Miejsce literatury wśród innych sztuk
Literatura operuje słowami – to główna różnica w stosunku do innych sztuk. Znaczenie tego słowa zostało przywrócone w Ewangelii - boska idea istoty słowa. Słowo jest głównym elementem literatury, łącznikiem materii z duchowością. Słowo jest postrzegane jako suma znaczeń, jakie nadała mu kultura. Poprzez słowo dokonuje się to z ogółem w kulturze światowej. Kultura wizualna to to, co można postrzegać wizualnie. Kultura werbalna - bardziej zgodna z potrzebami człowieka - słowo, dzieło myśli, kształtowanie osobowości (świat bytów duchowych).
Są obszary kultury, które nie wymagają poważnej uwagi (filmy hollywoodzkie nie wymagają dużego zaangażowania wewnętrznego). Istnieje literatura głęboka, która wymaga głębokiej relacji i doświadczenia. Dzieła literatury są głębokim przebudzeniem wewnętrznych sił człowieka. różne sposoby, ponieważ literatura ma materiał. Literatura jako sztuka słowa. Lessing w swoim traktacie o Laokoonie podkreślał arbitralność (konwencjonalność) znaków i niematerialność obrazów literatury, choć maluje ona obrazy życia.
Figuratywność przekazywana jest w fikcji pośrednio, poprzez słowa. Jak pokazano powyżej, słowa w danym języku narodowym są znakami-symbolami, pozbawionymi obrazów. W jaki sposób te znaki-symbole stają się znakami-obrazami (znakami ikonicznymi), bez których literatura nie jest możliwa? Idee wybitnego filologa rosyjskiego AA pomagają nam zrozumieć, jak to się dzieje. Potebni. W swoim dziele „Myśl i język” (1862) wyodrębnił formę wewnętrzną słowa, czyli jego najbliższe znaczenie etymologiczne, sposób wyrażania treści słowa. Wewnętrzna forma słowa nadaje kierunek myślom słuchacza.
Sztuka to ta sama kreatywność co słowo. Obraz poetycki służy jako łącznik pomiędzy formą zewnętrzną a znaczeniem, ideą. W figuratywnym słowie poetyckim jego etymologia zostaje ożywiona i zaktualizowana. Naukowiec argumentował, że obraz powstaje w wyniku użycia słów w ich przenośnym znaczeniu, a poezję zdefiniował jako alegorię. Tam, gdzie w literaturze nie ma alegorii, słowo nie mające znaczenia przenośnego nabywa je w kontekście, wpadając w środowisko obrazów artystycznych.
Hegel podkreślał, że treść dzieł sztuki słownej staje się poetycka dzięki jej przekazowi „przez mowę, słowa, piękne z punktu widzenia języka ich połączenie”. Dlatego potencjalna zasada wizualna w literaturze wyraża się pośrednio. Nazywa się to plastycznością werbalną.
Taka pośrednia figuratywność jest właściwością w równym stopniu literatury Zachodu, jak i Wschodu, liryki, epopei i dramatu. Jest szczególnie szeroko reprezentowany w sztuce literackiej Arabskiego Wschodu i Azja centralna, w szczególności ze względu na fakt, że przedstawianie ciała ludzkiego w malarstwie w tych krajach jest zabronione. Poezja arabska X wieku podjęła się nie tylko czysto zadania literackie, także rola sztuki pięknej. Dlatego też w dużej mierze jest to „malarstwo ukryte”, zmuszone sięgnąć do słowa. Poezja europejska również używa słów do rysowania sylwetki i przekazywania kolorów:
Na bladoniebieskiej emalii, którą można sobie wyobrazić w kwietniu,
Podniesione gałęzie brzozy
I niepostrzeżenie zapadał zmrok.
Wzór jest ostry i mały,
Zamarła cienka siatka,
Jak na porcelanowym talerzu, rysunek narysowany dokładnie
Wiersz O. Mandelstama jest rodzajem akwareli słownej, jednak zasada obrazowości podporządkowana jest tutaj zadaniu czysto literackiemu. Wiosenny krajobraz jest tylko pretekstem do zastanowienia się nad światem stworzonym przez Boga i dziełem sztuki, które materializuje się w rzeczy stworzonej przez człowieka; o istocie twórczości artysty. Zasada obrazowa jest również nieodłącznym elementem epopei. O. de Balzac miał talent do malowania słowem, a I. A. Goncharov miał talent do rzeźby. Czasem figuratywność dzieła epickie wyraża się jeszcze bardziej pośrednio niż w przytoczonych powyżej wierszach oraz w powieściach Balzaka i Goncharowa, na przykład poprzez kompozycję. Tym samym konstrukcja opowiadania I. S. Szmeleva „Człowiek z restauracji”, składającego się z małych rozdziałów i skupionego na kanonie hagiograficznym, przypomina kompozycję ikony hagiograficzne, pośrodku którego znajduje się postać świętego, a na obwodzie znaki opowiadające o jego życiu i czynach.
Ten przejaw figuratywności zostaje ponownie podporządkowany zadaniu czysto literackiemu: nadaje narracji szczególną duchowość i ogólność. Nie mniej istotne niż pośrednia plastyczność werbalna i artystyczna jest odciskanie w literaturze innego – według obserwacji Lessinga – tego, co niewidzialne, czyli tych obrazów, którym malarstwo odmawia. Są to myśli, doznania, doświadczenia, przekonania - wszystkie aspekty wewnętrznego świata danej osoby. Sztuka słowa to sfera, w której się narodziły, ukształtowały i osiągnęły wielką doskonałość i wyrafinowanie obserwacji ludzkiej psychiki. Prowadzono je z wykorzystaniem takich form mowy, jak dialogi i monologi. Uchwycenie ludzkiej świadomości za pomocą mowy jest dostępne dla jedynej formy sztuki – literatury. Miejsce fikcji wśród sztuk
W różnych okresach rozwoju kulturalnego ludzkości przypisywano literaturę inne miejsce wśród innych rodzajów sztuki - od wiodącej do jednej z ostatnich. Wyjaśnia to dominacja tego czy innego kierunku w literaturze, a także stopień rozwoju cywilizacji technicznej
O wyższości rzeźby i malarstwa nad literaturą przekonani byli na przykład myśliciele starożytni, artyści renesansu i klasycyści. Leonardo da Vinci opisał i przeanalizował przypadek odzwierciedlający renesansowy system wartości. Kiedy poeta podarował królowi Mateuszowi wiersz sławiący dzień jego urodzin, a malarz portret ukochanej monarchy, król przedłożył obraz nad księgę i oświadczył poecie: „Daj mi coś, co mógłbym patrz i dotykaj, a nie tylko słuchaj.” i nie obwiniaj mojego wyboru za to, co umieściłem Twoja praca pod łokciem i obydwoma rękami trzymam dzieło malarskie, wpatrując się w nie: wszak same ręce zaczęły służyć bardziej wartościowemu uczuciu niż słuchowi”. nauka poety, która istnieje pomiędzy odpowiednimi uczuciami, przedmiotami, których się dokonują.” Podobny punkt widzenia wyraża traktat „Krytyczne refleksje nad poezją i malarstwem” wczesnego francuskiego pedagoga J.B. Dubosa. Jego zdaniem przyczyną słabszej od malarstwa siły poezji jest brak wyrazistości obrazów poetyckich i sztuczność (konwencjonalność) znaków w poezji.
Wśród wszystkich sztuk romantycy na pierwszym miejscu stawiali poezję i muzykę. Wyznaczające w tym względzie jest stanowisko F.V. Schellinga, który w poezji (literaturze) widział „ponieważ jest ona twórcą idei”, „istotę wszelkiej sztuki”. Symboliści uważali muzykę za najwyższą formę kultury
Jednak już w XVIII wieku w estetyce europejskiej narodził się inny nurt – stawianie literatury na pierwszym miejscu. Jej podwaliny położył Lessing, dostrzegając przewagę literatury nad rzeźbą i malarstwem. Następnie Hegel i Bieliński złożyli hołd tej tendencji. Hegel argumentował, że „sztuka słowa, zarówno pod względem treści, jak i sposobu przedstawienia, ma nieporównanie szersze pole niż wszystkie inne sztuki. Wszelkie treści są przyswajane i formowane przez poezję, wszystkie przedmioty ducha i natury, wydarzenia, historie, czyny, działania, zewnętrzne i stany wewnętrzne”, poezja jest „sztuką uniwersalną”. Jednocześnie w tej obszernej treści literatury niemiecki myśliciel dostrzegł jej istotną wadę: to właśnie w poezji, zdaniem Hegla, „sama sztuka zaczyna się rozpadać, a dla wiedzy filozoficznej znajduje punkt przejścia do idei religijnych jako takich , a także do prozy myślenia naukowego.” Jest jednak mało prawdopodobne, aby te cechy literatury zasługiwały na krytykę. Odwołanie Dantego, W. Szekspira, I.V. Goethego, A.S. Puszkina, F.I. Tyutcheva, L.N. Tołstoja, F.M. Dostojewskiego, T. Manna do zagadnień religijnych i filozoficznych pomogło stworzyć arcydzieła literackie. Idąc za Heglem, V. G. Bieliński także dał literaturze przewagę nad innymi rodzajami sztuki.
„Poezja jest najwyższym rodzajem sztuki. Poezja wyraża się w wolnym słowie ludzkim, które jest dźwiękiem, obrazem i określoną, jasno wyrażoną ideą. Dlatego poezja zawiera w sobie wszystkie elementy innych sztuk, jak gdyby nagle i nierozłącznie korzystała ze wszystkich środków, które każdej z pozostałych sztuk są dane odrębnie. Co więcej, stanowisko Bielińskiego jest jeszcze bardziej literackiocentryczne niż Hegla: krytyk rosyjski, w przeciwieństwie do niemieckiego estetyka, nie widzi w literaturze niczego, co czyniłoby ją mniej znaczącą od innych form sztuki
Podejście N.G. Czernyszewskiego okazało się inne. Oddając hołd możliwościom literatury, zwolennik „ prawdziwa krytyka„napisał jednocześnie, że skoro, w przeciwieństwie do wszystkich innych sztuk, oddziałuje na fantazję, „poezja pod względem siły i wyrazistości subiektywnego wrażenia jest znacznie niższa nie tylko od rzeczywistości, ale także od wszystkich innych sztuk”. Rzeczywiście, literatura ma swoje własne słabe strony: oprócz niematerialności, jest to także konwencja obrazów werbalnych język narodowy, na którym zawsze są tworzone dzieła literackie i wynikającą z tego konieczność tłumaczenia ich na inne języki.
Współczesny teoretyk literatury bardzo wysoko ocenia możliwości sztuki słowa: „Literatura jest sztuką «pierwszą wśród równych»”.
Wątki i motywy mitologiczne i literackie są często wykorzystywane jako podstawa wielu dzieł innych rodzajów sztuki - malarstwa, rzeźby, teatru, baletu, opery, popu, muzyka programowa, film. To właśnie ta ocena możliwości literatury jest naprawdę obiektywna.
Jednym z głównych celów edukacji literackiej w szkole jest kształtowanie osobowości tolerancyjnej i wielokulturowej.
Środkiem do osiągnięcia tego celu jest opanowanie podstawowych podstaw kultury. Poszukiwanie wraz z uczniami najlepszych przykładów kultury duchowej i rozwijanie na tej podstawie własnych wartości, norm i praw życiowych stanowi treść pracy nauczyciela.
Przedmiotem uwagi i badań w krytyce artystycznej są organiczne relacje pomiędzy poszczególnymi rodzajami sztuki. Proces ten ma także ogromne znaczenie dla szkolnego studiowania literatury. Przyciąga interakcja literatury ze sztukami pięknymi, muzyką i teatrem bliska Uwaga i nauczyciele literatury. Zainteresowanie wykorzystaniem dzieł pokrewnych dziedzin sztuki szczególnie wzrosło w ostatnich latach, kiedy nauczycielowi nadano prawo wyboru metod i technik nauczania w okresie głębokich zmian społecznych w strukturze społeczeństwa i pogłębiających się problemów z kształceniem młodzieży . Potrzeba szczególnie zrównoważonego, racjonalnego i pragmatycznego podejścia do rozwiązywania palących problemów praktycznych wzrosła bardziej niż kiedykolwiek.
Sztuka jest jedną z form świadomości społecznej i rodzajem działalności estetycznej, podlega nie tylko prawom wspólnym wszystkim formom świadomości społecznej, ale także prawom estetyki i specyficznym prawom działalności artystycznej. Wykorzystując dzieła pokrewnych rodzajów sztuki na lekcjach literatury, należy się na nich opierać jako na odkrywaniu istotnych i koniecznych powiązań, jakie powstają w procesie działalności estetycznej i twórczości artystycznej, egzystencji społecznej, postrzegania i rozwoju sztuki.
Literatura kształtuje pogląd na świat i jednoczy ludzi różnych narodów w zrozumieniu uniwersalnych wartości ludzkich. Głównym ogólnym zadaniem edukacyjnym przedmiotu jest kształtowanie niezależnej kultury czytelniczej, przygotowanie wykwalifikowanego czytelnika, który ma gust artystyczny, to znaczy potrafi wydobyć znaczenie estetyczne z tekstu literackiego, odczuwać przyjemność ze spotkania z prawdziwa sztuka i odrzucać dzieła niedoskonałe artystycznie, których jest obecnie wiele.
Podział sztuki na typy.
Sztuki piękne i ekspresyjne
Rozróżnienie rodzajów sztuki dokonuje się na podstawie elementarnych, zewnętrznych, formalnych cech dzieł. Arystoteles zauważył także, że rodzaje sztuki różnią się sposobami naśladowania („Poetyka”, rozdz. 1). Lessing i Hegel wypowiadali się w podobnym duchu. Krytyk sztuki współczesnej słusznie twierdzi, że granice pomiędzy rodzajami sztuki wyznaczają „formy, metody ekspresja artystyczna(w słowach, w widzialnych obrazach, w dźwiękach itp.) Powinniśmy zacząć od tych pierwotnych „komórek”. Na ich podstawie musimy zrozumieć, jakie perspektywy wiedzy są w nich zawarte, jakie główna siła tej czy innej sztuki, której nie ma prawa poświęcać”. Inaczej mówiąc, każdy rodzaj sztuki ma swój własny, specyficzny, materialny nośnik obrazowości.
Hegel zidentyfikował i scharakteryzował pięć tak zwanych wielkich sztuk. To architektura, rzeźba, malarstwo, muzyka, poezja. Oprócz nich jest taniec i pantomima (sztuki ruchu ciała, które w niektórych również są rejestrowane). prace teoretyczne XVIII-XIX w.), a także reżyseria sceniczna, która nasiliła się w XX w. – sztuka tworzenia łańcucha mise-en-scen (w teatrze) i ujęć (w kinie): tutaj materialnym nośnikiem obrazu jest przestrzeń kompozycje zastępują się nawzajem w czasie.
Wraz z opisaną powyżej (najbardziej wpływową i autorytatywną) koncepcją rodzajów sztuki istnieje inna, tzw. „kategoryczna” ich interpretacja (nawiązująca do estetyki romantyzmu), w której różnice pomiędzy materialnymi nośnikami wyobrażeń wielkie znaczenie nie jest dane, ale na pierwszy plan wysuwają się takie ogólne, codzienne i ogólne kategorie artystyczne, jak poezja, muzykalność i malowniczość (uważa się, że odpowiadające im zasady są dostępne dla każdej formy sztuki).
Materialnym nośnikiem obrazowości dzieł literackich jest słowo, które otrzymało pisane wcielenie (łac. litita – litera). Słowo (także artystyczne) zawsze coś znaczy i ma charakter obiektywny. Innymi słowy, literatura należy do tej grupy sztuki piękne, w szerokim sensie merytorycznym, w którym odtwarzane są pojedyncze zjawiska (osoby, zdarzenia, rzeczy, nastroje wywołane czymś i impulsy ludzi skierowane ku czemuś). Pod tym względem przypomina malarstwo i rzeźbę (w ich dominującej, „figuratywnej” odmianie) i różni się od sztuk niefiguratywnych, nieobiektywnych. Te ostatnie nazywane są zwykle wyrazistymi; oddają ogólny charakter doświadczenia poza jego bezpośrednimi powiązaniami z jakimikolwiek przedmiotami, faktami czy zdarzeniami. Są to muzyka, taniec (jeśli nie przerodzi się w pantomimę – w przedstawienie akcji poprzez ruchy ciała), ozdoby, tzw. malarstwo abstrakcyjne, architektura.
Artystyczny obraz.
Obraz i znak
Odnosząc się do sposobów (środków), za pomocą których literatura i inne formy sztuki posiadające wizualną reprezentację realizują swoją misję, filozofowie i naukowcy od dawna używają terminu „obraz” (starożytne greckie eidos - wygląd, wygląd). W filozofii i psychologii obrazy są konkretnymi reprezentacjami, czyli odbiciem przez ludzką świadomość poszczególnych obiektów (zjawisk, faktów, zdarzeń) w ich zmysłowo postrzeganych formach. Sprzeciwiają się abstrakcyjnym pojęciom, oddającym ogólne, powtarzające się właściwości rzeczywistości, ignorując jej niepowtarzalne i indywidualne cechy. Inaczej mówiąc, istnieją zmysłowo-figuratywne i pojęciowo-logiczne formy panowania nad światem.
Możemy dalej rozróżnić reprezentacje figuratywne (jako zjawisko świadomości) i same obrazy jako zmysłowe (wizualne i słuchowe) ucieleśnienie reprezentacji. AA Potebnya w swojej pracy „Myśl i język” uważał obraz za reprodukowaną reprezentację - za rodzaj rzeczywistości postrzeganej zmysłowo. To właśnie znaczenie słowa „obraz” jest istotne dla teorii sztuki, która rozróżnia obrazy naukowo-ilustracyjne, faktyczne (informujące o faktach, które faktycznie miały miejsce) i artystyczne. Te ostatnie (i taka jest ich specyfika) powstają przy wyraźnym udziale wyobraźni: nie odtwarzają po prostu izolowanych faktów, ale kondensują i koncentrują istotne dla autora aspekty życia w imię jego wartościującego rozumienia. Wyobraźnia artysty jest zatem nie tylko psychologicznym bodźcem dla jego twórczości, ale także pewną rzeczywistością obecną w dziele. W tym ostatnim istnieje fikcyjna obiektywność, która nie do końca odpowiada sobie w rzeczywistości.
Współcześnie w literaturoznawstwie zakorzeniły się słowa „znak” i „znak”. Wyraźnie zastąpiły one potoczne słownictwo („obraz”, „obrazowanie”). Znak jest centralnym pojęciem semiotyki, nauki o systemach znakowych. Strukturalizm, który ugruntował się w humanistyce w latach 60. XX wieku, i poststrukturalizm, który go zastąpił, są zorientowane w stronę semiotyki.
Znak jest przedmiot materialny, występując w roli przedstawiciela i substytutu innego, „wcześniej ustalonego” przedmiotu (lub własności i związku). Znaki to systemy, które służą do odbierania, przechowywania i wzbogacania informacji, czyli mają przede wszystkim cel poznawczy.
Twórcy i zwolennicy semiotyki uważają ją za swego rodzaju centrum wiedza naukowa. Jeden z twórców tej dyscypliny, amerykański uczony C. Morris (1900–1978) napisał: „Stosunek semiotyki do nauk jest dwojaki: z jednej strony jest to nauka wśród innych nauk, z drugiej strony jest narzędziem nauki”: środkiem jednoczącym różne obszary wiedzy naukowej i nadającym im „większą prostotę, rygor, przejrzystość, drogę do wyzwolenia z „sieci słów”, którą utkał człowiek nauki”.
Krajowi naukowcy (Yu.M. Łotman i jego współpracownicy) w centrum kulturoznawstwa umieścili pojęcie znaku; uzasadniono ideę kultury jako zjawiska przede wszystkim semiotycznego. „Każda rzeczywistość” – napisał Yu.M. Łotman i B.A. Uspienski, nawiązując do francuskiego filozofa strukturalizmu M. Foucaulta, „zaangażowany w sferę kultury zaczyna funkcjonować jako znak. Już sam stosunek do znaku i znaczenia stanowi jedną z głównych cech kultury”.
Mówiąc o procesie znakowym jako części życia człowieka (semiotyka), eksperci wyróżniają trzy aspekty systemów znakowych: 1) syntaktyka (wzajemny stosunek znaków); 2) semantyka (stosunek znaku do tego, co oznacza: znaczącego do oznaczonego); 3) pragmatyka (stosunek znaków do tych, którzy nimi operują i je postrzegają).
Znaki są klasyfikowane w określony sposób. Łączą się one w trzy duże grupy: 1) znak indeksowy (znak indeksowy) wskazuje na przedmiot, ale go nie charakteryzuje, opiera się na metonimicznej zasadzie przyległości (dym jako dowód pożaru, czaszka jako ostrzeżenie przed zagrożenie życia); 2) znak-symbol jest warunkowy, tutaj znaczący nie ma podobieństwa ani związku ze znaczącym, jak słowa języka naturalnego (z wyjątkiem onomatopei) lub składniki formuł matematycznych; 3) znaki ikoniczne odtwarzają pewne cechy oznaczanego lub jego holistyczny wygląd i z reguły mają charakter wizualny. W szeregu znaków ikonicznych znajdują się po pierwsze diagramy – schematyczne odtworzenia nie do końca określonej obiektywności (graficzne oznaczenie rozwoju przemysłu czy ewolucji przyrostu naturalnego), po drugie zaś obrazy, które adekwatnie odtwarzają rzeczywistość. właściwości sensoryczne wyznaczonego indywidualnego obiektu (fotografie, reportaże, a także uchwycenie owoców obserwacji i inwencji w dziełach sztuki).
Pojęcie „znaku” nie obaliło zatem tradycyjnych wyobrażeń o obrazie i figuratywności, lecz umieściło je w nowym, bardzo szerokim kontekście semantycznym. Pojęcie znaku, istotne w nauce o języku, ma znaczenie także dla literaturoznawstwa: po pierwsze w badaniu tkanki werbalnej dzieł, po drugie zaś w odniesieniu do form zachowań bohaterów.
Fikcja artystyczna.
Konwencjonalność i podobieństwo do życia
Fikcja włączona wczesne stadia tworzenie sztuki z reguły nie było realizowane: archaiczna świadomość nie rozróżniała prawdy historycznej od artystycznej. Ale już w środku ludowe opowieści, które nigdy nie jawią się jako zwierciadło rzeczywistości, świadoma fikcja jest dość wyraźnie wyrażona. Oceny fikcji artystycznej znajdziemy w „Poetyce” Arystotelesa (rozdz. 9 – historyk mówi o tym, co się wydarzyło, poeta o możliwym, o tym, co mogło się wydarzyć), a także w dziełach filozofów epoki hellenistycznej.
Przez wiele stuleci fikcja pojawiała się w dziełach literackich jako wspólna własność, dziedziczona przez pisarzy po swoich poprzednikach. Najczęściej były to tradycyjne postacie i wątki, które za każdym razem ulegały pewnym przekształceniom (tak było zwłaszcza w dramacie renesansu i klasycyzmu, który szeroko wykorzystywał wątki starożytne i średniowieczne).
Fikcja znacznie bardziej niż miało to miejsce wcześniej, objawiła się jako indywidualna własność autora w epoce romantyzmu, kiedy wyobraźnię i fantazję uznano za najważniejszy aspekt ludzka egzystencja. „Fantazja” – napisał Jean-Paul – „jest czymś wyższym, jest duszą świata i elementarnym duchem głównych sił (takich jak dowcip, wnikliwość itp. - V.Kh.). Fantazja to hieroglificzny alfabet natury. ” Kult wyobraźni charakterystyczny dla początek XIX wieku, naznaczyła emancypację jednostki i w tym sensie stanowiła fakt kulturowy o pozytywnym znaczeniu, ale jednocześnie miał też konsekwencje negatywne (artystycznym dowodem na to jest pojawienie się Maniłowa Gogola, losy bohatera powieści Dostojewskiego "Białe noce").
W epoce postromantycznej fikcja nieco zawęziła swój zakres. Loty wyobraźni pisarze XIX V. często preferowali bezpośrednią obserwację życia: postacie i fabuły były bliskie swoim pierwowzorom. Zdaniem N.S. Leskova, prawdziwy pisarz to „notatnik”, a nie wynalazca: „Gdzie pisarz przestaje być notatnikiem, a staje się wynalazcą, zanika wszelki związek między nim a społeczeństwem”. Przypomnijmy także dobrze znany sąd Dostojewskiego, że bliskie oko jest w stanie dostrzec w najzwyklejszym fakcie „głębię, której nie ma u Szekspira”. Rosyjski literatura klasyczna była raczej literaturą przypuszczeń” niż fikcją jako taką. Na początku XX wieku. fikcję uważano czasami za coś przestarzałego i odrzucano w imię odtworzenia prawdziwego, udokumentowanego faktu. Ta skrajność została zakwestionowana. Literatura naszego stulecia – tak jak poprzednio – w dużej mierze opiera się zarówno na wydarzeniach i osobach fikcyjnych, jak i niefikcyjnych. Jednocześnie odrzucenie fikcji w imię podążania za prawdą faktu, w niektórych przypadkach uzasadnione i owocne, nie może stać się głównym kierunkiem twórczości artystycznej: bez oparcia się na fikcyjnych obrazach, sztuce, a zwłaszcza literaturze są niereprezentowalne.
Autor poprzez fikcję podsumowuje fakty z rzeczywistości, ucieleśnia swój pogląd na świat i demonstruje swoją twórczą energię. Z. Freud argumentował, że fikcja artystyczna wiąże się z niezaspokojonymi popędami i stłumionymi pragnieniami twórcy dzieła i mimowolnie je wyraża.
Pojęcie fikcja wyjaśnia granice (czasami bardzo niejasne) pomiędzy dziełami pretendującymi do miana sztuki a informacją dokumentalną. Jeśli teksty dokumentalne (werbalne i wizualne) z góry wykluczają możliwość fikcji, to prace z intencją postrzegania ich jako fikcji chętnie na to pozwalają (nawet w przypadkach, gdy autorzy ograniczają się do odtwarzania rzeczywistych faktów, wydarzeń i osób). Przesłanie tekstów literackich jest jakby po drugiej stronie prawdy i kłamstwa. Jednocześnie zjawisko artyzmu może pojawić się także w przypadku postrzegania tekstu stworzonego w duchu dokumentalnym: „...w tym celu wystarczy powiedzieć, że nie interesuje nas prawdziwość tej historii, że ją czytamy” jakby był owocem pisania”.
Formy „pierwotnej” rzeczywistości (której znów nie ma w „czystym” dokumencie) są reprodukowane przez pisarza (i w ogóle artystę) w sposób selektywny i w taki czy inny sposób przekształcany, czego efektem jest zjawisko, które D.S. Lichaczow nazwany wewnętrzny świat prace: „Każde dzieło sztuki odzwierciedla świat rzeczywistości w jej twórczych perspektywach. Świat dzieła sztuki odtwarza rzeczywistość w swego rodzaju „skróconej”, konwencjonalnej wersji. Literatura bierze tylko pewne zjawiska rzeczywistości, a następnie konwencjonalnie je redukuje lub rozszerza.
Jednocześnie w obrazowości artystycznej można wyróżnić dwie tendencje, które określane są pojęciami konwencjonalności (podkreślenie przez autora nietożsamości, a nawet opozycji pomiędzy tym, co ukazane, a formami rzeczywistości) i podobieństwem do życia (wyrównanie takich różnice, tworząc iluzję tożsamości sztuki i życia). Rozróżnienie między umownością a podobieństwem do życia obecne jest już w wypowiedziach Goethego (artykuł „O prawdzie i prawdopodobieństwie w sztuce”) i Puszkina (notatki o dramacie i jego nieprawdopodobności). Ale relacje między nimi były szczególnie intensywnie omawiane na przełomie XIX i XX wieku- XX wieki. L.N. ostrożnie odrzucał wszystko, co nieprawdopodobne i przesadzone. Tołstoj w swoim artykule „O Szekspirze i jego dramacie”. dla K.S. Wyrażenie Stanisławskiego „konwencjonalność” było niemal synonimem słów „fałsz” i „fałszywy patos”. Takie idee wiążą się z orientacją na doświadczenie rosyjskiej literatury realistycznej XIX wieku, której obrazowość była bardziej realistyczna niż konwencjonalna. Z drugiej strony wielu artystów początku XX wieku. (np. V.E. Meyerhold) preferował formy konwencjonalne, czasami absolutyzując ich znaczenie i odrzucając podobieństwo do życia jako coś rutynowego. I tak w artykule P.O. Jacobsona „O realizm artystyczny„(1921) konwencjonalne, zniekształcające i trudne dla czytelnika techniki są uniesione na tarczę („aby utrudnić odgadnięcie”) i zaprzecza prawdziwości, utożsamianej z realizmem jako początkiem tego, co bezwładne i epigoniczne. Następnie, w latach trzydziestych i pięćdziesiątych XX wieku, kanonizowano formy przypominające życie. Uważano je za jedyne dopuszczalne w literaturze socrealizm, a konwencję podejrzewano o związek z odrażającym formalizmem (odrzuconym jako estetyka burżuazyjna). W latach 60. ponownie uznano prawa konwencji artystycznej. Współcześnie ugruntował się pogląd, że podobieństwo do życia i konwencjonalność to równe i owocnie współdziałające tendencje obrazowania artystycznego: „jak dwa skrzydła, na których opiera się twórcza wyobraźnia w niestrudzonym pragnieniu poznania prawdy życia”.
Na wczesnych etapach historycznych w sztuce dominowały formy przedstawiania, które obecnie są postrzegane jako konwencjonalne. Jest to po pierwsze idealizująca hiperbola tradycyjnych gatunków wysokich (epopeja, tragedia), generowana przez publiczny i uroczysty rytuał, którego bohaterowie przejawiali się w żałosnych, teatralnie efektownych słowach, pozach, gestach i posiadali wyjątkowe cechy wyglądu, ucieleśniające ich siła i moc, piękno i urok. (Pamiętać epiccy bohaterowie czy Taras Bulba Gogola). Po drugie, jest to groteska, która ukształtowała się i umocniła w ramach obchodów karnawałowych, pełniąc funkcję parodii, roześmianego „sobowtóra” uroczystej patetyki, która później nabrała programowego znaczenia dla romantyków. Zwyczajowo nazywa się artystyczną transformację form życia, prowadzącą do jakiejś brzydkiej niezgodności, połączenia rzeczy niekompatybilnych, groteską. Groteska w sztuce jest pokrewna paradoksowi w logice. MM. Bachtin, który studiował tradycyjne groteskowe obrazy, uważał je za ucieleśnienie odświętnej i pogodnej, wolnej myśli: „Groteska wyzwala od wszelkich form nieludzkiej konieczności, które przenikają dominujące wyobrażenia o świecie i obala tę konieczność jako względną i ograniczoną; groteskowa forma pomaga wyzwolić się od aktualnych prawd, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć możliwość zupełnie innego porządku świata.” W sztuce ostatnich dwóch stuleci groteska często jednak traci swą pogodę i wyraża całkowite odrzucenie świata jako chaotycznego, przerażającego, wrogiego (Goya i Hoffmann, Kafka i teatr absurdu, w dużej mierze Gogol i Saltykov-Szchedrin).
Sztuka początkowo zawiera zasady przypominające życie, które dało się odczuć w Biblii, klasycznych eposach starożytności i dialogach Platona. W sztuce nowożytnej niemal dominuje podobieństwo do życia (najbardziej uderzającym tego dowodem jest realistyczna proza narracyjna XIX wieku, zwłaszcza L.N. Tołstoja i A.P. Czechowa). Dla autorów, którzy ukazują człowieka w jego różnorodności, a co najważniejsze, którzy starają się przybliżyć czytelnikowi to, co jest przedstawiane, istotne jest, aby zminimalizować dystans pomiędzy bohaterami a postrzegającą świadomością. Jednocześnie w sztuce XIX–XX w. uruchomiono (i jednocześnie zaktualizowano) formularze warunkowe. Dziś jest to już nie tylko tradycyjna hiperbola i groteska, ale także wszelkiego rodzaju założenia fantastyczne („Kholstomer” L.N. Tołstoja, „Pielgrzymka do krainy Wschodu” G. Hessego), demonstracyjne schematyzowanie przedstawianego obrazu (sztuki B. Brechta), ekspozycja techniki („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina), efekty kompozycja montażowa(niemotywowane zmiany miejsca i czasu akcji, ostre chronologiczne „przerwy” itp.).
Niematerialność obrazów w literaturze.
Plastyczność werbalna
O specyfice zasady figuratywnej (obiektywnej) w literaturze decyduje w dużej mierze fakt, że słowo jest znakiem konwencjonalnym (konwencjonalnym), że nie przypomina przedmiotu, który oznacza (B-L. Pasternak: „Jak ogromna jest różnica między imię i coś!”). Obrazy (obrazy) werbalne, w odróżnieniu od obrazów, rzeźb, malarstwa scenicznego i malarstwa ekranowego, są niematerialne. Oznacza to, że w literaturze istnieje figuratywność (subiektywność), ale nie ma bezpośredniej widzialności obrazów. Wracając do rzeczywistości widzialnej, pisarze są w stanie dać jedynie jej pośrednią, zapośredniczoną reprodukcję. Literatura opanowuje zrozumiałą integralność przedmiotów i zjawisk, ale nie ich zmysłowo postrzegany wygląd. Pisarze odwołują się do naszej wyobraźni, a nie bezpośrednio do percepcji wzrokowej.
Niematerialność tkanki słownej przesądza o wizualnym bogactwie i różnorodności dzieł literackich. Tutaj, według Lessinga, obrazy „można umieszczać obok siebie w ogromnej ilości i różnorodności, nie zasłaniając się nawzajem i nie szkodząc sobie nawzajem, co nie może mieć miejsca w przypadku prawdziwe rzeczy lub nawet z ich materialnymi reprodukcjami.” Literatura ma nieskończenie szerokie możliwości wizualne (informacyjne, poznawcze), gdyż za pomocą słów można określić wszystko, co znajduje się w horyzoncie człowieka. O uniwersalności literatury mówiono nie raz. Dlatego Hegel nazwał literaturę „sztuką uniwersalną, zdolną do rozwijania i wyrażania dowolnych treści w dowolnej formie”. Według niego literaturą jest wszystko, co „w taki czy inny sposób interesuje i zajmuje ducha”.
Obrazy werbalne i artystyczne, pozbawione treści i przejrzystości, jednocześnie przedstawiają fikcyjną rzeczywistość i odwołują się do wizji czytelnika. Ta strona dzieł literackich nazywana jest plastycznością werbalną. Obrazy poprzez słowa zorganizowane są bardziej według praw pamiętania tego, co było widziane, a nie jako bezpośrednia, natychmiastowa transformacja percepcja wzrokowa. Pod tym względem literatura jest swego rodzaju zwierciadłem „drugiego życia” widzialnej rzeczywistości, a mianowicie jej obecności w ludzkiej świadomości. Werbalne działa subiektywne reakcje na obiektywny świat, a nie same obiekty jako bezpośrednio widoczne.
Przez wiele stuleci plastyczne zasady sztuki słownej miały niemal decydujące znaczenie. Od starożytności poezję często nazywano „malarstwem brzmiącym” (a malarstwo – „cichą poezją”). Jako rodzaj „przedmalowania”, jako sfera opisów widzialny świat poezję rozumieli klasycyści XVII–XVIII w. Jeden z pierwszych teoretyków sztuki XVIII wiek Keylus argumentował, że o sile talentu poetyckiego decyduje liczba obrazów, które poeta dostarcza artyście, malarzowi. Podobne myśli wyrażano w XX wieku. I tak M. Gorki napisał: „Literatura jest sztuką plastycznego przedstawiania poprzez słowo”. Takie sądy wskazują na ogromne znaczenie obrazów rzeczywistości widzialnej w fikcji.
Jednak w dziełach literackich nieodłącznie ważne są także „nieplastyczne” zasady obrazowania: sfera psychologii i myśli bohaterów, bohaterów lirycznych, narratorów, ucieleśnionych w dialogach i monologach. Na przestrzeni dziejów to właśnie ta strona „obiektywności” sztuki słowa wysuwała się coraz bardziej na pierwszy plan, wypierając tradycyjne sztuki plastyczne. Na przełomie XIX i XX w. istotne są sądy Lessinga kwestionujące estetykę klasycyzmu: „Malarstwo poetyckie niekoniecznie powinno służyć za materiał malarski artysty”. I jeszcze mocniej: „Zewnętrzna, zewnętrzna powłoka” przedmiotów „może być dla niego (poety - V.Kh.) tylko jednym z najbardziej nieistotnych środków rozbudzenia w nas zainteresowania jego obrazami”. Pisarze naszego stulecia wypowiadali się czasem w tym duchu (i nawet ostrzej!). M. Cwietajewa uważała, że poezja jest „wrogiem widzialnego”, a I. Erenburg twierdziła, że w dobie kina „literaturze pozostaje świat niewidzialny, czyli psychologiczny”.
Niemniej jednak „malowanie słowami” nie jest jeszcze wyczerpane. Świadczą o tym prace I.A. Bunina, V.V. Nabokova, M.M. Prishvina, V.P. Astafiewa, V.G. Rasputin. Obrazy rzeczywistości widzialnej w literaturze koniec XIX V. i XX wiek zmieniły się pod wieloma względami. Tradycyjne szczegółowe opisy przyrody, wnętrz i wyglądu bohaterów (któremu niemały hołd oddawali m.in. I.A. Goncharov i E. Zola) zastąpiono niezwykle zwartą charakterystyką tego, co widzialne, najdrobniejszych szczegółów, przestrzennie jakby blisko czytelnika , rozproszone w tekście literackim i, co najważniejsze, psychologizowane, przedstawiane jako czyjeś wrażenie wizualne, co jest szczególnie charakterystyczne dla A.P. Czechow.
Literatura jako sztuka słowa.
Mowa jako podmiot obrazu
Fikcja jest zjawiskiem wieloaspektowym. W jego składzie są dwie główne strony. Pierwszą z nich jest fikcyjna obiektywność, czyli obrazy rzeczywistości „niewerbalnej”, o czym była mowa powyżej. Drugi to same konstrukcje mowy, struktury werbalne. Dwoistość dzieł literackich daje naukowcom podstawy do twierdzenia, że literatura literacka łączy w sobie dwie różne sztuki: sztukę fikcji (przejawiającą się głównie w prozie fikcyjnej, stosunkowo łatwo tłumaczonej na inne języki) i sztukę słowa jako taką (która determinuje pojawienie się poezji, która traci swoje tłumaczenia, jest być może najważniejsze). Naszym zdaniem fikcję i faktyczną zasadę werbalną można by dokładniej scharakteryzować nie jako dwie różne sztuki, ale jako dwie nierozłączne strony jednego zjawiska: literatury artystycznej.
Rzeczywisty werbalny aspekt literatury jest z kolei dwuwymiarowy. Mowa jawi się tu przede wszystkim jako środek reprezentacji (materialny nośnik obrazu), jako sposób wartościującego oświetlania rzeczywistości niewerbalnej; a po drugie, jako podmiot obrazu - wypowiedzi przynależne do kogoś i charakteryzujące kogoś. Innymi słowy, literatura jest w stanie odtworzyć aktywność mowy ludzi, co szczególnie wyraźnie odróżnia ją od wszystkich innych rodzajów sztuki. Dopiero w literaturze osoba pojawia się w roli mówcy, do czego M.M. przywiązywał fundamentalne znaczenie. Bachtin: „Główną cechą literatury jest to, że język jest tu nie tylko środkiem komunikacji i ekspresji-obrazem, ale także przedmiotem obrazu”. Naukowiec argumentował, że „literatura to nie tylko użycie języka, ale jego artystyczne poznanie”, a „głównym problemem jej badań” jest „problem relacji między obrazowaniem a mową obrazowaną”.
Jak widać obrazowość dzieła literackiego jest dwuwymiarowa, a jego tekst stanowi jedność dwóch „nierozerwalnych linii”. Jest to po pierwsze ciąg werbalnych oznaczeń rzeczywistości „niewerbalnej”, po drugie, ciąg przynależnych do kogoś wypowiedzi (narratora, bohatera lirycznego, bohaterów), dzięki którym literatura bezpośrednio opanowuje procesy myślowe ludzi i ich emocje, szeroko oddaje ich duchową (w tym intelektualną) komunikację, nie jest przydzielana innym, „niewerbalnym” sztukom. W dziełach literackich bohaterowie często zastanawiają się nad tematami filozoficznymi, społecznymi, moralnymi, religijnymi i historycznymi. Czasem na pierwszy plan wysuwa się intelektualna strona ludzkiego życia (słynna starożytna indyjska „Bhagawadgita”, „Bracia Karamazow” Dostojewskiego, „Czarodziejska góra” T. Manna).
Opanowanie ludzkiej świadomości, fikcja, zdaniem V.A. Grechniewa „powiększa element myślenia”: pisarza „nieodparcie pociąga myśl, ale myśl, która nie jest wychłodzona i nie oderwana od doświadczenia i oceny, ale całkowicie przez nie przeniknięta. To nie jej rezultaty ujawniają się w obiektywnie spokojnych i harmonijnych strukturach logiki, ale jej osobisty charakter, jej żywa energia – to jest przede wszystkim atrakcyjne dla artysty słowa, w którym myśl staje się przedmiotem przedstawienia”.
Literatura i sztuki syntetyczne
Fikcja należy do tzw. sztuk prostych, czyli jednoskładnikowych, bazujących na jednym materialnym nośniku obrazowym (w tym przypadku jest to słowo pisane). Jednocześnie jest ściśle powiązana ze sztuką syntetyczną (wieloskładnikową), łączącą w sobie kilka różnych nośników obrazowości (m.in. zespoły architektoniczne „wchłaniające” rzeźbę i malarstwo, teatr i kino w ich wiodących odmianach); muzyka wokalna itp.
Historycznie rzecz biorąc, wczesne syntezy były „połączeniem ruchów rytmicznych, orkiestrowych (taniec - V.Kh.) z muzyką pieśniową i elementami słów”. Ale to nie była sama sztuka, ale twórczość synkretyczna (synkretyzm to jedność, niepodzielność, charakteryzująca pierwotny, niezagospodarowany stan czegoś). Twórczość synkretyczna, na podstawie której, jak pokazał A.N. Weselowskiego, później powstała sztuka werbalna (epopejska, liryczna, dramatyczna), miała formę chóru rytualnego i pełniła funkcję mitologiczną, kultową i magiczną. W synkretyzmie rytualnym nie było rozdziału między aktorami a odbiorcami. Każdy był zarówno współtwórcą, jak i uczestnikiem-wykonawcą przeprowadzanej akcji. Okrągły taniec „pre-sztuka” dla archaicznych plemion i wczesnych państw był rytualnie obowiązkowy (wymuszony). Według Platona „śpiewać i tańczyć powinni wszyscy, całe państwo jako całość, a w dodatku zawsze na różne sposoby, nieustannie i z zapałem”.
W miarę jak twórczość artystyczna jako taka staje się silniejsza, wszystko duża rola nabył sztukę jednoskładnikową. Niepodzielna dominacja dzieł syntetycznych nie zadowalała ludzkości, gdyż nie stwarzała przesłanek do swobodnej i szerokiej manifestacji indywidualnego impulsu twórczego artysty: każdy indywidualny rodzaj sztuki w obrębie dzieł syntetycznych pozostawał ograniczony w swoich możliwościach. Nic więc dziwnego, że wielowiekowa historia Kultura wiąże się ze stałym różnicowaniem form działalności artystycznej.
Jednocześnie w XIX w. a na początku XX wieku wielokrotnie dał się odczuć inny, przeciwny trend: Niemieccy romantycy(Novalis, Wackenroder), a później R. Wagner, Vyach. Iwanow, A.N. Skriabin próbował przywrócić sztuce pierwotne syntezy. Dlatego Wagner w swojej książce „Opera i dramat” uznał odejście od wczesnych syntez historycznych za upadek sztuki i zalecał powrót do nich. Mówił o ogromnej różnicy pomiędzy „ pewne rodzaje sztuka”, egoistycznie oderwana, ograniczona w swym odwołaniu jedynie do wyobraźni, - oraz „sztuka prawdziwa”, adresowana „do całego organizmu zmysłowego” i łącząca różne rodzaje sztuki. Jest to w oczach Wagnera opera jako najwyższa forma twórczości teatralnej i dramatycznej oraz sztuki w ogóle.
Jednak takie próby radykalnej przebudowy twórczości artystycznej nie powiodły się: sztuka jednoskładnikowa pozostała niezaprzeczalną wartością kultury artystycznej i jej dominującą cechą. Na początku naszego stulecia nie bez powodu mówiono, że „poszukiwania syntetyczne wykraczają poza granice nie tylko sztuki indywidualne, ale także sztukę w ogóle”, że idea powszechnej syntezy jest szkodliwa i stanowi amatorski absurd. Koncepcja wtórnej syntezy sztuk kojarzona była z utopijnym pragnieniem powrotu ludzkości do podporządkowania życia rytuałowi i rytuałowi.
„Emancypacja” sztuki słowa nastąpiła w konsekwencji jej zwrotu w stronę pisma (ustna literatura artystyczna ma charakter syntetyczny, jest nierozerwalnie związana z performansem, czyli aktorstwem, i z reguły kojarzona jest ze śpiewem, czyli muzyką). Sztuka słowa, przybierając postać literatury, zamieniła się w sztukę jednoczęściową. Jednocześnie pojawia się prasa drukarska Zachodnia Europa(XV w.), a następnie w innych regionach określiło przewagę literatury nad literaturą ustną. Jednak sztuka słowa, uzyskawszy niezależność i autonomię, w żadnym wypadku nie izolowała się od innych form działalności artystycznej. Zdaniem F. Schlegla „dzieła wielkich poetów często tchną duchem sztuk pokrewnych”.
Literatura ma dwie formy istnienia: istnieje zarówno jako sztuka jednoskładnikowa (w postaci dzieł czytelnych), jak i jako składnik bezcenny sztuki syntetyczne. Dotyczy to w największym stopniu dzieła dramatyczne, które ze swej natury są przeznaczone dla teatru. Ale w syntezę sztuk zaangażowane są także inne rodzaje literatury: teksty piosenek stykają się z muzyką (piosenka, romans), wykraczając poza granice bytu książkowego. Utwory liryczne są chętnie interpretowane przez aktorów-czytelników i reżyserów (przy tworzeniu kompozycji scenicznych). Proza narracyjna trafia także na scenę i ekran. A same książki często wydają się syntetyczne dzieła sztuki: w ich składzie istotne jest także pismo listów (zwłaszcza w starych tekstach rękopiśmiennych oraz w ozdobnikach i ilustracjach. Literatura, uczestnicząc w syntezach artystycznych, daje bogaty pokarm innym rodzajom sztuki (przede wszystkim teatrowi i kinu), będąc najhojniejszym z nich i pełnił funkcję dyrygenta artystycznego
Miejsce literatury artystycznej wśród sztuk.
Literatura i środki masowego przekazu
W różnych epokach preferowano różne rodzaje sztuki. W starożytności największy wpływ miała rzeźba; jako część estetyki renesansu i XVII wieku. dominowało doświadczenie malarstwa, które teoretycy zazwyczaj woleli od poezji; w zgodzie z tą tradycją jest traktat wczesnego francuskiego oświecenia J.-B. Dubosa, który uważał, że „władza Malarstwa nad ludźmi jest silniejsza niż władza Poezji”.
Następnie (w XVIII, a jeszcze bardziej w XIX) na pierwszy plan sztuki wysunęła się literatura, co pociągnęło za sobą zmianę teorii. W swoim Laokoonie Lessing, wbrew tradycyjnemu punktowi widzenia, podkreślał przewagę poezji nad malarstwem i rzeźbą. Według Kanta „ze wszystkich sztuk poezja zajmuje pierwsze miejsce”. Z jeszcze większą energią V.G wyniósł sztukę werbalną ponad wszystkie inne. Bielińskiego, który twierdzi, że poezja jest „najwyższym rodzajem sztuki”, że „zawiera w sobie wszystkie elementy innych sztuk”, a zatem „reprezentuje całą integralność sztuki”.
W dobie romantyzmu muzyka dzieliła z poezją rolę lidera w świecie sztuki. Później rozumienie muzyki jako najwyższej formy działalności artystycznej i kultury jako takiej (nie bez wpływu żebraków) stało się niezwykle rozpowszechnione, szczególnie w estetyce symbolistów. Według A.N. Skriabin i jego podobnie myślący ludzie są wezwani do skupienia wokół siebie wszystkich innych sztuk i ostatecznie do przekształcenia świata. Słowa AA są znaczące. Blok (1909): „Muzyka jest najdoskonalszą ze sztuk, ponieważ najlepiej wyraża i odzwierciedla zamysł Architekta. Muzyka tworzy świat. Jest duchowym ciałem świata.Poezja wyczerpuje się, bo jej atomy są niedoskonałe, mniej ruchliwe. Osiągnąwszy swój kres, poezja prawdopodobnie utonie w muzyce.”
Takie sądy (zarówno „skoncentrowane na literaturze”, jak i „muzykocentryczne”) odzwierciedlają zmiany zachodzące w społeczeństwie kultura artystyczna XIX – początek XX w., jednocześnie jednostronny i bezbronny. W przeciwieństwie do hierarchicznego wyniesienia jednego rodzaju sztuki ponad inne, teoretycy naszego stulecia podkreślają równość działalności artystycznej. Nieprzypadkowo powszechnie używane jest określenie „rodzina muz”.
Wiek XX (zwłaszcza jego druga połowa) charakteryzował się poważnymi zmianami w relacjach pomiędzy rodzajami sztuki. Powstał, wzmocnił się i zyskał wpływy formy sztuki, oparta na nowych środkach masowego przekazu: mowie ustnej słyszanej w radiu i, co najważniejsze, wizualnym obrazie kina i telewizji, zaczęła skutecznie konkurować ze słowem pisanym i drukowanym.
W związku z tym pojawiły się koncepcje, które w odniesieniu do pierwszej połowy stulecia można słusznie nazwać „filmocentrycznymi”, a w drugiej połowie – „telecentrycznymi”. Praktycy i teoretycy filmu wielokrotnie argumentowali, że w przeszłości słowo to miało przesadne znaczenie; a teraz ludzie dzięki filmom uczą się patrzeć na świat inaczej; że ludzkość przechodzi od kultury konceptualno-werbalnej do kultury wizualnej, spektakularnej. Znany ze swoich surowych, w dużej mierze paradoksalnych ocen, teoretyk telewizji M. McLuhan (Kanada) w swoich książkach z lat 60. argumentował, że w XX wieku. nastąpiła druga rewolucja komunikacyjna (pierwszą było wynalezienie prasy drukarskiej): dzięki telewizji, która ma niespotykaną dotąd moc informacyjną, powstaje „świat uniwersalnej bezpośredniości”, a nasza planeta zamienia się w swego rodzaju ogromną wioskę. Najważniejsze jest to, że telewizja zyskuje bezprecedensowy autorytet ideologiczny: ekran telewizyjny z mocą narzuca masom widzów taki lub inny pogląd na rzeczywistość. Jeśli wcześniej pozycja ludzi była zdeterminowana tradycją i ich indywidualnymi właściwościami, a zatem była stabilna, to teraz, w dobie telewizji, jak twierdzi autor, osobista samoświadomość zostaje wyeliminowana: niemożliwe staje się zajmowanie określonej pozycji przez ponad chwila; ludzkość rozstaje się z kulturą indywidualnej świadomości i wchodzi (powraca) do etapu „zbiorowej nieświadomości”, charakterystycznego dla systemu plemiennego. Jednocześnie, zdaniem McLuhana, książka nie ma przyszłości: nawyk czytania odchodzi w zapomnienie, pisanie jest skazane na zagładę, bo jest zbyt intelektualne na erę telewizji.
W ocenach McLuhana jest wiele jednostronnych, powierzchownych i wyraźnie błędnych (życie pokazuje, że słowo, także pisane, wcale nie jest spychane na dalszy plan, a tym bardziej eliminowane w miarę upowszechniania się i wzbogacania telekomunikacji). Problemy postawione przez kanadyjskiego naukowca są jednak bardzo poważne: relacje między komunikacją wizualną a komunikacją werbalną są złożone, a czasem sprzeczne.
W przeciwieństwie do skrajności tradycyjnego centryzmu literackiego i współczesnego telecentryzmu, słuszne jest stwierdzenie, że literatura literacka naszych czasów jest pierwszą wśród sztuk równych.
Szczególne przywództwo literatury w rodzinie sztuk, wyraźnie odczuwalne w XIX–XX w., wiąże się nie tyle z jej faktycznym właściwości estetyczne, jak bardzo z jej możliwościami poznawczymi i komunikacyjnymi. W końcu słowo jest uniwersalną formą ludzkiej świadomości i komunikacji. A dzieła literackie potrafią aktywnie oddziaływać na czytelników nawet wtedy, gdy nie mają jasności i skali jako wartości estetycznych.
Działanie zasad pozaestetycznych w twórczości literackiej budziło niekiedy niepokój teoretyków. Hegel uważał zatem, że poezji grozi eksplozja sfery zmysłowo postrzeganej i rozpuszczenie się w pierwiastkach czysto duchowych. W sztuce słowa widział rozkład twórczości artystycznej, jej przejście do rozumienia filozoficznego, reprezentacji religijnej i prozy myślenia naukowego. Ale dalszy rozwój Literatura nie potwierdziła tych obaw. W najlepszym wydaniu twórczość literacka organicznie łączy wierność zasadom artyzmu nie tylko z szeroką wiedzą i głębokim zrozumieniem życia, ale także z bezpośrednią obecnością autorskich uogólnień. Myśliciele XX wieku Twierdzą, że poezja ma się do innych sztuk tak, jak metafizyka do nauki, że będąc przedmiotem międzyludzkiego zrozumienia, jest bliska filozofii. Jednocześnie literaturę charakteryzuje się jako „materializację samoświadomości” i „pamięć ducha o sobie”. Spełnianie przez literaturę funkcji pozaartystycznych okazuje się szczególnie istotne w momentach i okresach, w których warunki społeczne i system polityczny są niekorzystne dla społeczeństwa. „Naród pozbawiony wolności publicznej” – napisała A.I. Hercena „literatura jest jedyną platformą, z której wysokości wydobywa się krzyk swego oburzenia i słychać jego sumienie”.
Nie roszcząc sobie w żaden sposób pretensji do wywyższania się nad innymi rodzajami sztuki, a tym bardziej do ich zastępowania, fikcja zajmuje zatem szczególne miejsce w kulturze społeczeństwa i ludzkości jako swego rodzaju jedność samej sztuki i działalności intelektualnej, pokrewna dziełom filozofów , naukowcy, humaniści, publicyści.
Literatura jako forma sztuki. Miejsce literatury wśród innych sztuk.
Streszczenie wykonał student I roku P. A. Khorunzhaya
Uniwersytet Państwowy w Krasnojarsku
Wydział Filologiczno-Dziennikarski
Katedra Dziennikarstwa
Krasnojarsk 2006
Wstęp.
Literatura operuje słowami – to główna różnica w stosunku do innych sztuk. Znaczenie tego słowa zostało podane w Ewangelii - boska idea istoty słowa. Słowo jest głównym elementem literatury, łącznikiem materii z duchowością. Słowo jest postrzegane jako suma znaczeń, jakie nadała mu kultura. Poprzez słowo dokonuje się to z ogółem w kulturze światowej. Kultura wizualna to to, co można postrzegać wizualnie. Kultura werbalna - bardziej zgodna z potrzebami człowieka - słowo, dzieło myśli, kształtowanie osobowości (świat bytów duchowych). Są obszary kultury, które nie wymagają poważnej uwagi (filmy hollywoodzkie nie wymagają dużego zaangażowania wewnętrznego). Istnieje literatura głęboka, która wymaga głębokiej relacji i doświadczenia. Dzieła literatury są na różne sposoby głębokim przebudzeniem wewnętrznych sił człowieka, ponieważ... literatura ma materiał.
Literatura jako sztuka słowa.
Intermedialność - umiejętność różne rodzaje sztukę, którą możemy od siebie pożyczyć. Literatura również aktywnie zapożycza różne metody z innych sztuk.
Z malarstwa do literatury przeszły takie pojęcia, jak portret, pejzaż, panorama, opisowość, symbolika koloru i światła, koncepcje dnia i nocy, malarstwo kolorowe, malarstwo światłem.
Enfraza to słowny opis obiektów sztuki (malarstwa, muzyki, literatury).
Dzięki kinu literatura poznała technikę montażu, która dzięki szybkiej zmianie lokalizacji nadaje akcji efekt dynamiki, ogólności i zbliżeń Obrazy.
Muzyka odegrała także rolę w rozwoju literatury. W ten sposób dzięki niej pojawiło się pismo dźwiękowe, melodia, akustyka wiersza, motyw i głos.
Ich architektury weszły do literatury wraz z koncepcją architektoniki. Pożyczyła także imiona style architektoniczne(barok, rokoko). Wielu pisarzy porównuje dzieła literackie do majestatycznych i monumentalnych katedr.
Szkoły literackie
Metoda biograficzna. Jedna z pierwszych szkół, które pojawiły się w krytyce literackiej. Przodek jest Francuski pisarz, krytyk literacki Charles Augustin de Sainte-Beuve (1804 - 1869). Dużo pisał i pracował jako dziennikarz. Jego artykuły często ukazywały się w gazetach, zebrane później w zbiorze „Rozmowy w poniedziałki”. Nie zawsze miał rację w swoich komentarzach, ale był bardzo aktywnym i płodnym krytykiem.
Pisarz zwrócił szczególną uwagę na osobowość autora, ponieważ... Myślałem, że twórczość literacka nierozerwalnie związana z człowiekiem („jak drzewo, taki owoc”). Odpowiadał na pytania dotyczące samego autora, tworząc w ten sposób jego portret psychologiczny. Każdy z jego esejów jest w istocie analizą biografii autora. Krytycy rysują portrety pisarza i identyfikują przyczyny pojawienia się dzieła.
Metoda ta była jak na swoje czasy rewolucyjna, tutaj krytyk ocenia nie poprawność dzieła, ale samego autora, jego poglądy i uważa go za twórcę swego dzieła.
Jednak byli też krytycy tej metody. Marcel Brust wysunął teorię przeciwko Sainte-Beuve’owi, argumentując, że krytyk nie ocenia samego dzieła, a jedynie analizuje przyczyny zewnętrzne jego występowanie.
Szkoła kulturalno-historyczna
W kulturoznawstwie powstało takie zjawisko jak szkoła kulturowo-historyczna. Klasyczne kształty tej metody prezentowane są we Francji, jej przedstawicielami są Hippolyte Taine, Ferdinand Brunetier, Gustav Lacson. W Niemczech szkołę tę wspierali Wilhelm Scherer i Alfred Höttner, w Danii Brandeis. W Rosji najwybitniejszymi postaciami byli Pytin, Tichonrawow i Sokulin.
Impulsem do jej powstania była szkoła biograficzna. W istocie metoda ta jest reakcją na nią, a właściwie reakcją antyindywidualistyczną.
Ernest Rekant argumentował, że autor jest fałszywy, prawdziwym autorem nie jest człowiek, ale nauka, ludzkość, która działała w określony czas w określonym miejscu. Główny nacisk położony jest na temat, a także na wszystko, co na niego miało wpływ (środowisko społeczne i geograficzne, przyroda, czas). Ważne jest, kiedy i gdzie mieszkał autor. Tak pojawiła się historia literatury, której twórcą był Gustav Lacson.
Hippolyte Taine we wstępie do swojej „Historii literatury angielskiej” mówił o konieczności zbadania 3 czynników determinujących, które wpływają na powstanie dzieła: rasy, tj. wewnętrzny temperament właściwy niektórym ludziom, pewnej wspólnocie duchowej; środowisko, zarówno geograficzne, jak i społeczne, zwyczaje swoich członków; chwila, tj. okres historyczny, poziom kultury i tradycji.
Porównawcza szkoła historyczna
Bada powiązania istniejące pomiędzy różnymi literaturami narodowymi, aby zidentyfikować ich podobieństwa i różnice. W tym czasie na pierwszy plan wysunął się problem historyzmu, indywidualizmu i specyfiki narodowej. Każdy autor jest uważany za oryginał postać historyczna. Pisarze są powiązani ze światową komunikacją, dlatego mogą w taki czy inny sposób wpływać na swoje dzieła nawzajem. Do tego właśnie służy metoda porównawcza.
Przedmiotem krytyki literackiej jest konkretne dzieło w powiązaniu z innymi, wpływ jednego zjawiska artystycznego na drugie. Jeśli istnieją wątpliwości co do znajomości jednego autora z drugim, pojawia się podejście typologiczne. W jednej epoce różne kraje może powstać kurs ogólny na przykład dla przedstawicieli ” stracone pokolenie„niezależnie od narodu, do którego należy pisarz (Amerykanin Hemingway, Niemiec Remarque, Anglik Aldington) są charakterystyczne wspólny temat wojen, to samo przewartościowanie wartości. Jednocześnie pisarze nie mogli czytać sobie nawzajem dzieł, podobieństwo wynikało z podobieństwa sytuacji – świata po I wojnie światowej. Wyłaniają się także ogólne konteksty dzieł.
Konkurencyjność - chęć wyróżnienia się podobieństwo porównawcze(Belle Danse Perger, Van Tiegen, Alekseev, Zhirmunsky, Conrad). W naszych czasach, gdy przestrzeń staje się coraz bardziej dostępna (globalizm kulturowy), pojawia się problem powszechnej penetracji, problem zachowania jednostki kultury narodowe. Dziś człowiek ma okazję przeniknąć do innego kraju, zapominając o oryginalności swojej kultury.
Do innych sławny pisarz Szwajcaria to Max Frisch. Wpływ na niego miały także idee B. Brechta, w jego twórczości, podobnie jak u Dürrenmatta, wątek losu odgrywa szczególną rolę. Niemniej jednak obaj autorzy piszą zupełnie inaczej.
Rosyjska szkoła formalna. Interpretuje tekst artystyczny w oparciu o samą pracę. Powstał na początku XX wieku jako reakcja na akademizm stulecia. Jest to jedna z najbardziej produktywnych szkół. Powstał w Petersburgu na wykładach Puszkina.
Podobne zjawisko powstało na Uniwersytecie Moskiewskim - OPOYAZ (Jakobson, Shilovsky, Eikhenbaum, Brik, Tomashevsky). Najbliżsi poprzednicy, symboliści, byli zainteresowani teorią Weselowskiego o niezmiennych cząstkach fabularnych.
Według Eikhenbauma artysta jako osoba nie ma wpływu na tekst. Autor nie jest dla niego ważny, tekst po powstaniu żyje własnym, wewnętrznym życiem. Utwór jest formą czystą, umowną, wyróżniającą się walorem literackim, tj. system technik zapewniający przekształcenie mowy w dzieło poetyckie.
Powitanie to centralna koncepcja szkoły formalnej. Rozwój literacki wiąże się z obowiązkowym rozwojem techniki. Nowe spojrzenie na rzeczy, problemy, tematy. Szczególną rolę odgrywa parodia, ujawniana poprzez urządzenia literackie, tworząc sprzeciw wobec określonego modelu.
Dla krytyków ważny jest także systematyczny charakter dzieła. Interesuje ich analiza systemu dzieła, relacji pomiędzy różnymi elementami, poziomów tekstu. („Jak powstał „Płaszcz” Gogola”, artykuł Eikhenbauma). Jeśli najważniejsze w systemie są relacje jego elementów, pojawia się problem ich analizy. W ten sposób powstaje teoria literatury.
W ramach tej teorii zrodziła się koncepcja „defamiliaryzacji” (Shilovsky). Od samego początku rozwoju literatury do dnia dzisiejszego wszystkie tematy dotyczące ludzkości były w ten czy inny sposób poruszane. Jednak od działa na zasadzie „defamiliaryzacji”, tj. odwraca już wspomniane rzeczy w nowy sposób, wtedy każdy z pisarzy wnosi coś własnego do już poruszonego tematu. Każdy ma swoje zdanie na ten temat Pojęcia ogólne, każda epoka wnosi swój własny element. Nowe techniki pomagają „odznajomić” dany temat. Już same techniki „defamiliaryzacji” i trudności w formie zwiększają trudność i długość percepcji, ponieważ proces postrzegany w sztuce jest samowystarczalny i wymaga rozszerzenia. Sztuka jest sposobem tworzenia rzeczy i to, co się w niej dokonuje, nie jest ważne.
