Wokalista(z Słowa łacińskie vox - „głos” i wokal - „brzmi”) - zawód muzyczny rola w zespole muzycznym polega na wykonywaniu różnych partii wokalnych.
Obecnie termin wokalista prawie pokrywa się z terminem piosenkarz, ale we współczesnej muzyce pop jest on interpretowany nieco szerzej, w szczególności sugerując możliwość recytacji, recytatywu itp.
Piosenkarz to ktoś, kto śpiewa i zajmuje się śpiewaniem. Wykonawca muzyki wokalnej: pieśni, romansów, arii, chórów, singli itp. Muzyk wykonujący muzykę w instrument muzyczny, który jest jego własny głos. Piosenkarz jest najczęstszym typem wokalisty.
Główny wokalista - uczestnik Grupa muzyczna wykonując przede wszystkim główne partie wokalne.
Wokalista wspierający to członek zespołu muzycznego, który wykonuje dodatkowe, harmoniczne partie wokalne (rodzaj chórków).
Śpiewające głosy
Istnieją różne systemy klasyfikacji głosów (i odpowiednio śpiewaków). Niektóre z nich biorą pod uwagę siłę głosu, czyli to, jak głośno śpiewak może śpiewać. Inni – jak mobilny, wirtuozowski i wyrazisty jest głos piosenkarza. Jeszcze inne obejmują cechy pozamuzyczne, takie jak wygląd fizyczny, zdolności aktorskie itp.
Najczęściej stosuje się klasyfikację uwzględniającą zakres głosu i płeć piosenkarza. Nawet kierując się tylko tymi dwoma kryteriami, otrzymujemy wiele odmian:
Głosy żeńskie:
- sopran - wysoki głos żeński
- mezzosopran - średni głos żeński
- kontralt – niski głos żeński (w muzyka chóralna zwykle nazywana po prostu altówką)
Męskie głosy:
- tenor - wysoki głos męski
- baryton - przeciętny głos męski
- bas - niski męski głos
Inne odmiany wokalne - sopran koloraturowy, tenor dramatyczny, bas-baryton, bas profundo. Istnieje nawet kategoria śpiewaków płci męskiej, którzy śpiewają w tym zakresie kobiecy głos. Ten typ głosu jest rzadki, ale nadal jest używany, głównie w operze. W muzyce baroku pisano wiele ról dla kastratów – śpiewaków, którzy jako chłopcy przeszli operację kastracji, aby zapobiec mutacji i zachować wysoki, kobiecy głos. W nowoczesnym występ wokalny Role te może pełnić śpiewak posiadający rozwiniętą technikę śpiewania falsetem. Śpiewacy tego typu nazywani są kontratenorami (inaczej altem męskim).
Gdzie mogę nauczyć się śpiewać?
Pytanie jest niewątpliwie dość ogólne: faktem jest, że jedni interesują się na przykład improwizacją jazzową, inni natomiast czują się pewniej w karaoke itp.
Klasyfikacja wokali ze względu na sposób wykonania
Wokal akademicki (klasyczny, operowy)
Wokale akademickie to stara, klasyczna szkoła wokalna. Śpiewacy akademiccy śpiewają w operze, chórach akademickich, kaplicach, Orkiestra symfoniczna a także w gatunku kameralnej muzyki wokalnej. Wokale akademickie od wokali popowych, jazzowych i rockowych różnią się ściśle klasyczną pozycją. Akademicki wokal nie polega na śpiewaniu do mikrofonu. W wokalu akademickim istnieją pewne ramy opracowane na podstawie doświadczenia i historii muzyki wokalnej. Ramy te z reguły nie pozwalają śpiewakowi akademickiemu używać głosu w innych kierunkach wokalnych. Z doświadczeniem śpiewak akademicki wypracowuje sobie pewną pozycję wokalną, dzięki której głos staje się bardzo mocny i nabywa duża objętość. Jednak w rzadkich przypadkach naukowcy mogą występować w innych gatunki wokalne, jeśli mogą ułatwić dźwięk.
Popowy wokal
Popowy wokal - śpiew popowyłączy wiele gatunków piosenek, jednoczy całą paletę sztuka wokalna. Wokal popowy to przede wszystkim śpiewanie ze sceny, jednak koncepcja wokalu popowego kojarzy się zazwyczaj z muzyką lekką i łatwą do zrozumienia. W popowy wokal można usłyszeć i motywy ludowe i elementy jazzu, to także jest oryginalna piosenka i elementy muzyki rockowej. Wokale popowe różnią się od wokali akademickich tym, że mają bardziej otwarte i naturalne brzmienie. Jednak umiejętności śpiewania, prawidłowe ustawienie i wsparcie dźwiękowe są tak samo niezbędne w wokalu popowym, jak i akademickim.
Wokal jazzowy
Wokal jazzowy to przede wszystkim idealne wyczucie rytmu i harmonii, a także mobilność głosu i umiejętność improwizacji. W śpiewie jazzowym trzeba wyczuć formę utworu, umieć zaprezentować swoje rozumienie tematu melodycznego, modyfikując go, ale nie pozostawiając niezbędnej harmonii. Ważne jest także wrażliwe partnerstwo muzyków i umiejętność improwizowania w locie.
Rockowy wokal
Wokal rockowy to zazwyczaj śpiew wokalisty zespołu rockowego. Wokal rockowy różni się od śpiewu jazzowego tym, że jest bardziej emocjonalny. Rockowe wokale sugerują więcej obciążenie semantyczne, a nie wokalnie. Jednak wokalista rockowy musi przejść poważny trening wokalny. Wokalista rockowy musi mieć także odwagę i pełną swobodę w sensie emocjonalnym i muzycznym.
Śpiew ludowy lub śpiew etniczny
Śpiew ludowy, śpiew etniczny, jak wynika z samego określenia, to śpiew, który istnieje od pojawienia się człowieka i różni się od charakterystyczne cechy charakterystyczne dla danej narodowości, Grupa etniczna. Echa tradycja ludowa można również znaleźć w akademickich (klasycznych) kultura muzyczna oraz w popowej (miejskiej) kulturze muzycznej. Generalnie śpiew ludowy charakteryzuje się płaskim niebem i śpiewem akordowym.
Tak zwany śpiew gardłowy- rodzaj śpiewu ludowego, w którym śpiewak śpiewając wykorzystuje nie tylko więzadła, ale także samo gardło, rezonujące jamy ust, krtań, dzięki czemu stają się słyszalne podteksty tonu podstawowego.
Jednocześnie akademicka produkcja wokalna jest podstawą wszystkiego: daje swobodę kontroli głosu.
Jednocześnie przejście typu „jazz do akademickiego” może stać się dla piosenkarza prawdziwą przerwą, dlatego warto od razu zdecydować, co dokładnie chcesz studiować.
Ważne jest, aby zrozumieć, że nie da się nauczyć profesjonalnego śpiewu w 2-3 miesiące, nawet osób o naturalnym głosie i doskonałej intonacji.
W przypadku akademicki wokal w pierwszym roku będziesz musiał śpiewać tylko ćwiczenia, wokalizy (śpiew bez słów - „o-o-o” lub „a-a-a”) i proste piosenki.
Następnie możesz stopniowo przejść do romansów i prostych arii. Nie chodzi o to, że nauka śpiewu opiera się na jakiejś technice dostępnej dla nielicznych. W rzeczywistości możesz nauczyć się poprawnie śpiewać w ciągu pół godziny, wszystko inne jest kwestią treningu.
W tym sensie śpiewanie jest jak sport. W zależności od twoich naturalnych zdolności okaże się, że będzie to trochę szybsze lub trochę wolniejsze, ale w każdym razie potrzebujesz ciężkiego treningu. Lekcje wokalne to historia na kilka lat.
Najczęstsze i najczęstsze poprawna forma trening wokalny – sesje indywidualne z nauczycielem (tutaj nie mówimy o zespole i szkole chóralnej - to zupełnie odrębny świat).
Znalezienie nauczyciela jest dość trudne, a nawet rekomendacje niczego nie gwarantują: ważne jest również, aby dogadać się na poziomie czysto ludzkim, ponieważ będziecie musieli spędzić razem dużo czasu. Stylów nauczania jest jeszcze więcej niż odmian wokalu; można powiedzieć, że każdy nauczyciel ma swój własny styl.
Jest stara szkoła akademicka, są dawni rockmani itp. Oczywiście łączy ich jedno: nie ma nauczycieli śpiewu, którzy nie śpiewają
Przeszłe i/lub obecne sukcesy wokalisty na scenie nie gwarantują, że nauczy Cię dobrze śpiewać.
Jakość śpiewu nauczyciela nie wpływa bezpośrednio na jakość nauczania - co więcej, zasada „rób tak jak ja” nie działa tutaj, ponieważ aparat głosowy każdego jest inny (niektórzy mają dłuższą szyję, niektórzy krótszą).
Sztuka wokalna.
„Sztuka to jedyna władza, która wymaga
Do ich piękne dłonie nie podły umysł,
ale ciepła dusza człowieka.”
A.I.Kuprin
Inaczej niż prawda nauki, która działa prawdziwe fakty, jasne koncepcje, logiczne kategorie, prawa, sztuka kojarzy się z kreacją obrazy artystyczne, w którym prawdę osiąga się przy żywym udziale nieświadomej aktywności umysłowej. Sztuka, swoim specyficznym językiem, odsłania przed nami takie tajemnice ludzkiej duszy, których nie da się pojąć na podstawie badań czysto naukowych.
„Muzyka jest pisana nie tylko ze względu na piękno, zawsze ma sens, treść – każda nuta, każda fraza ma znaczenie sceniczne, znaczenie ekspresyjne”. To są słowa świetny piosenkarz Marii Callas z XX wieku.
Sztuka wymaga głowy i myślenia. Sztukę wokalną można podzielić na dwie części – proces ograniczony do zagadnień techniki realizacji dźwięku oraz styl wykonawczy, w którym technika powinna pełnić jedynie rolę pomocniczą.
A. Varlamov (kompozytor, pedagog, autor rosyjskich romansów) uważał sztukę śpiewu za „język serca, uczuć i pasji”.
Największą zaletą wspaniałych rosyjskich piosenkarzy jest ich głębokie emocjonalne zaangażowanie obraz muzyczny. Świetne, nieporównywalne Światowa sława Rosyjski piosenkarz Fiodor Iwanowicz Chaliapin. Nakazy Chaliapina dotyczące sztuki wysokiej prawdy życiowej i całkowicie realistycznego mistrzostwa pozostają nieśmiertelne. Wspaniała rosyjska piosenkarka, pierwsza odtwórczyni roli Hermana w „Damowej pik” P.I. Czajkowskiego, Figner powiedziała: „Najważniejsze jest nie bogactwo środków, ale umiejętność ich mądrego wykorzystania”.
O wyrazistości w śpiewie.
Według Glucka (kompozytora końca XVIII w.) „głos, instrumenty, wszystkie dźwięki, nawet same pauzy powinny zmierzać do jednego celu – wyrazistości, związku słów ze śpiewem powinny być tak bliskie, aby tekst sprawiał wrażenie stworzonego dla muzyki tak, jak muzyka dla tekstu.”
Interesujące są wypowiedzi akompaniatorki E.V. Obraztsowej – V. Chachavy: „Jedno z praw wykonawczych: nuty, znaki nie są jeszcze muzyką”.
Twórca motorycznej teorii rytmu Jacques Dalcroze mawiał, że jeśli odbieramy muzykę jednym uchem, ale nie czujemy jej całym ciałem, nie wzdrygamy się przed jej mocą, odczuwamy jedynie słabe echo jej prawdziwej istoty . Co ciekawe, te mikroruchy w miniaturze zdają się naśladować sposób wytwarzania słyszalnego dźwięku. Stąd jasne jest, które pozytywną rolę przynosi słuchanie dobrzy śpiewacy i jak szkodliwe jest postrzeganie złego śpiewu. Słuchanie muzyki lub śpiewanie oznacza uczestnictwo w przedstawieniu.
"Nie można po prostu usłyszeć rytmu. Słuchacz doświadcza rytmu tylko wtedy, gdy jest jego współproducentem, tworzy go" - B.M. Teplov.
W śpiewaniu konieczna jest samokontrola.
Podczas wykonywania pracy należy polegać wyłącznie na własną siłę, które musimy nauczyć się prawidłowo wydawać. Bez samokontroli nie można wyobrazić sobie żadnej sztuki. Ale dla piosenkarza, w porównaniu z innymi muzykami, samokontrola jest trudna. Instrument wytwarzający dźwięk – aparat wokalny – jest częścią jego ciała. Podczas nauki śpiewu zmieniają się warunki kontroli słuchowej, ponieważ piosenkarz słyszy siebie inaczej niż otaczający go ludzie. Zarówno rezonator, jak i inne doznania związane ze śpiewem okazują się dla niego nowe i nieznane. Doświadczeni nauczyciele Powszechnie wiadomo, że w sztuce śpiewania różnica między „dobrym” a „złym” jest czasami tak mała, że pozostaje niewidoczna „gołym okiem” (a raczej słuchem). Konieczność utrzymania formy wokalnej zmusza wszystkich wokalistów do codziennego doskonalenia głosu pod okiem osoby znającej ich głos.
Ekspresja emocjonalna.
Emocjonalna ekspresja głosu piosenkarza jest najważniejsza cecha jego twórczość performerska. Natura ekspresji emocjonalnej praca wokalna jest już z góry określone głównie przez treść tekst poetycki i muzyka kompozytora.
"Są uczniowie, których nie trzeba tego uczyć - oni to wszystko mają (wskazując na swoje serce) z natury. Znacznej części można się nauczyć, rozwijają się. Ale są niestety tacy, dla których nic nie jest prawdopodobne pomóc” – pisze nauczyciel Konserwatorium Leningradzkiego.
Wydajność emocjonalna znakomicie aktywizuje aktywność całego organizmu.
Podczas śpiewania oczy muszą być cały czas żywe. W wyjaśnieniach Maestro Gandolfiego uśmiech nie oznaczał specjalnego, sztucznego rozciągnięcia warg na boki, ale tzw. uśmiech wewnętrzny. Mówił, że czasami wystarczy uśmiechnąć się oczami.
Ale wszystkie występowe emocje muszą być wyrażone w doskonałej formie wokalnej, co wymaga mistrzowskiej kontroli głosu.
Kunszt.
Najwspanialszą właściwością głosu jest wyrażanie uczuć i emocji Najlepszym sposobem przejawia się w sztuce śpiewu.
„Musisz mocno czuć siebie, aby inni mogli poczuć” – Paganini.
Aktor koniecznie musi się obudzić, poruszyć swoje twórcza wyobraźnia, wiedzieć dużo, aby czuć się prawidłowo, a żeby to osiągnąć, skoncentrować w skarbnicy swojej wiedzy wrażenia zarówno z przeczytanych książek, jak i dzieł Dzieła wizualne i ze wszystkiego, co w życiu można zobaczyć i usłyszeć.
Siła wiecznie żywej sztuki wokalnej tkwi w organicznej jedności słowa i muzyki, semantycznej i emocjonalnej.
„Chaliapin dokonał w operze niesłychanego cudu: sprawił, że my, widzowie, zdajemy się wierzyć, że istnieje kraj, w którym ludzie nie mówią, ale śpiewają” – artysta Teatru Małego A.P. Lensky, współczesny Chaliapinowi.
Bibliografia.
1. Baranov B.V. Kurs tańca chóralnego.
2. Iwanow A.P. O sztuce śpiewu.
3. Maria Callas. Biografia. Artykuły. Wywiad.
4. Lemeshev S.Ya. Droga do sztuki.
Sztuka wokalna
Rodzaj wykonania muzycznego, główne. nad opanowaniem głosu śpiewającego. Wykonanie wokalne może być solowe (pojedyncze), zespołowe (grupowe), chóralne (msza). W I. szeroko stosowany w praktyce koncertowej i rozrywkowej oraz w teatrze (opera, operetka, dramat muzyczny, komedia muzyczna itp.). W postaci V. i. różnica. ludy znajdują odzwierciedlenie w intonacji, modalnej i rytmicznej. cechy ludzi muzyka. Specyficzne dla formacji. narodowa piosenkarka diabła sztuka ma wpływ fonetyczny. skład języka, który bezpośrednio wpływa na piosenkarza. produkcja dźwięku. Zobacz Śpiew.
Encyklopedia muzyczna. - M.: Encyklopedia radziecka, radziecki kompozytor. wyd. Yu V. Keldysh. 1973-1982 .
Synonimy:Zobacz, co „sztuka wokalna” znajduje się w innych słownikach:
Zobacz Śpiewanie... Wielki słownik encyklopedyczny
Rzeczownik, liczba synonimów: 2 wokal (3) śpiew (42) Słownik synonimów ASIS. V.N. Trishin. 2013… Słownik synonimów
Zobacz Śpiew. * * * SZTUKA WOKALNA SZTUKA WOKALNA, patrz Śpiew (patrz ŚPIEW) ... słownik encyklopedyczny
Sztuka śpiewu solowego, zespołowego i chóralnego. Zobacz Śpiewanie...
sztuka- Twórczy działalność artystyczna. Bezgraniczny, pozbawiony zasad, sterylny, bezcelowy, pozbawiony znaczenia, genialny, wojowniczy, wieczny, wojowniczy, ekscytujący, magiczny, wolny (przestarzały), wzniosły, humanistyczny, humanitarny (przestarzały), ... ... Słownik epitetów
Sztuka gra teatralna, tworzenie obrazów scenicznych. Specyfika artystyczna w teatrze odbicie życia w formie dramatycznej akcji rozgrywającej się bezpośrednio przed publicznością może nastąpić jedynie poprzez A. i. Tego cel... Wielka encyklopedia radziecka
Sztuka wokalna, wykonywanie muzyki głosem, sztuka przekazywania ideologicznej treści figuratywnej dzieła muzycznego za pomocą głosu śpiewającego, jednego z najstarszy gatunek sztuka muzyczna. P. może być słowami lub bez słów... ... Wielka encyklopedia radziecka
Sztuka wokalna stara się przekazać ideologiczną i figuratywną treść muzyki za pomocą śpiewającego głosu. dzieła, jeden z najstarszych typów muz. wydajność. P. może występować ze słowami lub bez słów (patrz Wokalizacja). Może być solo.... Encyklopedia muzyczna
Taganrog Wyższa Szkoła Muzyczna państwo instytucja edukacyjna przeciętny kształcenie zawodowe w Taganrogu. Spis treści 1 Historia uczelni 2 Lista specjalności... Wikipedia
Nazwa międzynarodowa Chuvash State University ... Wikipedia
Książki
- Sztuka wokalna. Podręcznik do nauki, Delle Sedie Enrico. Enrico Delle Sedie (1822-1907) Włoch Śpiewak operowy(baryton), przedstawiciel włoskiej szkoły bel canto, wybitny pedagog, profesor Konserwatorium Paryskiego. Edukacyjny…
- Sztuka wokalna: nauka. instrukcja, Delle Sedie, Enrico Augusto. Enrico Delle Sedie (1822-1907) – włoski śpiewak operowy (baryton), przedstawiciel włoskiej szkoły belcanto, wybitny pedagog, profesor Konserwatorium Paryskiego. Instruktaż…
ŚPIEW JAKO SZTUKA
Co śpiewa? Na czym polega „sztuka” śpiewania? Co to znaczy śpiewać?
W „Słowniku języka rosyjskiego” S.I. Ożegowa jest powiedziane: śpiewanie, patrz śpiew.
śpiewaj... 1) Wydawaj swoim głosem dźwięki muzyczne, wykonaj utwór wokalny. Zaśpiewaj piosenkę. Śpiewaj w operze. Śpiewaj tenorem. 2) Wykonaj partię operową. Śpiewaj Onieginie. 3) O ptakach śpiewających i niektórych innych ptakach: wydaj dźwięk (kliknięcie, gwizdanie, krzyk itp.). Słowik śpiewa. 4) Chwalcie wierszem, śpiewajcie (przestarzałe i wzniosłe). Śpiewam moją ojczyznę. Śpiewać Łazarz (potocznie potępiany) - narzekać na los, udawać nieszczęśliwego.
Do określenia śpiewu jako sztuki nadają się jedynie dwa pierwsze punkty definicji słownikowej, a „sztuka” śpiewu jest dostępna tylko człowiekowi, choć uważa się, że śpiewają ptaki, śpiewają skrzypce, a nawet drzwi. Dźwięków tych nie można zakwalifikować jako „sztuki” śpiewu. Nie obejmują w pełni podstawowych elementów muzyki: melodii, harmonii, rytmu i wreszcie słów. Nawet najsłynniejszy ptak śpiewający, słowik, zamiast śpiewać, „klika i gwiżdże” (jak stwierdzono w bajce Kryłowa). Gołębie gruchają, wróble ćwierkają, krakają wrony, pieją koguty (choć czasami ich krzyk nazywa się śpiewem).
Różne „śpiewające” instrumenty muzyczne mają również swoje specyficzne kolory. Dźwięki skrzypiec są smutne, obój jest smutny, klarnet jest jasny i radosny, flet jest lekki i wesoły itd. Ale wszystkie są bez słów. Tylko ludzki śpiew jest kompletny. Potrafi wyrazić wszystkie elementy muzyki: melodyczne, rytmiczne i tonalne (dur i moll). Głos danej osoby może wyrażać radość i smutek, smutek i radość. Słowo pomaga odsłonić znaczenie tego, co jest wykonywane i nadaje śpiewaniu sens. Emocjonalna kolorystyka słowa ożywia śpiew. Ale jednocześnie słowo to stwarza piosenkarzowi pewne niedogodności techniczne.
Nauka mówi nam, że krtań piosenkarza musi pozostać stabilna. W procesie śpiewania słowem, podczas wymawiania samogłosek i spółgłosek, krtań porusza się. Wpływa to negatywnie na ciągłość głosu.
K. S. Stanisławski w kierowanym przez siebie Studiu Operowym mówił śpiewakom, że sztuka zaczyna się tam, gdzie pojawia się ciągłość. Elementy „ciągłości” w dużej mierze decydują o wartości artystycznej kantyleny.
Oprócz przeszkód, jakie stwarza zmiana samogłosek i spółgłosek, śpiewak musi stawić czoła jeszcze trudniejszym – przeszkodom – interwałom muzycznym. Każda melodia jest sekwencją interwałów. Ruch głosu w odstępach góra-dół powoduje przemieszczenie krtani z jej stabilnej pozycji. Nauczywszy się pokonywać te przeszkody, śpiewak osiąga „wyrównanie” dźwięków głosu, uzyskując „ciągłość” dźwięku2. Jeśli posłużymy się definicją osobowości ludzkiej, potrafiącej łączyć w sobie wielkość i znikomość przymiotów duchowych („Jestem królem, jestem niewolnikiem, jestem robakiem, jestem bogiem”), sporządzoną przez G. R. Derzhavina w jednej ze swoich odów i zastosować tę miarę do śpiewu, to możemy powiedzieć, że śpiewak jest również zdolny do dużej amplitudy swojej ekspresji twórczej. Jest „niewolnikiem” swojego instrumentu, jeśli jego gardło nie jest w porządku. Ale jeśli instrument spełni jego wysokie „potrzeby” twórcze (Stanisławski), staje się zarówno „królem”, jak i „bogiem”. To prawda, że do dziś znamy jedynego śpiewaka na świecie, który śpiewając, stał się zarówno „królem”, jak i „bogiem”. Posiadał doskonały instrument wokalny i niezrównany kunszt. To był Chaliapin. Był genialny. A.V. Nezhdanova powiedziała, że mamy dużo dobre głosy, ale nie umiem śpiewać. Umiejętność śpiewania bez treningu, spontanicznie, jest zjawiskiem niezwykle rzadkim. M. I. Glinka napisała: „Wszyscy śpiewacy są z natury niedoskonali i wymagają szkolenia, którego celem jest skorygowanie braków i doskonalenie głosu”.
Co to jest dobry śpiew? Głos piosenkarza powinien być wolny, pełny i dźwięczny. Piosenkarz może śpiewać głośno i cicho, mocno i cicho. Dysponuje pełną gamą dźwięków średnich, wysokich i niskich, nieodłącznie związanych z naturą jego głosu. Jego śpiew jest znaczący i ożywiony. Aby rozwinąć swoje zdolności twórcze i zostać artystą, musisz przestudiować dziedzictwo wielkiego Stanisławskiego. Zaznajomienie śpiewaków z twórczością K. S. Stanisławskiego w tym zakresie może im pomóc nie tylko w praktyce scenicznej, ale także w procesie pracy nad produkcją głosu, wprowadzając do niej ożywcze elementy twórczej wyobraźni.
Wreszcie mamy prace teoretyczne autorstwa naukowców. Profesor L.B. Dmitriew, laryngolog i piosenkarz, eksperymentował z obserwacją krtani podczas procesu fonacji za pomocą promieni rentgenowskich. Świecąc światłem przez gardło piosenkarza, po prostu widział, co działo się w gardłach dobrych i złych śpiewaków.
Teoria opracowana przez naszych fizyków i fonetyków stanowi klucz do praktycznego rozwoju zasad muzyki wokalnej.
Istnieje obszerna literatura na temat teorii śpiewu, ma ona jednak niewielki wpływ na praktykę sztuki wokalnej: życie śpiewacze toczy się niemal niezależnie od niej, na swój własny sposób.
Praktyka śpiewu opiera się głównie na ustnym przekazywaniu doświadczeń od nauczycieli i mistrzów śpiewu. Ani praktyka wokalna, ani teoria nauczania nie stworzyły jeszcze ogólnej metody pracy nad treningiem śpiewaka i jego głosu, podobnej do metody pracy z aktorem K. S. Stanisławskim. Trudno wymagać od mistrzów śpiewu głębokiego teoretycznego zrozumienia ich praktycznej działalności. W historii znani są tylko nieliczni artyści, jak K. S. Stanisławski, F. I. Chaliapin i inni, którzy jednocześnie tworzyli i analizowali ich twórczość. Ani pisarze, ani muzycy, ani malarze, ani śpiewacy, jeśli mają talent i duże doświadczenie, nie powinni być zobowiązani do tworzenia teorii, czyli teoretycznego zrozumienia własnej praktyki wykonawczej.
W obecnej sytuacji często pojawiają się głosy o celowości opracowania „jednej metody” kształcenia śpiewaków.
Stworzenie takiej metody wymaga jednak dużej jedności wśród wokalistów. Dopiero gdy nauczyciele śpiewu dojdą do wspólnych wniosków, opartych na szczegółowo zweryfikowanych danych naukowych na temat funkcjonowania aparatu głosowego podczas śpiewu, zostanie opracowana i wprowadzona do praktyki wokalnej „jedna metoda”.
Użyteczną i równie akceptowalną, praktyczną metodę nauczania śpiewu dla wszystkich można stworzyć jedynie w wyniku głębokiego, wszechstronnego uogólnienia doświadczeń najlepszych nauczyciele śpiewu oraz praktyki wybitnych wykonawców i śpiewaków. Takie uogólnienie musi opierać się na danych naukowych. Obecnie ani nauka, ani obecność dobrze rozwiniętego słuchu muzyczno-wokalnego wśród naszych nauczycieli nie są w stanie w wystarczającym stopniu pomóc uczniowi w ustaleniu obiektywnych przyczyn dobrego lub złego brzmienia głosu. Ponadto subiektywne odczucia nauczyciela i ucznia często się nie pokrywają. Niezwykle trudno jest oddać słowami wrażenia, jakie pojawiają się podczas realizacji dźwięku. A stan współczesnej terminologii wokalnej jest taki, że czasami może ona raczej zdezorientować ucznia, niż mu pomóc. Wyjaśniając swoje odczucia, demonstrując odpowiedni dźwięk, nauczyciel stara się wywołać u ucznia podobne odczucia. Ale pokazując pożądany dźwięk, nauczyciel jest zwykle przekonany, że dźwięk ten powstał w nim w wyniku właśnie tych wrażeń i technik technicznych, o których opowiada uczniowi. W rzeczywistości odczucia są bardzo zwodnicze i indywidualne i mogą być inne dla ucznia.
W procesie przekazywania swoich technik i wrażeń nauczyciel z reguły ucieka się do wyjaśnień ustnych. Wyjaśnienia te są w istocie najczęściej jedynie wyrażeniami przenośnymi, charakteryzującymi wrażenia towarzyszące dobremu brzmieniu śpiewającego głosu lub różnym cechom tego dźwięku. Uczeń musi „przetłumaczyć” te figuratywne wyrażenia na własne wrażenia mięśniowe i własne pomysły dźwiękowe. Nie zawsze uczeń jest w stanie dokonać takiego „tłumaczenia”.
Nie da się ukryć, że metody nauczania śpiewu, bazujące na nie do końca słusznym wyobrażeniu o pracy aparatu głosowego podczas śpiewu, wciąż czasami dają dobre rezultaty ze względu na praktyczne doświadczenie nauczyciel Jednak ich odsetek jest wyjątkowo niski.
Sukces takich metod najwyraźniej tłumaczy się także zdolnością niektórych śpiewaków do kopiowania prawidłowej techniki mięśniowej stosowanej przez ich nauczyciela lub intuicyjną realizacją pewnego ideału pięknego brzmienia głosu, który rozwinął się w ich własnej wyobraźni. Kopiując dobre brzmienie głosu nauczyciela, nawet jeśli proces śpiewania zostanie błędnie zinterpretowany, piosenkarz czasami rozwija umiejętności mięśni, które zapewniają dźwięk odpowiadający jego ideałowi wokalnemu.
Jeśli jednak kopiowanie dobrego brzmienia śpiewającego głosu i różnych technik wokalnych mogłoby stanowić prawdziwą praktyczną podstawę do wytwarzania głosu, nauka śpiewu nie spowodowałaby tak dużej liczby obserwowanych „wad” wokalnych. Jest wielu uczniów, którzy potrafią naśladować, a ta metoda może im bardzo pomóc. Ale są śpiewacy innej kategorii, którzy nie opanowują dobrze tej metody pracy, którzy nie mają umiejętności łatwego dostosowania się do cudzej formacji głosu. Wreszcie są śpiewacy, którzy dążą do głębokiego przestudiowania i zrozumienia mechanizmu wokalnego. Chcąc w przyszłości zostać nauczycielami, chcą zrozumieć i opanować istotę, mechanizm prawidłowego kształtowania się głosu śpiewającego. Należy zatem wziąć pod uwagę, że najlepszą, najbardziej niezawodną i ogólnie zrozumiałą metodą będzie taka, która opiera się na świadomym, prawidłowym zrozumieniu mechanizmu powstawania dźwięku śpiewającego.
Zanim zaczniemy tworzyć „jednolitą metodę” nauczania śpiewu, konieczne jest, aby wszyscy śpiewacy i nauczyciele zrozumieli swoją praktykę z punktu widzenia prawidłowych wyobrażeń o pracy aparatu wokalnego podczas śpiewu. Na podstawie tych danych można zapewnić powszechne uznanie jednolitych zasad prawidłowego kształtowania dźwięku śpiewu, można opracować nowoczesne podstawy sztuka śpiewu. W ten sposób po drodze powstanie precyzyjna terminologia wokalna.
Każdy muzyk grający na skrzypcach, flecie czy pianinie ma gotowy (nie zaprojektowany przez siebie) instrument do gry.
Wybitny rosyjski badacz wokalu L. B. Dmitriew mówi: „Praktycznie ważne jest znalezienie najwygodniejszej (optymalnej) pozycji krtani dla śpiewaka, przeprowadzenie dalszych badań, aby nie oddalała się ona od tej pozycji na wszystkich samogłoskach i przez cały czas. cały zakres."
Piosenkarz wydobywa dźwięki z własnego gardła, wykorzystując własne mięśnie i nerwy. W procesie fonacji sam śpiewak staje się „instrumentem”. Musi uświadomić sobie i poczuć znaczenie i wykorzystanie kompleksu mięśniowego, z którym ma do czynienia w procesie śpiewania. Dlatego amatorskie rady kierowane do studentów śpiewu w stylu: „śpiewajcie bez chemii” są głęboko szkodliwe. Niestety, piosenkarz musi opanować wiele „chemii”, zanim nauczy się śpiewać. To prawda, że \u200b\u200bbyły przykłady, gdy śpiewacy opanowali sztukę śpiewania spontanicznie, bez nauki. Ale te przykłady są rzadkie, a setki i tysiące ludzi z naturalnymi zdolnościami wokalnymi może nauczyć się śpiewać.
Inscenizacja głosu, czyli adaptacja i rozwój go do śpiewu zawodowego, to proces jednoczesnego i wzajemnie powiązanego kształcenia umiejętności słuchowych i mięśniowych śpiewaka. To kształtowanie dobrych, prawidłowych nawyków śpiewania.
W powstawaniu dźwięku śpiewu biorą udział liczne grupy mięśni, zwłaszcza oddechowe, artykulacyjne, krtaniowe i wiele innych. W procesie opanowywania dowolnej specjalności związanej z pracą mięśni, w tym śpiewu, praca mięśni ulega restrukturyzacji, udoskonalaniu i szlifowaniu we właściwym kierunku pod wpływem treningu. Jak twierdzą fizjolodzy, praca mięśni staje się bardzo drobno zróżnicowana, czyli rozcięta i uporządkowana. Tworzą się i rozwijają niezbędne połączenia i odruchy, wyhamowują niepotrzebne, znikają niepotrzebne ruchy i napięcie, kształtują się stabilne umiejętności wokalne, dzięki czemu głos powinien brzmieć energicznie, wyraźnie i swobodnie.
Piosenkarz pracujący nad głosem musi wykształcić w sobie szczególną uwagę na doznania mięśniowe i wiedzieć, na którą grupę mięśni należy skierować tę uwagę w pierwszej kolejności. Należy skierować go na te wrażenia mięśniowe, które pochodzą ze źródła dźwięku w momencie jego rozpoczęcia, czyli na jego atak i artykulację. Dźwięk głosu zależy bezpośrednio od nich, co musi być stale monitorowane przez słuch piosenkarza i nauczyciela. Koncentrując swoją uwagę na pracy innych mięśni, na przykład przepony, na tym czy innym „rodzaju wdechu” lub na odczuciach rezonansu w dowolnej części aparatu głosowego (zęby, podniebienie, „maska” itp. ) piosenkarka od razu wpada w sieć istniejących od dawna standardowych reprezentacji wokalnych o wtórnym znaczeniu. W tych występach piosenkarz w większości jest zdezorientowany.
Przede wszystkim należy z całą jasnością określić przyczyny pojawienia się głosu i wyobrazić sobie, dlaczego nie można „wysłać”, „skierować”, „przybliżyć”, „usunąć”, „umieścić”, „wylądować” ” lub „przenieść” głos w dowolne miejsce. Wszystkie te definicje funkcji wokalnej jedynie w przenośni charakteryzują albo wymagania nałożone na jakość dźwięku, albo wewnętrzne, własne odczucia piosenkarza, które pojawiają się podczas śpiewania. Nie determinują one samej pracy aparatu głosowego niezbędnej do spełnienia tych wymagań, do wystąpienia tych wrażeń.
Głos powstaje w wyniku drgań strun głosowych stawiających opór ciśnieniu wydechu. Nie da się go „wysunąć” ze swojego miejsca, nie można go „wysłać”, „zasadzić”, „przyprowadzić” ani „wynieść”. (Można oczywiście przybliżyć wokalistę do słuchaczy, ale nie poprawi to jakości dźwięku). „Bliskość” lub „odległość” głosu zależy od organizacji dźwięku, od najlepszego efektu akustycznego, jaki tworzy artykulacja śpiewaka.
Zatem za pomocą ruchu nasady języka, połączonej kością gnykową z krtanią, można zwiększyć lub zatrzymać ruchy krtani w górę i w dół w procesie „pokonywania” interwałów muzycznych (począwszy od mała sekunda itp.). Krtań przesuwa się również z powodu zmian w samogłoskach. Jego pozycja jest wyższa na samogłoskach i oraz e niż na samogłoskach a, o, u. Genialne badania (z wykorzystaniem promieni rentgenowskich) prof. L. B. Dmitriev wykazał, że u dobrych zawodowych śpiewaków krtań przyjmuje spokojną i stabilną pozycję, tylko nieznacznie poruszając się w pionie. Im mniej doświadczony piosenkarz, tym bardziej przesuwa i wstrząsa jego doświadczenia krtaniowe w procesie pokonywania interwałów i samogłosek. Zręczna, szybka i klasyczna artykulacja (czyli przebudowa nasady języka, kształt gardła, gardła i podniebienia miękkiego) pomaga śpiewakowi chronić krtań przed przemieszczeniem. Dodajmy, że aby móc swobodnie i sprawnie artykułować w określonym interwale, śpiewak musi wykształcić swobodę szczęki, języka i warg. „Zły piosenkarz to ten, który myśli o śpiewaniu z zaciśniętymi szczękami” – powiedział Caruso. Zły jest także piosenkarz, który chce śpiewać z zaciśniętym językiem. Aby wymawiać słowa, język musi być zawsze wolny i gotowy na mowę wokalną, czyli przestawianie samogłosek i spółgłosek.
Liczne mięśnie biorące udział w powstawaniu śpiewającego głosu można podzielić na trzy sekcje w zależności od ich funkcji:
1. Mięśnie ciała, które głównie zapewniają dopływ powietrza do więzadeł i jednocześnie prawidłowe ustawienie krtani.
2. Mięśnie samej krtani, które są bezpośrednio zaangażowane w występowanie wibracji, a także mięśnie szyi, które są przymocowane do krtani i odpowiadają za jej instalację jako całość.
3. Mięśnie aparatu artykulacyjnego, których główną rolą jest przekształcanie dźwięku pochodzącego z krtani na mowę artykułowaną.
Wszystkie te odcinki układu mięśniowego muszą ze sobą współdziałać podczas procesu śpiewania, aby zadanie przypisane każdemu z nich mogło być wykonywane swobodnie, nie zakłócając pracy pozostałych.
W procesie powstawania głosu struny głosowe śpiewaka są rozciągnięte, napięte i wraz z całym układem mięśniowym krtani w zorganizowany sposób przeciwstawiają się ciśnieniu wydechu. Silne napięcie, napięcie i elastyczne zamknięcie więzadeł podczas ich wibracji sprawiają, że dźwięk jest mocny, „metaliczny”, dobrze „podparty”. W procesie fonacji dwie siły – wydech i napięcie więzadeł – muszą się przeciwstawiać, nie pokonując się ani nie pokonując. O energii dźwięku decyduje przede wszystkim prawidłowe współdziałanie strun i oddychanie. Dźwięk śpiewu rozpoczyna się dopiero od momentu ataku dźwięku, czyli od momentu zamknięcia więzadeł piosenkarza. Od początku dźwięku do końca frazy wokalnej oddech śpiewaka upływa na przemianie go w dźwięk. Im doskonalej zorganizowana jest przemiana oddechu w dźwięk, tym oszczędniej wokalista wykorzystuje powietrze i tym czystszy, bardziej „metaliczny” jest jego głos. Dobry piosenkarz ma dość oddechu na długą frazę, zły piosenkarz nie ma wystarczającego oddechu na połowę. Nie dzieje się tak z powodu złego rozłożenia oddechu (przez mięśnie oddechowe) lub z niewystarczającej ilości powietrza wchłoniętego przez płuca piosenkarza – wyciek powietrza jest nieunikniony, jeśli więzadła piosenkarza nie zamykają się prawidłowo.
Przepływ oddechu regulowany jest poprzez prawidłowe napięcie robocze więzadeł. W znalezieniu tego roboczego napięcia więzadeł i ich prawidłowym zamknięciu główną rolę odgrywa atak. W ataku (początek dźwięku) działają zarówno oddychanie, jak i zamknięcie więzadeł, a ich praca w momencie ataku jest dobrze podatna na kontrolę mięśni. Każdy wyszkolony śpiewak może atakować dźwięk energicznie, cicho lub z oddechem, a tym samym wytworzyć taki lub inny rodzaj napięcia roboczego na więzadłach. Atak jest wyraźnie zauważalny, wpływa bezpośrednio na charakter zamknięcia więzadeł, a tym samym na wydatek oddechowy. Dlatego powinna przede wszystkim przyciągnąć uwagę piosenkarza.
Ponieważ przepływ oddechu jest regulowany przez taki czy inny charakter pracy strun głosowych, oddychanie, trenowane oddzielnie od wytwarzania dźwięku, nie prowadzi jeszcze do długiego wydechu w śpiewie. Ponadto wydech, ćwiczony oddzielnie od dźwięku, może negatywnie wpłynąć na funkcjonowanie aparatu głosowego. Jeśli mocny oddech skierowany jest na słabo wytrenowane więzadła, piosenkarz będzie musiał je przeciążyć, aby poradzić sobie z dużym ciśnieniem powietrza. Może to skutkować nieprzyjemnym dla słuchacza wymuszaniem, które niszczy głos wokalisty.
Śpiewając, musisz nie tylko płynnie wydychać powietrze, ale także znaleźć właściwą interakcję między więzadłami a oddychaniem. Tak jak żaglowiec może stracić kontrolę pod silnym naporem wiatru, tak krtań wraz ze swoimi więzadłami może stracić stabilność pod silnym ciśnieniem oddechowym. W podobnych okolicznościach głos śpiewaka również może stracić stabilność i „zerwać się”… Wzmacniając pracę więzadeł poprzez stopniowe ich ćwiczenie i niezmiennie utrzymując stabilną pozycję krtani i stałe napięcie więzadeł, śpiewak tym samym jednocześnie trenuje oddychanie. Nie możesz zakłócić połączenia między oddychaniem a wytwarzaniem dźwięku, ćwicząc oddychanie oddzielnie od dźwięku.
Obydwa te czynniki (praca krtani i oddychanie) są w równym stopniu niezbędne do tworzenia głosu i współdziałania podczas ataku. Na jakich doznaniach piosenkarz powinien skupić swoją uwagę bardziej? Tutaj wybór niewątpliwie należy do wrażeń z krtani.
W związku z tym należy powiedzieć o strachu śpiewaków, aby skoncentrować swoją uwagę na doznaniach krtaniowych. (Wiele osób uważa, że prowadzi to do „gardłowego” dźwięku).
Dźwięk gardłowy powstaje na skutek nieprawidłowego funkcjonowania krtani, gdy nie jest ona jeszcze uwolniona od „przyjaznych” napięć.
Jak wspomniano powyżej, proces powstawania głosu u niedoświadczonego śpiewaka charakteryzuje się tym, że praca mięśni w tym procesie nie jest dostatecznie zróżnicowana. Napięcie więzadeł zwykle powoduje jednoczesne napięcie mięśni, gardła, gardła, języka, żuchwy i warg. Im mniej doświadczony piosenkarz, tym mocniej wyraża się ta „wspólnota”, często obejmująca twarz, szyję, ciało, a czasem ramiona i nogi piosenkarza. W procesie ćwiczeń pod kontrolą słuchu wokalista stopniowo uwalnia się od niepotrzebnego stresu, nabywa niezbędnych umiejętności i prawidłowej koordynacji.
Tak jak w procesie rozwoju pianisty jego ręce stają się zdolne do coraz szybszych, bardziej precyzyjnych i subtelnych ruchów, tak w rozwoju śpiewaka powinien nastąpić podobny proces kształtowania subtelnej, precyzyjnej koordynacji w pracy aparatu głosowego. zdarzać się.
Jeśli pianista gra bez odpowiedniego stopnia swobody mięśni, ze zbyt napiętymi rękami, dźwięk fortepianu nieuchronnie staje się „twardy”. Jeśli piosenkarz śpiewa z „ciasną” krtani, czyli z nieprawidłową koordynacją mięśni, wówczas brzmienie jego głosu również staje się „twarde”, „gardłowe”. Zwykle taki dźwięk jest oceniany negatywnie i określany jako śpiew „gardłem” (choć w naturze ludzkiej nie ma innego sposobu śpiewania, jak tylko gardłem).
Śpiew swobodny jednak nigdy nie wywołuje u słuchacza takiej definicji. Jeśli głos brzmi pełnią i swobodnie, wówczas rola mechanizmu wytwarzającego dźwięk zdaje się zanikać, przestając być odbierana przez ucho. Wysoka jakość dźwięk (czy to skrzypiec, fortepianu, czy głosu) niszczy podteksty charakteryzujące „materiał”, za pomocą którego zorganizowany jest dźwięk (stukanie młotków w fortepianie, skrzypienie smyczka uderzającego w struny, napięcie struny głosowe piosenkarza).
Kiedy słuchacze mówią, że słyszą „gardło” śpiewaka lub że „śpiewa gardłem”, oznacza to, że krtań śpiewaka nieprawidłowo pracuje w procesie fonacji, z przeciążeniem i aktywacją zaprzyjaźnionych mięśni pobliskich (gardło, szyja). ).
Ćwiczenia śpiewane przez piosenkarza z zaciśniętym „gardłem” są szkodliwe dla głosu, gdyż jednocześnie ćwicząc siłę głosu i wzmacniając struny głosowe, wzmacniają także zaciski mięśniowe towarzyszące napięciu więzadeł. Nasz słuch wymaga, aby siła głosu była proporcjonalna do swobody jego brzmienia.
Jeśli krtań jest wolna od „zacisków”, a więzadła pracują z właściwym napięciem roboczym, to w takim dźwięku nikt nie zauważy ani „gardła”, ani „krtani”. Piosenkarze nie powinni bać się pojęć takich jak „krtań” i „więzadła”. Pojęcia te są całkiem bezpieczne przy właściwym zrozumieniu i wykorzystaniu ich funkcji roboczej w procesie fonacji.
Swobodny, piękny śpiew wymaga prawidłowego napięcia więzadeł i uwolnienia krtani z wszelkiego rodzaju zacisków. Każdy śpiewak dąży do swobodnego śpiewania, bo tylko to daje realne pole do twórczości artystycznej. (Rozumiał to bardzo dobrze K. S. Stanisławski, który przemawiał na próbach w swoim Opera: „Uczucie nie może przejść przez ściśnięte ciało...”).
Tak jak Michał Anioł odciął od bloku marmuru wszystko, co wydawało mu się niepotrzebne, tak piosenkarz musi „odciąć” zaciski, które zakłócają organizację swobodnego kształtowania się głosu.
M. Garcia tak mówi o niepodzielności pracy mięśni piosenkarza: „Kiedy piosenkarz wie, jak sprawić, aby każdy aparat działał w swoim własnym obszarze, nie zakłócając pracy innych narządów, wówczas głos niejako zasila wszystkie części wykonania i łączy różne szczegóły melodii w jeden kompletny i ciągły zespół, który stanowi o szerokości śpiewu. Jeśli wręcz przeciwnie, któryś z mechanizmów słabo spełnia swoje funkcje: jeśli klatka piersiowa upiera się lub przestaje oddychać, jeśli głośnia nie pracuje wystarczająco mocno i dokładnie, wówczas głos zostaje przerwany i słabnie po każdej sylabie.
Aby więzadła mogły w pełni wytrzymać obciążenie związane z produkcją głosu, krtań piosenkarza musi być chroniona przed wszelkimi stanami lękowymi, wstrząsami i „zaciskami”. Należy wszelkimi środkami chronić jego niezależność i integralność. Stabilizacja krtani jest zasadą, na podstawie której powinien kształtować się głos. Wszelka praca mięśni aparatu głosowego powinna być podporządkowana tej zasadzie.
Od pracy oddechowej i aparatu artykulacyjnego zależy położenie i stabilne funkcjonowanie krtani.
Prawidłowy i płynny dopływ oddechu zależy przede wszystkim od prawidłowego ułożenia ciała, stwarzającego dogodne warunki dla pracy mięśni oddechowych, które muszą zapewniać oddychanie w ścisłej koordynacji z pracą krtani, bez wstrząsów i ucisków. Dzięki temu pozycja krtani jest stabilna.
„Klatka piersiowa nie ma innego celu” – mówi Garcia – „jak tylko karmić głos powietrzem, a nie wypychać go lub wypychać”.
Doktor Levidov opowiada o swoich lekcjach śpiewu we Włoszech: „We Włoszech nauczyciele śpiewu traktują kwestię specjalnego oddychania raczej obojętnie. Dopiero na samym początku szkolenia, podczas jednej lub dwóch lekcji, nauczyciele wyjaśniają uczniom pewne podstawy oddychania, których znaczenie uważają za niezbędne (wyjaśnienia te podawane są głównie w kontekście analizy anatomiczno-fizjologicznej układu oddechowego aparatu), a potem prawie już nie rozmawiam z nimi o oddychaniu. „Śpiewaj dobrze i oddychaj tak, jak Ci wygodnie”.
Równie ważne dla utrzymania stabilnej, jednolitej pozycji krtani jest prawdziwa praca aparat artykulacyjny.
W mowie potocznej, podczas wymawiania różnych samogłosek i spółgłosek, krtań porusza się w górę i w dół, co można łatwo sprawdzić, kładąc rękę na jabłku Adama podczas mówienia. Te nawykowe powiązania mowy między pracą aparatu artykulacyjnego a krtanią (jeśli nie zostaną odbudowane) będą stale wytrącać krtań z jej spokojnej pozycji śpiewu w śpiewaniu słowami, czyli zakłócać walory wokalne głosu.
Przy prawidłowej artykulacji śpiewu osiągamy nie tylko czystość wymowy samogłosek, ale także ich prawidłową kolorystykę śpiewu, czyli, jak to się mówi, „prawidłowy rezonans” śpiewającego głosu.
Dykcja wokalna, podobnie jak sztuka śpiewu, zawiera dwa elementy: twórczy i techniczny. Elementem twórczym jest artystyczne rozłożenie treści semantycznej (wagi) słowa w zależności od przypisanych mu zadań artystycznych, idei i znaczenia wykonywanego dzieła.
Technicznym elementem dykcji jest umiejętność wyraźnego i pełnego śpiewania samogłosek oraz wyraźne wymawianie spółgłosek. Przepływ samogłosek nie powinien być zakłócany przez wtrącające się do niego spółgłoski. Wszystkie samogłoski w śpiewie powinny brzmieć czysto, wyraźnie, a ich „rdzeń głosowy” nie powinien ulegać zauważalnym przekształceniom przy zmianie.
Wypracowanie prawidłowej artykulacji śpiewu pozwala na płynne przejście jednej samogłoski na drugą, bez wytrącania krtani ze stabilnej, spokojnej pozycji, uwalniając ją z górnych zacisków („usuwa dźwięk z gardła”).
Podczas wymawiania samogłosek krtań unosi się (na samogłoskach i i e) lub opada (na a, o, u). Zbyt ostre pionowe drgania krtani podczas wymawiania samogłosek zakłócają jednolitość brzmienia głosu.
Śpiewanie (sztuka wokalna) - wykonywanie muzyki głosem, sztuka przekazywania treści ideowych i figuratywnych dzieła muzycznego za pomocą głosu śpiewającego, jeden z najstarszych rodzajów sztuki muzycznej. Śpiewanie może odbywać się ze słowami lub bez. Zwykle śpiewaniu towarzyszy akompaniament instrumentalny, ale można się obejść bez niego - a cappella. Dla wydajności profesjonalna muzyka głos musi być specjalnie dostosowany i opracowany. Śpiewanie różni się:
według gatunku- operowy, związany z dramatyczna akcja, Z spektakl teatralny, która obejmuje wszystkie rodzaje sztuki wokalnej i muzykę kameralną (koncertowe wykonanie arii, romansów, pieśni, głównie solowe lub w małych składach). W lekka muzyka W związku z tym istnieje gatunek operetki i gatunek pop, który obejmuje wiele stylów śpiewania (w sposób ludowy, gadatliwy, śpiewany, do mikrofonu itp.).
Istnieją trzy główne typy konstruowania melodii wokalnych i odpowiednio trzy style śpiewu:
melodyjny styl tam, gdzie wymagany jest śpiew szeroki, gładki i spójny – kantylena;
styl deklamacyjny, w którym śpiew odtwarza strukturę i intonację mowy (recytatyw to rodzaj muzyki wokalnej zbliżającej się do mowy naturalnej, przy zachowaniu ustalonej struktury muzycznej i regularnego rytmu. Wykorzystywany jest w operze, oratorium i kantacie. W XVII-XVIII w. powstał „recytatyw suchy” z towarzyszeniem akordów klawesynu oraz „recytatyw z towarzyszeniem” z rozwiniętym towarzyszeniem orkiestry. Intonacje recytatywne występują także w pieśniach muzyka instrumentalna i monologi);
styl koloraturowy, gdzie melodia w pewnym stopniu odbiega od słowa i jest wyposażona w wiele dekoracji, fragmentów wykonywanych na poszczególnych samogłoskach lub sylabach.
Śpiew bez słów – wokaliza (od francuskiego Vocalise – brzmienie samogłoskowe), kompozycja muzyczna do śpiewania bez słów do dźwięku samogłoskowego, zwykle ćwiczenie rozwijające technikę wokalną. Znane są również wokale do występów koncertowych.
Różny szkoły narodoweśpiew charakteryzuje się stylem wykonania, sposobem zarządzania dźwiękiem i charakterem brzmienia śpiewu. Narodowa szkoła śpiewu jako historycznie ugruntowany kierunek stylistyczny nabiera kształtu w momencie powstania narodowej szkoły kompozytorskiej, stawiając przed śpiewakami określone wymagania artystyczne i wykonawcze. Narodowy styl śpiewu odzwierciedla tradycje wykonawcze, cechy języka, temperament, charakter i inne cechy charakterystyczne dla danej narodowości.
Pierwszą europejską szkołą śpiewu była włoska – rozwinęła się na początku XVII wieku. Wyróżniając się doskonałą techniką bel canto i genialnymi głosami, wielu jej przedstawicieli otrzymało globalne uznanie. Wokalność język włoski a wygoda włoskich melodii dla głosu pozwala maksymalnie wykorzystać możliwości aparatu głosowego. Szkoła włoska opracował standard klasyczne brzmienie głos, za którym na ogół podążają pozostałe krajowe szkoły śpiewu. Wysoka doskonałość Włoska sztuka śpiewu wpłynęła na powstanie i rozwój innych narodowych szkół wokalnych – francuskiej, osobliwość który składa się z elementów deklamacyjnych wywodzących się z recytacji śpiewnej francuskich aktorów klasyczna tragedia, niemiecki, w swym opracowaniu spełniający wymagania stawiane wykonawcom przez muzykę wokalną największych kompozytorów niemieckich i austriackich, oryginalny, prowadzący do sposobu wykonania pieśni ludowe, szkoła rosyjska.
Rosyjska szkoła wokalna ukształtowała się pod wpływem artystycznych wymagań sztuki rosyjskich kompozytorów klasycznych M.I. Glinki, M.P. Musorgskiego, P.I. Czajkowskiego i innych. Styl wykonawczy jej wybitnych przedstawicieli F.I. Chaliapina, L.V. Sobinowa itp. charakteryzował się mistrzostwem aktorstwa dramatycznego, prostoty, szczerości gry i umiejętności połączenia śpiewu z żywym, psychologicznie zabarwionym słowem.
