რა არის განსაკუთრებული ოსტროვსკის ნაწარმოებების სათაურებში? რას ნიშნავს ოსტროვსკის პიესის „ჭექა-ქუხილის“ სათაური? ჭექა-ქუხილი პიესის პერსონაჟების მეტყველებაში

ოსტროვსკის დღევანდელი ნამუშევარი შედის სკოლის სასწავლო გეგმა, მას ბევრი ჩვენი თანამემამულე იცნობს და უყვარს. ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი არის დრამატურგი, წარმოშობით მოსკოვი, ადვოკატის შვილი და მართლმადიდებელი მღვდლის შვილიშვილი. სწავლობდა მოსკოვის უნივერსიტეტში, Სამართლის ფაკულტეტი(არ დაასრულა), მსახურობდა მოსკოვის სასამართლოებში, შემდეგ გახდა პროფესიონალი თეატრის მოღვაწე და მწერალი-დრამატურგი.

ტურგენევის პიესებთან შედარებით ან ა.კ. ტოლსტოის, რომლებიც, პირველ რიგში, ლიტერატურული ნაწარმოებებია, ოსტროვსკის დრამატურგიას განსხვავებული ხასიათი აქვს. ის გამიზნულია არა იმდენად საკითხავად, რამდენადაც სცენური შესრულებისთვის და, პირველ რიგში, თეატრის ისტორიის ფარგლებში უნდა იქნას შესწავლილი. თუმცა, ლიტერატურის ისტორია ვერ შეაფასებს XIX საუკუნის მეორე მესამედის უდიდესი რუსი დრამატურგის შემოქმედებას.

ოსტროვსკის შემოქმედების გათვალისწინებით, ჩვენ აღვნიშნავთ, რომ მის ახალგაზრდულ გამოცდილებას შორის არის ესეები და ლექსები. კომედია "გადახდისუუნარო მოვალე", რომელმაც იგი ცნობილი გახადა, რომელსაც ეწოდა "გაკოტრება" (და მოგვიანებით დაარქვეს "გაკოტრება") ჩვენი ხალხი - დავთვალოთ!“), გამოჩნდა ჟურნალ „მოსკვიტიანინში“ (1850), თუმცა იმ დროს მისი დადგმა არ იყო დაშვებული. ცრუ გაკოტრება, რომელსაც ვაჭარი ბოლშოვი აცხადებს ამ სპექტაკლში, არის ფაქტებზე დაფუძნებული კონფლიქტი ნამდვილი ცხოვრება(გაკოტრების ტალღა, რომელმაც ბიზნეს წრეებში მოიცვა კომედიის დაწერის წინა დღეს). თუმცა ანეკდოტთან მიახლოებული კომედიის სიუჟეტური საფუძველი არანაირად არ ამოწურავს მის შინაარსს. სიუჟეტი თითქმის ტრაგიკულ ვითარებას განიცდის: ცრუ გაკოტრებული აღმოჩნდა ვალების ციხეში მიტოვებული მისი სიძის პოდხალიუზინის და საკუთარი ქალიშვილის ლიპოჩკას მიერ, რომლებმაც უარი თქვეს მის გამოსასყიდზე. შექსპირის მინიშნებები (მეფე ლირის ბედი) ბევრ თანამედროვეს ესმოდა.

შემდეგ ლიტერატურული წარმატება 1850-იან წლებში ოსტროვსკის ნაწარმოებში "ბანკრუტი" დაიწყო ყველაზე საინტერესო "სლავოფილური" პერიოდი, რომელმაც მოიტანა შესანიშნავი კომედია სახელწოდებით " არ ჩაჯდე საკუთარ ციგაში"(1853) - მისი პირველი პიესა, დაუყონებლივ და დიდი წარმატებით დაიდგა - ასევე დრამაც. ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა"(1855) და დრამატურგის ერთ-ერთი საუკეთესო პიესა" სიღარიბე არ არის მანკიერება(შექმნილია 1854 წელს). მანკიერება (ვიხორევის, კორშუნოვის გამოსახულებები) მათში უცვლელად დამარცხებულია მაღალი ზნეობით, მართლმადიდებლური ქრისტიანული ჭეშმარიტებებისა და ეროვნული პატრიარქალური საფუძვლების საფუძველზე (ბოროდკინის, რუსაკოვის, მალომალსკის გამოსახულებები). ლამაზად დაწერილი ლიტერატურული პერსონაჟი - ჩვენ გვიყვარს ტორცოვი "სიღარიბე არ არის მანკიერება", რომელმაც მოახერხა თავისი ძმის გორდეის მონანიება და შეყვარებულების გაერთიანება - კლერკი მიტია და ლიუბოვ გორდეევნა (გორდეი ტორცოვის მყისიერ სულიერ აღორძინებას ეწოდა "შეუჯერებელი". არაერთხელ, მაგრამ ავტორი აშკარად არ ცდილობდა სარწმუნოებისკენ გულუბრყვილო რეალისტური გაგებით - ასახავს ქრისტიანულ მონანიებას, რომელსაც ზუსტად შეუძლია ცოდვილი "განსხვავებულ პიროვნებად" დაუყოვნებლივ აქციოს). მოქმედება „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ ხდება შობის დროს, მოქმედება „ნუ იცხოვრებ როგორც გინდა“ მასლენიცაში და მხიარული გართობა, სადღესასწაულო ატმოსფერო ორივე სპექტაკლს ასახავს (თუმცა „დონში“ იცხოვრე როგორც გინდა“ არის ეშმაკური ცდუნების მოტივიც, რომელშიც ბუფონმა ერემკამ პეტრე ჩართო).

დგას გარკვეულწილად გარდა con. 1850 - ადრეული 1860-იანი წლები ეგრეთ წოდებული "ბალზამინის" ტრილოგია, რომელიც ეძღვნება შეჯახებებს პროვინციის ცხოვრებიდან: " სადღესასწაულო ძილი - ლანჩამდე"(1857)," საკუთარი ძაღლები კბენენ - ნუ აწუხებთ სხვებს"(დაწერილი 1861 წელს) და " რისთვისაც მიდიხარ, ის რასაც იპოვი", უფრო ცნობილი როგორც" ბალზამინოვის ქორწინება(1861).

ა.ნ.-ის დაახლოება. ოსტროვსკი ნეკრასოვის Sovremennik-ის ავტორთა ბანაკთან ერთად აღინიშნა მის შემოქმედებაში სოციალურად ბრალმდებელი მოტივების დაუყოვნებლივი მკვეთრი გამწვავებით. ეს უნდა შეიცავდეს, პირველ რიგში, კომედიას "მომგებიანი ადგილი" (1857), დრამა " საბავშვო ბაღი" (1859) და " ქარიშხალი(1859). კომპლექსური შეჯახება" ჭექა-ქუხილი“, სადაც ცენტრში ჰეროინის მრუშობა, რომელიც ხდებოდა პატრიარქალურ სავაჭრო ოჯახში, რომელსაც ახასიათებს მორალური წესების უკიდურესი სიმკაცრე, რომელსაც ხელმძღვანელობდა დესპოტი დედამთილი, ცალმხრივად აღიქმებოდა „ემანსიპატორულის“ სულისკვეთებით. ”იმდროინდელი ”დემოკრატიული” ჟურნალისტიკის თეზისები. მთავარი გმირის თვითმკვლელობა (მართლმადიდებლობის თვალსაზრისით, საშინელი ცოდვა) განიმარტა, როგორც "კეთილშობილური სიამაყის", "პროტესტის" და ერთგვარი სულიერი გამარჯვება "ინერტულ" "დომოსტროევსკის" მორალურ და სოციალურზე. (როგორც იგულისხმებოდა, რელიგიური ქრისტიანული) ნორმები. როდესაც უაღრესად ნიჭიერი დემოკრატი კრიტიკოსი ნ. დობროლიუბოვმა ამავე სახელწოდების სტატიაში მთავარი გმირი გამოაცხადა „შუქის სხივი ბნელი სამეფომისი ეს მეტაფორა სწრაფად გადაიქცა თარგად, რომლის მიხედვითაც, ერთი საუკუნის შემდეგ, ოსტროვსკის ეს პიესა რუსულ უმაღლეს სკოლებში ინტერპრეტირებული იქნა. ამავდროულად, "ჭექა-ქუხილის" პრობლემატიკის თანაბრად მნიშვნელოვანი კომპონენტი გამოტოვებულია და დღესაც ხშირად გამოტოვებს: სიყვარულისა და მოვალეობის შეჯახების ლიტერატურის "მარადიული" თემა. იმავდროულად, ნაწარმოებში ამ თემის არსებობის წყალობით, სპექტაკლი კვლავ ინარჩუნებს თავის დრამატულ სიმშვიდეს (თუმცა, ის ყოველთვის იშვიათად იდგმებოდა რუსეთის ფარგლებს გარეთ თეატრების მიერ).

სავაჭრო გარემო, რომელიც სლაფიანოფილური ჰობის პერიოდში დრამატურგი ასახავდა, როგორც რუსული სოციალური ორგანიზმის ერთ-ერთ ყველაზე ზნეობრივად სტაბილურ და სულიერად სუფთა კომპონენტს, "ჭექა-ქუხილში" წარმოდგენილი იყო, როგორც საშინელი "ბნელი სამეფო", მჩაგვრელი ახალგაზრდობა, დაფუძნებული. უფროსების, ბოროტებისა და უმეცრების უაზრო ტირანიაზე. კატერინა თავს ისე დევნილად გრძნობს, რომ მთელი სპექტაკლის განმავლობაში არაერთხელ საუბრობს თვითმკვლელობაზე, როგორც მის ერთადერთ გამოსავალზე. მეორეს მხრივ, ოსტროვსკის ეს დრამა, რომელიც გამოვიდა დაახლოებით ორი წლით ადრე, ვიდრე მამები და შვილები I.S. ტურგენევი, გვაიძულებს განვაცხადოთ: „მამათა და შვილების“ თემა თავის მწვავე სოციალურ ჭრილში თითქოს ეკიდა იმდროინდელ ლიტერატურულ ატმოსფეროში. "ჭექა-ქუხილში" გამოსახული სავაჭრო წრეების ახალგაზრდები (კატერინა და ბორისი, ვარვარა და კუდრიაში) ესმით და იღებენ ცხოვრებისეულ ფასეულობებს, ზოგადად, უფროსი თაობის ყოველდღიურ ჭეშმარიტებას, არაუმეტეს ევგენი ბაზაროვი და არკადი კირსანოვი.

მთავარი გმირი, კატერინა კაბანოვა, დრამატურგმა მისდამი დიდი სიმპათიით დაწერა. ეს არის პოეტური, სენტიმენტალური და ღრმად რელიგიური ახალგაზრდა ქალის იმიჯი, რომელიც სიყვარულისთვის არ იყო გათხოვილი. ქმარი კეთილია, მაგრამ მორცხვი და ემორჩილება თავის გაბატონებულ დედა-ქვრივს მარფა კაბანოვას (კაბანიხას). თუმცა მნიშვნელოვანია, რომ კატერინას ავტორის ნებით შეუყვარდება არა შინაგანად. ძლიერი კაცი"ნამდვილი მამაკაცი" (რაც ფსიქოლოგიურად ბუნებრივი იქნებოდა), მაგრამ ვაჭრის შვილში, ბორისში, ბევრი ასპექტში ქმარს ჰგავს, როგორც წყლის ერთი წვეთი მეორეს (ბორისი მორცხვია და მთლიანად ემორჩილება ბატონო ბიძა დიკიას - თუმცა. , ის შესამჩნევად ჭკვიანია ტიხონ კაბანოვა და არ არის მოკლებული განათლებას).

1860-იანი წლების დასაწყისში. ოსტროვსკიმ შექმნა ერთგვარი დრამატული ტრილოგია უსიამოვნებების დროზე, რომელიც შედგენილია პოეტური „ქრონიკებისგან“. კოზმა ზახარიჩ მინინი, სუხორუკი(1862 წელს), დიმიტრი პრეტენდენტი და ვასილი შუისკი"(შექმნის წელი - 1867) და " თუშინო(1867). დაახლოებით ამ დროს მე-18 საუკუნეში. დაწერილი A.P. სუმაროკოვი („დიმიტრი პრეტენდენტი“), ხოლო XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. ა.ს. პუშკინი ("ბორის გოდუნოვი"), რომელმაც მრავალი იმიტაცია გამოიწვია მის თანამედროვეთა შორის პროზაში, პოეზიაში და დრამაში. ოსტროვსკის ტრაგედიის ცენტრალური ნამუშევარი ("დიმიტრი პრეტენდენტი და ვასილი შუისკი") ეძღვნება ქრონოლოგიურად იმ პერიოდს, სანამ ცოტა ხნით ადრე მთავრდება პუშკინის "ბორის გოდუნოვის" სიუჟეტი. როგორც ჩანს, ოსტროვსკი ხაზს უსვამდა მათ კავშირს თავისი ნაწარმოებისთვის პოეტური ფორმის არჩევით - უფრო მეტიც, თეთრი იამბური პენტამეტრით, როგორც "ბორის გოდუნოვში". სამწუხაროდ, დიდმა დრამატურგმა არ დაამტკიცა თავი ლექსის ოსტატად. შემოქმედებითობაში „ისტორიული“ ნაბიჯის გადადგმა; ოსტროვსკიმ ასევე დაწერა კომედია " ვოევოდა"(1865) და ფსიქოლოგიური დრამა" ვასილისა მელენტიევა"(1868) და რამდენიმე წლის შემდეგ კომედია" მე-17 საუკუნის კომიკოსი».

ოსტროვსკი მტკიცედ დაუბრუნდა სოციალურად ბრალდებული დრამის გზას 1860-იან წლებში, შექმნა ერთმანეთის მიყოლებით კომედიები, რომლებიც დღემდე რჩება თეატრის რეპერტუარში, როგორიცაა ” სიმარტივე საკმარისია ყველა გონიერი ადამიანისთვის(შექმნის წელი - 1868), Თბილი გული"(1869)," გიჟური ფული"(1870)," ტყე"(1871)," მგლები და ცხვრები"(1875) და ა.შ. უკვე დიდი ხანია აღინიშნა, რომ ჩამოთვლილი პიესებიდან მხოლოდ ერთში არიან დადებითი გმირები - ში" ლესია”(აქსიუშა და მსახიობი გენადი ნესჩასტლივცევი) – ანუ ეს მკვეთრად სატირული ნაწარმოებებია. მათში ოსტროვსკი მოქმედებდა როგორც ნოვატორი, ე.წ. ვოდევილური დრამატურგიის ჩვეულებრივი ტექნიკის გამოყენებით დიდი დრამატული ფორმებით, რისთვისაც მას აკრიტიკებდნენ რეცენზენტები, რომლებსაც არ ესმოდათ მისი ძალისხმევის მნიშვნელობა. ის ასევე ცდილობდა განახლებულიყო შემოქმედება თავისი კომედიების სულისკვეთებით, რომელიც გამოქვეყნდა 1850-იან წლებში სლავოფილმა „მოსკვიტიანინის“ მიერ. ეს არის, მაგალითად, პიესები, როგორიცაა "მასლენიცა არ არის ყველასთვის" (დაწერილი 1871 წელს), "სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია" (შექმნილი 1876 წელს) და ა.შ. მაგრამ "ხალხურმა" მოტივებმა აქ შეიძინა გარეგნულად ორნამენტული , გარკვეულწილად ხელოვნური.

"ტყის" გარდა, ოსტროვსკის სხვა საუკეთესო ნამუშევრები ასახავს თეატრის ხალხის მძიმე ბედის თემას. ეს მისი შემდგომი დრამებია" ნიჭები და თაყვანისმცემლები" (1882) და " დამნაშავე დანაშაულის გარეშე”(დაწერილი 1884 წელს), რომელთაგან თითოეულის ცენტრში არის ნიჭიერი მსახიობის გამოსახულება, რომელიც ცხოვრების გარკვეულ მომენტში იძულებულია გადალახოს რაღაც პირადი, ადამიანური (პირველ პიესაში ნეგინა წყვეტს საყვარელ საქმროს. მელუზოვი, მეორეში ოტრადინა-კრუჩინინა აძლევს შვილს გალჩიხას აღზრდისათვის). ამ სპექტაკლებში დასმული ბევრი პრობლემა, სამწუხაროდ, არ არის დაკავშირებული რომელიმე კონკრეტულ სოციალურ სტრუქტურასთან, თუმცა მეცხრამეტე საუკუნის მაყურებელი შეიძლება აქტუალური ჩანდეს. მაგრამ, მეორე მხრივ, მათი მარადიული ხასიათი ეხმარება პიესების სიუჟეტებს ცოცხალი და აქტუალური დარჩეს დღემდე.

ეს უკანასკნელი ასევე შეიძლება მივაწეროთ ოსტროვსკის დრამას. უღელტეხილი"(შექმნის წელი - 1878) - A.N.-ის შემოქმედების ერთ-ერთი უდავო მწვერვალი. ოსტროვსკი. ალბათ ეს მისი საუკეთესო ნამუშევარია. ლარისა მშვენიერი გოგონაა, რომელსაც, თუმცა, არ აქვს მზითევი (ანუ მასზე დაქორწინება, გარკვეული ფსიქოლოგიის ადამიანების თვალსაზრისით, ეკონომიკურად "არამომგებიანი" იყო და იმდროინდელი კონცეფციების თანახმად, ეს უბრალოდ "არა პრესტიჟული" - სხვათა შორის, ის ასევე იყო მზითვის გარეშე, ოტრადინა იქნება "დამნაშავეების დანაშაულის გარეშე"). ამასთან, ლარისა აშკარად არ არის იმათგანი, ვინც ეს პრობლემა მონასტერში წასვლით მოაგვარა. შედეგად, იგი აღძრავს წმინდა ხორციელ და ცინიკურ ინტერესს მამაკაცების მიმართ, რომლებიც მის გარშემო ტრიალებენ და ეჯიბრებიან მას. თუმცა, ის თავად ღიად სძულს ღარიბ და არა ბრწყინვალე კარანდიშევს, რომელიც მზად არის დაქორწინდეს მასზე და ითვლება მის საქმროდ. მაგრამ ლარისა, რომელიც პრიმიტიულად ეყრდნობა პარატოვის ეფექტებს თავისი "ფართო ჟესტებით", გოგონულად გულუბრყვილოა. დიდი ხანის განმვლობაშიენთუზიაზმით თვლის მას „იდეალურ კაცად“ და მტკიცედ სჯერა მისი. როდესაც მან უხეშად მოატყუა იგი, ის კარგავს მიწას ფეხქვეშ. პარატოვთან ერთად სკანდალური ნავით მოგზაურობისას, ლარისა სახლში დაემშვიდობა: ”ან ბედნიერი ხარ, დედა, ან ვოლგაში მეძებ”. თუმცა, ლარისას არ ქონდა დახრჩობის შანსი - მას, რომელიც დაგვიანებით იყო იმედგაცრუებული "იდეალური კაცით", საბოლოოდ დაწუნებულმა საქმრომ, საწყალმა კარანდიშევმა ესროლა, რათა "არავისთან არ წასულიყო. ”

როგორ გამოიყურება მკვეთრი გადართვა აქტუალური „თანამედროვე“ საკითხებიდან, არის A.N.-ის წერა. ოსტროვსკის ზღაპრის პიესები " თოვლი ქალწული"(1873) - ჩაფიქრებული, როგორც ექსტრავაგანზა, მაგრამ სავსე მაღალი სიმბოლიზმით (ოსტროვსკიმ ასევე დაწერა ზღაპრული პიესა" ივან ცარევიჩი"). სიმბოლოებისადმი ლტოლვა ზოგადად ოსტროვსკის სტილისთვისაა დამახასიათებელი. მისი ნამუშევრების სათაურებიც კი ანდაზებს წააგავს („ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც გინდა“, „სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია“ და ა.შ.) ან ჰგავს მნიშვნელოვან სიმბოლოებს („ჭექა-ქუხილი“, „ტყე“, „ მგლები და ცხვრები“ და სხვ.). "თოვლის ქალწული" ასახავს ბერენდეების პირობით ზღაპრულ სამეფოს - ერთგვარი ფანტაზია თემებზე. სლავური მითოლოგია. ხალხური ზღაპრის სიუჟეტმა ოსტატის კალმის ქვეშ რთული გადახვევა განიცადა. ზაფხულის დადგომასთან ერთად დნობისთვის განწირულმა თოვლის ქალწულმა შეძლო სიყვარულის ამოცნობა და მისი სიკვდილი ერთგვარი „ოპტიმისტური ტრაგედიაა“.

"თოვლის ქალწული" მოწმობს, რა თქმა უნდა, არა იმდენად ავტორის ღრმა ფაქტობრივ ცოდნას სლავური მითოლოგიის, უძველესი რიტუალების და ფოლკლორის შესახებ, არამედ მათი სულის ინტუიციურ, გამჭრიახ გაგებაზე. ოსტროვსკიმ შექმნა სლავური ზღაპრის ანტიკურობის ბრწყინვალე მხატვრული გამოსახულება, რამაც მალევე შთააგონა ნ. რიმსკი-კორსაკოვი თავის ცნობილ ოპერაზე და მოგვიანებით არაერთხელ მისცა ბიძგი სხვა ავტორების მხატვრულ ფანტაზიას (მაგალითად, ი.ფ. სტრავინსკის ბალეტი "გაზაფხულის რიტუალი"). "თოვლის ქალწულში", ისევე როგორც ბევრ სხვა პიესაში ("სიღარიბე არ არის მანკიერება", "ჭექა-ქუხილი", "მზიტი" და ა.შ.), სცენაზე ისმის სიმღერები - ნამდვილი ხალხური სიმღერები ან დაწერილი "ხალხური სულისკვეთებით". .

უზარმაზარი მნიშვნელობა A.N. ოსტროვსკიმ მეტყველებას ფერი შესძინა და თავი გამოიჩინა, როგორც მხარდამჭერი, რასაც დოსტოევსკი წერის „ესენციებს“ უწოდებდა. მისი გმირები, როგორც წესი, საუბრობენ, ფანტავენ უამრავ სიტყვებსა და ფრაზებს, რომლებიც შექმნილია გარკვეული სოციალური გარემოს ენის გამოსახატავად, ასევე ამ კონკრეტული პერსონაჟის პიროვნულ კულტურულ და საგანმანათლებლო დონეს, მისი ფსიქოლოგიის მახასიათებლებს და ცხოვრების ინტერესების სფეროს. ამრიგად, "ბანკრუტის" პრეტენზიული და უცოდინარი ჰეროინის ენა, რომელიც, მაგალითად, დედას საყვედურობს: "რატომ უთხარი საქმროს უარი? რა არ არის შეუდარებელი პარტია? რატომ არა კაპიდონი? მანტილას უწოდებს "მანტელას", პროპორციას "პორპორტიას" და ა.შ. და ასე შემდეგ. პოდხალიუზინი, რომელსაც გოგონა დაქორწინდება, მისთვის შესატყვისია. როდესაც იგი თავხედურად ეკითხება მას: „რატომ არ ლაპარაკობ, ლაზარ ელიზარიჩ, ფრანგულად?“, ის უხეშად პასუხობს: „და იმიტომ, რომ მიზეზი არ გვაქვს“. სხვა კომედიებში წმინდა სულელს უწოდებენ "მახინჯს", შედეგს "საშუალებას", კვადრილს "კადრილს" და ა.შ.

ა.ნ. ოსტროვსკი მე-19 საუკუნის უდიდესი რუსი დრამატურგია, რომელმაც ეროვნულ თეატრს პირველი კლასის რეპერტუარი და რუსული ლიტერატურა მისცა. კლასიკური ნამუშევრები, ზოგავს უზარმაზარ მხატვრული ღირებულებადა ჩვენი დროისთვის.

ოსტროვსკი პირველი რუსი კლასიკური დრამატურგია. მის წინ იყვნენ პოეტები. მწერლები... მაგრამ არა დრამატურგები

ოსტროვსკიმ დაწერა 48 საკუთარი პიესა, რამდენიმე თავის სტუდენტებთან ერთად, და თარგმნა რამდენიმე პიესა (მხედველობის მოთვინიერება და გოლდონის ყავის სახლი). IN სულმან თეატრს 61 სპექტაკლი მისცა.

ოსტროვსკის წინ მისი მშობლების ორი შვილი ბავშვობაში გარდაიცვალა. მათი მთელი ოჯახი სულიერი იყო. ბიძაჩემი მღვდელია, მამაჩემმაც დაამთავრა სემინარია და სასულიერო აკადემია, მაგრამ იურისტი გახდა. და დედა-შვილი, გააკეთეთ პური. ბიძაჩემმა მირჩია ბავშვს ალექსანდრე (სიცოცხლის დამცველი) დავარქვათ. ოსტროვსკის პიესების ყველა გმირს საკულტო სახელი აქვს! არის გამოგონილი და არის ჩვეულებრივიც. კატერინა (მარადიულად სუფთა, უმანკო) მას სჯერა მისი უდანაშაულობის! მიუხედავად იმისა, რომ იგი 2 სასიკვდილო ცოდვას სჩადის. მზითვში კი ჰეროინს ლარისა (თოლია) დაასახელებს. მხოლოდ სახელების საშუალებით შეიძლება გაიგოს პერსონაჟების ხასიათი და ავტორის დამოკიდებულება მის მიმართ.

მისი ცხოვრების კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მომენტი იყო სასამართლოში მუშაობა. უნივერსიტეტი არ დაუმთავრებია და თავისუფალი ცხოვრებისთვის იბრძოდა. მამამ გააპროტესტა. ის მდიდარი იყო, სახლები იყიდა და უნდოდა, რომ მისი შვილი მის კვალს გაჰყოლოდა. მაგრამ ოსტროვსკი მხოლოდ თეატრზე ოცნებობდა. და როცა უნივერსიტეტი დატოვა, მამამ უსაქმოდ არ გაუშვა და კეთილსინდისიერი (არბიტრაჟის) სასამართლოში მწიგნობარად იმუშავა (გაიმარჯვა მან, ვინც ყველაზე მეტს იხდიდა.) შემდეგ კი კომერციულ ოფისში მცირე კლერკად. მას საკმარისად ჰქონდა ნანახი სხვადასხვა რამ და ამან უბიძგა მას შემოქმედებისკენ. "გაკოტრება" არის სპექტაკლი, რომელიც ასე დაიბადა.

"ოჯახური ბედნიერების სურათი" - პირველი პიესა, რომელიც გამოიცა 1847 წელს

ეს არის სავაჭრო ცხოვრების ესკიზი. მოტყუების და ფარისევლობის სამყარო, რომელზეც მთელი საზოგადოებაა აგებული. პიესების ორტომიანი ნაკრების შემდეგ, დობროლიუბოვი იტყვის, რომ ოსტროვსკის პიესებში ყველა ურთიერთობა აგებულია ორ პრინციპზე - ოჯახურ პრინციპზე (თავი არის მჩაგვრელი) და მატერიალური (ის, ვინც ფულს ფლობს).

ლექციის დასასრული 56.41

ოსტროვსკი არ არის ისე, როგორც ჩვენ მიჩვეულები ვართ, წარმოვიდგინოთ იგი ბეწვის ხალათში. მათ ჰყავდათ 5 კაციანი კომპანია (აპოლონ გრიგორიევი - პოეტი, პროზაიკოსი, თეორეტიკოსი; ტერცი ფილიპოვი, ალმაზოვი, ედელსონი). ისინი ყველა მუშაობდნენ პოგოდინთან (უნივერსიტეტის პროფესორთან) ჟურნალ „მოსკვიტიანინში“. აპოლონ გრიგორიევმა ოსტროვსკის ეპიგრამა მისწერა: ნახევრად ფალსტაფი, ნახევრად შექსპირი, გაფანტვა და გენიოსი ბრმა კომბინაციაა.

ძალიან მოსიყვარულე იყო. აგაფია ივანოვნას, გაუთხოვარ ცოლს და წერა-კითხვის უცოდინარ ქალს, არ სურდა მასზე დაქორწინება, რათა არ შეერცხვინა. მათ შვილები ჰყავდათ. მაგრამ ამ დროს მას შეუყვარდა მსახიობი ნიკულინა-კოსიცკაია. მან კი შესთავაზა მას, მაგრამ მან უარი თქვა. შემდეგ მან დაიწყო რომანი ახალგაზრდა მსახიობ ვასილიევასთან. და მას შვილებიც ჰყავდა. აგაფია ივანოვნამ ვერ გაუძლო და მოკვდა, შემდეგ კი ვასილიევაზე დაქორწინდა.

და მას უყვარდა მეგობრებთან ერთად დალევა და ერთად სიმღერა. ამით წარმატებას მიაღწია

1849 წელს დაწერა "ბანკროტი", პიესა, რომელიც ტრადიციით მკაცრია ბუნებრივი სკოლა. გოგოლის პიესებზე უფრო მიწიერია. პოგოდინის სახლში წაიკითხეს. ეს კითხვა გრაფინია როსტოპჩინამ მოაწყო და გოგოლი იქ მიიწვიეს. არსებობს ლეგენდა, რომ გოგოლმა მოგვიანებით თქვა, რომ ნიჭი ყველაფერში იგრძნობა. იყო ტექნიკური ხარვეზები, მაგრამ ამას პრაქტიკა მოჰყვება, მაგრამ ზოგადად ყველა ნიჭიერია. მაგრამ ცენზურამ არ დაუშვა სპექტაკლი გასულიყო იმ ფაქტზე, რომ არც ერთი დადებითი ადამიანი არ იყო. ყველა ნაძირალაა. - თქვა პოგოდინმა. რომ ოსტროვსკი ცოტას შეცვლიდა, სახელი გადაერქვა და ისევ წარუდგენდა. მან სწორედ ეს გააკეთა. დაარქვა "ჩვენი ხალხი, ჩვენ ვიქნებით დანომრილი" და წვრილად მოაწერა ხელი გაკოტრებულს და მართლაც სპექტაკლი დაშვებული იყო. 1950 წელს კი ჟურნალ Moskvityanin-ის მე-5 ნომერში გამოქვეყნდა. მაშინვე დაიწყეს მისი დადგმა პატარა თეატრში. შუმსკი - პოდხოლუზინი, პროვ სადოვსკი - ბოლშოვი. მაგრამ პრემიერამდე, წარმოების აკრძალვა მოვიდა. 11 წლით გადაიდო! ის პირველად 1961 წელს დაიდგა. შემადგენლობა შეიცვალა. პროვ სადოვსკიმ ითამაშა პოდხოლუზინი (შუმსკი ავად გახდა), ტიშკას მისი ვაჟი მიხალ პროვოვიჩი თამაშობდა, შჩეპკინი ბოლშოის როლს თამაშობდა.

პოდხოლუზინის, ბოლშოვის და ტიშკას სამი სურათი - რუსეთში კაპიტალიზმის განვითარების სამი განსხვავებული ეტაპი

ბოლშოვი, ნახევრად წიგნიერი, ნაცრისფერი, არავისზე არ ფიქრობს, მისი სიბნელის მსხვერპლი აღმოჩნდება.

პოდხოლუზინს ესმის, რომ უბრალოდ არ შეიძლება მოიპარო (ბოლშოვის მსგავსად) და აწყობს ქორწინებას ლიპოჩკასთან და ლეგალურად ითვისებს ბოლშოის დედაქალაქს.

ტიშკა მსახური ბიჭია. მას აქვს 3 მონეტა. და ის მართავს ამ მონეტებს. ერთი ტკბილეულისთვის, ერთი საპროცენტო სესხით, მესამე დასამალი ყოველი შემთხვევისთვის. მონეტების ამგვარი განკარგვა უკვე რუსეთის შორეული მომავალია

ეს სპექტაკლი გამორჩეულია. ეს არის ერთადერთი პიკანტური, სადაც ყველა ცუდია. ცხოვრებამ დაარღვია ავტორი და დაწერა სხვადასხვა პიესები. მან გააცნობიერა, რომ ადამიანი შეიცავს კარგსაც და ცუდსაც და დაიწყო უფრო მოცულობითი წერა, პერსონაჟების გამოყვანა ცხოვრებიდან. ის მოგვიანებით გეტყვით. არ არის საჭირო ისტორიების გამოგონება, ისინი ჩვენს ირგვლივ არიან. მისი პიესები დაფუძნებული იქნება მსახიობების, მეგობრების ისტორიებზე, სამართალწარმოებაკინეშში ემოსკოვის სასამართლო, სადაც არის მისი ქონება შჩელიკი ო in. იქ მან დაწერა ყველა თავისი პიესა.

ზამთარი არის, როცა სიუჟეტს ვიაზრებ, გაზაფხული და ზაფხული ვამუშავებ, შემოდგომაზე კი თეატრში მიმყავს. ზოგჯერ სპექტაკლზე მეტი წელიწადში. ბურდინი მისი საშუალო სკოლის მეგობარია, რომელიც ცუდი მსახიობი გახდა, მაგრამ კარგი პოლიტიკოსიცენზურა მოახდინა მისი პიესები პეტერბურგში, ითამაშა იქ მთავარი როლიშემდეგ კი სპექტაკლი თავისუფლად აჩვენეს მოსკოვში. თუ სანქტ-პეტერბურგში დაიდგა, მოსკოვში ცენზურის მოპოვება არ არის საჭირო.

მეორე სპექტაკლი "საწყალი პატარძალი" ასევე ცენზურის აკრძალვის ქვეშ მოექცა. 2 წლის განმავლობაში წერდა.

აკრძალვის შემდეგ "ჩვენ დავთვლით საკუთარ ხალხს", ოსტროვსკი ორმაგი ზედამხედველობის ქვეშ მოექცა (3 განყოფილება - ბუტურლინსკის კომიტეტი - პოლიტიკური ზედამხედველობა და პოლიციის ზედამხედველობა - აკონტროლებდა ოსტროვსკის ზნეობას) ეს იყო ნიკოლოზ 1-ის მეფობის დრო. ეს რთული იყო. წლები და მისი პიესები სცენაზე არ გამოჩენილა.

53-55 არის 3 წელი, როცა ოსტროვსკიმ გარკვეული ტაქტიკური ნაბიჯი გადაარჩინა, რამაც იგი დრამატურგად გადაარჩინა. მან დაწერა 3 პიესა ასეთი სლავოფილური მიდრეკილებით (სლავოფილები (აქსაკოვი, პოგოდინი) და დასავლელები (ჰერცენი, ოგარეევი, რაევსკი) - ორი მოძრაობა, რომელიც მე-19 საუკუნის I ნახევარში იბრძოდა რუსეთის მომავლისთვის.)

„ნუ ჩაჯდები საკუთარ ციგაში“, „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, „ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა“. ეს 3 პიესა არც თუ ისე ღრმაა, მაგრამ ავტორს სცენისკენ მიმავალ გზას აძლევს.

ოსტროვსკის აქვს 2 ტიპის პიესა - ანდაზების სახელები და შემდეგ გასაგებია, როგორ განვითარდება ისინი და როგორ დასრულდება მოვლენები და არაპროგნოზირებადი სახელით, რომლითაც ძნელია სპექტაკლის დაუყოვნებლივ გარკვევა (ჭექა-ქუხილი, მზითევი, შეშლილი). ფული)

"სიღარიბე არ არის მანკიერება"

გორდეი ტორცოვი (ამაყი) - რცხვენია ძმის

ჩვენ გვიყვარს ტორცოვი (საყვარელი) - მთვრალი, ღობის მჯდომარე, მას არსად აქვს საცხოვრებელი.

სპექტაკლი ითამაშა შობის დროს. კორშუნოვი ჩამოდის გორდეის ქალიშვილზე დაქორწინებისთვის და ლიუბიმი ეხმარება ლიუბუშკას თავიდან აიცილოს ეს საშინელი ბედი (კორშუნოვმა მოკლა წინა ცოლი, ვინ გაანადგურა?) გორდეი ტირანია. კითხვაზე - ვის აჩუქებ შენს ქალიშვილს? ის მპასუხობს - დიახ, ყოველ შემთხვევაში, მიტკასთვის!(ეს არის კლერკი, რომელსაც ორმხრივი სიყვარული აქვს ლიუბუშკასთან) ეს თითქოს ხუმრობაა, მაგრამ ლიუბიმი ახალგაზრდებს ბედნიერების პოვნაში ეხმარება. ამ სპექტაკლს დიდი წარმატება ხვდა წილად.

"ნუ შეხვალ შენს ჩილაში" არის პირველი სპექტაკლი, რომელიც გამოვიდა. ისინი თამაშობდნენ დიდ თეატრში დიდი შეკრებით. ნიკულინა-კოსიცკაია ავდოტია მაქსიმოვნას თამაშობდა, პროვ სადოვსკი ბოლშოის თამაშობდა.

არაჩვეულებრივი იყო მსახიობის ხილვა უბრალო შინცის კაბაში. როგორც წესი, მსახიობები გამოდიოდნენ მდიდრული კოსტიუმებით. ეს იყო სრული წარმატება.

შემდეგი პრემიერა იყო "სიღარიბე არ არის მანკიერი" (1854) და ეს იყო ყრუ პრემიერა. აუდიტორიას იმდენად მოეწონა პ.სადოვსკი, რომ აპოლონ გრიგორიევი თავის სტატიაში წერდა: უფრო ფართო გზა, სიყვარული ტორცოვი მოდის!

მაგრამ მან ამ როლში სადოვსკის შესახებ მთელი ლექსიც დაწერა.

ლიტერატურაში შეგიძლიათ იპოვოთ განცხადება. რომ შჩეპკინმა არ მიიღო ოსტროვსკი. Მათ აქვთ რთული ურთიერთობები. ივანოვას არ სჯერა ამის. შჩეპკინი საერთოდ ვერავისთან ვერ იქნებოდა ცუდ ურთიერთობაში. აქ ორი ეპოქა ერთმანეთს შეეჯახა. ჰერცენი წერდა, რომ შჩეპკინი არ იყო თეატრალური თეატრში. უნდა გავიგოთ. რომ არათეატრალურობის ხარისხი არის დიალექტიკური და მოქნილი. როდესაც დღეს მოსკოვის სამხატვრო თეატრის ჩანაწერებს ვუსმენთ, გვესმის თეატრალურობა და გაზვიადება. ყოველი თაობა წარმოაჩენს სიმარტივის საკუთარ ზომას. შჩეპკინი, თუმცა თეატრში არ არის თეატრალური ადამიანი, მაინც რომანტიკულ ეპოქაში ცხოვრობს. და მისი ცხოვრების აღქმის სტილი რომანტიულია.

პ.სადოვსკი ძალზე ნატურალისტურად ქმნის ტორცოვს (ბინძური, მთვრალი, არა კარგი) და აპოლონ გრიგორიევი ამისთვის აქებს. მაგრამ შჩეპკინი არ იღებს ასეთ ტორცოვს.

1954 წელს შჩეპკინი ხელისუფლებაშია და შეიძლება ახალგაზრდა მსახიობს უთხრას, გადადი, მე თვითონ ვითამაშებ ლიუბიმ ტორცოვს. მაგრამ ის არა. ის წერს ნიჟნი ნოვგოროდს და სთხოვს ველოსიპედის აყვანას. დადე ოსტროვსკის სპექტაკლი, ისწავლე და მე მოვალ და ვითამაშებ ლიუბიმ ტორცოვს. ეს არის ის, რაც ხდება. ის მიდის და თამაშობს. პ.სადოვსკისთვის მნიშვნელოვანია სოციალური. ტორცოვის პოზიცია, მისი სიბინძურე, შჩეპკინისთვის მნიშვნელოვანია მისი მორალური სიმაღლე და შინაგანი სიწმინდე. ის ამ პერსონაჟს რომანტიულად თამაშობს. ის აყენებს მას იმ სამყაროზე მაღლა, რომელსაც სადოვსკი ავლენს.

შჩეპკინმა ასევე ითამაშა ბოლშოი. არბილებს და ამართლებს. ფინალში მას ვწუხვარ. 1961 წელს ცენზურა, რომელმაც დაუშვა პროდუქცია, ითხოვს ნეგატიური პერსონაჟების დასჯას და თეატრში შემოდის პოლიციელი, რომელიც ფინალში მოდის პოდხოლუზინის დასაპატიმრებლად. სადოვსკი კი პოლიციელს იდაყვში აიღებს, სცენის წინ მიიყვანს და ფულს აძლევს. ეს არის მსახიობის მიზანსცენა, მაგრამ ამით ის ასწორებს ცენზურის, მთავრობისა და იმპერიული თეატრების ხელმძღვანელობის ჩარევას, რომლებსაც სურდათ სპექტაკლის ხმის შემცირება.

1855 წელს ნიკოლაი-1 გარდაიცვალა და ამით ისარგებლა ოსტროვსკიმ. და ჩაცხრება მისი მეფობის ჩაგვრა 25-დან 55 წლამდე. დეკაბრისტების აჯანყების შემდეგ ყველგან და ყველაფერში ხედავდა შეთქმულებას. დაკავებები და მკაცრი ზედამხედველობა ახლა გაივლის. ხელისუფლებაში მოდის მისი ვაჟი ალექსანდრე -2. ბევრი რამ იცვლება. ოსტროვსკი გათავისუფლდება ზედამხედველობიდან და მიდის პეტერბურგში. მას ყველა მწერალი ხვდება (მათ შორის ტოლსტოი და კრაევსკი, ნეკრასოვი და სალტიკოვ-შჩედრინი) და ეწყობა გალა ვახშამი. მათ გვირგვინი შეამკეს, რომლის ლენტები უჭირავთ გონჩაროვს და ტურგენევს. მას სთავაზობენ გამოქვეყნებას " შიდა შენიშვნები", "თანამედროვე". შემდეგ ოსტროვსკი მიდის ექსპედიციაში ვოლგის გასწვრივ, რომელიც ორგანიზებულია რუსეთის გეოგრაფიული საზოგადოების მიერ (მან შეადგინა ვოლგის სიტყვების ლექსიკონი, შეაგროვა ნაკვეთები და მოიფიქრა ტრილოგია, მაგრამ დაწერს მხოლოდ ერთ პიესას, "ოცნება ვოლგაზე") ზოგადად, ოსტროვსკის ბევრ პიესაში არის ვოლგა (გამოგონილი ბ-ნი კალინოვი ჭექა-ქუხილში, მზითვი და თბილი გული)

მე-19 საუკუნეში ბევრი დრამატურგი იყო, რომლებმაც შექმნეს შეთქმულება სასიყვარულო სამკუთხედის გარშემო. ყველა ეს პიესა ერთი და იგივე ტიპის იყო. ისინი შედგნენ.

ოსტროვსკიმ მასალას მისცა განვითარების შესაძლებლობა, მისცა ტომი, რომელიც მოდის ცხოვრებიდან, თუნდაც ანდაზის პიესებში.

სპექტაკლში "ეს არ არის მთელი მასლენიცა კატებისთვის", ავტორი დაასრულებს ტირანი ვაჭრის იმიჯის განვითარებას. ისეთ ხასიათს ამჟღავნებს. პირველად ის საუბრობს მასზე სპექტაკლში "სხვისი დღესასწაულზე, ფარდა". ტიტ ტიტოვიჩ ბრუსკოვი, მთავარი გმირი, გაუნათლებელი ვაჭარი, რომელიც გამდიდრდა, არ აძლევს თავის შვილს ანდრეის სწავლის უფლებას, რადგან ის არ აძლევს. დაინახოს ამის საჭიროება. O1.28.31 სწორედ ამ სპექტაკლში წარმოიქმნება ეს კონცეფცია - ტირანი. შემდეგ ოსტროვსკი იყენებს ტირანიის ამ თემას სხვადასხვა სოციალურ ჯგუფში. "მოსწავლაში" ტირანი დიდგვაროვანი ქალი ულანბეკოვა, გურმიჟსკაიას "ტყეში", იუსოვის "მომგებიან ადგილას", დიკაიას "ჭექა-ქუხილში". მაგრამ მთავარი ტირანები ვაჭრები არიან. "თბილ გულში" კუროსლეპოვი და ხლინოვი მშვენიერი ფიგურები არიან. კუროსლეპოვი - შურისძიება პროვ სადოვსკისზე. "ოცნება ვოლგაზე" არის ადგილი, როდესაც გუბერნატორი იძინებს. და ერთ დღეს სადოვსკიმ ფაქტობრივად დაიძინა ამ ადგილას. ოსტროვსკიმ მას კუროსლეპოვში დასცინა და ეს როლი მიანიჭა. კუროსლეპოვი მხოლოდ სძინავს და ჭამს.

ხლინოვი მდიდარი კაცია, სვამს, აწყობს თამაშებს. ის თავის ხალხს ყაჩაღებად აცვია და გამვლელების დასაშინებლად გზატკეცილზე გადის.

ასეთი ვაჭრის ამ სურათის შემუშავება მოდის სპექტაკლში "ყველაფერი არ არის მასლენიცა კატისთვის" 01.31.54

არის ტირანი ვაჭარი ახოვი. ეს არის ოსტროვსკის უკანასკნელი ტირანი ვაჭარი.

ის ითხოვს ღარიბ მზითვს აგნიას, ის უარს ამბობს და ცოლად გაჰყვება მის ძმისშვილს იპოლიტუსს. ხოლო მისი ძმისშვილი, დანით ემუქრება, ფულს იღებს აგნიას ცოლად. ხოლო მისი თანამზრახველი და მოახლე ამბობს, რომ ის საკუთარ ოთახში დაიკარგა და ცუდად მოიქცა. ეს ისეთი ჰიპერბოლაა, ძალიან მნიშვნელოვანია. თითქოს მმართველია და ვერაფერს მიაღწევს. ის ახალგაზრდებს ეზოს გაწმენდას სთხოვს. ის მზადაა გადაიხადოს ქორწილი, უბრალოდ დამიწერე. მაგრამ ისინი უარს ამბობენ. და ის დაბნეულია...

შემდეგი სპექტაკლი არის "შეშლილი ფული" და ვაჭარი ვასილკოვი, რომელიც ლიდია ჩებოქსაროვას სიყვარულს მოგებასთან აერთიანებს. მისთვის მნიშვნელოვანია მასზე დაქორწინება სხვა სოციალურ წრეში ასვლის მიზნით (აზნაური ქალია).

კნუროვი და ვოჟევატოვი "მზითველში" თამაშობენ ლარისას პარიზში წაყვანის მიზნით. ესენი აღარ არიან წერა-კითხვის უცოდინარი ვაჭრები. ესენი აღარ არიან ტირანები, არამედ კაპიტალისტები. ისინი პარიზში სამრეწველო გამოფენაზე მიდიან.

« ბოლო მსხვერპლი"ვაჭარ-კაპიტალისტი პრიბიტკოვი. აგროვებს ნახატებს. იულია ტუკინა.

მისი ნახატები მხოლოდ ორიგინალებია, ოპერაში აპირებს პატის (იტალიელი კალატურული სოპრანო სუპერვარსკვლავი) მოუსმინოს. 1980-იან წლებში ეს უკვე ნაცნობი დონე იყო რუსეთისთვის. 01.35.50

ტრეტიაკოვი აგროვებს რუსულ ნახატებს. შჩუკინი აგროვებს იმპრესიონისტულ ნახატებს. რიაბუშინსკი აქვეყნებს ჟურნალს "ოქროს საწმისი" 1.36.51 ამ გამოცემისთვის რუსული. მხატვრები ხატავენ დრამატურგებისა და მსახიობების პორტრეტებს (სეროვი - ბლოკის პორტრეტი, ულიანოვი - მეიერჰოლდი პიეროს როლში "ვიტრინადან"). ბახრუშინი აგროვებს თეატრალურ სიწმინდეებს. მამონტოვი შექმნის კერძო რუსულ ოპერას და გაანათლებს ჩალიაპინს. მოროზოვი ასოცირდება სამხატვრო თეატრთან. ის არის 1998 წელს დაბადებული თეატრის აქციონერი. 1902 წელს მან ააგო მათთვის შენობა კამერგერსკის შესახვევზე.

პრიბიტკოვში ოსტროვსკიმ გამოკვეთა ამ ვაჭრებისა და ხელოვნების მფარველების თვისებები. ისინი ფულს გონივრულად ხარჯავენ. აწყობენ რუსეთს. საბოლოო ჯამში, ეს ყველაფერი სახელმწიფოს ხელშია.

ოსტროვსკის პიესების უმეტესობა ვაჭრებზეა. მაგრამ დიდი ყურადღებაის ყურადღებას ამახვილებს თემაზე - ახალგაზრდა ქალის ბედი. ღარიბი პატარძალით დაწყებული, ოსტროვსკი იკვლევს ქალის პოზიციას რუსულ საზოგადოებაში. მარია ანდრეევნა იმდენად ღარიბია, რომ ნებისმიერ დროს დაკარგავს თავშესაფარს და საკვებს. ის შეყვარებულია მერიკზე. ის არის ნებისყოფის სუსტი, მოკლებულია ინიციატივას, უყვარს, მაგრამ დახმარება არ შეუძლია, ფული არ აქვს. და შედეგად, ის დაქორწინდება ბენივალიავსკისთან, რომელიც ირჩევს გოგონას, რომელსაც არაფერი აქვს ცოლად. ეს ნიშნავს, რომ იგი მთლიანად მასზე იქნება დამოკიდებული და ის ტირანიზაციით მოახდენს მას. მარია ანდრეევნას ესმის, მაგრამ არჩევანი არ აქვს.

ნადია საბავშვო ბაღშიც იძულებულია დაქორწინდეს. ულანბეკოვამ მას ყველაფერი მისცა და ამიტომ განკარგა იგი, როგორც საკუთრება. ტირანილა. მან მთვრალი ურჩხულის ცოლობა დანიშნა და ფიქრობს, რომ ნადიას მაღალი მორალი სარგებელს მოუტანს და გამოასწორებს. მაგრამ ნადია ულანბეკოვას შვილთან ერთად გარბის კუნძულზე და ღამეს იქ ატარებს. შემდეგ ის ამბობს: აღარ იქნება სიცოცხლე. ყველაფერი დასრულდა.

ამ სიაში შემდეგია კატერინა The Thunderstorm-ში. იგი დაიბადა ნიკულინა-კოსიცკაიასთან მეგობრობის შედეგად ( იმის შესახებ, თუ როგორ გაცურდა იგი ნიჩბების გარეშე ნავით და როგორ დაინახა ანგელოზები სინათლის სვეტში - ეს არის ნ-კოსიცკაიას ისტორიები). მაგრამ თავად მსახიობი უფრო მრავალმხრივია, ვიდრე კატერინა. მასში ვარვარა ბევრია. ის მღერის და აქვს იუმორი და უზარმაზარი ნიჭი. ოსტროვსკიმ მისთვის დაწერა კატერინა. ვარვარა და კატერინა ერთი და იგივე პერსონაჟის ორი მხარეა. კატერინას უსიყვარულოდ აჩუქეს. და მისთვის ძნელია ქმრის სიყვარული. ტიხონი კაბანის მმართველობის ქვეშ დაჰეი უსიტყვოდ. ბავშვი რომ ყოფილიყო, ბორისი მის ცხოვრებაში არ გამოჩნდებოდა. მაგრამ მთვრალისაგან და სუსტისგან ვერ დაორსულდა. და ბორისი ჩნდება უბედურებისა და უიმედობისგან. კაბანიკს ეძახდნენ უზარმაზარ ქვებს, რომლებიც გზაჯვარედინზე იყო განთავსებული. ისე რომ ტყუპები არ შეეჯახონ. ასეა კატერინას დედამთილიც. გზად ყველას ვერ შემოივლი, ვერ შემოვლი. ის იჭერს თავის წონას. კატერინა წყალში ჩადის არა დედამთილის ზეწოლის, არამედ ბორისის ღალატის გამო. ის ტოვებს მას, ვერ ეხმარება, არ უყვარს.

ვინ უსურვებს თავის საყვარელს სწრაფ სიკვდილს? და ის ამბობს, რომ ის სწრაფად უნდა მოკვდეს, რომ ასე არ იტანჯოს.

კატერინა ღვთისმოსავი ადამიანია. იგი მუხლებზე ეცემა ფრესკის წინ განკითხვის დღეჭექა-ქუხილის დროს და ინანიებს. და შესაძლოა, პირველი სასიკვდილო ცოდვის ჩადენის შემდეგ, მან თავი დაისაჯოს მეორე სასიკვდილო ცოდვის ჩადენით, რათა ღვთისგან სრული სასჯელი მიიღოს. მიუხედავად იმისა, რომ ოსტროვსკი მას ანიჭებს სახელს, რაც ნიშნავს სიწმინდეს.

ჭექა-ქუხილი მრავალფუნქციური სახელია. ის ყველაფერში იმყოფება. არა მარტო ბუნებაში.

შემდეგი ლარისა. მას არ შეუძლია თვითმკვლელობა. ის ირჩევს სიკვდილს ან ნივთად გახდომას შორის. კარანდიშევს სურს დაქორწინება, რათა საზოგადოების თვალში ამაღლდეს. კნუროვიც და ვოჟევატოვიც რაღაცას თამაშობენ. და ბოლოს ის მიიღებს გადაწყვეტილებას - თუ ეს საქმეა, მაშინ ძვირია. ოსტროვსკი იხსნის ლარისა კარანდიშევის ხელში სიკვდილით. და როდესაც ის კლავს მას, ის ექცევა მას როგორც ნივთს (ასე რომ არ მიიღოთ ეს ვინმესგან).

იულია ტუგინა ქვრივია, რომელიც დაქორწინდება პრიბიტკოვზე.

19 საუკუნე - ქალიუნდა დაქორწინდეს გადარჩენისთვის. მე-19 საუკუნის ბოლოს მას საშუალება ჰქონდა გამხდარიყო გუვერნანტობა და გამხდარიყო კომპანიონი. მაგრამ ესეც არ არის კარგი... საწყალი არსებობა. დამოკიდებულება... ეს უკვე ჩეხოვისეული თემებია.

ოსტროვსკი სხვა გამოსავალს პოულობს ქალთა თეატრი. მე-19 საუკუნეში მსახიობები უკვე გამოჩნდნენ თეატრში. მაგრამ არსებობს ასეთი კანონი - თუ აზნაური მსახიობი ხდება, მაშინ ის კარგავს კეთილშობილების კუთვნილებას. და ვაჭარი ტოვებს სავაჭრო გილდიას. და მსახიობის ცხოვრება ყოველთვის საეჭვოა. თქვენ შეგიძლიათ შეიძინოთ იგი. "ნიჭიერებსა და თაყვანისმცემლებში" ოსტროვსკი ამ გზით აჩვენებს ნეგინას ცხოვრებას.

მართალია, თავის ბოლო სპექტაკლში, "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე", ის წერს მელოდრამას ბედნიერი დასასრულით. იქ მსახიობი ყველაზე მაღლა დგას. ხდება დიდი და კარნახობს საკუთარ წესებს. მაგრამ ეს არის 84 წლის ბოლომე-19 საუკუნე.

"თოვლის ქალწული" დაიბადა შჩელიკოვოში. არის ბუნება, ხელუხლებელი ტყე. ეს არის სპექტაკლი ცხოვრების სიხარულზე. ცხოვრებაში ჰარმონიის შესახებ. ცხოვრების ობიექტური დინების შესახებ. ჰარმონიამ უნდა გაანათოს ყველა ტრაგედია.ბოლოს გმირები იღუპებიან.თოვლის ქალწული დნება,მიზგირი გადავარდა ტბაში,დისჰარმონიამ ახლახან დატოვა ეს დასახლება. თოვლი ქალწული იყო უცხო, უჩვეულო დასაწყისი, რომელიც ზღაპრიდან შემოიჭრა დასახლებაში. მიზგირი კი მოღალატეა, მიატოვა კუპავა. და როდესაც ისინი კვდებიან, მოდის ჰარმონია, მშვიდობა და ბედნიერება. პიესა დაიწერა ფედოტოვაზე. ოსტროვსკი ხშირად წერდა პიესებს გარკვეული მსახიობებისთვის. ტოლსტოიმ მას სიცილი აუტყდა და მერე თვითონაც იგივე დაიწყო.

მან ასევე დაწერა "ვასილისა მილენტიევი" ფედოტოვისთვის 01.58.26

ეს სპექტაკლი გამოიგონა გედეონოვ უმცროსმა (იმპერიული თეატრების რეჟისორი). ოსტროვსკი დაეხმარა მას ამ პიესის გახსენებაში. ისევე, როგორც "ბელუგინის ქორწინებაში" და "ველურში" უნდა იყოს 2 ავტორის სახელი. ეს არის მოსწავლეებთან დაწერილი პიესები. ძირითადად სოლოვიოვთან.

ოსტროვსკის აქვს საუნივერსიტეტო განათლების მქონე ახალგაზრდა მამაკაცის ხაზი. რომელიც შემოდის სიცოცხლეში. ეს არის ჟადოვი "მომგებიან ადგილას". "საწყალი პატარძალში" ოსტროვსკი ცდილობდა მერიხის ასეთი გამოსახულების შექმნას. მაგრამ ეს მისი მარცხია. ოსტროვსკი ერთ დროს ცდილობდა ეცხოვრა რეალისტური თეატრის ორ პროექციაში, რომელიც მან შექმნა და მერიხის მეშვეობით გადახედა რომანტიკულ თეატრს. სპექტაკლში ორი მიმართულება შეეჯახა და დამძიმდა.

ჟადოვი უფულო კაცია, სუფთა გზას მიჰყვება. ოსტროვსკი მასზე ამბობს, რომ ის მორთული ნაძვის ხეს ჰგავს. მას არაფერი აქვს საკუთარი. ყველა ეს იდეალი მან უნივერსიტეტიდან ჩამოიტანა, მაგრამ ამისთვის არ განიცადა. ამიტომაც აკეთებს სისულელეებს. უპირველეს ყოვლისა, ის ცოლად ქორწინდება პოლინაზე მზითის გარეშე, მისი სახელით არაფერი. მე-19 საუკუნეში ეს დანაშაულიც კი იყო. ჩინოვნიკებს ქორწინების ნებართვა მიეცათ. ქმარმა უნდა აიღოს პასუხისმგებლობა ცოლზე. და ჟადოვი გულწრფელად ეუბნება პოლინას, რომ ისინი პატიოსნად გამოიმუშავებენ პურს, მაგრამ მან არ იცის როგორ. ის ცდილობს სწრაფად დატოვოს დედის დაცვა და დაქორწინდება. და აქედან იბადება მთელი ტრაგედია.

ჩერნიშევსკიმ და დობროლიუბოვმა საყვედურობდნენ ოსტროვსკის ჟადოვის გადარჩენისთვის ასეთი დასასრულის დაწერით - იუსოვის და ვიშნევსკის დაპატიმრება.

სპექტაკლში "ღრმა" ოსტროვსკი აგრძელებს ასეთი ახალგაზრდა კაცის თემას. კისელნიკოვი, ჟადოვისგან განსხვავებით, რომელმაც მოახერხა დაქორწინება და შვილების გაჩენა, იძულებულია თავი გასწიროს ოჯახის კეთილდღეობისთვის. ის სჩადის დანაშაულს, რისთვისაც ფულს იღებს. მოკვდება, დააპატიმრებენ.

გლუმოვის თემის გაგრძელება "სიმარტივე საკმარისია ყველა ბრძენისთვის", კაცი პროტეუსია - ჭკვიანი, ბოროტი. მან იცის როგორ აღუდგეს საკუთარ თავს. მაგრამ ამ შემთხვევაში საუნივერსიტეტო განათლება მასზე სასტიკ ხუმრობას ითამაშებს. ჟადოვსავით უბრალო რომ ყოფილიყო, არც ისეთი ბოროტი და ჭკვიანი, ამ დღიურს არ დაწერდა. გლუმოვი კი, თავისი მდგომარეობის გაგებით და ამ მდგომარეობიდან გამოსვლის მსურველი, ზრუნავს დეიდაზე, მაამებს და ა.შ., ბოლოს კი თვითონაც იჭრება. და ის სამუდამოდ უარს ამბობს უკეთეს ცხოვრებაზე ოცნებებზე. ის აღარასოდეს განახორციელებს თავის ამ თაღლითობას.

ოსტროვსკი გვაჩვენებს გლუმოვას „შეშლილ ფულში“ და გვესმის, რომ ვერაფერს მიაღწია.

ოსტროვსკის აქვს სპექტაკლი "პერსონაჟები არ ეჯახებოდნენ", სადაც ახალგაზრდა მამაკაცი პოლ დაქორწინდა მდიდარი ვაჭრის ცოლზე, მისი სიმდიდრის მართვის იმედით. მაგრამ ის სწრაფად ცხადყოფს, რომ ის არ მიიღებს ფულს. და გარბიან.

და იმისათვის, რომ გლუმოვს ჰქონდეს ეს ბედნიერება, ის უნდა იყოს ბალზამინოვი და დაქორწინდეს სულელ ბელოტელოვაზე, რომელიც თანახმაა მისი ოქროში დაბანა. მაგრამ ეს არის ვოდევილი. ფანტასტიკური თამაში. და შემთხვევითი არ არის, რომ ოსტროვსკი გლუმოვს „შეშლილ ფულში“ წარუდგენს, რათა აჩვენოს, რომ ბედნიერი არ იქნება. და განსხვავებით ვასილკოვისგან, რომელიც გვთავაზობს ფულის გამრავლებას და მის ამოქმედებას, გლუმოვი აპირებს ფულზე დაქორწინებას და რა თქმა უნდა მას კარგი არაფერი ელის.

და კიდევ ერთი ახალგაზრდაა, პეტია მელუზოვი "ნიჭიერებსა და თაყვანისმცემლებში" - ნეგინას მასწავლებელი. არაფრის გარეშე რჩება და ასე უძლეველი ტოვებს. გამოაცხადა გულშემატკივრებისთვის. რომ შენ ხარ კორუმპირებული და მე განმანათლებ.

მელუზოვზე რომ ვსაუბრობ, მახსოვს პეტია ტროფიმოვი. ძალიან ჰგვანან ერთმანეთს და ასეთი შთაბეჭდილებაა. რომ ჩეხოვი ოსტროვსკის ციტირებს. პეტია ტროფიმოვი პეტია მელუზოვის მომავალს ჰგავს. ის იდეალისტია და ამიტომ ვერასოდეს მიაღწევს დადებით შედეგს

ოსტროვსკი თამაშობს სურათებს და როდესაც ის ახალ პიესებს წერს, შეიძლება თვალყური ადევნოთ ამ სურათების განვითარებას.

"მგლები და ცხვრები" (1868) არის პიესა ცხოვრებიდან. ოსტროვსკიმ ის სასამართლო პალატიდან გამოიყვანა, სადაც წყდებოდა აბესა მიტროფანიას, ძე ბარონესა როზენის საქმე. ის, მურზავეცკაიას მსგავსად, გაყალბებაში იყო ჩართული და პრაქტიკულად ძარცვავდა სულელ ვაჭრებს. ეს საქმე განიხილებოდა სამოქალაქო სასამართლოს მიერ, თუმცა, როგორც წესი, სასულიერო პირები არ აძლევდნენ უფლებას საკუთარი თავის სახელმწიფო სასამართლოში წასულიყვნენ. მათ ჰქონდათ საკუთარი სულიერი სასამართლო. მაგრამ საქმე იმდენად ხმამაღალი იყო, რომ სხვაგვარად შეუძლებელი იყო. ოსტროვსკი ოცნებობდა დაწერა მონასტერზე, მაგრამ ცენზურა არ დაუშვებდა. სასულიერო პირების სცენაზე გამოყვანა არ შეიძლება. და ისეთ მონასტერს აარსებს გადატანითი მნიშვნელობით. თავად მურზავეცკაია შავებშია, ისევე როგორც მისი საკიდი. და იქ პირობები ისეთი მკაცრი და სამონასტროა.

ეს არის ცხოვრების კანონი. ვიღაც მგელია, ვიღაც ცხვარი. და რაღაც მომენტში მათ შეუძლიათ როლების შეცვლა (დიალექტიკური ცვლილებები). გლაფირა ცხვრიდან მგლად იქცევა. ჩვენ გვგონია ლინაევი, როგორც ცხვარი, მაგრამ საბოლოოდ ის ხსნის მურზავეცკაიას ყველა დანაშაულს და აღმოაჩენს კუპავინას გარშემო მომხდარი ყველა აღშფოთების წყაროს. სპექტაკლში დამსწრე ყველა მგლისთვის ჩნდება ყველაზე მნიშვნელოვანი მგელი, ოქროს არწივები. მურზავეცკაია ხვდება, რომ ცხვარი გახდა და ბერკუტოვს სთხოვს, მიატოვოს იგი, თუნდაც ის ცუდი მგელი იყოს.

ოსტროვსკის ბევრი თემა აქვს. თეატრის შესახებ ბევრი სპექტაკლია. ამ პიესებიდან შეიძლება ვიმსჯელოთ მე-19 საუკუნის თეატრზე. როგორია თეატრი პროვინციებში? ("ტყე", "ნიჭიები და გულშემატკივრები", "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე")

ნიჭი ვერ გაირღვევა, რადგან თაყვანისმცემლები ყიდულობენ მას და ცდილობენ დაამცირონ და დამოკიდებულნი გახადონ და მხოლოდ მელოდრამაში "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე" კრუჩინინი იქცევა ახალგაზრდა ტანჯული ქალიდან ლიუბოვ ივანოვნა ოტრადინადან ბრწყინვალე მსახიობად, რადგან გაივლის დანაკარგისა და ტრაგედიის გზას და საბოლოოდ მოიპოვებს მსახიობის ნიჭს, რომლისთვისაც არაფერია საშინელი. და ბოლოს ის იპოვის თავის შვილს. ოსტროვსკის ესმის, რომ თეატრი სავალალო მდგომარეობაშია, რომ სპექტაკლისთვის სამი რეპეტიცია საკმარისი არ არის. ცდილობდა როგორმე დახმარებოდა. გააკეთეთ კომენტარები, მაგრამ ეს ყველაფერი ნამსხვრევებია. ერთხელ მან სთხოვა დახეული ფონის შეცვლა სპექტაკლისთვის "სიზმარი ვოლგაზე" და პრემიერის დღეს ნახა ზამთრის პეიზაჟის ფონი, ხოლო მის სპექტაკლში ზაფხული იყო...

მარტინოვი (ტიხონ კაბანოვას პირველი შემსრულებელი), პროვ სადოვსკი (ოსტროვსკის უახლოესი მეგობარი) და ნიკულინა-კოსიცკაია მსახიობები არიან, რომლებიც ჩამოყალიბდნენ მე-19 საუკუნის I ნახევარში და ოსტროვსკის წინ მოვიდნენ თეატრში. ისინი კერპებად აქცევდნენ მას თავისი პიესებისთვის.

სავინა, სტრეპეტოვა, დავიდოვი, ვარლამოვი, ლენსკი, იუჟინი, შჩეპკინი - გახდნენ მსახიობები იმპერიულ თეატრებში, ერთ დროს იყვნენ პროვინციული მსახიობები. მერე თეატრში დებიუტი ითხოვეს (დებიუტის საფასური არ გადაუხდიათ) და დედაქალაქებში დარჩნენ.

ოსტროვსკის არ მოსწონს ეს სიტუაცია. ადამიანები სკოლის გარეშეც არ არიან მომზადებულნი ამ როლისთვის. 1738 წელს გაიხსნა სკოლა (ბალეტი და გუნდი). ასეთი სკოლები ჩნდება მოსკოვსა და პეტერბურგში. იქ წაიყვანეს 8,9 წლიდან ბავშვები და ასწავლიდნენ ბალეტს. ბალეტი გახდა იმპერიული სკოლის საფუძველი (ამ გზას გაჰყვა ერმოლოვა, ფედოტოვა, სემენოვა, მარტინოვი). ამის შემდეგ შეგეძლო 3 გზა აირჩიო - ბალეტი, დრამის მსახიობობა ან თეატრის მხატვარი (იყო ფერწერის გაკვეთილები)

ტუბერკულოზი მე-19 საუკუნის მსახიობების საერთო დაავადება იყო. მტვერი, ღია ცეცხლი. ცეკვა ვოდევილში... მსახიობები 40 წლის ასაკში იღუპებიან.

ოსტროვსკი ამას აკვირდებოდა და თავისი სტატიები მსახიობებს მიუძღვნა. ერთ-ერთ მათგანში ის ადარებს სავინას და სტრეპეტოვას და წერს, რომ სავინა, რომელსაც შეუძლია სეზონში 15 როლის შესრულება, საკმაოდ მომგებიანია თეატრისთვის, ხოლო სტრეპეტოვა, რომელიც სცენაზე ცხოვრობს და სპექტაკლის შემდეგ გატაცებულია და შემდეგ იღებს 2-ს. გონს მოსვლის რამდენიმე კვირაა, ეს არ არის მომგებიანი იმპერიული თეატრისთვის. მე-19 საუკუნეში საზოგადოება მსახიობის სანახავად მიდიოდა. და როდესაც მსახიობი ავად იყო, სპექტაკლი გადაიღეს. შემცვლელები არ ყოფილა. 1865 წელს ოსტროვსკიმ შექმნა მხატვრული წრე. სადოვსკი და მისი მეუღლე ოლგა ოსიპოვნა ლაზარევა (სადოვსკაია) აღიზარდებიან ამ წრეში. ის ეცდება, სკოლა მისცეს იმ მსახიობებს, რომლებიც მის დრამატურგიაზე არიან აღზრდილნი. ოსტროვსკი ებრძვის თეატრალურ მონოპოლიას. ის მონაწილეობს შეხვედრებში და მალევე რწმუნდება, რომ ყველაფერი უაზროა. იქ ყველა თავის სარგებელს ეძებს და არ აინტერესებს თეატრი. და მას უჩნდება საკუთარი თეატრის შექმნის იდეა.

1881 წელს მიიღო ხალხური თეატრის შექმნის ნებართვა. კერძო თეატრიარ შეიძლება შეიქმნას. თეატრალური მონოპოლია მოსკოვში ამის საშუალებას არ იძლევა. ის ეძებს სპონსორს. 1982 წელს კი მონოპოლია გაუქმდა და კერძო თეატრები დიდი რაოდენობით გაიზარდა და ოსტროვსკის კონკურენტები გახდნენ, ამიტომ მან მიატოვა ხალხური თეატრის იდეა. და ერთადერთი გზა, რითაც მას შეეძლო თეატრის დახმარება, იყო იქ სამუშაოდ წასვლა. ის ხდება რეპერტუარის და თეატრალური სკოლის ხელმძღვანელი. მაგრამ მისთვის რთულია. მათ არ მოსწონთ, ის არ არის კომფორტული, ის არ არის მოსიყვარულე, ის არ არის პრინციპული. მაგრამ ის მაინც იწყებს თეატრის აღდგენას, მაგრამ 86 წლის ზაფხულში მოულოდნელად კვდება და თეატრი ძველ ჩვევებს უბრუნდება. მოსკოვის სამხატვრო თეატრი კი, რომელიც 12 წლის შემდეგ დაიბადა, დიდწილად დაეყრდნობა იმ რეფორმებს, რომელთა განხორციელებასაც აპირებდა ოსტროვსკი. უპირველეს ყოვლისა, ის ოცნებობდა სარეპერტუარო თეატრზე. მას სურდა რუსულის შექმნა ეროვნული თეატრი, რადგან ეს ერის სრულწლოვნის ნიშანია.

განხილული პერიოდის რუსული დრამატურგიის მწვერვალია ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის (1823-1886) ნაწარმოები. ოსტროვსკის პირველი "დიდი" კომედია "ჩვენი ხალხი - ჩვენ ვითვლით!" (1850) ნათელი წარმოდგენა მისცა ახალი ორიგინალური თეატრის, ოსტროვსკის თეატრის შესახებ. ამ კომედიის შეფასებისას, თანამედროვეებმა უცვლელად იხსენებდნენ რუსული კომედიის კლასიკას - ფონვიზინის "მცირე", გრიბოედოვის "ვაი ჭკუას", გოგოლის "გენერალური ინსპექტორი". რუსული დრამის ამ "საეტაპო" ნაწარმოებებით, მათ თანაბარ დონეზე დააყენეს კომედია "ბანკროტი" ("ჩვენი ხალხი - ჩვენ დანომრილი ვიქნებით!").

მნიშვნელობის შესახებ გოგოლის შეხედულების გათვალისწინება სოციალური კომედიაყურადღებიანი იყო დრამატურგიაში დასახული თემებისა და ამ ჟანრში შემოტანილი სიუჟეტების მიმართ, ოსტროვსკიმ თავისი ლიტერატურული გზის პირველივე ნაბიჯებიდან აჩვენა სრული დამოუკიდებლობა თანამედროვე კოლიზიების ინტერპრეტაციაში. მოტივები, რომლებიც გოგოლმა განმარტა, როგორც მეორეხარისხოვანი, უკვე შემოსულია ადრეული სამუშაოებიოსტროვსკი ხდება ნერვი, რომელიც განსაზღვრავს მოქმედებას და გამოდის წინა პლანზე.

50-იანი წლების დასაწყისში, დრამატურგს სჯეროდა, რომ თანამედროვე სოციალური კონფლიქტები იყო ყველაზე დიდი

ხარისხი თავს იგრძნობს სავაჭრო გარემოში. ეს კლასი მას ეჩვენებოდა ფენად, რომელშიც საზოგადოების წარსული და აწმყო გაერთიანდა რთულ, წინააღმდეგობრივ ერთობაში. ვაჭრების კლასს, რომელიც დიდი ხანია მნიშვნელოვან როლს თამაშობდა ქვეყნის ეკონომიკურ ცხოვრებაში და ზოგჯერ მონაწილეობდა პოლიტიკურ კონფლიქტებში, დაკავშირებულია ოჯახური და საქმიანი ურთიერთობების მრავალი ძაფით, ერთი მხრივ, საზოგადოების ქვედა ფენებთან ( გლეხობა, წვრილბურჟუაზია), მეორეს მხრივ, მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში მაღალ ფენებთან. შეიცვალა გარეგნობა. ის აანალიზებს იმ მანკიერებებს, რომლებიც აწუხებს სავაჭრო გარემოს და რომელსაც მწერალი ამხელს თავის პიესებში, ავლენს მათ ისტორიულ ფესვებს და ელის მათ შესაძლო გამოვლინებებს მომავალში. უკვე კომედიის სათაურში "ჩვენი საკუთარი ხალხი - ჩვენ ვითვლით!" გამოხატულია მისი გმირების ერთგვაროვნების პრინციპი. მჩაგვრელები და ჩაგრულნი კომედიაში არა მხოლოდ ქმნიან ერთ სისტემას, არამედ ხშირად იცვლიან მასში ადგილებს. მდიდარი ვაჭარი, ზამოსკვორეჩიეს (პატრიარქალური მოსკოვის ყველაზე პატრიარქალური ნაწილის) მკვიდრი, რომელიც დარწმუნებულია თავის უფლებაში, უპასუხოდ გააკონტროლოს თავისი ოჯახის წევრების ბედი, ტირანიზირებს თავის ცოლს, ქალიშვილს და მისი „ინსტიტუციების“ თანამშრომლებს. თუმცა, მისი ქალიშვილი ლიპოჩკა და მისი ქმარი პოდხალიუზინი, ყოფილი კლერკი და ბოლშოვის ფავორიტი, მას სრულად "აჯილდოვებენ". მათ მიითვისეს მისი კაპიტალი და გაანადგურეს მისი პატარა ძმა, სასტიკად და ცივსისხლიანად გაგზავნეს ციხეში. პოდხალიუზინი ბოლშოვებზე ამბობს: ”მათთვის საკმარისი იქნება - მათ სიცოცხლეში სასწაულები გააკეთეს, ახლა ჩვენი დროა!” ასე ვითარდება ურთიერთობა თაობებს შორის, მამებსა და შვილებს შორის. აქ პროგრესი უწყვეტობაზე ნაკლებად შესამჩნევია და გარდა ამისა, ბოლშოვი, მთელი თავისი უხეში სიმარტივის მიუხედავად, ფსიქოლოგიურად ნაკლებად პრიმიტიული აღმოჩნდება, ვიდრე მისი ქალიშვილი და სიძე. ზუსტად და ნათლად განასახიერებს თავის პერსონაჟებში „საუკუნეში შენიშნა თანამედროვე მანკიერებებისა და ნაკლოვანებების“ გამოჩენას, დრამატურგი ცდილობდა შეექმნა ტიპები, რომლებსაც აქვთ უნივერსალური მორალური მნიშვნელობა. ”მინდოდა, - განმარტა მან, - საზოგადოებას დაერქვა ვიცე პოდხალიუზინის სახელით ისევე, როგორც ჰარპაგონის, ტარტუფის, მინორის, ხლესტაკოვის და სხვათა სახელით. თანამედროვეებმა ბოლშოვი მეფე ლირს შეადარეს და პოდხალიუზინს "რუსული ტარტუფი" უწოდეს.

ყოველგვარი გაზვიადებისადმი უცხო, გაურბის იდეალიზაციას, ავტორი ნათლად გამოკვეთს მის მიერ გამოსახული ფიგურების კონტურებს და განსაზღვრავს მათ მასშტაბებს. ბოლშოვის ჰორიზონტები შემოიფარგლება მხოლოდ ზამოსკვორეჩიით; მის შეზღუდულ სამყაროში ის განიცდის ყველა იმ გრძნობას, რასაც მმართველი, რომლის ძალაუფლება შეუზღუდავია, განიცდის სხვა მასშტაბით. ძალა, ძალა, პატივი, სიდიადე არა მხოლოდ აკმაყოფილებს მის ამბიციას, არამედ აჭარბებს მის გრძნობებს და ღლის. ის მოწყენილია, დამძიმებულია მისი ძალით. ეს განწყობა, შერწყმულია პატრიარქალური ოჯახის საფუძვლების მტკიცე რწმენასთან, მისი, როგორც ოჯახის უფროსის ავტორიტეტით, წარმოშობს ბოლშოვის გულუხვობის უეცარ იმპულსს, რომელიც ყველაფერს, რაც შეიძინა, „პერანგს“ აძლევს ქალიშვილს. და პოდხალიუზინი, რომელიც მისი ქმარი გახდა.

ამ სიუჟეტში კომედია ბოროტი გაკოტრებულისა და ცბიერი კლერკის შესახებ უახლოვდება შექსპირის ტრაგედიას „მეფე ლირი“ - მოგების ძიების კონფლიქტი გადაიქცევა ღალატი ნდობის კონფლიქტში. თუმცა, მაყურებელი ვერ თანაუგრძნობს ბოლშოვის იმედგაცრუებას, განიცდის მას ტრაგიკულად, ისევე როგორც ვერ თანაუგრძნობს მაჭანკლისა და ადვოკატის იმედგაცრუებას, რომლებმაც თავიანთი მომსახურება გადაუყიდეს პოდხალიუზინს და შეცდომა დაუშვეს გამოთვლებში. სპექტაკლი კომედიის ჟანრშია.

ოსტროვსკის პირველმა კომედიამ განსაკუთრებული როლი ითამაშა როგორც ავტორის შემოქმედებით ბედში, ასევე რუსული დრამის ისტორიაში. ჟურნალ Moskvityanin-ში (1850) გამოქვეყნების შემდეგ მკაცრი ცენზურის აკრძალვა დაექვემდებარა, იგი მრავალი წლის განმავლობაში არ დადგმულა. მაგრამ სწორედ ამ კომედიამ გახსნა ახალი ერა "სცენის კანონების" გაგებაში და აცნობა რუსული კულტურის ახალი ფენომენის - ოსტროვსკის თეატრის გაჩენას. ობიექტურად, იგი შეიცავდა ახალი პრინციპის იდეას სასცენო მოქმედება, მსახიობის ქცევა, სცენაზე ცხოვრების სიმართლის ხელახალი შექმნა და თეატრალური გართობა. ოსტროვსკიმ პირველ რიგში მიმართა მასობრივ აუდიტორიას, "ახალი საზოგადოებას", "რაც მოითხოვს ძლიერ დრამას, დიდ კომედიას, გულწრფელ, ხმამაღალ სიცილს, ცხელ, გულწრფელ გრძნობებს, ცოცხალ და ძლიერ პერსონაჟებს". დრამატურგის პიესის წარმატების კრიტერიუმი დემოკრატიული მაყურებლის მყისიერი რეაქცია იყო.

პირველი კომედია უფრო მეტად გაოცებული იყო თავისი სიახლეებით, ვიდრე ოსტროვსკის შემდგომი პიესები, რომლებიც თეატრალურ სცენაზე ავიდა და აიძულა ოსტროვსკი აღიარებულიყო „რეპერტუარის დრამატურგად“: „საწყალი პატარძალი“ (1852), „ნუ. ჩაჯექი საკუთარ ციგაში“ (1853) და „სიღარიბე არ არის მანკიერი“ (1854).

"საწყალი პატარძალი" ასახავდა, თუ არა მწერლის იდეოლოგიური პოზიციის ცვლილებას, მაშინ სურვილი, ახალი მიდგომა მიეღო სოციალური კომედიის პრობლემას. პიესის დრამატულ ერთიანობას ქმნის ის ფაქტი, რომ მის ცენტრში დგას ჰეროინი, რომლის პოზიცია სოციალურად ტიპიურია. იგი, როგორც ჩანს, განასახიერებს ზოგად იდეას ახალგაზრდა ქალბატონის პოზიციის შესახებ, მზითის გარეშე. მოქმედების თითოეული „ხაზი“ გვიჩვენებს ერთ-ერთი პრეტენდენტის დამოკიდებულებას მარია ანდრეევნას ხელისა და გულის მიმართ.

მის მიმართ და წარმოადგენს მამაკაცის ქალისადმი დამოკიდებულების ვარიანტს და ასეთი დამოკიდებულებიდან შემდეგს ქალის ბედი. ოჯახური ურთიერთობების ზოგადად მიღებული ტრადიციული ფორმები არაადამიანურია. „მოთხოვნილების“ ქცევა და მათი შეხედულება ლამაზმანზე, რომელსაც მზიტი არ აქვს, ბედნიერ ცხოვრებას არ ჰპირდება.

ამრიგად, "საწყალი პატარძალი" ასევე მიეკუთვნება ლიტერატურის ბრალდებულ მიმართულებას, რომელიც ოსტროვსკიმ ყველაზე მეტად შეესაბამებოდა რუსული საზოგადოების ხასიათსა და მენტალიტეტს. თუ გოგოლს სჯეროდა, რომ „სიყვარულის სიუჟეტის“ „სივიწროება“ ეწინააღმდეგება სოციალური კომედიის ამოცანებს, მაშინ ოსტროვსკი მის მდგომარეობას ზუსტად აფასებს თანამედროვე საზოგადოებაში სიყვარულის გამოსახულებით.

"საწყალი პატარძალში", რომელზედაც ოსტროვსკიმ, მისივე აღიარებით, დიდი შემოქმედებითი სირთულეები განიცადა, მან მოახერხა მშენებლობის რამდენიმე ახალი ტექნიკის დაუფლება. დრამატული მოქმედება, რომლებიც შემდგომში მის მიერ ძირითადად გამოიყენებოდა დრამატული თუ ტრაგიკული შინაარსის პიესებში. პიესის პათოსი ემყარება ჰეროინის გამოცდილებას, რომელიც დაჯილდოვებულია ძლიერი და დახვეწილი გრძნობის უნარით და მის პოზიციაში ისეთ გარემოში, რომელსაც არ შეუძლია მისი გაგება. დრამის ეს კონსტრუქცია მოითხოვდა ქალის პერსონაჟის გულდასმით განვითარებას და იმ ტიპური გარემოებების დამაჯერებელ ასახვას, რომელშიც გმირი იმყოფება. "საწყალი პატარძალში" მოაგვარეთ ეს შემოქმედებითი დავალებაოსტროვსკის ჯერ არ მიუღწევია. ამასთან, კომედიის მეორეხარისხოვან ხაზში აღმოჩნდა ორიგინალური სურათი, დამოუკიდებელი ლიტერატურული სტერეოტიპებისგან, რომელიც განასახიერებს უბრალო რუსი ქალის პოზიციისა და მენტალიტეტის სპეციფიკურ მახასიათებლებს (დუნია). ამ ჰეროინის ტევადი, მრავალფეროვნებით გამოკვეთილი პერსონაჟი ოსტროვსკის შემოქმედებაში გახსნა უბრალო მოაზროვნე ქალების სურათების გალერეა, რომელთა სულიერი სამყაროს სიმდიდრე "ბევრად ღირს".

ხმა მისცეს ქვედა, „არაევროპეზებული“ სოციალური ფენის წარმომადგენელს, გადააქციოს იგი დრამატულ და თუნდაც ტრაგიკულ გმირად, გამოთქვას გამოცდილების პათოსი მისი სახელით იმ ფორმით, რომელიც აკმაყოფილებს რეალისტური სტილის მოთხოვნებს, ანუ მისი მეტყველება, ჟესტი, ქცევა ამოსაცნობი და ტიპიური იყოს, - ასეთი იყო ავტორის წინაშე რთული ამოცანა. პუშკინის, გოგოლის და განსაკუთრებით 40-იანი წლების მწერლების, კერძოდ, დოსტოევსკის შემოქმედებაში დაგროვდა მხატვრული ელემენტები, რომლებიც ოსტროვსკის სასარგებლო იქნებოდა ამ კონკრეტული პრობლემის გადაჭრაში.

50-იანი წლების დასაწყისში ოსტროვსკის გარშემო ჩამოყალიბდა მწერალთა წრე, მისი ნიჭის მგზნებარე თაყვანისმცემლები. ისინი გახდნენ თანამშრომლები და დროთა განმავლობაში, ჟურნალ Moskvityanin-ის "ახალგაზრდა რედაქცია". ამ წრის ნეოსლავოფილურმა თეორიებმა ხელი შეუწყო დრამატურგის გაზრდილ ინტერესს ტრადიციული ფორმების მიმართ. ეროვნული ცხოვრებადა კულტურა, მიდრეკილია მას პატრიარქალური ურთიერთობების იდეალიზაციისკენ. შეიცვალა მისი წარმოდგენები სოციალურ კომედიაზე, მის საშუალებებსა და სტრუქტურაზე. ამგვარად, პოგოდინისადმი მიწერილ წერილში ნათქვამია: „რუსს სჯობს გაიხაროს, როცა საკუთარ თავს სცენაზე ხედავს, ვიდრე სევდიანი იყოს. გამომსწორებლები ჩვენს გარეშეც მოიძებნება“, - ფაქტობრივად, ახალი დამოკიდებულება ჩამოაყალიბა მწერალმა კომედიის ამოცანების მიმართ. მსოფლიო კომედიური ტრადიცია, რომელიც ოსტროვსკიმ გულდასმით შეისწავლა, შესთავაზა მხიარული იუმორისტული კომედიის მრავალი მაგალითი, რომელიც ადასტურებდა უშუალო, ბუნებრივი გრძნობების, ახალგაზრდობის, გამბედაობის, დემოკრატიისა და ზოგჯერ თავისუფალ აზროვნების იდეალებს.

ოსტროვსკის სურდა დაეფუძნებინა ცხოვრების დამადასტურებელი კომედია ფოლკლორული მოტივებიდა ხალხური სათამაშო ტრადიციები. ხალხური პოეტური, ბალადისა და სოციალური სიუჟეტების შერწყმა უკვე შეიძლება აღინიშნოს კომედიაში "ნუ ჩაჯდები შენს ჩილაში". შეთქმულება გოგონას, ყველაზე ხშირად ვაჭრის ქალიშვილის გაუჩინარების, „გაქრობის“ და სასტიკი მაცდუნებლის მიერ მისი გატაცების შესახებ ნასესხები იყო ფოლკლორიდან და პოპულარული იყო რომანტიკოსებში. რუსეთში იგი შეიმუშავეს ჟუკოვსკიმ ("ლუდმილა", "სვეტლანა"), პუშკინმა ("საქმრო", ტატიანას ოცნება "ევგენი ონეგინში", "სადგურის აგენტი"). უბრალო გოგონას "გატაცების" სიტუაცია განსხვავებული სოციალური გარემოდან - დიდგვაროვანი ადამიანის მიერ - "ბუნებრივი სკოლის" მწერლების მიერ მწვავედ იქნა განმარტებული სოციალური თვალსაზრისით. ოსტროვსკიმ გაითვალისწინა ეს ტრადიცია. მაგრამ ფოლკლორული და ლეგენდარული ბალადის ასპექტი მისთვის არანაკლებ მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე სოციალური. 50-იანი წლების პირველი ხუთი წლის შემდგომ სპექტაკლებში ამ ელემენტის მნიშვნელობა იზრდება. "სიღარიბე არ არის მანკიერება" და "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც გინდა", მოქმედება ხდება კალენდარული არდადეგები, რომელსაც თან ახლავს მრავალი რიტუალი, რომლის სათავე უძველეს წარმართულ სარწმუნოებამდე მიდის და შინაარსი საზრდოობს მითებით, ლეგენდებითა და ზღაპრებით.

და მაინც, ოსტროვსკის ამ პიესებშიც კი ლეგენდარული თუ ზღაპრული სიუჟეტი "გაიზარდა" თანამედროვე საკითხები. „ნუ ჩაჯდები საკუთარ ჩილაში“ შეჯახება წარმოიქმნება პატრიარქალურ გარემოში გარეგანი შემოჭრის შედეგად, რომელიც აღიქმება, როგორც მნიშვნელოვანი შინაგანი წინააღმდეგობების იგნორირება, დიდგვაროვანი - ვაჭარი პატარძლების „მონადირე“ მდიდარი მზითევი. „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ დრამატურგი უკვე ასახავს სავაჭრო გარემოს, როგორც სამყაროს, რომელიც არ არის თავისუფალი სერიოზული შიდა კონფლიქტებისგან.

ხალხური რიტუალებისა და დღესასწაულების პოეზიის გვერდით ხედავს მშრომელთა უიმედო სიღარიბეს, მუშის პატრონზე დამოკიდებულების სიმწარეს, შვილებს მშობლებზე, განათლებული ღარიბი კაცის უმეცარი ფულის ტომარაზე. ოსტროვსკი ასევე აღნიშნავს სოციალურ-ისტორიულ ცვლილებებს, რომლებიც საფრთხეს უქმნის პატრიარქალური სტრუქტურის განადგურებას. „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, უკვე აკრიტიკებენ უფროს თაობას, ითხოვენ ბავშვებისგან უდავო მორჩილებას, კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება მისი უფლება უდავო ავტორიტეტზე. ახალგაზრდა თაობა მოქმედებს როგორც ხალხური ცხოვრების ცოცხალი და მუდმივად განახლებული ტრადიციის, მისი ესთეტიკისა და ეთიკის წარმომადგენელი და მოხუცი, მონანიებული ცოდვილი, ოჯახში სიმშვიდის დამრღვევი, რომელმაც გაფლანგა კაპიტალი „მეტეორი“ გამომხატველი სახელით „სიყვარული“. ”, მოქმედებს როგორც ახალგაზრდობის სიმართლის მაცნე. დრამატურგი ამ პერსონაჟს „ავალებს“ სიმართლის თქმას ოჯახის უღირს უფროსს, ანიჭებს მას ადამიანის როლს, რომელიც სასწაულებრივად ხსნის კონფლიქტების ყველა მჭიდროდ დახატულ კვანძს.

ლიუბიმ ტორცოვის აპოთეოზი სპექტაკლის ბოლოს, რომელმაც მაყურებელთა აღფრთოვანება გამოიწვია, მწერალს მრავალი საყვედური და დაცინვაც კი მოუტანა. ლიტერატურათმცოდნეები. დრამატურგმა კეთილშობილური გრძნობების მატარებლისა და სიკეთის მქადაგებლის როლი არა მარტო საზოგადოების თვალში ჩავარდნილ, არამედ „კლოუნსაც“ მიანდო. ავტორისთვის უაღრესად მნიშვნელოვანი იყო ლიუბიმ ტორცოვში „ბუფუნგობის“ თვისება. იულეტიდის მოქმედებაში, რომელიც სცენაზე გადის იმ დროს, როდესაც ხდება ბოროტმოქმედი მდიდრის ტრაგიკული შეჯახება, რომელიც საყვარლებს ჰყოფს, ლიუბიმ ტორცოვი ასრულებს ტრადიციული ბაბუა-ხუმრის როლს. იმ მომენტში, როდესაც სახლში მუმიები ჩნდებიან და დახურულ სავაჭრო ბუდეში ცხოვრების მშვენიერი წესრიგი ირღვევა, ცნობისმოყვარე თვალებისთვის შეუღწევად, ქუჩის, გარე სამყაროს, ბრბოს წარმომადგენელი ლიუბიმ ტორცოვი ხდება ბატონი. სიტუაცია.

ლიუბიმ ტორცოვის გამოსახულება აერთიანებდა ხალხური დრამის ორ ელემენტს - კომედიას, თავისი ბუფონით, ჭკუით, ფარსული ტექნიკით - "კაკუნები", ბუფონიზმი, ერთი მხრივ, და ტრაგედია, რაც იწვევს ემოციურ აფეთქებას, რაც საშუალებას აძლევს საზოგადოებას მიმართული პათეტიკური ტირადები. პირდაპირი, ღია გამოხატვის მწუხარება და აღშფოთება - მეორეს მხრივ.

მოგვიანებით, წინააღმდეგობრივი ელემენტები, მორალური პრინციპის შინაგანი დრამა, ხალხის სიმართლეთავის რიგ ნამუშევრებში ოსტროვსკიმ განასახიერა "დაწყვილებულ" პერსონაჟებში, რომლებიც ატარებენ კამათს, დიალოგს ან უბრალოდ "პარალელურად" აყალიბებენ მკაცრი ზნეობისა და ასკეტიზმის პრინციპებს (ილია - "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც გინდა"; აფონია - "ცოდვა და უბედურება არავისზე არ ცხოვრობს") და ხალხური ჰუმანიზმის, წყალობის მცნებები (აღათონი - "ასე ნუ იცხოვრებ...", ბაბუა არქიპი - "ცოდვა და უბედურება..."). კომედიაში "ტყე" (1871) სიკეთის, შემოქმედების, ფანტაზიის, თავისუფლების სიყვარულის უნივერსალური მორალური პრინციპი ასევე ჩნდება ორმაგ სახეში: მაღალი ტრაგიკული იდეალის სახით, რეალური, "დამიწებული" გამოვლინებების მატარებელი. რომელთაგან არის პროვინციელი ტრაგიკოსი ნესჩასტლივცევი და მისი ტრადიციული კომედიური ფორმებით - უარყოფა, ტრავესტია, პაროდია, რომლებიც განასახიერებს პროვინციელ კომიკოს შასტლივცევს. ოსტროვსკის დრამატურგიის ფუნდამენტურ მახასიათებლებს განსაზღვრავს მოსაზრება, რომ თავად ხალხური მორალი, სიკეთის უმაღლესი ზნეობრივი ცნებები, კამათის საგანია, რომ ისინი მობილურია და რომ მუდმივად არსებობენ, მუდმივად განახლდებიან.

მის პიესებში მოქმედება, როგორც წესი, ხდება ერთ ოჯახში, ნათესავებში ან ადამიანთა ვიწრო წრეში, რომლებიც დაკავშირებულია იმ ოჯახთან, რომელსაც პერსონაჟები ეკუთვნიან. ამავდროულად, 50-იანი წლების დასაწყისიდან, დრამატურგის შემოქმედებაში, კონფლიქტები განისაზღვრება არა მხოლოდ შიდა ოჯახური ურთიერთობებით, არამედ საზოგადოების, ქალაქისა და ხალხის მდგომარეობით. ბევრი, შესაძლოა, უმეტესი სპექტაკლის მოქმედება ხდება ოთახის ან სახლის პავილიონში ("ჩვენ დავთვლით საკუთარ ხალხს!", "საწყალი პატარძალი"). მაგრამ უკვე სპექტაკლში "არა ჩემს სლაიზე..." ერთ-ერთი ყველაზე დრამატული ეპიზოდი გადატანილია სხვა გარემოში, ხდება სასტუმროში, თითქოს განასახიერებს გზას, ხეტიალს, რომლისთვისაც დუნია განწირულია მშობლიური სახლიდან წასვლის შემდეგ. სახლში. სასტუმრო "ნუ იცხოვრე ისე, როგორც შენ გინდა" იგივე მნიშვნელობა აქვს. აქ შეხვდებით მოსკოვში ჩასულ და დედაქალაქიდან მიმავალ მოხეტიალეებს, რომლებსაც სახლიდან „გამოდევნის“ მწუხარება, მათი მდგომარეობით უკმაყოფილება და საყვარელი ადამიანების მიმართ ზრუნვა. თუმცა, სასტუმრო გამოსახულია არა მხოლოდ როგორც თავშესაფარი მოგზაურთათვის, არამედ როგორც განსაცდელი. აქ არის მხიარულება, დაუფიქრებელი გართობა, ეწინააღმდეგება მშვენიერი სავაჭრო ოჯახის სახლის მოწყენილობას. ქალაქის მაცხოვრებლების ეჭვი და მათი სახლებისა და ოჯახების შეუღწევადი იზოლაცია უპირისპირდება ღია, ქარიანი და სადღესასწაულო თავისუფლებას. მასლენიცას „მოტრიალება“ „ნუ იცხოვრებ ისე...“ და საშობაო მკითხაობა „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ წინასწარ განსაზღვრავს სიუჟეტის განვითარებას. სიძველესა და სიახლეს შორის დავა, რაც არის მნიშვნელოვანი ასპექტიდრამატული კონფლიქტი ოსტროვსკის 50-იანი წლების დასაწყისის პიესებში, ის მას ორაზროვნად განმარტავს. ცხოვრების ტრადიციული ფორმები განიხილება, როგორც მარადიულად განახლებული და მხოლოდ ამაში ხედავს დრამატურგი მათ სიცოცხლისუნარიანობას. როგორც კი ტრადიცია კარგავს უნარს „უარყოს საკუთარი თავი“, რეაგირება მოახდინოს

ილუსტრაცია:

პ.მ.ბოკლევსკის ილუსტრაციები ა.ნ.ოსტროვსკის კომედიებისთვის

ლითოგრაფიები. 1859 წ

თანამედროვე ადამიანების ცოცხალ მოთხოვნილებებს, ამიტომ იგი იქცევა მკვდარ, შემზღუდველ ფორმად და კარგავს საკუთარ ცოცხალ შინაარსს. ძველი შემოდის ახალში, თანამედროვე ცხოვრებაში, რომელშიც მას შეუძლია შეასრულოს ან „შემაკავებელი“ ელემენტის როლი, რომელიც თრგუნავს მის განვითარებას, ან სტაბილიზაციის ელემენტს, რაც უზრუნველყოფს წარმოშობილი სიახლის სიძლიერეს, რაც დამოკიდებულია ძველის შინაარსზე. იცავს ხალხის სიცოცხლეს.

შეტაკება ცხოვრების ტრადიციული ფორმების მებრძოლ დამცველებსა და ახალი მისწრაფებების მატარებლებს შორის, თავისუფალი თვითგამოხატვის, საკუთარი, პიროვნულად განვითარებული და ძნელად მოპოვებული ჭეშმარიტებისა და ზნეობის კონცეფციის მტკიცების ნებას, ქმნის დრამატული კონფლიქტის ბირთვს „ ჭექა-ქუხილი” (1859), დრამა, რომელიც თანამედროვეებმა შეაფასეს, როგორც მწერლის შედევრი და ბატონობის დაცემის ეპოქის საზოგადოებრივი განწყობის ყველაზე ნათელი განსახიერება.

დობროლიუბოვმა თავის სტატიაში „ბნელი სამეფო“ (1859) აღწერა ოსტროვსკი, როგორც გოგოლის მიმდევარი, კრიტიკულად მოაზროვნე მწერალი, რომელმაც ობიექტურად აჩვენა თანამედროვე რუსეთში ცხოვრების ყველა ბნელი მხარე: იურიდიული ცნობიერების ნაკლებობა, უხუცესების შეუზღუდავი ძალაუფლება რუსეთში. ოჯახი, მდიდრებისა და ძლევამოსილების ტირანია, მათი მსხვერპლთა უხმობა და ეს საყოველთაო მონობის სურათი განმარტა, როგორც ქვეყანაში დომინანტური პოლიტიკური სისტემის ასახვა. "ჭექა-ქუხილის" გამოჩენის შემდეგ, კრიტიკოსმა შეავსო ოსტროვსკის ნაწარმოების ინტერპრეტაცია მნიშვნელოვანი პუნქტით ხალხში პროტესტისა და სულიერი დამოუკიდებლობის გაღვიძების შესახებ, როგორც დრამატურგის მუშაობის მნიშვნელოვანი მოტივი ახალ ეტაპზე ("შუქის სხივი". ბნელ სამეფოში“, 1860 წ.). მან დაინახა გამოღვიძებული ხალხის განსახიერება "ჭექა-ქუხილის" გმირ კატერინაში - შემოქმედებითი, ემოციური ბუნება და ორგანულად არ შეუძლია შეეგუოს აზრებისა და გრძნობების დამონებას, თვალთმაქცობასა და ტყუილს.

კამათი ოსტროვსკის პოზიციის, პატრიარქალური ცხოვრებისადმი მისი დამოკიდებულების, ანტიკურობისა და ხალხის ცხოვრების ახალი ტენდენციების შესახებ დაიწყო მწერლის თანამშრომლობის დროს მოსკვიტიანინში და არ შეწყვეტილა მას შემდეგ, რაც ოსტროვსკი გახდა Sovremennik-ის მუდმივი კონტრიბუტორი 1856 წელს. თუმცა, ოსტროვსკის, როგორც მომღერლის, ხედვის მგზნებარე და თანმიმდევრული მომხრეც კი უძველესი ცხოვრებადა პატრიარქალური ოჯახური ურთიერთობები, ა. გრიგორიევმა სტატიაში „ხელოვნება და მორალი“ აღიარა, რომ „მხატვარი, იმდროინდელ კითხვებზე პასუხის გაცემით, ჯერ მკვეთრად მიუბრუნდა თავის ყოფილს.

ნეგატიურად... ახლა გადადგა ნაბიჯი პროტესტისკენ. და პროტესტი ხალხის ცხოვრების ახალი დასაწყისისთვის, გონების, ნებისა და გრძნობების თავისუფლებისთვის... ეს პროტესტი გაბედულად იფეთქა „ჭექა-ქუხილთან“.

დობროლიუბოვმა, ისევე როგორც ა. გრიგორიევმა, აღნიშნა "ჭექა-ქუხილის" ფუნდამენტური სიახლე, მისი განსახიერების სისრულე მწერლის მხატვრული სისტემის მახასიათებლებისა და მისი მთელი შემოქმედებითი გზის ორგანული ბუნება. მან განსაზღვრა ოსტროვსკის დრამები და კომედიები, როგორც „სიცოცხლის პიესები“.

თავად ოსტროვსკიმ, მისი პიესების ჟანრების ტრადიციულ აღნიშვნებთან ერთად, როგორც "კომედია" და "დრამა" (ის, მისი თანამედროვე პისემსკისგან განსხვავებით, არ იყენებდა "ტრაგედიის" განმარტებას) მიუთითებდა მათი ჟანრული ბუნების უნიკალურობაზე: "სურათები მოსკოვის ცხოვრებიდან" ან "მოსკოვის ცხოვრების სურათები", "სცენები სოფლის ცხოვრება", "სცენები გარეუბნის ცხოვრებიდან." ეს სუბტიტრები ნიშნავდა, რომ სურათის საგანი იყო არა ერთი პერსონაჟის ამბავი, არამედ ეპიზოდი მთელი სოციალური გარემოს ცხოვრებაში, რომელიც ისტორიულად და ტერიტორიულად იყო განსაზღვრული.

"ჭექა-ქუხილში" მთავარი მოქმედება კაბანოვის სავაჭრო ოჯახის წევრებსა და მათ გარემოცვას შორის ვითარდება. თუმცა, აქ მოვლენები ამაღლებულია ზოგადი ფენომენების რანგამდე, გმირები ტიპიურია, ცენტრალურ გმირებს ენიჭებათ ნათელი, ინდივიდუალური პერსონაჟები და უამრავი უმნიშვნელო პერსონაჟი მონაწილეობს დრამის მოვლენებში, რაც ქმნის ფართო სოციალურ ფონს.

დრამის პოეტიკის თავისებურებები: მისი გმირების გამოსახულების მასშტაბები, რომლებიც განპირობებულია რწმენით, ვნებებით და მტკიცედ მათ გამოვლინებაში, „საგუნდო პრინციპის“ მნიშვნელობა მოქმედებაში, ქალაქის მაცხოვრებლების მოსაზრებები, მათი მორალური ცნებები. და ცრურწმენები, სიმბოლური და მითოლოგიური ასოციაციები, მოვლენების საბედისწერო მიმდინარეობა - აძლევს "ჭექა-ქუხილს" ჟანრის ტრაგედიის თავისებურებებს.

სახლსა და ქალაქს შორის ურთიერთობის ერთიანობა და დიალექტიკა დრამაში გამოიხატება პლასტიკურად, ვოლგის მაღალ ნაპირზე მომხდარი ცვალებადი, მონაცვლეობითი სცენებით, საიდანაც ჩანს შორეული ტრანს-ვოლგის ველები, ბულვარზე და სცენები. გადმოსცემს დახურულ ოჯახურ ცხოვრებას, ჩაკეტილი კაბანოვსკის სახლის დახურულ ოთახებში, გმირების შეხვედრები ნაპირთან ახლოს ხევში, ვარსკვლავური ღამის ცის ქვეშ - და სახლის დახურულ ჭიშკართან. დახურული ჭიშკარი, რომელიც არ უშვებს აუტსაიდერებს, და კაბანოვის ბაღის ღობე ხევის უკან, თავისუფალ სამყაროს ჰყოფს ვაჭრის სახლის ოჯახური ცხოვრებისგან.

კონფლიქტის ისტორიული ასპექტი, მისი კორელაცია ეროვნული კულტურული ტრადიციების პრობლემასთან და სოციალური პროგრესი"ჭექა-ქუხილში" ისინი განსაკუთრებით მძაფრად არის გამოხატული. ორი პოლუსი, ორი საპირისპირო ტენდენცია ადამიანთა ცხოვრებაში, რომელთა შორისაც დრამაში კონფლიქტის „ძალის ხაზები“ ვლინდება ახალგაზრდა ვაჭრის ცოლში კატერინა კაბანოვაში და მის დედამთილში, მარფა კაბანოვაში, მეტსახელად კაბანიკა მისი სიმკაცრის გამო. და მკაცრი განწყობა. მარფა კაბანოვა არის ანტიკურობის დარწმუნებული და პრინციპული მცველი, ერთხელ და სამუდამოდ ნაპოვნი და დადგენილი ცხოვრების ნორმები და წესები. იგი აკანონებს ცხოვრების ჩვეულ ფორმებს, როგორც მარადიულ ნორმას და თავის უზენაეს უფლებას თვლის, დაისაჯოს ისინი, ვინც არღვევს რაიმე ჩვეულებას, როგორც ყოფიერების კანონებს, რადგან მისთვის არაფერია დიდი და პატარა ამ ერთიან და უცვლელ, სრულყოფილ სტრუქტურაში. დაკარგა ცხოვრების შეუცვლელი ატრიბუტი - შეცვლისა და სიკვდილის უნარი, კაბანოვას ინტერპრეტაციაში ყველა ჩვეულება და რიტუალი გადაიქცა მარადიულ, გაყინულ, უაზრო ფორმად. პირიქით, მისი რძალი კატერინა ვერ აღიქვამს რაიმე ქმედებას მისი შინაარსის მიღმა. რელიგია, ოჯახური და ნათესაური ურთიერთობები, თუნდაც ვოლგაზე გასეირნება - ყველაფერი, რაც კალინოვიტებს შორის და განსაკუთრებით კაბანოვების სახლში, გარეგნულად დაკვირვებულ რიტუალად იქცა, კატერინასთვის ეს ან მნიშვნელობითაა სავსე, ან აუტანელია. კატერინა ატარებს საკუთარ თავში განვითარების შემოქმედებით საწყისს. მას ახლავს ფრენის და სწრაფი მართვის მოტივი. მას ჩიტივით ფრენა სურს და ფრენაზე ოცნებობს, ვოლგის გასწვრივ ნავით გაცურვა სცადა და სიზმარში ხედავს თავს ტროიკაში რბოლაში. სივრცეში გადაადგილების ეს სურვილი გამოხატავს მის მზადყოფნას გარისკოს და თამამად მიიღოს უცნობი.

ხალხის ეთიკური შეხედულებები "ჭექა-ქუხილში" ჩანს არა მხოლოდ როგორც დინამიური, შინაგანად ურთიერთგამომრიცხავი სულიერი სფერო, არამედ როგორც განხეთქილება, ტრაგიკულად მოწყვეტილი ანტაგონიზმისგან შეურიგებელი ბრძოლის ზონა, რომელიც იწვევს ადამიანურ მსხვერპლს, იწვევს სიძულვილს, რომელიც არ იწვევს. ჩაცხრება საფლავზეც კი (ყაბანოვა წარმოთქვამს კატერინას გვამს: „ცოდოა მასზე ტირილი!“).

ვაჭარი კულიგინის მონოლოგი სასტიკი ზნეობის შესახებ წინ უსწრებს კატერინას ტრაგედიას, ხოლო მისი საყვედური კალინოვიტებისადმი და უმაღლესი წყალობისადმი მიმართვა ემსახურება მის ეპიტაფიას. მას ეხმიანება კაბანოვას ვაჟის, კატერინას ქმრის, ტიხონის სასოწარკვეთილი ძახილი, რომელმაც ძალიან გვიან გააცნობიერა ცოლის მდგომარეობის ტრაგედია და საკუთარი უძლურება: „დედა, შენ გაანადგურე!.. კარგი შენ, კატია! რატომ დავრჩი ამქვეყნად და ვიტანჯე!”

დრამაში კატერინასა და კაბანიკას შორის კამათს თან ახლავს კამათი თვითნასწავლ მეცნიერ კულიგინსა და მდიდარ ტირან ვაჭარ დიკის შორის. ამრიგად, სილამაზისა და პოეზიის შეურაცხყოფის ტრაგედიას (კატერინა) ავსებს მონობის ტრაგედია.

მეცნიერება ეძებს აზრებს. ოჯახში ქალის მონური პოზიციის დრამა, მისი გრძნობების გათელვა კალკულაციის სამყაროში (ოსტროვსკის მუდმივი თემა - "ცუდი პატარძალი", "თბილი გული", "მზიტი") "ჭექა-ქუხილში" თან ახლავს გამოსახულება. გონების ტრაგედიის შესახებ "ბნელ სამეფოში". "ჭექა-ქუხილში" ეს თემა კულიგინის გამოსახულებაა. "ჭექა-ქუხილის" დაწყებამდე ის მოისმინეს "სიღარიბე არ არის მანკიერება" თვითნასწავლი პოეტის მიტიას პორტრეტში, "მომგებიანი ადგილი" - ჟადოვის მოთხრობაში და დრამატულ მოთხრობებში ადვოკატი დოსჟევის დაცემის შესახებ. , მასწავლებლის მიკინის სიღარიბე, ინტელექტუალ ლიუბიმოვის გარდაცვალება და მოგვიანებით კომედიაში "სიმართლე კარგია", მაგრამ ბედნიერება უკეთესია" პატიოსანი ბუღალტერის პლატონ ზიბკინის ტრაგიკულ სიტუაციაში.

„მომგებიან ადგილას“ (1857), ისევე როგორც „ჭექა-ქუხილში“, კონფლიქტი წარმოიქმნება შეუთავსებლობის, ორი ძალის ურთიერთდაპირისპირების, მათი შესაძლებლობებითა და პოტენციალით არათანაბარი ძალების სრულ უარყოფის შედეგად: ოფიციალური ძალაუფლებით დაჯილდოვებული ჩამოყალიბებული ძალა, ერთის მხრივ. მხრივ, და არაღიარებული ძალა, მაგრამ გამოხატავს საზოგადოების ახალ საჭიროებებს და ამ მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებით დაინტერესებული ადამიანების მოთხოვნებს, მეორეს მხრივ.

სპექტაკლის „მომგებიანი ადგილის“ გმირი ჟადოვი, უნივერსიტეტის სტუდენტი, რომელიც შემოიჭრება თანამდებობის პირთა გარემოში და კანონის და, რაც მთავარია, საკუთარი მორალური აზრის სახელით უარყოფს ამ გარემოში დიდი ხნის დამყარებულ ურთიერთობებს. , ხდება არა მხოლოდ მისი ბიძის, მნიშვნელოვანი ბიუროკრატის, არამედ ოფისის უფროსის, იუსოვისა და წვრილმანი ჩინოვნიკის ბელოგუბოვის და კოლეგიური შემფასებელი კუკუშკინას ქვრივის სიძულვილის ობიექტი. ყველა მათგანისთვის ის არის გაბედული არეულობა, თავისუფლად მოაზროვნე, რომელიც ხელყოფს მათ კეთილდღეობას. პირადი სარგებლობისთვის ბოროტად გამოყენება და კანონის დარღვევა ადმინისტრაციის თანამდებობის პირების მიერ განიმარტება, როგორც ხელისუფლების საქმიანობა, ხოლო კანონის სტანდარტის დაცვის მოთხოვნა განიმარტება, როგორც არასანდოობის გამოვლინება.

„მეცნიერი“, კანონების მნიშვნელობის საუნივერსიტეტო განმარტება ქ პოლიტიკური ცხოვრებაჟადოვის მიერ ათვისებული საზოგადოება, ისევე როგორც მისი მორალური გრძნობა, გმირის მთავარი ოპონენტი, იუსოვი, უპირისპირდება იმდროინდელ რუსულ საზოგადოებაში კანონის ფაქტობრივი არსებობის ცოდნას და კანონისადმი დამოკიდებულებას, რომელიც „განწმენდილია“ ასაკით. ძველი ყოველდღიურობა და „პრაქტიკული მორალი“. საზოგადოების "პრაქტიკული მორალი" გამოიხატება სპექტაკლში ბელოგუბოვისა და იუსოვის გულუბრყვილო გამოცხადებებში, ამ უკანასკნელის ნდობა მისი შეურაცხყოფის უფლებაში. თანამდებობის პირი რეალურად გვევლინება არა როგორც აღმასრულებელი ან თუნდაც კანონის თარჯიმანი, არამედ როგორც შეუზღუდავი ძალაუფლების მატარებელი, თუმცა მრავალთა შორის გაყოფილი. მოგვიანებით სპექტაკლში "მხურვალე გული" (1869) ოსტროვსკიმ, მერის გრადობოევისა და უბრალო ხალხის საუბრის სცენაზე, აჩვენა კანონისადმი ასეთი დამოკიდებულების ორიგინალობა: "გრადობოევი: ეს ღვთისთვის მაღალია, მაგრამ შორს. მეფისგან... და მე შენთან ახლოს ვარ, ასე რომ, მე ვარ შენთან და მსაჯულთან... თუ კანონების მიხედვით განვსჯით, ბევრი კანონი გვაქვს... და კანონი ყველა მკაცრია.. მაშ ასე, ძვირფასო მეგობრებო, როგორც თქვენ გინდათ: კანონების მიხედვით უნდა განსაჯოთ თუ ჩემი სულის მიხედვით, როგორც ღმერთმა გულში დადო?..

1860 წელს ოსტროვსკიმ მოიფიქრა ისტორიული პოეტური კომედია "ვოევოდა", რომელიც, მისი გეგმის მიხედვით, უნდა შედიოდა დრამატული ნაწარმოებების ციკლში "ღამეები ვოლგაზე", რომელიც აერთიანებდა პიესებს თანამედროვე ხალხური ცხოვრებიდან და ისტორიული ქრონიკებიდან. "ვოევოდა" გვიჩვენებს თანამედროვე სოციალური ფენომენების ფესვებს, მათ შორის კანონისადმი "პრაქტიკულ" დამოკიდებულებას, ისევე როგორც უკანონობის წინააღმდეგ წინააღმდეგობის ისტორიულ ტრადიციებს.

60-70-იან წლებში ოსტროვსკის შემოქმედებაში გაძლიერდა სატირული ელემენტი. ის ქმნის არაერთ კომედიას, რომლებშიც რეალობისადმი სატირული მიდგომა ჭარბობს. მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანი არის "სიმარტივე საკმარისია ყველა ბრძენისთვის" (1868) და "მგლები და ცხვრები" (1875). „სუფთა კომედიის“ გოგოლის პრინციპს დაბრუნებისას, ოსტროვსკი აცოცხლებს და გადახედავს გოგოლის კომედიის ზოგიერთ სტრუქტურულ მახასიათებელს. კომედიაში საზოგადოებისა და სოციალური გარემოს მახასიათებლებს დიდი მნიშვნელობა ენიჭება. ამ გარემოში შეღწევადი „უცხო“, მორალურად და სოციალურად, არ შეიძლება დაუპირისპირდეს საზოგადოებას, რომელშიც ის აღმოჩნდება გაუგებრობის ან მოტყუების გზით („ყოველი ბრძენისთვის...“ შდრ. „გენერალური ინსპექტორი“). ავტორი იყენებს სიუჟეტურ სქემას „თაღლითების“ მიერ მოტყუებულ ან მის მიერ შეცდომაში შეყვანილი „თაღლითების“ შესახებ (გოგოლის „მოთამაშეები“ - შდრ. „ყოველი ბრძენი კაცისთვის...“, „მგლები და ცხვრები“).

„ყოველი ბრძენი კაცისთვის...“ ასახავს რეფორმების დროს, როდესაც სახელმწიფო მმართველობის სფეროში მორცხვ ინოვაციებს და თავად ბატონობის გაუქმებას თან ახლდა პროგრესული პროცესის შეკავება, „გაყინვა“. დემოკრატიული ძალების მიმართ უნდობლობის ატმოსფეროში და ხალხის ინტერესების დამცველი რადიკალური მოღვაწეების დევნის პირობებში, რენეგატიზმი გახდა გავრცელებული. რენეგატი და თვალთმაქცობა ხდება ოსტროვსკის სოციალური კომედიის ცენტრალური პერსონაჟი. გმირი კარიერისტია, რომელიც შეაღწია მთავარი ჩინოვნიკების, გლუმოვის გარემოში. ის დასცინის „სახელმწიფო მოღვაწეების“ სისულელეს, ტირანიას და ობსკურანტიზმს, ლიბერალური ფრაზების მწარმოებლების სიცარიელეს და გავლენიანი ქალბატონების თვალთმაქცობასა და გარყვნილებას. მაგრამ ის ღალატობს და ძალადობს საკუთარს

რწმენა, ამახინჯებს მის მორალურ გრძნობას. ბრწყინვალე კარიერის გაკეთების მცდელობისას ის ქედს იხრის იმ „საზოგადოების ბატონების“ წინაშე, რომლებსაც სძულს.

ოსტროვსკის მხატვრული სისტემა გულისხმობდა ტრაგიკული და კომედიური პრინციპების, უარყოფისა და იდეალის ბალანსს. 50-იან წლებში ასეთი ბალანსი მიღწეული იქნა "ბნელი სამეფოს" იდეოლოგიის მატარებლებთან ერთად ტირანების, სუფთა, თბილი გულით ახალგაზრდების და სამართლიანი მოხუცების - ხალხური ზნეობის მატარებლების გამოსახვით. მომდევნო ათწლეულში, იმ დროს, როდესაც ტირანიის ასახვამ რიგ შემთხვევებში შეიძინა სატირულ-ტრაგიკული ხასიათი, გაძლიერდა ნებისყოფის უანგარო სურვილის პათოსი, კონვენციებისგან, ტყუილისა და იძულებისგან გათავისუფლებული გრძნობა (კატერინა - ” ჭექა-ქუხილი“, პარაშა - „თბილი გული“ , აქსიუშა - „ტყე“), მოქმედების პოეტურმა ფონმა განსაკუთრებული მნიშვნელობა შეიძინა: ბუნების სურათებმა, ვოლგის სივრცეები, ძველი რუსული ქალაქების არქიტექტურა, ტყის პეიზაჟები, სოფლის გზები („ჭექა-ქუხილი“. ", "ვოევოდა", "თბილი გული", "ტყე").

ოსტროვსკის შემოქმედებაში სატირის გაძლიერებისა და წმინდა სატირული სიუჟეტების განვითარების ტენდენციის გამოვლინება დაემთხვა მისი ისტორიულ და გმირულ თემებზე გადასვლის პერიოდს. ისტორიულ ქრონიკებსა და დრამებში მან აჩვენა მრავალი სოციალური ფენომენის ჩამოყალიბება და სახელმწიფო ინსტიტუტები, რომელსაც იგი თანამედროვე ცხოვრების ძველ ბოროტებად თვლიდა და სატირულ კომედიებში მისდევდა. თუმცა, მისი ისტორიული პიესების ძირითადი შინაარსი არის მასების მოძრაობების გამოსახვა ქვეყნის ცხოვრების კრიზისულ პერიოდებში. ამ მოძრაობებში იგი ხედავს ღრმა დრამატურგიას, ტრაგედიას და პატრიოტული ღვაწლის მაღალ პოეზიას, თავგანწირვისა და თავგანწირვის მასობრივ გამოვლინებებს. დრამატურგი გადმოგვცემს „პატარა კაცის“ გარდაქმნის პათოსს, რომელიც ჩაძირულია მისი კეთილდღეობის შესახებ ჩვეულებრივ პროზაულ საზრუნავში, მოქალაქედ, რომელიც შეგნებულად სჩადის ისტორიული მნიშვნელობის მოქმედებებს.

ოსტროვსკის ისტორიული ქრონიკების გმირი, იქნება ეს "კოზმა ზახარიჩ მინინ-სუხორუკი" (1862, 1866) "დიმიტრი პრეტენდენტი და ვასილი შუისკი" (1867), "ტუშინო" (1867), არის ხალხის მასები, რომლებიც იტანჯებიან, სიმართლის ძიებაეშინიათ „ცოდვაში“ და სიცრუეში ჩავარდნის, საკუთარი ინტერესების და ეროვნული დამოუკიდებლობის დაცვის, ბრძოლისა და აჯანყების, საერთო ინტერესებისთვის ქონების გაწირვის. „დედამიწის არეულობა“, უთანხმოება და სამხედრო დამარცხებები, ძალაუფლების მშიერი ავანტიურისტებისა და ბიჭების ინტრიგები, კლერკებისა და გუბერნატორების შეურაცხყოფა - ყველა ეს კატასტროფა, პირველ რიგში, გავლენას ახდენს ხალხის ბედზე. ოსტროვსკი შექსპირის, შილერის და პუშკინის დრამატურგიის ტრადიციებით ხელმძღვანელობდა ისტორიული ქრონიკების შექმნას, რომლებიც ასახავს "ხალხის ბედს".

60-იანი წლების მიჯნაზე გამოჩნდა ოსტროვსკის ნამუშევარი ახალი თემა, რამაც გაზარდა მისი პიესების დრამატული დაძაბულობა და შეცვალა მათში მოქმედების მოტივაცია. ეს ვნების თემაა. დრამებში "ჭექა-ქუხილი", "ცოდვა და უბედურება", ოსტროვსკიმ ცენტრალური პერსონაჟი აქცია განუყოფელი პერსონაჟის მატარებლად, ღრმად განცდილ პიროვნებად, რომელსაც შეუძლია მიაღწიოს ტრაგიკულ სიმაღლეებს სიცრუის, უსამართლობის, ადამიანის ღირსების დამცირების ემოციურ პასუხში. მოტყუება სიყვარულში. 70-იანი წლების დასაწყისში მან შექმნა დრამატული ზღაპარი "თოვლის ქალწული" (1873), რომელშიც ფანტასტიკური გარემოებების ფონზე სასიყვარულო ვნების სხვადასხვა გამოვლინებასა და "ფორმებს" ასახავს, ​​ადარებს მას სიცოცხლის მომტან და დამღუპველს. ბუნების ძალები. ეს ნამუშევარი იყო მწერლის მცდელობა - ფოლკლორის, ეთნოგრაფიისა და ფოლკლორისტიკის ექსპერტი - დაეყრდნო დრამას ძველი სლავური მითების რეკონსტრუქციაზე. თანამედროვეებმა აღნიშნეს, რომ ამ პიესაში ოსტროვსკი შეგნებულად მიჰყვება ტრადიციას შექსპირის თეატრი, განსაკუთრებით ისეთი პიესები, როგორიცაა "ზაფხულის ღამის სიზმარი", "ქარიშხალი", რომლის სიუჟეტი სიმბოლური და პოეტური ხასიათისაა და ემყარება ხალხური ზღაპრებისა და ლეგენდების მოტივებს.

ამავე დროს, ოსტროვსკის "თოვლის ქალწული" ერთ-ერთი პირველი იყო ევროპულ დრამაში XIX საუკუნის ბოლოს. ცდილობს თანამედროვე ფსიქოლოგიური პრობლემების ინტერპრეტაციას ნაწარმოებში, რომლის შინაარსი გადმოსცემს ძველ ხალხურ იდეებს და მხატვრული სტრუქტურაუზრუნველყოფს პოეტური სიტყვის, მუსიკისა და პლასტიკური ხელოვნების, ხალხური ცეკვისა და რიტუალის სინთეზს (შდრ. იბსენის პეერ გინტი, ვაგნერის მუსიკალური დრამები, ჰაუპტმანის ჩაძირული ზარი).

ოსტროვსკიმ განიცადა გადაუდებელი აუცილებლობა საზოგადოების ცხოვრების სურათის გაფართოების, თანამედროვე ტიპებისა და დრამატული სიტუაციების „კომპლექტის“ განახლება 70-იანი წლების დასაწყისიდან, როდესაც თავად შეიცვალა რეფორმის შემდგომი რეალობა. ამ დროს დრამატურგის შემოქმედებაში იკვეთებოდა პიესების სტრუქტურისა და პერსონაჟების ფსიქოლოგიური მახასიათებლების გართულების ტენდენცია. მანამდე ოსტროვსკის ნამუშევრებში გმირები გამოირჩეოდნენ თავიანთი მთლიანობით, ის ამჯობინებდა იმ ადამიანების კარგად ჩამოყალიბებულ ხასიათებს, რომელთა რწმენა შეესაბამებოდა მათ სოციალურ პრაქტიკას. 70-80-იან წლებში ასეთი პიროვნებები მის ნამუშევრებში შეიცვალა წინააღმდეგობრივი, რთული ბუნებით, განიცდიდნენ ჰეტეროგენულ გავლენას, ზოგჯერ ამახინჯებდნენ მათ შინაგან გარეგნობას. სპექტაკლში ასახული მოვლენების დროს

ისინი იცვლიან შეხედულებებს, იმედგაცრუებულნი ხდებიან თავიანთ იდეალებსა და იმედებში. რუტინის მომხრეების მიმართ უმოწყალო რჩება, მათ სატირულად წარმოაჩენს როგორც სულელურ კონსერვატიზმს, ასევე როცა ისინი აცხადებენ იდუმალი, ორიგინალური პიროვნებების რეპუტაციას, ლიბერალების „ტიტულს“, ოსტროვსკი ღრმა თანაგრძნობით ასახავს იდეის ნამდვილ მატარებლებს. განმანათლებლობა და ადამიანობა. მაგრამ თავის გვიანდელ პიესებში ის ხშირად ამბივალენტურ შუქზე ასახავს ამ საყვარელ გმირებს. ეს გმირები გამოხატავენ მაღალ „რაინდულ“, „შილერურ“ გრძნობებს კომიკური, „დაბალი“ ფორმით და მათ რეალურ, ტრაგიკულ მდგომარეობას რბილდება ავტორის იუმორით (ნესჩასტლივცევი - „ტყე“, კორპელოვი - „შრომის პური“, 1874; ზიბკინი. - "სიმართლე - კარგი, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია", 1877; მელუზოვი - "ნიჭიები და თაყვანისმცემლები", 1882). ოსტროვსკის გვიანდელ პიესებში მთავარი ადგილი უკავია ქალის იმიჯს და თუ ადრე მას ასახავდნენ ოჯახური ტირანიის ან სოციალური უთანასწორობის მსხვერპლად, ახლა ის არის ადამიანი, რომელიც საზოგადოებას წარუდგენს თავის მოთხოვნებს, მაგრამ იზიარებს მის ილუზიებს და ეკისრება. მისი წილი პასუხისმგებლობა საზოგადოებრივი მორალის მდგომარეობაზე. რეფორმის შემდგომი ეპოქის ქალმა შეწყვიტა "ტაძრის" განდგომა. ამაოდ ცდილობენ პიესების "უკანასკნელი მსხვერპლი" (1877) და "გული არ არის ქვა" (1879) გმირები თავიანთი სახლის სიჩუმეში "თვითგანმარტოებას" და აქ მათ სძლია თანამედროვე ცხოვრებამ. გონიერი, სასტიკი ბიზნესმენებისა და ავანტიურისტთა ფორმა, რომლებიც ქალის სილამაზესა და პიროვნულობას კაპიტალისადმი „გამოყენებად“ მიიჩნევენ. წარმატებული ბიზნესმენებითა და წარმატებებზე მეოცნებე დამარცხებულებით გარშემორტყმული, ის ყოველთვის ვერ განასხვავებს ნამდვილ ფასეულობებს წარმოსახვითისაგან. დრამატურგი დამთმობი თანაგრძნობით უყურებს მისი თანამედროვეების ახალ მცდელობებს დამოუკიდებლობის მოპოვების მიზნით, აღნიშნავს მათ შეცდომებს და ყოველდღიურ გამოუცდელობას. თუმცა, მას განსაკუთრებით უყვარს დახვეწილი, სულიერი ბუნება, ქალები, რომლებიც მიისწრაფვიან შემოქმედებისკენ, ზნეობრივი სიწმინდისაკენ, ამაყი და სულით ძლიერი კრუჩინინი - ”დამნაშავე დანაშაულის გარეშე”, 1884).

ამ პერიოდის მწერლის საუკეთესო დრამაში „მზითვი“ (1878 წ.) თანამედროვე ქალი, რომელიც თავს ინდივიდად გრძნობს, დამოუკიდებლად იღებს მნიშვნელოვან ცხოვრებისეულ გადაწყვეტილებებს, ეჯახება საზოგადოების სასტიკ კანონებს და ვერც შეურიგდება მათ და ვერც ახალი იდეალებით უპირისპირდება. ძლიერი მამაკაცის, კაშკაშა პიროვნების ხიბლის ქვეშ მყოფი, იგი მაშინვე ვერ აცნობიერებს, რომ მისი ხიბლი განუყოფელია იმ ძალაუფლებისგან, რომელსაც სიმდიდრე აძლევს მას და "კაპიტალის შემგროვებლის" დაუნდობელი სისასტიკისგან. ლარისას სიკვდილი ტრაგიკული გამოსავალია იმდროინდელი ზნეობრივი წინააღმდეგობებიდან. ჰეროინის მდგომარეობის ტრაგედიას ამძიმებს ის ფაქტი, რომ დრამაში ასახული მოვლენების დროს, განიცდის მწარე იმედგაცრუებებს, ის თავად იცვლება. იდეალის სიყალბე, რომლის სახელითაც იგი მზად იყო ყოველგვარი მსხვერპლის გაღებისთვის, მას ცხადყოფს. მთელი თავისი სიმახინჯეებით ვლინდება ის პოზიცია, რომლისთვისაც ის არის განწირული - ძვირადღირებული ნივთის როლი. მდიდრები იბრძვიან მისი ფლობისთვის, დარწმუნებულნი არიან, რომ სილამაზე, ნიჭი, სულიერად მდიდარი პიროვნება - ყველაფრის ყიდვა შეიძლება. "Thewry" გმირის და კატერინას სიკვდილი "ჭექა-ქუხილში" განაჩენს განაჩენს საზოგადოებაზე, რომელსაც არ შეუძლია შეინარჩუნოს შთაგონებული პიროვნების, სილამაზისა და ნიჭის საგანძური; ის განწირულია მორალური გაღატაკებისთვის, ტრიუმფისთვის. ვულგარულობა და მედიდურობა.

ოსტროვსკის გვიანდელ პიესებში თანდათან ქრებოდა კომედიური ფერები, რომლებიც ხელს უწყობდნენ ერთმანეთისგან განცალკევებული სოციალური სფეროების ხელახლა შექმნას, სხვადასხვა კლასების ცხოვრება, რომლებიც განსხვავდებოდა მათი ცხოვრების წესით და მეტყველებით. მდიდარი ვაჭრები, მრეწველები და კომერციული კაპიტალის წარმომადგენლები, კეთილშობილი მიწის მესაკუთრეები და გავლენიანი ჩინოვნიკები შეადგენდნენ ერთ საზოგადოებას XIX საუკუნის ბოლოს. ამის გათვალისწინებით, ოსტროვსკი ამავე დროს ხედავს დემოკრატიული ინტელიგენციის ზრდას, რომელიც მის უახლეს ნამუშევრებში უკვე წარმოდგენილია არა მარტოხელა ექსცენტრიული მეოცნებეების სახით, არამედ როგორც გარკვეული ჩამოყალიბებული გარემო თავისი ცხოვრების წესით, საკუთარი იდეალებით. და ინტერესები. ოსტროვსკი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა ამ გარემოს წარმომადგენლების მორალურ გავლენას საზოგადოებაზე. იგი ინტელიგენციის უმაღლეს მისიად ხელოვნების, მეცნიერებისა და განათლების მსახურებას თვლიდა.

ოსტროვსკის დრამატურგია მრავალი თვალსაზრისით ეწინააღმდეგებოდა ევროპული, განსაკუთრებით თანამედროვე ფრანგული, დრამატურგიის კლიშეებსა და კანონებს „კარგად შესრულებული“ პიესის იდეალით, რთული ინტრიგებით და პირდაპირ დასმული აქტუალური პრობლემების ტენდენციურად ცალსახა გადაწყვეტით. ოსტროვსკის ნეგატიური დამოკიდებულება ჰქონდა სენსაციური და „აქტუალური“ პიესების, მათი გმირების ორატორული დეკლარაციებისა და თეატრალური ეფექტების მიმართ.

ჩეხოვმა მართებულად მიიჩნია ოსტროვსკისთვის დამახასიათებელი შეთქმულებები "თანაბარი, გლუვი, ჩვეულებრივი ცხოვრება, როგორც ეს სინამდვილეშია". თავად ოსტროვსკი არაერთხელ ამტკიცებდა, რომ სიუჟეტის სიმარტივე და სიცოცხლისუნარიანობა ყველაზე დიდი ღირსებაა. ლიტერატურული ნაწარმოები. ახალგაზრდების სიყვარული, მათი ბედის გაერთიანების სურვილი, მატერიალური გათვლებისა და კლასობრივი ცრურწმენების დაძლევა, არსებობისთვის ბრძოლა და სულიერის წყურვილი.

დამოუკიდებლობა, პიროვნების დაცვის აუცილებლობა ხელისუფლებაში მყოფთა ხელყოფისა და დამცირებულთა სიამაყისგან.

(1843 – 1886).

ალექსანდრე ნიკოლაევიჩი "ოსტროვსკი არის "თეატრალური ლიტერატურის გიგანტი" (ლუნაჩარსკი), მან შექმნა რუსული თეატრი, მთელი რეპერტუარი, რომელზედაც აღიზარდა მსახიობების მრავალი თაობა, განმტკიცდა და განვითარდა სასცენო ხელოვნების ტრადიციები. მისი როლი ისტორიაში. რუსული დრამის განვითარებისა და მთელი ეროვნული კულტურის განვითარება ძნელად შეიძლება გადაჭარბებული იყოს, მან იმდენი გააკეთა რუსული დრამის განვითარებისთვის, როგორც შექსპირმა ინგლისში, ლოპე დე ვეგა ესპანეთში, მოლიერი საფრანგეთში, გოლდონი იტალიაში და შილერი გერმანიაში.

„დიდი და ბრწყინვალეს წოდება ისტორიამ მხოლოდ იმ მწერლებს დაუტოვა, რომლებმაც იცოდნენ წერა მთელი ხალხისთვის და მხოლოდ ის ნაწარმოებები გადაურჩა საუკუნეებს, რომლებიც მართლაც პოპულარული იყო სახლში; დროთა განმავლობაში ასეთი ნაწარმოებები გასაგები და ღირებული ხდება სხვა ხალხებისთვის. და ბოლოს და მთელი მსოფლიოსთვის." დიდი დრამატურგის ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის ეს სიტყვები შეიძლება მივაწეროთ მის საკუთარ შემოქმედებას.

მიუხედავად ცენზურის, თეატრალური და ლიტერატურული კომიტეტისა და იმპერიული თეატრების მენეჯმენტის მიერ განხორციელებული ჩაგვრისა, მიუხედავად რეაქციული წრეების კრიტიკისა, ოსტროვსკის დრამატურგია ყოველწლიურად სულ უფრო მეტ სიმპათიას იპყრობდა როგორც დემოკრატიულ მაყურებელში, ასევე ხელოვანებში.

რუსული დრამატული ხელოვნების საუკეთესო ტრადიციების შემუშავებით, პროგრესული უცხოური დრამის გამოცდილების გამოყენებით, დაუღალავად სწავლობდა მშობლიური ქვეყნის ცხოვრებას, მუდმივ კომუნიკაციას ხალხთან, მჭიდრო კომუნიკაციით ყველაზე პროგრესულ თანამედროვე საზოგადოებასთან, ოსტროვსკი გახდა ცხოვრების გამორჩეული მხატვარი. თავის დროზე, განასახიერებს გოგოლის, ბელინსკის და სხვა პროგრესული მოღვაწეების ოცნებებს რუსულ სცენაზე რუსი პერსონაჟების გამოჩენისა და ტრიუმფის შესახებ.

ოსტროვსკის შემოქმედებითმა მოღვაწეობამ დიდი გავლენა მოახდინა პროგრესული რუსული დრამის მთელ შემდგომ განვითარებაზე. სწორედ მისგან მოვიდნენ ჩვენი საუკეთესო დრამატურგები და ისწავლეს მისგან. სწორედ მას მიზიდავდნენ თავის დროზე დამწყები დრამატული მწერლები.

ოსტროვსკის გავლენის ძალა მისი დროის ახალგაზრდა მწერლებზე შეიძლება დადასტურდეს წერილით, რომელიც პოეტი ქალის დრამატურგს ა.დ. მისოვსკაიას მიმართა. „იცით, რა დიდი გავლენა მოახდინა ჩემზე? ხელოვნების სიყვარულმა კი არ გამიჩინა და დაგაფასა: პირიქით, შენ მასწავლე ხელოვნების სიყვარულიც და პატივისცემაც. მე მხოლოდ შენს წინაშე მმართებს, რომ გავუძელი ცდუნებას, მოვვარდე სავალალო ლიტერატურული მედიდურობის ასპარეზზე და არ გამოვედევნე ტკბილი და მჟავე ნახევრად განათლებული ადამიანების ხელით დაყრილ იაფფასიან დაფნებს. შენ და ნეკრასოვმა შემიყვარეთ ფიქრი და შრომა, მაგრამ ნეკრასოვმა მხოლოდ პირველი ბიძგი მომცა, თქვენ კი მიმართულება მომეცით. თქვენი ნაწარმოებების წაკითხვისას მივხვდი, რომ რითმა პოეზია არ არის და ფრაზების ნაკრები არ არის ლიტერატურა და რომ მხოლოდ ინტელექტისა და ტექნიკის გამომუშავებით იქნება ხელოვანი ნამდვილი ხელოვანი.

ოსტროვსკიმ ძლიერი გავლენა მოახდინა არა მხოლოდ საშინაო დრამის განვითარებაზე, არამედ რუსული თეატრის განვითარებაზეც. ოსტროვსკის კოლოსალური მნიშვნელობა რუსული თეატრის განვითარებაში კარგად არის ხაზგასმული ოსტროვსკისადმი მიძღვნილ ლექსში და წაიკითხა 1903 წელს მ.ნ. ერმოლოვამ მალის თეატრის სცენიდან:

თავად სცენაზე ცხოვრება, სცენიდან სიმართლე უბერავს,

და კაშკაშა მზე გვეფერება და გვათბობს...

ჟღერს ჩვეულებრივი, ცოცხალი ადამიანების ცოცხალი მეტყველება,

სცენაზე არ არის „გმირი“, არც ანგელოზი, არც ბოროტმოქმედი,

მაგრამ უბრალოდ კაცი... ბედნიერი მსახიობი

ჩქარობს მძიმე ბორკილების სწრაფად გატეხვას

კონვენციები და ტყუილი. სიტყვები და გრძნობები ახალია,

მაგრამ სულის წიაღში არის პასუხი მათზე, -

და ყველა ტუჩი ჩურჩულებს: კურთხეულია პოეტი,

ჩამოგლეჯილი, ტირილის გადასაფარებლები

და მოჰფინა ნათელი შუქი ბნელ სამეფოში

ამის შესახებ ცნობილი მხატვარი 1924 წელს თავის მემუარებში წერდა: „ოსტროვსკისთან ერთად სცენაზე თავად სიმართლე და თავად ცხოვრება გამოჩნდა... დაიწყო ორიგინალური დრამის ზრდა, მოდერნობის პასუხებით სავსე... დაიწყეს საუბარი. ღარიბი, დამცირებული და შეურაცხყოფილი“.

ოსტროვსკის მიერ გაგრძელებულმა და გაღრმავებულმა ავტოკრატიის თეატრალური პოლიტიკით დადუმებულმა რეალისტურმა მიმართულებამ თეატრი რეალობასთან მჭიდრო კავშირის გზაზე გადააქცია. მხოლოდ მან მისცა თეატრს სიცოცხლე, როგორც ეროვნული, რუსული, ხალხური თეატრი.

„თქვენ ლიტერატურას აჩუქეთ ხელოვნების ნიმუშების მთელი ბიბლიოთეკა და შექმენით თქვენი განსაკუთრებული სამყარო სცენაზე. შენ მარტო შენ დაასრულე ის შენობა, რომლის საძირკველიც ჩაყარე ქვაკუთხედებიფონვიზინი, გრიბოედოვი, გოგოლი“. ეს მშვენიერი წერილი, სხვა მილოცვებს შორის, ლიტერატურული და თეატრალური მოღვაწეობის ოცდათხუთმეტი წლისთავზე მიიღო ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის კიდევ ერთი დიდი რუსი მწერლის, გონჩაროვისგან.

მაგრამ ბევრად უფრო ადრე, ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ოსტროვსკის პირველი ნაწარმოების შესახებ, რომელიც გამოქვეყნდა "მოსკვიტიანინში", ელეგანტური და მგრძნობიარე დამკვირვებლის დახვეწილი მცოდნე ვ.ფ. თავისთავად დაფქვა, ყველანაირი ლპობით მოჭრილი, მაშინ ამ კაცს უზარმაზარი ნიჭი აქვს. ვფიქრობ, რუსეთში სამი ტრაგედიაა: "მცირე", "ვაი ჭკუას", "გენერალური ინსპექტორი". "გაკოტრებულზე" მე მეოთხე ნომერი დავაყენე."

ასეთი პერსპექტიული პირველი შეფასებიდან გონჩაროვის საიუბილეო წერილამდე - სავსე ცხოვრება, შრომით მდიდარი; შრომა და რამაც გამოიწვია შეფასებების ასეთი ლოგიკური ურთიერთობა, რადგან ნიჭი, პირველ რიგში, საკუთარ თავზე დიდ შრომას მოითხოვს და დრამატურგს ღმერთის წინაშე არ შესცოდავს - თავისი ნიჭი მიწაში არ დამარხა. 1847 წელს თავისი პირველი ნაწარმოების გამოქვეყნების შემდეგ, ოსტროვსკიმ დაწერა 47 პიესა და თარგმნა ოცზე მეტი პიესა. ევროპული ენები. და სულ მის მიერ შექმნილ ხალხურ თეატრში ათასამდე პერსონაჟია.

გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე, 1886 წელს, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა მიიღო წერილი ლ. თქვენ ახლა სწრაფად გახდით სინამდვილეში ის, რაც უდავოდ ხართ - მთელი ხალხის მწერალი ფართო გაგებით.

ჯერ კიდევ ოსტროვსკის წინ პროგრესულ რუსულ დრამას ბრწყინვალე პიესები ჰქონდა. გავიხსენოთ ფონვიზინის "მცირე", გრიბოედოვის "ვაი ჭკუას", პუშკინის "ბორის გოდუნოვი", გოგოლის "გენერალური ინსპექტორი" და ლერმონტოვის "მასკარადი". თითოეულ ამ პიესას შეუძლია გაამდიდროს და დაამშვენოს, როგორც ბელინსკიმ სწორად წერდა, დასავლეთ ევროპის ნებისმიერი ქვეყნის ლიტერატურა.

მაგრამ ეს პიესები ძალიან ცოტა იყო. და მათ არ დაადგინეს თეატრალური რეპერტუარის მდგომარეობა. ფიგურალურად რომ ვთქვათ, ისინი ამაღლდნენ მასობრივი დრამის დონეზე, როგორც მარტოსული, იშვიათი მთები გაუთავებელ უდაბნოში. იმდროინდელი თეატრის სცენაზე სავსე პიესების აბსოლუტური უმრავლესობა იყო ცარიელი, უაზრო ვოდევილების თარგმანები და საშინელებათა და დანაშაულებებისგან ნაქსოვი გულის ამაჩუყებელი მელოდრამები. ვოდევილიც და მელოდრამაც, ცხოვრებისგან საშინლად შორს, მისი ჩრდილიც კი არ იყო.

რუსული დრამისა და საშინაო თეატრის განვითარებაში A.N. Ostrovsky-ის პიესების გამოჩენამ მთელი ეპოქა შეადგინა. მათ მკვეთრად გადაატრიალეს დრამა და თეატრი ცხოვრებისკენ, მისი სიმართლისაკენ, იმისკენ, რაც ნამდვილად შეეხო და აწუხებდა მოსახლეობის არაპრივილეგირებულ სეგმენტს, მშრომელ ადამიანებს. "სიცოცხლის პიესების" შექმნით, როგორც მათ დობროლიუბოვმა უწოდა, ოსტროვსკი მოქმედებდა როგორც ჭეშმარიტების უშიშარი რაინდი, დაუღალავი მებრძოლი ავტოკრატიის ბნელი სამეფოს წინააღმდეგ, მმართველი კლასების - თავადაზნაურობის, ბურჟუაზიისა და ბიუროკრატების დაუნდობელი დემონსტრი. ემსახურებოდა მათ.

მაგრამ ოსტროვსკი არ შემოიფარგლა მხოლოდ სატირული ექსპოზიციის როლით. იგი ნათლად და თანაგრძნობით ასახავდა სოციალურ-პოლიტიკური და ოჯახურ-ოჯახური დესპოტიზმის მსხვერპლებს, მუშებს, ჭეშმარიტების მოყვარულებს, განმანათლებლებს, გულთბილ პროტესტანტებს ტირანიისა და ძალადობის წინააღმდეგ.

დრამატურგმა თავისი პიესების დადებითი გმირები არა მხოლოდ შრომისა და პროგრესის ადამიანებად აქცია, ხალხის სიმართლისა და სიბრძნის მატარებლები, არამედ წერდა ხალხის სახელით და ხალხისთვის.

ოსტროვსკი თავის პიესებში ასახავდა ცხოვრების პროზას, ჩვეულებრივ ადამიანებს ყოველდღიურ ვითარებაში. ოსტროვსკი თავისი პიესების შინაარსად ბოროტისა და სიკეთის, ჭეშმარიტებისა და უსამართლობის, სილამაზისა და სიმახინჯის უნივერსალური ადამიანური პრობლემების გათვალისწინებით გადაურჩა თავის დროს და ჩვენს ეპოქაში შევიდა, როგორც მისი თანამედროვე.

A.N. ოსტროვსკის შემოქმედებითი გზა ოთხი ათწლეული გაგრძელდა. პირველი ნამუშევრები მან დაწერა 1846 წელს, ხოლო უკანასკნელი 1886 წელს.

ამ ხნის განმავლობაში სოლოვიოვთან თანამშრომლობით დაწერა 47 ორიგინალური პიესა და რამდენიმე პიესა („ბალზამინოვის ქორწინება“, „ველური“, „ბრწყინავს, მაგრამ არ ათბობს“ და სხვ.); გააკეთა მრავალი თარგმანი იტალიური, ესპანური, ფრანგული, ინგლისური, ინდური ენებიდან (შექსპირი, გოლდონი, ლოპე დე ვეგა - 22 პიესა). მის პიესებს აქვს 728 როლი, 180 მოქმედება; წარმოდგენილია მთელი რუსეთი. მის დრამატურგიაში წარმოდგენილია მრავალფეროვანი ჟანრი: კომედიები, დრამები, დრამატული ქრონიკები, საოჯახო სცენები, ტრაგედიები, დრამატული ჩანახატები. ის თავის შემოქმედებაში მოქმედებს როგორც რომანტიული, ყოველდღიური მწერალი, ტრაგიკოსი და კომიკოსი.

რა თქმა უნდა, ნებისმიერი პერიოდიზაცია გარკვეულწილად პირობითია, მაგრამ ოსტროვსკის შემოქმედების მთელი მრავალფეროვნების უკეთ ნავიგაციისთვის, მის ნამუშევრებს რამდენიმე ეტაპად დავყოფთ.

1846 – 1852 წწ - შემოქმედების საწყისი ეტაპი. ამ პერიოდში დაწერილი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწარმოებები: "ზამოსკვორეცკის მკვიდრის ნოტები", პიესები "ოჯახური ბედნიერების სურათი", "ჩვენი ხალხი - ვიყოთ დანომრილი", "ღარიბი პატარძალი".

1853 – 1856 წწ - ეგრეთ წოდებული "სლავოფილური" პერიოდი: "ნუ შეხვალ შენს ციგაში". "სიღარიბე არ არის მანკიერება", "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა."

1856 – 1859 წწ - Sovremennik-ის წრესთან დაახლოება, რეალისტურ პოზიციებზე დაბრუნება. ამ პერიოდის ყველაზე მნიშვნელოვანი სპექტაკლები: "მომგებიანი ადგილი", "მოსწავლე", "სხვისი წვეულებაზე არის ფარდული", "ბალზამინოვის ტრილოგია" და ბოლოს, რევოლუციური სიტუაციის დროს შექმნილი "ჭექა-ქუხილი" .

1861 – 1867 წწ - ეროვნული ისტორიის შესწავლის გაღრმავება, შედეგია დრამატული ქრონიკები კოზმა ზახარიჩ მინინ-სუხორუკი, "დიმიტრი პრეტენდენტი" და "ვასილი შუისკი", "ტუშინო", დრამა "ვასილისა მელენტიევნა", კომედია "ვოევოდი ან სიზმარი". ვოლგაზე“.

1869 – 1884 წწ - შემოქმედების ამ პერიოდში შექმნილი პიესები ეძღვნება სოციალურ და ყოველდღიურ ურთიერთობებს, რომელიც განვითარდა რუსეთის ცხოვრებაში 1861 წლის რეფორმის შემდეგ. ამ პერიოდის ყველაზე მნიშვნელოვანი პიესები: „ყველა ბრძენკაცს აქვს საკმარისი უბრალოება“, „თბილი გული“, „შეშლილი ფული“, „ტყე“, „მგლები და ცხვრები“, „უკანასკნელი მსხვერპლი“, „გვიანდელი სიყვარული“, „ნიჭი“. და თაყვანისმცემლები“, „დამნაშავე დანაშაულის გარეშე“.

ოსტროვსკის პიესები არსაიდან არ ჩანდა. მათი გარეგნობა პირდაპირ კავშირშია გრიბოედოვისა და გოგოლის პიესებთან, რომლებმაც შთანთქა ყველაფერი ღირებული, რასაც მათ წინ უსწრებდა რუსული კომედია. ოსტროვსკიმ კარგად იცოდა მე-18 საუკუნის ძველი რუსული კომედია და სპეციალურად შეისწავლა კაპნისტის, ფონვიზინისა და პლავილშჩიკოვის შემოქმედება. მეორე მხრივ, არის „ნატურალური სკოლის“ პროზის გავლენა.

ოსტროვსკი ლიტერატურაში 40-იანი წლების ბოლოს მოვიდა, როდესაც გოგოლის დრამატურგია უდიდეს ლიტერატურულ და სოციალურ ფენომენად იქნა აღიარებული. ტურგენევი წერდა: „გოგოლმა აჩვენა გზა, როგორ წავა ჩვენი დრამატული ლიტერატურა დროთა განმავლობაში“. ოსტროვსკიმ თავისი მოღვაწეობის პირველივე ნაბიჯებიდან აღიარა თავი გოგოლის ტრადიციების, „ბუნებრივი სკოლის“ გამგრძელებლად; იგი თავს „ჩვენს ლიტერატურაში ახალი მიმართულების“ ერთ-ერთ ავტორად თვლიდა.

1846 - 1859 წლები, როდესაც ოსტროვსკი მუშაობდა თავის პირველ დიდ კომედიაზე, „ჩვენ დავთვლით საკუთარ ხალხს“, იყო მისი რეალისტი მწერლის ჩამოყალიბების წლები.

დრამატურგის ოსტროვსკის იდეოლოგიური და მხატვრული პროგრამა ნათლად არის ჩამოყალიბებული მის კრიტიკულ სტატიებსა და მიმოხილვებში. სტატია „შეცდომა“, ქალბატონი ტურის მოთხრობა“ („მოსკვიტიანინი“, 1850 წ.), დაუმთავრებელი სტატია დიკენსის რომანის „დომბეი და ვაჟი“ (1848 წ.), მენშიკოვის კომედიის „კაპრიზები“ („მოსკვიტიანინი“ 1850 წ.), „შენიშვნა. დრამატული ხელოვნება რუსეთში ამჟამად“ (1881), „მაგიდა საუბარი პუშკინზე“ (1880).

ოსტროვსკის სოციალური და ლიტერატურული შეხედულებები ხასიათდება შემდეგი ძირითადი პრინციპებით:

პირველ რიგში, მას მიაჩნია, რომ დრამა უნდა იყოს ხალხის ცხოვრების, ხალხის ცნობიერების ასახვა.

ოსტროვსკისთვის ხალხი, უპირველეს ყოვლისა, არის დემოკრატიული მასები, დაბალი ფენა, ჩვეულებრივი ხალხი.

ოსტროვსკიმ მოითხოვა, რომ მწერალი შეესწავლა ხალხის ცხოვრება, პრობლემები, რომლებიც აწუხებს ხალხს.

"Იმისათვის რომ ეროვნული მწერალი- წერს ის, - მხოლოდ სამშობლოს სიყვარული არ კმარა... კარგად უნდა იცნობდე შენს ხალხს, სწრაფად შეეგუო, დაემსგავსო მათ. ნიჭიერების საუკეთესო სკოლა არის საკუთარი ეროვნების შესწავლა“.

მეორეც, ოსტროვსკი საუბრობს დრამის ეროვნული იდენტობის აუცილებლობაზე.

ოსტროვსკის ლიტერატურისა და ხელოვნების ეროვნება ესმის, როგორც მათი ეროვნებისა და დემოკრატიის განუყოფელი შედეგი. „მხოლოდ ეროვნული ხელოვნებაა ეროვნული, რადგან ეროვნების ნამდვილი მატარებელი არის პოპულარული, დემოკრატიული მასა“.

"მაგიდის სიტყვა პუშკინის შესახებ" - ასეთი პოეტის მაგალითია პუშკინი. პუშკინი ეროვნული პოეტია, პუშკინი ეროვნული პოეტია. პუშკინმა უდიდესი როლი ითამაშა რუსული ლიტერატურის განვითარებაში, რადგან მან „რუს მწერალს რუსის გამბედაობა მისცა“.

და ბოლოს, მესამე პუნქტი ეხება ლიტერატურის სოციალურად ბრალდებულ ხასიათს. ”რაც უფრო პოპულარულია ნამუშევარი, მით უფრო მეტ ბრალდებულ ელემენტს შეიცავს, რადგან ”რუსი ხალხის გამორჩეული თვისება” არის ”ზიზღი ყველაფრის მიმართ, რაც მკვეთრად არის განსაზღვრული”, არ სურს დაბრუნდეს ცხოვრების ”ძველ, უკვე დაგმობილ ფორმებზე”. , „საუკეთესოს ძიების“ სურვილი.

საზოგადოება ელის, რომ ხელოვნება გამოავლენს საზოგადოების მანკიერებებს და ნაკლოვანებებს, განსჯის ცხოვრებას.

გმობს ამ მანკიერებებს თავის მხატვრულ გამოსახულებებში, მწერალი იწვევს მათ მიმართ ზიზღს საზოგადოებაში, აიძულებს მათ იყვნენ უკეთესი, უფრო მორალური. მაშასადამე, „სოციალურ, ბრალმდებელ მიმართულებას შეიძლება ეწოდოს მორალური და საჯარო“, ხაზს უსვამს ოსტროვსკი. სოციალურად საბრალდებო თუ მორალურ-სოციალურ მიმართულებაზე საუბრისას ის გულისხმობს:

დომინანტური ცხოვრების წესის ბრალმდებელი კრიტიკა; დადებითი მორალური პრინციპების დაცვა, ე.ი. უბრალო ადამიანების მისწრაფებებისა და სოციალური სამართლიანობის სურვილის დაცვა.

ამრიგად, ტერმინი „მორალურ-ბრალმდებელი მიმართულება“ თავისი ობიექტური მნიშვნელობით უახლოვდება კრიტიკული რეალიზმის კონცეფციას.

ოსტროვსკის ნამუშევრები, მის მიერ დაწერილი 40-იანი წლების ბოლოს და 50-იანი წლების დასაწყისში, "ოჯახური ბედნიერების სურათი", "ზამოსკვორეცკის მკვიდრის ნოტები", "ჩვენი ხალხი - ჩვენ დანომრილი ვიქნებით", "ღარიბი პატარძალი" ორგანულად არის დაკავშირებული ლიტერატურასთან. ბუნებრივი სკოლა.

"ოჯახური ბედნიერების სურათი" ძირითადად დრამატიზებული ესეს ხასიათს ატარებს: ის არ არის დაყოფილი ფენომენებად, არ არის სიუჟეტის დასრულება. ოსტროვსკიმ საკუთარ თავს დაავალა ვაჭრების ცხოვრების ასახვა. გმირს ოსტროვსკი აინტერესებს მხოლოდ როგორც მისი კლასის წარმომადგენელი, მისი ცხოვრების წესი, მისი აზროვნება. სცილდება ბუნებრივ სკოლას. ოსტროვსკი ავლენს მჭიდრო კავშირს მისი გმირების ზნეობასა და მათ სოციალურ არსებობას შორის.

ის ვაჭრების ოჯახურ ცხოვრებას უშუალო კავშირში ათავსებს ამ გარემოს ფულად და მატერიალურ ურთიერთობებთან.

ოსტროვსკი მთლიანად გმობს თავის გმირებს. მისი გმირები გამოხატავენ თავიანთ შეხედულებებს ოჯახზე, ქორწინებაზე, განათლებაზე, თითქოს აჩვენებენ ამ შეხედულებების ველურობას.

ეს ტექნიკა გავრცელებული იყო 40-იანი წლების სატირულ ლიტერატურაში - თვითგამოვლენის ტექნიკა.

ოსტროვსკის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევარი 40-იან წლებში. - გამოჩნდა კომედია "ჩვენი ხალხი - ვიყოთ დანომრილი" (1849), რომელიც თანამედროვეებმა აღიქვეს, როგორც დრამის ბუნებრივი სკოლის მთავარი მიღწევა.

„მან არაჩვეულებრივად დაიწყო“, წერს ტურგენევი ოსტროვსკის შესახებ.

კომედიამ მაშინვე მიიპყრო ხელისუფლების ყურადღება. როდესაც ცენზურამ პიესა წარუდგინა მეფეს განსახილველად, ნიკოლოზ I-მა დაწერა: „ტყუილად დაიბეჭდა! აკრძალულია თამაში, ნებისმიერ შემთხვევაში. ”

ოსტროვსკის სახელი შეიტანეს არასანდო პირთა სიაში და დრამატურგი ხუთი წლის განმავლობაში იმყოფებოდა საიდუმლო პოლიციის მეთვალყურეობის ქვეშ. "მწერალ ოსტროვსკის საქმე" გაიხსნა.

ოსტროვსკი გოგოლის მსგავსად აკრიტიკებს იმ ურთიერთობების საფუძვლებს, რომლებიც დომინირებს საზოგადოებაში. ის კრიტიკულია თანამედროვე სოციალური ცხოვრების მიმართ და ამ თვალსაზრისით გოგოლის მიმდევარია. და ამავდროულად, ოსტროვსკიმ მაშინვე გამოავლინა თავი მწერლად და ნოვატორად. მისი შემოქმედების ადრეული ეტაპის (1846-1852) ნამუშევრების შედარება გოგოლის ტრადიციებთან, ჩვენ მივყვებით რა ახალი რამ შემოიტანა ოსტროვსკიმ ლიტერატურაში.

გოგოლის "მაღალი კომედიის" მოქმედება ხდება ისე, თითქოს არაგონივრული რეალობის სამყაროში - "გენერალური ინსპექტორი".

გოგოლმა გამოსცადა ადამიანი საზოგადოებისადმი დამოკიდებულების, სამოქალაქო მოვალეობისადმი - და აჩვენა - აი, როგორები არიან ეს ადამიანები. ეს არის მანკიერებების ცენტრი. ისინი საერთოდ არ ფიქრობენ საზოგადოებაზე. ისინი თავიანთ ქცევაში ხელმძღვანელობენ ვიწრო ეგოისტური გათვლებითა და ეგოისტური ინტერესებით.

გოგოლი არ აკეთებს აქცენტს ყოველდღიურ ცხოვრებაზე - სიცილი ცრემლებით. მისთვის ბიუროკრატია მოქმედებს არა როგორც სოციალური ფენა, არამედ როგორც პოლიტიკური ძალა, რომელიც განსაზღვრავს მთლიანად საზოგადოების ცხოვრებას.

ოსტროვსკის სულ სხვა რამ აქვს – სოციალური ცხოვრების საფუძვლიანი ანალიზი.

ბუნებრივი სკოლის ესეების გმირების მსგავსად, ოსტროვსკის გმირები თავიანთი სოციალური გარემოს ჩვეულებრივი, ტიპიური წარმომადგენლები არიან, რასაც იზიარებს მათი ჩვეულებრივი ყოველდღიური ცხოვრება, მთელი მისი ცრურწმენები.

ა) სპექტაკლში "ჩვენი ხალხი - ჩვენ ვიქნებით დანომრილი", ოსტროვსკი ქმნის ვაჭრის ტიპურ ბიოგრაფიას, საუბრობს იმაზე, თუ როგორ იქმნება კაპიტალი.

ბოლშოვმა ბავშვობაში გაყიდა ღვეზელები სადგომიდან, შემდეგ კი გახდა ერთ-ერთი პირველი მდიდარი ადამიანი ზამოსკვორეჩიეში.

პოდხალიუზინმა თავისი კაპიტალი პატრონის გაძარცვით გამოიმუშავა და, ბოლოს და ბოლოს, ტიშკა დავალებული ბიჭია, მაგრამ, თუმცა, უკვე იცის, როგორ ასიამოვნოს ახალ მფლობელს.

აქ მოცემულია, როგორც იქნა, ვაჭრის კარიერის სამი ეტაპი. მათი ბედით ოსტროვსკიმ აჩვენა, თუ როგორ შედგება კაპიტალი.

ბ) ოსტროვსკის დრამატურგიის თავისებურება ის იყო, რომ მან აჩვენა ეს კითხვა - როგორ შედგება კაპიტალი სავაჭრო გარემოში - შიდაოჯახური, ყოველდღიური, ჩვეულებრივი ურთიერთობების გათვალისწინებით.

სწორედ ოსტროვსკი იყო პირველი, ვინც რუსულ დრამატურგიაში გამოიკვლია ძაფ-ძაფით ყოველდღიური, ყოველდღიური ურთიერთობების ქსელი. მან პირველმა შემოიტანა ხელოვნების სფეროში ცხოვრების ყველა ეს წვრილმანი, ოჯახური საიდუმლოებები, მცირე საყოფაცხოვრებო საქმეები. უზარმაზარი სივრცე უჭირავს ერთი შეხედვით უაზრო ყოველდღიურ სცენებს. დიდი ყურადღება ეთმობა პერსონაჟების პოზებს, ჟესტებს, მათ საუბრის მანერას და თავად მათ მეტყველებას.

ოსტროვსკის პირველი პიესები მკითხველს უჩვეულოდ ეჩვენებოდა, არა სცენას, უფრო თხრობას, ვიდრე დრამატულ ნაწარმოებებს.

ოსტროვსკის ნამუშევრების წრე, რომელიც პირდაპირ კავშირშია 40-იანი წლების ბუნებრივ სკოლასთან, იხურება პიესით "ღარიბი პატარძალი" (1852).

მასში ოსტროვსკი აჩვენებს ადამიანის იგივე დამოკიდებულებას ეკონომიკურ და ფულად ურთიერთობებზე. რამდენიმე მომჩივანი ეძებს მარია ანდრეევნას ხელს, მაგრამ ვინც ამას მიიღებს, არ უნდა ეცადოს რაიმე ძალისხმევა მიზნის მისაღწევად. მისთვის მუშაობს კაპიტალისტური საზოგადოების ცნობილი ეკონომიკური კანონი, სადაც ფული წყვეტს ყველაფერს. მარია ანდრეევნას გამოსახულება ოსტროვსკის ნაწარმოებში იწყება მისთვის ახალი თემა ღარიბი გოგონას პოზიციის შესახებ საზოგადოებაში, სადაც ყველაფერი კომერციული გაანგარიშებით არის განსაზღვრული. ("ტყე", "მედდა", "მზიტი").

ამრიგად, ოსტროვსკიში პირველად (გოგოლისაგან განსხვავებით) არა მხოლოდ მანკიერება ჩნდება, არამედ მანკიერის მსხვერპლიც. გარდა თანამედროვე საზოგადოების ოსტატებისა, ჩნდებიან ისინი, ვინც მათ ეწინააღმდეგება - მისწრაფებები, რომელთა საჭიროებები ეწინააღმდეგება ამ გარემოს კანონებსა და ჩვეულებებს. ამას მოჰყვა ახალი ფერები. ოსტროვსკიმ აღმოაჩინა თავისი ნიჭის ახალი მხარეები - დრამატული სატირიზმი. "ჩვენ ვიქნებით ჩვენი საკუთარი ხალხი" - სატირული.

ოსტროვსკის მხატვრული სტილი ამ პიესაში კიდევ უფრო განსხვავდება გოგოლის დრამატურგიისგან. სიუჟეტი აქ კარგავს მთელ ზღვარს. ის ეფუძნება ჩვეულებრივ შემთხვევას. თემამ, რომელიც გაისმა გოგოლის "ქორწინებაში" და მიიღო სატირული გაშუქება - ქორწინების ყიდვა-გაყიდვაში გადაქცევა, აქ ტრაგიკული ხმა შეიძინა.

მაგრამ ამავე დროს, ეს არის კომედია თავისი პერსონაჟებითა და სიტუაციებით. მაგრამ თუ გოგოლის გმირები იწვევენ საზოგადოების სიცილს და გმობას, მაშინ ოსტროვსკის მაყურებელმა დაინახა მათი ყოველდღიური ცხოვრება, იგრძნო ღრმა თანაგრძნობა ზოგიერთის მიმართ და დაგმო სხვები.

ოსტროვსკის მოღვაწეობის მეორე ეტაპი (1853 - 1855) გამოირჩეოდა სლავოფილური გავლენით.

უპირველეს ყოვლისა, ოსტროვსკის ეს გადასვლა სლავოფილურ პოზიციებზე უნდა აიხსნას ატმოსფეროს გაძლიერებით, რეაქციით, რომელიც ჩამოყალიბდა 1848 - 1855 წლების "პირქუშ შვიდ წელიწადში".

კონკრეტულად სად გამოჩნდა ეს გავლენა, სლავოფილების რა იდეები აღმოჩნდა ოსტროვსკისთან ახლოს? უპირველეს ყოვლისა, ოსტროვსკის დაახლოება მოსკვიტიანინის ეგრეთ წოდებულ „ახალგაზრდა რედაქციასთან“, რომლის ქცევა უნდა აიხსნას მათი დამახასიათებელი ინტერესით რუსული ეროვნული ცხოვრების, ხალხური ხელოვნებისა და ხალხის ისტორიული წარსულის მიმართ, რომელიც ძალიან ახლოს იყო ოსტროვსკისთან. .

მაგრამ ოსტროვსკიმ ვერ გაარჩია ამ ინტერესში მთავარი კონსერვატიული პრინციპი, რომელიც გამოიხატა არსებულ სოციალურ წინააღმდეგობებში, ისტორიული პროგრესის კონცეფციისადმი მტრულ დამოკიდებულებაში, ყველაფრის პატრიარქალურით აღტაცებაში.

ფაქტობრივად, სლავოფილები მოქმედებდნენ როგორც წვრილი და საშუალო ბურჟუაზიის სოციალურად ჩამორჩენილი ელემენტების იდეოლოგები.

„მოსკვიტიანინის“ „ახალგაზრდა სარედაქციო კოლეგიის“ ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი იდეოლოგი, აპოლონ გრიგორიევი ამტკიცებდა, რომ არსებობს ერთიანი „ეროვნული სული“, რომელიც ქმნის ადამიანების ცხოვრების ორგანულ საფუძველს. ამ ეროვნული სულისკვეთების ხელში ჩაგდება მწერლისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია.

სოციალური წინააღმდეგობები, კლასობრივი ბრძოლა არის ისტორიული ფენები, რომლებიც გადაილახება და რომელიც არ არღვევს ერის ერთობას.

მწერალმა უნდა აჩვენოს ხალხის ხასიათის მარადიული მორალური პრინციპები. ამ მარადიული მორალური პრინციპების, ხალხის სულის მატარებელი არის „საშუალო, ინდუსტრიული, ვაჭარი“ კლასი, რადგან სწორედ ამ კლასმა შეინარჩუნა ძველი რუსეთის ტრადიციების პატრიარქატი, შეინარჩუნა რწმენა, ზნეობა და ენა. მათი მამების. ამ კლასს ცივილიზაციის სიცრუე არ შეეხო.

ოსტროვსკის ამ დოქტრინის ოფიციალური აღიარებაა მისი წერილი 1853 წლის სექტემბერში პოგოდინისადმი (მოსკვიტიანინის რედაქტორი), რომელშიც ოსტროვსკი წერს, რომ ის ახლა გახდა „ახალი მიმართულების“ მომხრე, რომლის არსი არის პოზიტიურზე მიმართვა. ყოველდღიური ცხოვრების პრინციპები და ეროვნული ხასიათი.

ნივთების ძველი შეხედულება ახლა მას "ახალგაზრდა და ძალიან სასტიკი" ეჩვენება. სოციალური მანკიერებების გამოვლენა არ არის მთავარი ამოცანა.

„ჩვენს გარეშეც იქნებიან გამომსწორებლები. იმისთვის, რომ გქონდეს ხალხის შეურაცხყოფის გარეშე გამოსწორების უფლება, უნდა აჩვენო, რომ მათში კარგი იცი“ (1853 წლის სექტემბერი), წერს ოსტროვსკი.

ოსტროვსკის რუსი ხალხის გამორჩეული თვისება ამ ეტაპზე, როგორც ჩანს, არის არა მისი მზადყოფნა უარი თქვას მოძველებულ ცხოვრების სტანდარტებზე, არამედ პატრიარქატზე, ცხოვრების უცვლელი, ფუნდამენტური პირობებისადმი ერთგულებაზე. ოსტროვსკის ახლა სურს შეაერთოს „ამაღლებული კომიკურთან“ თავის პიესებში, ამაღლებულის მიერ სავაჭრო ცხოვრების დადებითი თვისებების გააზრება და „კომიკური“ - ყველაფერი, რაც სავაჭრო წრეს მიღმაა, მაგრამ ახდენს მასზე გავლენას.

ოსტროვსკის ამ ახალმა შეხედულებებმა გამოიხატება ოსტროვსკის სამ ეგრეთ წოდებულ „სლავოფილურ“ პიესაში: „ნუ იჯდები საკუთარ ციგაზე“, „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, „ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა“.

ოსტროვსკის სამივე სლავოფილურ პიესას აქვს ერთი განმსაზღვრელი დასაწყისი - ვაჭრების ცხოვრების პატრიარქალური საფუძვლებისა და ოჯახური ზნეობის იდეალიზაციის მცდელობა.

და ამ სპექტაკლებში ოსტროვსკი მიმართავს ოჯახურ და ყოველდღიურ საგნებს. მაგრამ მათ უკან აღარ დგას ეკონომიკური და სოციალური ურთიერთობები.

ოჯახური და ყოველდღიური ურთიერთობები განმარტებულია წმინდა მორალური გაგებით - ყველაფერი დამოკიდებულია ადამიანების მორალურ თვისებებზე, ამის უკან არ დგას მატერიალური ან ფულადი ინტერესები. ოსტროვსკი ცდილობს მოძებნოს წინააღმდეგობების მოგვარების შესაძლებლობა მორალური თვალსაზრისით, გმირების მორალურ რეგენერაციაში. (გორდეი ტორცოვის ზნეობრივი განმანათლებლობა, ბოროდკინისა და რუსაკოვის სულის კეთილშობილება). ტირანია გამართლებულია არა იმდენად კაპიტალის არსებობით, ეკონომიკური ურთიერთობებით, არამედ პიროვნების პიროვნული მახასიათებლებით.

ოსტროვსკი ასახავს სავაჭრო ცხოვრების იმ ასპექტებს, რომლებშიც, როგორც მას ეჩვენება, კონცენტრირებულია ეროვნული, ეგრეთ წოდებული „ეროვნული სული“. ამიტომ, იგი ყურადღებას ამახვილებს სავაჭრო ცხოვრების პოეტურ, ნათელ მხარეებზე, შემოაქვს რიტუალურ და ფოლკლორულ მოტივებს, აჩვენებს გმირების ცხოვრების „ხალხურ-ეპიკურ“ საწყისს მათი სოციალური დარწმუნების საზიანოდ.

ოსტროვსკი ამ პერიოდის პიესებში ხაზს უსვამდა თავისი ვაჭრის გმირების ხალხთან სიახლოვეს, მათ სოციალურ და ყოველდღიურ კავშირებს გლეხობასთან. საკუთარ თავზე ამბობენ, რომ "უბრალო" ხალხია, "უზრდელი", რომ მათი მამები გლეხები იყვნენ.

მხატვრული თვალსაზრისით, ეს პიესები აშკარად სუსტია, ვიდრე წინა. მათი კომპოზიცია განზრახ გამარტივებულია, პერსონაჟები ნაკლებად მკაფიოა და დაბოლოებები ნაკლებად გამართლებულია.

ამ პერიოდის პიესებს ახასიათებს დიდაქტიზმი, ისინი ღიად უპირისპირდებიან ნათელ და ბნელ პრინციპებს, პერსონაჟები მკვეთრად იყოფა „კეთილად“ და „ბოროტებად“, ხოლო მანკიერება ისჯება დაშლისას. "სლავოფილური პერიოდის" პიესებს ახასიათებს ღია მორალიზაციით, სენტიმენტალურობითა და აღზრდით.

ამასთან, უნდა ითქვას, რომ ამ პერიოდში ოსტროვსკი, ზოგადად, რეალისტურ პოზიციაზე დარჩა. დობროლიუბოვის თქმით, „პირდაპირი მხატვრული გრძნობის ძალა აქ ვერ მიატოვებდა ავტორს და, შესაბამისად, კონკრეტული სიტუაციები და ინდივიდუალური პერსონაჟები გამოირჩევიან ნამდვილი ჭეშმარიტებით“.

ამ პერიოდში დაწერილი ოსტროვსკის პიესების მნიშვნელობა, უპირველეს ყოვლისა, იმაში მდგომარეობს, რომ ისინი აგრძელებენ ტირანიის დაცინვას და გმობას, რა ფორმითაც იგი გამოიხატება / ჩვენ გვიყვარს ტორცოვი /. (თუ ბოლშოვი უხეში და პირდაპირი ტიპის ტირანია, მაშინ რუსაკოვი რბილი და თვინიერია).

დობროლიუბოვი: ”ბოლშოვში ჩვენ დავინახეთ ენერგიული ბუნება, რომელიც ექვემდებარებოდა სავაჭრო ცხოვრების გავლენას, რუსაკოვში ასე გვეჩვენება: მაგრამ ასე გამოდის მასთან პატიოსანი და ნაზი ბუნებაც კი”.

ბოლშოვი: "მე და მამაჩემი რისთვის ვართ, თუ ბრძანებებს არ გავცემ?"

რუსაკოვი: "მე არ დავთმობ მას მისთვის, ვინც უყვარს, არამედ იმისთვის, ვინც მიყვარს."

პატრიარქალური ცხოვრების ქება ამ სპექტაკლებში წინააღმდეგობრივად არის შერწყმული აქტუალური სოციალური საკითხების ფორმულირებასთან და ნაციონალურ იდეალებთან (რუსაკოვი, ბოროდკინი) გამოსახულების შექმნის სურვილით, ახალგაზრდებისადმი სიმპათიით, რომლებიც ახალ მისწრაფებებს მოაქვთ, წინააღმდეგობას უწევენ ყველაფერს პატრიარქალურს. და ძველი. (მიტია, ლიუბოვ გორდეევნა).

ეს პიესები გამოხატავდა ოსტროვსკის სურვილს ეპოვა ნათელი, პოზიტიური დასაწყისი ჩვეულებრივ ადამიანებში.

ასე ჩნდება ხალხური ჰუმანიზმის თემა, უბრალო ადამიანის ბუნების სიგანე, რაც გამოიხატება გარემოს გაბედულად და დამოუკიდებლად შეხედვის უნარში და ზოგჯერ საკუთარი ინტერესების სხვის გულისთვის გაწირვის უნარში.

ეს თემა შემდეგ ისმოდა ოსტროვსკის ისეთ ცენტრალურ პიესებში, როგორიცაა "ჭექა-ქუხილი", "ტყე", "მზითვი".

ხალხური წარმოდგენის შექმნის იდეა - დიდაქტიკური წარმოდგენა - უცხო არ იყო ოსტროვსკის, როდესაც მან შექმნა "სიღარიბე არ არის მანკიერება" და "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა".

ოსტროვსკი ცდილობდა გადმოეცა ეთიკური პრინციპებიხალხს, მათი ცხოვრების ესთეტიკურ საფუძველს, დემოკრატიული მაყურებლის გამოხმაურება მშობლიური ცხოვრების, ეროვნული სიძველის პოეზიაზე.

ოსტროვსკი ხელმძღვანელობდა კეთილშობილური სურვილით, „მოეცა დემოკრატიული მაყურებელი თავდაპირველი კულტურული ინოკულაცია“. სხვა რამ არის თავმდაბლობის, მორჩილების და კონსერვატიზმის იდეალიზაცია.

საინტერესოა სლავოფილური პიესების შეფასება ჩერნიშევსკის სტატიებში „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ და დობროლიუბოვი „ბნელი სამეფო“.

ჩერნიშევსკიმ თავისი სტატია 1854 წელს მოიფიქრა, როცა ოსტროვსკი ახლოს იყო სლავოფილებთან და არსებობდა ოსტროვსკის რეალისტური პოზიციებისგან დაშორების საფრთხე. ჩერნიშევსკი ოსტროვსკის პიესებს "სიღარიბე არ არის მანკიერება" და "არ იჯდე საკუთარ ჩილაში" "ცრუ" უწოდებს, მაგრამ შემდეგ აგრძელებს: "ოსტროვსკის ჯერ კიდევ არ გაუფუჭებია თავისი შესანიშნავი ნიჭი, მას უნდა დაუბრუნდეს რეალისტურ მიმართულებას". ”სინამდვილეში, ნიჭის ძალა, არასწორი მიმართულება ანგრევს ყველაზე ძლიერ ნიჭსაც კი”, - ასკვნის ჩერნიშევსკი.

დობროლიუბოვის სტატია დაიწერა 1859 წელს, როდესაც ოსტროვსკი გათავისუფლდა სლავოფილური გავლენისგან. უაზრო იყო წინა მცდარი წარმოდგენების გახსენება და დობროლიუბოვი, რომელიც შემოიფარგლება ამ პარტიაზე ბუნდოვანი მინიშნებით, ყურადღებას ამახვილებს იმავე პიესების რეალისტური დასაწყისის გამოვლენაზე.

ჩერნიშევსკის და დობროლიუბოვის შეფასებები ერთმანეთს ავსებენ და რევოლუციურ-დემოკრატიული კრიტიკის პრინციპების მაგალითია.

1856 წლის დასაწყისში დაიწყო ოსტროვსკის შემოქმედებაში ახალი ეტაპი.

დრამატურგი სულ უფრო უახლოვდება Sovremennik-ის რედაქტორებს. ეს დაახლოება ემთხვევა პროგრესული სოციალური ძალების აღზევების პერიოდს, რევოლუციური სიტუაციის მომწიფებას.

ის, თითქოს ნეკრასოვის რჩევას მიჰყვება, უბრუნდება სოციალური რეალობის შესწავლის გზას, შემოქმედების გზას ანალიტიკური პიესები, რომელიც იძლევა თანამედროვე ცხოვრების სურათებს.

(სპექტაკლის მიმოხილვისას "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა", ნეკრასოვმა ურჩია მას, მიატოვა ყველა წინასწარ ჩაფიქრებული იდეა, გაჰყოლოდა გზას, რომლითაც მიიყვანდა საკუთარ ნიჭს: "თავისუფალი განვითარება მისცეს შენს ნიჭს" - რეალური ცხოვრების ასახვის გზა).

ჩერნიშევსკი ხაზს უსვამს „ოსტროვსკის მშვენიერ ნიჭს, ძლიერ ნიჭს. დობროლიუბოვი - დრამატურგის "მხატვრული ნიჭის ძალა".

ამ პერიოდის განმავლობაში ოსტროვსკიმ შექმნა ისეთი მნიშვნელოვანი პიესები, როგორიცაა "მოსწავლე", "მომგებიანი ადგილი", ტრილოგია ბალზამინოვის შესახებ და ბოლოს, რევოლუციური სიტუაციის დროს - "ჭექა-ქუხილი".

ოსტროვსკის შემოქმედების ეს პერიოდი ხასიათდება, უპირველეს ყოვლისა, ცხოვრებისეული ფენომენების არეალის გაფართოებითა და თემების გაფართოებით.

უპირველეს ყოვლისა, მისი კვლევის სფეროში, რომელიც მოიცავდა მიწის მესაკუთრეს, ყმის გარემოს, ოსტროვსკიმ აჩვენა, რომ მიწის მესაკუთრე ულანბეკოვა („მოსწავლე“) ისევე სასტიკად დასცინის თავის მსხვერპლს, როგორც გაუნათლებელი, ჩრდილოვანი ვაჭრები.

ოსტროვსკი აჩვენებს, რომ მიწათმფლობელ-კეთილშობილურ გარემოში, ისევე როგორც სავაჭრო გარემოში, იგივე ბრძოლა მიმდინარეობს მდიდრებსა და ღარიბებს შორის, უფროსებსა და ახალგაზრდებს შორის.

გარდა ამისა, იმავე პერიოდში ოსტროვსკიმ წამოჭრა ფილისტინიზმის თემა. ოსტროვსკი იყო პირველი რუსი მწერალი, რომელმაც შენიშნა და მხატვრულად აღმოაჩინა ფილისტინიზმი, როგორც სოციალური ჯგუფი.

დრამატურგმა ფილისტინიზმში აღმოაჩინა მატერიალური საგნებისადმი გაბატონებული და ყველა სხვა ინტერესის დამალვა, რაც მოგვიანებით გორკიმ განსაზღვრა, როგორც „მონსტრად განვითარებული საკუთრების გრძნობა“.

ბალზამინოვის შესახებ ტრილოგიაში („სადღესასწაულო ძილი - ლანჩამდე“, „შენი ძაღლები კბენენ, სხვისს ნუ აწუწუნებ“, „რასაც მიდიხარ, რასაც იპოვი“) /1857-1861 წწ./, ოსტროვსკი გმობს. არსებობის ბურჟუაზიული გზა, თავისი მენტალიტეტითა და შეზღუდვებით, ვულგარულობით, მოგების წყურვილით, სასაცილო ოცნებებით.

ბალზამინოვის შესახებ ტრილოგია ავლენს არა მხოლოდ უცოდინრობას ან ვიწრო აზროვნებას, არამედ ერთგვარ ინტელექტუალურ უბედურებას, ბურჟუაზიის არასრულფასოვნებას. გამოსახულება აგებულია ამ გონებრივი არასრულფასოვნების, მორალური უმნიშვნელოობის - და თვითკმაყოფილების, საკუთარი უფლების ნდობის წინააღმდეგობაზე.

ეს ტრილოგია შეიცავს ვოდევილის, ბუფონის ელემენტებს და გარე კომედიის მახასიათებლებს. მაგრამ მასში ჭარბობს შინაგანი კომედია, რადგან ბალზამინოვის ფიგურა შინაგანად კომიკურია.

ოსტროვსკიმ აჩვენა, რომ ფილისტიმელთა სამეფო არის იგივე გაუვალი ვულგარულობის, ველურობის ბნელი სამეფო, რომელიც ერთ მიზანს - მოგებას ისახავს მიზნად.

შემდეგი პიესა, "მომგებიანი ადგილი", მიუთითებს ოსტროვსკის დაბრუნებაზე "მორალური და ბრალმდებელი" დრამატურგიის გზაზე. ამავე პერიოდში ოსტროვსკი იყო კიდევ ერთი ბნელი სამეფოს აღმომჩენი - თანამდებობის პირთა სამეფო, სამეფო ბიუროკრატია.

ბატონობის გაუქმების წლებში ბიუროკრატიული ორდერების დენონსაციას განსაკუთრებული პოლიტიკური მნიშვნელობა ჰქონდა. ბიუროკრატია იყო ავტოკრატიულ-სერფული სისტემის ყველაზე სრული გამოხატულება. იგი განასახიერებდა ავტოკრატიის ექსპლუატაციურ და მტაცებლურ არსს. ეს უკვე არ იყო მხოლოდ ყოველდღიური თვითნებობა, არამედ საერთო ინტერესების დარღვევა კანონის სახელით. ამ პიესასთან დაკავშირებით დობროლიუბოვი აფართოებს „ტირანიის“ ცნებას, მისგან ზოგადად ავტოკრატიის გაგებას.

"მომგებიანი ადგილი" თავისი თემატიკით მოგვაგონებს ნ.გოგოლის კომედიას "გენერალური ინსპექტორი". მაგრამ თუ გენერალურ ინსპექტორში ჩინოვნიკები, რომლებიც უკანონობას სჩადიან, თავს დამნაშავედ გრძნობენ და ეშინიათ შურისძიების, მაშინ ოსტროვსკის ჩინოვნიკები გამსჭვალულია მათი სიმართლისა და დაუსჯელობის შეგნებით. მექრთამეობა და შეურაცხყოფა მათ და მათ გარშემო მყოფებს ნორმად ეჩვენებათ.

ოსტროვსკიმ ხაზგასმით აღნიშნა, რომ საზოგადოებაში ყველა მორალური ნორმის დამახინჯება კანონია, ხოლო თავად კანონი რაღაც მოჩვენებითია. ჩინოვნიკებმაც და მათზე დამოკიდებულმა ადამიანებმაც იციან, რომ კანონები ყოველთვის ძალაუფლების მქონეს მხარესაა.

ამრიგად, პირველად ლიტერატურაში, ოსტროვსკი ჩინოვნიკებს წარმოაჩენს, როგორც კანონის ერთგვარ ვაჭარს. (მოხელეს შეუძლია კანონი ისე შეცვალოს, როგორც მას სურს).

ოსტროვსკის სპექტაკლზეც მოვიდა ახალი გმირი– ახალგაზრდა ჩინოვნიკი ჟადოვი, რომელმაც ახლახან დაამთავრა უნივერსიტეტი. ძველი ფორმირების წარმომადგენლებსა და ჟადოვს შორის კონფლიქტი შეურიგებელი წინააღმდეგობის ძალას იძენს:

ა/ ოსტროვსკიმ შეძლო ეჩვენებინა ილუზიების შეუსაბამობა პატიოსანი თანამდებობის პირის, როგორც ძალის, რომელსაც შეუძლია შეაჩეროს ადმინისტრაციის ბოროტად გამოყენება.

ბ/ „იუსოვიზმთან“ ბრძოლა თუ კომპრომისი, იდეალების ღალატი - ჟადოვს სხვა არჩევანი არ მიეცა.

ოსტროვსკიმ დაგმო სისტემა, ცხოვრების პირობები, რომლებიც ქმნიან მექრთამეებს. კომედიის პროგრესული მნიშვნელობა მდგომარეობს იმაში, რომ მასში ძველი სამყაროს შეურიგებელი უარყოფა და „იუსოვიზმი“ შეერწყა ახალი მორალის ძიებას.

ჟადოვი სუსტი ადამიანია, ვერ იტანს ბრძოლას, ასევე მიდის „სარგებელი თანამდებობის“ სათხოვნელად.

ჩერნიშევსკის სჯეროდა, რომ სპექტაკლი კიდევ უფრო ძლიერი იქნებოდა, მეოთხე მოქმედებით რომ დასრულებულიყო, ე.ი. ჟადოვის სასოწარკვეთილი ძახილით: „ბიძასთან მივდივართ მომგებიანი თანამდებობის სათხოვნელად!“ მეხუთეში ჟადოვს უფსკრულს აწყდება, რომელმაც კინაღამ მორალურად გაანადგურა. და, მიუხედავად იმისა, რომ ვიშიმირსკის დასასრული არ არის ტიპიური, ჟადოვის გადარჩენაში არის შემთხვევითობის ელემენტი, მისი სიტყვები, მისი რწმენა, რომ "სადღაც არის სხვა, უფრო დაჟინებული, ღირსეული ხალხი", რომლებიც არ წავლენ კომპრომისზე, არ შერიგდებიან, არ დანებდებიან. , ისაუბრეთ ახალი სოციალური ურთიერთობების შემდგომი განვითარების პერსპექტივაზე. ოსტროვსკიმ იწინასწარმეტყველა მომავალი სოციალური აღმავლობა.

ფსიქოლოგიური რეალიზმის სწრაფი განვითარება, რომელსაც მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში ვაკვირდებით, დრამაშიც გამოიხატა. ოსტროვსკის დრამატული მწერლობის საიდუმლო არ მდგომარეობს ერთგანზომილებიან მახასიათებლებში ადამიანის ტიპები, მაგრამ სრულფასოვანი ადამიანის პერსონაჟების შექმნის მცდელობისას, რომელთა შინაგანი წინააღმდეგობები და ბრძოლა დრამატული მოძრაობის ძლიერ იმპულსს წარმოადგენს. გ.ა. ტოვსტონოგოვმა კარგად ისაუბრა ოსტროვსკის შემოქმედებითი სტილის ამ მახასიათებლებზე, განსაკუთრებით გლუმოვს ახსენებდა კომედიიდან „სიმარტივე საკმარისია ყველა ბრძენისთვის“, იდეალური პერსონაჟისგან შორს: „რატომ არის გლუმოვი მომხიბვლელი, თუმცა ჩადის უამრავ საზიზღარ საქციელს. ბოლოს და ბოლოს, თუ "ის ჩვენდამი არასიმპატიურია, მაშინ არ არსებობს სპექტაკლი. რაც მას მომხიბვლელს ხდის არის მისი სიძულვილი ამ სამყაროს მიმართ და ჩვენ შინაგანად ვამართლებთ მის გადახდის გზას."

ადამიანის პიროვნებისადმი ინტერესი მის ყველა სახელმწიფოში აიძულებდა მწერლებს ეძიათ საშუალებები მათი გამოხატვისთვის. დრამაში მთავარი ასეთი საშუალება იყო პერსონაჟების ენის სტილისტური ინდივიდუალიზაცია და წამყვანი როლი ამ მეთოდის შემუშავებაში ოსტროვსკის ეკუთვნოდა. გარდა ამისა, ოსტროვსკიმ სცადა უფრო შორს წასულიყო ფსიქოლოგიზმში, ავტორის გეგმის ფარგლებში მის პერსონაჟებს მაქსიმალური თავისუფლების მინიჭების გზაზე - ასეთი ექსპერიმენტის შედეგი იყო კატერინას სურათი "ჭექა-ქუხილში".

ჭექა-ქუხილში ოსტროვსკი ავიდა იმ დონემდე, რომ გამოესახა ცოცხალი ადამიანის გრძნობების ტრაგიკული შეჯახება დომოსტროევსკის მომაკვდინებელ ცხოვრებასთან.

ოსტროვსკის ადრეულ ნაწარმოებებში წარმოდგენილი დრამატული კონფლიქტების სახეობების მრავალფეროვნების მიუხედავად, მათი პოეტიკა და ზოგადი ატმოსფერო განისაზღვრებოდა, უპირველეს ყოვლისა, იმით, რომ მათში ტირანია იყო წარმოდგენილი, როგორც ცხოვრების ბუნებრივი და გარდაუვალი მოვლენა. ეგრეთ წოდებულმა „სლავოფილურმა“ პიესებმაც კი, ნათელი და კარგი პრინციპების ძიებით, არ გაანადგურეს და არ დაარღვიეს ტირანიის მჩაგვრელი ატმოსფერო. სპექტაკლი "ჭექა-ქუხილი" ასევე ხასიათდება ამ ზოგადი კოლორიტით. და ამავე დროს, მასში არის ძალა, რომელიც მტკიცედ ეწინააღმდეგება საშინელ, დამღუპველ რუტინას - ეს არის ხალხის ელემენტი, რომელიც გამოხატულია როგორც ხალხურ პერსონაჟებში (კატერინა, პირველ რიგში, კულიგინი და თუნდაც კუდრიაში), ასევე რუსულად. ბუნება, რომელიც ხდება დრამატული მოქმედების აუცილებელი ელემენტი.

სპექტაკლი "ჭექა-ქუხილი", რომელიც სვამდა რთულ კითხვებს თანამედროვე ცხოვრების შესახებ და გამოჩნდა ბეჭდვით და სცენაზე გლეხების ეგრეთ წოდებულ "განთავისუფლებამდე", მოწმობდა, რომ ოსტროვსკი თავისუფალი იყო ყოველგვარი ილუზიისგან რუსეთში სოციალური განვითარების გზებთან დაკავშირებით. .

ჯერ კიდევ გამოქვეყნებამდე, "ჭექა-ქუხილი" გამოჩნდა რუსულ სცენაზე. პრემიერა შედგა 1859 წლის 16 ნოემბერს მალის თეატრში. სპექტაკლში მონაწილეობდნენ დიდებული მსახიობები: ს.ვასილიევი (ტიხონი), პ.სადოვსკი (დიკოი), ნ.რიკალოვა (კაბანოვა), ლ.ნიკულინა-კოსიცკაია (კატერინა), ვ.ლენსკი (კუდრიაში) და სხვები. წარმოების რეჟისორი თავად ნ.ოსტროვსკი იყო. პრემიერა დიდი წარმატება იყო და შემდგომი სპექტაკლები ტრიუმფი იყო. „ჭექა-ქუხილის“ ბრწყინვალე პრემიერიდან ერთი წლის შემდეგ სპექტაკლს მიენიჭა უმაღლესი აკადემიური ჯილდო - დიდი უვაროვის პრემია.

„ჭექა-ქუხილში“ ის მკვეთრად გმობს სოციალური წესრიგირუსეთი და მთავარი გმირის გარდაცვალება დრამატურგს გვიჩვენებს, როგორც "ბნელ სამეფოში" მისი უიმედო სიტუაციის პირდაპირი შედეგი. კონფლიქტი "ჭექა-ქუხილში" აგებულია შეურიგებელ შეტაკებაზე თავისუფლებისმოყვარე კატერინასა და საშინელი სამყაროგარეული და გარეული ღორი, ცხოველთა კანონებით, რომლებიც დაფუძნებულია „ადამიანის სისასტიკეს, ტყუილს, დაცინვასა და დამცირებას“. ბედნიერება და სიყვარული. დობროლიუბოვის სამართლიანი შენიშვნის თანახმად, იგი „იგრძნობს შესაძლებლობას დაიკმაყოფილოს სულის ბუნებრივი წყურვილი და არ შეუძლია გაუნძრევლად დარჩენა: ის ისწრაფვის ახალი ცხოვრებისკენ, თუნდაც ამ იმპულსში მოკვდეს“.

ბავშვობიდან კატერინა აღიზარდა უნიკალურ გარემოში, რომელიც განვითარდა მის რომანტიკულ მეოცნებეობაში, რელიგიურობაში და თავისუფლების წყურვილში. ამ ხასიათის თვისებებმა მოგვიანებით განსაზღვრა მისი მდგომარეობის ტრაგედია. რელიგიური სულისკვეთებით აღზრდილი, მას ესმის ბორისისადმი მისი გრძნობების „ცოდვილობა“, მაგრამ ვერ გაუძლებს ბუნებრივ მიზიდულობას და მთლიანად ემორჩილება ამ იმპულსს.

კატერინა საუბრობს არა მხოლოდ "ყაბანოვის მორალის კონცეფციების წინააღმდეგ". იგი ღიად აპროტესტებს უცვლელ რელიგიურ დოგმებს, რომლებიც ადასტურებენ ეკლესიის ქორწინების კატეგორიულ ხელშეუხებლობას და გმობენ თვითმკვლელობას, როგორც ეწინააღმდეგება ქრისტიანულ სწავლებას. კატერინას პროტესტის ამ სისრულის გათვალისწინებით, დობროლიუბოვმა დაწერა: ”ეს არის ხასიათის ნამდვილი სიძლიერე, რომელსაც ნებისმიერ შემთხვევაში შეგიძლიათ დაეყრდნოთ! ეს ის სიმაღლეა, რომელსაც ჩვენი ეროვნული ცხოვრება აღწევს თავის განვითარებაში, მაგრამ რომელზედაც ძალიან ცოტამ შეძლო ამაღლება ჩვენს ლიტერატურაში და არავინ იცოდა, როგორ დარჩეს მასზე ისე, როგორც ოსტროვსკიმ“.

კატერინას არ სურს შეეგუოს მის გარშემო არსებულ დამღუპველ გარემოს. "არ მინდა აქ ცხოვრება, არ მინდა, თუნდაც მომჭრა!" - ეუბნება ვარვარას და თავს იკლავს. "სამწუხაროა, მწარეა ასეთი განთავისუფლება", - აღნიშნა დობროლიუბოვმა, "მაგრამ რა ვქნა, როცა სხვა გამოსავალი არ არის“ კატერინას პერსონაჟი რთული და მრავალმხრივია. ამ სირთულეზე ყველაზე მჭევრმეტყველად მოწმობს, ალბათ, ის ფაქტი, რომ ბევრმა გამოჩენილმა შემსრულებელმა, დაწყებული მთავარი გმირის ერთი შეხედვით სრულიად საპირისპირო დომინანტური ხასიათის თვისებებიდან, ვერასოდეს შეძლო. სრულიად ამოწურავს მას. ყველა ეს განსხვავებული ინტერპრეტაცია ბოლომდე ვერ ავლენს კატერინას გმირში მთავარს: მის სიყვარულს, რომელსაც იგი ემორჩილება ახალგაზრდა ბუნების მთელი სპონტანურობით. მისი ცხოვრებისეული გამოცდილება უმნიშვნელოა, ყველაზე მეტად მისი ბუნებით. განვითარებულია სილამაზის, ბუნების პოეტური აღქმა, თუმცა მისი ხასიათი მოცემულია მოძრაობაში, განვითარებაში, მისთვის მხოლოდ ბუნების ჭვრეტა, როგორც პიესიდან ვიცით, საკმარისი არ არის, საჭიროა სულიერი ძალების გამოყენების სხვა სფეროები. ლოცვა, მსახურება, მითებიც მთავარი გმირის პოეტური გრძნობის დაკმაყოფილების საშუალებაა.

დობროლიუბოვი წერდა: „ეკლესიაში მას რიტუალები არ უჭირავს: ის არც კი ესმის, რასაც მღერიან და კითხულობენ; სულში განსხვავებული მუსიკა აქვს, განსხვავებული ხედვები, მისთვის მსახურება შეუმჩნევლად მთავრდება, თითქოს ერთ წამში. მას უკავია ხეები, უცნაურად დახატული გამოსახულებებით და წარმოიდგენს ბაღების მთელ ქვეყანას, სადაც ყველა ხე ასეთია და ყველაფერი ყვავის, სურნელოვანი, ყველაფერი სავსეა ზეციური სიმღერით. თორემ მზიან დღეს დაინახავს, ​​როგორ „გუმბათიდან ჩამოდის ისეთი ნათელი სვეტი და ღრუბლებივით მოძრაობს ამ სვეტში კვამლი“ და ახლა ხედავს, „თითქოს ანგელოზები დაფრინავენ და მღერიან ამაში. სვეტი.” ზოგჯერ ის წარმოაჩენს თავს - რატომ არ უნდა გაფრინდეს? და როდესაც ის დგას მთაზე, მას აფრინდება: სწორედ ასე, ის აფრინდა, ასწია ხელები და დაფრინავდა ..."

მისი სულიერი ძალების გამოვლენის ახალი, ჯერ კიდევ შეუსწავლელი სფერო იყო მისი სიყვარული ბორისის მიმართ, რაც საბოლოოდ გახდა მისი ტრაგედიის მიზეზი. "ნერვიული, ვნებიანი ქალის ვნება და ბრძოლა ვალთან, დაცემა, მონანიება და დანაშაულის რთული გამოსყიდვა - ეს ყველაფერი სავსეა ყველაზე ცოცხალი დრამატული ინტერესით და ტარდება არაჩვეულებრივი ხელოვნებითა და გულის ცოდნით", - ი.ა. გონჩაროვი. სწორად აღნიშნა.

რამდენად ხშირად განიხილება კატერინას ბუნების ვნება და სპონტანურობა და მისი ღრმა სულიერი ბრძოლა აღიქმება სისუსტის გამოვლინებად. იმავდროულად, მხატვრის E.B. Piunova-Schmidthof-ის მემუარებში ვხვდებით ოსტროვსკის ცნობისმოყვარე ისტორიას მისი გმირის შესახებ: ”კატერინა, - მითხრა ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა, - ვნებიანი ბუნების მქონე ქალია და ძლიერი ხასიათი. მან ეს დაამტკიცა ბორისის სიყვარულით და თვითმკვლელობით. კატერინა, მიუხედავად იმისა, რომ გარემოთი გადატვირთულია, პირველივე შესაძლებლობისთანავე ნებდება თავის ვნებას და მანამდე თქვა: "მოდი რა, ბორისს ვნახავ!" ჯოჯოხეთის სურათის წინ კატერინა არ ბრაზობს და არ ყვირის, არამედ მხოლოდ სახეზე და მთელი ფიგურით უნდა ასახავდეს მოკვდავის შიშს. ბორისთან დამშვიდობების სცენაზე კატერინა ჩუმად საუბრობს, როგორც პაციენტი და მხოლოდ ბოლო სიტყვებს: „ჩემო მეგობარო! ჩემო სიხარულო! ნახვამდის!" - წარმოთქვამს რაც შეიძლება ხმამაღლა. კატერინას მდგომარეობა უიმედო გახდა. ქმრის სახლში ვერ იცხოვრებ... წასასვლელი არსად არის. მშობლებს? დიახ, ამ დროს დაბმული იქნებოდნენ და ქმარს მიიყვანდნენ. კატერინა მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ შეუძლებელი იყო ისე იცხოვრო, როგორც ადრე ცხოვრობდა და ძლიერი ნებისყოფის მქონე, თავი დაიხრჩო...“

”გადაჭარბებაში დადანაშაულების შიშის გარეშე,” - წერდა ი. ის უდავოდ იკავებს და, ალბათ, კიდევ დიდხანს დაიკავებს პირველ ადგილს მაღალ კლასიკურ ლამაზმანებში. არ აქვს მნიშვნელობა რომელი მხრიდან არის აღებული, შექმნის გეგმის, თუ დრამატული მოძრაობის, თუ, ბოლოს და ბოლოს, პერსონაჟების მხრიდან, ის ყველგან არის დატყვევებული შემოქმედების ძალით, დაკვირვების დახვეწილობით და დეკორაციის მადლით. ” "ჭექა-ქუხილში", გონჩაროვის თქმით, "ეროვნული ცხოვრებისა და ჩვეულებების ფართო სურათი დამკვიდრდა".

ოსტროვსკიმ „ჭექა-ქუხილი“ კომედიად მოიფიქრა, შემდეგ კი მას დრამა უწოდა. ნ.ა. დობროლიუბოვმა ძალიან ფრთხილად ისაუბრა "ჭექა-ქუხილის" ჟანრულ ბუნებაზე. მან დაწერა, რომ „ტირანიისა და უხმოდ ურთიერთობის ურთიერთობა ყველაზე ტრაგიკულ შედეგებამდე მიდის“.

XIX საუკუნის შუა ხანებისთვის დობროლიუბოვის „სიცოცხლის პიესის“ განმარტება უფრო ტევადი აღმოჩნდა, ვიდრე დრამატული ხელოვნების ტრადიციული დაყოფა, რომელიც ჯერ კიდევ კლასიცისტური ნორმების ტვირთს განიცდიდა. რუსულ დრამაში იყო დრამატული პოეზიის ყოველდღიურ რეალობასთან დაახლოების პროცესი, რაც ბუნებრივად აისახა მათ ჟანრულ ბუნებაზე. ოსტროვსკი, მაგალითად, წერდა: „რუსული ლიტერატურის ისტორიას აქვს ორი ტოტი, რომლებიც საბოლოოდ გაერთიანდა: ერთი ტოტი ნამყენია და უცხო, მაგრამ კარგად ფესვგადგმული თესლის შთამომავალია; ის ლომონოსოვიდან მიდის სუმაროკოვის, კარამზინის, ბატიუშკოვის, ჟუკოვსკის და სხვათა გავლით. პუშკინთან, სადაც ის იწყებს სხვასთან შეკრებას; მეორე - კანტემირიდან, იგივე სუმაროკოვის, ფონვიზინის, კაპნისტის, გრიბოედოვის კომედიების მეშვეობით გოგოლამდე; ორივე მთლიანად გაერთიანდა მასში; დუალიზმი დასრულდა. ერთის მხრივ: საქებარი ოდები, ფრანგული ტრაგედიები, ძველთა იმიტაცია, მე-18 საუკუნის ბოლოს მგრძნობელობა, გერმანული რომანტიზმი, გააფთრებული ახალგაზრდული ლიტერატურა; და მეორეს მხრივ: სატირები, კომედიები, კომედიები და " მკვდარი სულები„რუსეთი, როგორც ჩანს, იმავდროულად, თავისი საუკეთესო მწერლების სახით, პერიოდულად ცხოვრობდა უცხოური ლიტერატურის ცხოვრებით და ამაღლებდა საკუთარ მნიშვნელობას უნივერსალურ მნიშვნელობამდე“.

ამრიგად, კომედია ყველაზე ახლოს აღმოჩნდა რუსული ცხოვრების ყოველდღიურ ფენომენებთან, იგი მგრძნობიარედ პასუხობდა ყველაფერს, რაც აწუხებდა რუსულ საზოგადოებას და ასახავდა ცხოვრებას მის დრამატულ და ტრაგიკულ გამოვლინებებში. სწორედ ამიტომ დობროლიუბოვი ასე ჯიუტად ეკიდა „სიცოცხლის პიესის“ განმარტებას, ხედავდა მასში არა იმდენად ჩვეულებრივი ჟანრის მნიშვნელობას, არამედ თავად დრამაში თანამედროვე ცხოვრების რეპროდუცირების პრინციპს. სინამდვილეში, ოსტროვსკიმ ასევე ისაუბრა იმავე პრინციპზე: „ბევრი ჩვეულებრივი წესი გაქრა და კიდევ გაქრება. ახლა დრამატული ნაწარმოებები სხვა არაფერია, თუ არა დრამატიზებული ცხოვრება." ამ პრინციპმა განსაზღვრა დრამატული ჟანრების განვითარება მე-19 საუკუნის შემდგომ ათწლეულებში. თავისი ჟანრის თვალსაზრისით, "ჭექა-ქუხილი" სოციალური და ყოველდღიური ტრაგედიაა.

A. I. Revyakin სამართლიანად აღნიშნავს, რომ ტრაგედიის მთავარი მახასიათებელი - ”შეურიგებელი ცხოვრებისეული წინააღმდეგობების გამოსახვა, რომელიც განსაზღვრავს მთავარი გმირის გარდაცვალებას, რომელიც გამორჩეული ადამიანია” - აშკარაა ”ჭექა-ქუხილში”. ეროვნული ტრაგედიის ასახვა, რა თქმა უნდა, მოჰყვა მისი განხორციელების ახალ, ორიგინალურ კონსტრუქციულ ფორმებს. ოსტროვსკი არაერთხელ გამოდიოდა დრამატული ნაწარმოებების აგების ინერტული, ტრადიციული წესის წინააღმდეგ. "ჭექა-ქუხილი" ასევე ინოვაციური იყო ამ თვალსაზრისით. ამის შესახებ, ირონიის გარეშე, მან ისაუბრა 1874 წლის 14 ივნისით დათარიღებულ წერილში ტურგენევისთვის, საპასუხოდ წინადადებაზე, გამოქვეყნებულიყო „ჭექა-ქუხილი“ თარგმნილი. ფრანგული: „ჭექა-ქუხილის კარგ ფრანგულ თარგმანში დაბეჭდვა არაუშავს, მას შეუძლია თავისი ორიგინალურობით შთაბეჭდილება მოახდინოს; მაგრამ უნდა დადგეს თუ არა სცენაზე, ეს არის დასაფიქრებელი. ძალიან ვაფასებ ფრანგების სპექტაკლების უნარს და მეშინია მათი შეურაცხყოფის განმასხვავებელი გემოვნებათავისი საშინელი უუნარობით. ფრანგული თვალსაზრისით, "ჭექა-ქუხილის" მშენებლობა მახინჯია და უნდა ვაღიარო, რომ ის საერთოდ არ არის თანმიმდევრული. "ჭექა-ქუხილი" რომ დავწერე, მთავარი როლების დასრულებამ გამიტაცა და "უპატიებელი გულგრილად ვეპყრობოდი ფორმას და ამავდროულად ვჩქარობდი, რომ დროულად ვყოფილიყავი გარდაცვლილი ვასილიევის საკეთილდღეოდ. .”

საინტერესოა A.I. ჟურავლევას მსჯელობა "ჭექა-ქუხილის" ჟანრულ უნიკალურობასთან დაკავშირებით: "ჟანრის ინტერპრეტაციის პრობლემა ყველაზე მნიშვნელოვანია ამ პიესის გაანალიზებისას. თუ ამ პიესის ინტერპრეტაციის სამეცნიერო-კრიტიკულ და თეატრალურ ტრადიციებს მივმართავთ, ორი გაბატონებული ტენდენცია გამოვავლინოთ. ერთ-ერთი მათგანი ნაკარნახევია „ჭექა-ქუხილის“ როგორც სოციალური და ყოველდღიური დრამის გაგებით, ის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს ყოველდღიურობას. რეჟისორების და, შესაბამისად, მაყურებლის ყურადღება თანაბრად ნაწილდება აქციის ყველა მონაწილეს შორის, თითოეულ ადამიანს თანაბარი მნიშვნელობა ენიჭება“.

სხვა ინტერპრეტაცია განისაზღვრება "ჭექა-ქუხილის" როგორც ტრაგედიის გაგებით. ჟურავლევა თვლის, რომ ასეთი ინტერპრეტაცია უფრო ღრმაა და აქვს "მეტი მხარდაჭერა ტექსტში", მიუხედავად იმისა, რომ "ჭექა-ქუხილის" როგორც დრამის ინტერპრეტაცია ეფუძნება თავად ოსტროვსკის ჟანრულ განმარტებას. მკვლევარი მართებულად აღნიშნავს, რომ „ეს განმარტება ტრადიციის ხარკია“. მართლაც, რუსული დრამის მთელ წინა ისტორიაში არ იყო მოყვანილი ტრაგედიის მაგალითები, რომელშიც გმირები იყვნენ კერძო პირები და არა ისტორიული ფიგურები, თუნდაც ლეგენდარული. "ჭექა-ქუხილი" ამ მხრივ უნიკალურ ფენომენად დარჩა. ამ შემთხვევაში დრამატული ნაწარმოების ჟანრის გასაგებად მთავარი პუნქტი არ არის პერსონაჟების „სოციალური სტატუსი“, არამედ, პირველ რიგში, კონფლიქტის ბუნება. თუ კატერინას სიკვდილი დედამთილთან შეჯახების შედეგად გავიგებთ და მას ოჯახური ჩაგვრის მსხვერპლად მივიჩნევთ, მაშინ გმირების მასშტაბები მართლაც ძალიან მცირეა ტრაგედიისთვის. მაგრამ თუ ხედავთ, რომ კატერინას ბედი განისაზღვრა ორი ისტორიული ეპოქის შეჯახებით, მაშინ კონფლიქტის ტრაგიკული ბუნება საკმაოდ ბუნებრივი ჩანს.

ტრაგიკული სტრუქტურის ტიპიური მახასიათებელია კათარზისის განცდა, რომელსაც აუდიტორია განიცდის დენუმენტის დროს. სიკვდილით ჰეროინი თავისუფლდება როგორც ჩაგვრისგან, ასევე შინაგანი წინააღმდეგობებისაგან, რომლებიც მას ტანჯავს.

ამრიგად, სოციალური და ყოველდღიური დრამა ვაჭრების კლასის ცხოვრებიდან ტრაგედიად გადაიქცევა. სიყვარულით და ყოველდღიური კონფლიქტით ოსტროვსკიმ შეძლო ეჩვენებინა ის ეპოქალური ცვლილება, რომელიც ხდება პოპულარულ ცნობიერებაში. პიროვნების გაღვიძება და სამყაროსადმი ახალი დამოკიდებულება, რომელიც დაფუძნებულია არა ინდივიდუალურ ნებაზე, აღმოჩნდა შეურიგებელ ანტაგონიზმში არა მხოლოდ ოსტროვსკის თანამედროვე პატრიარქალური ცხოვრების რეალურ, ყოველდღიურ საიმედო მდგომარეობასთან, არამედ იდეალურთან. მაღალი ჰეროინის თანდაყოლილი მორალის იდეა.

დრამის ეს ტრანსფორმაცია ტრაგედიად ასევე მოხდა ლირიკული ელემენტის ტრიუმფის წყალობით "ჭექა-ქუხილში".

მნიშვნელოვანია პიესის სათაურის სიმბოლიკა. უპირველეს ყოვლისა, სიტყვა „ჭექა-ქუხილს“ მის ტექსტში პირდაპირი მნიშვნელობა აქვს. სატიტულო პერსონაჟი დრამატურგის მიერ მოქმედების განვითარებაში შედის და უშუალოდ მონაწილეობს მასში, როგორც ბუნებრივი მოვლენა. ჭექა-ქუხილის მოტივი სპექტაკლში ვითარდება პირველიდან მეოთხე მოქმედებამდე. ამავდროულად, ოსტროვსკიმ ასევე აღადგინა ჭექა-ქუხილის გამოსახულება, როგორც პეიზაჟი: მუქი ღრუბლები სავსე ტენიანობით („თითქოს ღრუბელი ბურთში ტრიალებს“), ჩვენ ვგრძნობთ ჰაერში დაბინძურებას, გვესმის ჭექა-ქუხილის ხმა. , ვიყინებით ელვის შუქის წინ.

პიესის სათაურსაც გადატანითი მნიშვნელობა აქვს. ჭექა-ქუხილი მძვინვარებს კატერინას სულში, ვლინდება შემოქმედებითი და დამანგრეველი პრინციპების ბრძოლაში, ნათელი და ბნელი წინათგრძნობების შეჯახებაში, კარგი და ცოდვილი გრძნობებით. გროხას სცენები თითქოს წინ უბიძგებს პიესის დრამატულ მოქმედებას.

ჭექა-ქუხილი სპექტაკლში ასევე იღებს სიმბოლურ მნიშვნელობას, გამოხატავს იდეას მთლიანი ნაწარმოების შესახებ. კატერინასა და კულიგინის მსგავსი ადამიანების გამოჩენა ბნელ სამეფოში არის ჭექა-ქუხილი კალინოვზე. სპექტაკლში ჭექა-ქუხილი გადმოსცემს არსებობის კატასტროფულ ხასიათს, ორად გაყოფილი სამყაროს მდგომარეობას. პიესის სათაურის მრავალფეროვნება და მრავალფეროვნება ხდება მისი არსის უფრო ღრმა გაგების ერთგვარი გასაღები.

"ბატონ ოსტროვსკის პიესაში, რომელსაც "ჭექა-ქუხილის" სახელწოდება აქვს, - წერდა დ. „ჭექა-ქუხილი“ აერთიანებს არა მხოლოდ ტრაგიკულს და კომიკურს, არამედ, რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, ეპიკურსა და ლირიკულს. ეს ყველაფერი განსაზღვრავს პიესის კომპოზიციის ორიგინალურობას. მეიერჰოლდი შესანიშნავად წერდა ამის შესახებ: „ჭექა-ქუხილის“ კონსტრუქციის ორიგინალურობა ისაა, რომ ოსტროვსკი დაძაბულობის უმაღლეს წერტილს იძლევა მეოთხე მოქმედებაში (და არა მეორე მოქმედების მეორე სცენაში) და გაძლიერება აღინიშნა ქ. სცენარი არ არის ეტაპობრივი (მეორე აქტიდან მესამემდე მეოთხემდე), არამედ ბიძგით, უფრო სწორად, ორი ბიძგით; პირველი აწევა მითითებულია მეორე მოქმედებაში, კატერინას ტიხონთან დამშვიდობების სცენაში (აღმართი ძლიერია, მაგრამ ჯერ არა ძალიან ძლიერი), ხოლო მეორე აწევა (ძალიან ძლიერი - ეს ყველაზე მგრძნობიარე შოკია) მეოთხე მოქმედებაში. , კატერინას მონანიების მომენტში.

ამ ორ მოქმედებას შორის (დადგმული თითქოს ორი უთანასწორო, მაგრამ მკვეთრად ამაღლებული ბორცვის მწვერვალზე), მესამე მოქმედება (ორივე სცენით) დევს, თითქოსდა, ხეობაში“.

ძნელი არ არის შესამჩნევი, რომ რეჟისორის მიერ დახვეწილად გამოვლენილი "ჭექა-ქუხილის" მშენებლობის შიდა სქემა განისაზღვრება კატერინას პერსონაჟის განვითარების ეტაპებით, ბორისისადმი მისი გრძნობების განვითარების ეტაპებით.

ა.ანასტასიევი აღნიშნავს, რომ ოსტროვსკის პიესას თავისი განსაკუთრებული ბედი აქვს. მრავალი ათწლეულის განმავლობაში "ჭექა-ქუხილი" არ ტოვებდა რუსული თეატრების სცენას; ნ.ა. ნიკულინა-კოსიცკაია, ს.ვ. ვასილიევი, ნ.ვ.რიკალოვა, გ.ნ.ფედოტოვა, მ.ნ.ერმოლოვა ცნობილი გახდა მთავარი როლების შესრულებით. , V. N. პაშენნაია. და ამავდროულად, „თეატრის ისტორიკოსები არ ყოფილან სრული, ჰარმონიული, გამორჩეული სპექტაკლების მომსწრე“. ამ დიდი ტრაგედიის ამოუხსნელი საიდუმლო მდგომარეობს, მკვლევარის აზრით, „მის მრავალიდეალურ ბუნებაში, უდავო, უპირობო, კონკრეტული ისტორიული ჭეშმარიტებისა და პოეტური სიმბოლიზმის ძლიერ შერწყმაში, რეალური მოქმედებისა და ღრმად დაფარული ლირიკული პრინციპების ორგანულ შერწყმაში. .”

ჩვეულებრივ, როდესაც ისინი საუბრობენ „ჭექა-ქუხილის“ ლირიკულობაზე, ისინი გულისხმობენ, პირველ რიგში, პიესის მთავარი გმირის მსოფლმხედველობის სისტემას, რომელიც ლირიკულ ხასიათს ატარებს; ისინი ასევე საუბრობენ ვოლგაზე, რომელიც ყველაზე ზოგადია. ფორმა ეწინააღმდეგება „ბეღლის“ ცხოვრების წესს და რომელიც იწვევს კულიგინის ლირიკულ გამოსვლებს. მაგრამ დრამატურგს არ შეეძლო - ჟანრის კანონების გამო - ვოლგა, ულამაზესი ვოლგის პეიზაჟები ან საერთოდ ბუნება, დრამატული მოქმედებების სისტემაში შეყვანა. მან აჩვენა მხოლოდ გზა, რომლითაც ბუნება ხდება სცენური მოქმედების განუყოფელი ელემენტი. ბუნება აქ არა მხოლოდ აღტაცებისა და აღტაცების ობიექტია, არამედ მთავარი კრიტერიუმია ყველაფრის შესაფასებლად, რაც საშუალებას აძლევს ადამიანს დაინახოს თანამედროვე ცხოვრების ირაციონალურობა და არაბუნებრიობა. ოსტროვსკიმ დაწერა ჭექა-ქუხილი? ვოლგამ დაწერა "ჭექა-ქუხილი"! - წამოიძახა ცნობილმა თეატრმცოდნე და კრიტიკოსი S.A. იურიევი.

”ყოველი ნამდვილი ყოველდღიური ადამიანი, ამავე დროს, ნამდვილი რომანტიკოსია”, - იტყოდა მოგვიანებით ცნობილი თეატრის მოღვაწე ა.ი. იუჟინ-სუმბატოვი, რომელიც გულისხმობდა ოსტროვსკის. რომანტიკოსი ამ სიტყვის ფართო გაგებით, გაკვირვებული ბუნების კანონების სისწორითა და სიმკაცრით და ამ კანონების დარღვევით საზოგადოებრივ ცხოვრებაში. ეს არის ზუსტად ის, რაც ოსტროვსკიმ განიხილა კოსტრომაში ჩასვლის შემდეგ თავის ერთ-ერთ ადრეულ დღიურში: „ხოლო ვოლგის მეორე მხარეს, ქალაქის პირდაპირ, ორი სოფელია; ”ერთ-ერთი განსაკუთრებით თვალწარმტაცია, საიდანაც ვოლგამდე გადაჭიმულია ყველაზე ხვეული კორომი; მზის ჩასვლისას მზე როგორღაც სასწაულებრივად ავიდა მასში, ფესვებიდან და მრავალი სასწაული შექმნა.”

ამ ლანდშაფტის ჩანახატიდან დაწყებული, ოსტროვსკი მსჯელობდა:

„დაღლილი ვიყავი ამის ყურებით. ბუნება - შენ ხარ ერთგული მოყვარული, მხოლოდ საშინლად ვნებიანი; რაც არ უნდა მიყვარდე, მაინც უკმაყოფილო ხარ; დაუკმაყოფილებელი ვნება დუღს შენს მზერაში და რამდენიც არ უნდა დაიფიცო, რომ არ შეგიძლია შენი სურვილების დაკმაყოფილება, არ ბრაზდები, არ შორდები, არამედ ყველაფერს შენი ვნებიანი თვალებით უყურებ და ეს მზერა სავსეა. მოლოდინი არის აღსრულება და ტანჯვა ადამიანისათვის“.

"ჭექა-ქუხილის" ლირიზმი, ასეთი სპეციფიკური ფორმით (აპ. გრიგორიევმა დახვეწილად აღნიშნა: "...თითქოს არა პოეტი, არამედ მთელი ხალხი, რომელიც აქ ქმნიდა...") წარმოიშვა ზუსტად გმირისა და ავტორის სამყაროს სიახლოვის საფუძველი.

ჯანსაღი ბუნებრივი დასაწყისისკენ ორიენტაცია 50-60-იან წლებში იქცა არა მარტო ოსტროვსკის, არამედ მთელი რუსული ლიტერატურის სოციალურ და ეთიკურ პრინციპად: ტოლსტოიდან და ნეკრასოვიდან ჩეხოვსა და კუპრინამდე. დრამატულ ნაწარმოებებში „ავტორის“ ხმის ამ თავისებური გამოვლინების გარეშე, ჩვენ ბოლომდე ვერ გავიგებთ „საწყალი პატარძლის“ ფსიქოლოგიზმს, „ჭექა-ქუხილის“ და „მზითის“ ლირიკის ბუნებას და ახალი დრამის პოეტიკას. მე-19 საუკუნის ბოლოს.

სამოციანი წლების ბოლოს ოსტროვსკის ნამუშევარი თემატურად უკიდურესად გაფართოვდა. ის გვიჩვენებს, თუ როგორ ერწყმის ახალს ძველთან: მისი ვაჭრების ნაცნობ გამოსახულებებში ჩვენ ვხედავთ პოლონურობას და ამქვეყნიურობას, განათლებას და „სასიამოვნო“ მანერებს. ისინი აღარ არიან სულელი დესპოტები, არამედ მტაცებელი შემძენი, რომლებიც მუშტში უჭირავთ არა მხოლოდ ოჯახი ან ქალაქი, არამედ მთელი პროვინციები. ადამიანების მრავალფეროვნება მათთან კონფლიქტში აღმოჩნდება; მათი წრე უსასრულოდ ფართოა. და პიესების ბრალმდებელი პათოსი უფრო ძლიერია. მათგან საუკეთესოები: "თბილი გული", "შეშლილი ფული", "ტყე", "მგლები და ცხვრები", "უკანასკნელი მსხვერპლი", "მზიტი", "ნიჭიები და თაყვანისმცემლები".

ოსტროვსკის შემოქმედებაში ცვლილებები მის ბოლო პერიოდში ძალიან ნათლად ჩანს, თუ შევადარებთ, მაგალითად, "თბილ გულს" "ჭექა-ქუხილს". ვაჭარი კუროსლეპოვი ცნობილი ვაჭარია ქალაქში, მაგრამ არა ისეთი ძლიერი, როგორც დიკოი, ის საკმაოდ ექსცენტრიულია, არ ესმის ცხოვრება და დაკავებულია თავისი ოცნებებით. მის მეორე მეუღლეს, მატრიონას, აშკარად აქვს რომანი კლერკ ნარკისთან. ორივე ძარცვავს მფლობელს, ნარკისს კი სურს, თავად გახდეს ვაჭარი. არა, "ბნელი სამეფო" აღარ არის მონოლითური. დომოსტროევსკის ცხოვრების წესი აღარ გადაარჩენს მერის გრადობოევის ნებისყოფას. მდიდარი ვაჭრის ხლინოვის აღვირახსნილი კარუსები გაფლანგული ცხოვრების, გახრწნისა და სისულელეების სიმბოლოა: ხლინოვი ბრძანებს ქუჩების მორწყვას შამპანურით.

პარაშა "თბილი გულის" გოგონაა. მაგრამ თუ კატერინა "ჭექა-ქუხილში" აღმოჩნდება უპასუხო ქმრისა და სუსტი საყვარლის მსხვერპლი, მაშინ პარაშამ იცის მისი ძლიერი სულიერი ძალა. მას ასევე სურს "ზევით ფრენა". უყვარს და ლანძღავს შეყვარებულის სუსტ ხასიათს და გაურკვევლობას: „ეს რა ბიჭია, როგორი ტირილი დამაძალა... როგორც ჩანს, საკუთარ თავზე უნდა ვიფიქრო“.

"უკანასკნელ მსხვერპლში" იულია პავლოვნა ტუგინას სიყვარულის განვითარება უღირსი ახალგაზრდა მოქეიფე დულჩინისადმი დიდი დაძაბულობით არის ნაჩვენები. ოსტროვსკის გვიანდელ დრამებში არის მოქმედებით სავსე სიტუაციების ერთობლიობა მთავარი გმირების დეტალური ფსიქოლოგიური მახასიათებლებით. დიდი აქცენტი კეთდება მათ მიერ განცდილი ტანჯვის პერიპეტიებზე, რომელშიც დიდი ადგილის დაკავება იწყება გმირის ან ჰეროინის ბრძოლა საკუთარ თავთან, საკუთარ გრძნობებთან, შეცდომებთან და ვარაუდებთან.

ამ მხრივ დამახასიათებელია „მზითვი“. აქ, ალბათ, პირველად, ავტორის ყურადღება სწორედ დედის მზრუნველობასა და უძველეს ცხოვრების წესს გაქცეული ჰეროინის განცდაზეა გამახვილებული. ამ სპექტაკლში არის არა ბრძოლა სინათლესა და სიბნელეს შორის, არამედ თავად სიყვარულის ბრძოლა მისი უფლებებისა და თავისუფლებისთვის. თავად ლარისა კარანდიშევას პარატოვას ამჯობინებდა. მის გარშემო მყოფებმა ლარისას გრძნობები ცინიკურად შელახეს. მასზე შეურაცხყოფა მიაყენა დედას, რომელსაც სურდა თავისი "უძილო" ქალიშვილი "გაეყიდა" ფულიან კაცზე, რომელიც ამაოებდა, რომ ის იქნებოდა ასეთი განძის მფლობელი. მას შეურაცხყოფა მიაყენა პარატოვმა, რომელმაც ის მოატყუა საუკეთესო იმედებიდა ლარისას სიყვარულს ერთ-ერთ წარმავალ სიხარულს თვლიდა. ორივე კნუროვმა და ვოჟევატოვმა ერთმანეთს შეურაცხყოფა მიაყენეს, ერთმანეთს ეთამაშებოდნენ.

სპექტაკლიდან „მგლები და ცხვრები“ ვიგებთ, თუ რა ცინიკებად გადაიქცნენ მიწის მესაკუთრეები პოსტ-რეფორმათა რუსეთში, რომლებიც მზად იყვნენ ეგოისტური მიზნებისთვის მიმართონ გაყალბებას, შანტაჟს და მოსყიდვას. "მგლები" არიან მიწის მესაკუთრე მურზავეცკაია, მიწის მესაკუთრე ბერკუტოვი და "ცხვრები" არიან ახალგაზრდა მდიდარი ქვრივი კუპავინა, სუსტი ნებისყოფის მოხუცი ჯენტლმენი ლინაევი. მურზავეტსკაიას სურს თავისი დისშვილის კუპავინაზე დაქორწინება, რაც მას გარდაცვლილი ქმრის ძველი გადასახადებით "შეაშინებს". სინამდვილეში, გადასახადები ყალბი იყო სანდო ადვოკატმა ჩუგუნოვის მიერ, რომელიც ასევე კუპავინას ემსახურება. ბერკუტოვი, მიწის მესაკუთრე და ბიზნესმენი, ჩამოვიდა პეტერბურგიდან, უფრო ბოროტი, ვიდრე ადგილობრივი ნაძირალა. მაშინვე მიხვდა რა ხდებოდა. მან კუპავინა თავისი უზარმაზარი კაპიტალით ხელში ჩაიგდო ისე, რომ თავის გრძნობებზე არ ისაუბრა. მურზავეცკაიას ოსტატურად „შეაშინა“ გაყალბების გამოვლენით, მან მაშინვე დადო მასთან ალიანსი: მისთვის მნიშვნელოვანი იყო თავადაზნაურობის ლიდერის არჩევნების მოგება. ის არის ნამდვილი "მგელი", მის გვერდით ყველა "ცხვარი". ამავდროულად, სპექტაკლში არ არის მკვეთრი გაყოფა ნაძირლებსა და უდანაშაულოებს შორის. როგორც ჩანს, არის რაღაც საზიზღარი შეთქმულება "მგლებს" და "ცხვრებს" შორის. ყველა ერთმანეთს ეომება და ამავდროულად ადვილად ამყარებს მშვიდობას და პოულობს საერთო სარგებელს.

ოსტროვსკის მთელ რეპერტუარში ერთ-ერთი საუკეთესო სპექტაკლი, როგორც ჩანს, არის პიესა "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე". იგი აერთიანებს მრავალი წინა ნაწარმოების მოტივებს. მსახიობ კრუჩინინას, მთავარ გმირს, მაღალი სულიერი კულტურის მქონე ქალს ცხოვრებაში დიდი ტრაგედია განიცადა. კეთილი და დიდსულოვანია, გულთბილი და ბრძენი.სიკეთისა და ტანჯვის მწვერვალზე დგას კრუჩინინა. თუ გნებავთ, ის არის "სინათლის სხივი" "ბნელ სამეფოში", ის არის "ბოლო მსხვერპლი", ის არის "თბილი გული", ის არის "მზიტი", მის გარშემო არის "ფანები", ანუ მტაცებელი „მგლები“, ფულის მტაცებლები და ცინიკოსები. კრუჩინინა, ჯერ კიდევ არ თვლის, რომ ნეზნამოვი მისი შვილია, ასწავლის მას ცხოვრებაში, ავლენს თავის გაუმაგრებელ გულს: „მე შენზე უფრო გამოცდილი ვარ და უფრო მეტი ვცხოვრობდი ამქვეყნად; ვიცი, რომ ადამიანებში არის დიდი კეთილშობილება, ბევრი სიყვარული, თავგანწირვა, განსაკუთრებით ქალებში“.

ეს სპექტაკლი რუსი ქალის პანეგირიკაა, მისი კეთილშობილებისა და თავგანწირვის აპოთეოზი. ესეც რუსი მსახიობის აპოთეოზია, რომლის ნამდვილი სული ოსტროვსკიმ კარგად იცოდა.

ოსტროვსკი წერდა თეატრისთვის. ეს არის მისი ნიჭის თავისებურება. მის მიერ შექმნილი ცხოვრებისეული სურათები და სურათები სცენაზეა გათვლილი. ამიტომაა ასე მნიშვნელოვანი ოსტროვსკის გმირების გამოსვლა, ამიტომაც ჟღერს მისი ნამუშევრები ასე ცოცხლად. გასაკვირი არ არის, რომ ინოკენტი ანენსკიმ მას "სმენის რეალისტი" უწოდა. მისი ნამუშევრების სცენაზე დადგმის გარეშე, თითქოს მისი ნამუშევრები არ დასრულებულა, რის გამოც ოსტროვსკიმ ასე მძიმედ მიიღო თეატრის ცენზურის მიერ მისი პიესების აკრძალვა. (კომედია „ჩვენი ხალხის დანომრვა გვექნება“ თეატრში მხოლოდ ათი წლის შემდეგ მიეცა ნება, რაც პოგოდინმა შეძლო მისი გამოქვეყნება ჟურნალში.)

დაუფარავი კმაყოფილების გრძნობით, ა.ნ. ოსტროვსკიმ 1878 წლის 3 ნოემბერს მისწერა თავის მეგობარს, ალექსანდრიის თეატრის მხატვარს ა.ფ.ბურდინს: ”მე უკვე ხუთჯერ წავიკითხე ჩემი პიესა მოსკოვში, მსმენელებს შორის იყო ჩემ მიმართ მტრულად განწყობილი ხალხი და სულ ესაა.“ ერთხმად აღიარა „The Dowry“ ჩემს ნამუშევრებს შორის საუკეთესოდ“.

ოსტროვსკი ცხოვრობდა "მზითვით", ზოგჯერ მხოლოდ მასზე, ზედიზედ მეორმოცე, მან მიმართა "ყურადღებას და ძალას", სურდა მისი "დასრულება" ყველაზე ფრთხილად. 1878 წლის სექტემბერში მან ერთ-ერთ ნაცნობს მისწერა: „მთელი ძალით ვმუშაობ ჩემს სპექტაკლზე, როგორც ჩანს, ცუდი არ გამოვა“.

პრემიერიდან უკვე ერთი დღის შემდეგ, 12 ნოემბერს, ოსტროვსკიმ შეძლო და უდავოდ გაიგო რუსული ვედომოსტისგან, თუ როგორ მოახერხა "მთელი საზოგადოების დაღლილობა, ყველაზე გულუბრყვილო მაყურებელამდე". მისთვის - აუდიტორიისთვის - აშკარად "გადააჭარბა" სანახაობას, რომელსაც ის სთავაზობს.

სამოცდაათიან წლებში ოსტროვსკის ურთიერთობა კრიტიკოსებთან, თეატრებთან და მაყურებელთან სულ უფრო რთული გახდა. პერიოდი, როდესაც ის სარგებლობდა საყოველთაო აღიარებით, რომელიც მან მოიპოვა ორმოცდაათიანი წლების ბოლოს და სამოციანი წლების დასაწყისში, შეიცვალა სხვა, რომელიც სულ უფრო იზრდებოდა დრამატურგის მიმართ გაციების სხვადასხვა წრეებში.

თეატრალური ცენზურა უფრო მკაცრი იყო, ვიდრე ლიტერატურული ცენზურა. ეს შემთხვევითი არ არის. თავისი არსით, თეატრალური ხელოვნება დემოკრატიულია, ის უფრო პირდაპირ მიმართავს ფართო საზოგადოებას, ვიდრე ლიტერატურა. ოსტროვსკი თავის „შენიშვნა რუსეთში დრამატული ხელოვნების მდგომარეობის შესახებ“ (1881) წერდა, რომ „დრამატული პოეზია უფრო ახლოსაა ხალხთან, ვიდრე ლიტერატურის სხვა დარგები. ყველა სხვა ნაწარმოები დაწერილია განათლებული ადამიანებისთვის და დრამები. და კომედიები იწერება მთელი ხალხისთვის; დრამატული ნაწარმოებები "მწერლებს ეს ყოველთვის უნდა ახსოვდეთ, უნდა იყვნენ მკაფიო და ძლიერი. ხალხთან ეს სიახლოვე ოდნავადაც არ ამცირებს დრამატულ პოეზიას, პირიქით, აორმაგებს მის ძალას და არ მისცეთ საშუალება გახდეს ვულგარული და დამსხვრეული“. ოსტროვსკი თავის "ნოტში" საუბრობს იმაზე, თუ როგორ გაფართოვდა რუსეთში თეატრალური მაყურებელი 1861 წლის შემდეგ. ოსტროვსკი წერს ახალ მაყურებელზე, ხელოვნებაში არა გამოცდილების შესახებ: ”მშვენიერი ლიტერატურა მისთვის ჯერ კიდევ მოსაწყენი და გაუგებარია, მუსიკაც, მხოლოდ თეატრი ანიჭებს მას სრულ სიამოვნებას, იქ ის ბავშვივით განიცდის ყველაფერს, რაც ხდება სცენაზე, თანაუგრძნობს სიკეთეს და აღიარებს ბოროტებას, ნათლად წარმოჩენილს“. "ახალი საზოგადოებისთვის", წერდა ოსტროვსკი, "საჭიროა ძლიერი დრამა, მთავარი კომედია, გამომწვევი, გულწრფელი, ხმამაღალი სიცილი, ცხელი, გულწრფელი გრძნობები". სწორედ თეატრს, ოსტროვსკის თქმით, აქვს ფესვები ხალხურ ფარსში, რომელსაც აქვს უნარი უშუალოდ და ძლიერად მოახდინოს გავლენა ადამიანების სულებზე. ორნახევარი ათწლეულის შემდეგ ალექსანდრე ბლოკი, პოეზიაზე საუბრისას დაწერს, რომ მისი არსი მდგომარეობს მთავარ, „მოსიარულე“ ჭეშმარიტებებში, მათი მკითხველის გულამდე მიტანის უნარში.

იარეთ, გლოვობთ!

მსახიობებო, დაეუფლეთ თქვენს ხელობას,

ასე რომ ფეხით ჭეშმარიტებიდან

ყველამ იგრძნო ტკივილი და სიმსუბუქე!

("ბალაგანი"; 1906)

უზარმაზარი მნიშვნელობა, რომელსაც ოსტროვსკი ანიჭებდა თეატრს, მის აზრებს თეატრალურ ხელოვნებაზე, რუსეთში თეატრის პოზიციის შესახებ, მსახიობების ბედზე - ეს ყველაფერი აისახა მის პიესებში.

თავად ოსტროვსკის ცხოვრებაში თეატრმა უდიდესი როლი ითამაშა. მონაწილეობდა თავისი სპექტაკლების დადგმაში, მუშაობდა მსახიობებთან, ბევრ მათგანთან მეგობრობდა და მიმოწერა ჰქონდა. მან დიდი ძალისხმევა გამოიჩინა მსახიობების უფლებების დასაცავად, რუსეთში თეატრალური სკოლისა და საკუთარი რეპერტუარის შექმნაზე.

ოსტროვსკიმ კარგად იცოდა მაყურებლის თვალთაგან მიმალული თეატრის შიდა, კულისებში ცხოვრება. "ტყიდან" (1871) დაწყებული ოსტროვსკი ავითარებს თეატრის თემას, ქმნის მსახიობების გამოსახულებებს, ასახავს მათ ბედს - ამ სპექტაკლს მოსდევს "მე-17 საუკუნის კომიკოსი" (1873 წ.), "ნიჭიერები და თაყვანისმცემლები" (1881 წ. ), „დამნაშავე დანაშაულის გარეშე“ (1883 წ.).

ოსტროვსკის მიერ გამოსახული თეატრი ცხოვრობს სამყაროს კანონების მიხედვით, რაც მკითხველისთვის და მაყურებლისთვის ნაცნობია მისი სხვა პიესებიდან. თუ როგორ ვითარდება ხელოვანთა ბედი, განისაზღვრება მორალი, ურთიერთობები და „ზოგადი“ ცხოვრების გარემოებები. ოსტროვსკის უნარი, ხელახლა შექმნას დროის ზუსტი, ნათელი სურათი, სრულად გამოიხატება მსახიობების შესახებ სპექტაკლებში. ეს არის მოსკოვი ცარ ალექსეი მიხაილოვიჩის ეპოქაში ("მე-17 საუკუნის კომიკოსი"), ოსტროვსკის თანამედროვე პროვინციული ქალაქი ("ნიჭიები და თაყვანისმცემლები", "დამნაშავეები დანაშაულის გარეშე"), კეთილშობილური მამული ("ტყე").

რუსული თეატრის ცხოვრებაში, რომელსაც ოსტროვსკი ასე კარგად იცნობდა, მსახიობი იძულებითი ადამიანი იყო, არაერთხელ დამოკიდებული. ”მაშინ ფავორიტების დრო დადგა და რეპერტუარის ინსპექტორის ყველა მენეჯერული ბრძანება შედგებოდა ინსტრუქციებისაგან მთავარი რეჟისორისთვის, რომ რეპერტუარის შედგენისას ყველა შესაძლო სიფრთხილე გამოიჩინა, რათა ფავორიტებმა, რომლებიც სპექტაკლისთვის დიდ ანაზღაურებას იღებენ, ყოველდღე ეთამაშათ. და, თუ შესაძლებელია, ორ თეატრში, - წერს ოსტროვსკი "შენიშვნა დრამატული ნაწარმოებების იმპერიული თეატრების წესების პროექტების შესახებ" (1883).

ოსტროვსკის როლში მსახიობები შეიძლება აღმოჩნდნენ თითქმის მათხოვრები, როგორც ნესჩასტლივცევი და შასტლივცევი "ტყეში", დამცირებულები, სიმთვრალის გამო დაკარგეს ადამიანური გარეგნობა, როგორც რობინსონი "მზითვში", როგორც შმაგა "დამნაშავეში დანაშაულის გარეშე". როგორც ერასტ გრომილოვი "ნიჭიერებში" და თაყვანისმცემლებში", "ჩვენ, ხელოვანები, ჩვენი ადგილი ბუფეტია", - ამბობს შმაგა გამოწვევით და ბოროტი ირონიით.

თეატრი, პროვინციელი მსახიობების ცხოვრება 70-იანი წლების ბოლოს, დაახლოებით იმ დროს, როდესაც ოსტროვსკი წერდა პიესებს მსახიობებზე, ასევე აჩვენა მ.ე. სალტიკოვ-შჩედრინი რომანში "გოლოვლევები". ჯუდუშკას დისშვილები ლიუბინკა და ანინკა მსახიობები ხდებიან, გაურბიან გოლოლევის სიცოცხლეს, მაგრამ ხვდებიან ბუნაგში. არც ნიჭი ჰქონდათ და არც ვარჯიში, მსახიობობაში არ იყვნენ მომზადებული, მაგრამ ეს ყველაფერი პროვინციულ სცენაზე არ იყო საჭირო. მსახიობების ცხოვრება ანინკას მემუარებში ჩანს როგორც ჯოჯოხეთი, როგორც კოშმარი: ”აქ არის სცენა კვამლიანი, გადაღებული და სრიალა ნესტიანი პეიზაჟებით; აქ ის თავად ტრიალებს სცენაზე, უბრალოდ ტრიალებს, წარმოიდგენს, რომ ის მოქმედებს... მთვრალი და მღელვარე ღამეები; გამვლელები მიწის მესაკუთრეები ნაჩქარევად ამოიღებენ მწვანე მონეტებს გამხდარი საფულეებიდან; ვაჭრები ხელჩაკიდებულნი, ამხნევებენ "მსახიობებს" თითქმის მათრახით ხელში". და კულისებში ცხოვრება მახინჯია და რაც სცენაზე თამაშდება მახინჯი: „...და გეროლშტეინის ჰერცოგინია, განსაცვიფრებელი ჰუსარის ქუდით და კლერეტა ანგო, საქორწინო კაბაში, წინ ჭრილით. წელამდე და მშვენიერი ელენა, წინ, უკნიდან და ყველა მხრიდან ნაპრალით... არაფერი ურცხვობისა და სიშიშვლის გარდა... ასე გაატარა ცხოვრება!“ ეს ცხოვრება ლიუბინკას თვითმკვლელობამდე მიჰყავს.

პროვინციული თეატრის ასახვაში შჩედრინისა და ოსტროვსკის მსგავსება ბუნებრივია – ორივე წერს იმაზე, რაც კარგად იცოდა, სიმართლეს წერს. მაგრამ შჩედრინი დაუნდობელი სატირიკოსია, ის ფერებს ისე სქელებს, რომ გამოსახულება გროტესკული ხდება, ოსტროვსკი კი ცხოვრების ობიექტურ სურათს იძლევა, მისი „ბნელი სამეფო“ უიმედო არ არის - ტყუილად არ წერდა ნ. დობროლიუბოვი „ სინათლის სხივი".

ოსტროვსკის ეს თვისება კრიტიკოსებმა აღნიშნეს მაშინაც კი, როდესაც მისი პირველი პიესები გამოჩნდა. „...რეალობის ისეთი სახით გამოსახვის უნარი - „რეალობის მათემატიკური ერთგულება“, ყოველგვარი გაზვიადების არარსებობა... ეს ყველაფერი გოგოლის პოეზიის გამორჩეული ნიშნები არ არის, ეს ყველაფერი ახლის გამორჩეული ნიშნებია. კომედია“, - წერს ბ. ალმაზოვი სტატიაში „სიზმარი კომედიის შემთხვევის მიხედვით“. უკვე ჩვენს დროში, ლიტერატურათმცოდნე ა. სკაფტიმოვმა თავის ნაშრომში "ბელინსკი და ა.ნ. ოსტროვსკის დრამა" აღნიშნა, რომ "გოგოლისა და ოსტროვსკის პიესებს შორის ყველაზე ნათელი განსხვავება ისაა, რომ გოგოლს არ ჰყავს მანკიერების მსხვერპლი, ხოლო ოსტროვსკიში. ყოველთვის არის ტანჯული მსხვერპლის მანკი... მანკიერების გამოსახვით ოსტროვსკი მისგან რაღაცას იცავს, ვიღაცას... ამგვარად იცვლება პიესის მთელი შინაარსი. პიესა ტანჯული ლირიზმით იფერება, შედის ახალის განვითარებაში, ზნეობრივად სუფთა ან პოეტური გრძნობები; ავტორის ძალისხმევა მიმართულია იმისკენ, რომ "მკვეთრად გამოავლინოს ჭეშმარიტი კაცობრიობის შინაგანი კანონიერება, სიმართლე და პოეზია, დაჩაგრული და განდევნილი გაბატონებული პირადი ინტერესებისა და მოტყუების გარემოში". ოსტროვსკის მიდგომა გოგოლისგან განსხვავებული რეალობის გამოსახვისადმი, რა თქმა უნდა, აიხსნება მისი ნიჭის ორიგინალურობით, მხატვრის „ბუნებრივი“ თვისებებით, მაგრამ ასევე (ეს ასევე არ უნდა გამოტოვოთ) დროის ცვლილებით: გაზრდილი ყურადღება ინდივიდუალური, მისი უფლებები, მისი ღირებულების აღიარება.

და. ნემიროვიჩ-დანჩენკო წიგნში "თეატრის დაბადება" წერს იმის შესახებ, თუ რა ხდის ოსტროვსკის პიესებს განსაკუთრებით სცენურს: "სიკეთის ატმოსფერო", "მკაფიო, მტკიცე თანაგრძნობა განაწყენებულთა მხარეს, რომლის მიმართაც თეატრის დარბაზი ყოველთვის უკიდურესად მგრძნობიარეა. .”

თეატრისა და მსახიობების შესახებ სპექტაკლებში ოსტროვსკის, რა თქმა უნდა, აქვს ნამდვილი მხატვრის იმიჯი და მშვენიერი ადამიანი. რეალურ ცხოვრებაში ოსტროვსკი თეატრალურ სამყაროში ბევრ წარჩინებულ ადამიანს იცნობდა, დიდად აფასებდა და პატივს სცემდა. მის ცხოვრებაში დიდი როლი ითამაშა ლ.ნიკულინა-კოსიცკაიამ, რომელმაც ბრწყინვალედ შეასრულა კატერინა „ჭექა-ქუხილში“. ოსტროვსკი მეგობრობდა მხატვარ ა.მარტინოვთან, უჩვეულოდ დიდ პატივს სცემდა ნ.რიბაკოვს, გ.ფედოტოვს და მ.ერმოლოვს თამაშობდნენ მის პიესებში; პ.სტრეპეტოვა.

სპექტაკლში "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე" მსახიობი ელენა კრუჩინინა ამბობს: "მე ვიცი, რომ ადამიანებს აქვთ ბევრი კეთილშობილება, ბევრი სიყვარული, თავგანწირვა". და თავად ოტრადინა-კრუჩინინა ეკუთვნის ასეთ ლამაზს კეთილშობილი ხალხიის მშვენიერი მხატვარია, ჭკვიანი, მნიშვნელოვანი, გულწრფელი.

"ოჰ, ნუ ტირი, ისინი არ ღირს შენი ცრემლების ღირსი. შენ ხარ თეთრი მტრედი შავ სამწყსოში, ამიტომ ისინი გიკბენენ. შენი სითეთრე, შენი სისუფთავე შეურაცხმყოფელია მათთვის", - ამბობს ნაროკოვი "ნიჭი და ნიჭი". თაყვანისმცემლები“ ​​საშა ნეგინას.

ოსტროვსკის მიერ შექმნილი კეთილშობილი მსახიობის ყველაზე გასაოცარი სურათია ტრაგიკოსი ნესჩასტლივცევი "ტყეში". ოსტროვსკი ასახავს "ცოცხალ" ადამიანს, რთული ბედით, სევდიანი ცხოვრებისეული ისტორიით. ნესჩასტლივცევს, რომელიც ძლიერ სვამს, არ შეიძლება ეწოდოს "თეთრი მტრედი". მაგრამ ის იცვლება მთელი სპექტაკლის განმავლობაში; სიუჟეტური სიტუაცია აძლევს მას შესაძლებლობას სრულად გამოავლინოს თავისი ბუნების საუკეთესო თვისებები. თუ თავდაპირველად ნესჩასტლივცევის საქციელი ავლენს პროვინციელ ტრაგიკოსს თანდაყოლილ პოზას, პომპეზურ დეკლამაციაზე დამოკიდებულებას (ამ წუთებში ის სასაცილოა); თუ ოსტატის თამაშისას ის აღმოჩნდება აბსურდულ სიტუაციებში, მაშინ, როდესაც გააცნობიერა, რა ხდება გურმიჟსკაიას მამულში, რა ნაგავია მისი ბედია, ის მხურვალედ იღებს მონაწილეობას აქსიუშას ბედში და ავლენს შესანიშნავ ადამიანურ თვისებებს. თურმე კეთილშობილი გმირის როლი მისთვის ორგანულია, ეს ნამდვილად მისი როლია - და არა მარტო სცენაზე, ცხოვრებაშიც.

მისი აზრით, ხელოვნება და ცხოვრება განუყოფლად არის დაკავშირებული, მსახიობი არ არის პრეტენდენტი, არ არის პრეტენდენტი, მისი ხელოვნება ეფუძნება ნამდვილ გრძნობებს, ნამდვილ გამოცდილებას, მას არაფერი უნდა ჰქონდეს ცხოვრებაში პრეტენზიასთან და ტყუილთან. ეს არის იმ შენიშვნის მნიშვნელობა, რომელსაც გურმიჟსკაია უსვამს მას და მის მთელ ნესჩასტლივცევის კომპანიას: „...ჩვენ ვართ მხატვრები, კეთილშობილური მხატვრები, თქვენ კი კომიკოსები“.

მთავარი კომიკოსი ცხოვრებისეულ სპექტაკლში, რომელიც თამაშობს "ტყეში", აღმოჩნდება გურმიჟსკაია. ის თავისთვის ირჩევს მკაცრი მორალური წესების მქონე ქალის მიმზიდველ, სიმპათიურ როლს, გულუხვი ქველმოქმედის, რომელიც საკუთარ თავს ეძღვნება. კარგი საქმეები("ბატონებო, მართლა ვცხოვრობ ჩემით? ყველაფერი რაც მაქვს, მთელი ჩემი ფული ღარიბებს ეკუთვნის. მე მხოლოდ კლერკი ვარ ჩემი ფულით და მისი მფლობელი ყველა ღარიბი, ყოველი უბედური ადამიანია", შთააგონებს ის გარშემომყოფებს. მისი). მაგრამ ეს ყველაფერი არის მსახიობობა, ნიღაბი, რომელიც მალავს მის ნამდვილ სახეს. გურმიჟსკაია ატყუებს, თავს კეთილსინდისიერად იჩენს, არც უფიქრია სხვებისთვის რაიმეს გაკეთება, ვინმეს დახმარება: "რატომ გავხდი ემოციური! თქვენ თამაშობთ და თამაშობთ როლს, შემდეგ კი გაიტაცებთ". გურმიჟსკაია არა მხოლოდ ასრულებს მისთვის სრულიად უცხო როლს, ის ასევე აიძულებს სხვებს ითამაშონ მასთან ერთად, აკისრებს მათ როლებს, რომლებიც მას ყველაზე ხელსაყრელ შუქზე უნდა წარმოაჩინონ: ნესჩასტლივცევს ევალება შეასრულოს მადლიერი ძმისშვილის როლი, რომელსაც უყვარს. მისი. აქსიუშა პატარძლის როლია, ბულანოვი აქსიუშას საქმროა. მაგრამ აქსიუშა უარს ამბობს მისთვის კომედიის გადაღებაზე: "მე არ გავთხოვდები მასზე; რატომ ეს კომედია?" გურმიჟსკაია, აღარ მალავს, რომ ის არის დადგმული სპექტაკლის რეჟისორი, უხეშად აყენებს აქსიუშას თავის ადგილას: „კომედია! როგორ ბედავ? თუნდაც კომედია იყოს, მე გაჭმევ და ჩაგაცვამ და მე. გაიძულებთ ითამაშოთ კომედია."

კომიკოსი შასტლივცევი, რომელიც უფრო გამჭრიახი აღმოჩნდა, ვიდრე ტრაგიკოსი ნესჩასტლივცევი, რომელმაც პირველად აიღო გურმიჟსკაიას სპექტაკლი რწმენაზე, გააცნობიერა მის წინაშე არსებული რეალური სიტუაცია, ეუბნება ნესჩასტლივცევს: ”საშუალო სკოლის მოსწავლე აშკარად უფრო ჭკვიანია; ის აქ როლს ასრულებს. შენზე უკეთესი... ის შეყვარებული თამაშობს, შენ კი... უბრალო“.

მაყურებელს ეჩვენება ნამდვილი გურმიჟსკაია, დამცავი ფარისეველი ნიღბის გარეშე - ხარბი, ეგოისტი, მატყუარა, გარყვნილი ქალბატონი. მის მიერ შესრულებული სპექტაკლი დაბალ, საზიზღარ, ბინძურ მიზნებს მისდევდა.

ოსტროვსკის ბევრი პიესა წარმოადგენს ცხოვრების ასეთ მატყუარა „თეატრს“. პოდხალიუზინი ოსტროვსკის პირველ სპექტაკლში "ჩვენი ხალხი - ვიყოთ დანომრილი" ასრულებს მფლობელის ყველაზე ერთგული და ერთგული ადამიანის როლს და ამით აღწევს თავის მიზანს - ბოლშოვის მოტყუებით, ის თავად ხდება მფლობელი. გლუმოვი კომედიაში "ყველა ბრძენ ადამიანს აქვს საკმარისი სიმარტივე" აშენებს თავის კარიერას კომპლექსურ თამაშზე, ამა თუ იმ ნიღაბს აყენებს. მხოლოდ შანსმა შეუშალა ხელი დაწყებულ ინტრიგაში მიზნის მიღწევაში. „დურიში“ არა მხოლოდ რობინსონი, რომელიც ართობს ვოჟევატოვსა და პარატოვს, თავს ლორდად წარადგენს. მხიარული და პათეტიკური კარანდიშევი ცდილობს მნიშვნელოვანი გამოიყურებოდეს. ლარისას საქმრო რომ გახდა, „...თავი ასწია ისე მაღლა, რომ, აჰა, ვიღაცას დაეჯახა. უფრო მეტიც, სათვალე რატომღაც გაიკეთა, მაგრამ არასდროს ეკეთა. იხრის და თავს ძლივს აქნევს“, - ამბობს ვოჟევატოვი. . ყველაფერი, რასაც კარანდიშევი აკეთებს, ხელოვნურია, ყველაფერი საჩვენებლად: საცოდავი ცხენი, რომელიც აიღო, ხალიჩა კედელზე იაფფასიანი იარაღით და სადილი, რომელსაც ისვრის. პარატოვი კაცია - გამომთვლელი და სულელური - ცხელი, უკონტროლოდ განიერი ბუნების როლს ასრულებს.

თეატრი ცხოვრებაში, შთამბეჭდავი ნიღბები იბადება შენიღბვის, რაღაც ამორალური, სამარცხვინოს დამალვის, შავი თეთრად გადაქცევის სურვილიდან. ასეთი სპექტაკლის მიღმა, როგორც წესი, დგას გაანგარიშება, თვალთმაქცობა და პირადი ინტერესი.

ნეზნამოვი სპექტაკლში "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე", რომელიც აღმოჩნდება კორინკინას მიერ დაწყებული ინტრიგის მსხვერპლი და თვლის, რომ კრუჩინინა მხოლოდ კეთილ და კეთილშობილ ქალად წარმოაჩენდა, მწარედ ამბობს: "მსახიობო! მსახიობი! უბრალოდ ითამაშე სცენაზე. იქ იხდიან ფულს კარგი პრეტენზიისთვის. ”და ვითამაშოთ ცხოვრებაში უბრალო გულებზე, რომლებსაც თამაში არ სჭირდებათ, ვინც სიმართლეს ითხოვს... ამისათვის ჩვენ უნდა დაისაჯოთ... ჩვენ არ გვჭირდება. მოტყუება, მოგვეცით სიმართლე, წმინდა სიმართლე!” სპექტაკლის გმირი აქ ოსტროვსკის ძალიან მნიშვნელოვან აზრს გამოთქვამს თეატრზე, ცხოვრებაში მის როლზე, მსახიობობის ბუნებასა და დანიშნულებაზე. ოსტროვსკი უპირისპირებს კომედიას და თვალთმაქცობას ცხოვრებაში ჭეშმარიტებითა და გულწრფელობით სავსე ხელოვნებასთან. ნამდვილი თეატრი და ხელოვანის შთაგონებული სპექტაკლი ყოველთვის მორალურია, მოაქვს სიკეთე და ანათებს ადამიანებს.

ოსტროვსკის პიესები მსახიობებსა და თეატრზე, რომლებიც ზუსტად ასახავდნენ რუსული რეალობის ვითარებას გასული საუკუნის 70-80-იან წლებში, შეიცავს ხელოვნების შესახებ აზრებს, რომლებიც დღესაც ცოცხალია. ეს არის ფიქრები ნამდვილი ხელოვანის რთულ, ზოგჯერ ტრაგიკულ ბედზე, რომელიც თავის რეალიზებაში ხარჯავს და იწვის, პოულობს შემოქმედებით ბედნიერებას, სრულ თავდადებაზე, ხელოვნების მაღალ მისიაზე, რომელიც ადასტურებს სიკეთეს და კაცობრიობა. თავად ოსტროვსკიმ გამოხატა საკუთარი თავი, გამოავლინა თავისი სული მის მიერ შექმნილ პიესებში, შესაძლოა განსაკუთრებით ღიად თეატრისა და მსახიობების შესახებ სპექტაკლებში. მათში ბევრი რამ შეესაბამება იმას, რასაც ჩვენი საუკუნის პოეტი მშვენიერ ლექსებში წერს:

როცა ხაზი ნაკარნახევია გრძნობით,

მონას აგზავნის სცენაზე,

და აქ მთავრდება ხელოვნება,

და მიწა და ბედი სუნთქავს.

(ბ. პასტერნაკი" ოჰ, ნეტავ ვიცოდე

რომ ეს მოხდეს...“).

მშვენიერი რუსი მხატვრების მთელი თაობა გაიზარდა ოსტროვსკის პიესების სპექტაკლების ყურებით. სადოვსკის გარდა არიან მარტინოვი, ვასილიევა, სტრეპეტოვა, ერმოლოვა, მასალიტინოვა, გოგოლევა. მალი თეატრის კედლებმა იხილა ცოცხალი დიდი დრამატურგი და მისი ტრადიციები დღემდე მრავლდება სცენაზე.

ოსტროვსკის დრამატული ოსტატობა თანამედროვე თეატრის საკუთრება და მჭიდრო შესწავლის საგანია. ეს სულაც არ არის მოძველებული, მიუხედავად მრავალი ტექნიკის გარკვეულწილად მოძველებული ბუნებისა. მაგრამ ეს ძველმოდობა ზუსტად იგივეა, რაც შექსპირის, მოლიერის, გოგოლის თეატრში. ეს არის ძველი, ნამდვილი ბრილიანტები. ოსტროვსკის პიესები შეიცავს უსაზღვრო შესაძლებლობებს სასცენო შესრულებისა და სამსახიობო ზრდისთვის.

დრამატურგის მთავარი ძალა ყოვლისმომცველი ჭეშმარიტებაა, ტიპიზაციის სიღრმე. დობროლიუბოვმა ასევე აღნიშნა, რომ ოსტროვსკი ასახავს არა მხოლოდ ვაჭრებისა და მიწის მესაკუთრეთა ტიპებს, არამედ უნივერსალურ ტიპებს. ჩვენს წინაშეა უმაღლესი ხელოვნების ყველა ნიშანი, რომელიც უკვდავია.

ოსტროვსკის დრამატურგიის ორიგინალურობა და მისი ინოვაცია განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოიხატება ტიპიზაციაში. თუ იდეები, თემები და სიუჟეტები ავლენს ოსტროვსკის დრამატურგიის შინაარსის ორიგინალურობასა და ინოვაციურობას, მაშინ პერსონაჟების ტიპიზაციის პრინციპები ასევე ეხება მის მხატვრულ გამოსახვას და ფორმას.

ა.ნ.ოსტროვსკი, რომელმაც განაგრძო და განავითარა დასავლეთევროპული და რუსული დრამის რეალისტური ტრადიციები, იზიდავდა, როგორც წესი, არა განსაკუთრებული პიროვნებები, არამედ ჩვეულებრივი, უფრო დიდი თუ ნაკლებად ტიპიური სოციალური პერსონაჟები.

ოსტროვსკის თითქმის ყველა პერსონაჟი უნიკალურია. ამასთან, ინდივიდი თავის პიესებში არ ეწინააღმდეგება სოციალურს.

თავისი პერსონაჟების ინდივიდუალიზირებით, დრამატურგი აღმოაჩენს მათ ფსიქოლოგიურ სამყაროში ღრმა შეღწევის ნიჭს. ოსტროვსკის პიესების მრავალი ეპიზოდი ადამიანის ფსიქოლოგიის რეალისტური ასახვის შედევრია.

„ოსტროვსკიმ, - მართებულად წერდა დობროლიუბოვი, - იცის როგორ ჩაიხედოს ადამიანის სულის სიღრმეში, იცის როგორ განასხვავოს ბუნება ყველა გარეგნულად მიღებული დეფორმაციისა და ზრდისგან; ამიტომ გარეგანი ჩაგვრა, მთელი სიტუაციის სიმძიმე, რომელიც ჩაგრავს ადამიანს, მის ნაწარმოებებში ბევრად უფრო ძლიერად იგრძნობა, ვიდრე ბევრ მოთხრობაში, შინაარსით საშინლად აღმაშფოთებელი, მაგრამ საკითხის გარეგანი, ოფიციალური მხარე მთლიანად ჩრდილავს შინაგან, ადამიანურს. მხარე.” "ბუნების შემჩნევის, ადამიანის სულის სიღრმეში შეღწევის, მისი გრძნობების დაჭერის უნარში, მიუხედავად მისი გარე ოფიციალური ურთიერთობების ასახვისა", დობროლიუბოვმა აღიარა ოსტროვსკის ნიჭის ერთ-ერთი მთავარი და საუკეთესო თვისება.

პერსონაჟებზე მუშაობისას ოსტროვსკი მუდმივად აუმჯობესებდა თავისი ფსიქოლოგიური ოსტატობის ტექნიკას, აფართოებდა გამოყენებული ფერების დიაპაზონს, ართულებდა გამოსახულების შეღებვას. მის პირველ ნამუშევარში გვყავს გმირების ნათელი, მაგრამ მეტ-ნაკლებად ერთსტრიქონიანი პერსონაჟები. შემდგომი სამუშაოები იძლევა მაგალითებს ადამიანის სურათების უფრო სიღრმისეული და რთული გამჟღავნებისა.

რუსულ დრამაში ოსტროვსკის სკოლა საკმაოდ ბუნებრივად არის დანიშნული. მასში შედიან ი.ფ.გორბუნოვი, ა.კრასოვსკი, ა.ფ. ოსტროვსკის სწავლისას, ი.ფ. გორბუნოვმა შექმნა შესანიშნავი სცენები ბურჟუაზიული ვაჭრისა და ხელოსნის ცხოვრებიდან. ოსტროვსკის შემდეგ, ა.ა. პოტეხინმა თავის პიესებში გამოავლინა თავადაზნაურობის გაღატაკება ("უახლესი ორაკული"), მდიდარი ბურჟუაზიის მტაცებელი არსი ("დამნაშავე"), მექრთამეობა, ბიუროკრატიის კარიერიზმი ("Tinsel"), გლეხობის სულიერი სილამაზე ("ცხვრის ბეწვის ქურთუკი - ადამიანის სული"), დემოკრატიული მიდრეკილების ახალი ხალხის გაჩენა ("მოჭრილი ნაჭერი"). პოტეხინის პირველი დრამა, "ადამიანის სასამართლო არ არის ღმერთი", რომელიც გამოჩნდა 1854 წელს, მოგვაგონებს ოსტროვსკის პიესებს, დაწერილი სლავოფილიზმის გავლენით. 50-იანი წლების ბოლოს და 60-იანი წლების დასაწყისში ალექსანდრინსკის თეატრის მხატვრის და ჟურნალ „ისკრას“ მუდმივი დამწერის ი.ე. ჩერნიშევის პიესები დიდი პოპულარობით სარგებლობდა მოსკოვში, პეტერბურგსა და პროვინციებში. ეს პიესები, დაწერილი ლიბერალურ-დემოკრატიული სულისკვეთებით, აშკარად მიბაძავს ოსტროვსკის მხატვრულ სტილს, შთაბეჭდილება მოახდინა მთავარი გმირების ექსკლუზიურობით და მორალური და ყოველდღიური საკითხების მწვავე წარმოდგენით. მაგალითად, კომედიაში „საქმრო ვალის ტოტიდან“ (1858) ეს იყო ღარიბი კაცის შესახებ, რომელიც ცდილობდა დაქორწინებას მდიდარ მიწათმფლობელზე, კომედიაში „ფულით ვერ იყიდი ბედნიერებას“ (1859) გამოსახული იყო სულელური მტაცებელი ვაჭარი; დრამაში "ოჯახის მამა" (1860) ტირანი მიწის მესაკუთრე და კომედიაში "გაფუჭებული ცხოვრება" (1862) ისინი ასახავს უკიდურესად პატიოსან, კეთილ ჩინოვნიკს, მის გულუბრყვილო ცოლს და უპატიოსნო მოღალატე სულელს, რომელმაც დაარღვია მათი ბედნიერება.

ოსტროვსკის გავლენით მოგვიანებით ჩამოყალიბდნენ ისეთი დრამატურგები, როგორებიცაა A.I.Sumbatov-Yuzhin, Vl.I., XIX საუკუნის ბოლოს და XX საუკუნის დასაწყისში. ნემიროვიჩ-დანჩენკო, S. A. Naydenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich და მრავალი სხვა.

ოსტროვსკის, როგორც ქვეყნის პირველი დრამატურგის უდავო ავტორიტეტი აღიარებული იყო ყველა პროგრესულმა ლიტერატურულმა მოღვაწემ. უაღრესად შეაფასა ოსტროვსკის დრამატურგია, როგორც „ნაციონალური“, მისი რჩევის მოსმენით, ლ. ოსტროვსკის „რუსული დრამის მამას“ უწოდებს, „ომი და მშვიდობის“ ავტორმა თანდართულ წერილში მას სთხოვა წაეკითხა პიესა და გამოეხატა თავისი „მამობრივი განაჩენი“ ამის შესახებ.

ოსტროვსკის პიესები, ყველაზე პროგრესული XIX საუკუნის მეორე ნახევრის დრამატურგიაში, წარმოადგენს წინ გადადგმულ ნაბიჯს მსოფლიო დრამატული ხელოვნების განვითარებაში, დამოუკიდებელი და მნიშვნელოვანი თავი.

ოსტროვსკის უზარმაზარი გავლენა რუსი, სლავური და სხვა ხალხების დრამატურგიაზე უდაოა. მაგრამ მისი შემოქმედება დაკავშირებულია არა მხოლოდ წარსულთან. ის აქტიურად ცხოვრობს აწმყოში. თეატრალურ რეპერტუარში შეტანილი წვლილით, რომელიც დღევანდელი ცხოვრების გამოხატულებაა, დიდი დრამატურგი ჩვენი თანამედროვეა. მისი მუშაობისადმი ყურადღება არ იკლებს, არამედ იზრდება.

ოსტროვსკი დიდხანს იზიდავს ადგილობრივი და უცხოელი მაყურებლის გონებას და გულებს მისი იდეების ჰუმანისტური და ოპტიმისტური პათოსით, მისი გმირების ღრმა და ფართო განზოგადებით, სიკეთისა და ბოროტების, მათი უნივერსალური ადამიანური თვისებებით და ორიგინალის უნიკალურობით. დრამატული უნარი.

1. მოკლე ბიოგრაფიული ინფორმაცია.
2. ოსტროვსკის ყველაზე ცნობილი პიესები; პერსონაჟები და კონფლიქტები.
3. ოსტროვსკის შემოქმედების მნიშვნელობა.

მომავალი დრამატურგი A.N. Ostrovsky დაიბადა 1823 წელს. მისი მამა მსახურობდა საქალაქო სასამართლოში. რვა წლის ასაკში ოსტროვსკიმ დაკარგა დედა. მამა მეორედ გათხოვდა. თავის ნებაზე მიტოვებული ბიჭი კითხვით დაინტერესდა. საშუალო სკოლის დამთავრების შემდეგ, ა.ნ. ოსტროვსკი რამდენიმე წლის განმავლობაში სწავლობდა მოსკოვის უნივერსიტეტის იურიდიულ ფაკულტეტზე, შემდეგ მსახურობდა სასამართლო სისტემაში. აღსანიშნავია, რომ მიღებული პროფესიული გამოცდილება ითამაშა დიდი როლიოსტროვსკის შემდგომ ლიტერატურულ შემოქმედებაში. ხალხური ცხოვრების ღრმა ცოდნა, რომელსაც ვხვდებით ოსტროვსკის პიესებში, დაკავშირებულია ბავშვობის შთაბეჭდილებებთან; როგორც ჩანს, დრამატურგს მოსკოველთა ცხოვრების შესახებ იდეების გაფართოების დიდი ნაწილი ევალება თავის დაუქორწინებელ მეუღლეს აგაფია ივანოვნას, რომელთანაც იგი გაიცნო 50-იანი წლების შუა ხანებში. მისი გარდაცვალების შემდეგ ოსტროვსკი ხელახლა დაქორწინდა (1869).

სიცოცხლის განმავლობაში ოსტროვსკიმ მიაღწია არა მხოლოდ დიდებას, არამედ მატერიალურ სიმდიდრეს. 1884 წელს დაინიშნა მოსკოვის თეატრების რეპერტუარის განყოფილების გამგედ. ოსტროვსკი გარდაიცვალა 1886 წელს შჩელიკოვოს მამულში. თუმცა ოსტროვსკის ნამუშევრებისადმი ინტერესი მისი გარდაცვალების შემდეგ არ გამქრალა. და დღემდე, მისი მრავალი სპექტაკლი წარმატებით სრულდება რუსული თეატრების სცენაზე.

რა არის ოსტროვსკის პიესების პოპულარობის საიდუმლო? ალბათ ფაქტია, რომ მისი გმირების გმირები, გარკვეული ეპოქის არომატის მიუხედავად, ყოველთვის თანამედროვე რჩებიან თავიანთი არსით, ღრმა არსით. მოდით შევხედოთ ამას მაგალითებით.

ერთ-ერთი პირველი პიესა, რომელმაც ოსტროვსკის ფართო პოპულარობა მოუტანა, არის სპექტაკლი "ჩვენი ხალხი - ჩვენ დანომრილი ვიქნებით", რომელსაც თავდაპირველად "ბანკროტი" ერქვა. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ოსტროვსკი ერთ დროს სასამართლოში მსახურობდა. "გაკოტრების" შეთქმულება შემუშავდა სასამართლო პრაქტიკის რეალური შემთხვევების საფუძველზე: ვაჭარი ბოლშოვის თაღლითობა, რომელმაც თავი გადახდისუუნაროდ გამოაცხადა, რათა არ გადაეხადა მისი ვალები, და მისი სიძისა და ქალიშვილის საპასუხო თაღლითობა. , რომელმაც უარი თქვა ვალით „მამას“ ყიდვაზე. ოსტროვსკი ამ პიესაში ნათლად აჩვენებს მოსკოვის ვაჭრების პატრიარქალურ ცხოვრებას და ზნეობას: „დედას კვირაში შვიდი პარასკევი აქვს; მამა, თუნდაც მთვრალი არ იყოს, ჩუმად არის, მაგრამ თუ მთვრალია, მოკლავს, რაც არ უნდა მოხდეს. დრამატურგი ავლენს ადამიანის ფსიქოლოგიის ღრმა ცოდნას: ძალიან რეალისტური და დამაჯერებელია ტირანი ბოლშოვის, თაღლითი პოდხალიუზინის, ლიპოჩკას პორტრეტები, რომელიც თავს „განათლებულ ახალგაზრდა ქალბატონად“ წარმოიდგენს და სხვა პერსონაჟები.

მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ სპექტაკლში "ჩვენი ხალხი - ჩვენ ვიქნებით დანომრილი", ოსტროვსკიმ წამოაყენა თემა, რომელიც გადამწყვეტი გახდა მისი ყველა ნაწარმოებისთვის: ეს არის ტრადიციული პატრიარქალური ცხოვრების წესის განადგურების თემა. ადამიანური ურთიერთობების არსის ცვლილება, ღირებულებითი პრიორიტეტების ცვლილება. ხალხური ცხოვრებისადმი ინტერესი ასევე გამოიხატა ოსტროვსკის რიგ პიესებში: „ნუ იჯდები საკუთარ ციგაში“, „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, „ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა“.

უნდა აღინიშნოს, რომ ოსტროვსკის ყველა პიესას არ აქვს დამაჯერებელი, რეალისტური დასასრული. კონფლიქტის ბედნიერი გადაწყვეტა ზოგჯერ მიზანმიმართულად გამოიყურება, სრულყოფილად არ შეესაბამება გმირების გმირებს, როგორც, მაგალითად, პიესებში "სიღარიბე არ არის მანკიერი" და "მოსასხმელი ვაშლები". თუმცა, ასეთი უტოპიური „ბედნიერი დასასრული“ არ ამცირებს ოსტროვსკის პიესების მაღალ მხატვრულ დონეს. თუმცა, ოსტროვსკის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნამუშევარი იყო დრამა "ჭექა-ქუხილი", რომელსაც კარგად შეიძლება ეწოდოს ტრაგედია. სინამდვილეში, ეს სპექტაკლი ღრმად ტრაგიკულია არა მხოლოდ ფინალში მთავარი გმირის გარდაცვალების გამო, არამედ ოსტროვსკის მიერ ჭექა-ქუხილში ნაჩვენები კონფლიქტის მოუგვარებლობის გამო. შეიძლება ითქვას, რომ "ჭექა-ქუხილში" არის არა ერთი, არამედ ორი კონფლიქტი: კატერინასა და მისი დედამთილის მარფა იგნატიევნას (კაბანიხა) ანტაგონიზმი, ისევე როგორც კატერინას შიდა კონფლიქტი. ჩვეულებრივ, ლიტერატურათმცოდნეები, ნ.ა. დობროლიუბოვის შემდეგ, კატერინას უწოდებენ "შუქის სხივს ბნელ სამეფოში", უპირისპირდებიან მას კაბანიკას და პიესის სხვა პერსონაჟებს. ეჭვგარეშეა, რომ კატერინას პერსონაჟს აქვს ღირსეული თვისებები. თუმცა, ეს თვისებები ხდება ოსტროვსკის ჰეროინის შიდა კონფლიქტის მიზეზი. კატერინას არ შეუძლია თვინიერად შეეგუოს თავის ბედს, მოთმინებით ელოდება იმ დროს, როდესაც ის გახდება მეორე კაბანიკა და თავის ხასიათს ანიჭებს თავისუფალს, ან ისიამოვნოს საიდუმლო შეხვედრებით საყვარელ ადამიანთან, გარეგნულად აჩვენებს ქმრისა და დედისადმი მორჩილების მაგალითს. კანონში. "ჭექა-ქუხილის" მთავარი გმირი ემორჩილება თავის გრძნობებს; თუმცა გულში ამას ცოდვად თვლის და სინანულით იტანჯება. კატერინას არ აქვს ძალა, წინააღმდეგობა გაუწიოს ნაბიჯს, რომელსაც თავად თვლის ცოდვად, მაგრამ მისი ნებაყოფლობითი აღიარება მისი დანაშაულის დედამთილის თვალში სულაც არ ამცირებს მის დანაშაულს.

მაგრამ მართლა ასე განსხვავდებიან კატერინასა და მისი დედამთილის პერსონაჟები? კაბანიკა, რა თქმა უნდა, სრული ტირანის ტიპია, რომელიც, მიუხედავად გამოჩენილი ღვთისმოსაობისა, მხოლოდ საკუთარ ნებას ცნობს. თუმცა, კატერინაზე შეიძლება ითქვას, რომ თავის ქმედებებში ის არაფერს ითვალისწინებს - არც წესიერებას, არც წინდახედულობას და არც რელიგიის კანონებს. „ეჰ, ვარია, შენ არ იცი ჩემი ხასიათი! რა თქმა უნდა, ღმერთმა ქნას ეს მოხდეს! და თუ დავიღალე აქ ყოფნით, არავითარი ძალით არ დამაკავებენ, - გულწრფელად აღიარებს ის ქმრის დას. კატერინას შორის მთავარი განსხვავება ისაა, რომ მას არ სურს თავისი ქმედებების დამალვა. ”შენ რაღაც საზიზღარი ხარ, ღმერთმა დაგლოცოს! მაგრამ ჩემი აზრით: რაც გინდა ის აკეთე, სანამ შეკერილი და დაფარულია, - უკვირს ვარვარას. მაგრამ ნაკლებად სავარაუდოა, რომ გოგონამ ეს თავად მოიფიქრა. ცხადია, მან დაიჭირა ეს ამქვეყნიური „სიბრძნე“ დედის სახლის თვალთმაქცურ ატმოსფეროში. "ჭექა-ქუხილში" ტრადიციული ცხოვრების წესის დაშლის თემა განსაკუთრებით მძაფრად ჟღერს - როგორც კატერინას ავისმომასწავებელ წინასწარმეტყველებებში, ასევე კაბანიკას სევდიან კვნესაში, რომელიც ეძღვნება წარსულ "ძველ დროებს", ასევე მუქარის წინასწარმეტყველებებში. გიჟი ქალბატონი და მოხეტიალე ფეკლუშის პირქუშ ისტორიებში სამყაროს მოახლოების შესახებ. კატერინას თვითმკვლელობა ასევე პატრიარქალური ღირებულებების ნგრევის გამოვლინებაა, რომელიც მან უღალატა.

ოსტროვსკის ბევრ პიესაში „ძველი დროის“ ფასეულობების დაშლის თემა გადაიქცევა კარიერიზმისა და მოგების წყურვილის თემაში. სპექტაკლის გმირი "სიმარტივე საკმარისია ყველა ბრძენისთვის", მზაკვარი ცინიკოსი გლუმოვი, თავისებურადაც კი მომხიბვლელია. გარდა ამისა, არ შეიძლება არ აღიაროს მისი გონიერება და გამომგონებლობა, რაც, რა თქმა უნდა, დაეხმარება მას თავი დააღწიოს უსიამოვნო სიტუაციამისი მაქინაციების გამოვლენის შედეგად. ოსტროვსკის პიესებში არაერთხელ ჩნდება ბიზნესმენების გამომთვლელი სურათები. ეს არის ვასილკოვი " გიჟური ფული", და ბერკუტოვი "მგლები და ცხვრებიდან".

სპექტაკლში "ტყე" ისევ ისმის დაცემის თემა, მაგრამ არა პატრიარქალური ვაჭრული ცხოვრების წესი, არამედ დიდებულთა ცხოვრების საფუძვლების თანდათანობით ნგრევა. ჩვენ ვხედავთ დიდგვაროვან გურმიჟსკის პროვინციელი ტრაგიკოსის ნესჩასტლივცევის გამოსახულებაში და მისი დეიდა, იმის ნაცვლად, რომ ზრუნავდეს ძმისშვილისა და დისშვილის ბედზე, დაუფიქრებლად ხარჯავს ფულს მისი გვიანდელი სასიყვარულო ინტერესის თემაზე.

აუცილებელია აღვნიშნოთ ოსტროვსკის პიესები, რომლებსაც სამართლიანად შეიძლება ვუწოდოთ ფსიქოლოგიური დრამები, მაგალითად, "მზითვი", "ნიჭიები და თაყვანისმცემლები", "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე". ამ ნაწარმოებების გმირები ორაზროვანი, მრავალმხრივი პიროვნებები არიან. მაგალითად, პარატოვი "მზითვიდან" არის ბრწყინვალე ჯენტლმენი, საერო კაცი, რომელსაც ადვილად შეუძლია რომანტიკულ ახალგაზრდა ქალბატონს, "იდეალურ მამაკაცს" თავი მოაბრუნოს ლარისა ოგუდალოვას თვალში, მაგრამ ამავე დროს ის არის გამომთვლელი. ბიზნესმენი და ცინიკოსი, რომლისთვისაც არაფერია წმინდა: „უ, მე, მოკი პარმენიჩს, არაფერი მაინტერესებს; თუ მოგებას ვიპოვი, ყველაფერს გავყიდი, ყველაფერს“. კარანდიშევი, ლარისას საქმრო არ არის მხოლოდ წვრილმანი თანამდებობის პირი. პატარა კაცი“, “ჩალა”, რომლის ხელში ჩაგდებასაც სასოწარკვეთილი ცდილობდა ლარისა, მაგრამ ასევე მტკივნეულად დაჭრილი სიამაყის მქონე ადამიანი. თავად ლარისაზე კი შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ის დახვეწილი, ნიჭიერი ადამიანია, მაგრამ არ იცის როგორ ფხიზლად შეაფასოს ადამიანები და მოექცეს მათ მშვიდად და პრაგმატულად.

და ბოლოს, უნდა აღინიშნოს, რომ ოსტროვსკიმ მტკიცედ დაიმკვიდრა თავი ლიტერატურასა და საშემსრულებლო ხელოვნებაში, როგორც მწერალმა, რომელმაც დაამკვიდრა რეალისტური ტრადიციები რუსულ თეატრში, მე-19 საუკუნის ყოველდღიური და ფსიქოლოგიური პროზის ოსტატი. პიესები "კოლუმბი ზამოსკვორეჩიეს", როგორც კრიტიკოსები უწოდებდნენ ოსტროვსკის, დიდი ხანია გახდა რუსული ლიტერატურისა და თეატრის კლასიკა.

ოსტროვსკის დრამა მზითვი ფსიქოლოგიური

ოსტროვსკის ღვაწლი რუსული დრამისა და რუსული თეატრისთვის უზარმაზარია. თითქმის ორმოცი წლის შემოქმედებითი საქმიანობის განმავლობაში A.N. ოსტროვსკიმ შექმნა მდიდარი რეპერტუარი: ორმოცდაათამდე ორიგინალური პიესა, რამდენიმე პიესა დაწერილი თანამშრომლობით. იგი ასევე მონაწილეობდა სხვა ავტორების პიესების თარგმანსა და ადაპტაციაში. ერთ დროს დრამატურგს მისი შემოქმედებითი მოღვაწეობის 35 წლის იუბილესთან დაკავშირებით, ი.ა. გონჩაროვი წერდა: „ლიტერატურას საჩუქრად მოუტანე ხელოვნების ნიმუშების მთელი ბიბლიოთეკა, შექმენი შენი განსაკუთრებული სამყარო სცენაზე. შენ მარტო შენ დაასრულე შენობა, რომელსაც საფუძველი ჩაუყარეს ფონვიზინმა, გრიბოედოვმა, გოგოლმა. მაგრამ მხოლოდ თქვენ შემდეგ ჩვენ რუსებს შეგვიძლია ამაყად ვთქვათ: „ჩვენ გვაქვს ჩვენი რუსული, ეროვნული თეატრი. მას სამართლიანად უნდა ეწოდოს "ოსტროვსკის თეატრი" ჟურავლევი A.I., ნეკრასოვი V.N. თეატრი ა.ნ. ოსტროვსკი. - მ.: ხელოვნება, 1986, გვ. 8..

ოსტროვსკის ნიჭი, რომელმაც გააგრძელა კლასიკური რუსული დრამის საუკეთესო ტრადიციები და დაამკვიდრა დრამა სოციალური პერსონაჟებიდა მორალი, ღრმა და ფართო განზოგადება, გადამწყვეტი გავლენა იქონია პროგრესული რუსული დრამის ყველა შემდგომ განვითარებაზე. მეტ-ნაკლებად მისგან ისწავლეს და მოდიოდნენ ლ.ტოლსტოიმ და ჩეხოვმაც. სწორედ რუსული ფსიქოლოგიური დრამატურგიის იმ ხაზთან, რომელიც ასე დიდებულად წარმოადგინა ოსტროვსკიმ, უკავშირდება გორკის დრამატურგიაც. თანამედროვე ავტორები სწავლობენ და გააგრძელებენ ოსტროვსკის დრამატული უნარების შესწავლას დიდი ხნის განმავლობაში.

სამართლიანი იქნება აღვნიშნოთ, რომ ჯერ კიდევ ოსტროვსკის წინ პროგრესულ რუსულ დრამას ბრწყინვალე პიესები ჰქონდა. გავიხსენოთ ფონვიზინის "მცირე", გრიბოედოვის "ვაი ჭკუას", პუშკინის "ბორის გოდუნოვი", გოგოლის "გენერალური ინსპექტორი" და ლერმონტოვის "მასკარადი". თითოეულ ამ პიესას შეუძლია გაამდიდროს და დაამშვენოს, როგორც ბელინსკიმ სწორად წერდა, დასავლეთ ევროპის ნებისმიერი ქვეყნის ლიტერატურა.

მაგრამ ეს პიესები ძალიან ცოტა იყო. და მათ არ დაადგინეს თეატრალური რეპერტუარის მდგომარეობა. ფიგურალურად რომ ვთქვათ, ისინი ამაღლდნენ მასობრივი დრამის დონეზე, როგორც მარტოსული, იშვიათი მთები გაუთავებელ უდაბნოში. აბსოლუტური უმრავლესობა სპექტაკლების, რომლებიც შეავსეს მაშინ თეატრის სცენა, შეადგინა საშინელებათა და დანაშაულებებისგან ნაქსოვი ცარიელი, არაფრისმთქმელი ვოდევილებისა და გულის ამაჩუყებელი მელოდრამების თარგმანები. ვოდევილებიც და მელოდრამებიც, საშინლად შორს რეალური ცხოვრებისგან, განსაკუთრებით კი რეალური რუსული რეალობისგან, მისი ჩრდილიც კი არ იყო.

ფსიქოლოგიური რეალიზმის სწრაფი განვითარება, რომელსაც მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში ვაკვირდებით, დრამაშიც გამოიხატა. ადამიანის პიროვნებისადმი ინტერესი მის ყველა სახელმწიფოში აიძულებდა მწერლებს ეძიათ საშუალებები მათი გამოხატვისთვის. დრამაში მთავარი ასეთი საშუალება იყო პერსონაჟების ენის სტილისტური ინდივიდუალიზაცია და წამყვანი როლი ამ მეთოდის შემუშავებაში ოსტროვსკის ეკუთვნოდა.

გარდა ამისა, ოსტროვსკიმ სცადა უფრო შორს წასულიყო ფსიქოლოგიზმში, ავტორის გეგმის ფარგლებში მის პერსონაჟებს მაქსიმალური თავისუფლების მინიჭების გზაზე - ასეთი ექსპერიმენტის შედეგი იყო კატერინას სურათი "ჭექა-ქუხილში". ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკიმ თავისი ლიტერატურული მოგზაურობის დასაწყისად მიიჩნია 1847 წელი, როდესაც წაიკითხა პიესა ” ოჯახის სურათი„პროფესორისა და მწერლის ს.პ.ს სახლში. შევირევა. მისი შემდეგი სპექტაკლი "ჩვენი ხალხი - ვიყოთ დანომრილი!" (ორიგინალი სათაური „ბანკროტი“) მისი სახელი ცნობილი გახდა მთელ რუსეთში. 50-იანი წლების დასაწყისიდან. ის აქტიურად თანამშრომლობს ისტორიკოს M.P.-ს ჟურნალში. პოგოდინ "მოსკვიტიანინი" და მალე ა.ა. გრიგორიევი, ლ.ა. მე და სხვებმა შევქმენით „მოსკვიტიანინის“ „ახალგაზრდა სარედაქციო კოლეგია“, რომელიც ცდილობდა ჟურნალი ექცია სოციალური აზროვნების ახალი ტენდენციის ორგანო, სლავოფილიზმთან და პოხვენიზმის მოლოდინში. ჟურნალი ხელს უწყობს რეალისტურ ხელოვნებას, ხალხური ცხოვრებისა და ფოლკლორისადმი ინტერესს, რუსეთის ისტორიას, განსაკუთრებით არაპრივილეგირებული კლასების ისტორიას.

ოსტროვსკი ლიტერატურაში მოვიდა, როგორც ეროვნულად გამორჩეული თეატრალური სტილის შემქმნელი, რომელიც დაფუძნებულია პოეტიკაზე ფოლკლორულ ტრადიციაზე. ეს შესაძლებელი აღმოჩნდა, რადგან მან დაიწყო რუსი ხალხის პატრიარქალური ფენების გამოსახვით, რომლებმაც შეინარჩუნეს პეტრინამდელი, თითქმის არაევროპეიზებული ოჯახი, ყოველდღიური და კულტურული ცხოვრების წესი. ეს ჯერ კიდევ იყო „წინასწარ პიროვნული“ გარემო; მის გამოსასახავად, ფოლკლორის პოეტიკა შეიძლებოდა მაქსიმალურად ფართოდ გამოეყენებინა თავისი უკიდურესი განზოგადებით, სტაბილური ტიპებით, თითქოს მაშინვე ცნობადი მსმენელისთვის და მაყურებლისთვის და თუნდაც განმეორებადი მთავარი. სიუჟეტის სიტუაცია - მოყვარულთა ბრძოლა მათი ბედნიერებისთვის. ამის საფუძველზე შეიქმნა ოსტროვსკის ტიპის ხალხური ფსიქოლოგიური კომედია.XIX-XX საუკუნეების რუსული ლიტერატურა / შედ. ბ.ს. ბუგროვი, მ.მ. გოლუბკოვი. - M.: Aspect Press, 2000, გვ. 202..

მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რამ განაპირობა ფსიქოლოგიური დრამის არსებობა ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის შემოქმედებაში. უპირველეს ყოვლისა, ჩვენი აზრით, იმით, რომ მან თავდაპირველად შექმნა თავისი ნამუშევრები თეატრისთვის, სცენის განსახორციელებლად. სპექტაკლი ოსტროვსკისთვის პიესის გამოცემის ყველაზე სრულყოფილი ფორმა იყო. მხოლოდ სასცენო წარმოდგენის დროს იღებს ავტორის დრამატული მხატვრული ლიტერატურა სრულიად დასრულებულ ფორმას და აწარმოებს ზუსტად იმ ფსიქოლოგიურ ზემოქმედებას, რომელიც ავტორმა დაისახა მიზნად. Kotikov P.B. მაყურებლის ხმა - თანამედროვე. (F.A. Koni A.N. ოსტროვსკის შესახებ) // ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No3. - გვ. 18-22..

გარდა ამისა, ოსტროვსკის ეპოქაში თეატრის მაყურებელი უფრო დემოკრატიული იყო, უფრო „ჭრელი“ თავისი სოციალური და განათლების დონევიდრე მკითხველებს. ოსტროვსკის სამართლიანი აზრით, აღქმისთვის მხატვრული ლიტერატურასაჭიროა გარკვეული დონის განათლება და სერიოზული კითხვის ჩვევა. მაყურებელს შეუძლია თეატრში წასვლა უბრალოდ გასართობად და თეატრისა და დრამატურგის გადასაწყვეტია სპექტაკლი როგორც სიამოვნება, ასევე მორალური გაკვეთილი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, თეატრალურ წარმოდგენას მაყურებელზე მაქსიმალური ფსიქოლოგიური გავლენა უნდა ჰქონდეს.

დრამის სცენურ არსებობაზე ფოკუსირება ასევე განსაზღვრავს ავტორის განსაკუთრებულ ყურადღებას თითოეული პერსონაჟის ფსიქოლოგიურ მახასიათებლებზე: როგორც მთავარი, ისე მეორეხარისხოვანი პერსონაჟების მიმართ.

ბუნების აღწერის ფსიქოლოგიზმმა წინასწარ განსაზღვრა სცენის მომავალი პეიზაჟი.

ა.ნ. ოსტროვსკიმ მნიშვნელოვანი როლი მიანიჭა მისი თითოეული ნაწარმოების სათაურს, ასევე ყურადღება გაამახვილა შემდგომ სასცენო წარმოებაზე, რაც ზოგადად არ იყო დამახასიათებელი რეალიზმის ეპოქის რუსული ლიტერატურისთვის. ფაქტია, რომ მაყურებელი სპექტაკლს ერთბაშად აღიქვამს, მას არ შეუძლია, როგორც მკითხველი, გაჩერდეს და იფიქროს, ან საწყისს დაუბრუნდეს. ამიტომ, ავტორის მიერ იგი დაუყოვნებლივ უნდა იყოს ფსიქოლოგიურად მორგებული ამა თუ იმ ტიპის სანახაობაზე, რომლის ნახვასაც აპირებს. პიესის ტექსტი, როგორც ცნობილია, იწყება პლაკატით, ანუ სათაურით, ჟანრის განმარტებით და მოკლედ აღწერილი პერსონაჟების სიით. ამგვარად, პოსტერმა უკვე უამბო მაყურებელს შინაარსისა და „როგორ დასრულდება“ და ხშირად ავტორის პოზიციაზეც: ვის თანაუგრძნობს ავტორი, როგორ აფასებს დრამატული მოქმედების შედეგს. ტრადიციული ჟანრები ამ თვალსაზრისით ყველაზე განსაზღვრული და მკაფიო იყო. კომედია ნიშნავს, რომ იმ პერსონაჟებისთვის, რომლებსაც ავტორი და მაყურებელი თანაუგრძნობს, ყველაფერი კარგად დასრულდება (ამ კეთილდღეობის მნიშვნელობა, რა თქმა უნდა, შეიძლება ძალიან განსხვავებული იყოს, ზოგჯერ ეწინააღმდეგება საზოგადოების აღქმას) ჟურავლევა ა.ი. პიესები A.N. ოსტროვსკი თეატრის სცენაზე//ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No5. - გვ. 12-16..

მაგრამ რაც უფრო რთული გახდა სპექტაკლში ასახული ცხოვრება, უფრო და უფრო რთული ხდებოდა ჟანრის მკაფიო განმარტების მიცემა. და ხშირად უარს ამბობს სახელზე "კომედია", ოსტროვსკი უწოდებს ჟანრს "სცენებს" ან "სურათებს". "სცენები" - ეს ჟანრი გამოჩნდა ოსტროვსკის ახალგაზრდობაში. შემდეგ ის ასოცირდებოდა „ბუნებრივი სკოლის“ პოეტიკასთან და იყო რაღაც დრამატიზებული ესეს ამსახველი. დამახასიათებელი ტიპებისიუჟეტში, რომელიც ცალკე ეპიზოდია, სურათი გმირების ცხოვრებიდან. 1860-იანი და 1870-იანი წლების „სცენებში“ და „სურათებში“ ჩვენ ვხედავთ რაღაც განსხვავებულს. აქ ჩვენ გვაქვს სრულად განვითარებული სიუჟეტი, დრამატული მოქმედების თანმიმდევრული განვითარება, რომელიც იწვევს დაშლას, რომელიც მთლიანად ამოწურავს დრამატულ კონფლიქტს. ამ პერიოდში „სცენებს“ და კომედიას შორის ზღვარი ყოველთვის ადვილი არ არის. შესაძლოა, შეგვიძლია აღვნიშნოთ ოსტროვსკის მიერ ტრადიციული ჟანრის განსაზღვრებაზე უარის თქმის ორი მიზეზი. ზოგიერთ შემთხვევაში, დრამატურგს ეჩვენება, რომ სპექტაკლში განხილული სასაცილო ინციდენტი არ არის დამახასიათებელი და „მასშტაბური“ საკმარისი ღრმა განზოგადებისთვის და მნიშვნელოვანი მორალური დასკვნებისთვის - და სწორედ ასე ესმოდა ოსტროვსკიმ კომედიის არსი (მაგ. ”ეს ყველაფერი არ არის მასლენიცა კატისთვის”). სხვა შემთხვევებში, გმირების ცხოვრებაში ძალიან სევდიანი და რთული იყო, თუმცა დასასრული აყვავებული აღმოჩნდა ("უფსკრული", "გვიან სიყვარული") A.I. ჟურავლევას მიერ. პიესები A.N. ოსტროვსკი თეატრის სცენაზე//ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No5. - გვ. 12-16..

1860-1870-იანი წლების პიესებში ადგილი ჰქონდა დრამის თანდათანობით დაგროვებას და ამ სიტყვის ვიწრო გაგებით დრამის ჟანრისთვის აუცილებელი გმირის ჩამოყალიბებას. ამ გმირს, პირველ რიგში, უნდა ჰქონდეს განვითარებული პიროვნული ცნობიერება. სანამ ის შინაგანად, სულიერად არ გრძნობს თავს წინააღმდეგობას გარემოსთან, საერთოდ არ განეშორება მას, შეუძლია სიმპათიის გამოწვევა, მაგრამ ჯერ ვერ გახდება დრამის გმირი, რომელიც მოითხოვს გმირის აქტიურ, ეფექტურ ბრძოლას. გარემოებები. პიროვნული მორალური ღირსებისა და პიროვნების ექსტრაკლასობრივი ღირებულების ჩამოყალიბება ღარიბი მუშებისა და ქალაქური მასების გონებაში იზიდავს ოსტროვსკის მწვავე ინტერესს. რეფორმით გამოწვეული ინდივიდუალობის გრძნობის ამაღლება, რომელმაც დაიპყრო რუსეთის მოსახლეობის საკმაოდ ფართო ნაწილი, იძლევა მასალას და საფუძველს აძლევს დრამატურგიას. ოსტროვსკის მხატვრულ სამყაროში, მისი ნათელი კომედიური ნიჭით, დრამატული ხასიათის კონფლიქტი ხშირად აგრძელებს გადაჭრას დრამატულ სტრუქტურაში. „სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია“ გამოდის კომედია, რომელიც ფაქტიურად დგას დრამის ზღურბლზე: შემდეგი „დიდი სპექტაკლი“, რომელიც ზემოთ ციტირებული წერილშია განხილული, არის „მზითვი“. თავდაპირველად ჩაფიქრებული "სცენები", რომლებსაც დიდ მნიშვნელობას არ ანიჭებდა, ოსტროვსკიმ თავისი მუშაობის პროცესში იგრძნო პერსონაჟების და კონფლიქტების მნიშვნელობა. და ვფიქრობ, აქ მთავარია გმირი - პლატონ ზიბკინი.

ოსტროვსკის ახალგაზრდობის მეგობარმა, მშვენიერმა პოეტმა და კრიტიკოსმა ა.ა. გრიგორიევმა ჩაცკიში ნახა ოსტროვსკის "ერთ-ერთი უმაღლესი შთაგონება". მან ასევე უწოდა ჩატსკის "ერთადერთი გმირული ფიგურა ჩვენს ლიტერატურაში" (1862). ერთი შეხედვით შეიძლება გაოცდეს კრიტიკოსის შენიშვნა: ძალიან სხვადასხვა სამყაროებიგრიბოედოვისა და ოსტროვსკის მიერ გამოსახული. თუმცა, მეტი ღრმა დონევლინდება გრიგორიევის განაჩენის უპირობო სისწორე.

გრიბოედოვმა რუსულ დრამაში შექმნა „მაღალი გმირის“ ტიპი, ანუ გმირი, რომელიც ავტორთან ლირიკულად ახლოს მყოფი პირდაპირი სიტყვით ავლენს სიმართლეს, აფასებს სპექტაკლში მომხდარ მოვლენებს და გავლენას ახდენს მათ მიმდინარეობაზე. Ის იყო პირადი გმირირომელსაც ჰქონდა დამოუკიდებლობა და წინააღმდეგობას უწევდა გარემოებებს. ამ მხრივ, გრიბოედოვის აღმოჩენამ გავლენა მოახდინა XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურის მთელ შემდგომ კურსზე და, რა თქმა უნდა, ოსტროვსკისზე.

ფართო მაყურებელზე ფოკუსირებამ, უშუალოდ მის აღქმასა და შთაბეჭდილებებში, განსაზღვრა ოსტროვსკის დრამატურგიის გამოხატული ორიგინალობა. ის დარწმუნებული იყო, რომ დრამებსა და ტრაგედიებში საჯარო მაყურებელს სჭირდებოდა „ღრმა ამოსუნთქვა მთელ თეატრში, მათ სჭირდებოდათ გამოუცდელი თბილი ცრემლები, ცხელი გამოსვლები, რომლებიც პირდაპირ სულში იღვრება“.

ამ მოთხოვნების გათვალისწინებით, დრამატურგმა დაწერა დიდი იდეოლოგიური და ემოციური ინტენსივობის პიესები, კომიკური თუ დრამატული, რომლებიც „ატყვევებს სულს და ივიწყებს დროსა და ადგილს“. პიესების შექმნისას ოსტროვსკი ძირითადად ხალხური დრამის ტრადიციებიდან, ძლიერი დრამისა და დიდი კომედიის მოთხოვნებიდან გამომდინარეობდა. ”რუს ავტორებს სურთ საკუთარი ძალების მოსინჯვა”, - თქვა მან, ”ახალი აუდიტორიის წინაშე, რომლის ნერვები არ არის ძალიან მოქნილი, რაც მოითხოვს ძლიერ დრამას, დიდ კომედიას, იწვევს გულწრფელ, ხმამაღალ სიცილს, ცხელ, გულწრფელ გრძნობებს, ცოცხალ და ძლიერ პერსონაჟებს. .”

ცნობილი თეატრის კრიტიკოსი ფ.ა. კონიმ, რომელიც ცნობილია თავისი მიუკერძოებლობითა და გამბედაობით, მაშინვე დააფასა ოსტროვსკის ნამუშევრების მაღალი ხარისხი. კონიმ დრამატული ნაწარმოების ერთ-ერთ უპირატესობად შინაარსის სიმარტივე მიიჩნია და ეს სიმარტივე, მხატვრულობამდე ამაღლებული, ოსტროვსკის კომედიებში ნახა სახეების გამოსახულებაში. კონი, კერძოდ, სპექტაკლის „მოსკოველების“ შესახებ წერდა: „დრამატურგმა შემიყვარა მის მიერ შექმნილი გმირები. შემიყვარდა რუსაკოვი, ბოროდკინი და დუნია, მიუხედავად მათი დამახასიათებელი გარეგანი მოუხერხებლობისა, რადგან მან შეძლო მათი შინაგანი ადამიანური მხარის გამოვლენა, რაც არ შეიძლება არ იმოქმედოს აუდიტორიის ადამიანობაზე.” კონი ა.ფ. სპექტაკლისთვის "მოსკოველები" // რუსული სცენის რეპერტუარი და პანთეონი. - 1853. - No4. - გვ 34//იხ. კოტიკოვა პ.ბ. მაყურებლის ხმა - თანამედროვე. (F.A. Koni A.N. ოსტროვსკის შესახებ) // ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No3. - გვ. 18-22..

ასევე ა.ფ. კონიმ აღნიშნა ის ფაქტი, რომ ოსტროვსკიმდე ”რუსულ კომედიაში კონტრასტებიც კი (ფსიქოლოგიური) დაუშვებელია: ყველა სახე ერთსა და იმავე ბლოკზეა - ყველა, გამონაკლისის გარეშე, ნაძირალა და სულელია.” კონი ა.ფ. რა არის რუსი ეროვნება? // რუსული სცენის რეპერტუარი და პანთეონი. - 1853. - No4. - გვ. 3//იხ. კოტიკოვა პ.ბ. მაყურებლის ხმა - თანამედროვე. (F.A. Koni A.N. ოსტროვსკის შესახებ) // ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No3. - გვ. 18-22..

ამრიგად, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ უკვე ოსტროვსკის დროს კრიტიკოსებმა აღნიშნეს მის დრამატულ ნაწარმოებებში დახვეწილი ფსიქოლოგიზმის არსებობა, რამაც შეიძლება გავლენა მოახდინოს მაყურებლის აღქმაზე პიესების პერსონაჟების შესახებ.

უნდა აღინიშნოს, რომ ოსტროვსკი თავის კომედიებსა და დრამებში არ შემოიფარგლებოდა სატირული ბრალმდებლის როლით. იგი ნათლად და თანაგრძნობით ასახავდა სოციალურ-პოლიტიკური და ოჯახურ-ოჯახური დესპოტიზმის მსხვერპლებს, მუშებს, ჭეშმარიტების მოყვარულებს, განმანათლებლებს, გულთბილ პროტესტანტებს ტირანიისა და ძალადობის წინააღმდეგ. მისი ეს გმირები იყვნენ "სინათლის სხივები" ავტოკრატიის ბნელ სამეფოში, რომლებიც აუწყებდნენ სამართლიანობის გარდაუვალ გამარჯვებას ლაკშინ V.Ya. ოსტროვსკის თეატრი. - მ.: ხელოვნება, 1985, გვ. 28..

სჯის ხელისუფლებაში მყოფებს, „მჩაგვრელებს“, ტირანებს საშინელი განსჯით, თანაუგრძნობს დაუცველებს, ხატავს მიბაძვის ღირსეულ გმირებს, ოსტროვსკიმ დრამა და თეატრი სოციალური ზნეობის სკოლად აქცია.

დრამატურგმა თავისი პიესების დადებითი გმირები არა მხოლოდ შრომისა და პროგრესის ადამიანებად აქცია, ხალხის სიმართლისა და სიბრძნის მატარებლები, არამედ წერდა ხალხის სახელით და ხალხისთვის. ოსტროვსკი ასახავდა ცხოვრების პროზას თავის პიესებში, ჩვეულებრივი ხალხიყოველდღიურ ვითარებაში. მაგრამ მან მოაწყო ცხოვრების ეს პროზა მხატვრული ტიპებიუზარმაზარი განზოგადება.