Temat Dzieło sztuki to krąg zdarzeń, zjawisk, obiektów rzeczywistości (a także ludzkiej świadomości i kultury), który znalazł swoje odzwierciedlenie w dziele i stał się podstawą narracji autora, środkiem konkretnej realizacji określonego założenia ideologicznego i plan estetyczny pisarza. W każdym dużym, znaczącym dziele sztuki z reguły wyróżnia się nie jeden temat, nawet ten najważniejszy, ale system powiązanych ze sobą wątków – temat.
Zrozumienie Praca literacka staje się jaśniejszy, jeśli jego treść zostanie przedstawiona jako szereg ostrych sprzeczności życiowych ( problemy), stojąc przed artystą i jego bohaterami i pilnie domagając się ich zgody na akcję fabularną.
Więc, problem Raskolnikow w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”: „Mam prawo (przelać krew) czy nie?”, czyli innymi słowy: „Czy jestem Napoleonem, czy drżącym stworzeniem?” - ujawnia różne aspekty w różnych sytuacjach fabularnych, w relacjach bohatera z innymi postaciami powieści. Mnoży się i powiększa wraz z rozwojem całej fabuły dzieła, co odbija się na postaciach i losach kolejnych postaci. Niemal każdy z nich przekracza jakąś granicę tego, co jest moralnie dopuszczalne i w ten sposób popełnia jakąś zbrodnię przeciwko człowieczeństwu, sumieniu, humanizmowi, zabijając coś w otaczających go ludziach i w sobie. Uniwersalna „zbrodnia” i nieuchronna „kara”, spajająca wszystkich bohaterów i wszystkie wydarzenia dzieła w ciasny, nierozwiązalny węzeł – tak można odczytać problematyczny tytuł powieści, który zdaniem autora zawiera kluczowy problem rosyjskiego życia społecznego przełomu lat sześćdziesiątych XIX wieku.
W porównaniu z tematyka, który wymienia jedynie główne przedmioty przedstawienia artystycznego, literackie problemy wskazuje główne sprzeczności rzeczywistości, doświadczanej, rozumianej i przedstawianej czytelnikom przez artystę w swojej twórczości. Często najbardziej dotkliwe, palące problemy naszych czasów zawarte są w tytułach dzieł autorów. W niektórych przypadkach jest to pytanie wprost, kategorycznie sformułowane, skłaniające czytelnika do poszukiwania odpowiedzi na nie w treści dzieła („Kto jest winny?”, „Co robić?”, „Czy dana osoba potrzeba dużo ziemi?”), lub pytanie pośrednie („Komu trzeba. Dobrze się mieszka na Rusi”, „Jak hartowano stal”). W innych problem ujęty jest w formie tytułowej antynomii społeczno-filozoficznej („Biada dowcipowi”, „ Martwe dusze”, „Ojcowie i synowie”, „Wojna i pokój”, „Przeszłość i myśli” itp.). Po trzecie, jest to wskazane w przenośni, czasem symbolicznie problematyczna sytuacja epoki, ukazanej w dziele jako zbieg okoliczności skażonych pożarem problem społeczny(„Uczta w czasie zarazy”, „W przeddzień”, „Burza”, „Klif”, „W wąwozie”, „Na dnie”, „Zniszczenie” itp.), a samo sformułowanie problemu musi być jeszcze do odgadnięcia przez czytelnika w procesie postrzegania dzieła sztuki.
Problemy dzieła literackiego, w zasadzie nigdy przez autorów nie do końca rozwiązane, są projektowane na współudział czytelników, wzbudzają zainteresowanie sposobami i sposobami ich rozwiązania oraz sprzyjają samodzielnemu poszukiwaniu odpowiedzi na postawione pytania, już poza granicami tekst literacki. Jednak pisarz nie tylko zachęca czytelników do rozwiązywania problemów poruszanych w jego twórczości, ale także proponuje im własne rozwiązania, udziela bezpośrednich, czasem deklaratywnych, dziennikarsko otwartych odpowiedzi na zadawane przez siebie pytania. Takie autorskie rozwiązania problemy literackie w sumie stanowią one wiele idei artystycznych dzieła, tworząc jego koncepcję ideową i estetyczną.
Jeżeli problematyka odsłania strukturę i porządkuje treść tematyczną dzieła literackiego zgodnie z intencją autora – od detale artystyczne przed tytułem charakteryzują idee pisarza postawa autora do przedstawionych przez niego wydarzeń, postaci, okoliczności i wyraża swoją ocenę zarówno tematów, jak i zagadnień dzieła, jakby podsumowując artystyczne opowiadanie uogólniające sądy o charakterze światopoglądowym i filozoficznym. W dziele prawdziwie artystycznym problematyka jest odizolowana od podmiotu.
Temat, problem, idea to elementarne składniki trzech różnych, choć wzajemnie powiązanych, poziomów treści artystycznej dzieła literackiego. Pierwsza – treść przedmiotowo-tematyczna dzieła – stanowi jego materiał konstrukcyjny; druga – problematyka – porządkuje ten w dużej mierze wciąż „surowy” materiał w jedną artystyczną i estetyczną strukturę całości; trzecia – koncepcja ideologiczno-estetyczna – uzupełnia tę artystycznie zorganizowaną jedność systemem autorskich wniosków i ocen o charakterze ideologicznym.
Ponieważ utwór dramatyczny przeznaczony jest do wystawiania w teatrze, na który przychodzą setki widzów, zakres rozważanych przez autora zjawisk życiowych (temat dzieła) musi być istotny dla widza – w przeciwnym razie widz opuści teatr. Dlatego dramatopisarz wybiera temat spektaklu, który jest zdeterminowany albo epoką, albo odwiecznymi potrzebami człowieka, przede wszystkim oczywiście duchowymi. To samo można powiedzieć o zagadnieniach, czyli o tych, które dotyczą autora i które poddaje on ocenie czytelnika i publiczności.
A.N. Ostrovsky poruszał tematy z życia rosyjskiej klasy kupieckiej, małych i dużych urzędników, mieszczan, twórczej, przede wszystkim teatralnej publiczności - czyli tych warstw rosyjskiego społeczeństwa, które były mu dobrze znane i badane zarówno z pozytywnej, jak i negatywnej perspektywy. boki. A problemy poruszane przez dramatopisarza dotyczyły także sfery publicznej:
Jak może sobie poradzić w życiu młody, inteligentny, utalentowany człowiek, który ze względu na biedę i pochodzenie nie ma silnego wsparcia w postaci bogatego i wpływowego krewnego lub znajomego? („Każdemu mądremu człowiekowi wystarczy prostota”)
Gdzie podziało się sumienie rosyjskich kupców? Jak to się stało, że w pogoni za zyskiem zarówno córka, jak i zięć gotowi są okraść teścia i wtrącić go do więzienia dłużnika, byle tylko nie spłacić długów? („Nasi ludzie - będziemy policzeni!”)
Dlaczego matka sprzedaje urodę swojej córki? ("Posag")
Co powinna zrobić piękna, ale biedna i pozbawiona ochrony dziewczyna, aby jej miłość i honor nie zostały zniszczone? ("Posag")
Jak osoba, która czuje, kocha i dąży do wolności, może żyć wśród „ciemnego królestwa” ignorantów i tyranów? („Burza z piorunami”) itp.
A. Czechow dedykował swoje sztuki ludziom z innych środowisk: inteligencji rosyjskiej, ostatnim „odłamkom” rodziny szlacheckie i ludzie sztuki. Ale intelektualiści Czechowa zbyt głęboko wikłają się w kwestie „wieczne”, pozbawiając ich możliwości podejmowania decyzji; jego właściciele ziemscy, ubóstwiając sad wiśniowy jako dobro narodowe, nie robią nic, aby go uratować i przygotowują się do wyjazdu w chwili, gdy sad zaczyna się wycinać; a aktorzy, artyści i pisarze Czechowa na scenie są zupełnie inni od „gwiazd”, „idoli”, których publiczność oklaskuje: są drobnostkowi, skąpi, kłócą się o rubel, kłócą się z bliskimi, tchórzliwie znoszą już wyblakły, a teraz nie w ogóle miłość, ale związek nudny i uciążliwy... A problemy sztuk Czechowa także w dużej mierze wynikają z czasu:
Czy będzie to „jutro”, „później”, „kiedyś”, tak oczekiwane przez bohaterów Czechowa? ("Trzy siostry")
Dlaczego czas ucieka, ale człowiek się nie zmienia? („Mewa”, „Trzy siostry”, „Wujek Wania”)
Czy kiedykolwiek będzie szczęśliwe zakończenie tej ścieżki, tych wędrówek, które spotykają narodzoną osobę? („Wiśniowy sad”)
Czym w ogóle jest szczęście, chwała, wielkość? ("Frajer")
Dlaczego człowiek musi cierpieć, aby uwolnić się od złudzeń i odkryć własny talent? ("Frajer")
Dlaczego sztuka wymaga od człowieka takich rzeczy? straszne ofiary? ("Frajer")
Czy człowiek jest w stanie wydostać się z rutyny, w którą sam się wpędził? („Trzy siostry”, „Wiśniowy sad”, „Mewa”)
Sztuki Czechowa wniosły nową specyfikę do rosyjskiego dramatu. akcja sceniczna: żadnych specjalnych wydarzeń, na scenie dzieją się „przygody”. Nawet niezwykłe zdarzenia (np. próba samobójcza Treplewa i samobójstwo w „Mewie”) dzieją się jedynie „za kulisami”.
Na scenie bohaterowie tylko rozmawiają: kłócą się o drobnostki, układają relacje, które są już dla wszystkich jasne, rozmawiają o rzeczach bezsensownych, nudzą się i dyskutują o tym, co wydarzyło się „za kulisami”. Ale ich dialogi przepełnione są potężną energią wewnętrznego działania: za błahymi uwagami kryje się trudne ludzka samotność, świadomość własnego niepokoju, czegoś niedokonanego, a bardzo ważnego, bez czego życie nigdy nie będzie lepsze. Ta właściwość sztuk Czechowa pozwoliła uznać je za sztuki o wewnętrznej dynamice i stała się nowym krokiem w rozwoju rosyjskiego dramatu.
Wielu często zadaje sobie pytanie: dlaczego, skoro stawiane są takie problemy i tak rozwijana fabuła, sztuki „Wiśniowy sad” i „Mewa” są komediami? Pamiętajcie, że tak je definiowali nie krytycy, ale sam autor. Wróć do stołu. Co jest twórcze zadanie komedia?
Zgadza się, naśmiewaj się z występku. Czechow naśmiewa się, a raczej śmieje się – subtelnie, ironicznie, pięknie i smutno – nie tyle z wad, ile z niezgodności, „nieprawidłowości” życia człowieka swoich czasów, czy to ziemianina, czy pisarza , lekarz lub inna osoba: świetna aktorka- chciwy; sławny pisarz- dziobak; „do Moskwy, do Moskwy” – i całe życie spędzimy na prowincjonalnym pustkowiu; właściciel ziemski pochodzący ze szlacheckiej i zamożnej rodziny - i pójdzie do banku jako zwykły pracownik, nie mający pojęcia o bankowości; nie ma pieniędzy - i dajemy złoto żebrakowi łobuzowi; Przemienimy świat - i spadniemy ze schodów...
To właśnie ta rozbieżność przytłacza Sztuki Czechowa(W rzeczywistości, podstawowa podstawa komiczne) i czyni z nich komedie w najwyższym, starożytnym znaczeniu tego słowa: są to prawdziwe „komedie życia”.
Przełomowa epoka (koniec XIX i początek XX w.) wymagała od dramaturgów zwrócenia uwagi na nowe wątki, a przede wszystkim na samo zjawisko „człowieka”. M. Gorki w spektaklu „Na dnie” kreśli straszny model „dna” społeczeństwa ludzkiego, tworząc na scenie rodzaj schronienia-jaskini, jakby zawierał w sobie cały świat współczesnych relacji międzyludzkich.
Ale „dno” Gorkiego to nie tylko bieda i niepokój. Dusza ma również „dno”, a ujawnienie głębokich, mrocznych sekretów tej duszy zostało zawarte w obrazach barona, Kleszcza, aktora, Kostylewa, popiołu… Wygląd Luki ujawnił się nie tylko nocnym schroniskom iluzorycznych możliwości innego, „lepszego” życia, uwydatniła w nich niemożność przeciwstawienia się tej ciemności, negatywności, która nagromadziła się w ich duszach przez całe prawdziwe, aktualne życie. Nikt nie sprawi, że Twoje życie będzie inne niż Ty sam – to wynik obserwacji autorki bohaterów dramatu. I dlatego dramat Gorkiego „Na niższych głębokościach” definiuje się przez przynależność gatunkowa jako społeczne i filozoficzne. Kluczowymi problemami Gorkiego były:
Jaka jest prawdziwa prawda o życiu?
Jak zdolny jest sam człowiek wziąć swój los w swoje ręce? Co zrobiłeś, aby Twoje życie było inne, takie, jakie chciałbyś, żeby było?
Kto ponosi winę za próbę „wyskoczenia z tramwaju” i startu nowe życie przegrany?
Jak powinien być postrzegany współczesny człowiek? współczesny autor, za chwilę?
Żałować czy napiętnować? - co naprawdę pomaga człowiekowi?
Jak odpowiedzialne jest społeczeństwo i środowisko za życie człowieka? Itd.
W dziełach literackich termin „ temat„ma dwie główne interpretacje:
1)temat– (od starożytnego greckiego tematu – to, co jest podstawą) temat obrazu, te fakty i zjawiska życiowe, które pisarz uchwycił w swoim dziele;
2) główny problem pozowane w pracy.
Często te dwa znaczenia są łączone w koncepcję „motywu”. Tak więc w „Literackim słowniku encyklopedycznym” podana jest następująca definicja: „Temat to krąg wydarzeń, które stanowią podstawę życia epiki i dzieła dramatyczne a jednocześnie służąc stawianiu problemów filozoficznych, społecznych, epickich i innych ideologicznych” (Literatura słownik encyklopedyczny. Pod. wyd. Kozhevnikova V.M., Nikolaeva P.A. – M., 1987, s. 25. 347).
Konieczne jest wyraźne rozróżnienie pomiędzy samymi pojęciami „temat”, „problem”, „idea” i – co najważniejsze – „poziomami” za nimi stojącymi. treści artystyczne, unikając powielania terminów.
Przez temat mamy na myśli przedmiot refleksji artystycznej, te postacie i sytuacje życiowe, a także interakcje człowieka z całością społeczeństwa, przyrodą, życiem codziennym itp., które zdają się przechodzić z rzeczywistości w dzieło i formę strona obiektywna jego treść. Przedmioty w tym rozumieniu wszystko, co stało się przedmiotem zainteresowania, zrozumienia i oceny autora. Temat działa jako związek rzeczywistości pierwotnej z rzeczywistością artystyczną(to znaczy zdaje się należeć do obu światów jednocześnie: realnego i artystycznego).
Analizując temat, uwaga jest skupiona na wyborze przez pisarza faktów rzeczywistości jako początkowego momentu autorskiej koncepcji Pracuje. Czasem bezzasadnie poświęca się temu tematowi wiele uwagi, jak gdyby w dziele sztuki najważniejsza była rzeczywistość, która jest w nim odzwierciedlona, podczas gdy tak naprawdę środek ciężkości sensownej analizy powinien leżeć na zupełnie innej płaszczyźnie: nie to autor odbicie, A jak zrozumiałeś odzwierciedlone. Przesadne zainteresowanie tematem może zamienić rozmowę o literaturze w rozmowę o rzeczywistości odzwierciedlonej w dziele sztuki, co nie zawsze jest konieczne i owocne. (Jeśli potraktujemy „Eugeniusza Oniegina” czy „Martwe dusze” jedynie jako ilustrację życia szlacheckiego początek XIX wieku, wtedy cała literatura stanie się ilustracją do podręcznika historii. Dlatego jest ignorowane specyfika estetyczna dzieła, oryginalność autorskiego spojrzenia na rzeczywistość, szczególne zadania merytoryczne literatury).
Błędem jest skupianie się przede wszystkim na analizie tematu, gdyż – jak już zauważono – to obiektywna strona treści, a co za tym idzie, indywidualność autora, jego subiektywne podejście do rzeczywistości nie mają szansy ujawnić się przy ten poziom treści w całości. Podmiotowość i indywidualność autora na poziomie tematycznym wyrażają się jedynie w wybór zjawisk życiowych, o czym oczywiście nie można jeszcze poważnie mówić oryginalność artystyczna tego konkretnego dzieła. W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że o tematyce dzieła decyduje odpowiedź na pytanie: „O czym jest ta praca?” Ale z faktu, że praca poświęcona jest tematowi miłości, tematyce wojny itp. Nie można uzyskać zbyt wielu informacji na temat wyjątkowej oryginalności tekstu (zwłaszcza, że dość często znaczna liczba pisarzy sięga po podobne tematy).
Należy zaznaczyć, że w konkretnej całości artystycznej konieczne jest rozróżnienie obiekt odbicia(temat) i obiekt obrazu(konkretna sytuacja narysowana przez autora). Rozważmy typowy błąd Tego rodzaju. Temat komedii A.S. „Biada dowcipu” Gribojedowa często określana jest jako „konflikt Chatskiego ze społeczeństwem Famusa”, choć jest to jedynie temat obrazu. Towarzystwo Czackiego i Famusowa zostało wymyślone przez Gribojedowa, ale tematu nie da się wymyślić w całości, on, jak stwierdzono, „wchodzi” w rzeczywistość artystyczną z rzeczywistości życiowej. Aby „przejść” bezpośrednio do tematu, trzeba się ujawnić postacie, zawarte w postaciach. Wtedy definicja tematu zabrzmi nieco inaczej: konflikt między postępową, oświeconą i pańszczyźnianą, ignorancką szlachtą w Rosji w latach 10-20 XIX wieku.
Różnica pomiędzy przedmiotem odbicia a przedmiotem obrazu jest bardzo wyraźnie widoczna w działa warunkowo-fantastyczne obrazy. W bajce I.A. nie można tego powiedzieć. Tematem „Wilka i Baranka” Kryłowa jest konflikt Wilka z Barankiem, czyli życie zwierząt. W bajce tę absurdalność łatwo wyczuć, dlatego też jej temat jest zazwyczaj trafnie definiowany: jest to relacja pomiędzy silnym, posiadającym władzę i bezbronnym.
Analizując tematy, tradycyjnie rozróżnia się tematy konkretny historyczny I wieczny.
Konkretne tematy historyczne- są to postacie i okoliczności zrodzone i uwarunkowane pewną sytuacją społeczno-historyczną w danym kraju; nie powtarzają się po upływie określonego czasu. Są to na przykład tematy „ dodatkowa osoba„w literaturze rosyjskiej XIX wieku temat Wielkiej Wojny Ojczyźnianej itp. Wieczne motywy rejestrują powtarzające się momenty w historii różnych społeczeństw narodowych, w życiu różne pokolenia(motywy przyjaźni i miłości, relacji międzypokoleniowych, tematyka Ojczyzny itp.)
Często zdarzają się sytuacje, gdy jeden temat organicznie łączy w sobie zarówno konkretne aspekty historyczne, jak i wieczne, równie ważne dla zrozumienia dzieła: dzieje się tak chociażby w „Zbrodni i karze” F.M. Dostojewskiego, „Ojcowie i synowie” I.S. Turgieniew, „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakow itp.
W przypadkach, gdy analizowany jest konkretny aspekt historyczny danego tematu, analiza taka powinna być możliwie jak najbardziej specyficzna pod względem historycznym. Aby określić temat, należy zwrócić uwagę trzy parametry: właściwie społeczne(klasa, grupa, ruch społeczny), czasowy(w tym przypadku pożądane jest postrzeganie odpowiedniej epoki przynajmniej w jej głównych trendach definiujących) i Krajowy. Dopiero dokładne wyznaczenie wszystkich trzech parametrów pozwoli na zadowalającą analizę konkretnych tematów historycznych.
Są dzieła, w których można wyróżnić nie jeden, ale kilka wątków. Ich całość nazywa się zwykle tematyka. Boczne wątki tematyczne zazwyczaj „pracują” nad głównym, wzbogacają jego brzmienie i pomagają lepiej je zrozumieć.
Termin " problem„(z innego greckiego problema – zadanie, zadanie) ma w krytyce literackiej znaczenie podobne do tego, w jakim jest używane w różnych dziedzinach nauki. Problem to problem teoretyczny lub praktyczny, który wymaga rozwiązania i badań.
W dziełach literackich spotykamy następujące definicje: „ Kwestie(problem starogrecki – coś wyrzuconego do przodu, czyli odizolowanego od innych aspektów życia) – takie jest ideologiczne rozumienie tych zagadnień przez pisarza postacie społeczne co przedstawił w swojej pracy. Znaczenie tego jest takie, że pisarz przegląd najważniejszych wydarzeń I wzmacnia te cechy bohaterów, które on, w oparciu o swój ideologiczny światopogląd, uważa za najważniejsze” (Wprowadzenie do krytyki literackiej. Wyd. G.N. Pospelov – M., 1976, s. 77)
W odróżnieniu od tematu problematyka stanowi subiektywną stronę treści artystycznej, zatem indywidualność autora, oryginalny autorski pogląd na świat, czy też – jak pisał L.N. – manifestują się w nim maksymalnie. Tołstoj, „oryginał postawa moralna autor na ten temat” (Tołstoj L.N. Przedmowa do dzieł Guya de Maupassanta // Kompletne dzieła zebrane. W 90 tomach. T.30 - M., 1951). Liczba tematów, jakie obiektywna rzeczywistość dostarcza pisarzowi, jest nieuchronnie ograniczona, więc nie jest to rzadkością w przypadku dzieł różni autorzy napisane na ten sam lub podobny temat. Nie ma jednak dwóch głównych pisarzy, których dzieła problematyczne byłyby całkowicie zbieżne.
Inaczej mówiąc, pod problemy dzieło sztuki jest zwykle rozumiane w krytyce literackiej obszar pojmowania, rozumienia przez pisarza odzwierciedlonej rzeczywistości. To sfera, w której manifestuje się autorska koncepcja świata i człowieka, w której uchwycone są przemyślenia i doświadczenia pisarza, gdzie na temat patrzy się z określonej perspektywy. Na poziomie zagadnień czytelnikowi proponuje się dialog, omawia się ten lub inny system wartości, zadaje pytania, podaje artystyczne „argumenty” za i przeciw tej lub innej orientacji życiowej.
Naturalnie, kwestia wymaga wzmożonej aktywności ze strony czytelnika: jeśli traktuje temat jako coś oczywistego, to w tej kwestii może i powinien mieć własne przemyślenia, zgodę lub niezgodę, przemyślenia i doświadczenia, kierując się refleksjami i doświadczeniami autora, ale nie do końca identyczne.
W wielu przypadkach wytwory sztuki słownej stają się wieloproblemowe.
– sugerują literaturoznawcy różne klasyfikacje problemy. W szczególności w pracy współczesnego badacza A.B. Klasyfikacja Pospelowa Jesina została wyjaśniona i uzupełniona, w wyniku czego zidentyfikowano następujące typy zagadnień: „mitologiczne”, „narodowe”, „społecznokulturowe”, „powieść” (gdzie „przygodowe” i „ideologiczno-moralne” jako podtypy), „filozoficzne” ”
Należy zauważyć, że problemy wielu konkretne dzieła często pojawia się w jej typologii czysta forma(bajki Saltykowa-Szczedrina – społeczno-kulturowe, „Połtawa” A.S. Puszkina – narodowe itp.). Inne rodzaje zagadnień nie odgrywają istotnej roli w treści tych dzieł. Często jednak zdarzają się prace, które łączą w sobie dwa, rzadziej trzy lub cztery typy problemów. W ten sposób kwestie ideologiczne, moralne i społeczno-kulturowe łączą się w „Eugeniuszu Onieginie” A.S. Puszkin w dramatach A.N. Ostrowski; Charakterystyczne dla wiersza A.S. jest połączenie zagadnień narodowych i ideologiczno-moralnych. Puszkin „Jeździec brązowy”.
Dokonując analizy, należy mieć na uwadze, że nie zawsze w utworze „na równych prawach” występują różne rodzaje zagadnień. Na przykład w opowiadaniu N.V. Gogol „Taras Bulba” wraz z prezenterem typ narodowy Nowatorskie są także aspekty problemu związanego z miłością Andrija do Polki. W pewnym stopniu tworzą one wymowną oryginalność opowieści. Jednak w ogólnej strukturze artystycznej dzieła aspekty te niewątpliwie zajmują pozycję podrzędną. Za pomocą nowatorskiego konfliktu podkreśla się powagę konfliktu narodowego i wzmacnia dramaturgię tego aspektu treści.
Jako trzeci element strukturalny treści, obok tematów i problemów, nazywają się pomysł.
Pomysł– (od starożytnej greckiej idei – pojęcie, przedstawienie) – jest zwykle uważane za główny pomysł Pracuje; stosunek autora do przedstawianych zjawisk życiowych, ich ocena; « uogólniająca, emocjonalna, pomysłowa myśl leżąca u podstaw dzieła sztuki” (Literacki słownik encyklopedyczny. Wyd. Kozhevnikov V.M., Nikolaev P.A. - M., 1987, s. 114).
Różnorodność sformułowań wiąże się ze złożonością samego pojęcia, co nie pozwala na uproszczone interpretacje i nie pozwala na jednoznaczną interpretację. Punkt widzenia tych literaturoznawców, którzy uważają, że należy rozmawiać nie tylko o faktyczny pomysł(czyli pewna idea, którą autor chciał przekazać czytelnikom), ale także o autorski system oceniania(stosunek twórcy tekstu literackiego do ukazywanego zjawiska), ideał autora(pomysł na standard relacji międzyludzkich, jaki powinien być człowiek itp.) i patos praca (dominujący ton emocjonalny lub nastrój emocjonalny) (Esin A.B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego. - M., 1999, s. 57 - 72). Naukowcy mówią przy tym o możliwości stosowania definicji „ideologicznej koncepcji dzieła” czy „świata ideologicznego”, czyli ogółu myśli i uczuć wyrażonych w tekście w formie przenośnej i odzwierciedlających stosunek autora do dzieła. rzeczywistość, którą przedstawia.
Jeżeli tematem jest obszar refleksji nad rzeczywistością, a problematyka obszarem stawiania pytań, to wtedy świat ideologiczny– obszar decyzji artystycznych, jest to swego rodzaju „uzupełnienie” treści artystycznych. To obszar, w którym klarowny staje się stosunek autora do świata i jego indywidualnych przejawów, stanowisko autora; tutaj pewien system wartości zostaje afirmowany lub zaprzeczany, odrzucany przez autora.
Pierwszym i najbardziej oczywistym przejawem stanowiska autora jest system oceny autora. Obraz artystyczny nie jest mechaniczną kopią, lecz jest przesiąknięty aktywnym, stronniczym i selektywnym podejściem autora do tego, co jest przedstawiane. Dość często system ocen autora w dziele literackim jest zrozumiały bez specjalnej analizy (na przykład jest całkiem oczywiste, że autor komedii „Minor” D.I. Fonvizin pozytywnie ocenia postacie Pravdina, Staroduma, Milona, Sophii i negatywnie – Skotinina, Prostakowa, Mitrofanushka; wyraźnie zamanifestowane pozytywne nastawienie L. Tołstoj wobec rodziny opartej na miłości i jego negatywny stosunek do wojny jako sprawy „sprzecznej z naturą ludzką” itp.)
Jednocześnie dość często pojawia się kompleks ocena autora takiej czy innej natury. Dzieje się tak dlatego, że sami bohaterowie są niejednoznaczni, zawierają w sobie przeciwstawne tendencje, których nie można ocenić jedynie znakiem plusa lub minusa. Są to postacie (i, oczywiście, oceny postaci) Oniegina i Leńskiego, Pieczorina, Raskolnikowa i wielu innych postaci literackich.
Podstawą systemu ocen autorskich jest ideał autora- idea pisarza o najwyższej normie relacji międzyludzkich, osobie, która ucieleśnia marzenia autora o tym, kim powinna być osoba. Trzeba od razu powiedzieć, że ideał autora tylko w rzadkich przypadkach jest ucieleśniony bezpośrednio i bezpośrednio w dziele. Znacznie częściej czytelnik musi „zrekonstruować” ideał autora w ramach ideologicznego świata dzieła, porównując oceny pozytywne i negatywne, gdyż nie wszyscy pozytywny bohater i tam jest ideał autora.
Bardzo często (zwłaszcza w pracach krytyczny realizm) ideał autora jest zbudowany na zasadzie sprzeczności - jest całkowitym przeciwieństwem rzeczywistości przedstawionej w dziele („Martwe dusze” i „Generał inspektor” N.V. Gogola, bajki M.E. Saltykowa-Shchedrina itp.).
Kolejnym składnikiem ideologicznego świata dzieła jest aspekt artystyczny pomysł- główna myśl uogólniająca lub system myśli (w tym drugim przypadku czasami mówią o brzmieniu ideologicznym lub plan ideologiczny Pracuje). Czasami pomysł lub jedna z idei jest formułowana bezpośrednio przez samego autora w tekście dzieła - na przykład w „Wojnie i pokoju” L. Tołstoja: „Nie ma wielkości tam, gdzie nie ma prostoty, dobra i prawdy .” Czasami wydaje się, że autor „powierza” prawo do wyrażenia pomysłu któremuś z bohaterów (M. Gorky wkłada w usta bohaterki opowiadania „Stara Izergil” zdanie: „W życiu zawsze jest miejsce na bohaterskie czyny").
Najczęściej jednak idea ta nie jest formułowana w tekście dzieła, lecz przenika całą jego strukturę. W tym przypadku pomysł wymaga pracy analitycznej i identyfikacji. Izolując pomysł, należy pamiętać, że jest on wynikiem uogólnienia, abstrakcji, a zatem nieuchronnie prostuje i nieco upraszcza żywy i bogaty zmysł artystyczny. Jak stwierdził L.N Tołstoja idea sformułowana przez krytyka jest „jedną z prawd, które można powiedzieć” (List do N.N. Strachowa z 23 i 26 kwietnia 1876 r.) (Tołstoj L.N. Kompletne dzieła zebrane. W 90 tomach. t. 62 – M., 1953, s. 268). Innymi słowy, dzieło sztuki całość jest zawsze bogatsza niż racjonalny pomysł.
Wraz z pomysłem na jeden z komponentów świat sztuki praca jest patos. W wielu przypadkach (szczególnie dotyczy to dzieła liryczne, choć nie tylko one, ale w ogóle wszystkie, wyróżniające się dużą i wyraźną intensywnością emocjonalną), po prostu nie ma potrzeby racjonalnej izolacji idei, ponieważ praktycznie rozpływa się ona w patosie. To nie przypadek, że B.G. Belinsky napisał, że „idea poetycka nie jest sylogizmem, nie dogmatem, nie regułą, jest żywą pasją, jest patosem” (Komplet dzieł zebranych. W 13 tomach. T.7 - M. ., 1955, s. 312). Zatem, patos można określić jako wiodący ton emocjonalny dzieła, jego nastrój emocjonalny.
Fabuła i konflikt
Działka(z francuskiego sujet - temat, temat) – ciąg zdarzeń ukazany w utworze literackim, czyli życie bohaterów w jego przemianach przestrzenno-czasowych, w kolejnych sytuacjach i okolicznościach. Podstawą są wydarzenia odtworzone przez pisarzy wraz z bohaterami obiektywny świat dzieła i tym samym integralne „ogniwo” jego formy.
Fabuła jest zasadą organizacyjną większości dzieł dramatycznych i epickich (narracyjnych). Może mieć znaczenie także w lirycznym gatunku literatury (choć tutaj z reguły jest skąpo szczegółowy i niezwykle zwięzły): „Prorok”, „Kotwica” A.S. Puszkina itp.
Fabuła z reguły w tekście dzieła wysuwa się na pierwszy plan, determinuje jego konstrukcję (kompozycję) i całkowicie skupia uwagę czytelnika. To nie przypadek, że w mowie potocznej często fabuła utożsamiana jest z treścią dzieła. W odpowiedzi na czyjąś prośbę o przypomnienie treści dzieła, często opowiadają o wydarzeniach, które przydarzyły się bohaterowi. Ale takie opowiedzenie nie jest bynajmniej ujawnieniem treści, jedynie pokrótce wskazuje na fabułę związaną z danym obszarem. formę artystyczną(lub jest uważany za element treściowo-formalny).
Podobnie jak inne aspekty formy, fabuła wyraża ideologiczną i tematyczną koncepcję dzieła: w trakcie wydarzeń ucieleśnia się myśl artystyczna pisarz. Fabuła ma unikalny zakres treści Funkcje. Po pierwsze, (wraz z systemem postaci) identyfikuje i charakteryzuje powiązania człowieka z otoczeniem, a tym samym jego miejsce w rzeczywistości i losie, a zatem oddaje obraz świata: pisarza wizję istnienia jako pełnego sensu, dającego pokarm nadziei, duchowego oświecenia i radości, lub odwrotnie, jako beznadziejnego, prowadzącego do duchowej ciemności i rozpaczy.
Po drugie, wątki ujawniają i bezpośrednio odtwarzają życiowe sprzeczności. Bez konflikt w życiu bohaterów (długoterminowym lub krótkotrwałym) trudno wyobrazić sobie wystarczająco wyrażoną fabułę. Bohaterowie w trakcie wydarzeń z reguły doświadczają niezadowolenia z czegoś, chęci otrzymania czegoś, osiągnięcia czegoś, poniesienia porażek lub odniesienia zwycięstw itp.
Po trzecie, ciąg wydarzeń stwarza pole działania dla bohaterów, pozwalając im w różnorodny i pełny sposób ujawnić się czytelnikom w swoich działaniach, a także w reakcjach emocjonalnych i psychicznych na to, co się dzieje. Poprzez fabułę pisarze często odtwarzają procesy kształtowania się postaci. To nie przypadek, że M. Gorki, mówiąc o fabule jako systemie relacji między bohaterami, o ich upodobaniach i antypatiach, określił ją jako „historię wzrostu i organizacji tej czy innej postaci” (Rozmowa z młodymi. Zebrane). T.27 – M., 1953, s.215).
Fabuła składa się głównie z działań bohaterów. Działanie- jest to przejaw emocji, myśli i intencji danej osoby w jej działaniach, ruchach, wypowiadanych słowach, gestach i wyrazie twarzy.
W literaturze znane są różne rodzaje działań. W niektórych przypadkach fabuła opiera się na przedstawieniu decydujących działań bohaterów, punktów zwrotnych, „węzłowych” momentów w ich życiu. Akcja została zakończona zewnętrzny dynamika: w swoim procesie i efekcie zmieniają się w jakiś sposób relacje między bohaterami, ich osobisty los czy status społeczny. W innych przypadkach zdarzenia pełnią przede wszystkim rolę powodów myśli i doświadczeń bohaterów. Postacie jednocześnie wyraża swoje myśli i uczucia poprzez zachowanie, słowa, gesty, mimikę, ale nie robi niczego, co mogłoby przynieść zauważalne zewnętrzne zmiany w ich życiu. A dynamika akcji okazuje się dominująca wewnętrzny: w toku wydarzeń zmienia się nie tyle pozycja bohaterów, co ich stan psychiczny.
Fabuły z przewagą działań zewnętrznych opierają się głównie na zakręty i zakręty Przebieg wydarzeń. Termin ten odnosi się do nagłych i ostrych zmian w losach bohaterów - wszelkiego rodzaju zwrotów od szczęścia do nieszczęścia, od sukcesu do porażki lub w przeciwnym kierunku.
Zwroty akcji (wraz z omawianą znaczącą funkcją) mają także inny cel: sprawić, że praca będzie przyjemna. Zwroty wydarzeń w życiu bohaterów, czasem czysto przypadkowe (wraz z towarzyszącym im milczeniem na temat tego, co wydarzyło się wcześniej i spektakularnymi „uznaniami”), budzą u czytelnika wzmożone zainteresowanie dalszy rozwój działań, a tym samym na proces lektury: chce wiedzieć, co dalej stanie się z bohaterem i jak to się zakończy.
Skupienie się na zabawie ewentualnych zawiłości jest nieodłącznym elementem zarówno literatury o charakterze czysto rozrywkowym (detektywi, większość„oddolna”, literatura masowa) i poważna, klasyczna („Młoda dama-wieśniaczka”, „Burza śnieżna” A.S. Puszkina, „Zbrodnia i kara” F.M. Dostojewskiego itp.).
Najważniejszą funkcją fabuły jest ukazywanie sprzeczności w życiu, czyli konflikty. Konflikty wynoszą ważny aspekt dzieła epickie i dramatyczne. Nieruchomości konflikty fabularne zdeterminowane problemami twórczości pisarzy.
W pracach poświęconych „patosowi społecznemu” (V.G. Bieliński) konflikty są rozpoznawane i przedstawiane jako produkt konkretnych sytuacji historycznych. Często podkreślane są tutaj sprzeczności i starcia pomiędzy różnymi grupami społecznymi, warstwami, klasami czy narodami i państwami. Są to „Układ kampanii Igora”, „Borys Godunow” A.S. Puszkina i innych.
Sprzeczności społeczne w tych pracach ucieleśniają się bezpośrednio i otwarcie, są tu obecne jako konflikty są pospolite. Jednak sprzeczności społeczne można ująć w fabułach pośrednio i pośrednio, odzwierciedlić się w osobistych relacjach bohaterów, w konfliktach prywatny (« Zawiadowca" JAK. Puszkina, „Ojcowie i synowie” I.S. Turgieniew).
Na poziomie formalnym należy wyróżnić kilka rodzajów konfliktów. Najprostszy jest konflikt pomiędzy pojedynczymi postaciami lub grupami postaci(„Biada dowcipu” A.S. Gribojedowa, „Agent stacji” A.S. Puszkina itp.). Więcej złożony wygląd konflikt jest konfrontacja bohatera ze sposobem życia, jednostką i środowiskiem(społeczny, codzienny, kulturowy itp.) Bohaterowi nie sprzeciwia się tutaj nikt konkretny, nie ma przeciwnika, z którym musiałby walczyć i pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt ( Uderzający przykład dziełami obrazującymi dokładnie tego typu konflikty są „Wiśniowy sad” A.P. Czechowa). (Esin A.B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego. – M., 1999, s. 144).
Inaczej może wyglądać związek konfliktów w życiu bohaterów z biegiem wydarzeń. Często konflikt jest w pełni ucieleśniony i wyczerpany w trakcie przedstawionych wydarzeń. Powstaje, intensyfikuje się i rozwiązuje jakby na oczach czytelników, dzięki aktywnym działaniom bohaterów. To jest konflikt lokalny ”, zamknięte, odbywające się na tle sytuacji bezkonfliktowej.
Konflikty lokalne i przejściowe mają charakter wewnątrzwątkowy. Wraz z nimi istnieją inne rodzaje konfliktów. W wielu epickich i dramatycznych dziełach wydarzenia toczą się dalej zrównoważony , ciągłe podłoże konfliktowe . Sprzeczności, na które zwraca uwagę pisarz, istnieją przed rozpoczęciem przedstawionych wydarzeń, w ich trakcie i po ich zakończeniu.
Stabilne sytuacje konfliktowe są nieodłącznym elementem prawie większości działek literatura realistyczna XIX – XX wiek. W tym przypadku pisarz przedstawia „istotę trwale skonfliktowaną i nie można sobie wyobrazić żadnych praktycznych działań, które mogłyby rozwiązać ten konflikt. Konwencjonalnie konflikt tego typu można nazwać nierozwiązalnym w danym okresie” (Esin A.B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego – M., 1999, s. 145).
Oprócz powyższych rodzajów konfliktów istnieją również konflikty zewnętrzny I wewnętrzny (psychologiczny) . W pierwszym przypadku pisarz ukazuje zderzenie bohatera z okolicznościami zewnętrznymi (innymi ludźmi, zwierzętami, siłami natury itp.), w drugim procesy zachodzące w duszy bohatera, który zmuszony jest toczyć „ walczyć” ze sobą. Zewnętrzne i konflikty wewnętrzne często łączone.
Nie sposób wyróżnić w opowieści tylko jednego wątku, gdyż opowieść dotyka wielu dziedzin życia i relacji między człowiekiem a otaczającym go światem (inni ludzie, on sam, przyroda, Bóg). W związku z tym można wyróżnić kilka tematów.
1. Temat relacji między pokoleniami „chłopiec i starzec”. Nie jest to szczególnie wyrażone i nie jest nawet zawarte w nazwie dzieła, ale mimo to jest znaczące: „Wyraża żywy związek pokoleń, ciągłość odwagi i walki, tę nieustępliwą siłę życiową, która jest obecna w obrazie Sam Santiago i w ogóle, jako prawdziwy motyw, przeciwstawia się fatalistycznemu i pesymistycznemu nurtowi twórczości Hemingwaya. Wiara chłopca w starszego człowieka jako najlepszego rybaka na świecie pokazuje, jak głęboki szacunek Manolina darzą Santiago. Z zapałem chłopiec stara się być dobrym pomocnikiem staruszka, przyniesie trochę jedzenia, potem sardynki na przynętę i na pewno pomoże załadować sprzęt na łódkę. Chłopiec wyciąga rękę do starca i opiekuje się nim, bynajmniej nie dlatego, że jest stary i słaby, a już na pewno nie dlatego, że
już nie dlatego, że było go szkoda... Po prostu dostrzegł mądrość starego człowieka i chciał się od niego uczyć - „wszystko, wszystko”. Szanował go za ogromne doświadczenie życiowe.
2. Temat „stary człowiek i morze”. To dwa elementy, które zderzają się ze sobą każdego dnia, każdego roku. Elementy te dają sobie wzajemnie siłę. Dusza, siła i pewność udanego polowania dają staremu rybakowi chęć do życia. Morze i żyjące w nim ryby są lustrzanym odbiciem starego człowieka i jego duszy.
3. Motyw miłości do natury. Otaczający świat jawi się jako boski pełny obraz. Człowiek musi szanować miejsce, w którym żyje, wnętrzności planety, które go karmią. Każdy żyjący na Ziemi powinien zdać sobie sprawę, że nie jest tylko jej właścicielem. I istota od niej zależna.
4. Temat świętości relacji człowieka z morzem. Starzec nie postrzega morza jako sklepu, w którym może kupić wszystko, czego potrzebuje. Dla niego morze to magia, inny świat, wyjątkowy w swoim pięknie, z własnymi prawami i wierzeniami. „W myślach zawsze nazywał morze la mar, jak nazywają je po hiszpańsku ludzie, którzy go kochają. Czasami ci, którzy go kochają, mówią o nim źle, ale zawsze jako o kobiecie, w rodzaju żeńskim. Młodsi rybacy<…>nazywają morze el mar, czyli w rodzaj męski. Mówią o nim jako o kosmosie, rywalu, a czasem nawet wrogu. Tylko starzy ludzie mogą prosić morze, po cichu nazywając je „la mar”, Kobieta, oczekuj cudu i nie daj się zaskoczyć niepowodzeniom. Morze jest symbolem życia, samego życia. Również i tutaj nie sposób nie zauważyć, jak Hemingway podkreśla zachwyt nad „magicznym” morzem, ukazując wędkarstwo jako święty rytuał, który musi odbywać się według określonych kanonów i zasad (kąt żyłki, potrzeba ciszy, pora dnia).
5. Temat ludzkiej pokory Santiago myślał o morzu jako o kobiecie, która daje wielkie jałmużny lub ich odmawia, a jeśli pozwala sobie na postępowanie pochopne lub nieuprzejme, cóż można zrobić, taka jest jej natura.
Starzec nie może już sam walczyć z morzem, jak ci, którzy uważają morze za człowieka i wroga. Nie ma już siły. Dlatego uważa morze za matkę (boginię matkę, która rodzi i zabija), kobietę i prosi ją. Duma starca nie pozwala mu poprosić chłopca, ale tylko od niej, od matki, od kobiety. A to, że prosi, oznacza, że pokora już zaczęła do niego przychodzić. Słowo „pokora” pojawia się w tekście nie raz. Mówi się, że starzec nie pamięta, kiedy przyszła do niego pokora. W procesie walki pokora dopiero zaczęła do niego przychodzić. Znaczenie tekstu jest opisem tego, jak pokora ogarnęła starca. Przypowieść ta mówi o pokorze na starość.
6. Temat odporności. Rozwija się w dwóch kierunkach. Po pierwsze, upór starego rybaka podczas połowu marlina. Pomimo swoich rozmiarów starzec wie, że musi użyć wszystkich, choć ostatnich, sił, aby go pokonać, pokonać, złapać, wyłowić. I w ten sposób
wiemy, że przychodzi mu to z wielkim trudem. I w tym samolocie pojawia się przed nami Człowiek-Wojownik.
Po drugie, wytrwałość marlina podczas tego samego spotkania. Marlin pełni rolę Wojownika Natury. Istnieje między nimi ścisły związek, który będzie istniał aż do całkowitego zniknięcia jednego z tych ogniw. Przepis na odporność starca i ryby wyraża się w słowach „Walcz do samego końca”. Ideę tę potwierdzają następujące wersety opowieści: „Ryba” – zawołał cicho – „nie rozstanę się z tobą aż do śmierci. A ona prawdopodobnie nie rozstanie się ze mną” – pomyślał starzec i zaczął poczekaj na poranek [Hemingway E. Stary człowiek i morze. ] „Bądź spokojny i silny, staruszku” – powtarzał sobie.
7. Temat wiary. Wiara jest kluczowa koncepcja w dziele „Stary człowiek i morze”. Chociaż w ramach narracji nie przeczytał „Ojcze nasz” sto razy, nabył tej bezradności, która jest konieczna dla wiary. Zrozumiał, że nie musi wierzyć w siebie (ważne było dla niego, żeby chłopak uwierzył w niego, w niego). Że szczęścia nie trzeba „kupować” w pogańskim morzu, w pogańskiej złotej rybce, ale w czymś innym. To właśnie wiarę starzec nabył, a wraz z wiarą pokorę. Przypowieść Hemingwaya o starym człowieku i morzu także mówi o pokorze i męstwie. Wiara w Boga, wiara w siebie. „Dziewczyno, Matko Boża, raduj się, Maryjo pełna łaski, Pan jest z Tobą. Błogosławiona jesteś między niewiastami i błogosławiony owoc Twojego łona, bo zrodziłaś zbawienie dusz naszych. Amen".
1. Problem szczęścia człowieka. Czym jest szczęście dla człowieka? Dużo tego potrzebujesz? Czy to istnieje?
2. Problem stosunku do Boga. Czy istnieje Bóg? Czy może dać z siebie wszystko? Czy daje każdemu to, o co prosi?
3. Problemy zwycięstwa i porażki. Czym jest zwycięstwo? Czy porażka zawsze jest zła? Kto ostatecznie jest zwycięzcą?
4. Problem śmierci, czyli zniszczenia w dziele wyraża się w odwiecznym prawie: trzeba albo zabić, albo zostać zabitym. Według Hemingwaya śmierć jest nieunikniona, ale zarówno ludzie, jak i zwierzęta nie chcą poddać się jej mocy.
5. Problem samotności człowieka. Czy jedna osoba może wytrzymać nieograniczoną przestrzeń wody? Kiedy można nazwać osobę samotną?
Według znany krytyk I. Kashkina: „Humanizm Hemingwaya to pozbawiony radości humanizm stoicki, humanizm wewnętrznego zwycięstwa kosztem ciągłej porażki”. Tak się o tym decyduje ta praca uniwersalne problemy człowieka: problemy ludzkiego szczęścia, młodości i starości, relacje człowieka z przyrodą.
Jednym z centralnych i jednocześnie najbardziej specyficznych problemów twórczości Faulknera jest problem rasowy, który Faulkner nazwał „przekleństwem rasy białej”. Najważniejszą rzeczą dla pisarza nie jest tu oczywiście psychologia jawnych rasistów, ale mur alienacji, który powstaje między zwykłymi ludźmi obu ras, szczerze dążącymi do wzajemnego zrozumienia, powstaje w wyniku głęboko zakorzenionych uprzedzeń we krwi i ciele ludzi, począwszy od dzieciństwa. „Każde białe dziecko na Południu”, stwierdza w sierpniu Light, „urodzi się „ukrzyżowane na czarnym krzyżu”. Głębokie psychologiczne opracowanie tego stanowiska stanowi powieść „Defiler of the Ashes”. Nastolatek Chick Mallison przechodzi bolesną drogę od nastawienia do pomocy, jaką kiedyś był dla niego Lucas jako „czarny człowiek”, który „trzeba przyznać, że jest czarnowłosy”, poprzez próby wmówienia sobie, że nadchodzący lincz Lucasa, niesłusznie oskarżonego o zabicie białego, to go w ogóle nie dotyczy, Chicka, i w ogóle lepiej w tym czasie opuścić miasto.
Jednak wielu czytelników (a czasem i krytyków) zna twórczość Faulknera i jego teorię czasu, na której się opiera nierozerwalne połączenie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, pojawia się pytanie: o jakiej przyszłości w ogóle można mówić w świecie Faulknera, gdzie na pierwszy rzut oka panuje ścisła predestynacja, warunkowanie wszelkich ludzkich działań i samego życia przez przeszłość, gdzie „można „nie chować się przed umarłymi”? Najdobitniej J.P. Sartre wyraził ten punkt widzenia w swoim artykule „Czas w Dźwięku i wściekłości Faulknera”: „Proust i Faulkner… czas ścięty; odebrali mu jej przyszłość, czyli wymiar wolny wybór i działania…” – pisze Sartre. Życie w książkach Faulknera toczy się „jak rosnąca suma, którą wszyscy dodajemy i dodajemy: „I… i… potem”. Sartre porównuje bohatera „Wrzasku i wściekłości” do pasażera pędzącego samochodu, siedzącego tyłem do kierunku jazdy: nie widzi tego, co przed nim, nie ma czasu, aby zobaczyć, co dzieje się wokół niego, na poboczach drogi, jego wzrok skierowany jest z powrotem na przebytą drogę.
Zrozumienie tego problemu jest konieczne dla prawidłowego zrozumienia twórczości Faulknera, gdyż kategoria czasu jest jedną z najważniejszych w jego światopoglądzie i estetyce.W najbardziej skoncentrowanej formie Faulkner wyraził swoje rozumienie związku przeszłości z teraźniejszością: jego teorię czasu.
Dla Faulknera najważniejsze jest pokazanie całej złożoności, wielowymiarowości przedstawianego życia, niemożności jego zredukowania do jednoznacznych definicji. W odpowiedzi na pytanie, dlaczego Narcyza Benbow jest w Sartoris... atrakcyjny charakter, aw „The Sanctuary” wydaje się zła, Faulkner odpowiedział: „...Wierzę, że żaden człowiek nie jest całkowicie dobry ani całkowicie zły…”. Postać Narcyzy – dodał pisarz – „nie uległa żadnym zmianom od „Sarthorpesa” do „Sanktuarium”, jest po prostu oświetlona różne punkty wizja.
Dodać trzeba, że narratorzy Faulknera często nie mają ostatecznej oceny tego, co się dzieje, są w centrum wydarzeń i sami próbują zrozumieć ich sens. Amerykański badacz P. Swinggart uważa, że opowieści Faulknera „jednoczą się” z czytelnikami, ponieważ oni, podobnie jak czytelnik, starają się je zrozumieć w toku opisywanej przez siebie akcji.
Czytelnik dzieła literackiego nieuchronnie, z różnym stopniem świadomości, ocenia to, co przeczytał, w kategoriach etycznych (dobro/zło, dobro/zło), zajmując tym samym taką czy inną pozycję wartościującą w stosunku do otrzymanej informacji. Najbardziej ogólne kategorie wartości to „pozytywność” i „negatywność” konkretnego zjawiska, identyfikowane w innych szeregach wartości (przyjemne/nieprzyjemne, piękne/brzydkie, użyteczne/szkodliwe itp.).
W etyce filozoficznej najczęściej wyodrębnia się dobro i zło jako kategorie główne Pojęcia ogólne„świadomość moralna”, służąca „pozytywnej i negatywnej ocenie zjawisk rzeczywistości”. Znajdując się względem siebie w relacji logicznej opozycji, reprezentują jednocześnie strony tego samego medalu, należące do jednej skali i w tym sensie dają się sprowadzić do jednej kategorii (moralności); mówiąc o jednym z nich, nieuchronnie dotykamy drugiego.
Dokonując ocen moralnych, człowiek jest skłonny szukać jasnych definicji dobra i zła, które nadawałyby mu status zjawisk obiektywnie istniejących. Jednocześnie jest zmuszony albo dojść do zasadniczej niedefiniowalności dobra i zła, ponieważ wszystkie możliwe definicje odpowiadałyby tylko szczególnym przypadkom - „ pewne gatunki dobre” (teoria J. Moore’a), bądź też podnieść pewne stanowisko wartościujące – to, co uważane jest za dobre – do rangi obiektywnego – tego, co dobre (etyka normatywna). Tymczasem kategorie dobra i zła nie mają charakteru opisowego (opisującego jakąkolwiek obiektywną właściwość przedmiotu), lecz nakazowy, wartościujący. W związku z tym różnice w interpretacji tej czy innej rzeczy jako „dobrej”/„niedobrej” wynikają z „różnic w pozycjach moralnych przeciwników”.
Liczne tymczasowe dygresje w powieściach Faulknera mają na celu właśnie zgłębienie przeszłości i jej wpływu na teraźniejszość. Najpełniejsza interakcja między przeszłością a teraźniejszością, ich najściślejsze powiązanie, przedstawiona jest w pierwszym rozdziale „Dźwięku i wściekłości”, w którym narracja opowiedziana jest z punktu widzenia Benjiego. Obecność takiej nierozerwalności warstw czasu w nierozwiniętej, niepodlegającej żadnym zewnętrznym wpływom świadomości dziecka Benjiego powinna prawdopodobnie potwierdzać tę tezę. Stosunek bohaterów Faulknera do swojej przeszłości, akceptacja (lub odrzucenie) czasu w jego nierozerwalnej jedności decyduje o ich losach. Nieubłagana siła przeszłości często powoduje tragiczne konflikty w twórczości Faulknera. Próby Quentina ucieczki przed czasem, zatrzymania go na siłę kończą się niepowodzeniem, śmierć tkwiąca w nim w związku z tym, że ukształtowanie się osoby uczyniło go obcym dla świata, w którym żyje, nieubłaganie prześladuje go w postaci cień, z którego Quentin na próżno próbuje się go pozbyć. Thomas Sutlen, postać prawdziwie tragiczna, usiłujący z tytanicznym wysiłkiem odtworzyć i odciąć swoją przeszłość, ponosi okrutną porażkę w walce z tą przeszłością. Ale pragnienie Bayarda Sartorisa, aby dostosować się i przyspieszyć upływ czasu, również jest daremne.
W swoim przemówieniu po otrzymaniu nagroda Nobla w 1950 roku Faulkner z mocą i stanowczością wyraził swoje przekonanie, że „człowiek nie tylko przetrwa, on zwycięży”. Człowiek „jest nieśmiertelny... ponieważ” – kontynuował pisarz – „ma duszę, ducha zdolnego do współczucia, poświęcenia i cierpliwości”. To we „współczuciu, poświęceniu i cierpliwości” pisarz dostrzegł siłę zdolną przeciwstawić się złu. Faulkner wielokrotnie rozwijał tę ideę w swoich Mowa publiczna, a co najważniejsze, ucieleśniało to w obrazach jego ulubionych bohaterów: Dilsey, Gavin Stevens, Horace Benbow (jak pojawia się w powieści „The Sanctuary”), Byron Bunch, pani Powers, Lena Grove. Jednakże indywidualne akty dobra są w stanie jedynie na jakiś czas oświecić otaczający ich świat, choć trochę złagodzić sytuację ludzi, ale nie są w stanie radykalnie przebudować świata; wahania, które powodują na krótką chwilę powierzchnia morza życia szybko blaknie, a powierzchnia nabiera pierwotnej formy. Nie uratuje rodziny Compsonów i Dilseyów przed zagładą, nie może pomóc niewinnie skazanemu Goodwinowi i jego rodzinie Horei Benbow, a Lena Grove nie jest w stanie zapobiec ani okrucieństwom, jakie miały miejsce w Jefferson podczas jej pobytu w Jefferson, ani zwłaszcza – które mogą zostać tam popełnione w przyszłości.
