôležité, čo je vedľajšie, čo je príčina a čo následok.

Metodický vývoj zvýrazňuje okruh hlavných problémov, ktoré pred dirigentom vznikajú v procese práce na zborovom diele od prvého zoznámenia a formovania interpretačnej myšlienky až po jej realizáciu v procese skúšobnej práce. Vokálna práca so zborom výrazne ovplyvňuje zborový prejav. Vzťah hlbokého speváckeho dýchania, vysokej polohy, čistých slov, artikulačných techník a formovania zafarbenia hlasu prispieva k zlepšeniu kvality zborového zvuku.

Je možné brilantne študovať jednotlivé zákonitosti vplyvu vykonávania prostriedkov, ale nie vedieť implementovať získané poznatky. Veľa závisí od dirigenta, jeho intuície, talentu, kultúry, majstrovských skúseností, vôle, pedagogického nadania, vkusu, zmyslu pre proporcie.

Niet pochýb o tom, že znalosť zákonitostí interpretačnej expresivity a vokálnej metodológie, štúdium štýlových znakov hudby, znižuje možnosť predvádzania svojvôle a vytvára predpoklady pre formovanie individuálnej, no odôvodnenej a objektívnej interpretácie interpretácie.

Okruh otázok na vokálnu metodiku zborového prejavu sa bude neustále rozširovať. Žiadna teória sa nedá sformulovať raz a navždy. Životná prax ho dopĺňa a dopĺňa. Tento metodický vývoj by mal
považovaný za pokus o zovšeobecnenie vzorcov spojených s vykonávaním praxe.

Bibliografia.

1. V.A. Samarin"Zborové štúdiá a zborové usporiadanie". Moskva. 2002
2. I.B. Barkhatová, I. K. Lucenko Hlasová hygiena. Ťumen. 2010
3. A.V. Nikolského"Hlas a sluch zborového speváka" Moskva. 1998, 2. vyd.
4. V.P. Morozov"Tajomstvo vokálnej reči". Leningrad. 1967
5. G.P. Štulová"Teória a prax práce s detským zborom." Moskva. 2002
6. L.P. Zinoviev„Vokálne úlohy auftaktu v zborovom dirigovaní“. Petrohrad, 2007
7. G.P. Dmitrevskij Zborové štúdium a zborový manažment. Petrohrad, 2007
8. A.A. Yurlov„Spevácka výchova ako základ skvalitňovania interpretačnej kultúry zborových spevákov“. Moskva. 1983
9. L.V. Živov„Zborové vystúpenie“. Moskva. 2003
10. N. V. Romanovský„Zborový slovník“. Moskva. 2005

Hlavné otázky.

ja.1) Definícia zboru významnými majstrami zborového umenia.

2) Destinácie v zborové vystúpenie.

3) Typ zboru.

4) Počet zborov.

II. Typy zborov.

III. Usporiadanie zboru.

Cieľ: Určte hodnotu usporiadania zboru pre najpriaznivejší zvuk zborová tvorba, vzhľadom na typ a druh zboru.

Definícia zboru od významných majstrov zborového umenia

A. A. Egorov („Teória a prax práce so zborom“): „Zbor je viac či menej početná skupina spevákov vykonávajúcich vokálno-zborové dielo. Každá časť je navyše spievaná niekoľkými homogénnymi hlasmi. V tomto sa zborová skupina ako vokálna organizácia výrazne odlišuje od komorného vokálneho súboru (duet, trio, kvarteto a pod.), v ktorom je každá jednotlivá časť zverená vždy len jednému interpretovi. Najtypickejšie čistý pohľad zborová skupina je a cappella zbor, teda skupina, ktorá spieva bez inštrumentálneho sprievodu. Iný typ zborového zoskupenia – zborová skupina sprevádzaná klavírom, súborom nástrojov alebo orchestrom – už nie je úplne samostatná: svoje plniace úlohy si delí s inštrumentálnym sprievodom.

Zbor a cappella je akýmsi vokálnym orchestrom, ktorý na základe syntézy zvuku a slova sprostredkúva svojou sýtou farebnosťou umelecké obrazy hudobného diela.

V. G. Sokolov („Práca so zborom“): „Zbor je kolektív dostatočne oboznámený s technickými, umeleckými a výrazovými prostriedkami zborového prednesu potrebnými na sprostredkovanie myšlienok, pocitov a ideového obsahu, ktoré sú súčasťou diela. “

P. G. Chesnokov („Zbor a jeho vedenie“): „A cappella zbor je plnohodnotným spojením značného počtu ľudských hlasov, schopných sprostredkovať najjemnejšie ohyby duchovných hnutí, myšlienok a pocitov vyjadrených v predvedenej skladbe. Spevácky zbor je taká zbierka spevákov, v ktorých zvukovosti je prísne vyvážený súbor, precízne nastavený systém a umelecké, výrazne prepracované nuansy.

Všimnite si, že Chesnokov odkazuje na nuansy prvkov zborovej zvučnosti, pričom tento koncept interpretuje širšie ako pohyblivá dynamická stupnica. Nuansy podľa Chesnokova pokrývajú prostriedky hudobnej a zborovej expresivity - rysy rytmu, tempa, agogiky, dikcie atď., v súvislosti s ich dynamickými zmenami.

Chorus je mimoriadne priestranný koncept. Zvyčajne sa považuje za hudobnú a spevácku skupinu, ktorej činnosť je tvorivý proces zborové muzicírovanie (alebo zborové vystúpenie). V tomto kontexte je zbor vokálnou a interpretačnou skupinou zjednotenou a organizovanou tvorivými cieľmi a zámermi. Zásada hromadného začiatku je záväzná pre všetkých účastníkov zboru a musí byť zachovaná v ktorejkoľvek fáze práce zboru. Spevácky zbor je počtom účastníkov veľké vokálne teleso pozostávajúce zo zborových častí. Základným základom každej zborovej časti je unisono, čo znamená úplné splynutie všetkých vokálnych a zborových zložiek predstavenia – zvuková formácia, intonácia, zafarbenie, dynamika, rytmus, dikcia, inými slovami, zbor je súborom vokálov. súzvuky. Zborový prejav je vyjadrený dvoma formami muzicírovania – spevom bez sprievodu (a cappella) a spevom so sprievodom. V závislosti od spôsobu intonácie - v prirodzenom alebo temperovanom ladení - sa zvyšuje úloha intonácie. Presná intonácia (systém) a vyvážený zvuk (súbor) v zbore sú hlavnými podmienkami jeho profesionality. Dobre zladený zbor je vždy vnímaný ako vokálny orchester zložený z ľudských hlasov, a preto si vyžaduje neustálu a systematickú pozornosť zbormajstra od chvíle, keď zbor spieva až po koncertné vystúpenie na javisku. Štruktúra v zbore závisí od zručnosti a prípravy spevákov, ktorí sa v ňom zúčastňujú, ako aj od osobných a profesionálnych kvalít dirigenta-zbormajstra, jeho vôle, vedomostí a skúseností. Systém v zbore je vždy spojený s plnením množstva rôznych vzájomne súvisiacich úloh – od organizácie speváckeho a zborového procesu a výchovy (školenia) spevákov až po zakotvenie samotnej zborovej zvukomalebnosti s identifikáciou súborových a systémových problémov. . Zároveň sa dôležité úlohy v procese budovania zboru - vytvorenie súboru vokálnych súzvukov, výšková jednotnosť prednesených zvukov, ich timbrová jednota - riešia pod podmienkou správne organizovanej vokálnej a zborovej práce. so spevákmi. V zborovom prejave sa organicky spájajú rôzne druhy umenia – hudba a literatúra (poetika). Syntéza týchto dvoch druhov umenia vnáša do zborovej tvorivosti špecifické črty. Logické a zmysluplné spojenie hudby a slova definuje pojem vokálno-zborového žánru. Dobrý zbor sa vždy vyznačuje technickým, umeleckým a výrazovým prejavom, kde sa popri problémoch súboru a systému riešia aj úlohy hudobnej a literárnej interpretácie.

Žiadna z vlastností uvedených vyššie nemôže existovať izolovane. Všetky komponenty sú vzájomne prepojené a sú v neustálom súlade.

Zborové vystupovanie bolo spočiatku amatérske a len vďaka zvláštnym historickým podmienkam získalo štatút profesionálneho umenia. Odtiaľto pochádzajú dve hlavné formy zborovej činnosti – profesionálna a amatérska, odtiaľ ich vlastné názvy – profesionálny zbor a amatérsky zbor (ľudový, amatérsky). Prvým je zbor zložený zo špeciálne vyškolených spevákov, druhým je zbor, v ktorom sa zúčastňuje každý, kto chce spievať. Hodiny v amatérskych zboroch nie sú tak regulované ako v profesionálnych.

V zborovom prejave existujú dva hlavné smery – akademický a ľudový, ktoré sa vyznačujú kvalitatívnymi rozdielmi v spôsobe prednesu.

Akademický zbor (alebo kaplnka) sa pri svojej činnosti opiera o princípy a kritériá hudobnej tvorivosti a prejavu, rozvíjané profesionálnou hudobnou kultúrou a tradíciami stáročných skúseností operného a komorného žánru. Akademické zbory majú jedinú podmienku pre vokálnu prácu - akademický spôsob spevu. Pri úvahách o problémoch vokálno-zborového spevu vychádzame z pojmu akademický spôsob spevu.

Ľudový zbor je spevácka skupina, ktorá interpretuje ľudové piesne s ich vlastnými vlastnosťami (zborová štruktúra, vedenie hlasu, spôsob hlasu, fonetika). Ľudové zbory spravidla stavajú svoju prácu na miestnych alebo regionálnych speváckych tradíciách. To určuje skladbu a spôsob vystupovania ľudových zborov. treba rozlišovať ľudový zbor v prirodzenej, každodennej podobe od špeciálne organizovaného, ​​ľudového speváckeho zboru, profesionálneho alebo amatérskeho, predvádzajúceho tak pravé ľudové piesne, ako aj autorské skladby v ľudovom duchu.

Zborové diela možno charakterizovať počtom samostatných zborových partov v nich, ktorý je určený koncepciou typu zboru. Sú tu diela pre zbor rôzneho zloženia – jednohlasné, dvojhlasné, troj-, štvor- a ďalšie. Zásady používania divisi (separácie) v zborových partoch súvisia s výškovými pomermi speváckych hlasov, ako aj s ich harmonickými a timbrovo-farebnými kombináciami. Je známe, že divisi harmonicky saturuje zborový prednes, no zároveň citeľne oslabuje silu zvuku zborových hlasov.

Hlavnou a minimálnou stavebnou jednotkou zboru je zborový part, ktorý je zladeným súborom spevákov, ktorých hlasy sú vo svojich všeobecných parametroch rozsahom a timbrom relatívne rovnaké. Práve pri zborovom parte (skupine spevákov) sa v mnohých aspektoch začína budovanie zborovej zvukomalebnosti: zborový part je východiskovým objektom dirigentskej práce pri zakladaní súboru a systému, pri umeleckej výzdobe diela. V tomto smere sa ukazuje problém najmenšieho počtu spevákov (hlasov) v zborovom parte - 3-4 spevákov, ako aj ich timbre a dynamická vyváženosť.

Teoreticky, podľa definície P. G. Česnokova, homogénny dvojhlasný detský, ženský alebo mužský zbor môže byť minimálne 6 spevákov, napríklad 3 soprány (výšky) + 3 alt, 3 tenory + 3 basy. V modernej interpretačnej praxi sa však zbor podobnej veľkosti nazýva vokálny súbor. Za zvukovejšie sa považuje dvojzloženie zboru, kde každá časť má minimálne dve skladby: 6 prvých sopránov + 6 druhých sopránov + 6 prvých altov + 6 druhých altov, celkovo sa získa 24 spevákov. Tu je tiež možné rozdeliť (rozdeliť) každú stranu na dve skupiny.

Počet spevákov v častiach zboru musí byť rovnaký. Je neprípustné, aby ženskú alebo detskú skupinu speváčok v počte 30 osôb tvorilo napríklad 11 prvých sopránov, 9 druhých sopránov, 6 prvých altov a 4 druhých altov. Odporúča sa mierne zvýšiť počet spevákov v partoch prvých sopránov a druhých altov v ženskom (detskom) štvorhlasnom zbore, čo je spojené jednak s dynamickým výberom zborového partu, ktorý vykonáva horný melodický hlas ( C I) a s kompaktnejším zvukom akordového základu (A II), napr.

najprv soprán - 8 osôb;

soprán druhý - 7 osôb;

prvé violy - 7 osôb;

violy druhé - 8 osôb.

Spolu: 30 ľudí

Hustota znejúcich unisono častí komorný zbor, ktorého počet nepresahuje 10 spevákov, je neporovnateľný so zvukom zborových partov veľkého zboru, kde je počet spevákov v zborových partoch 20-25 spevákov.

V teórii zborových štúdií je zvykom klasifikovať kvantitatívne zloženie zborov do troch hlavných typov – malé (komorné), stredné a veľké zbory. V modernej interpretačnej praxi je komorný zbor s približným počtom spevákov 20-30 osôb. Priemerný miešaný spevácky zbor s počtom do 40 osôb zahŕňa rozdelenie každej zborovej časti na dve časti. Početnosť veľkého miešaného zboru sa zvyčajne pohybuje od 80-120 osôb (občas aj viac).

Za priaznivých podmienok môžu vzniknúť hromadné a kombinované zbory v počte niekoľko stoviek až tisícov ľudí. V zborovej literatúre sú príklady viaczborových skladieb, celkovo v počte viac ako tucet a pol samostatných zborových častí.

Doterajší pojem dvojzbor znamená zbor rozdelený na dve pocty, z ktorých každá je relatívne samostatná; obe časti dvojzboru môžu byť zmiešané (plné aj neúplné) aj homogénne. Trojzbor sa teda skladá z troch častí.

Pre každú interpretačnú skladbu zborov existuje špeciálna zborová literatúra, ktorá, samozrejme, zohľadňuje timbre-katalistické znaky a veľkosť zborovej skladby. Diela napísané pre komorný zbor, a teda určené pre malú skupinu, budú teda vo veľkom zbore, ktorý má okolo 100 spevákov, znieť husto a ťažko. A naopak, partitúra pre veľký zbor s divisi v rôznych hlasoch vo zvuku malého zboru stráca na svojej obraznej brilantnosti.

Typy zborov

Zloženie účinkujúceho kolektívu po skupinách charakterizuje pojem typ zboru. Spevácke hlasy sú rozdelené do troch skupín: ženské, mužské a detské. Zbor pozostávajúci z hlasov jednej skupiny sa nazýva homogénny a zbor pozostávajúci zo ženských (alebo detských) a mužských hlasov alebo speváckych hlasov všetkých troch skupín sa nazýva zmiešaný. V súčasnosti existujú štyri typy zborov: ženský, mužský, detský a zmiešaný.

Miešaný zbor (plné zloženie)

Rozsah miešaného zboru je viac ako 4 oktávy v G-A kontraoktávách až po 3 oktávy. Miešaný zbor má veľkú dynamiku zvukovej sily od sotva počuteľných pp po ff, schopný konkurovať symfonickému orchestru.

mužský zbor

Rozsah pre kontraoktávu je až 2 oktávy. Mužský zbor má veľkú dynamiku zvuku, jasné farby zafarbenia. Tenorový part je hlavný melodický hlas a spieva s hustejším zvukom hrudníka.

Ženský zbor

Rozsah je od fatálnej oktávy až po 3 oktávy. Extrémne zvuky sú zriedkavé. Najčastejšie ide o zmiešané a úzke usporiadanie hlasov. Mnohé pôvodné skladby a úpravy ľudových piesní pre ženský zbor vytvorili ruskí a zahraniční skladatelia.

Detský zbor

Výrazové a technické možnosti detského zboru úzko súvisia s vekovou charakteristikou skladby.

Pre detský hlas je charakteristická transparentnosť, jemnosť, ostrosť intonácie a schopnosť dokonalej harmónie a celku. Zvuk detského zboru sa vyznačuje bezprostrednosťou a úprimnosťou vystúpenia. Detský zbor má skvelé interpretačné schopnosti.

Usporiadanie zboru

Usporiadanie zboru je špecifický systém usporiadania spevákov za účelom ich spoločnej interpretačnej činnosti. Domáca zborová kultúra nazbierala bohaté skúsenosti s problematikou aranžovania zboru. Teoretické chápanie tejto skúsenosti sa odrazilo v prácach P.G. Česnokova, G.A. Dmitrevského, A.A. Egorova, S.V. Popova, K.K. Pirogov, V.G.Sokolova a ďalší. V.G.Sokolov teda poznamenáva, že „pre úspešnú prácu zboru má nemalý význam určité usporiadanie partov počas skúšok a koncertných vystúpení, ktoré je známe tak lídrovi, ako aj spevákom. "

Jedným z najdôležitejších v tejto veci je umelecký a interpretačný aspekt. Je známe, že aranžmán má poskytnúť spevákom partov čo najpriaznivejšie podmienky pre súbory. V tejto súvislosti A.A. Egorov píše: „Postupným preusporiadaním hlasov v skupine a starostlivým výberom jedného hlasu za druhý na základe homogenity a zafarbenia je možné vytvoriť úplné zlúčenie, a tým položiť základ pre zborovú časť. “

Správne usporiadanie by malo zabezpečiť možnosť sluchového kontaktu medzi spevákmi rôznych zborových párov, pretože „dobré vzájomné počutie zborových partov vytvára najpriaznivejšie podmienky pre vznik súboru a systému, ktorý je základom pre súdržnosť zboru. zbor“.

Zvyčajne sa pri umiestnení zboru alebo javiska riadia ustálenými tradíciami. Príbuzné strany sú v rovnakej skupine. Hlasy každej časti sa navzájom zhodujú, pokiaľ ide o farbu, rozsah zvuku atď. Zborová skupina je umiestnená tak, že po ľavej ruke dirigenta sú vysoké hlasy, vpravo - nízka. V zmiešanom zbore sú soprány umiestnené vľavo od dirigenta, za nimi nasledujú tenoristi; vpravo sú alty, za nimi basy.

Medzi mnohými možnosťami usporiadania homogénnych zborov je populárny taký, kde je každá strana umiestnená v skupine, napríklad v sektore. V ženskom alebo detskom zbore (zľava doprava): druhé soprány, prvé soprány, prvé altovky, druhé altovky. V mužskom zbore: v strede sú druhí tenori, prví tenori, druhí basy, prvé basy, oktavisti. Predpokladá sa, že umiestnenie prvých vysokých hlasov (I soprán alebo I tenorov) do stredu zboru zlepšuje zvukovosť a umiestnenie druhých vysokých hlasov (II soprán alebo II tenory) „prekryje“ zvuk prvého až do určitej miery.

Ženský (detský) zbor

mužský zbor

Toto usporiadanie zboru sa zvyčajne používa pri nahrávaní zvuku. V tomto prípade je pred každou zborovou časťou umiestnený samostatný mikrofón. Umiestnenie zmiešaného zboru pri nahrávaní zvuku zohľadňuje smer zvuku každého zborového partu do samostatne exponovaného mikrofónu.

Okrem vyššie uvedeného sa využívajú aj ďalšie možnosti usporiadania skupín zborovej skupiny, napr.

Ženský (detský) zbor

Počas nácviku by mal byť zbor umiestnený rovnakým spôsobom ako počas predstavenia. Neodporúča sa umiestňovať zbor do rovnakej horizontálnej roviny, pretože sa tým stráca správny vizuálny kontakt medzi spevákmi a dirigentom. Členovia zboru budú navyše nútení spievať „vzadu“ zboristov vpredu. V zmiešanom zbore je zvykom, že mužské časti sú umiestnené o niečo vyššie ako ženské.

Kvartetová úprava zboru vytvára najlepšie podmienky pre sluchovú sebakontrolu spevákov, zohľadňuje individuálne spevácke schopnosti každého člena kolektívu a využíva sa v komorných zboroch.

Umiestnenie zboru na pódiu závisí od akustických vlastností reverbu. Reverbácia je akustická vlastnosť miestnosti v dôsledku reflexnej schopnosti ich vnútorných povrchov zvýšiť silu a trvanie zvukov (efekt „echo“). Pri nedostatočnom dozvuku sa zvuk stáva „suchým“, pri nadmernom dozvuku bude výkon „nečitateľný, špinavý“. Na základe toho v súčasnosti v Petrohradskej štátnej spevokole. M.I.Glinka (na čele s V.A. Chernushenko) využíva usporiadanie zboru, v ktorom ženské hlasy tvoria tretí a štvrtý rad a mužské hlasy zaberajú prvý a druhý rad. Vedúci tejto skupiny zároveň využíva široké usporiadanie zboru.

Je lepšie usporiadať zbor vo forme malého polkruhu (vejárovitého tvaru) alebo v extrémnych prípadoch v priamke s malými zaobleniami na okrajoch. Menej vhodné je umiestnenie chóru výlučne v priamke.

Pri predvádzaní zborových diel so sprievodom klavíra je nástroj umiestnený pred zborom v strede alebo vpravo (od dirigenta); pri hraní so sprievodom orchestra alebo súboru je orchester alebo súbor umiestnený vpredu a zbor je umiestnený v malom polkruhu za ním. Napríklad pri hraní „Troch ruských piesní“ od S. Rachmaninova, napísaných pre neúplný zmiešaný zbor (alty a basy) a orchester, sú zborové hlasy zvyčajne umiestnené naľavo (alty) a napravo (bas) od dirigenta. za orchestrom na špeciálnej plošine (zborové lavice) . V tomto prípade sa zvuk každej jednotlivej časti stáva kompaktnejším a monolitickým. Dlhodobé používanie jedného zborového partu, ako napríklad v uvedenom diele, umožňuje charakterizovať zborový part veľmi zriedkavým pojmom - zbor viol alebo zbor basov.

Uskutočnený moderný vedecký výskum o vplyve akustických vzorov a umiestnení spevákov umožnil upraviť usporiadanie zboru a vypracovať množstvo praktických odporúčaní zameraných na zabezpečenie vhodných podmienok pre sluchovú sebakontrolu spevákov:

nedávajte do susedstva silné a slabé hlasy;

použiť zmiešanú verziu širokého aranžmánu so striedaním príbuzných a heterogénnych hlasov.

Prezentované usporiadanie má nasledujúce výhody:

Vytvára podmienky na dosiahnutie umeleckého súboru nie na základe nivelizácie timbrov, ale identifikáciou prirodzených timbrálnych schopností každého hlasu, čo odráža trend progresívnych vokálnych a zborových metód a prispieva k úspešnému rozvoju a zdokonaľovaniu speváckych schopností.

Vytvára efektívnejšie podmienky pre organizáciu zboru ako spoločenstva jednotlivcov (súbor sólistov).

Prispieva k formovaniu každého speváka vyššou mierou zodpovednosti za kvalitu jeho „vokálnej produkcie“. Tvorba hudby v takomto aranžmáne vyžaduje od speváka maximálnu iniciatívu a samostatnosť.

Prispieva k identifikácii individuálnych timbrových charakteristík každého hlasu a má tak veľmi významný vplyv na kvalitu zvuku zboru, ktorý sa stáva timbrovým, sýtejším a objemnejším.

Kľúčové slová

Zbor; Typ; vyhliadka; číslo; zborové časti; Žena; Muž; zmiešané; deti; usporiadanie; exekúcia; timbres.

Krátke závery

Vokálnej a metodologickej stránky úpravy zboru sa dotýkajú práce o hudobnej výchove detí. Takže M. F. Zarinskaya poznamenáva dôležitosť usporiadania spevákov pre organizovanie vplyvu niektorých hlasov na iné v procese hlasového vzdelávania v zbore. Do posledného radu a po okrajoch zboru odporúča umiestniť „vpredu tých, ktorí spievajú v najkrajšom timbre a prirodzene, aj skúsených zboristov – deti, ktoré spievajú slabšie alebo majú určité nedostatky v speve“.

Kontrolné otázky

1. Čo je to zbor?

2. Uveďte popis zmiešaného zboru.

3. Aké možnosti usporiadania zboru poznáte?

4. Aké faktory ovplyvňujú umiestnenie zborových spevákov na javisku?

Literatúra

Osenneva M.S., Samarin V.A. Zborová hodina a praktická práca so zborom. - M. 2003

Choreológia Keerig O.P. - S.-P. 2004

Sokolov Vl. Práca so zborom - M., "Hudba", 1983

V procese komplexný rozvoj umenie zohráva veľmi dôležitú úlohu. Pozorovanie detí, ktoré študujú na Detskej hudobnej škole a ich porovnanie s bežnými študentmi stredná škola, prišiel som na to, že tie prvé sú po všetkých stránkach rozvinutejšie. Úvahy o tom všetkom viedli k rozboru tejto situácie a odhaleniu, aké osobnostné vlastnosti človek získava v procese hudobnej výchovy. A ako hudobné vzdelanie ovplyvňuje svet jeho pocitov a jeho správania.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia

Doplnkové vzdelávanie pre deti

Detská umelecká škola "Rainbow"

Tatarský okres regiónu Novosibirsk

Článok

"Hudobná a estetická výchova žiakov mladšieho školského veku prostredníctvom vokálneho a zborového prejavu"

pripravený

sólový a zborový pedagóg

Gracheva Anastasia Alexandrovna

Tatarsk

2012

Hudobné vzdelanie -

Toto nie je výchova hudobníka,

A predovšetkým výchova človeka.

V.A. Suchomlinskij

V procese všestranného rozvoja jednotlivca zohráva umenie rozhodujúcu úlohu. Pozorovaním detí, ktoré študujú na Detskej hudobnej škole a ich porovnaním s bežnými žiakmi všeobecnovzdelávacej školy, som dospel k záveru, že tie prvé sú po všetkých stránkach rozvinutejšie. Úvahy o tom všetkom viedli k rozboru tejto situácie a odhaleniu, aké osobnostné vlastnosti človek získava v procese hudobnej výchovy. A ako hudobná výchova ovplyvňuje svet jeho pocitov a jeho správania.

Hudobná výchova sa v hudobnej pedagogike považuje za neoddeliteľnú súčasť mravnej výchovy mladej generácie, ktorej výsledkom je formovanie spoločnej kultúry osobnosť. Hudobné vzdelávanie sa u nás nepovažuje za oblasť prístupnú len pre elitu – najmä nadané deti, ale aj ako komponent všeobecný vývoj celej nastupujúcej generácie. Vynikajúci sovietsky učiteľ V.A. Suchomlinsky nazval hudbu „mocným prostriedkom estetickej výchovy“. „Schopnosť počúvať a porozumieť hudbe je jedným zo základných znakov estetickej kultúry, bez ktorej si nemožno predstaviť plnohodnotné vzdelanie,“ napísal.

„To, čo sa stratí v detstve, je veľmi ťažké, v dospelosti je to takmer nemožné dohnať,“ varoval V.A. Sukhomlinsky. Je mimoriadne dôležité, aby vplyv umenia začal čo najskôr, už v detstve. Ak od malička vychovávate schopnosť hlboko precítiť a porozumieť umeniu, tak láska k nemu potom pretrváva na celý život, ovplyvňuje formovanie estetického cítenia a vkusu človeka.

Cieľom tejto práce je odhaliť význam ranej hudobnej výchovy detí, detí predškolského veku prostredníctvom definovania estetických, morálnych a hudobných cieľov výchovy.

Hudobnú výchovu možno chápať v širšom alebo užšom zmysle. V širšom zmysle je hudobné vzdelanie formovanie duchovných potrieb človeka, jeho morálnych predstáv,inteligencie, rozvoj ideologického a emocionálneho vnímania a estetického hodnotenia životných javov. V tomto chápaní -toto je ľudská výchova.

Hudobná výchova je v užšom slova zmysle rozvíjaním schopnosti vnímať hudbu. Prichádza v rôznych formách hudobná činnosť ktorých cieľom je rozvíjať sa hudobné schopnostičloveka, výchovu k emocionálnej vnímavosti k hudbe, porozumeniu a hlbokému prežívaniu jej obsahu. V tomto zmysle je hudobná výchovaje to formovanie ľudskej hudobnej kultúry.

Ako už bolo uvedené, umenie vždy operuje s umeleckými obrazmi. špecifické vlastnosti hudobné umenie spočíva v tom, že odráža životné javy v hudobných obrazoch.

Hudba má silný emocionálny vplyv, prebúdza v človeku dobré pocity, robí ho vyšším, čistejším, lepším, keďže vo veľkej väčšine naznačuje dobrota, zvýšené emócie. Hudba sa snaží stelesniť etický a estetický ideál, v tom je osobitosť jej obsahu, črty jej vplyvu na človeka.

Hudba je najsilnejším prostriedkom na formovanie intelektu, citovej kultúry, citov, morálky.

Rozhodujúcu úlohu pri cieľavedomom formovaní kultúry osobnosti zohráva umeleckej činnosti, potrebný nielen pre profesionálov, ale pre všetkých ľudí bez výnimky, pretože pomáha formovať aktívny, kreatívny postojčloveka do práce, do života vôbec.

Rozhodujúci dôraz sa kladie na emocionálne, tvorivé vnímanie hudby, obohatiť hudobný sluch a hudobný zážitok detí. Problém živej, priamej reakcie na hudbu sa kladie za prvoradú úlohu výchovy.A je veľmi dôležité nepremeškať túto chvíľu a začať ju spoznávať už v útlom veku..

Formovanie osobnosti je komplexný, mnohohodnotový proces, pôsobiaci vo forme fyziologického, duševného a sociálneho vývoja človeka, ktorý je determinovaný vnútornými a vonkajšími, prírodnými a sociálnymi podmienkami.

Človek žije v spoločnosti a nemôže sa oslobodiť od požiadaviek tejto spoločnosti. Tieto požiadavky sa týkajú predovšetkým morálnych, morálnych vlastností človeka, jeho správania.

Dôležitou formou oboznamovania detí s hudbou je tvorivá interpretačná činnosť, ktorej sa dá venovať najviac rôzne druhy(hra ďalej hudobné nástroje, účasť v orchestri, sólový, súborný a zborový spev, tanec). Zo všetkých druhov aktívnej hudobnej činnosti, ktorá je schopná pokryť široké masy detí, treba vyzdvihnúť práve juvokálny výkon.

Vplyv spevu na morálnu sféru sa prejavuje v dvoch aspektoch. Na jednej strane jej piesne sprostredkúvajú určitý obsah; na druhej strane zo spevu vzniká schopnosť prežívať nálady, stav mysle druhého človeka, čo sa odráža v piesňach.Zborový spev je najúčinnejším prostriedkom na výchovu nielen estetického vkusu, ale aj iniciatívy, fantázie, tvorivosť deti, to najlepšia cesta podporuje rozvoj hudobných schopností (spev, zmysel pre rytmus, hudobnú pamäť), rozvoj speváckych schopností, podporuje rast záujmu o hudbu, zlepšuje emocionálnu a vokálno-zborovú kultúru. Zborový spev pomáha deťom pochopiť úlohu kolektívu v ľudskej činnosti, čím prispieva k formovaniu svetonázoru žiakov, pôsobí na deti organizačne a disciplinovane, podporuje zmysel pre kolektivizmus a priateľstvo.

Význam speváckej výkonovej činnosti možno v osobnostnom rozvoji dieťaťa len ťažko preceňovať. Spev rozvíja nielen estetické vnímanie, estetické cítenie, výtvarný a hudobný vkus a celý komplex hudobných a hudobných zmyslových schopností. Spev prispieva k formovaniu estetického postoja k okolitej realite, k obohateniu skúseností dieťaťa, k jeho duševnému rozvoju, ako mu to odhaľuje. celý svet nápady a pocity. Rozširuje deťom obzory, zvyšuje množstvo vedomostí o okolitom živote, udalostiach, prírodných javoch. Význam spevu je tiež veľký pri rozvoji reči dieťaťa: je obohatený lexikón, zlepšuje sa artikulačný aparát, zlepšuje sa reč detí.

Hodiny spevu pomáhajú rozvíjať sociálne a osobnostné a komunikačné kvality pomáhajú zorganizovať a stmeliť detský kolektív. V procese spievania sa vychovávajú také dôležité osobnostné vlastnosti, ako je vôľa, organizácia, vytrvalosť. Vplyv spevu na morálny vývin sa prejavuje na jednej strane v tom, že určitý obsah a postoj k nemu sa prejavuje v piesňach, na druhej strane spev vyvoláva schopnosť prežívať náladu, stav mysle. inej osoby.

Spev je považovaný za prostriedok na posilnenie organizmu školákov. Formuje správne dýchanie, posilňuje pľúca a hlasový aparát, zlepšuje krvný obeh. Spev je podľa lekárov najlepšia forma dychové cvičenia. Spevácka činnosť prispieva k formovaniu správneho držania tela.

V oblasti hudobnej psychológie je spev považovaný za jednu z foriem muzikoterapie, ktorá ovplyvňuje vznik rôznych emočných stavov.

Správny výber piesňového materiálu (vrátane ľudových piesní, diel klasiky, sovietskych a zahraničných, ako aj súčasných skladateľov) prispieva k výchove detí k pocitu vlastenectva, internacionalizmu, rozširuje ich obzory.

Umenie spevu si vyžaduje zvládnutie vokálnych a zborových schopností. Práca na vokálnych a zborových zručnostiach však nie je čisto technická a mala by byť spojená s prácou na umeleckom obraze diela. Vokálna a zborová technika sa zdokonaľuje ako výsledok systematickej, tvrdej práce na piesňových materiáloch, ktoré sa líšia formou a obsahom.

Zborový spev má výnimočný vplyv na formovanie osobnosti dieťaťa. Tomu do značnej miery napomáha fakt, že v zborovom umení sa spája hudba a slovo. Tento fakt umocňuje vplyv na psychiku dieťaťa, na jeho umelecký vývoj predstavivosť a citlivosť. Samotný proces zvládnutia zborového diela je vždy spojený s namáhavou prácou na prekonávaní umeleckých, interpretačných alebo technických ťažkostí, a preto vzbudzuje u detí pracovitosť, núti ich podriaďovať svoje osobné záujmy záujmom kolektívu. Práve zborový spev ako masové umenie vzbudzuje u detí pocit úprimnej lásky k vlasti a ľudu. Táto forma umenia má zvláštnu výhodu.

Zborový spev je najdostupnejší typ hudobného prejavu. Hlasový aparát "nástroj" sa zdokonaľuje spolu s rastom človeka, jeho vývojom. Výchova speváckych zručností je zároveň výchovou ľudské pocity a emócií.

Zborová hudba úzko súvisí so slovom, čo vytvára základ pre konkrétnejšie chápanie obsahu. hudobných diel. Zborová hudba je vždy jasná programová. Jeho obsah sa odhaľuje cez slovo, cez básnický text a hudobnú intonáciu, melódiu. Preto ideová a emocionálna podstata obsahu zborová hudba ako zdvojnásobenie. Zborový spev poskytuje možnosť prvotných hudobných dojmov, prispieva k zvládnutiu „hudobnej reči“, čím pomáha presnejšie a hlbšie odhaľovať hudobné schopnosti.

Zistili sme teda, že v prvom rade sa rozvíjajú estetické, morálne a hudobné ciele výchovy. V procese hudobnej výchovy sa vytvárajú optimálne podmienky pre všestranný rozvoj detí, a to len prostredníctvom aktivity.

Vokálny výkon má vplyv na formovanie estetického vkusu, prispieva k formovaniu charakteru, noriem správania. Obohacuje vnútorný svetľudské živé zážitky. Hudobné hodiny nič viac ako kognitívny mnohostranný proces, ktorý rozvíja umelecký vkus detí, podporuje lásku k hudobnému umeniu - formám morálne vlastnosti osobnostný a estetický postoj k životnému prostrediu.

Na základe osobných skúseností a analýzy diel slávnych učiteľov-hudobníkov (D.D. Kabalevsky, V.N. Shatskaya, N.L. Grodzenskaya, B. Asafiev), po preštudovaní literatúry - Zh. V. Chalova, V.V. Emelyanova, A.E. Varlamova, môžeme konštatovať, že hudba zdobí náš život, robí ho zaujímavejším a tiež hrá dôležitú úlohu v celkovej práci pri výchove našich detí. Hudobný vývoj má nenahraditeľný vplyv na celkový rozvoj: formuje sa emocionálna sféra, zdokonaľuje sa myslenie, dieťa sa stáva vnímavým ku kráse v umení a živote.

Hudobnej a estetickej výchove detí sa u nás venuje veľa organizácií a všetky spája jeden cieľ - výchova harmonicky rozvinutého, duchovne bohatého človeka.

Zoznam použitej literatúry

1. Kotlyarevsky I.A., Polyansky Yu.A. Skutočné problémy hudobná výchova. - Kyjev. "Hudobná Ukrajina", 1986.
2. Suchomlinsky V.A. Svoje srdce dávam deťom. - Kyjev. "Rayanska škola", 1973.
3. Radynová O.P. Hudobný vývoj detí. - M.: "VLADOS", 1997.
4. Teplov B.M. Psychológia hudobných schopností. - M.: "Nauka", 2003.
5. Obukhova L.F. Psychológia súvisiaca s vekom. - M.: "Pedagogická spoločnosť Ruska", 2004.
6. Zolotareva A.V. Doplnkové vzdelávanie pre deti. - Jaroslavľ. "Akadémia rozvoja", 2004.
7. Kryukova V.V. Hudobná pedagogika. - Rostov n / a.: "Phoenix", 2002.
8. Petrushin V.I. Hudobná psychológia. - M.: "VLADOS", 1997.