Twórcza ścieżka
Brahms to największy kompozytor 2. połowy XIX w., żyjący w tym samym czasie co Wagner i Liszt, będący ich antypodem. Bardzo wyjątkowy kompozytor. Zaprzeczał skrajnościom romantyzmu (naprężenie, przesada). Brahms szukał i znajdował oparcie w tradycjach klasycznych, które odegrały ogromną rolę w jego twórczości. To nadaje obiektywizm jego pracy. Wszystkie romantyczne przeżycia ujęte są w klasyczną formę. Wskrzesił formy i gatunki Bacha (np. „Passacaglia”). Brahms ma preludium organowe oraz fugę, fugę i preludia chorałowe. Był największym symfonikiem – ma 4 symfonie, 2 uwertury. Jego symfonia nie jest programowa. Zaprzeczył programowaniu. Pod tym względem Brahms nie lubił Liszta i Wagnera.
Bülow nazwał I symfonię Brahmsa dziesiątą symfonią Beethovena. Brahms uważał, że folklor ma wielką wartość. Aranżował pieśni ludowe. „Pieśń ludowa jest moim ideałem” (I. Brahms). Aranżacje niemieckich pieśni ludowych. Pisał codzienne niemieckie pieśni i tańce ludowe: „Codzienne gry na 4 ręce”, „Tańce węgierskie”. Brahms przejął od Schuberta tradycje codziennego grania muzyki. Interesował się folklorem słowiańskim i węgierskim. Schubert, Schumann i Mendelssohn to ulubieni kompozytorzy Brahmsa. Bardzo cenił Dvoraka, Griega, Bizeta. Brahms ma teksty wokalne. Jego muzyka jest miękka, szczera, w której rozwija tradycje Schuberta. Dużo pracował w muzyce fortepianowej (tutaj jest blisko Schumanna).
Główne dzieła: 2 koncerty fortepianowe, 1 koncert skrzypcowy D-dur, koncert podwójny na skrzypce i wiolonczelę, 3 sonaty skrzypcowe, 2 sonaty wiolonczelowe, 2 sonaty klarnetowe; zespoły kameralne o różnym składzie (tradycja klasyczna): 3 kwartety smyczkowe, kwartety fortepianowe i kwintet fortepianowy, tria fortepianowe, trio z rogiem, kwintet klarnetowy (nie 5 klarnetów).
Utwory na fortepian: 3 sonaty, wariacje na tematy Handla, Schumanna, Paganiniego, utwory różne, 1 scherzo, etiudy do sztuk Bacha, Webera, Schuberta, Chopina.
Utwory wokalne: około 200 piosenek i romansów, zespoły wokalne do codziennego grania muzyki, w chórach „Acapella” i przy towarzyszeniu orkiestry.
Ścieżka życia
Urodzony w Hamburgu. Ojciec jest muzykiem miejskim. Brahms uczył się gry na fortepianie u wielu (w tym u Marxena). Marxen zaszczepił Brahmsowi miłość do klasyki. Od dzieciństwa Brahms był pracowity. Szybko opanował grę na fortepianie. Grał utwory własne i klasykę. Moje dzieciństwo spędziłem w trudnych warunkach. Musiałem zarabiać grając w teatrze i restauracjach. To była codzienna muzyka.
W 1849 roku Brahms zaprzyjaźnił się z węgierskim skrzypkiem Ede Remenyi. W 1853 roku Brahms podróżował z Remenyi jako akompaniatorem do Europy. W repertuarze Remenyi znalazły się węgierskie pieśni i tańce ludowe. W tym roku Brahms napisał Scherzo, zespoły kameralne, sonatę i pieśni. Razem udali się do Weimaru, gdzie poznali Liszta.
W 1853 roku za pośrednictwem swojego przyjaciela skrzypka Joachima Brahms poznał Schumanna w Düsseldorfie. Schumann podziwiał Brahmsa i pisał własne ostatni artykuł„Nowe drogi”, z których Brahms zasłynął.
Brahms zaprzyjaźnił się z Clarą Wieck. Brahms, Clara Wieck, Joachim i inni zorganizowali grupę wsparcia dla klasyków i sprzeciwiali się programowaniu. Brahms napisał swój jedyny artykuł w swoim życiu, w którym wypowiadał się przeciwko programowaniu.
W drugiej połowie lat 50. Brahms jeździł na koncerty jako pianista. Grał z Orkiestrą Gewandhaus. Występował z Klarą Wieck i Joachimem.
1858-1859 Kierownictwo chóru dworskiego w Detmold (Niemcy). Dyrygował dziełami Palestriny, Orlando Lasso, Handla i Bacha. Napisałem „Moiras”. Muzyka chóralna jest bardzo ważna w twórczości Brahmsa. Później napisał niemieckie Requiem.
Od lat 60. Brahms mieszkał w Wiedniu, ale nie na stałe (jeździł do Hamburga, Baden-Baden, Zurychu itp.). Od końca lat 60. osiadł w Wiedniu. Ponownie prowadzi kaplicę chóralną (wiedeńską). Świetny dyrygent. Wykonał Handla, Pasję według św. Mateusza Bacha i Requiem Mozarta.
1872-1875 Brahms stał na czele stowarzyszenia melomanów i dyrygował koncertami symfonicznymi. Ale potem postanowiłem zagłębić się w kreatywność. Lata świtu – 70-80:
4 symfonie, koncerty skrzypcowe i fortepianowy II, 2 tria fortepianowe (II i III), 3 kwartety smyczkowe, pieśni i chóry, zespoły wokalne, mnóstwo muzyki codziennej dla odtwarzanie muzyki w domu– „Pieśni o miłości”, tańce węgierskie, walce, serenady orkiestrowe, kwintety fortepianowe, kwartety smyczkowe.
W ostatnich latach życia Brahms przyjaźnił się z Dvorakiem. Został członkiem Akademii Sztuk w Berlinie, doktorem muzyki na uniwersytetach w Cambridge i Wrocławiu. Pod koniec życia pisał niewiele: utwory na fortepian – „Intermezzo”, kwintet klarnetowy, zbiór 49 niemieckich pieśni ludowych. Brahms zmarł w 1897 r.
IV Symfonia (e-moll)
Czteroczęściowy cykl liryczno-dramatyczny symfoniczny. Część I rozpoczyna się delikatnie i szczerze. Temat pierwszy jest delikatny, przypominający piosenkę. Symfonia kończy się tragicznym finałem.
ja godzina e-moll. allegro sonatowe. W tej części z góry ustalony jest cały cykl (kod pierwszej części).
GP Brzmi dramatycznie w fakturze akordów, z kanoniczną intonacją.
część druga Typowe dla Brahmsa. Tekst piosenki. Poważny. Są echa krajobrazu. E-dur. allegro sonatowe.
Część III Kontrastuje pierwszą i drugą część. Uroczysty. Podobnie jak scherzo. C-dur.
IV godz e-moll. Tragiczny koniec. To jest passacaglia. 32 wariacje na jeden temat. Symbolizuje śmierć. Forma jest zmienna.
Część I.
GP W tradycji Schuberta. Piosenka. Dźwięki ze skrzypiec. Melodia i akompaniament. S.P. opiera się na tym temacie.
Na koniec S. P. przed P. P. pojawia się motyw fanfar o silnej woli. Fis-dur. On gra duża rola w rozwoju. Zaraz po nim pojawia się P.P.
P.P. Liryczny. Na wiolonczelach. H-moll.
Z P. Kilka elementów tematycznych. Pierwszy miękki w H-dur. Temat drugi nawiązuje do motywu fanfar. Heroiczny. Trzecim tematem jest stopniowe rozpuszczanie.
Rozwój
Zaczyna się od G.P. w kluczu głównym. Nadaje to pierwszej części narracyjny, balladowy charakter.
W przygotowaniu są 2 sekcje.
1. sekcja. Izolacja. Motywy są izolowane od tematu i poruszane są odległe tonacje.
2. sekcja. Rozwija się motyw fanfar i drugi element G.P.
Potrącenie od dochodu
Zaczyna się od G.P. w powiększeniu. Z drugiego zdania G.P. brzmi, jakby było na wyświetlaczu. P.P. a motyw fanfar brzmi już w e-mollu.
Kod
Temat G.P. wiele zmienia. Trwa kanonicznie i akordowo.
część druga
E-dur. Forma sonatowa ze wstępem. Wprowadzenie – rogi. Melodyjny E-dur.
GP Melodyjny E-dur.
P.P. Skrzypce mają jasny motyw liryczny. H-dur. Krajobraz.
Rozwój
Główną metodą rozwoju w rozwoju jest wariacyjna. Jest kod.
Część III
Forma sonatowa.
GP C-dur. Miganie różnych elementów.
P.P. Bardziej melodyjny. G-dur.
Rozwój
Jeść nowy temat w Des-dur (zwanym „odcinkiem w przygotowaniu”). Następnie opracowywane są elementy tematów ekspozycji.
Potrącenie od dochodu
Klucz główny.
Część IV
Zakończenie jest wielkie i tragiczne. Rozpoczyna się melodią chorału. Brzmi groźnie. Cały cykl wariacji jest podzielony na 3 części (grupy wariacji).
I grupa – do 12 odmian.
II grupa – 2 odmiany. I wariacja - Na początek solo na flecie. Motyw liryczny. Coś w rodzaju arii lamento. II wariacja - E-dur.
3. grupa. E-moll.
Eseje:
utwory wokalno-symfoniczne i utwory na chór z towarzyszeniem orkiestry itp.:
Ave Maria (op. 12, 1858), Pieśni żałobne (Begrabnisgesang, sł. M. Weisse, op. 13, 1858), 4 pieśni (na chór żeński z towarzyszeniem 2 rogów i harfy, op. 17, 1860), 13. psalm (na chór żeński z towarzyszeniem organów lub fortepianu, lub orkiestra smyczkowa, op. 27, 1859), Niemieckie Requiem (Ein deutsches Requiem, słowa z Biblii w przekładzie M. Lutra, op. 45, 1857-1868), 12 pieśni i romansów (na chór żeński z towarzyszeniem fortepianu ad libitum, op. 44, 1859) - 63), Rinaldo (kantata, sł. J.W. Goethego, op. 50, 1863-68), Rhapsody (teksty J.W. Goethego, op. 53, 1869), Song of Fate (Schicksalslied, s. F. Hölderlina, op. 54, 1868-71), Pieśń Triumfalna (tekst z "Apokalipsy", Triumphlied auf den Sieg der deutschen Waffen, op. 55, 1870-71), Nenia (słowa F. Schillera, op. 82, 1880-81), Pieśń parków (Gesang der Parzen, sł. J. W. Goethego, op. 89, 1882);
na orkiestrę-
4 symfonie: nr 1 (c-moll op. 68, 1874-76), nr 2 (D-dur op. 73, 1877), nr 3 (F-dur op. 90, 1883), nr 4 (e-moll, op. 98, 1884-85);
2 serenady: nr 1 (D-dur, op. 11, 1858), nr 2 (A-dur, op. 16, 1858-60);
2 uwertury: Uroczysta akademicka (C-mol, op. 80, 1880), Uwertura tragiczna (D-moll, op. 81, 1880-81), Wariacje na temat Haydna (B-dug, op. 56-a, 1873);
na jeden instrument z orkiestrą -
4 koncerty, w tym I koncert na fortepian i orkiestrę (d-moll op. 15, 1854-59), koncert nr 2 na fortepian i orkiestrę (B-dur op. 83, 1878-81), koncert na skrzypce i orkiestra (D-dur op. 77, 1878);
na dwa instrumenty z orkiestrą -
koncert podwójny na skrzypce i wiolonczelę (a-moll op. 102, 1887);
na zespół instrumentów -
2 sekstety: nr 1 (na 2 skrzypiec, 2 altówki i 2 wiolonczele H-dur op. 18, 1858-60), nr 2 (ten sam utwór G-dur op. 36, 1864-65);
kwintety-
2 kwintety na 2 skrzypiec, 2 altówki i wiolonczelę: nr 1 (F-dur, op. 88, 1882), nr 2 (G-dur, op. 111, 1890), kwintet na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę i wiolonczela (f-moll, op. 34, 1861-64), kwintet na klarnet, 2 skrzypiec, altówkę i wiolonczelę (h-moll, op. 115, 1891);
kwartety-
3 kwartety fortepianowe: nr 1 (g-moll op. 25, 1861), nr 2 (A-dur op. 26, 1861), nr 3 (c-moll op. 60, 1855-74), 3 smyczki kwartet: nr 1 (c-moll op. 51, ok. 1865-73), nr 2 (a-moll op. 51, nr 2, 1873), nr 3 (B-dur op. 67, 1875) ;
trio-
3 tria fortepianowe: nr 1 (H-dur, op. 8, 1854; wydanie II 1889), nr 2 (C-dur, op. 87, 1880-82), nr 3 (C-moll, op. 101, 1886), trio na fortepian, skrzypce i róg (Es-dur, op. 40, 1856), trio na fortepian, klarnet i wiolonczelę (a-moll, op. 114, 1891);
sonaty na skrzypce i fortepian -
nr 1 (G-dur, op. 78, 1878-79), nr 2 (A-dur, op. 100, 1886), nr 3 (d-moll, op. 108, 1886-88);
sonaty na wiolonczelę i fortepian -
nr 1 (e-moll, op. 38, 1862-65), nr 2 (F-dur, op. 99, 1886);
sonaty na klarnet i fortepian -
nr 1 (F-moll, op. 120, 1894), nr 2 (Es-dur, op. 120, 1894), Scherzo (C-moll, na sonatę, skomponowane wspólnie z R. Schumannem i A. Dietrichem, bez op., 1853);
na fortepian na 2 ręce -
3 sonaty: nr 1 (C-dur, op. 1, 1852-1853), nr 2 (fis-moll, op. 2, 1852), nr 3 (F-moll, op. 5, 1853), Scherzo (es-moll, op. 4, 1851); wariacje: 16 na temat R. Schumanna (fis-moll, op. 9, 1854), na własny temat(D-dur, op. 21, 1857), na temat pieśni węgierskiej (D-dur, op. 21, ok. 1855), Wariacje i fuga na temat G. F. Handla (B-dur, op. 24, 1861), Wariacje na temat Paganiniego (a-moll, op. 35, 1862-63); 4 ballady (op. 10, 1854); 18 utworów na fortepian (8, op. 76, nr 1-1871, nr 2-7 - 1878; 6 - op. 118, 1892; 4 - op. 119, 1892), 2 rapsodie (nr 1 - B- moll i nr 2-g-moll, op. 79, 1879), fantazje (3 capriccio i 4 intermezzo, op. 116, 1891-92), 3 intermezzo (op. 117, 1892); dodatkowo bez op.: 2 koncerty (a-moll i h-moll, 1855), 2 sarabandy (a-moll i h-moll, 1855), temat z wariacjami (d-moll, z sekstetu op. 18, 1860) ), 10 tańców węgierskich (próbka tańców węgierskich na fortepian na 4 ręce, 1872), 51 ćwiczeń (zebrane w 1890), gawot (A-dur, gawot X. V. Glucka), 5 etiud (o op. Chopina, Webera i Bacha) ; 8 kadencji na koncerty fortepianowe: J. S. Bach (d-moll), W. A. Mozart (G-dur, 2 kadencje; d-moll, c-moll), Beethoven (G-dur, 2 kadencje; c-moll);
na fortepian na 4 ręce -
Wariacje na temat Schumanna (Es-dur, op. 23, 1861), 16 walców (op. 39, 1865), Pieśni miłosne - walce (op. 52-a, opracowanie op. 52, 1874), Nowe pieśni miłosne – walce (op. 65-a, opracowanie op. 65, 1877), tańce węgierskie (4 zeszyty, łącznie 21 tańców, wyd. 1869-1880, są opracowania na jeden fortepian);
na 2 fortepiany -
sonata (f-moll op. 34-c, 1864), Wariacje na temat J. Haydna (op. 56-c, opracowanie tych samych wariacji na orkiestrę op. 56-a, 1873);
dla organów-
fuga (a-moll, 1856), 2 preludia i fugi (nr 1 a-moll, nr 2 g-moll, 1856-57), preludium chorałowe (a-moll, 1856), 11 preludiów chorałowych (op. 122) , 1896, część wcześniejszego okresu);
dzieła wokalne:
60 kwartetów wokalnych z towarzyszeniem fortepianu, m.in. Walce – Pieśni o miłości (Liebesliederwalzer, op. 52, 1868-69), Walce (nr 1, 2, 4, 5, 6, 8, 9, 11 w opracowaniu na orkiestrę, 1870) , Nowe pieśni miłosne (Neue Liebeslieder, op. 65, 1874, Walc nr 5 w opracowaniu na orkiestrę), 11 pieśni cygańskich (op. 103, 1887), 16 kwartetów (w tym 3 - op. 31, 1859-63; 3 - rozkaz 64, 1864-74, 4 - rozkaz 92, 1877-1884 i 6 - rozkaz 112, 1888-91); 20 duetów z towarzyszeniem fortepianu, w tym 3 na sopran i alt (op. 20, 1856-60), 4 na kontralt i baryton (op. 28, 1860-62), 9 na sopran i mezzosopran ( op. 61 i op. 66, 1874, 1875), 4 ballady i romanse na dwa głosy (op. 75, 1877-78); pieśni i romanse na głos z towarzyszeniem fortepianu – łącznie około 200, w tym: 6 pieśni (op. 3, 1852-53, nr 1 – Lojalność w miłości, nr 5 – W obcym kraju), 6 pieśni (op. 7, 1852-53, nr 5 - Bolesna), 8 pieśni i romansów (op. 14, 1858), 5 pieśni (op. 19, 1858-59, nr 4 - Kowal, nr 5 - Do Liparyjskiego Harfa), 9 pieśni (op. 32, 1864), 15 romansów (z „Magelony” Tiecka, op. 33, 1861-68), 4 pieśni (op. 43, 1857, nr 1-O wieczna miłość, nr 2 - Noc Majowa), 5 pieśni (op. 47, 1868, nr 3 - Niedziela, nr 4 - O słodkich policzkach), 7 pieśni (op. 48, 1855-68, nr 1 - Droga do Ukochanego), 5 pieśni (op. 49, 1868, nr 4 – Kołysanka), 8 pieśni (op. 59, 1873, nr 3 – Rain Song), 9 pieśni (op. 63, 1873-74, nr 5 – Mój ukochany jak bez, nr 8 – Och, gdybym znał drogę powrotną), 9 pieśni (op. 69, 1877, nr 4 – Przysięga Ukochanemu, nr 5 – Pieśń dobosza) , 5 pieśni (op. 71, 1877, nr 3 – Tajemnica, nr 5 – Pieśń miłosna), 5 Romansów i pieśni (op. 84, 1881), 6 pieśni (op. 86, 1877-78, nr 2) – Samotność na polu), 5 pieśni (op. 94, 1884), 7 pieśni (op. 95, 1884, nr 4 – Łowca), 4 pieśni (op. 96, 1884), 5 pieśni (op. 105, 1886), 5 pieśni (op. 107, 1886, nr 1 – Pieśni panieńskie), 4 ścisłe melodie na bas na tekstach biblijnych (op. 121, 1896, ostatnie dzieło Brahmsa); ponadto bez op.: Noc księżycowa (1853), 14 dziecięcych pieśni ludowych (1857-58) i 49 niemieckich pieśni ludowych (7 zeszytów po 7 pieśni); dzieła chóralne a cappella – ok. 60 chórów mieszanych, 7 pieśni maryjnych (op. 22, 1859), 7 motetów (2 – op. 29, 1864; 2 – op. 74, 1877, 3 – op. 110, 1889), 21 pieśni i romansów (3 - op. 42, 1859-61; 7-op. 62, 1874; 6-op. 93-a, 1883-84; 5-op. 104, 1886-1888), 24 niemieckie pieśni ludowe (bez op., 1854-73), 5 chórów męskich (op. 41, 1861-62), 16 chórów żeńskich (op. 37, 1859-63), 13 kanoników (op. 113, 1860-63).
Dopóki istnieją ludzie, którzy całym sercem potrafią odpowiedzieć na muzykę i dopóki muzyka Brahmsa wywołuje w nich dokładnie taką reakcję, dopóty ta muzyka będzie żyć.
G. Gal
Wkraczając w życie muzyczne jako następca R. Schumanna w romantyzmie, J. Brahms poszedł drogą szerokiej i indywidualnej realizacji tradycji różnych epok muzyki niemiecko-austriackiej i kultury niemieckiej jako całości. W okresie rozwoju nowych gatunków oprogramowania i muzyka teatralna(od F. Liszta, R. Wagnera) Brahms, sięgający głównie ku klasycznym formom i gatunkom instrumentalnym, zdawał się udowadniać ich żywotność i obietnicę, wzbogacając je o kunszt i postawę współczesnego artysty. Nie mniej istotne są dzieła wokalne (solowe, zespołowe, chóralne), w których szczególnie odczuwalny jest zakres tradycji – od doświadczeń mistrzów renesansu po współczesną muzykę codziennego użytku i teksty romantyczne.
Brahms urodził się w muzycznej rodzinie. Jego ojciec, który zmarł trudna droga od wędrownego muzyka rzemieślniczego po kontrabasistę Orkiestry Filharmonii w Hamburgu, przekazał swojemu synowi początkowe umiejętności gry na różnych instrumentach smyczkowych i dętych, ale Johannesa bardziej pociągał fortepian. Sukcesy w nauce u F. Kossela (później u słynnego pedagoga E. Marxena) pozwoliły mu już w wieku 10 lat wziąć udział w zespole kameralnym, a w wieku 15 lat dać koncert solowy. Z wczesne lata Brahms pomagał ojcu w utrzymaniu rodziny, grając na pianinie w portowych tawernach, załatwiając sprawy dla wydawcy Kranz, pracując jako pianista w Opera itd. Przed wyjazdem z Hamburga (kwiecień 1853) w podróż z węgierskim skrzypkiem E. Remenyi (z koncertowych melodii ludowych zrodziły się później słynne „Tańce węgierskie” na fortepian na 4 i 2 ręce) był już autorem licznych esejów z różnych gatunków, przez większą część zniszczony.
Już pierwsze opublikowane utwory (3 sonaty i scherzo na fortepian, pieśni) ujawniły wczesną dojrzałość twórczą dwudziestoletniego kompozytora. Wzbudziły podziw Schumanna, którego spotkanie jesienią 1853 roku w Düsseldorfie zadecydowało o całym późniejszym życiu Brahmsa. Muzyka Schumanna (jej wpływ szczególnie bezpośrednio dał się odczuć w III Sonacie – 1853, w Wariacjach na temat Schumanna – 1854 i w ostatniej z czterech ballad – 1854), cała atmosfera jego domu, bliskość zainteresowań artystycznych (w młodości Brahms, podobnie jak Schumann, lubił literaturę romantyczną - Jean-Paul, T. A. Hoffmann, I Eichendorff itp.) wywarł ogromny wpływ na młodego kompozytora. Jednocześnie odpowiedzialność za losy muzyki niemieckiej, jakby Schumann zrzucił ją na Brahmsa (polecał go lipskim wydawcom, napisał o nim entuzjastyczny artykuł „Nowe ścieżki”), katastrofa, która wkrótce nastąpiła (próba samobójcza dokonane przez Schumanna w 1854 r., pobyt w szpitalu dla psychicznie chorych, gdzie odwiedził go Brahms, wreszcie śmierć Schumanna w 1856 r.), romantyczne uczucie namiętnego przywiązania do Klary Schumann, której Brahms z oddaniem pomagał w tych trudnych dniach – wszystko to zaostrzyło się dramatyczne napięcie muzyki Brahmsa, jej burzliwa spontaniczność (Pierwszy koncert na fortepian i orkiestrę - 1854-59; szkice do I Symfonii, III Kwartetu fortepianowego, ukończone znacznie później).
Jednocześnie Brahmsa w sposobie myślenia cechowało początkowo dążenie do obiektywizmu, do ścisłego logicznego porządku, charakterystycznego dla sztuki klasyków. Cechy te szczególnie wzmocniły się wraz z przeprowadzką Brahmsa do Detmold (1857), gdzie objął stanowisko muzyka na dworze książęcym, prowadził chór, studiował partytury dawnych mistrzów, G. F. Handla, J. S. Bacha, J. Haydna i V. A. Mozarta. , tworzył dzieła z gatunków charakterystycznych dla muzyki XVIII wieku. (2 serenady orkiestrowe - 1857-59, dzieła chóralne). Zainteresowaniu muzyką chóralną sprzyjały także studia w amatorskim chórze żeńskim w Hamburgu, dokąd Brahms powrócił w 1860 roku (był bardzo przywiązany do rodziców i rodzinnego miasta, ale nigdy nie otrzymał tam stałej pracy, która zaspokajałaby jego aspiracje). Wynik twórczości lat 50. i wczesnych 60. rozpoczęły się zespoły kameralne z udziałem fortepianu – dzieła wielkoformatowe, jakby zastępujące symfonie Brahmsa (2 kwartety – 1862, Kwintet – 1864), a także cykle wariacyjne (Wariacje i fuga na temat Haendla – 1861, 2 zeszyty Wariacje na temat Paganiniego - 1862-63) są wspaniałymi przykładami jego stylu fortepianowego.
W 1862 roku Brahms wyjechał do Wiednia, gdzie stopniowo osiedlał się na stałe. Hołdem dla wiedeńskiej (w tym Schubertowskiej) tradycji muzyki codziennej były walce na fortepian na 4 i 2 ręce (1867), a także „Pieśni o miłości” (1869) i „Nowe pieśni o miłości” (1874) – walce na fortepian na 4 ręce oraz kwartet wokalny, przy czym Brahms czasami styka się ze stylem „Króla Walców” – J. Straussa (syna), którego muzykę bardzo cenił. Brahms zyskał także sławę jako pianista (występował od 1854 roku, szczególnie chętnie wykonywał partię fortepianu we własnych zespołach kameralnych, grał Bacha, Beethovena, Schumanna, własne utwory, akompaniował śpiewakom, podróżował do niemieckiej Szwajcarii, Danii, Holandii, Węgier, i różnych niemieckich miastach), a także po wykonaniu w 1868 roku w Bremie „Niemieckiego Requiem” – swojego największego dzieła (na chór, solistów i orkiestrę na tekstach biblijnych) – i jako kompozytor. Umocnieniu władzy Brahmsa w Wiedniu sprzyjała jego działalność jako dyrektora chóru Akademii Śpiewu (1863-64), a następnie chóru i orkiestry Towarzystwa Miłośników Muzyki (1872-75). Działalność redakcyjna Brahmsa była intensywna. dzieła fortepianowe W. F. Bacha, F. Couperina, F. Chopina, R. Schumanna dla wydawnictwa Breitkopf i Hertel. Przyczynił się do wydania dzieł A. Dvořáka – wówczas było ich jeszcze niewiele znany kompozytor, który zawdzięcza Brahmsowi gorące wsparcie i udział w jego losach.
Pełną dojrzałość twórczą zaznaczył zwrot Brahmsa w stronę symfonii (pierwsza - 1876, druga - 1877, trzecia - 1883, czwarta - 1884-85). Przygotowując się do realizacji tego głównego dzieła swego życia, Brahms doskonalił swoje umiejętności w trzech kwartetach smyczkowych (Pierwszy, Drugi - 1873, Trzeci - 1875), w orkiestrowych Wariacjach na temat Haydna (1873). Obrazy bliskie symfoniom ucieleśniają „Pieśń losu” (wg F. Hölderlina, 1868-71) i „Pieśń parków” (wg J. V. Goethego, 1882). Jasna i natchniona harmonia Koncertu skrzypcowego (1878) i Drugiego Koncertu fortepianowego (1881) odzwierciedlała wrażenia z jego podróży do Włoch. Idee wielu dzieł Brahmsa są związane z jego naturą, a także z naturą Austrii, Szwajcarii i Niemiec (Brahms komponował zwykle w miesiącach letnich). Ich rozprzestrzenianiu się w Niemczech i poza nimi przyczyniła się działalność wybitnych wykonawców: G. Bülowa, dyrygenta jednej z najlepszych orkiestr Meiningen w Niemczech; skrzypek J. Joachim (najbliższy przyjaciel Brahmsa) – lider kwartetu i solista; śpiewak J. Stockhausen i in. Zespoły kameralne o różnym składzie (3 sonaty na skrzypce i fortepian - 1878-79, 1886-88; II sonata na wiolonczelę i fortepian - 1886; 2 tria na skrzypce, wiolonczelę i fortepian - 1880-82, 1886; 2 kwintety smyczkowe – 1882, 1890), Koncert na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę (1887), dzieła na chór a cappella były godnymi towarzyszami symfonii. Prace te pochodzą z końca lat 80-tych. przygotował przejście do późnego okresu twórczości, naznaczonego dominacją gatunków kameralnych.
Bardzo wymagający wobec siebie Brahms, obawiając się wyczerpania swojej twórczej wyobraźni, myślał o zaprzestaniu działalność kompozytorska. Jednak spotkanie wiosną 1891 roku z klarnecistą Orkiestry Meiningen R. Mühlfeldem skłoniło go do stworzenia Tria, Kwintetu (1891), a następnie dwóch sonat (1894) z udziałem klarnetu. W tym samym czasie Brahms napisał 20 utworów na fortepian (op. 116-119), które wraz z zespołami klarnetowymi stały się efektem twórczych poszukiwań kompozytora. Dotyczy to zwłaszcza Kwintetu i intermezzo fortepianowego – „żałosnych nut serca”, łączących w sobie rygor i pewność wypowiedzi lirycznej, wyrafinowanie i prostotę pisarstwa oraz wszechobecną melodyjność intonacji. Wydany w 1894 roku zbiór „49 niemieckich pieśni ludowych” (na głos i fortepian) był dowodem nieustannej uwagi Brahmsa na pieśni ludowej – jego ideale etycznym i estetycznym. Brahms przez całe życie zajmował się aranżacjami niemieckich pieśni ludowych (m.in. na chór a cappella), interesował się także melodiami słowiańskimi (czeskimi, słowackimi, serbskimi), odtwarzając ich charakter w swoich pieśniach na podstawie tekstów ludowych. „Cztery ścisłe melodie” na głos i fortepian (rodzaj kantaty solowej na teksty biblijne, 1895) i 11 preludiów organowych chóralnych (1896) uzupełniły „duchowy testament” kompozytora o odwołanie do gatunków i środków artystycznych epoki Bacha , które były równie bliskie strukturze jego muzyki, jak i gatunkom ludowym.
W swojej muzyce Brahms stworzył prawdziwy i złożony obraz życia ludzkiego ducha - burzliwego w nagłych impulsach, wytrwałego i odważnego w pokonywaniu wewnętrznych przeszkód, pogodnego i pogodnego, elegijnie miękkiego, a czasem zmęczonego, mądrego i surowego, łagodnego i wrażliwego duchowo . Pragnienie pozytywnego rozwiązywania konfliktów, oparcia się na stałych i wiecznych wartościach życia ludzkiego, które Brahms widział w naturze, pieśni ludowej, w sztuce wielkich mistrzów przeszłości, w tradycji kulturowej swojej ojczyzny, w prostych ludzkich radościach, w jego muzyce nieustannie łączy się z poczuciem nieosiągalnej harmonii, narastającymi tragicznymi sprzecznościami. Cztery symfonie Brahmsa odzwierciedlają różne aspekty jego światopoglądu. W Pierwszej – bezpośredniej spadkobierczyni symfonizmu Beethovena – ostrość natychmiastowo wybuchających dramatycznych zderzeń rozwiązuje się w radosnym, hymnowym finale. Drugą symfonię, iście wiedeńską (jej korzenie sięgają Haydna i Schuberta), można nazwać „symfonią radości”. Trzeci, najbardziej romantyczny z całego cyklu, przechodzi od entuzjastycznego zachwytu życiem do ponurego niepokoju i dramatu, nagle cofając się przed „wiecznym pięknem” natury, jasnym i czystym porankiem. Symfonia czwarta – zwieńczenie symfonizmu Brahmsa – rozwija się, według definicji I. Sollertinsky’ego, „od elegii do tragedii”. Wielkość tych zbudowanych przez Brahmsa – największego symfonika drugiej połowa XIX wieku V. - budowle nie wykluczają ogólnego głębokiego liryzmu tonu, właściwego wszystkim symfoniom i który jest „główną tonacją” jego muzyki.
E. Carewa
Głębokie w treści, doskonałe w kunszcie dzieło Brahmsa należy do niezwykłych osiągnięć artystycznych kultury niemieckiej drugiej połowy XIX wieku. W trudnym okresie jej rozwoju, w latach zamętu ideowego i artystycznego, Brahms występował jako następca i kontynuator klasyczny tradycje. Wzbogacił je dorobkiem języka niemieckiego romantyzm. Na tej drodze pojawiły się wielkie trudności. Brahms starał się je przezwyciężyć, zwracając się ku zrozumieniu prawdziwego ducha muzyki ludowej, najbogatszej możliwości ekspresyjne klasyka muzyczna z przeszłości.
„Pieśń ludowa jest moim ideałem” – powiedział Brahms. Już w młodości współpracował z chórem wiejskim; później przez długi czas był dyrygentem chórów i niezmiennie sięgając po niemieckie pieśni ludowe, je promował i przetwarzał. Dlatego jego muzyka ma tak wyjątkowe cechy narodowe.
Brahms z wielką uwagą i zainteresowaniem traktował muzykę ludową innych narodowości. Kompozytor znaczną część swojego życia spędził w Wiedniu. Wiązało się to oczywiście z włączeniem do muzyki Brahmsa elementów austriackiej sztuki ludowej, unikalnych w skali kraju. Wiedeń przesądził także o wielkim znaczeniu muzyki węgierskiej i słowiańskiej w twórczości Brahmsa. W jego twórczości wyraźnie widać „slawizmy”: w często stosowanych zwrotach i rytmach czeskiej polki, w niektórych technikach rozwoju intonacji, modulacji. Intonacje i rytmy węgierskiej muzyki ludowej, głównie w stylu verbunkos, czyli w duchu folkloru miejskiego, znalazły wyraźne odzwierciedlenie w wielu utworach Brahmsa. W. Stasow zauważył, że słynne „tańce węgierskie” Brahmsa „zasługują na wielką chwałę”.
Wrażliwy wgląd w strukturę mentalną innego narodu przysługuje jedynie artystom organicznie związanym z ich kulturą narodową. To Glinka w „Uwerturach hiszpańskich” czy Bizet w „Carmen”. Taki jest Brahms – wybitny artysta narodowy narodu niemieckiego, który zwrócił się ku elementom folkloru słowiańskiego i węgierskiego.
U schyłku życia Brahms porzucił znaczące zdanie: „Dwa najważniejsze wydarzenia w moim życiu to zjednoczenie Niemiec i zakończenie publikacji dzieł Bacha”. Tutaj pozornie nieporównywalne rzeczy stoją w tym samym rzędzie. Ale Brahms, zwykle skąpy w słowach, ujął to zdanie głębokie znaczenie. Żarliwy patriotyzm, żywotne zainteresowanie losami ojczyzny i żarliwa wiara w siłę narodu łączyły się w naturalny sposób z poczuciem podziwu i podziwu dla narodowych osiągnięć muzyki niemieckiej i austriackiej. Jego drogowskazami były dzieła Bacha i Handla, Mozarta i Beethovena, Schuberta i Schumanna. Uważnie studiował także starożytną muzykę polifoniczną. Próbuję lepiej zrozumieć wzorce rozwój muzyczny, Brahms zapłacił duże skupienie kwestie umiejętności artystycznych. W swoim notatniku zapisał mądre słowa Goethego: „Forma (w sztuce.- lekarz medycyny) powstaje dzięki tysiącletnim wysiłkom najwybitniejszych mistrzów, a ci, którzy za nimi podążają, nie są w stanie opanować jej tak szybko.”
Ale Brahms nie odwrócił się od nowej muzyki: odrzucając wszelkie przejawy dekadencji w sztuce, z uczuciem prawdziwej sympatii wypowiadał się o wielu dziełach swoich współczesnych. Brahms wysoko cenił „Die Meistersinger” i znaczną część „Die Walküre”, choć do „Tristana” miał negatywny stosunek; podziwiał talent melodyczny i przejrzystą instrumentację Johanna Straussa; mówił ciepło o Griegu; Bizet nazwał operę „Carmen” swoją „ulubioną”; Znalazłem w Dvoraku „prawdziwy, bogaty, czarujący talent”. Gusta artystyczne Brahmsa ukazują go jako muzyka żywego, spontanicznego, obcego akademickiej izolacji.
Tak prezentuje się w swojej twórczości. Jest pełen ekscytujących treści życiowych. W trudnych warunkach niemieckiej rzeczywistości XIX wieku Brahms walczył o prawa jednostki i wolność, wychwalał odwagę i hart moralny. Jego muzyka jest pełna niepokoju o los człowieka, niesie ze sobą słowa miłości i pocieszenia. Ma niespokojny, podekscytowany ton głosu.
Ciepło i szczerość muzyki Brahmsa, bliskiej Schubertowi, najpełniej objawiają się w tekstach wokalnych, które zajmują znaczące miejsce w jego twórczości dziedzictwo twórcze. Dzieła Brahmsa zawierają także wiele stron charakterystycznego dla Bacha liryzmu filozoficznego. Tworząc obrazy liryczne, Brahms często odwoływał się do istniejących gatunków i intonacji, zwłaszcza austriackiego folkloru. Sięgał do uogólnień gatunkowych i wykorzystywał elementy taneczne landlera, walca i czardasza.
Obrazy te obecne są także w dziełach instrumentalnych Brahmsa. Tutaj wyraźniej ujawniają się cechy dramatu, buntowniczego romansu i namiętnej porywczości, co zbliża go do Schumanna. W muzyce Brahmsa nie brakuje także obrazów przesiąkniętych pogodą ducha i odwagą, odważną siłą i epicką mocą. Na tym polu jawi się jako kontynuator tradycji Beethovena w muzyce niemieckiej.
Wiele kameralnych dzieł instrumentalnych i symfonicznych Brahmsa charakteryzuje się mocno sprzeczną treścią. Odtwarzają ekscytujące emocjonalne dramaty, często o charakterze tragicznym. Dzieła te cechuje żywiołowość narracji, jest w nich coś rapsodycznego. Ale wolność słowa w najcenniejszych dziełach Brahmsa łączy się z żelazną logiką rozwoju: próbował on wrzącą lawę romantycznych uczuć przełożyć na surowe, klasyczne formy. Kompozytora przytłoczyło wiele pomysłów; jego muzyka nasycona była bogactwem figuratywnym, kontrastującymi zmianami nastrojów i różnorodnością odcieni. Ich organiczne połączenie wymagało ścisłej i jasnej pracy myślowej, wysokiej techniki kontrapunktowej, zapewniającej połączenie odmiennych obrazów.
Jednak nie zawsze i nie we wszystkich swoich utworach Brahmsowi udało się zrównoważyć emocjonalne podniecenie ze ścisłą logiką rozwoju muzycznego. Bliskich mu osób romantyczny obrazy czasami wchodziły w konflikt z klasyczny sposób prezentacji. Zaburzona równowaga czasami prowadziła do niejasności, mglistej złożoności wyrazu, powodowała niepełne, niestabilne kontury obrazów; z drugiej strony, gdy praca myśli wzięła górę nad emocjonalnością, muzyka Brahmsa nabrała cech racjonalnych, pasywno-kontemplacyjnych (Czajkowski widział tylko te, mu odległe, strony w twórczości Brahmsa i dlatego nie mógł jej właściwie ocenić. Muzyka Brahmsa, według jego słów, „właściwie drażni i drażni wzruszenie muzyczne”; wydała mu się sucha, zimna, mglista, niejasna .).
Ogólnie rzecz biorąc, jego prace urzekają niezwykłą umiejętnością i emocjonalną spontanicznością w przekazywaniu znaczących idei i logicznej ich realizacji. Bo pomimo niespójności indywidualnej rozwiązania artystyczne twórczość Brahmsa przesiąknięta jest walką o prawdziwą treść muzyki, o wzniosłe ideały sztuki humanistycznej.
Ścieżka życiowa i twórcza
Johannes Brahms urodził się 7 maja 1833 roku w północnych Niemczech, w Hamburgu. Jego ojciec pochodzi chłopska rodzina, był muzykiem miejskim (altornista, później kontrabasista). Dzieciństwo kompozytora upłynęło w biedzie. Z młodym wieku, trzynastoletni, już występuje jako taper na wieczorach tanecznych. W kolejnych latach zarabiał udzielając prywatnych lekcji, grając jako pianista w przerwach w teatrze, a okazjonalnie biorąc udział w poważnych koncertach. Jednocześnie, po ukończeniu kursu kompozycji u szanowanego nauczyciela Eduarda Marxena, który zaszczepił w nim miłość do muzyki muzyka klasyczna, dużo pisze. Ale twórczość młodego Brahmsa jest nikomu nieznana i żeby zarobić grosz, trzeba pisać sztuki salonowe i transkrypcje, które publikowane są pod różnymi pseudonimami (w sumie około 150 opusów). „Niewiele osób żyło tak ciężko, jak Tak” – powiedział Brahms, wspominając lata swojej młodości.
W 1853 roku Brahms opuścił rodzinne miasto; Wraz ze skrzypkiem Eduardem (Ede) Remenyi, węgierskim emigrantem politycznym, odbył długą trasę koncertową. Z tego okresu sięga jego znajomość z Lisztem i Schumannem. Pierwszy z nich z typową dla siebie życzliwością traktował nieznanego dotąd, skromnego i nieśmiałego dwudziestoletniego kompozytora. Jeszcze cieplejsze powitanie czekało go u Schumanna. Minęło dziesięć lat, odkąd ten ostatni przestał udzielać się w tworzonym przez siebie „New Musical Journal”, ale zdumiony oryginalnym talentem Brahmsa Schumann przerwał milczenie i napisał swój ostatni artykuł zatytułowany „Nowe ścieżki”. Młodego kompozytora nazwał mistrzem zupełnym, „doskonale wyrażającym ducha czasu”. Twórczość Brahmsa, który był już w tym czasie autorem znaczących dzieł fortepianowych (w tym trzech sonat), przyciągała uwagę wszystkich: chcieli go widzieć w swoich szeregach zarówno przedstawiciele szkoły weimarskiej, jak i lipskiej.
Brahms chciał trzymać się z daleka od wrogości tych szkół. Dał się jednak oczarować nieodpartemu urokowi osobowości Roberta Schumanna i jego żony, słynnej pianistki Clary Schumann, dla których Brahms żywił miłość i wierną przyjaźń przez następne cztery dekady. Poglądy i przekonania artystyczne (a także uprzedzenia, zwłaszcza wobec Liszta!) tej wspaniałej pary były dla niego bezdyskusyjne. Dlatego też, gdy pod koniec lat 50., po śmierci Schumanna, wybuchła ideologiczna walka o jego dziedzictwo artystyczne, Brahms nie mógł nie wziąć w niej udziału. W 1860 roku wystąpił drukiem (po raz jedyny w życiu!) przeciwko twierdzeniom szkoły nowoniemieckiej, jakoby jej ideały estetyczne podzielali Wszystko najlepszych kompozytorów w Niemczech. Przez absurdalny zbieg okoliczności, wraz z nazwiskiem Brahmsa, pod tym protestem podpisało się zaledwie trzech młodych muzyków (w tym wybitny skrzypek Joseph Joachim, przyjaciel Brahmsa); pozostałe, bardziej znane nazwiska zostały pominięte w gazecie. Atak ten, skomponowany zresztą w ostrych i nieudolnych słowach, spotkał się z wrogością wielu, zwłaszcza Wagnera.
Nie tak dawno temu wykonanie I Koncertu fortepianowego Brahmsa w Lipsku zakończyło się skandaliczną porażką. Przedstawiciele szkoły lipskiej zareagowali na niego równie negatywnie, jak weimarzy. Tak więc, po nagłym oderwaniu się od jednego brzegu, Brahms nie mógł wylądować na drugim. Odważny i szlachetny człowiek, pomimo trudności bytowych i okrutnych ataków bojowych Wagnerów, nie szedł na twórcze kompromisy. Brahms zamknął się, odizolował od polemik i pozornie wycofał się z walki. Kontynuował to jednak w swojej twórczości: czerpiąc to, co najlepsze z ideałów artystycznych obu szkół, z Twoją muzyką udowodnił (choć nie zawsze konsekwentnie) nierozerwalność zasad ideologii, narodowości i demokracji jako fundamentów sztuki prawdy życiowej.
Początek lat 60. był w pewnym sensie czasem kryzysu dla Brahmsa. Po burzach i walkach stopniowo uświadamia sobie swoje zadania twórcze. W tym czasie rozpoczął wieloletnią pracę nad najważniejszymi dziełami wokalno-symfonicznymi („Niemieckie Requiem”, 1861–1868), nad I Symfonią (1862–1876), intensywnie manifestował się w dziedzinie literatury kameralnej (fortepian kwartety, kwintet, sonata wiolonczelowa). Próbując przezwyciężyć romantyczną improwizację, Brahms intensywnie studiował pieśni ludowe, a także klasykę wiedeńską (pieśni, zespoły wokalne, chóry).
Rok 1862 to punkt zwrotny w życiu Brahmsa. Nie mogąc znaleźć zastosowania dla swoich mocy w ojczyźnie, przeniósł się do Wiednia, gdzie pozostał aż do śmierci. Wspaniały pianista i dyrygent, poszukuje pracy na stałe. Jego rodzinne miasto Hamburg odmówiło mu tego, pozostawiając go z niezagojoną raną. W Wiedniu dwukrotnie próbował zdobyć przyczółek w służbie jako kierownik Kaplicy Śpiewającej (1863-1864) i dyrygent Towarzystwa Przyjaciół Muzyki (1872-1875), ale opuścił te stanowiska: nie sprowadzili go dużą satysfakcję artystyczną lub bezpieczeństwo materialne. Pozycja Brahmsa poprawia się dopiero w połowie lat 70., kiedy wreszcie zyskuje publiczne uznanie. Brahms dużo koncertuje ze swoimi dziełami symfonicznymi i kameralnymi, odwiedzając wiele miast w Niemczech, na Węgrzech, w Holandii, Szwajcarii, Galicji i Polsce. Uwielbiał te wyjazdy, poznawanie nowych krajów, a jako turysta był we Włoszech osiem razy.
Lata 70. i 80. – już czas dojrzałość twórcza Brahmsa. W ciągu tych lat powstały symfonie, koncerty skrzypcowe i II fortepianowe, wiele dzieł kameralnych (trzy sonaty skrzypcowe, II sonata wiolonczelowa, II i III trio fortepianowe, trzy kwartety smyczkowe), pieśni, chóry i zespoły wokalne. Tak jak poprzednio, Brahms w swojej twórczości zwraca się do najbardziej różne gatunki sztuka muzyczna (z wyjątkiem dramatu muzycznego, chociaż planował napisać operę). Stara się łączyć głębokie treści z demokratyczną przejrzystością, dlatego też wraz ze złożonymi cyklami instrumentalnymi tworzy muzykę o prostym, codziennym charakterze, czasem do grania w domu (zespoły wokalne „Pieśni o miłości”, „Tańce węgierskie”, walce na fortepian, itp.). Co więcej, działając w obu kierunkach, kompozytor nie zmienia swojego stylu twórczego, wykorzystując swój niesamowity kunszt kontrapunktowy w utworach popularnych oraz nie tracąc prostoty i ciepła w swoich symfoniach.
Szerokość horyzontów ideowych i artystycznych Brahmsa charakteryzuje się także swoistą paralelizmem w rozwiązywaniu problemów twórczych. Powstał więc niemal równocześnie dwie serenady orkiestrowe różnego typu (1858 i 1860), dwa kwartety fortepianowe (op. 25 i 26, 1861), dwa kwartety smyczkowe (op. 51, 1873); zaraz po ukończeniu Requiem zaczął pisać „Pieśni o miłości” (1868–1869); wraz z „Świątecznym” tworzy „Uwerturę tragiczną” (1880-1881); Pierwsza, „żałosna” symfonia sąsiaduje z Drugą, „pastoralną” (1876-1878); Trzeci „bohaterski” - z czwartym „tragiczny” (1883–1885) (Aby zwrócić uwagę na dominujące aspekty treści symfonii Brahmsa, podano tutaj ich umowne nazwy.). Latem 1886 roku powstały tak kontrastujące ze sobą dzieła gatunku kameralnego, jak dramatyczna II Sonata wiolonczelowa (op. 99), jasna, idylliczna II Sonata skrzypcowa (op. 100), epickie III Trio fortepianowe (op. 101) oraz namiętnie podekscytowana, żałosna Sonata III Skrzypcowa (op. 108).
Pod koniec życia – Brahms zmarł 3 kwietnia 1897 – jego aktywność twórcza osłabła. Tworzy symfonię i szereg innych ważniejszych dzieł, ale realizuje swoje plany jedynie w zakresie sztuk kameralnych i pieśni. Nie tylko zawęził się krąg gatunków, zawęził się krąg obrazów. Nie sposób nie dostrzec w tym przejawu twórczego zmęczenia człowieka samotnego, zawiedzionego zmaganiami życiowymi. Bolesna choroba, która sprowadziła go do grobu (rak wątroby), również dała swoje żniwo. Niemniej jednak te ostatnie lata to także okres tworzenia prawdziwej, humanistycznej muzyki, gloryfikującej wzniosłe ideały moralne. Wystarczy przytoczyć jako przykłady intermezzo fortepianowe (op. 116-119), kwintet klarnetowy (op. 115) czy „Cztery ścisłe melodie” (op. 121). I twoja dozgonna miłość Sztuka ludowa Brahms zebrał czterdzieści dziewięć niemieckich pieśni ludowych na głos i fortepian w pięknym zbiorze.
Funkcje stylu
Brahms jest ostatni największy przedstawiciel Niemiecki muzyka XIX wieku, rozwijając tradycje ideologiczne i artystyczne zaawansowanych Kultura narodowa. Jego twórczość nie jest jednak pozbawiona pewnych sprzeczności, gdyż nie zawsze potrafił zrozumieć złożone zjawiska naszych czasów i nie angażował się w walkę społeczno-polityczną. Ale Brahms nigdy nie zdradził wysokich ideałów humanistycznych, nie poszedł na kompromis z ideologią burżuazyjną, odrzucał wszystko, co w kulturze i sztuce fałszywe i przemijające.
Brahms stworzył swój własny, oryginalny styl twórczy. Jego język muzyczny charakteryzuje się cechami indywidualnymi. Typowe dla niego są intonacje kojarzone z niemiecką muzyką ludową, co wpływa na konstrukcję tematów, wykorzystanie melodii opartych na tonach triady oraz zwroty plagalne właściwe dawnym warstwom pieśni. A plagalność odgrywa dużą rolę w harmonii; Często subdominanta mniejsza jest również używana w języku durowym, a subdominanta główna w mollowym. Dzieła Brahmsa cechuje oryginalność modalna. Bardzo charakterystyczne jest dla niego „migotanie” durowego i mollowego. Główny motyw muzyczny Brahmsa można zatem wyrazić następującym schematem (pierwszy schemat charakteryzuje temat przewodni części głównej I Symfonii, drugi – podobny temat III Symfonii):
Podany stosunek tercji i seksty w strukturze melodii, a także techniki podwajania tercji lub szóstki są ulubionymi Brahmsa. Generalnie charakteryzuje się uwydatnieniem trzeciego stopnia, który jest najbardziej wrażliwy na zabarwienie nachylenia modalnego. Nieoczekiwane odchylenia modulacyjne, zmienność modalna, tryb dur-moll, dur melodyczny i harmoniczny - wszystko to służy ukazaniu zmienności i bogactwa odcieni treści. Temu celowi służą również złożone rytmy, łączenie metrum parzystego i nieparzystego, wprowadzenie triol, rytmu punktowanego i synkopowanie w gładką linię melodyczną.
W przeciwieństwie do zaokrąglonych melodii wokalnych, motywy instrumentalne Brahmsa są często otwarte, przez co trudno je zapamiętać i dostrzec. Ta tendencja do „otwierania” granic tematycznych wynika z chęci maksymalnego nasycenia muzyki rozwojem (Taneev również do tego dążył.). B.V. Asafiev słusznie zauważył, że u Brahmsa, nawet w miniaturach lirycznych, „można poczuć rozwój».
Szczególnie wyjątkowa jest interpretacja Brahmsa dotycząca zasad formacji. Doskonale zdawał sobie sprawę z ogromnego doświadczenia europejskiej kultury muzycznej i obok współczesnych schematów formalnych sięgał po dawno temu, pozornie już nieaktualne: starą formę sonatową, suitę wariacyjną, techniki basso ostinato. ; dał w koncercie podwójną ekspozycję, stosując zasady Concerto Grosso. Nie robiono tego jednak ze względu na stylizację, a nie na estetyczny zachwyt nad przestarzałymi formami: tak wszechstronne wykorzystanie ustalonych wzorców konstrukcyjnych miało charakter głęboko zasadniczy.
W przeciwieństwie do przedstawicieli ruchu Liszta-Wagnera Brahms chciał udowodnić swoje umiejętności stary środki kompozycyjne do przeniesienia nowoczesny budowanie myśli i uczuć i praktycznie udowodnił to swoją kreatywnością. Ponadto uważał za najcenniejszy, żywotny środek wyrazu, którego broniono w muzyce klasycznej, za oręż w walce z rozkładem formy i artystyczną arbitralnością. Przeciwnik subiektywizmu w sztuce Brahms bronił założeń sztuki klasycznej. Zwrócił się do nich także dlatego, że chciał pohamować niezrównoważony impuls własnej fantazji, który przytłaczał jego podekscytowanie, niepokój i niepokój. Nie zawsze mu się to udawało, czasami przy realizacji planów na dużą skalę pojawiały się znaczne trudności. Tym bardziej wytrwale Brahms twórczo wdrażał dawne formy i ustalone zasady rozwoju. Wniósł do nich wiele nowego.
Ogromną wartość mają jego osiągnięcia w zakresie rozwoju wariacyjnych zasad rozwoju, które połączył z zasadami sonatowymi. Czerpiąc z Beethovena (zob. jego 32 wariacje na fortepian czy finał IX Symfonii), Brahms w swoich cyklach osiągał kontrastową, ale celową dramaturgię „poprzez”. Dowodem tego są Wariacje na temat Haendla, na temat Haydna czy genialna passacaglia z IV Symfonii.
W swojej interpretacji formy sonatowej Brahms proponował także rozwiązania indywidualne: łączył swobodę wypowiedzi z klasyczną logiką rozwoju, romantyczną emocję ze ściśle racjonalnym sposobem myślenia. Wielość obrazów w ucieleśnieniu treści dramatycznych jest typową cechą muzyki Brahmsa. Dlatego np. pięć tematów zawartych jest w ekspozycji pierwszej części kwintetu fortepianowego, trzy różne tematy mają część główną finału III Symfonii, dwa drugorzędne – w pierwszej części IV Symfonii itd. Obrazy te są ze sobą kontrastowane, co często podkreślają relacje modalne (np. w pierwszej części I Symfonii część wtórna podana jest w Es-dur, a końcowa w es-moll; w podobnej części I Symfonii III Symfonii, porównując te same partie A-dur – a-moll; w finale nazwanej symfonii – C-dur – c –moll itd.).
Brahms zwrócił szczególną uwagę na rozwój wizerunków partii głównej. Jej tematy często powtarzają się w całej części bez zmian i w tej samej tonacji, co jest charakterystyczne dla formy sonatowej ronda. Ujawnia to także balladowe cechy muzyki Brahmsa. Część główna ostro kontrastuje z częścią końcową (czasem łączącą), która charakteryzuje się energicznym rytmem punktowanym, marszem i często dumnymi zwrotami zaczerpniętymi z węgierskiego folkloru (patrz pierwsze części I i IV Symfonii, skrzypce i II Koncert fortepianowy i inne). Partie boczne, oparte na intonacjach i gatunkach wiedeńskiej muzyki codziennej, mają charakter niedokończony i nie stają się lirycznymi ośrodkami partii. Są jednak skutecznym czynnikiem rozwoju i często podlegają poważnym zmianom rozwojowym. Ta ostatnia prowadzona jest zwięźle i dynamicznie, gdyż elementy rozwojowe zostały już wprowadzone na wystawę.
Brahms celował w sztuce przełączania emocji, łącząc obrazy o różnych cechach w jednym wywołaniu. Pomagają w tym wielostronnie rozwinięte powiązania motywiczne, wykorzystanie ich transformacji i powszechne stosowanie technik kontrapunktowych. Dlatego też niezwykle skutecznie udało mu się powrócić do punktu wyjścia narracji – nawet w ramach prostej, trzyczęściowej formy. Jeszcze skuteczniej udaje się to osiągnąć w allegro sonatowym, gdy zbliżamy się do repryzy. Co więcej, dla intensyfikacji dramatyzmu Brahms, podobnie jak Czajkowski, lubi przesuwać granice rozwoju i repryzy, co czasami prowadzi do odmowy pełne wdrożenie główna impreza. W związku z tym wartość kodu w momencie wzrasta Wysokie napięcie w rozwoju części. Za to cudowne przykłady zawarte są w pierwszych częściach III i IV Symfonii.
Brahms jest mistrzem dramaturgii muzycznej. Zarówno w obrębie jednej części, jak i w całym cyklu instrumentalnym, dał konsekwentną wypowiedź jednej idei, skupiając jednak całą uwagę na wewnętrzny logika rozwoju muzycznego, często zaniedbywana zewnętrznie kolorowa prezentacja myśli. Oto stosunek Brahmsa do problemu wirtuozerii; To także jego interpretacja możliwości zespołów instrumentalnych i orkiestr. Nie korzystał z efektów czysto orkiestrowych, lecz w swoim zamiłowaniu do pełnych i gęstych harmonii dublował partie, łączył głosy, nie zabiegał o ich indywidualizację i kontrastowanie. Niemniej jednak, gdy wymagała tego treść muzyki, Brahms znalazł niezwykły smak, którego potrzebował (patrz przykłady powyżej). W tej powściągliwości ujawnia się jedna z najbardziej charakterystycznych cech jego metody twórczej, którą charakteryzuje szlachetna powściągliwość wypowiedzi.
Brahms powiedział: „Nie możemy już pisać tak pięknie jak Mozart; spróbujmy pisać przynajmniej tak czysto jak on”. Mówimy nie tylko o technice, ale także o treści muzyki Mozarta, o jej etycznym pięknie. Brahms tworzył muzykę znacznie bardziej złożoną niż Mozart, odzwierciedlającą złożoność i sprzeczności swoich czasów, ale kierował się tym mottem, ponieważ życie twórcze Johannesa Brahmsa naznaczone było pragnieniem wysokich ideałów etycznych, poczuciem głębokiej odpowiedzialności za wszystko, co robił .
Johannes Brahms, którego biografia jest poświęcona w tym artykule, jest utalentowanym kompozytorem i muzykiem wykonawczym, autorem wielu pięknych dzieł stworzonych na różnorodne instrumenty orkiestrowe.
Do historii sztuki wszedł jako przedstawiciel romantyzmu, charakteryzujący się ukazywaniem silnych namiętności i charakterów inspirowanych zbliżeniem z przyrodą leczniczą.
Kim był ten człowiek – Johannes Brahms (po niemiecku: Johannes Brahms)? Co w tym niezwykłego twórcze poszukiwanie i działa? Jaki wkład wniósł w sztukę muzyczną swoich czasów? W tym artykule, analizującym życie osobiste i twórczą biografię Brahmsa, można znaleźć odpowiedzi na te i wiele innych pytań.
Wpływ rodziców
Początkowo biografia Brahmsa była niczym niezwykłym i zwyczajnym. Zwykłe dziecko z biedna rodzina, mieszkający w biednej dzielnicy, w małym, niewygodnym mieszkaniu.
Johannes, urodzony w niemieckim Hamburgu wiosną 1833 roku, był drugim synem muzyka-kontrabasisty, który służył w teatrze miejskim – Jacoba Brahmsa i jego żony Christiane Nissen, która pracowała jako gosposia w kamienicy.
Ojciec Brahmsa był silną osobowością i silną wolą, utalentowanym wykonawcą, zakochanym w muzyce od dzieciństwa. Musiał bronić swojego twórczego powołania przed nieugiętymi rodzicami, którzy nie chcieli, aby ich syn grał na instrumentach dętych.
Jacob Brahms wiedział, co kryje się za nieporozumieniami i brakiem elastyczności rodziców, i nie chciał, aby jego chłopcy kiedykolwiek doświadczyli czegoś podobnego.
Dlatego od dzieciństwa ojciec zaszczepiał w synach miłość do muzyki i umiejętność obrony swoich poglądów. Jakże się ucieszył, gdy dostrzegł w swoim najmłodszym dziecku prawdziwe zadatki na wielkiego muzyka!
Początkowo głowa rodziny osobiście uczyła syna, pomagając mu opanować wszelkiego rodzaju instrumenty muzyczne. Na tych lekcjach nie tylko zaszczepił małego Johannesa prawidłowa technika wykonania, ale także próbował pomóc mi poczuć rytm, pokochać melodię i zrozumieć sztukę notacji.
Syn robił postępy i nie wystarczała mu już wiedza ojca.
Szkolenia pod okiem doświadczonych ekspertów
W wieku siedmiu lat chłopiec został wysłany na naukę przez przyjaciela rodziców, utalentowanego pianistę Kossela. Nie tylko nauczył dziecko poprawnie grać na pianinie, ale także pomógł mu zrozumieć teorię kompozycji, a także wniknąć w istotę sztuki muzycznej.
Dzięki Otto Kosselowi mały Brahms zaczął występować na publicznych koncertach, z talentem wykonując utwory Beethovena i Mozarta. Czy ktoś mógł pomyśleć, że ten utalentowany pianista wkrótce zostanie samym wielkim kompozytorem Johannesem Brahmsem!
Publiczność zauważyła utalentowanego wykonawcę i został zaproszony na trasę koncertową po Ameryce. Zwracając jednak uwagę na wiek i stan zdrowia młodego pianisty, jego nauczyciel przekonał rodziców do porzucenia tak ryzykownego, ale dobrze płatnego pomysłu i uparcie radził dziecku, aby kontynuowało naukę u kompozytora i pianisty zajmującego się pedagogiką, Eduarda Marxena.
Na swoich zajęciach słynny muzyk zwracał szczególną uwagę na studiowanie dzieł Bacha i Beethovena, a także rozwijał u chłopca indywidualne myśli i impulsy twórcze.
Odkąd Johannes zaczął uczyć się u Marxena (swoją drogą nie brał pieniędzy od utalentowanego studenta), zaczął wieczorami grać na instrumentach muzycznych w brudnych barach i tawernach zlokalizowanych niedaleko portu. Takie niewyobrażalne obciążenie miało godny ubolewania wpływ na i tak już słabe zdrowie dziecka.
Kształtowanie kreatywności
W wieku czternastu lat Johannes Brahms jako pianista dał swoją pierwszą solową orkiestrę. Jego utalentowana gra i precyzyjne wykonanie złożone kompozycje urzekała ucho i pobudzała wyobraźnię.
Jednak mniej więcej w tym czasie muzyk zaczął zdawać sobie sprawę, że nie może ograniczyć się jedynie do genialnego wykonania kompozycji innych ludzi. Chciał sam pisać muzykę, aby przekazać swoje wewnętrzne emocje i doznania, aby publiczność płakała i martwiła się, zastygając w oczekiwaniu na kontynuację.
Młody człowiek okazał się słuszny w swoim pragnieniu tworzenia. Już niedługo muzyka Brahmsa stanie się popularna i sławna, będzie podziwiana i krytykowana, sprawi, że słuchacze będą klaskać w zachwycie i gwizdać w zachwycie – nie pozostawi nikogo obojętnym.
Na rozwój twórczości Brahmsa duży wpływ miały pożyteczne znajomości, które pojawiły się w jego życiu młody człowiek w 1853. Kilka miesięcy przed tą datą Johannes napisał swoje pierwsze dzieło – sonatę. Nieco później powstało scherzo na fortepian (wydane w 1854 r.), a także pieśni fortepianowe i krótkie sztuki teatralne.
Kreatywne randki
Pomimo swojej powściągliwości i nietowarzystwa, a może właśnie dzięki tym cechom, Johannes Brahms zdobył przychylność wielu utalentowanych, oryginalnych osobowości. Wśród jego przyjaciół, którzy stali się oparciem, wsparciem i inspiracją dla młodego człowieka, na pewno należy wymienić węgierskich skrzypków Remenyi i Josepha Joachima (z tym ostatnim Johannes utrzymywał ciepłe, bliskie stosunki przez wiele dziesięcioleci). Jaką rolę odegrali ci ludzie w życiu i muzyce Brahmsa?
Dzięki rekomendacjom Joachima Remenyi i Brahms poznali Franza Liszta i Roberta Schumanna. Pierwszy był zachwycony twórczością Brahmsa i zaprosił go do swojej wspólnoty, która zapisała się w historii sztuki muzycznej pod nazwą „Nowa Szkoła Niemiecka”. Jednak Johannes pozostał obojętny na twórczość i wykonanie słynnego kompozytora-nauczyciela. Miał inne spojrzenie na muzykę i sztukę.
Znajomość Schumanna stała się znaczącym kamieniem milowym w biografii Brahmsa. Brano pod uwagę tego błyskotliwego zwolennika romantyzmu wybitny kompozytor I krytyk muzyczny. Swoje utwory tworzył w duchu tendencji demokratycznych i realistycznych, ściśle nawiązujących do tradycji niemieckiej muzyki klasycznej.
Robert Schumann, podobnie jak jego żona Clara, lubił odważne i pełne życia dzieła Brahmsa. Pochwalił go nawet na łamach swojej gazety muzycznej.
Znajomość ze słynnym pianistą i wpływowym pedagogiem wywarła ogromny wpływ na całe późniejsze życie twórcze i osobiste Brahmsa. Podziwiał tę kobietę i był w niej zakochany, pisał dla niej i dedykował jej wiele swoich utworów, ona grała jego kompozycje i popularyzowała jego twórczość na swoich koncertach i performansach.
Za ważny epizod w twórczej biografii Brahmsa uważa się jego znajomość z pianistą Hansem von Bülowem, który w marcu 1854 roku jako jeden z pierwszych wykonał publicznie utwór młodego Johannesa na swoim kolejnym koncercie.
Życie poza rodzinnym miastem
Stając się sławnym, Brahms chciał mieszkać z rodzicami, aby im pomagać i wspierać. Jednak życie postanowiło inaczej. W rodzinnym Hamburgu nie spieszyło się z zaproszeniem do pracy celebryty, więc początkujący kompozytor musiał szukać uznania w Wiedniu.
Życie w tym dużym mieście pozytywnie wpłynęło na twórczość i sytuację finansową muzyka. Pracował jako dyrygent w Akademii Śpiewu, a także jako dyrygent w Filharmonii, gdzie później pełnił funkcję dyrektora artystycznego.
Stanowiska publiczne nie sprawiały jednak Johannesowi satysfakcji. Chciał tworzyć, dlatego poświęcił swojej pracy wiele czasu i wysiłku. Premiery jego muzycznych dzieł przyciągały pełne sale i zwiększały uznaną już sławę kompozytora.
Na przykład pierwsze przesłuchanie „Niemieckiego Requiem”, napisanego pod wpływem śmierci jego przyjaciela Schumanna, odbyło się w katedrze w Bremie i zakończyło się ogromnym sukcesem. Popularnością i powszechnym uznaniem cieszyły się także inne premiery. główne dzieła Brahms – I Symfonia, IV Symfonia i Kwintet na klarnet.
O innych wybitnych dziełach kompozytora porozmawiamy poniżej.
„Tańce węgierskie”
Praca ta została po raz pierwszy opublikowana w roku 1869. Stało się to pewne wizytówka utalentowany kompozytor.
Jak Johannes Brahms napisał „Taniec węgierski”? Przepojony prawdziwą miłością do barwnego węgierskiego folkloru, bezinteresownie i pilnie tworzył swoje dzieła, tworząc spektakle harmonijnie wpasowujące się w całokształt cyklu.
Z tradycyjną muzyką narodu węgierskiego Brahmsa zapoznał jego przyjaciel, o którym wspominaliśmy już wcześniej w naszym artykule, Ede Remenyi. Z takim zapałem wykonywał na skrzypcach oryginalne melodie ludowe, że młody i wyrafinowany Johannes zapragnął stworzyć własną twórczość na ten temat.
Jego pierwszymi utworami były „Tańce węgierskie” do wykonania na fortepian na cztery ręce, później umiejętnie aranżował motywy ludowe do jednoczesnego wykonania na fortepianie i skrzypcach.
Publiczność entuzjastycznie przyjęła węgierski folklor, dopracowany klasycznymi technikami romantycznego kompozytora.
"Kołysanka"
Jedno z najbardziej rozpowszechnionych dzieł niemieckiego muzyka, będące częścią jego symfonii napisanej w 1868 roku. Co ciekawe, w pierwszej wersji „Kołysanka” Brahmsa nie obejmowała akompaniamentu słownego.
Jednak później, gdy kompozytor spotkał niejaką Berthę Faber, która chciała zaśpiewać swojemu nowonarodzonemu pierworodnemu utwór niewykonywany wcześniej, sam Johannes napisał rymowaną kompozycję do muzyki swojej „Kołysanki”. Brahms nazwał tę piosenkę prostą, ale piękną w swej prostocie „ Dobry wieczór, Dobranoc".
Od tego czasu kompozycja ta zyskała popularność na całym świecie. Wykonują go znani piosenkarze i artyści zarówno krajowi, jak i scena zagraniczna. I choć wariacje tekstu mogą odbiegać nieco od oryginału, to jednak w sposób jasny i jednoznaczny oddają wyrazisty i delikatny talent niemieckiego kompozytora.
Symfonia nr 3
Został napisany przez kompozytora w Wiesbaden, w wieku pięćdziesięciu lat. III Symfonia Brahmsa nieoczekiwanie i harmonijnie ucieleśniała tradycje klasyczne i romantyczne tamtych czasów. Dramaturgia jest oryginalna tej pracy: od niepokojących, ale pogodnych motywów pierwszej części kompozytor prowadzi słuchaczy do dramatycznego, można by rzec, żałobnego finału. W tamtym czasie takie podejście uznawano za awangardowe i wywołało burzę sprzecznych uczuć i emocji wśród wielbicieli muzyka.
III Symfonię Brahmsa dedykowano jego ukochanemu przyjacielowi Hansowi von Bülowowi.
Inne znane dzieła
Poniżej znajdują się inne utalentowane dzieła kompozytora Johannesa Brahmsa.
Fortepian. Aby na tym wystąpić instrument muzyczny niemiecki kompozytor stworzył tak ekscytujące, wspaniałe prace, jak trzy intermezza, dwie rapsodie, trzy sonaty, „Wariacje na temat R. Schumanna”, wszelkiego rodzaju walce i inne.
Eseje na organy. Wśród kompozycji znajduje się „Eleven” oraz dwa preludia i liczne fugi.
Dla orkiestry. Wśród swoich dzieł na orkiestrę Brahms napisał cztery symfonie, dwie serenady, „Wariacje na temat J. Haydna”, „Uwerturę akademicką”, „Uwerturę tragiczną” itp.
Wokal eseje. Do występów solowych lub chóralnych niemiecki muzyk stworzył następujące kompozycje: „Pieśń triumfalna”, „Niemieckie Requiem”, „Rinaldo Cantata”, „Pieśń parków”, „Pieśni Maryi”, a także wiele aranżacji pieśni ludowych , siedem motetów, około dwustu romansów i tak dalej.
Jedyną rzeczą, której Brahms nie napisał, była opera.
Życie osobiste kompozytora
W wieku czternastu lat w jednym z hamburskich kurortów serce utalentowanego performera po raz pierwszy zabiło szybciej na widok młodej Lieschen, jego przypadkowej uczennicy.
Potem nastąpiła znajomość z legendarną i niezwykłą osobowością – Clarą Schumann, starszą od Johannesa o trzynaście lat. Pomimo różnicy wieku i małżeństwa kobiety (jej mąż był dobrym przyjacielem i dobroczyńcą Brahmsa), kochankowie czule korespondowali, a nawet spotykali się potajemnie w jednym z wynajmowanych mieszkań.
Dla Klary powstało wiele dzieł kompozytora, w tym IV Symfonia. Jednak ich związek, nawet po śmierci Roberta, nie zakończył się małżeństwem.
Kolejnymi wybrańcami kompozytora były śpiewaczka Agathe von Siebold, baronowa Elisabeth von Stockhausen i śpiewaczka Hermine Spitz. Jednak ten związek również zakończył się niczym.
Jak sam później przyznał Johannes, jego serce oddane było tylko jednej Pani – niezrównanej Muzyce.
Ostatnie lata
Pod koniec życia Brahms stawał się coraz bardziej nietowarzyski i wycofany. Odwrócił się od wielu przyjaciół i znajomych, stając się praktycznie odludkiem we własnym mieszkaniu. Kompozytor przed śmiercią praktycznie nie pisał, niewiele pojawiał się publicznie, a nawet przestał wykonywać swoje utwory.
Wielki muzyk zmarł wczesnym rankiem 3 kwietnia 1897 roku.
Jego twórczość do dziś uznawana jest za najlepszy przykład muzycznego romantyzmu XIX wieku. Dzieła Brahmsa są nadal tak popularne i wykonywane we współczesnym społeczeństwie, jak za dawnych czasów.
Johannes Brahms (niem. Johannes Brahms) (7 maja 1833, Hamburg - 3 kwietnia 1897, Wiedeń) to jeden z najważniejszych kompozytorów niemieckich.
Syn biednych rodziców (jego ojciec był kontrabasistą w teatrze miejskim), nie miał możliwości zdobycia doskonałego wykształcenia muzycznego i studiował grę na fortepianie oraz teorię kompozycji u Eda. Markzeny w Altonie. Dalsze doskonalenie zawdzięczam sobie. W 1847 roku Brahms po raz pierwszy wystąpił publicznie jako pianista.
Później, w 1853 roku, poznał Roberta Schumanna, którego wysoki talent darzył szczególnym szacunkiem. Schumann przywiązywał dużą wagę do talentu Brahmsa, co bardzo pochlebnie wyraził w krytycznym artykule w specjalnych organach muzycznych: „Neue Zeitschrift für Musik”.
Pierwszym dziełem Brahmsa były utwory fortepianowe i pieśni, wydane w Lipsku w 1854 roku. Stale zmieniając miejsce zamieszkania w Niemczech i Szwajcarii, Brahms napisał szereg dzieł z zakresu muzyki fortepianowej i kameralnej. Od 1862 osiadł w Wiedniu, gdzie był dyrygentem w Singakademie, a w latach 1872-1874 dyrygował słynnymi koncertami towarzystwa Musikfreunde. Później Brahms większość swojej działalności poświęcił kompozycji.
Napisał ponad 80 utworów, m.in.: pieśni pojedyncze i wielogłosowe, serenadę na orkiestrę, wariacje na temat Haydna na orkiestrę, dwa sekstety na instrumenty smyczkowe, dwa koncerty fortepianowe, kilka sonat na jeden fortepian, na fortepian ze skrzypcami, z wiolonczela, tria fortepianowe, kwartety i kwintety, wariacje i różne utwory na fortepian, kantata „Rinaldo” na tenor solo, chór męski i orkiestrę, rapsodię (na podstawie fragmentu „Harzreise im Winter” Goethego) na altówkę solo, chór męski i orkiestra „Niemieckie Requiem” na solo, chór i orkiestrę, „Triumflied” (z okazji wojny francusko-pruskiej), na chór i orkiestrę; „Schicksalslied” na chór i orkiestrę; koncert skrzypcowy, koncert na skrzypce i wiolonczelę, dwie uwertury: tragiczna i akademicka.
Ale Brahms był szczególnie znany ze swoich symfonii. Już w swoich wczesnych dziełach Brahms wykazywał się oryginalnością i niezależnością. Dzięki ciężkiej pracy Brahms wypracował sobie styl. Z ogólnego wrażenia na temat jego twórczości nie można stwierdzić, że Brahms pozostawał pod wpływem któregokolwiek z poprzedzających go kompozytorów. Ale jednocześnie trzeba zaznaczyć, że w dążeniu do niezależności i oryginalności Brahms często popada w sztuczność i suchość. Najwybitniejszym dziełem, w którym siła twórcza Brahmsa była szczególnie wyraźna i oryginalna, jest jego „Niemieckie Requiem”.
Wśród mas społeczeństwa nazwisko Brahms jest bardzo popularne, ale ci, którzy uważają, że ta popularność jest konsekwencją jego własne kompozycje. Brahms przeniósł melodie węgierskie na skrzypce i fortepian, a melodie te, zwane „tańcami węgierskimi”, weszły do repertuaru szeregu najwybitniejszych wirtuozów skrzypiec i służyły głównie popularyzacji nazwiska Brahmsa wśród mas
Materiał z Wikipedii – wolnej encyklopedii
BRAHMS (Brahmsa) Johannes (7 maja 1833, Hamburg - 3 kwietnia 1897, Wiedeń), kompozytor niemiecki. Od 1862 mieszkał w Wiedniu. Występował jako pianista i dyrygent. Symfonię Brahmsa wyróżnia organiczne połączenie tradycji wiedeńsko-klasycznych i romantycznej wyobraźni. 4 symfonie, uwertury, koncerty na instrumenty i orkiestrę, „Requiem niemieckie” (1868), kameralne zespoły instrumentalne, utwory na fortepian („Tańce węgierskie”, 4 zeszyty, 1869-1880), chóry, zespoły wokalne, pieśni.
Pierwsze eksperymenty
Urodzony w rodzinie muzyka – waltornisty i kontrabasisty. W wieku 7 lat rozpoczął naukę gry na pianinie; od 13 roku życia pobierał lekcje teorii i kompozycji u słynnego hamburskiego muzyka Eduarda Marxena (1806-1887). Pierwsze doświadczenia kompozytorskie zdobywał aranżując melodie cygańskie i węgierskie dla orkiestry muzyki rozrywkowej, w której grał jego ojciec. W 1853 roku wraz ze słynnym węgierskim skrzypkiem Ede Remenyi (1828-1898) odbył tournée koncertowe po miastach niemieckich. W Hanowerze Brahms poznał innego wybitnego węgierskiego skrzypka J. Joachima, w Weimarze – z F. Lisztem, w Düsseldorfie – z. Ten ostatni wypowiadał się wysoko w prasie o zasługach Brahmsa jako pianisty. Brahms do końca swoich dni podziwiał osobowość i twórczość Schumanna, a jego młodzieńcza miłość do Clary Schumann (starszej od niego o 14 lat) przerodziła się w platoniczną adorację.
Pod wpływem szkoły lipskiej
W 1857 roku, po kilku latach spędzonych w Düsseldorfie u boku K. Schumanna, Brahms objął stanowisko muzyka nadwornego w Detmold (był ostatnim w historii wybitnym kompozytorem, który służył na dworze). W 1859 powrócił do Hamburga jako dyrektor chóru żeńskiego. W tym czasie Brahms był już powszechnie znany jako pianista, ale jego twórczość kompozytorska wciąż pozostawała w cieniu. Wielu współczesnych postrzegało muzykę Brahmsa jako zbyt tradycyjną, zorientowaną na gusta konserwatywne. Od najmłodszych lat Brahms kierował się tzw. szkołą lipską – kierunkiem stosunkowo umiarkowanym Niemiecki romantyzm, reprezentowane przede wszystkim przez nazwiska i Schumanna. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych XIX w. w dużej mierze straciła sympatię muzyków wyznania „postępowego”, na którego sztandarze widniały nazwiska Liszta i Wagnera. Niemniej jednak takie dzieła młodego Brahmsa, jak dwie zachwycające serenady orkiestrowe op. 11 i 16 (skomponowane w ramach obowiązków dworskich w Detmold, 1858-59), I Koncert fortepianowy op. 15 (1856-58), Wariacje na temat fortepianowy op. 24 (1861) i dwa pierwsze kwartety fortepianowe op. 25 i 26 (1861-1862, pierwszy z finałem tanecznym w duchu węgierskim), przyniosły mu uznanie zarówno wśród muzyków, jak i szerszej publiczności.
Okres wiedeński
W 1863 roku Brahms stał na czele Wiedeńskiej Akademii Śpiewu (Singakademie). W kolejnych latach występował jako dyrygent chóralny i jako pianista, koncertując w krajach Europy Środkowej i Wschodniej Północna Europa, nauczał. W 1864 roku poznał Wagnera, który początkowo sympatyzował z Brahmsem. Wkrótce jednak stosunki między Brahmsem a Wagnerem zmieniły się radykalnie, co doprowadziło do zaciekłej wojny prasowej pomiędzy „wagnerami” a „brahmsami” (lub, jak ich czasem żartobliwie nazywano „braminami”), na czele której stał wpływowy wiedeński krytyk i przyjaciel Brahmsa E. Hanslicka. Kontrowersje między tymi „stronami” znacząco wpłynęły na atmosferę życie muzyczne Niemcy i Austria 1860-80.
W 1868 roku Brahms ostatecznie osiadł w Wiedniu. Jego ostatnim oficjalnym stanowiskiem był dyrektor artystyczny Towarzystwa Przyjaciół Muzyki (1872-73). Monumentalne „Niemieckie Requiem” na solistów, chór i orkiestrę op. 45 do tekstów z Biblii niemieckiej Marcina Lutra (1868) i efektownych orkiestrowych Wariacji na temat Haydna op. 56a (1873) przywiózł go światowa sława. Okres największej aktywności twórczej Brahmsa trwał do 1890 roku. Ukazywały się kolejno jego najważniejsze dzieła: wszystkie cztery symfonie (nr 1 op. 68, nr 2 op. 73, nr 3 op. 90, nr 4 op. 98) , koncerty, w tym jaskrawo „ekstrawertyczny” Koncert skrzypcowy op. 77 (1878), zadedykowany Joachimowi (stąd intonacja węgierska w finale koncertu) oraz monumentalny, czteroczęściowy Drugi fortepian op. 83 (1881), wszystkie trzy sonaty na skrzypce i fortepian (nr 1 op. 78, nr 2 op. 100, nr 3 op. 108), II Sonata wiolonczelowa op. 99 (1886), najlepsze pieśni na głos i fortepian, m.in. Feldeinsamkeit („Samotność w polu”) z op. 86 (ok. 1881), Wie Melodien zieht es mir i Immer leiser wird mein Schlummer z op. 105 (1886-8) itd. Na początku lat osiemdziesiątych XIX wieku Brahms zaprzyjaźnił się z wybitny pianista i dyrygent Hans von Bülow (1830-1894), który w tym czasie stał na czele Orkiestry Dworskiej w Meiningen. Orkiestra ta, jedna z najlepszych w Europie, dokonała zwłaszcza prawykonania IV Symfonii (1885). Brahms często spędzał letnie miesiące w kurorcie Bad Ischl, pracując głównie nad dużymi kameralnymi zespołami instrumentalnymi – triami, kwartetami, kwintetami itp.
Późny Brahms
W 1890 roku Brahms postanowił porzucić komponowanie muzyki, ale wkrótce porzucił ten zamiar. W latach 1891-94 napisał Trio na fortepian, klarnet i wiolonczelę op. 114, Kwintet na klarnet i smyczki op. 115 oraz dwie sonaty na klarnet i fortepian op. 120 (wszystkie dla klarnecisty z Mainingen Richarda Mühlfelda, 1856-1907), a także szereg utworów na fortepian. Jego kariera zakończyła się w 1896 cyklem wokalnym na bas i fortepian op. 121 „Cztery ścisłe melodie” na tekstach biblijnych i zeszyt preludiów chorałowych na organy op. 122. Wiele stron zmarłego Brahmsa przepojonych jest głębokimi uczuciami religijnymi. Brahms zmarł na raka niecały rok po śmierci K. Schumanna.
Innowacja kompozytora
Jako uczeń szkoły lipskiej Brahms pozostał wierny tradycyjnym formom muzyki „absolutnej”, nieprogramowej, jednak zewnętrzny tradycjonalizm Brahmsa jest w dużej mierze zwodniczy. Wszystkie cztery jego symfonie utrzymane są w czteroczęściowym schemacie ustalonym od czasów klasycyzmu wiedeńskiego, jednak za każdym razem realizuje on dramaturgię cyklu w oryginalny i nowy sposób. Cechą wspólną wszystkich czterech symfonii jest zwiększenie wagi semantycznej finału, który pod tym względem konkuruje z częścią pierwszą (co w ogóle nie jest typowe dla przedbramsowskiej symfonii „absolutnej” i antycypuje typ „ symfonia końcowa” charakterystyczna dla G. Mahlera). Kameralną muzykę kameralną Brahmsa wyróżnia także ogromna różnorodność rozwiązań dramatycznych – mimo że wszystkie jego liczne sonaty, tria, kwartety, kwintety i sekstety również zewnętrznie nie odbiegają od tradycyjnych cztero- lub trzyczęściowych schematów. Brahms podbił do nowy poziom technika wariacyjna. Dla niego nie jest to tylko sposób konstruowania dużych form (jak w cyklach wariacyjnych na tematy Handla, Paganiniego, Haydna czy oddzielne części niektóre utwory cykliczne, m.in. finałowe passacaglia IV Symfonii, finały III Kwartetu smyczkowego, II Sonaty na klarnet i fortepian itp.), ale także główny sposób pracy z motywami, pozwalający na osiągnięcie najwyższej intensywności rozwoju tematycznego nawet na stosunkowo małych przestrzeniach (w tym względzie Brahms był wiernym naśladowcą tego późniejszego). Brahmsowska technika pracy motywycznej wywarła ogromny wpływ na A. Schönberga i jego uczniów – kompozytorów nowego okresu szkoła wiedeńska. Innowacja Brahmsa przejawiała się wyraźnie w obszarze rytmu, który dzięki częstym i różnorodnym synkopom był niezwykle swobodny i aktywny.
Brahms czuł się równie pewnie na polu muzyki „naukowej”, intelektualnej dla koneserów, jak i na polu muzyki popularnej, „lekkiej”, o czym przekonująco świadczą jego „Pieśni cygańskie”, „Walce – pieśni o miłości”, a zwłaszcza „Węgierskie Tańce”, które w naszych czasach nadal służą jako pierwszorzędna muzyka rozrywkowa.
Według skali osobowość twórcza Brahmsa często porównuje się do dwóch innych „wielkich B”. Muzyka niemiecka, Bach i Beethoven. Nawet jeśli porównanie to jest nieco przesadzone, jest ono uzasadnione w tym sensie, że dzieło Brahmsa, podobnie jak dzieło Beethovena, stanowi kulminację i syntezę całą epokę w historii muzyki.
