Fabuły symbolistyczne

Wątki symbolistyczne są często pełne abstrakcyjnych fantazji, połączonych z biblijnymi, antycznymi, średniowieczne linie rozwój akcji. Interpretacja tych wątków jest pstrokata i zróżnicowana.

Typologiczne dla symboliki pokojowo religijnej obraz wiejski Pokłon Trzech Króli – Maurice Denis.

Literatura jako główny widok sztuka

Symbolizm to przede wszystkim sztuka słowna, którą używając formuły Rimbauda można nazwać „alchemią słowa”. Innymi słowy, dla symbolizmu główną formą sztuki jest literatura. W literaturze prekursorem symbolizmu był Baudelaire, który twierdził: „wszystko staje się dla mnie alegorią” (jednocześnie nie czyniono rozróżnienia między alegorią a symbolem, jak np. słynna kolekcja wiersze „Kwiaty zła”).

Ale symbolika przejawiała się także w sztukach wizualnych. Jednakże wiodąca wartość w tym przypadku zamanifestowała się literatura dla tego kierunku artystycznego. Böcklin uważał więc, że obraz symbolistyczny powinien przypominać poezję, oddziaływać jak utwór muzyczny i skłaniać widza do myślenia.

Sztuka dzieli się na przestrzenną (np. malarstwo) i czasową (np. muzyka). Symboliści są muzyczni. Musical nie tylko w muzyce, ale w poezji, a nawet w malarstwie. Dążą do przezwyciężenia absolutnej przestrzenności malarstwa i wprowadzenia do niego czynnika czasu.

Rosyjska proza ​​symboliczna jest dość reprezentatywna dla twórczości Andrieja Bielego, która łączy w sobie motywy biblijne, mitologiczne, rzeczywiste i fantastyczne.

W impresjonizmie wzrok dominuje nad słuchem i innymi zmysłami. W symbolice natomiast dominuje słuch, dlatego muzykalność przenika wszystkie rodzaje sztuki symbolistycznej. Króluje zarówno w poezji, jak iw malarstwie. Wszystko w symbolice jest muzyczne. W literaturze rosyjskiej symbolizm wywierał wpływ aż do okresu porewolucyjnego, a wpływ ten znalazł odzwierciedlenie w szczególności w wierszach Bloka „Dwunastu” i „Scytów”.

Muzyka

Muzyka ze swej natury jest sztuką symboliczną i dlatego nie jest przypadkiem, że symbolizm jako taki kierunek artystyczny szczególnie skutecznie wdrażane w twórczości kompozytorów. Badacze zwracają uwagę na „zaklęcie” muzyki symbolistycznej (Kasjer. 1998, s. 394). Ta muzyka to skrzep kosmicznej energii, krzyk rzeczy.

Na muzykę większości kompozytorów symbolistycznych wpłynął Richard Wagner, często nazywany „pre-symbolistą”. W jego muzyce panuje atmosfera tajemniczości. W swojej twórczości dokonał charakterystycznej dla symbolizmu syntezy poezji i muzyki.

W poezji pojawia się gatunek rytmicznego naśladowania muzyki, a kompozytorzy często kojarzą swoją muzykę z wierszami i dramatami pisarzy symbolistycznych (Pelleas i Melizanda Debussy'ego, Salome Richarda Straussa). W muzyce niemiecka symbolika została zawarta w twórczości wczesnego Richarda Straussa.

Krytycy zwrócili uwagę na wpływ symboliki w muzyce w symfonicznym Poemacie ognia Skriabina.

Obraz

W malarstwie prekursorami symbolistów byli zorientowani na rycerskie średniowiecze prerafaelici, Rossetti, Hunt i Milles.

Gustave Moreau, urodzony w 1827 r., uważany jest za czołowego artystę symbolisty, którego sztuka została doceniona w latach 70. XIX wieku. Sławę zyskał jego obraz „Wyspa umarłych”. Artysta przedstawił ponurą wyspę: ciemne sylwetki cyprysów przebijają niebo, wokół zbliżają się skały. Łódź podpływa do tej tajemniczej wyspy, na której wznosi się biała postać owinięta całunem. Pod koniec XIX wieku. reprodukcje obrazu „Wyspa umarłych” zdobiły wiele salonów.

Oprócz Moreau, szeroko znani są Puvis de Chavannes, Odilon Redon (Francja), Arnold Böcklin (Szwajcaria) i Edward Burne-Jones (Wielka Brytania), który zaczynał jako prerafaelita. Linie i kolory w malarstwie symbolistycznym są tajemniczo kapryśne. Obrazy nie są ani konturami, ani kolorami zbliżonymi do rzeczywistych obiektów.

Artyści często ilustrują książki pisarzy symbolistycznych (na przykład ilustracje Beardsleya do Wilde's Salome), a czasami obrazy są inspirowane książkami pisarzy symbolistycznych.

We Włoszech artysta Carlo Kappa w 1908 roku w duchu symbolizmu rysuje „Jeźdźców apokaliptycznych”.

W malarstwie rosyjskim artyści „Świata sztuki” dołączyli do symbolistów.

Fabuły obrazów artystów-symbolistów mają charakter mitologiczny, mistyczny lub fantastyczny. Obraz W. Sierowa „Porwanie Europy” był pierwotnie pomyślany jako panel ścienny z dużą płaszczyzną kolorystyczną i monumentalną kompozycją, ale pozostał na płótnie. Ten element jest dekoracyjny. Historyk sztuki N. Dmitrieva uważa, że ​​jego linie rytmiczne niejasno przypominają obrazy kreteńsko-mykeńskie, a efekt dekoracyjny łączy się z subtelnym intymnym nastrojem. Pełen wdzięku „archaiczny” wizerunek Europy na grzbiecie byka kurczy się – przeraża ją ciężki ryk fal (por. Dmitrieva, 1993, s. 148).

Symbolizm (fr. Symbolisme) to jeden z największych nurtów w sztuce (w literaturze, muzyce i malarstwie), który narodził się we Francji w latach 70. i 80. XIX wieku. i osiągnął największy rozwój na przełomie XIX i XX wieku, przede wszystkim w samej Francji, Belgii i Rosji. Symboliści radykalnie zmienili nie tylko różne rodzaje sztuki, ale także sam stosunek do niej. Ich eksperymentalny charakter, chęć innowacji, kosmopolityzm i szeroki wachlarz wpływów stały się dla większości wzorem nowoczesne trendy sztuka.

[edytuj] Terminologia

Jeana Moreasa

Termin „symbolizm” w sztuce został po raz pierwszy ukuty przez francuskiego poetę Jeana Moréasa w manifeście o tym samym tytule – „Le Symbolisme” – opublikowanym 18 września 1886 roku w gazecie „Le Figaro”. W szczególności manifest głosił:

Poezja symboliczna jest wrogiem nakazów, retoryki, fałszywej wrażliwości i obiektywnych opisów; stara się ubrać Ideę w zmysłowo zrozumiałą formę, ale ta forma nie jest celem samym w sobie, służy wyrażeniu Idei bez opuszczania jej mocy. Z drugiej strony sztuka symboliczna sprzeciwia się zamknięciu się Idei w sobie, odrzuceniu wspaniałych szat przygotowanych dla niej w świecie pozorów. Obrazy przyrody, ludzkie czyny, wszystkie zjawiska naszego życia mają znaczenie dla sztuki symbolu nie same w sobie, lecz jedynie jako namacalne odzwierciedlenia pierwszych Idei, wskazujące na ich tajemne pokrewieństwo z nimi… Synteza symboliczna powinna odpowiadać szczególnemu , pierwotny, szeroko zakrojony styl; stąd niezwykła formacja słowna, kropki, które są albo nieporadnie ciężkie, albo zniewalająco elastyczne, znaczące powtórzenia, tajemnicze milczenia, nieoczekiwana powściągliwość - wszystko jest odważne i figuratywne, a w rezultacie - piękny Francuski- starożytna i nowa jednocześnie - soczysta, bogata i kolorowa...

W tym czasie istniał inny, stabilny już termin „dekadentyzm”, który w poezji ich krytyki nazywano pogardliwie nowymi formami. „Symbolizm” był pierwszą teoretyczną próbą samych dekadentów, więc między dekadencją a symbolizmem nie ustanowiono ostrych rozróżnień, nie mówiąc już o konfrontacji estetycznej. Należy jednak zauważyć, że w Rosji w latach 90. XIX wieku, po pierwszych rosyjskich pismach dekadenckich, terminy te zaczęto przeciwstawiać: ideały i duchowość widzieli w symbolice i odpowiednio manifestowali ją w ten sposób, a w dekadencji - brak woli, niemoralności i namiętności tylko dla formy zewnętrznej. Tak więc fraszka Władimira Sołowjowa jest znana w odniesieniu do dekadentów:

Mandragory immanentne
szeleściły w trzcinach,
I szorstka i dekadencka
Virshi - w miażdżących uszach.

Michaił Wrubel Księżniczka łabędzi

[edytuj] Pojawienie się

Podstawowe zasady estetyki symbolizmu pojawiły się po raz pierwszy w twórczości francuskich poetów Charlesa Baudelaire'a, Paula Verlaine'a, Arthura Rimbauda, ​​Stéphane'a Mallarmégo, Lautreamonta.

Hugo Simberg, Zraniony Anioł

[edytuj] Estetyka

Symboliści starali się w swoich utworach oddać życie każdej duszy - pełne przeżyć, niejasnych, niejasnych nastrojów, subtelnych uczuć, ulotnych wrażeń. Symbolistyczni poeci byli innowatorami wierszy poetyckich, wypełniając je nowymi, jasnymi i ekspresyjne obrazy, a niekiedy, starając się uzyskać oryginalną formę, popadali w bezsensowną grę słów i dźwięków uważanych przez ich krytyków. Z grubsza można powiedzieć, że symbolizm rozróżnia dwa światy: świat rzeczy i świat idei. Symbol staje się rodzajem konwencjonalnego znaku, który łączy te światy w sensie, jaki generuje. Każdy symbol ma dwie strony – znaczony i znaczący. Ta druga strona jest zwrócona w stronę nierzeczywistego świata. Sztuka jest kluczem do tajemnicy.

Pojęcie i obraz Tajemnicy, tajemniczości, mistyki przejawia się zarówno w romantyzmie, jak iw symbolice. Jednak romantyzm z reguły wywodzi się z faktu, że „poznanie świata jest poznaniem samego siebie, gdyż człowiek jest największa tajemnica, źródło analogii dla wszechświata” (Novalis). Inaczej rozumieją świat symboliści: ich zdaniem byt prawdziwy, „prawdziwie istniejący” lub Tajemnica, jest absolutną, obiektywną zasadą, do której należy zarówno Piękno, jak i Duch świata.

Wiaczesław Iwanow w swojej pracy „Testamenty symbolizmu” zwięźle i symbolicznie wyraził cechy artystyczne i zasady estetyczne kierunku „symbolicznego” w samej sztuce (to, co powiedziano tutaj o poezji, ma całkiem zastosowanie do innych rodzajów sztuki):

Szczególna intuicja i energia słowa, które poeta odczuwa bezpośrednio jako inskrypcję niewyrażalnego, pochłania w swoim brzmieniu wiele ech nie wiadomo skąd i niejako echa różnych podziemnych tonacji ...

Następujące wersety Konstantina Balmonta, rzucające światło na estetyczne zasady symbolizmu, przesiąknięte są niesamowitą magią symbolicznego obrazowania:

Lustro w lustro, porównaj dwa odbicia i umieść między nimi świecę. Dwie głębie bez dna, zabarwione płomieniem świecy, pogłębią się, wzajemnie się pogłębią, wzbogacą płomień świecy i połączą się w jedno. To jest obraz wiersza. Dwie linie śpiewają w nieokreśloności i bezcelowości, niepowiązane ze sobą, ale zabarwione tym samym rymem, a patrząc na siebie, pogłębiają się, łączą i tworzą jedną, promieniście melodyczną całość. To prawo triady, połączenie dwóch przez trzecie, jest fundamentalnym prawem naszego wszechświata. Patrząc głęboko, kierując lustro w lustro, wszędzie znajdziemy śpiewającą rymowankę. Cały świat jest muzyką samogłoskową. Cały świat jest rzeźbionym wierszem. Prawo i lewo, góra i dół, wysokość i głębokość, Niebo na górze i morze na dole, Słońce w dzień i Księżyc w nocy, gwiazdy na niebie i kwiaty na łące, burzowe chmury i góry, ogrom równiny i bezkres myśl, burze w powietrzu i burze w duszy, ogłuszający grzmot i ledwie słyszalny strumień, straszna studnia i głębokie spojrzenie – cały świat to korespondencja, porządek, harmonia oparta na dwoistości, albo rozciągająca się w nieskończoność głosów i kolorów, lub zlewanie się w jeden wewnętrzny hymn duszy, w osobliwość odrębnej harmonicznej kontemplacji, w wszechogarniającą symfonię jednego Ja, które przyjęło w sobie nieograniczoną różnorodność prawej i lewej strony, góry i dołu, wysokości i otchłani. Nasz dzień dzieli się na dwie połowy, w nich dzień i noc. W naszych czasach są dwa jasne świty, poranek i wieczór, w nocy znamy dwoistość zmierzchu, gęstnienia i rozładowania, i zawsze polegając w naszym istnieniu na dwoistości początku, zmieszanej z końcem, od świtu do świtu wchodzimy w klarowność, jasność, separację, przestrzeń, w poczucie wielości życia i różnorodności oddzielne części wszechświata i od zmierzchu do zmierzchu, czarną aksamitną drogą usianą srebrnymi gwiazdami idziemy i wchodzimy do wielkiej świątyni ciszy, w głębiny kontemplacji, w świadomość jednego chóru, uniwersalnego Chłopca. Na tym świecie, grając dzień i noc, łączymy dwa w jedno, dwoistość zawsze zamieniamy w jedność, łącząc się z naszą myślą, z jej twórczym dotykiem, łączymy kilka strun w jeden brzmiący instrument, łączymy dwie wielkie wieczne ścieżki rozbieżności w jedna aspiracja, jak dwa oddzielne wiersze, całujące się w rym, łączą się w jedno nierozłączne brzmienie ...

W przeciwieństwie do innych nurtów w sztuce, które wykorzystują elementy charakterystycznej dla siebie symboliki, symbolizm dotyczy wyrażania „nieosiągalnych”, czasem mistycznych Idei, obrazów Wieczności i Piękna, celu i treści swojej sztuki oraz symbolu utrwalonego w żywiole mowa artystyczna iw swoim obrazie opartym na polisemantycznym słowie poetyckim - głównym, a czasem jedynym możliwym środku artystycznym.

Najbardziej uderzająca zmiana wprowadzona przez symbolizm dotyczy formy artystycznego ucieleśnienia jego poetyki. W kontekście symboliki dzieło sztuki każdego rodzaju zaczyna właśnie bawić się znaczeniami poetyckimi, poezja staje się formą myślenia. Proza i dramat zaczynają brzmieć jak poezja, sztuki wizualne malują swoje obrazy, a z muzyką połączenie poezji staje się po prostu wszechogarniające. Poetyckie obrazy-symbole, jakby wznoszące się ponad rzeczywistość, dające poetycką tablicę asocjacyjną, ucieleśniają poeci-symboliści w malarstwie dźwiękowym, forma muzyczna, a sam dźwięk wiersza jest nie mniej, jeśli nie ważniejszy, dla wyrażenia znaczenia określonego symbolu. Konstantin Balmont opisuje swoje własne uczucia z dźwięków, które następnie układają się w poetyckie słowa:

I, Yu, Yo, I - esencja spiczastego, przerzedzonego A, U, O, S. Jestem czysty, jasny, jasny. Jestem Yar. Yu - kręcone, jak bluszcz i wlewające się do strumienia. Yo - rozpływający się lekki miód, kwiat lnu. I - skręt koleiny Y, nieprzejezdnej koleiny, ponieważ nie można wymówić Y bez zdecydowanej pomocy spółgłoski. Zmiękczone komunikaty dźwiękowe I, Yu, Yo, I zawsze mają twarz wijącego się węża, albo przerywaną linię odrzutowca, albo jasną jaszczurkę, albo to dziecko, kotek, sokół, czy to żwawy rybka łuska...

Jednak oprócz muzycznych i poetyckich (w szerokim znaczeniu) zasad ucieleśnienia obrazów symbolistycznych zmienia się sam kierunek sztuki, jej cele. Artysta, bawiący się symbolami niosącymi ze sobą pewne tajemnice i poetycką dwuznaczność, swoim talentem odkrywa w tych obrazach odwieczne odpowiedniki i powiązania świata odbitego w naszych umysłach, a to rzuca światło na te same tajemnice i „idee”, które ostatecznie i prowadź nas do Prawdy, do zrozumienia Piękna. Stwierdzenie Balmonta „chwila piękna jest bez dna w znaczeniu” znakomicie uogólnia zarówno pogląd symbolistów na sztukę, jak i ich metody artystyczne: symbole są powołane przez swoje znaczenia do wyrażenia jakiegoś transcendentnego piękna wszechświata, konkludują je także w formie ich wcielenia.

Podsumowując, można powiedzieć, że metoda symbolizmu polega na ucieleśnieniu głównych idei dzieła w wielowartościowej i wielostronnej asocjacyjnej estetyce symboli, tj. takie obrazy, których znaczenie jest zrozumiałe dzięki ich bezpośredniemu wyrażeniu przez jednostkę mowy artystycznej (poetyckiej, muzycznej, obrazowej, dramatycznej), a także dzięki jej określonym właściwościom (brzmienie słowa poetyckiego, kolorystyka obrazu obraz, interwał i cechy rytmiczne motywu muzycznego, barwy barwy itp.). Główną treścią dzieła symbolicznego są odwieczne Idee wyrażone w figuratywności symboli, tj. uogólnione idee dotyczące osoby i jej życia, najwyższe znaczenie, ujmowane tylko w symbolu, a także ucieleśnione w nim Piękno.

SYMBOLIZM(z francuskiego symbolizm, z greckiego symbolon – znak, znak rozpoznawczy) – ruch estetyczny, który powstał we Francji w latach 1880–1890 i rozpowszechnił się w literaturze, malarstwie, muzyce, architekturze i teatrze w wielu krajach Europy na przełomie XIX i XX wieku XIX–XX wiek. Symbolizm miał ogromne znaczenie w sztuce rosyjskiej tego samego okresu, który w historii sztuki uzyskał definicję „srebrnego wieku”.

Symbolizm zachodnioeuropejski.

Symbol i obraz artystyczny. Symbolizm jako nurt artystyczny dał o sobie znać publicznie we Francji, kiedy grupa młodych poetów skupionych w 1886 roku wokół S. Mallarmego zdała sobie sprawę z jedności aspiracji artystycznych. W skład grupy weszli: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill i inni.W latach 90. do grona poetów grupy Mallarmego dołączyli P. Valery, A. Gide, P. Claudel. Projekt symboliki w kierunku literackim znacznie ułatwił P. Verlaine, który opublikował swoje symboliczne wiersze i serię esejów w gazetach Paris Modern i La Nouvelle Rive Gauche Przeklęci poeci, a także J.C. Huysmans, który rozmawiał z powieścią Nawzajem. W 1886 J. Moreas umieścił w "Figaro" Manifest symbolizm, w którym sformułował podstawowe zasady kierunku, opierając się na orzeczeniach Ch. Baudelaire'a, S. Mallarmégo, P. Verlaine'a, Ch. Henri. Dwa lata po opublikowaniu manifestu J. Moreasa A. Bergson wydał swoją pierwszą książkę O bezpośrednich danych świadomości, w którym zadeklarowano filozofię intuicjonizmu, która w swoich podstawowych założeniach ma coś wspólnego ze światopoglądem symbolistów i daje mu dodatkowe uzasadnienie.

W Manifest symbolistyczny J. Moreas określił charakter symbolu, który zastąpił tradycyjny obraz artystyczny i stał się głównym tworzywem poezji symbolistycznej. „Poezja symboliczna szuka sposobu, by przyodziać ideę w zmysłową formę, która nie byłaby samowystarczalna, ale jednocześnie służąc wyrazowi Idei, zachowując jej indywidualność” – pisał Moréas. Podobną „zmysłową formą”, w którą ubrana jest Idea, jest symbol.

Podstawową różnicą między symbolem a obrazem artystycznym jest jego wieloznaczność. Symbolu nie da się rozszyfrować wysiłkiem umysłu: na ostatniej głębokości jest ciemny i niedostępny dla ostatecznej interpretacji. Na ziemi rosyjskiej tę cechę symbolu z powodzeniem zdefiniował F. Sologub: „Symbol jest oknem na nieskończoność”. Ruch i gra semantycznych odcieni tworzą nieczytelność, tajemnicę symbolu. Jeśli obraz wyraża jedno zjawisko, to symbol jest pełen całej gamy znaczeń - czasem przeciwnych, wielokierunkowych (na przykład „cud i potwór” na obrazie Piotra w powieści Mereżkowskiego Piotr i Aleks). Poeta i teoretyk symbolizmu Wiacz Iwanow wyraził pogląd, że symbol oznacza nie jeden, ale różne byty, A. Bieły zdefiniował symbol jako „łączenie heterogeniczności razem”. Dwoistość symbolu sięga romantycznego pojęcia dwóch światów, przenikania się dwóch płaszczyzn bytu.

Wielowarstwowość symbolu, jego otwarta polisemia opierała się na mitologicznych, religijnych, filozoficznych i estetycznych wyobrażeniach o niezrozumiałej w swej istocie nadrzeczywistości. Teoria i praktyka symbolizmu były ściśle związane z filozofią idealistyczną I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga, a także refleksją F. Nietzschego nad nadczłowiekiem, będącym „poza dobrem i złem”. W swej istocie symbolizm łączył się z platońską i chrześcijańską koncepcją świata, przejmując romantyczne tradycje i nowe trendy. Nie zdając sobie sprawy z kontynuacji jakiegoś szczególnego nurtu w sztuce, symbolizm niósł genetyczny kod romantyzmu: korzenie symbolizmu tkwią w romantycznym przywiązaniu do wyższej zasady, idealnego świata. „Obrazy natury, ludzkie działania, wszystkie zjawiska naszego życia są znaczące dla sztuki symboli nie same w sobie, ale jedynie jako niematerialne odzwierciedlenie pierwotnych idei, wskazujące na ich tajemne pokrewieństwo z nimi” – pisał J. Moreas. Stąd nowe zadania sztuki, przypisane wcześniej nauce i filozofii – zbliżyć się do istoty „najbardziej realnego” poprzez tworzenie symboliczny obrazświecie, aby wykuć „klucze tajemnic”. To właśnie symbol, a nie nauki ścisłe, pozwoli człowiekowi przebić się do idealnej istoty świata, przejść, zgodnie z definicją Wiacza Iwanowa, „od rzeczywistości do rzeczywistości”. Szczególną rolę w pojmowaniu nadrzeczywistości przypisywano poetom jako nosicielom intuicyjnych objawień i poezji jako owocowi superinteligentnych intuicji.

Powstanie symbolizmu we Francji, kraju, w którym powstał i rozkwitł ruch symbolistyczny, wiąże się z nazwiskami największych francuskich poetów: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Prekursorem symbolizmu we Francji jest Ch. Baudelaire, który opublikował książkę w 1857 roku Kwiaty Zła. W poszukiwaniu dróg do „niewysłowionego” wielu symbolistów podjęło Baudelaire'owską ideę „zgodności” między kolorami, zapachami i dźwiękami. Bliskość różnych doświadczeń powinna, zdaniem symbolistów, wyrażać się w symbolu. Sonet Baudelaire'a stał się mottem symbolistycznych poszukiwań Korespondencja ze słynnym zwrotem: Dźwięk, zapach, kształt, echo kolorów. Teorię Baudelaire'a zilustrował później sonet A. Rimbauda samogłoski:

« ORAZ» czarny biały« mi» , « I» czerwony,« Na» Zielony,

« O» niebieski - kolory przedziwnej tajemnicy...

Poszukiwanie odpowiedników leży u podstaw symbolistycznej zasady syntezy, unifikacji sztuk. Zawarte w książce Baudelaire'a motywy przenikania się miłości i śmierci, geniuszu i choroby, tragicznej rozbieżności między pozorem a istotą, zaczęły dominować w poezji symbolistów.

S. Mallarme, „ostatni romantyk i pierwszy dekadent”, kładł nacisk na potrzebę „inspirowania obrazów”, przekazywania nie rzeczy, ale własnych wrażeń z nich: „Nazwać przedmiot oznacza zniszczyć trzy czwarte przyjemności wiersz, który jest tworzony do stopniowego odgadywania, do inspirowania go – to jest marzenie”. wiersz Mallarme'a Szczęście nigdy nie zlikwiduje szansy składał się z pojedynczej frazy zapisanej innym pismem bez znaków interpunkcyjnych. Tekst ten, zgodnie z intencją autora, umożliwił odtworzenie trajektorii myśli i dokładne odtworzenie „stanu duszy”.

P. Verlaine w słynnym wierszu sztuka poetycka zdefiniował przywiązanie do muzykalności jako główny znak prawdziwej twórczości poetyckiej: „Muzykalność jest przede wszystkim”. Zdaniem Verlaine'a poezja, podobnie jak muzyka, dąży do mediumistycznej, niewerbalnej reprodukcji rzeczywistości. Tak więc w latach 70. XIX wieku Verlaine stworzył cykl wierszy pt Piosenki bez słów. Niczym muzyk poeta-symbolista pędzi ku elementarnemu przepływowi zaświatów, energii dźwięków. Jeśli poezja C. Baudelaire'a inspirowała symbolistów głęboką tęsknotą za harmonią w tragicznie podzielonym świecie, to poezja Verlaine'a zadziwiała muzykalnością, ulotnymi przeżyciami. Idąc za Verlaine, idea muzyki była używana przez wielu symbolistów do oznaczenia twórczej tajemnicy.

W poezji genialnego młodzieńca A. Rimbauda, ​​który po raz pierwszy użył vers libre (werset wolny), symboliści przyjęli ideę porzucenia „elokwencji”, znajdując punkt przecięcia poezji i prozy. Wdzierając się we wszelkie, najbardziej nie poetyckie sfery życia, Rimbaud osiągał efekt „naturalnej nadprzyrodzoności” w przedstawianiu rzeczywistości.

Symbolizm we Francji przejawiał się także w malarstwie (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzyce (Debussy, Ravel), teatrze (Teatr Poetów, Teatr Mieszany , Petit Theater du Marionette), ale głównym elementem myślenia symbolistycznego zawsze był liryzm. To poeci francuscy sformułowali i urzeczywistnili główne zasady nowego ruchu: mistrzostwo twórczej tajemnicy poprzez muzykę, głęboka zgodność różnych doznań, ostateczna cena aktu twórczego, orientacja na nowy intuicyjno-twórczy sposób poznania rzeczywistości, przekazywania nieuchwytnych doświadczeń. Wśród prekursorów francuskiego symbolizmu uznano wszystkich głównych autorów tekstów, od Dantego i F. Villona po E. Poe i T. Gauthiera.

Belgijską symbolikę reprezentuje postać najwybitniejszego dramatopisarza, poety, eseisty M. Maeterlincka, znanego ze swoich dramatów Niebieski ptak, Ślepy,Cud świętego Antoniego, Tam w środku. Już pierwszy zbiór poezji Maeterlincka Szklarnie była pełna niejasnych aluzji, symboli, postacie egzystowały w półfantastycznej scenerii szklanej szklarni. Według N. Bierdiajewa Maeterlinck przedstawił „wieczny tragiczny początek życia, oczyszczony z wszelkich nieczystości”. Sztuki Maeterlincka były postrzegane przez większość współczesnych jako zagadki, które należało rozwiązać. M. Maeterlinck określił zasady swojej pracy w artykułach zebranych w traktacie Skarb Pokornych(1896). Traktat opiera się na założeniu, że życie jest tajemnicą, w której człowiek odgrywa rolę niedostępną dla jego umysłu, ale zrozumiałą dla jego wewnętrznego uczucia. Maeterlinck uważał, że głównym zadaniem dramatopisarza jest przeniesienie nie akcji, ale stanu. W Skarb Pokornych Maeterlinck przedstawił zasadę dialogów „drugiego planu”: za pozornie przypadkowym dialogiem ujawnia się znaczenie słów, które początkowo wydają się nieistotne. Ruch takich ukryte znaczenia pozwolił bawić się licznymi paradoksami (cudownością codzienności, wzrokiem niewidomych i widzących, szaleństwem normalności itp.), zanurzyć się w świat subtelnych nastrojów.

Jedną z najbardziej wpływowych postaci europejskiego symbolizmu był norweski pisarz i dramaturg G. Ibsen. Jego dramaty Peer Gynt,Hedda Gabler,Domek dla lalek,Dzika kaczka połączył konkret z abstrakcją. „Symbolizm jest formą sztuki, która jednocześnie zaspokaja nasze pragnienie zobaczenia ucieleśnionej rzeczywistości i wzniesienia się ponad nią” – zdefiniował Ibsen. – Rzeczywistość ma drugą stronę, fakty mają ukryte znaczenie: są materialnym ucieleśnieniem idei, idea jest przedstawiana poprzez fakt. Rzeczywistość to zmysłowy obraz, symbol niewidzialnego świata. Ibsen rozróżniał swoją sztukę od francuskiej wersji symbolizmu: jego dramaty były zbudowane na „idealizacji materii, transformacji rzeczywistości”, a nie na poszukiwaniu tego, co poza światem, tego, co pozaziemskie. Ibsen nadał konkretnemu obrazowi, faktowi dźwięk symboliczny, podniósł go do poziomu znaku mistycznego.

W literaturze angielskiej symbolikę reprezentuje postać O. Wilde'a. Pragnienie oburzających mieszczańskich odbiorców, zamiłowanie do paradoksów i aforyzmów, życiodajna koncepcja sztuki („sztuka nie odzwierciedla życia, lecz je tworzy”), hedonizm, częste wykorzystywanie fantastycznych, baśniowych wątków, a później „ neochrześcijaństwo” (postrzeganie Chrystusa jako artysty) pozwalają przypisać O. Wilde'owi pisarzy o orientacji symbolistycznej.

Symbolizm dał potężną gałąź w Irlandii: jeden z największych poetów XX wieku, Irlandczyk WB Yeats, uważał się za symbolistę. Jego poezja, pełna rzadkiej złożoności i bogactwa, była karmiona irlandzkimi legendami i mitami, teozofią i mistycyzmem. Symbol, wyjaśnia Yeats, jest „jedynym możliwym wyrazem jakiejś niewidzialnej istoty, matowego szkła duchowej lampy”.

Prace R.M. Rilkego, S. George'a, E. Verharna, G.D. Annunzio, A. Strinberga i innych są również związane z symboliką.

Przesłanki powstania symbolizmu. Warunkiem pojawienia się symbolizmu jest kryzys, który dotknął Europę w drugiej połowie XIX wieku. Przewartościowanie wartości niedawnej przeszłości wyrażało się w buncie przeciwko wąskiemu materializmowi i naturalizmowi, w wielkiej swobodzie poszukiwań religijnych i filozoficznych. Symbolizm był jedną z form przezwyciężenia pozytywizmu i reakcją na „upadek wiary”. „Materia zniknęła”, „Bóg nie żyje” – dwa postulaty zapisane na tablicach symboliki. System wartości chrześcijańskich, na których opierała się cywilizacja europejska, został zachwiany, ale nowy „Bóg” – wiara w rozum, w naukę – okazał się zawodny. Utrata punktów orientacyjnych rodziła poczucie braku podpór, gruntu, który zniknął spod ich stóp. Sztuka G. Ibsena, M. Maeterlincka, A. Strinberga, poezja francuskich symbolistów tworzyła atmosferę niestałości, zmienności i względności. Styl Art Nouveau w architekturze i malarstwie stopił zwykłe formy (twórczość hiszpańskiego architekta A. Gaudiego), jakby rozpuszczał kontury przedmiotów w powietrzu lub mgle (obrazy M. Denisa, V. Borisova-Musatova), ​ciążą w kierunku krętej, zakrzywionej linii.

Pod koniec XIX wieku Europa osiągnęła bezprecedensowy postęp technologiczny, nauka dała człowiekowi władzę nad środowiskiem i dalej rozwijała się w gigantycznym tempie. Okazało się jednak, że naukowy obraz świata nie rekompensuje tzw świadomość publiczna pustka, ujawnia swoją zawodność. Ograniczony, powierzchowny charakter pozytywistycznych wyobrażeń o świecie potwierdził szereg odkryć nauk przyrodniczych, głównie z zakresu fizyki i matematyki. Odkrycie promieni rentgenowskich, promieniowania, wynalezienie komunikacji bezprzewodowej, a nieco później stworzenie teorii kwantowej i teorii względności zachwiało doktryną materialistyczną, zachwiało wiarą w absolutność praw mechaniki. Zidentyfikowane wcześniej „jednoznaczne prawidłowości” zostały poddane istotnej rewizji: świat okazał się nie tylko niepoznawalny, ale i niepoznawalny. Świadomość błędności i niekompletności dotychczasowej wiedzy doprowadziła do poszukiwania nowych sposobów pojmowania rzeczywistości. Jedną z tych dróg – drogę twórczego objawienia – zaproponowali symboliści, według których symbol jest jednością, a zatem zapewnia całościowe spojrzenie na rzeczywistość. Światopogląd naukowy został zbudowany na sumie błędów – twórcza wiedza może trzymać się czystego źródła superinteligentnych spostrzeżeń.

Pojawienie się symboliki było także reakcją na kryzys religii. „Bóg nie żyje” — głosił F. Nietzsche, wyrażając w ten sposób ogólne poczucie wyczerpania tradycyjnego dogmatu w epoce pogranicza. Symbolika objawia się jako nowy typ poszukiwanie Boga: kwestie religijne i filozoficzne, kwestia nadczłowieka – tj. o człowieku, który rzucił wyzwanie swoim ograniczonym możliwościom, który stał na równi z Bogiem, znajduje się w centrum prac wielu pisarzy symbolistycznych (G. Ibsena, D. Mereżkowskiego itp.). Przełom wieków stał się czasem poszukiwania wartości absolutnych, najgłębszej wrażliwości religijnej. Opierając się na tych doświadczeniach, ruch symbolistyczny przywiązywał ogromną wagę do przywracania więzi z tamtym światem, co wyrażało się w częstym odwoływaniu się symbolistów do „tajemnic trumny”, w rosnącej roli wyobrażeniowego, fantastycznego , w fascynacji mistycyzmem, kultami pogańskimi, teozofią, okultyzmem, magią. Estetyka symbolistyczna ucieleśniała się w najbardziej nieoczekiwanych formach, zagłębiając się w wyimaginowany, transcendentalny świat, w obszary wcześniej niezbadane – sen i śmierć, ezoteryczne objawienia, świat erosa i magii, odmienne stany świadomości i występki. Mity i intrygi, naznaczone pieczęcią nienaturalnych namiętności, zgubnego uroku, skrajnej zmysłowości, szaleństwa, miały szczególny urok dla symbolistów ( Salome O Wilde'a, Ognisty Anioł V. Bryusova, wizerunek Ofelii w poezji Bloka), obrazy hybrydowe (centaur, syrenka, kobieta wąż), wskazujące na możliwość istnienia w dwóch światach.

Symbolika była też ściśle związana z eschatologicznymi przeczuciami, jakie ogarniały człowieka epoki pogranicza. Oczekiwanie na „koniec świata”, „upadek Europy”, śmierć cywilizacji zaostrzyły nastroje metafizyczne, sprawiły, że duch zatriumfował nad materią.

Symbolika rosyjska i jej prekursorzy. Symbolizm rosyjski, najważniejszy po francuskim, opierał się na tych samych przesłankach, co symbolizm zachodni: kryzys pozytywnego światopoglądu i moralności, wzmożone poczucie religijne.

Symbolizm w Rosji wchłonął dwa strumienie - „starszych symbolistów” (I. Annensky, V. Bryusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Mereżkowski, N. Minsky, F. Sologub (F. Teternikov) i „młodzi symboliści » (A. Bely (B. Bugaev), A. Blok, Vyach. Ivanov, S. Solovyov, Ellis (L. Kobylinskiy). M. Voloshin, M. Kuzmin, A. Dobrolyubov, I. Konevskaya byli blisko symbolistów.

Na początku XX wieku rosyjska symbolika kwitła i miała potężną bazę wydawniczą. We wstępie symbolistów były: czasopismo „Balans” (wyd. od 1903 r. przy wsparciu przedsiębiorcy S. Poliakowa), wydawnictwo „Skorpion” , Dziennik " Złote runo„(wydawane w latach 1905–1910 przy wsparciu patrona N. Ryabushinsky'ego), wydawnictwa „Ory” (1907–1910), „Musaget” (1910–1920), « Vulture (1903–1913), Sirin (1913–1914), Rosehip (1906–1917, założony przez L. Andreeva), magazyn Apollon (1909–1917, redaktor i założyciel S. Makovsky).

Powszechnie uznanymi prekursorami symboliki rosyjskiej są F. Tyutchev, A. Fet, Vl Sołowiew. Wiacz Iwanow nazwał F. Tyutczewa twórcą metody symbolistycznej w poezji rosyjskiej. V. Bryusow mówił o Tyutczewie jako o twórcy poezji niuansów. Słynny wers z wiersza Tyutczewa Silentium (Cisza) Wypowiedziana myśl jest kłamstwem stało się hasłem rosyjskich symbolistów. Poeta nocnej wiedzy o duszy, otchłani i chaosie, Tyutczew okazał się bliski rosyjskiej symbolice w dążeniu do irracjonalnego, niewyrażalnego, nieświadomego. Tyutchev, który wskazał ścieżkę muzyki i niuansów, symboli i snów, zabrał rosyjską poezję, zdaniem badaczy, „z dala od Puszkina”. Ale właśnie ta ścieżka była bliska wielu rosyjskim symbolistom.

Innym poprzednikiem symbolistów jest A. Fet, który zmarł w roku powstania symbolizmu rosyjskiego (w 1892 r. D. Mereżkowski wygłosił wykład O powodach upadek i nowe trendy we współczesnej literaturze rosyjskiej, V. Bryusov przygotowuje kolekcję Rosyjscy symboliści). Podobnie jak F. Tyutchev, A. Fet mówił o niewyrażalności, „niewysłowionej” ludzkich myśli i uczuć, marzeniem Feta była „poezja bez słów” (A. Blok pędzi do „niewysłowionego” po Fecie, ulubione słowo Blok - „niewymownie”). I. Turgieniew spodziewał się wiersza Feta, w którym ostatnie strofy zostaną przekazane cichym ruchem ust. Poezja Feta jest niewytłumaczalna, zbudowana jest na asocjacyjnej, „romantycznej” podstawie. Nic dziwnego, że Fet jest jednym z ulubionych poetów rosyjskich modernistów. Fet odrzucił ideę utylitaryzmu sztuki, ograniczając swoją poezję jedynie do sfery piękna, co przyniosło mu reputację „reakcyjnego poety”. Ta „pustka” stanowiła podstawę symbolistycznego kultu „czystej twórczości”. Symboliści opanowali muzykalność, asocjatywność tekstów Feta, ich sugestywny charakter: poeta nie powinien przedstawiać, ale inspirować nastrój, nie „przekazywać” obrazu, ale „otwierać lukę do wieczności” (pisał o tym także S. Mallarmé). K. Balmont studiował z Fetem, aby opanować muzykę słowa, a A. Blok znalazł podświadome objawienia, mistyczną ekstazę w tekstach Feta.

Na treść symbolizmu rosyjskiego (zwłaszcza młodszego pokolenia symbolistów) zauważalny wpływ miała filozofia W. Sołowjowa. Jak ujął to Wiacz Iwanow w liście do A. Błoka: „Jesteśmy w tajemniczy sposób ochrzczeni przez Sołowjowa”. Źródłem inspiracji dla symbolistów był obraz Hagia Sophia, śpiewany przez Sołowjowa. Święta Zofia Sołowiewa jest zarówno starotestamentową mądrością, jak i platońską ideą mądrości, Wieczną Kobiecością i Duszą Świata, „Dziewicą Tęczowych Wrót” i Niepokalaną Małżonką – subtelną niewidzialną zasadą duchową, która przenika świat. Kult Zofii z wielkim niepokojem przyjęli A. Blok i A. Bieły. A. Blok nazywał Zofię Piękną Damą, M. Wołoszyn widział jej wcielenie w legendarnej Królowej Taiah. Pseudonim A. Bely (B. Bugaev) zakładał inicjację Wiecznej Kobiecości. „Młodzi symboliści” byli zgodni z brakiem odpowiedzialności Sołowjowa, odwoływaniem się do niewidzialnego, „niewyrażalnego” jako prawdziwego źródła bytu. wiersz Sołowjowa drogi przyjacielu postrzegany był jako motto „Młodych Symbolistów”, jako zbiór ich idealistycznych nastrojów:

Drogi przyjacielu, czy nie widzisz

Że wszystko, co widzimy

Tylko odbicia, tylko cienie

Z niewidzialnych oczu?

Drogi przyjacielu, nie słyszysz

Że hałas życia trzeszczy -

Po prostu zniekształcona odpowiedź.

Triumfujące harmonie?

Nie wpływając bezpośrednio na ideologiczny i figuratywny świat „starszych symbolistów”, filozofia Sołowjowa w wielu jej postanowieniach pokrywała się jednak z ich ideami religijnymi i filozoficznymi. Po utworzeniu w 1901 roku Zgromadzeń Religijno-Filozoficznych Z. Gippius uderzyła powszechność myśli w jej próbach pogodzenia chrześcijaństwa i kultury. Niepokojące przeczucie „końca świata”, bezprecedensowego przewrotu w historii, zawarte było w dziele Sołowjowa Opowieść o Antychryście, zaraz po publikacji spotkała się z niedowierzającą kpiną. Wśród symbolistów Opowieść o Antychryście wywołała życzliwą reakcję i została odebrana jako objawienie.

Manifesty symbolizmu w Rosji. Jako nurt literacki rosyjska symbolika ukształtowała się w 1892 r., Kiedy D. Mereżkowski wydał zbiór Symbolika i napisać wykład O przyczynach spadku i nowe trendy we współczesnej literaturze. W 1893 r. zbiór przygotowali V. Bryusov i A. Mitropolsky (Lang). Rosyjscy symboliści, w którym V. Bryusov przemawia w imieniu kierunku, który jeszcze nie istnieje w Rosji - symboliki. Taka mistyfikacja była odpowiedzią na twórcze ambicje Bryusowa, by stać się niesprawiedliwym wybitny poeta, ale założyciel całej szkoły literackiej. Bryusov postrzegał swoje zadanie jako „lidera” w „tworzeniu poezji obcej życiu, ucieleśniającej konstrukcje, których życie nie może dać”. Życie to tylko „materiał”, powolny i powolny proces istnienia, który poeta-symbolista musi przełożyć na „drżenie bez końca”. Wszystko w życiu jest tylko środkiem do jasnych melodyjnych wersetów, - Bryusow sformułował zasadę samo-głębokiej, górującej nad prostą ziemską egzystencją poezji. Bryusov został mistrzem, nauczycielem, który prowadził nowy ruch. D. Mereżkowski zgłosił się do roli ideologa „starszych symbolistów”.

D. Mereżkowski przedstawił swoją teorię w raporcie, a następnie w książce O powodach upadek i nowe nurty współczesnej literatury rosyjskiej. „Gdziekolwiek pójdziemy, bez względu na to, jak chowamy się za tamą krytyki naukowej, całym sobą czujemy bliskość tajemnicy, bliskość Oceanu” - napisał Mereżkowski. Rozważania na temat upadku racjonalizmu i wiary, dwóch filarów cywilizacji europejskiej, wspólnych teoretykom symbolizmu, zostały uzupełnione przez Mereżkowskiego sądami o schyłku nowożytnej literatury, która porzuciła „starożytny, wieczny, nieśmiertelny idealizm” i dała pierwszeństwo do naturalizmu Zoli. Literaturę można ożywić tylko pędem w nieznane, w zaświaty, do „świątyń, które nie istnieją”. Podając obiektywną ocenę stanu literatury w Rosji i Europie, Mereżkowski wymienił warunki zwycięstwa nowych ruchów literackich: tematyczne „zużycie” literatury realistycznej, jej odchylenie od „ideału”, niezgodność ze światopoglądem na świecie. Symbol w interpretacji Mereżkowskiego wylewa się z głębi ducha artysty. Tutaj Mereżkowski zidentyfikował trzy główne elementy nowej sztuki: mistyczne treści, symbole i ekspansję artystycznej wrażliwości.

Na różnicę między sztuką realistyczną a symboliczną zwrócił uwagę K. Balmont Podstawowe słowa o poezji symbolicznej. Realizm odchodzi do lamusa, świadomość realistów nie wychodzi poza ramy życia ziemskiego, „realistów łapie, jak fala, konkretne życie”, podczas gdy w sztuce potrzeba bardziej wyrafinowanych sposobów wyrażania uczuć i myśli staje się coraz bardziej bardziej namacalny. Tę potrzebę zaspokaja poezja symbolistów. Artykuł Balmonta nakreślił główne cechy poezji symbolicznej: specjalny język bogaty w intonacje, zdolność do wzbudzania w duszy złożonego nastroju. „Symbolizm to potężna siła, która stara się odgadnąć nowe kombinacje myśli, kolorów i dźwięków, i często odgaduje je ze szczególną perswazją” – nalegał Balmont. W przeciwieństwie do Mereżkowskiego Balmont widział w poezji symbolicznej nie wstęp do „głębi ducha”, ale „zapowiedź żywiołów”. Instalacja zaangażowania w Wieczny Chaos, „spontaniczność” nadała poezji rosyjskiej „dionizyjski typ” tekstów, gloryfikujących „bezgraniczną” osobowość, samoprawną indywidualność, potrzebę życia w „teatrze płonących improwizacji”. Podobną pozycję odnotowano w tytułach zbiorów Balmonta. W ogromie,Będziemy jak słońce.„Dionizjanizmowi” oddał też hołd A. Blok, śpiewając wicher „swobodnych żywiołów”, wirujących namiętności ( maska ​​śnieżna,Dwanaście).

Dla V. Bryusova symbolika stała się sposobem na zrozumienie rzeczywistości - „kluczem tajemnic”. W artykule Klucze tajemnic(1903) pisał: „Sztuka to pojmowanie świata na inne, nieracjonalne sposoby. Sztuka jest tym, co my w innych dziedzinach nazywamy objawieniem”.

Główne aspekty nowego nurtu zostały sformułowane w manifestach „starszych symbolistów”: priorytet duchowych wartości idealistycznych (D. Mereżkowski), mediumistyczny, „spontaniczny” charakter twórczości (K. Balmont), sztuka jako najbardziej niezawodna forma wiedzy (V. Bryusov). Zgodnie z tymi postanowieniami postępował rozwój pracy przedstawicieli starszego pokolenia symbolistów w Rosji.

„Starsi symboliści”. Symbolika D. Mereżkowskiego i Z. Gippiusa miała charakter zdecydowanie religijny, rozwijała się zgodnie z tradycją neoklasyczną. Najlepsze wiersze Mereżkowskiego, zawarte w zbiorach Symbolika,Wieczni towarzysze, były budowane na „brzydocie” cudzymi pomysłami, były poświęcone kulturze minionych epok, dawały subiektywną przewartościowanie światowych klasyków. W prozie Mereżkowskiego, opartej na wielkoformatowym materiale kulturowym i historycznym (historia starożytności, renesans, historia Rosji, myśl religijna starożytności), poszukuje się duchowych podstaw bytu, idei napędzających historię. W obozie rosyjskich symbolistów Mereżkowski reprezentował ideę neochrześcijaństwa, szukał nowego Chrystusa (nie tyle dla ludu, co dla inteligencji) - „Jezusa Nieznanego”.

W „elektryce”, według I. Bunina, wierszach Z. Gippiusa, w jej prozie występuje skłonność do zagadnień filozoficzno-religijnych, poszukiwanie Boga. Surowość formy, dokładność, ruch w kierunku klasycznej ekspresji w połączeniu z religijną i metafizyczną ostrością wyróżniały Gippiusa i Mereżkowskiego wśród „starszych symbolistów”. W ich twórczości nie brakuje także formalnych zdobyczy symbolizmu: nastrojowa muzyka, swoboda intonacji potocznych, stosowanie nowych metrum poetyckiego (np. dolnik).

Jeśli D. Mereżkowski i Z. Gippius wyobrażali sobie symbolikę jako konstrukcję kultury artystycznej i religijnej, to W. Bryusow, założyciel ruchu symbolicznego w Rosji, marzył o stworzeniu kompleksowego systemu artystycznego, „syntezy” wszystkich kierunków . Stąd historyzm i racjonalizm poezji Bryusowa, marzenie o „Panteonie, świątyni wszystkich bogów”. Symbol, zdaniem Bryusova, jest uniwersalną kategorią, która pozwala uogólnić wszystkie prawdy, jakie kiedykolwiek istniały, idee o świecie. V. Bryusov podał skompresowany program symboliki, „przymierzy” nurtu w wierszu Do młodego poety:

Blady młodzieniec o płonących oczach,

Teraz daję ci trzy przymierza:

Najpierw zaakceptuj: nie żyj teraźniejszością,

Tylko przyszłość jest domeną poety.

Pamiętaj o drugim: nie sympatyzuj z nikim,

Kochaj siebie bez końca.

Zachowaj trzecią: uwielbienie sztuki,

Tylko jemu, niepodzielnie, bez celu.

Afirmacja twórczości jako celu życia, gloryfikowanie osobowości twórczej, dążenie od szarej codzienności teraźniejszości do jasnego świata wyimaginowanej przyszłości, marzeń i fantazji – to postulaty symbolizmu w interpretacji Bryusow. Kolejny skandaliczny wiersz Bryusowa kreacja wyraził ideę intuicyjności, nierozliczalności impulsów twórczych.

Od prac D. Mereżkowskiego, Z. Gippiusa, V. Bryusowa neoromantyzm K. Balmonta znacznie się różnił. W tekstach K. Balmonta , śpiewaczka bezmiaru, - romantyczny patos wyniesienia ponad codzienność, spojrzenie na poezję jako na tworzenie życia. Najważniejsze dla Balmont-symbolisty było gloryfikowanie nieograniczonych możliwości twórczej indywidualności, gorączkowe poszukiwanie środków do wyrażenia siebie. Podziw dla przemienionej, tytanicznej osobowości znalazł odzwierciedlenie w stosunku do intensywności doznań życiowych, poszerzeniu wyobrażeń emocjonalnych, imponującym zasięgu geograficznym i czasowym.

F. Sologub kontynuował linię badań „tajemniczego związku” duszy ludzkiej z katastrofalnym początkiem, zapoczątkowaną w literaturze rosyjskiej przez F. Dostojewskiego, rozwinął ogólną symbolistyczną orientację na rozumienie natury ludzkiej jako natury irracjonalnej. Jednym z głównych symboli poezji i prozy Sologuba była „niestabilna huśtawka” stanów ludzkich, „ciężki sen” świadomości i nieprzewidywalne „przemiany”. Zainteresowanie Sologuba tym, co nieświadome, jego zgłębianie tajemnic życia psychicznego dało początek mitologicznej obrazowości jego prozy: tak więc bohaterka powieści mały imp Varvara - „centaur” z ciałem nimfy w ukąszeniach pcheł i brzydką twarzą, trzy siostry Rutiłow z tej samej powieści - trzy moira, trzy gracje, trzy charytatki, trzy siostry Czechowa. Zrozumienie mrocznych początków życia duchowego, neomitologizm to główne przejawy symbolistycznej maniery Sologuba.

Ogromny wpływ na poezję rosyjską XX wieku. oddał psychologiczną symbolikę I. Annensky'ego, którego kolekcje Ciche piosenki oraz Cyprysowa Szkatułka pojawił się w czasie kryzysu, schyłku ruchu symbolistycznego. W poezji Anneńskiego pojawia się kolosalny impuls do aktualizacji nie tylko poezji symbolicznej, ale i całej rosyjskiej liryki – od A. Achmatowej do G. Adamowicza. Symbolika Annensky'ego została zbudowana na „skutkach ekspozycji”, na złożonych, a zarazem bardzo treściwych skojarzeniach materialnych, co pozwala dostrzec w Annenskym prekursora acmeizmu. „Poeta symbolista” - napisał redaktor magazynu Apollo, poeta i krytyk S. Makovsky o I. Annensky , - bierze za punkt wyjścia coś fizycznie i psychicznie konkretnego i bez definiowania tego, często nawet bez nazywania, przedstawia szereg skojarzeń. Taki poeta uwielbia zadziwiać nieprzewidzianym, czasem tajemniczym połączeniem obrazów i koncepcji, dążąc do impresjonistycznego efektu objawień. Wyeksponowany w ten sposób przedmiot wydaje się człowiekowi nowy i niejako doświadczany po raz pierwszy. Dla Annensky'ego symbol nie jest trampoliną do skoków na metafizyczne wyżyny, ale środkiem do pokazania i wyjaśnienia rzeczywistości. W żałobno-erotycznej poezji Anneńskiego rozwinęła się dekadencka idea „więzienia”, melancholia ziemskiej egzystencji, niezadowolony eros.

W teorii i praktyce artystycznej „starszych symbolistów” łączono najnowsze trendy z dziedzictwem dokonań i odkryć klasyków rosyjskich. W ramach tradycji symbolistycznej dzieło Tołstoja i Dostojewskiego, Lermontow zostało zrozumiane z nową ostrością (D. Mereżkowski L. Tołstoj i Dostojewski, M.Yu.Lermontow. Poeta nadludzkości), Puszkin (artykuł Vl. Sołowjowa Los Puszkina; Brązowy jeździec V. Bryusov), Turgieniew i Gonczarow ( Książki refleksyjne I. Annensky), N. Niekrasow ( Niekrasow jako poeta miejski V. Bryusova). Wśród „Młodych symbolistów” A. Bely stał się genialnym badaczem rosyjskiej klasyki (książka Poetyka Gogola, liczne odniesienia literackie w powieści Petersburgu).

„Młodzi symboliści”. Inspiratorem skrzydła młodego symbolisty ruchu jest Moskal A. Bieły, który zorganizował poetycką społeczność Argonautów. W 1903 r. A. Bieły opublikował artykuł O przeżyciach religijnych, w którym podążając za D. Mereżkowskim, nalegał na potrzebę połączenia sztuki i religii, ale przedstawił inne, bardziej subiektywne i abstrakcyjne zadania - „zbliżyć się do Duszy Świata”, „przekazać Jej głos w lirycznych zmianach”. W artykule Bely'ego wyraźnie widoczne były znaki rozpoznawcze młodszego pokolenia symbolistów - „dwie poprzeczki ich krzyża” - kult szalonego proroka Nietzschego i idee W. Sołowjowa. Mistyczne i religijne nastroje A. Bely'ego połączono z refleksją nad losami Rosji: stanowisko „Młodych symbolistów” wyróżniało się moralnym związkiem z ojczyzną (powieści A. Bely'ego Petersburgu, Moskwa, artykuł zielona łąka, zapętlić Pole Kulikowo A. Blok). A. Bely, A. Blok, Wiacz. Iwanow okazał się obcy indywidualistycznym wyznaniom dawnych symbolistów, ich deklarowanemu tytanizmowi, ponadświatowości, zerwaniu z „ziemią”. To nie przypadek, że A. Blok nazwie jeden ze swoich wczesnych cykli „ Bąbelki ziemi”, zapożyczając ten obraz z tragedii Szekspira Makbet: kontakt z ziemskimi żywiołami jest dramatyczny, ale nieunikniony, stworzenia ziemi, jej „bańki” są obrzydliwe, ale zadaniem poety, jego ofiarnym celem jest zetknięcie się z tymi stworzeniami, zejście w mrok i destrukcyjne początki życia.

Największy rosyjski poeta A. Blok wyłonił się ze środowiska „Młodych Symbolistów”, stając się, zgodnie z definicją A. Achmatowej, „tragicznym tenorem epoki”. A. Blok uważał swoją twórczość za „trylogię wcielenia” - ruch z muzyki zaświatów (w Wiersze o Pięknej Pani), przez podziemia świata materialnego i wichurę żywiołów (w Pęcherzyki ziemi,Miasto,maska ​​śnieżna, straszny świat) do „elementarnej prostoty” ludzkich doświadczeń ( ogród słowików,Ojczyzna,Zemsta). W 1912 roku Blok, rysując linię pod swoją symboliką, napisał: „Nigdy więcej symboliki”. Według naukowców „siła i wartość oddzielenia Bloka od symboliki jest wprost proporcjonalna do sił, które łączyły go w młodości z„ nową sztuką ”. Odwieczne symbole uchwycone w tekstach Bloka (Piękna Dama, Nieznajomy, ogród słowików, Śnieżna Maska, zjednoczenie Róży i Krzyża itp.) zyskały szczególny, przejmujący dźwięk dzięki ofiarnemu człowieczeństwu poety.

W swojej poezji A. Blok stworzył kompleksowy system symboli. Kolory, przedmioty, dźwięki, działania - w poezji Bloka wszystko jest symboliczne. Tak więc „żółte okna”, „żółte światła”, „żółty świt” symbolizują wulgarność codziennego życia, niebieskie, fioletowe odcienie („niebieski płaszcz”, „niebieskie, niebieskie, niebieskie oczy”) - upadek ideału, zdrada, Obcy – nieznany, nieznany ludziom byt, który pojawił się w przebraniu kobiety, apteka to ostatnie schronienie dla samobójców (w ubiegłym wieku pierwszej pomocy topielcom udzielano w aptekach – karetki pojawiły się później). Początki symboliki Bloku sięgają mistyki średniowiecza. Więc żółty w języku kultury średniowiecza oznaczał wroga, niebieski - zdradę. Ale w przeciwieństwie do symboli średniowiecznych symbole poezji Bloku są polisemantyczne, paradoksalne. Nieznajomy można interpretować zarówno jako pojawienie się Muzy przed poetą, jak i upadek Pięknej Damy, zamieniający ją w „Beatrice przy tawernie”, jak i halucynację, sen, „karczmowy szał” – wszystkie te znaczenia mają ze sobą coś wspólnego, „migoczą jak oczy piękności za zasłoną.

Jednak zwykli czytelnicy podchodzili do takich „niejasności” z dużą ostrożnością i odrzuceniem. Popularna gazeta Birżewieje Wiedomosti opublikowała list od prof. PI Dyakow, który zaoferował sto rubli każdemu, kto „przetłumaczy” wiersz Bloka na zrozumiały rosyjski Jesteś taki bystry….

Symbole przedstawiają mękę duszy ludzkiej w poezji A. Biełego (zbiory Urna,Popiół). Pęknięcie współczesnej świadomości jest przedstawione w postaci symbolicznej w powieści Bely'ego Petersburgu- pierwsza rosyjska powieść „Strumień świadomości”. Bomba przygotowana przez bohatera powieści, Nicka. Ableuchow, zerwane dialogi, rozpad pokrewieństwa w ramach „przypadkowej rodziny” Ableuchowów, fragmenty dobrze znanych wątków, nagłe narodziny wśród bagien „improwizowanego miasta”, „miasta wybuchu” w symbolicznym języku wyrażały kluczową ideę powieść – idea rozpadu, separacji, zerwania wszelkich więzi. Symbolika Bely'ego to szczególna ekstatyczna forma doświadczania rzeczywistości, „co sekunda odlatuje w nieskończoność” z każdego słowa, obrazu.

Jeśli chodzi o Bloka, dla Bely'ego najważniejszą nutą kreatywności jest miłość do Rosji. „Naszą dumą jest to, że nie jesteśmy Europą lub tylko my jesteśmy prawdziwą Europą” – napisał Bely po zagranicznej podróży.

Wiacz Iwanow najpełniej ucieleśnił w swojej twórczości symbolistyczne marzenie o syntezie kultur, próbując połączyć słowictwo, odnowione chrześcijaństwo i helleński światopogląd.

Artystyczne poszukiwania „Młodych Symbolistów” naznaczone były oświeconym mistycyzmem, pragnieniem udania się do „wyrzutkowych wiosek”, podążania ofiarną ścieżką proroka, nie odwracając się od surowej ziemskiej rzeczywistości.

Symbolizm w teatrze. Teoretyczną podstawą symbolizmu były dzieła filozoficzne F. Nietzschego, A. Bergsona, A. Schopenhauera, E. Macha, neokantystów. Semantycznym centrum symbolizmu staje się mistycyzm, alegoryczne tło zjawisk i przedmiotów; Irracjonalna intuicja jest uznawana za podstawową zasadę kreatywności. Głównym tematem jest los, tajemniczy i nieubłagany los, który igra z losami ludzi i kontroluje wydarzenia. Kształtowanie się takich poglądów w tym okresie jest całkiem naturalne: psychologowie twierdzą, że zmianie stuleci zawsze towarzyszy wzrost eschatologicznych i mistycznych nastrojów w społeczeństwie.

W symbolice zasada racjonalności jest zredukowana; słowo, obraz, kolor – jakakolwiek specyfika – w sztuce tracą swoją treść informacyjną; z drugiej strony wielokrotnie zwiększa się tło, przekształcając je w tajemniczą alegorię, dostępną jedynie irracjonalnej percepcji. „Idealny” rodzaj sztuki symbolicznej można nazwać muzyką, która z definicji pozbawiona jest jakichkolwiek konkretów i odwołuje się do podświadomości słuchacza. Oczywiste jest, że w literaturze symbolizm powinien był wywodzić się z poezji - z gatunku, w którym rytm mowy i jej fonetyka są początkowo nie mniej ważne niż znaczenie, a nawet mogą przeważać nad znaczeniem.

Założycielami symbolizmu byli francuscy poeci Paul Verlaine i Stéphane Mallarmé. Jednak teatr, jako najbardziej społecznie wrażliwa forma sztuki, nie mógł pozostać z dala od współczesnych poglądów. A trzecim założycielem tego nurtu był belgijski dramaturg Maurice Maeterlinck. Właściwie Mallarme w swoim prace teoretyczne poświęcony symbolizmowi, odwołuje się do teatru przyszłości, interpretując go jako substytut kultu, rytuał, w którym elementy dramatu, poezji, muzyki i tańca łączą się w niezwykłą jedność.

Maeterlinck rozpoczął swoją działalność literacką jako poeta, publikując zbiór wierszy w 1887 roku Szklarnie. Jednak już w 1889 roku ukazała się jego pierwsza sztuka pt. Księżniczka Malena, entuzjastycznie przyjęty przez modernistyczną krytykę. To właśnie w tej dramatycznej dziedzinie osiągnął największe sukcesy – w 1911 roku otrzymał Nagrodę Nobla. dramaty Maeterlincka, m.in Ślepy (1890),Pelias i Melisanda(1892),Śmierć Tentagila(1894),Siostra Beatrycze(1900),Cud świętego Antoniego (1903), Niebieski ptak(1908) i inni stali się nie tylko „biblią” symbolizmu, ale także weszli do złotego funduszu światowego dramatu.

W teatralnej koncepcji symbolizmu szczególną uwagę zwrócono na aktora. Temat fatalnego losu, który kontroluje ludzi jak marionetki, został w sztukach performatywnych załamany w zaprzeczeniu osobowości aktora, depersonalizacji performera i uczynieniu z niego marionetki. To właśnie tej koncepcji przestrzegali zarówno teoretycy symbolizmu (w szczególności Mallarmé), jak i jego praktycy-dyrektorzy: A. Appia (Szwajcaria), G. Fuchs i M. Reinhardt (Niemcy), a zwłaszcza Gordon Craig ( Anglia), w swoich produkcjach konsekwentnie realizował zasadę aktora-superlalki, maski pozbawionej ludzkich emocji. (To bardzo symboliczne, że Craig opublikował magazyn „Maska”). Symboliści kategorycznie woleli jednoznaczne poetyckie obrazy-znaki od wieloaspektowego, psychologicznie obszernego charakteru scenicznego.

W swojej ogólnej koncepcji teatr symbolizmu miał wiele wspólnego z teatrem średniowiecznym i jego gatunkami - misterium, cudem, moralnością i naturalnie starał się te gatunki rekonstruować.

Pod koniec XIX - początek XX wieku. w Paryżu pojawiły się teatry studyjne, opierając swój repertuar wyłącznie na dziełach symbolicznych: „Theatre d” ar, „Evre”, „Theatre des ar”. Tu obok dramatów Maeterlincka, dzieła G. Ibsena, B. Bjornsona, A. Strindberga, P.Kiyara, K.Mendeza, wykonywano utwory poetyckie C.Baudelaire'a, A.Rimbauda, ​​P.Verlaine'a, S.Mallarme'a.

W Rosji rozwój symbolizmu znajduje bardzo podatny grunt: ogólne nastroje eschatologiczne pogarsza ostra reakcja opinii publicznej na nieudane rewolucje 1905-1907. Pesymizm, tematy tragicznej samotności i fatalności życia znajdują ciepły odzew w rosyjskiej literaturze i teatrze. Genialni pisarze, poeci i reżyserzy srebrny wiek chętnie zanurzą się w teorię i praktykę symbolizmu. Wiacze Iwanow (1909) i Vs. Meyerhold (1913) piszą o symbolicznej estetyce teatralnej. Dramatyczne idee Maeterlincka są rozwijane i twórczo rozwijane przez V. Bryusova ( Ziemia, 1904); A. Blok (trylogia budka,Król na placu,Nieznajomy, 1906; Pieśń Przeznaczenia, 1907); F. Sologub ( zwycięstwo śmierci, 1907 i inne); L. Andriejew ( Życie człowieka, 1906; Głód króla, 1908; Anatema, 1909 i inne).

Lata 1905-1917 to szereg znakomitych, symbolistycznych przedstawień dramatycznych i operowych wystawianych przez Meyerholda na różnych scenach: słynnej budka Blok, Śmierć Tentagila oraz Peleas i Melisanda p. Maeterlinck, Wieczna bajka S. Pszybyszewski, Tristan i Izolda R. Wagnera, Orfeusz i Eurydyka H.V. Gluck, Don Juan J.B.Molière, Maskarada M. Lermontowa i inni.

Główna twierdza rosyjskiego realizmu scenicznego, Moskwa Teatr Artystyczny. W pierwszej dekadzie XX wieku. Jednoaktówki Maeterlincka były wystawiane w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Ślepy, nieproszony oraz Tam w środku; dramat życia K. Hamsun, Rosmersholm G. Ibsena, Życie człowieka oraz Anatema L.Andriejewa. A w 1911 r. Do wspólnej produkcji z KS Stanisławskim i LA Sulerzhitsky Mała wioska G.Krag został zaproszony (w roli tytułowej - V.I.Kachalov). Jednak skrajnie konwencjonalna estetyka symbolizmu była obca teatrowi, który początkowo stawiał na realistyczne brzmienie przedstawień; a potężny psychologizm Kaczałowa okazał się nieodebrany w stosunku Craiga do aktora-superlalki. Wszystkie te i kolejne przedstawienia symbolistyczne ( wołanie o zlitowanie się S. Juszkiewicz, Będzie radość D. Mereżkowski, Jekaterina Iwanowna L. Andreev) co najwyżej pozostawał tylko w ramach eksperymentu i nie cieszył się uznaniem publiczności Moskiewskiego Teatru Artystycznego, zachwyconej przedstawieniami Czechowa, Gorkiego, Turgieniewa, Moliera. Spektakl był szczęśliwym wyjątkiem. Niebieski ptak M. Maeterlinck (inscenizacja Stanisławskiego, reżyserzy Sulerzhitsky i IM Moskvin, 1908). Otrzymawszy od autora prawo do pierwszego przedstawienia, Moskiewski Teatr Artystyczny przekształcił ciężką, semantycznie przesyconą dramaturgię symbolizmu w subtelną i naiwną poetycką baśń. Bardzo znamienne jest to, że w spektaklu zmieniła się orientacja wiekowa widzów: był skierowany do dzieci. Spektakl pozostawał w repertuarze Teatru Artystycznego przez ponad pięćdziesiąt lat (w 1958 roku odbył się dwutysięczny spektakl) i stał się pierwszym doświadczeniem widza dla wielu pokoleń młodych Moskali.

Jednak czas symbolizmu jako nurtu estetycznego dobiegał końca. Sprzyjały temu niewątpliwie wstrząsy społeczne, które spadły na Rosję: wojna z Niemcami, rewolucja październikowa, która oznaczała gwałtowne zburzenie całego stylu życia kraju, wojna domowa, zniszczenia i głód. Ponadto, po rewolucji 1917 roku, powszechny optymizm i patos tworzenia stały się oficjalną ideologią w Rosji, co zasadniczo zaprzeczało całemu nurtowi symbolizmu.

Być może ostatnim rosyjskim apologetą i teoretykiem symbolizmu był Wiacz Iwanow. W 1923 napisał „programowy” artykuł teatralny Dionizos i pradionizyzm, która pogłębia i ponownie podkreśla teatralną koncepcję Nietzschego. Jest w nim Vyach. Iwanow próbuje pogodzić sprzeczne koncepcje estetyczne i ideologiczne, proklamując nową, „autentyczną symbolikę” jako środek „przywrócenia jedności” w „decydującym momencie entuzjastycznego patosu”. Jednak wezwanie Iwanowa do teatralnych przedstawień misteriów i mitotwórczych akcji masowych, podobnych w odbiorze do liturgii, pozostało nieodebrane. W 1924 Wiacz. Iwanow wyemigrował do Włoch.

Tatiana Szabalina

Znaczenie symboliki. Rozkwit symbolizmu rosyjskiego przypadł na lata 900., po których ruch osłabł: znaczące dzieła nie pojawiają się już w ramach szkoły, pojawiają się nowe trendy - acmeizm i futuryzm, symbolistyczny światopogląd przestaje odpowiadać dramatycznym realiom „prawdziwego , niekalendarzowy XX wiek”. Anna Achmatowa tak opisała sytuację na początku lat 1910-tych: „W 1910 roku wyraźnie zaznaczył się kryzys symbolizmu i początkujący poeci nie włączyli się już w ten nurt. Niektórzy przeszli do futuryzmu, inni do acmeizmu. Niewątpliwie symbolika była fenomenem XIX wieku. Nasz bunt przeciwko symbolizmowi jest w pełni uzasadniony, ponieważ czuliśmy się jak ludzie XX wieku i nie chcieliśmy żyć w poprzednim.

Na rosyjskim gruncie pojawiły się takie cechy symbolizmu, jak: różnorodność myślenia artystycznego, postrzeganie sztuki jako sposobu poznania, zaostrzenie problemów religijnych i filozoficznych, tendencje neoromantyczne i neoklasyczne, intensywność światopoglądu, neo- mitologizm, marzenie o syntezie sztuki, przemyślenie na nowo dziedzictwa kultury rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej, stawianie na ograniczającą cenę aktu twórczego i tworzenia życia, zagłębianie się w sferę nieświadomości itp.

Liczne są echa literatury rosyjskiej symboliki z malarstwem i muzyką. Poetyckie sny symbolistów znajdują swoje odpowiedniki w „dzielnym” obrazie K. Somowa, retrospektywnych snach A. Benois, „stworzonych legendach” M. Vrubla, w „motywach bez słów” V. Borysowa- Musatov, w wykwintnym pięknie i klasycznym oderwaniu płócien Z. Serebryakova , „wiersze” A. Skriabina.

Symbolizm położył podwaliny pod kierunki modernistyczne w kulturze XX wieku, stał się odradzającym się fermentem, który nadał literaturze nową jakość, nowe formy artyzmu. W twórczości największych pisarzy XX wieku, zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych (A. Achmatowa, M. Cwietajewa, A. Płatonow, B. Pasternak, W. Nabokow, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M. Prousta, W. Faulknera itp.), to najsilniejszy wpływ tradycji modernistycznej odziedziczonej po symbolizmie.

Tatiana Skriabina

LITERATURA

Craig GE Wspomnienia, artykuły, listy. M, 1988
Ermiłowa E. Teoria i figuratywny świat symbolizmu rosyjskiego. M., 1989
Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Historia teatru zachodnioeuropejskiego. M., 1991
Chodasiewicz V. Koniec Renaty/ W. Bryusow. Ognisty Anioł. M., 1993
Encyklopedia symbolizmu: malarstwo, grafika i rzeźba .LITERATURA. Muzyka/ Komp. J. Kassu. M, 1998
Nurty poetyckie w literaturze rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku. Manifesty literackie i praktyka artystyczna: Czytelnik/ Komp. A. Sokołow. M., 1998
Payman A. Historia rosyjskiego symbolizmu. M., 1998
Basinsky P. Fedyakin S. Literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku. M., 1998
Kołobajewa L. symbolika rosyjska. M., 2000
Symbolika francuska: dramaturgia i teatr. Petersburg, 2000

Symbolizm

Kierunek w sztuce europejskiej i rosyjskiej lat 1870-1910; koncentruje się głównie na wyraz artystyczny poprzez symbol intuicyjnie pojmowanych esencji i idei, niejasnych, często wyrafinowanych uczuć i wizji. Filozoficzne i estetyczne zasady symbolizmu sięgają dzieł A. Schopenhauera, E. Hartmanna, F. Nietzschego i R. Wagnera. Pragnąc zgłębić tajemnice bytu i świadomości, przejrzeć przez widzialną rzeczywistość ponadczasową idealną esencję świata („od realnego do najbardziej realnego”) i jego „niezniszczalne”, czyli transcendentne Piękno, symboliści wyrazili ich odrzucenie burżuazji i pozytywizmu, tęsknota za duchową wolnością, tragiczna zapowiedź światowych przemian społeczno-historycznych. W Rosji symbolika była często postrzegana jako „tworzenie życia” – święte działanie wykraczające poza sztukę. Głównymi przedstawicielami symboliki w literaturze są P. Verlaine, P. Valery, A. Rimbaud, S. Mallarme, M. Maeterlinck, A. A. Blok, A. Bely, Vyach. I. Iwanow, FK Sologub; w sztukach plastycznych: E. Munch, G. Moreau, M. K. Ciurlionis, M. A. Vrubel, VE Borysow-Musatow; blisko symbolizmu jest dzieło P. Gauguina i mistrzów grupy Nabis, grafika O. Beardsleya, dzieło wielu mistrzów stylu Art Nouveau.

Symbolizm

„Armenia” - M.S. Saryan

Pod koniec XIX wieku wśród artystów ukształtowała się opinia, że ​​realizm ze swoim krytycznie naturalnym odbiciem rzeczywistości nie może odtwarzać myśli i stanu duszy, że malarstwo powinno nie tylko uchwycić przedmioty widzialnego świata, ale także przekazać wrażenia nadprzyrodzone i nieziemskie. Tak narodził się symbolizm.

Wiele symbolistycznych płócien przekazuje historie o podtekście religijnym i mitologicznym lub porusza tematykę śmierci i grzechu. Założycielami symbolizmu we Francji są poeci Charles Baudelaire i Paul Verlaine. W Rosji ten nurt był reprezentowany: w poezji - Alexander Blok, w malarstwie - Michaił Vrubel, w muzyce - Alexander Skriabin.

Symbolizm zyskał nowy obraz w sztuce niemieckiej - przede wszystkim w malarstwie A. Becklina. Przedstawiał najady, fauny i centaury w niezwykle realistyczny sposób, poza klasycznymi wątkami. Bardziej bezpośrednie i naturalistycznie przerażające było malarstwo F. von Stucka.

„Śnieg na Rue Carcel” – Paul Gauguin

Symboliści zaistnieli w sztuce rosyjskiej od 1904 roku, kiedy to w Saratowie odbyła się wystawa zatytułowana „Szkarłatna róża”. Uczestniczył w nim V.E. Borysow-Musatow, P.V. Kuzniecow, MA Vrubel, N.N. Sapunowa i wielu innych. Borysow-Musatow skłaniał się ku muzykalności przejrzystych i wciąż zupełnie nieokreślonych impresjonistycznych akordów. W jego obrazach „Gobelin” i „Zbiornik” pozy i gesty pozbawione są określonego znaczenia. Wschód zamienia się w jasną, słoneczną bajkę na obrazach M.S. Saryan. Emocjonalne napięcie kontrastujących ze sobą tonów zbliża ją do ekspresjonizmu („Gorączka”, „Running Dog”). Jednocześnie dekoracyjność jego prac zbliża jego styl twórczy do fowizmu. Znaczenie scenerii łączy się z wdziękiem i wielobarwnością na obrazach N. Sapunowa. Symboliczny jest nieoczekiwany efekt smutku, który kryje się w S.Yu. Sudeikina: pani z lutnią siedzi na drzewie, obok baletnicy tańczy pies. NP również używa podobnych efektów. Krymov: śmieszne miniaturowe domki i zabawkowe drzewka są wypełnione przerażającą mocą.

W malarstwie Vrubela można wyczuć twórczą orientację symbolizmu, wieczną obecność niezrozumiałej dla umysłu wyższej zasady duchowej. Jego symbolika, w swojej wyśmienitej smutnej urodzie, przechodzi w nowoczesność.

Inni artyści poruszeni symboliką to Francuz Paul Gauguin, Anglik Burne Jones, Austriak Klimt. Symbolizm zaczął zanikać na początku XX wieku, kiedy to został zastąpiony przez surrealizm.

Który pojawił się w połowie wieku przedostatniego we Francji. Ten szybko zyskał największą popularność i kontynuował swój aktywny rozwój aż do XX wieku.

Symbolizm jest jednym z najważniejszych elementów sztuki światowej. Choć pojawił się dopiero w XIX wieku, jego elementy widać wyraźnie już od czasów starożytnych. Na przykład gotyk malarstwo średniowieczne i freski. W mistycznych, upiornych obrazach, jakie artyści malowali w epoce romantyzmu, można dostrzec liczne elementy symboliki.

Jednak ten kierunek w sztuce osiągnął największy rozwój już w XIX wieku jako przeciwwaga dla realizmu i impresjonizmu. W tym kierunku otwarcie wyrażano negatywny stosunek do rozwijającej się burżuazji. Symbolizm jest wyrazem tęsknoty za duchową wolnością, subtelnym przeczuciem historycznych i społecznych przemian na świecie i ludzkości.

Samo określenie „symbolika” zostało po raz pierwszy opublikowane w „Le Figaro” – dość popularnym druku czasopismo- w 1886 roku, 18 września. Główne idee tego nurtu zostały opisane w literaturze przez słynnego Charlesa Baudelaire'a. Uważał, że tylko symbole mogą w pełni wyrazić subtelność stan umysłu poeta lub artysta.

Filozoficzne i estetyczne podstawy symbolizmu zaczęły się rozwijać niemal równocześnie w wielu krajach zachodnich. kraje europejskie. Główni przedstawiciele symbolizmu to S. Mallarmé, P. Verdun, A. Rimbaud, P. Valery we Francji; M. Maeterlinck, E. Verharn w Belgii; G. Gaupmana w Niemczech; R. Rilkego w Austrii; Oscar Wilde w Wielkiej Brytanii; G. Ibsena i K. Hamsuna w Norwegii. Można nawet powiedzieć, że symbolika przełomu XIX i XX wieku jest całkowicie zależna od literatury.

Symbolika jest do pewnego stopnia echem romantyzmu. Estetyka obu tych nurtów jest bardzo podobna i powiązana. Symbol jest przedmiotem wglądu stworzonym przez poetę. wyraził sekretne znaczenie rzeczy, ujawniły tajemnice bytu, namalowane nieziemskie, mistyczne, znaczenie ezoteryczne zjawiska ukryte przed zwykłymi ludźmi. Rysowane przez artystę symbole uznano za prawdziwie prorocze, a sam artysta był twórcą, jasnowidzem, który potrafił dostrzec w wydarzeniach i zjawiskach pewne ukryte znaki losu.

Symbolika polega na interakcji wewnętrzny świat człowieka, jego osobowości i indywidualności ze światem zewnętrznym. Zgodnie z koncepcją symbolizmu świat rzeczywisty istnieje poza naszym światem widzialnym i tylko częściowo może się w nim znaleźć. To właśnie sztuka pełni rolę swoistego pośrednika między tymi światami, jest środkiem do przekształcania i interpretowania duchowej strony życia.

Symbolizm na stałe zagościł w literaturze, malarstwie i architekturze wielu krajów, wpływając w znaczący sposób na sztuka światowa. Symboliści położyli podwaliny pod surrealizm swoim pragnieniem innowacji, kosmopolityzmem i licznymi eksperymentami.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Podobne dokumenty

Symboliści i ich katastroficzna wizja nowoczesna kultura. Światowa kulturowa wrażliwość symbolistów. Symboliści i ich religijne i mistyczne rozumienie symbolu. Połączenie symboliki z Literatura zachodnioeuropejska. metafora w poezji.

test, dodano 29.09.2011


Esencja modernizmu, jego główny prądy literackie. Rozwój symbolizmu, przedstawiciele młodego pokolenia symbolistów. Pojawienie się acmeizmu na początku XX wieku. Rosyjscy futuryści: V. Chlebnikow, B. Pasternak. Znaczenie metafory w twórczości immagistów.

prezentacja, dodano 25.10.2012


Przedstawienie fenomenu tworzenia życia w literaturze symbolistycznej przełomu XIX i XX wieku. Rekreacja pełny obraz postaw i poglądów teoretycznych symbolistów. Filozofia twórczości poetów symbolistycznych: Dm. Mereżkowski, W. Iwanow, A. Blok.

praca dyplomowa, dodano 01.11.2012


Specyfika symboliki obcej i rosyjskiej. Różnica między symbolem a obraz artystyczny. Rosyjscy pisarze symbolistyczni. Problem twórczości teurgicznej. Poezja Srebrnego Wieku. Tendencje symbolistyczne w twórczość literacka Blok i Verlaine.

praca semestralna, dodano 30.10.2015


Symbolizm jako nurt w sztuce europejskiej i rosyjskiej lat 1870-1910. Wystawa artystycznaświat poprzez symbole. Główni przedstawiciele symbolizmu w literaturze. Maksymalne wykorzystanie środków dźwiękowych i rytmicznych poezji.

prezentacja, dodano 07.05.2014


Problem kryzys duchowy Społeczeństwa przełomu XIX i XX wieku w umysłach twórczych rosyjskich symbolistów. Utopijne oczekiwanie nadchodzącej przemiany świata w poezji Aleksandra Błoka. Podobieństwa i różnice w rozwiązywaniu problemu życia i śmierci w tekstach symbolistów.

praca semestralna, dodano 20.02.2015


Rozważenie głównych tematów w twórczości A. Puszkina. Studium poezji „Srebrnego Wieku”: symbolizm, futuryzm i akmeizm. Porównanie twórczości autora z wierszami A. Błoka, A. Achmatowej, M. Cwietajewej i Mandelstama; podkreślając wspólne motywy.

Symbolizm to kierunek w sztuce.

Symbolizm — z greckiego. symbolon - symbol, znak - kierunek w sztuce (początkowo w literaturze, a następnie w innych rodzajach sztuki - wizualnej, muzycznej, teatralnej), który powstał we Francji w latach 70. i 80. XIX wieku. i osiągnął największy rozwój pod koniec XIX - XX wieku przede wszystkim w samej Francji, Rosji, Belgii, Niemczech, Norwegii, a także w Ameryce. Stała się jedną z najbardziej owocnych i niezależnych dziedzin sztuki.

G. Klimta. Śmierć i życie.

Historia powstania symbolizmu

Symbolizm oznacza systematyczne stosowanie symboli lub ilustracji alegorycznych. Ważnym elementem większości jest symbolika sztuki religijne Dlatego cechy symbolizmu obecne są w sztuce od czasów starożytnych. Symbole kojarzone są ze sztuką starożytnego Wschodu z jego kultem zmarłych. Symbole chrześcijańskie zająć ważne miejsce w gotyckim malarstwie freskowym. Symboliczna jest także sztuka mistrzów renesansu (S. Botticelli, L. da Vinci we Włoszech, A. Dürer w Niemczech, J. Van Eyck, I. Bosch, P. Brueghel w Holandii).




BRUEGLA STARSZEGO, PIOTRA. WIEŻA BABILONU .

Cechy symbolizmu dostrzegamy również w mistycznych i upiornych dziełach artystów nurtu boroku i romantyzmu (F. Goya i C.-D. Friedrich). A w latach 60. i 80. XIX wieku pewne cechy symbolizmu (chęć oderwania się od opresyjnej codzienności, zrozumienia ponadczasowych ideałów bytu, powrotu do szczerości, „czystości” sztuki przeszłości i odtworzenia tych cech w teraźniejszość w różnym stopniu wpisała się w ruch późnego romantyzmu, prerafaelici w Wielkiej Brytanii, twórczość P. Puvisa de Chavannesa we Francji i mistrzowie neoidealizmu w Niemczech, którzy zwrócili się ku stylizacji sztuki minionych epok, po motywy antycznej mitologii, historie ewangeliczne, średniowieczne legendy. Jednak sam kierunek „symbolizmu” powstał w sztuce w koniec XIXw wieku, jako przeciwwaga dla sztuki mieszczańskiej – realizmu i impresjonizmu. Odzwierciedlał strach artystów przed światem zewnętrznym z jego naukowym i naukowym charakterem postęp techniczny które przesłaniały duchowe ideały minionych epok. Symboliści wyrażali odrzucenie burżuazji, tęsknotę za duchową wolnością i tragiczne przeczucie światowych przemian społeczno-historycznych. Sam termin „symbolizm” w sztuce został po raz pierwszy wprowadzony do obiegu francuski poeta Jean Moréas w manifeście o tym samym tytule – „Le Symbolisme” – opublikowanym 18 września 1886 r. w gazecie „Le Figaro”. Manifest głosił, że symbolika jest obca” proste wartości, wypowiedzi, fałszywy sentymentalizm i realistyczny opis”.



Edvard Munch (1863 - 1944, Norweg) Madonna

Estetyka symbolizmu

Idee symbolizmu po raz pierwszy głosił w literaturze francuski poeta C. Baudelaire, który w to wierzył środki symboliczne w malarstwie (farby, linie itp.) są symbolami odzwierciedlającymi świat duszy artysty. Pierwszymi teoretykami symbolizmu byli dekadenci. (Uwaga: w krajach europejskich nie są to dwa przeciwstawne terminy. W Europie termin „dekadentyzm” był pogardliwie nazywany nową formą w poezji ich krytyki. W Rosji, po pierwszych rosyjskich utworach dekadenckich, terminy te zaczęto nazywać kontrastowały: ideały i duchowość widzieli w symbolice, aw dekadencji – brak woli, niemoralność i namiętność tylko dla formy zewnętrznej.) Aż do lat 90. XIX wieku. symbolizm w sztukach wizualnych pozostawał całkowicie zależny od literatury, a nie tylko od literatury symbolizmu. Podstawy estetyki symbolizmu położyli A. Rimbaud, S. Mallarmé, P. Verlaine, K. Hamsun, M. Maeterlinck, E. Verharn, O. Wilde, G. Ibsen, R. Rilke i inni. Zasady estetyczne symbolizm pod wieloma względami sięgał do idei romantyzmu, a także do niektórych doktryn filozofii idealistycznej A. Schopenhauera, E. Hartmanna, częściowo F. Nietzschego, do twórczości i teoretyzowania niemiecki kompozytor R. Wagnera. Symbolika przeciwstawiała żywą rzeczywistość światu wizji i snów. Symbol generowany przez poetycki wgląd i wyrażający nieziemskie znaczenie zjawisk, ukryte przed zwykłą świadomością, uznano za uniwersalne narzędzie do zrozumienia tajemnic bytu i indywidualnej świadomości. Artysta-twórca uważany był za pośrednika między tym, co realne, a tym, co nadzmysłowe, odnajdującego wszędzie „znaki” światowej harmonii, proroczo odgadującego znaki przyszłości, zarówno we współczesnych zjawiskach, jak iw wydarzeniach z przeszłości. Symbolika odnosi się do sfery ducha. Koncepcja symbolistyczna opiera się na założeniu, że poza światem rzeczy widzialnych istnieje prawdziwy, realny świat, który nasz świat zjawisk tylko niejasno odzwierciedla. Sztuka jest uważana za środek duchowego poznania i przemiany świata. Moment wglądu, który pojawia się podczas aktu twórczego, jest jedyną rzeczą, która może podnieść zasłonę iluzoryczny świat codzienne sprawy

Fernanda Khnopffa.

Cechy symbolizmu

Symboliści radykalnie zmienili nie tylko różne rodzaje sztuki, ale także sam stosunek do niej. Choć przedstawicieli symbolizmu należeli do różnych nurtów stylistycznych, łączyło ich poszukiwanie nowych sposobów oddania owych tajemniczych sił, które – jak wierzyli – rządzą światem, niejasnych ideałów i nieuchwytnych odcieni semantycznych. Artyści symbolistyczni zaprzeczał realizmowi i uważał, że malarstwo powinno odtwarzać życie każdej duszy, pełne przeżyć, niejasnych, niejasnych nastrojów, subtelnych uczuć, ulotnych wrażeń, powinno przekazywać myśli, idee i uczucia, a nie tylko utrwalać przedmioty widzialnego świata. Podkreślamy jednak, że nie pisali abstrakcyjnych wątków, ale prawdziwe wydarzenie, prawdziwi ludzie, zjawiska świata rzeczywistego, ale w sposób metaforyczny i sugestywny. W sercu wypowiedzi, językiem duszy i myśli był obraz-symbol, w którym tkwi znaczenie. grafika. Sceny z historii ewangelii, na poły mityczne i na poły historyczne wydarzenia średniowiecza, starożytna mitologia. Generalnie wszystko, co dotyczyło podtekstów religijnych lub mitologicznych. Dlatego dzieła artystów tego kierunku są nasycone mistycyzmem, wszystkie dzieła symbolistów przekazują poczucie nadprzyrodzonego i nieziemskiego. Wśród symbolistów rozwinął się niepisany „kod twórczości”, łączący elementy religijno-filozoficzne i myślenie artystyczne, skłaniając artystów do zwrócenia się ku odwiecznym, transtemporalnym problemom. Dlatego częstym tematem ich obrazów były tematy życia i śmierci, grzechu, miłości i cierpienia, oczekiwania, chaosu i przestrzeni, dobra i zła, piękna i brzydoty...
Cechy charakterystyczne: wieloznaczność obrazu, gra metafor i skojarzeń.

Stylowe nurty symbolizmu

Ogólnie rzecz biorąc, symbolizm był zjawiskiem bardzo heterogenicznym i sprzecznym. Nie posiadając własnego wyraźnego stylu, był raczej ruchem „ideologicznym”, który przyciągał mistrzów różnych stylów. Różnorodność tendencji ideowych i społeczno-kulturowych występujących w obrębie symbolizmu doprowadziła do gwałtownego rozpadu jego ugrupowań i polaryzacji orientacji ideowych. Tym samym symbolizm został podzielony na kierunki stosowania różnych podejść.

Późny romantyzm
Najważniejszym źródłem idei i obrazów dla symbolistów jest romantyzm obrazkowy z jego niezwykłymi tematami. Znaczący wpływ na ukształtowanie się tego nurtu miał romantyzm niemiecki, który swoimi tajemniczymi motywami baśniowymi przyciągał artystów symbolistów oraz mistyczna sztuka nazarejczyków.

Podejście stylistyczne - nowoczesne
w 1890 roku zarówno we Francji (grupa Nabis na czele z P. Serusierem i M. Denisem), jak i w innych krajach symbolizm zyskał dość szerokie uzasadnienie stylistyczne w „nowoczesności”, stając się nieodłącznym i często definiującym elementem jej programów artystycznych, przenośniowo-treściowych budynek, poetyka. Mistrzowie „modernizmu”, starając się wypełnić formę treścią czynną, duchową i emocjonalną, przezwyciężyć niepokojącą niestabilność świata, dążyli do ustanowienia swoistego emblematu stylu, do odnalezienia „niezmiennej” symboliki każdego koloru, do ujawnić jednoczącą zasadę muzyczną w rytmie rysunku i kompozycji. Tendencje dekadencji tkwiące w symbolizmie, z jego skrajnym indywidualizmem i samowystarczalnym estetyzmem, wpłynęły także na tę drogę; afekt, przesadna zmysłowość, irracjonalizm obrazów (F. von Stuck. M. Klinger w Niemczech, G. Klimt w Austrii), mistyczny wizjonerstwo, przybierający następnie beznadziejnie pesymistyczny charakter (F. Knopf, szkoła Latem prowadzona przez J. Minneta w Belgii), to przesycone boleśnie wyrafinowanym erotyzmem (O. Beardsley w Wielkiej Brytanii), to przechodzące w egzaltację religijną (J. Torop w Holandii).





Aubreya Beardsleya. Śmierć Artura



Aubreya Beardsleya




Gustawa Klimta.dziewczyny (1912—1913)

Fernanda Khnopffa.

Podejście muzyczne - nowoczesne
Szczególne miejsce w malarstwie symbolizmu zajmuje folklor baśniowy, bliski „nowoczesnemu”, oparty na bezpośrednich analogiach z muzyką, twórczość M. K. Čiurlionisa na Litwie.



stworzenie świata.

Wychodząc poza „nowoczesny” styl, niektórzy mistrzowie przełomu XIX i XX wieku. przyłączony obrazy symboliczne jeszcze większej ekspresji, starając się w zaostrzonej, często karykaturalnej, celowo nielogicznej formie obnażyć brzydotę otaczającego życia (J. Ensor w Belgii, E. Munch w Norwegii, A. Kubin w Austrii) lub próbując pełniej wyrazić heroizm -epickie brzmienie symbolu (F. Hodler w Austrii).

E. Munchakrzyk

Podejście literackie - akademizm
Pożyczone wątki literackie a motywy „wieczne” zostały ucieleśnione przez formalne środki prawie wszystkich głównych kierunków XIX wieku. - klasycyzm, romantyzm, naturalizm, impresjonizm, albo w eklektycznej mieszance ich technik, w paradoksalnym połączeniu salonowej banalności z wyrafinowaną fantazją - albo wyrafinowaną manierycznie, do bólu kruchą (G. Moreau we Francji), to przekonująco autentyczną, jakby namacalną (A Böcklin w Szwajcarii, częściowo X. Thomas w Niemczech), czasem intrygująco niejasne i przerażająco nielogiczne (O. Redon we Francji) lub pełne szczerego erotyzmu (F. Rops w Belgii).




Gustawa Moreau.Apollo i Dziewięć muz- 1856




Odilon Redon cyklop 1914

Podejście formalne - postimpresjonizm
Pod koniec lat 80. XIX wieku. we Francji P. Gauguina a grupa jego wyznawców, wzywająca do podążania „tajemniczymi głębiami myśli”, zbliżyła się do symboliki. Opierając się na malarskim systemie tzw. syntetyzmu, uogólniając i upraszczając formy i linie, rytmicznie układając duże płaszczyzny barwne, uciekając się do wyraźnej linii konturowej, starali się w samej naturze formy plastycznej ująć pożądane symbole.

O znaczeniu symboliki

Weszła w sztuka W wielu krajach symbolizm wywarł ogromny wpływ na sztukę światową i przygotował podstawy do powstania malarstwa surrealistycznego. Eksperymentalny charakter symbolistów, ich pragnienie innowacji, kosmopolityzm i szeroki wachlarz wpływów stały się wzorem dla większości współczesnych ruchów artystycznych.