Profesjonalna sztuka muzyczna XIX wieku. Cechy muzyki rosyjskiej XIX wieku

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.witryna/

historiaIRosyjska kultura muzyczna XIX wieka

Cechy historyczne rosyjskiej kultury muzycznej XIX wieku

W historii rosyjskiej kultury muzycznej wiek XIX wszedł jako okres jej zupełnego i pełnego rozwoju wszechstronny rozwój. W tym okresie MI stworzył swoje nieśmiertelne dzieła. Glinka, A.S. Dargomyżski, A.P. Borodin, poseł Musorgski, NA Rimski-Korsakow, MA Bałakiriew, PI Czajkowski. Dalszy rozwój języka rosyjskiego klasyki muzyczne związany z nazwiskami A.K. Głazunow, A.K. Lyadova, S.I. Taneeva, A.N. Skriabin i S.V. Rachmaninowa, którego znaczna część twórczości przypada już na XX wiek.

Proces tworzenia rosyjskiej kultury muzycznej przebiegał szybko i gwałtownie. Poszedł jednocześnie w różnych kierunkach: w dziedzinie nowych osiągnięć twórczych w różne gatunki, aktywne wzbogacanie środków wyrazu, w rozwój myśli muzyczno-krytycznej i estetycznej.

Dorobek pierwszej połowy XIX wieku był przygotowany przez poprzedni okres, ale wiele z nich było zupełnie nowych, spowodowanych zmianami w samym życiu. Treść oraz ideowy i estetyczny kierunek rozwoju sztuki determinowała napięta i złożona sytuacja społeczno-polityczna, która rozwinęła się nie tylko w Rosji, ale także w Zachodnia Europa. Rozwój gospodarczy i polityczny wielu krajów europejskich został zahamowany przez agresywną politykę Napoleona I, który po klęsce rewolucji francuskiej został cesarzem Francji. koniec XVIIIw stulecie. Kampania wojskowa przeciwko Rosji zakończyła się klęską Napoleona. W wojnie Ojczyźnianej 1812 r. cały naród rosyjski stanął w obronie Ojczyzny. Wydarzenia te dały początek wielkiemu ożywieniu społecznemu, spowodowały manifestację żarliwego patriotyzmu ludu, wzrost jego samoświadomości obywatelskiej. Jednocześnie zwycięstwo nad Napoleonem wymusiło nowe spojrzenie na sytuację mas. Wzrasta niezadowolenie ludowe, wzmagają się niepokoje chłopskie, narastają nastroje opozycyjne najlepsi przedstawiciele szlachta, która rozumie straszliwą sprzeczność między potężną bohaterską siłą ludu a jego bezsilną, uciskaną pozycją w kraju. Te wydarzenia dały najsilniejszy nacisk Ruch dekabrystów, brutalnie stłumiony w 1825 r.

W historii sztuki rosyjskiej powstanie dekabrystów było kamieniem milowym. Ideologia dekabrystów służyła jako gleba, na której A.S. Puszkin. W przeddzień powstania grudniowego Puszkin napisał pierwszą realistyczną tragedię ludową „Borys Godunow”, Gribojedow napisał oskarżycielską komedię „Biada dowcipowi”, lata dekabrystów spowodowały bezprecedensowy rozkwit gatunków poetyckich.

Decydujące zmiany zaszły również w dziedzinie muzyki. Kompozytorzy początek XIX stulecia dużo pracuje w dziedzinie gatunków teatralnych. Za wcześnie gatunki teatralne należą do bajecznych oper „Niewidzialny Książę” i „Ilja Bogatyr”, patriotycznej opery „Iwan Susanin” Kavosa, muzyki Kozłowskiego do tragedii V.A. Ozerowa „Edyp w Atenach i Fingal”, „Deborah” Szachowskiego, oratorium S.A. Diegtyariewa „Minin i Pożarski” czyli „Wyzwolenie Moskwy”.

Wodewil stał się powszechny lekka komedia z numerami muzycznymi. Za pierwszy rosyjski wodewil uważa się sztukę Szachowskiego „Poeta kozacki” z muzyką Kavosa.

Twórczość instrumentalna kompozytorów rosyjskich związana była głównie z muzykowaniem domowym. Z prac duża forma uwertura koncertowa, jednoczęściowa symfonia A.A. Alyabyeva. Jako autor utworów fortepianowych różnych gatunków i charakterów, A.L. Gurilew. Najbardziej znacząca sonata, „24 preludia i fugi”. Gatunek wariacji był bardzo rozwinięty. Powstają także kwartety i inne utwory na zespoły instrumentalne. Szczególną popularność zyskała gitara, założycielem szkoły gitarowej był A.O. Sychra.

Kompozytorzy Wierstowski, A.A. Aliabiew, A.E. Varlamov, A.L. Gurilew.

Wierstowski wszedł do historii muzyki jako kompozytor teatralny, autor romantyczne opery. To Wierstowski wskrzesił rosyjską operę. Przez 10 lat nie powstało ani jedno znaczące dzieło z tego gatunku. W swojej najlepszej operze „Grób Askolda” wprowadził nowe tematy, obrazy i środki wyrazu muzycznego i dramatycznego.

W latach dwudziestych M.I. Glinka. Rozważany okres można nazwać okresem Glinki. Potężny kreatywna osoba Glinka podniosła muzykę rosyjską na nowy poziom rozwoju, przyćmiewając prawie wszystko, co stworzyli jej poprzednicy. Twórca rosyjskiej opery klasycznej i klasycznego romansu, położył również podwaliny pod klasyczną rosyjską symfonię. Główne cechy, które wyróżniają go wśród innych kompozytorów, to szerokie spojrzenie na świat, głęboki związek z jego czasem i życiem jego ludu.

W drugiej połowie lat 30. w muzyce rosyjskiej zaproponowano nową nazwę - Dargomyzhsky. Początek XIX wieku w Rosji upłynął pod znakiem szybkiego rozwoju nowego trendu, który ogarnął wszystkie kraje Europy - romantyzmu. Romantyzm miał ogromny wpływ na losy sztuki światowej. Wyraził niezadowolenie z nowego Młodsza generacja otaczającą rzeczywistość, protest przeciwko niesprawiedliwości struktura społeczna pokój. Marzenia o wolności osoby ludzkiej, swobodnej manifestacji sił duchowych człowieka z niezwykłą siłą znalazły odzwierciedlenie w twórczości Byrona. Największe postacie sztuki – Chopin i Mickiewicz, Hugo, Berlioz i Liszt – łączyły swoje nazwiska z ideologią „wojującego romantyzmu”.

Szczególne znaczenie dla rozwoju sztuki rosyjskiej miał ważny nurt romantyzmu - walka o tożsamość narodowa formy sztuki, styl i środki wyrazu. Romantycy wystąpili w obronie wszystkiego, co indywidualne, oryginalne, charakterystyczne. Starali się wzbudzić zainteresowanie życiem tubylców, ich przeszłością historyczną, ludowymi pieśniami, podaniami i legendami. To właśnie te aspekty romantycznej estetyki wpłynęły przede wszystkim na twórczość kompozytorów. epoki Puszkina i pomógł im znacznie wzbogacić język i styl muzyki rosyjskiej.

W najlepsze prace epoki romantyzmu, w romansach Glinki, Aliabyjewa, w operach Wierstowskiego, w temperamentnej liryce Warłamowa odnajdujemy żywe odbicie ludowego życia, charakterów i typów, chęć wniknięcia w głąb ludzka dusza. Pokonując skrajności estetyki romantycznej – subiektywizm, przesadę uczuć, dążenie do „wyjątkowości” – kompozytorzy rosyjscy, podobnie jak im współcześni – poeci, przechodzą do bardziej realnego i wszechstronnego odtwarzania rzeczywistości.

Puszkin miał decydujący wpływ na całą ścieżkę rozwoju muzyki rosyjskiej. Puszkinowska koncepcja dramatu historycznego przygotowała Glince drogę do ludowo-heroicznej opery Iwan Susanin. Rusłan i Ludmiła i Rusałka Puszkina, głęboko ludowe w duchu i stylu, zdeterminowały dalszy rozwój rosyjskiej opery klasycznej Glinki i Dargomyżskiego. Jego liryczne wiersze stały się podstawą rosyjskiego romansu klasycznego.

Już w środku połowa dziewiętnastego wieku rosyjska klasyka muzyczna jest przykładem jedności głębokiej treści i doskonałej formy artystycznej. Gatunek opery znacznie się zmienił. To już nie jest sieć odrębnych numerów muzycznych połączonych jedną fabułą, ale kompletne dzieło muzyczno-dramatyczne o jednej koncepcji tematycznej i monolitycznej formie. Rdzeniem dramatycznego rozwoju jest konflikt. W swoich operach Glinka rozkładał obrazy historia narodowa(„Iwan Susanin”, 1836), epicki epos („Rusłan i Ludmiła”, 1842). Współczesny mu Dargomyżski pokazał w operze Rusałka dramat nierówności społecznych, dramat zwykłego człowieka.

Muzyka symfoniczna Glinki, jego „Kamarinskaya” i „Uwertura hiszpańska” położyły podwaliny pod muzykę programową. Te same zasady rozwoju symfonicznego realizowali jego uczeń Bałakiriew, Czajkowski i kompozytorzy Potężnej garstki.

Rozwój kultury muzycznej w XIX wieku był złożony i pełen sprzeczności. Początek XIX wieku to okres rozwoju gatunku romansowego. Na rosyjski romans wpłynęła poezja rosyjska, zwłaszcza twórczość A.S. Puszkina. kultura muzyczna rosyjski

Rosyjski codzienny romans tamtych czasów stał się niejako laboratorium twórczej reintonacji, tworzenia nowego stylu muzycznego. Rosyjska i ukraińska melodia, rosyjskie i zachodnioeuropejskie rytmy taneczne, mowa i intonacje deklamacyjne w muzyce wokalnej, odrębne „italianizmy” i wspólne zwroty muzyki niemieckiej, francuskiej - wszystko to można znaleźć w gatunku codziennego romansu.

Główne cechy muzyki romansu codziennego: wiodącą rolę w melodii pełni intonacja szósta: skok o sekstę w górę i skok o sektę w dół do harmonicznego tonu wstępnego z późniejszym rozwiązaniem; powszechne stosowanie technik retencji melodycznej; częste stosowanie niskiego rejestru, co nadaje muzyce szczególny, patetyczny charakter; włączenie zwrotów recytatywnych i deklamacyjnych jako środków dramatyzacji; przewaga molowej harmonicznej; częste odchylenia w najbliższych tonacjach, zestawienie tonacji durowej i molowej dla pokazania zmiany nastroju, częste stosowanie czwartego stopnia podwyższonego; wykorzystanie rytmów tańców codziennych, zwłaszcza walca, mazurka, poloneza, serenady; nawiązanie do codziennej muzyki instrumentalnej, wyrażające się w wykorzystaniu gitarowych i harfowych figuracji; forma romansu to najczęściej dwuwiersz; upowszechnienie się cygańskiego stylu wykonawczego.

Trendy romantyczne ujawniły się w gatunku ballady. Pojawiają się niezwykłe ballady Wierstowskiego, Alyabyeva, Varlamova. Ballada, zbudowana w swobodnej formie rozbudowanego monologu dramatycznego, wyróżniała się złożonością kompozycji.

Za twórcę ballady uważany jest Wierstowski. Powszechnie znane są jego ballady „Czarny szal” do słów A.S. Puszkina, „Trzy pieśni Skalda”, „Biednego śpiewaka” do słów Żukowskiego. Jednym z najbardziej rozpowszechnionych gatunków w muzyce pierwszej połowy XIX wieku jest „pieśń rosyjska”, która powstała jako naśladownictwo muzyki ludowej. To są pieśni ludowe. Gatunek ten zyskał duże znaczenie od Alyabyeva, Gurileva, Varlamova. Ich „rosyjskie piosenki” są bogate i zróżnicowane pod względem treści.

W epoce Puszkina elegia staje się ulubionym rodzajem twórczości zarówno poetów, jak i muzyków - szczególnym rodzajem romansu, w którym przeważa kontemplacja, refleksja, głęboka refleksja. Elegie Puszkina, bogate w treści filozoficzne, obywatelskie, przyciągały wielu kompozytorów. Elegia Geniszty do słów Puszkina „Wyszło światło dzienne” jest dobrze znana. Niezwykła jest elegia młodego Glinki „Nie kuś” do słów Baratyńskiego. Szczególne miejsce w rosyjskiej sztuce wokalnej zajmują pieśni pijackie i marszowe, w których poruszany jest wątek heroiczno-patriotyczny.

Dowodem rozwoju rosyjskiej kultury muzycznej w drugiej ćwierci XIX wieku była twórczość Alyabyeva, Varlamova i Gurilewa.

AliabiewAA(1787-1851)

Aleksander Aleksandrowicz Alyabyev urodził się w Tobolsku. Jak wielu jego wielkich współczesnych, pochodził z dobrze urodzonej rodziny szlacheckiej, w dzieciństwie otrzymał doskonałe i wszechstronne wykształcenie. Od najmłodszych lat wykazywał talent twórczy. w 1812 r zgłosił się na ochotnika do pułku husarii, brał udział w wielu bitwach, był ranny i m.in nagrodzony rozkazami za zasługi wojskowe. Od 1823 mieszkał w Moskwie. Razem z A.N. Verstovsky i F.Ch. Scholz napisali muzykę do prologu „Triumf muz” na otwarcie Teatr Bolszoj. W 1825 został fałszywie oskarżony o morderstwo i zesłany na Syberię z pozbawieniem wszelkich praw i tytułu szlacheckiego. Powodem surowego wyroku była najwyraźniej jego bliskość do kręgów dekabrystów. w 1828 r Alyabyev został wysłany do Tobolska. Tu prowadził orkiestrę symfoniczną i chór, występował jako dyrygent i pianista. Dużo pisze, mimo słabego zdrowia. Wraz z nim do rosyjskiego romansu weszły motywy patriotyzmu i umiłowania wolności. Komunikacja z A.S. była dla niego ważna. Gribojedow, poeci - dekabryści, Dargomyżski.

Alyabyev wniósł znaczący wkład w kameralną muzykę instrumentalną. Napisał 3 kwartety smyczkowe, 2 tria fortepianowe, kwintet fortepianowy, kwartety i kwintety na instrumenty dęte, utwory i cykle wariacji na różne instrumenty, muzyka do spektakli dramatycznych, oper Księżycowa noc lub Brownies, Burza, Edwin i Oscar, Rybak i syrenka, Amalat-bek.

Współczesny Glince i Dargomyżskiemu, Alyabyev w swoich najlepszych pracach podchodzi metoda kreatywna ci kompozytorzy. Wiele jego oper nie zostało wystawionych i pozostało w rękopisie. Szczególne miejsce w twórczości Alyabyeva zajmują „pieśni rosyjskie” i romanse-monologie. Autor słynnego „Słowika” do słów Delviga, Alyabyev wprowadził romantyczny nurt do rosyjskiej muzyki wokalnej.

Jest jednym z pierwszych kompozytorów, którzy napisali wiele romansów do słów Puszkina („Kochałem cię”, „Przebudzenie”, „Zimowa droga” itp.). Szczególne miejsce zajmują romanse-monologie związane z tematyką samotności, wygnania, ciężkich wędrówek: „Irtysz”, „Dzwony wieczorne”. W utworach z lat 40. zwraca się do tematów o znaczeniu społecznym: „Tawerna”, „Chata”, „Strażnik wiejski” do słów N.P. Ogariewa, „Żebrak” do słów Berangera, w których pojawiają się obrazy nędzarzy pokazane. Pieśni te przygotowały nowatorskie dzieła Dargomyżskiego („Gorączka”) i Musorgskiego („Kalistrat”, „Gopak”, „Trepak”).

Alyabiev starał się zaktualizować środki wyrazu. Rozwinął elementy deklamacyjne melodii wokalnej, zwiększył ekspresyjne znaczenie harmonii i faktury, nadał niezależne znaczenie fortepianowa część romansu.

WarłamowAE(1801-1848)

Alexander Egorovich Varlamov to rosyjski kompozytor, piosenkarz, pedagog-wokalista i dyrygent. Edukacja muzyczna otrzymał w kaplicy dworskiej w Petersburgu, gdzie był chórzystą i studiował u dyrektora kaplicy D.S. Bortniański.

w 1819 r został mianowany nauczycielem chórzystów rosyjskiej kaplicy dworskiej w Holandii. Tu zaczęła się jego praca. dyrygent chóralny, śpiewak kameralny i gitarzysta. w 1823 r wrócił do Petersburga, pracował jako nauczyciel śpiewu w szkoła teatralna. w 1843 roku otrzymał stanowisko „kompozytora muzyki” i asystenta dyrygenta teatrów cesarskich.

w 1833 roku opublikował pierwszy zbiór romansów i pieśni oraz pierwszy rosyjski przewodnik metodyczny po pedagogice wokalnej „The Complete School of Singing”. Sam był utalentowanym śpiewakiem, mistrzem kantyleny, subtelnym i przemyślanym interpretatorem.

Varlamov wszedł do historii muzyki rosyjskiej jako mistrz romansu. Jego romanse odzwierciedlają figuratywną strukturę rosyjskiej pieśni ludowej, jej cechy intonacyjne i modalne. Subtelna znajomość sztuki wokalnej pomogła mu w tworzeniu jasne wzory Rosyjska kantylena, swobodnie płynące melodie o szerokim oddechu. Duży wpływ na styl Varlamova miał sposób wykonywania śpiewaków cygańskich.

Varlamov stworzył około 200 romansów i piosenek opartych na wierszach rosyjskich poetów M.Yu. Lermontow, AN Pleshcheeva, AA Feta, AV Kolcowa i inni.

Wśród „rosyjskich piosenek” Varlamova dominują 2 gatunki - liryczne przeciąganie i szybki taniec. W pieśniach przeciągniętych - hojność melodyczna, plastyczność melodii wokalnej, zastosowanie technik rosyjskiej pieśni ludowej - opracowanie wariantów śpiewu, śpiewy międzysylabowe („O, czas, czas”, „Co ty wcześnie, trawo”) . Drugi typ obejmuje piosenki o aktywnym rytmie: „Ulicą przetacza się zamieć”, „Błąkający się słowik”.

Oddziaływanie folkloru miejskiego z jego typowymi rytmami tanecznymi znalazło odzwierciedlenie w romansach „Nie budź jej o świcie”, „Nie śpiewaj słowiku”, „Nie szyj dla mnie mamo czerwony sarasran” (słowa przez Cyganowa). Wraz z „Dzwonkiem” Gurilewa i „Słowikiem” Alyabyeva romans „Nie szyj mi, matko, czerwonej sukience” stał się własnością publiczną.

Blisko elegijnych tekstów M.I. Glinki i A.S. Dargomyzhsky'ego, romansów Varlamova „Samotność”, „Szczyty górskie”. Dramatyczny monolog „Przypomnienie”, „Smutek”, ballada „Siodłam konia”, temperamentny romans do słów Lermontowa „Samotny żagiel staje się biały” stworzyły własną tradycję w rosyjskich tekstach i znalazły odpowiedź w pracy jako. Dargomyzhsky, PI Czajkowski, SV Rachmaninow.

Główne dzieła: Balety „Zabawa sułtana lub sprzedawcy niewolników”, „Przebiegły chłopiec i kanibal”, 200 romansów i pieśni, zespoły wokalne, chóry, muzyka do spektakli dramatycznych.

GurilewGLIN.(1803-1858)

Alexander Lvovich Gurilev - rosyjski kompozytor, skrzypek, pedagog pianisty. Syn muzyka pańszczyźnianego, urodził się w Moskwie. Studiował muzykę pod kierunkiem ojca. Od najmłodszych lat grał na skrzypcach i altówce w orkiestrze fortecznej. W 1831 wraz z ojcem odzyskał wolność. Zasłynął jako kompozytor, pianista i pedagog. Trudne warunki materialne i ciężka choroba psychiczna w ostatnich latach życia utrudniały mu to aktywność twórcza. Ale mimo to napisali duża liczba Pracuje.

Zakres gatunków w spuściźnie fortepianowej Gurilewa jest szeroki - małe utwory, fantazje koncertowe na tematy z opery Donizettiego „Lukrecja Borgia”, fantazje na tematy z opery Glinki „Iwan Susanin”, wariacje na tematy romansów Alyabyeva „Słowik, mój słowiku” ", Varlamov "O świcie nie budź jej", wariacje na tematy rosyjskich pieśni ludowych, polonez, 2 walce, 5 mazurków itp. Szeroka gama technik harmonicznych, biegłość w technice pisania fortepianu, wirtuoz zakres daje powód, aby mówić o Gurilewie jako o utalentowanym kompozytorze, a także jako o subtelnym muzyku, wykonawcy o doskonałych umiejętnościach pianistycznych. Napisał wiele romansów do słów Y. Lermontowa, A.N. Koltsov, I. Makarov, N. P. Grekov i inni poeci: Piosenki „The Bell”, „The Swallow Winds” są nasycone elegijnymi nastrojami. Urocze obrazy dziewcząt podane są w piosenkach „Mother Dove”, „Girl's Sadness”, „Sarafan”. Wszystkie wyróżnia gatunkowa specyfika, płynność trzyczęściowej części w rytmie walca.

Najlepsze romanse Gurilewa rezonują z tekstami Glinki i Dargomyżskiego. Wpływy Glinki odnajdujemy w zwrotach intonacyjnych, typowych metodach skoku w górę i jego wypełnieniu, śpiewaniu dźwięku środkowego przez figury typu groupetto itp.

Ale w najlepszych romansach Gurilev ujawnia najbardziej atrakcyjne aspekty swojego talentu lirycznego. Takie są jego romanse „Nie rozumiesz mojego smutku”, „Wewnętrzna muzyka”, „Separacja”. Zbliżenie z Dargomyżskim można dostrzec w romansie do słów Lermontowa „Zarówno nudne, jak i smutne”. Recytatorski magazyn melodii, jej skompresowany zakres, wyraziste akcenty mowy nadają muzyce charakter rozmowy z samym sobą. Alyabyev, Varlamov, Gurilev w dużej mierze przewidzieli, przygotowali przyszłą ścieżkę rosyjskiego romansu.

RosyjskimuzykaXVIIIorazpierwszypołowaXIXstulecie

Muzyka rosyjska przeszła długą i chwalebną drogę w swoim rozwoju. Iluż wielkich kompozytorów: Glinka, Dargomyżski, Borodin, Musorgski, Rimski-Korsakow, Czajkowski, Skriabin, Rachmaninow, Głazunow i wielu innych! Ich sztuka gloryfikowała naszą Ojczyznę. Ich muzyka rozbrzmiewa we wszystkich krajach świata i budzi jasne, życzliwe i czyste uczucia w ludzkich sercach. Rozkwit kultury muzycznej w XIX wieku został przygotowany przez cały przebieg jej rozwoju w Rosji. Przez wieki gromadziły się wśród ludzi cenne źródła sztuki muzycznej. Ludowa twórczość poetycka i muzyczna istniała już w starożytności i odzwierciedlała całe życie i historię ludu: jego zwyczaje i obrzędy, pracę i walkę o wolność, nadzieje i marzenia o lepsze życie. Wśród ludzi powstało wiele surowych, odważnych piosenek o Stepanie Razinie, Emelyanie Pugaczowie i innych przywódcach powstań chłopskich i wojen. Wielki rosyjski poeta A.S. Puszkin wysoko cenił pieśni o Razinie i Pugaczowie. W swoim opowiadaniu „Córka kapitana” Puszkin cytuje piosenkę „Nie rób hałasu, matko zielony las dębowy” i mówi o niej jako o ulubionej piosence Pugaczowa. Nasi rosyjscy kompozytorzy klasyczni starannie zebrali i przestudiowali swoją rodzimą pieśń. Niektórzy z nich - Bałakiriew, Rimski-Korsakow, Liadow - opracowali zbiory rosyjskich pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu. W swoich utworach często wykorzystywali rosyjskie melodie. A komponując własne melodie, wprowadzali do nich intonacje, przyśpiewki i zwroty melodyczne charakterystyczne dla pieśni rosyjskich. Muzyka Glinki i Czajkowskiego, Borodina i Musorgskiego jest zrozumiała i dostępna dla szerokiej publiczności właśnie dlatego, że jest bogata w piękne melodie i śpiewna. W XVIII w. gospodarstwo domowe miejski utwór muzyczny, z akordowym akompaniamentem harmonicznym, nowym w swoim ekspresyjnym charakterze. Pieśń miejska, prostsza w swej budowie, powstała na melodycznym podłożu dawnej pieśni ludowej, zwanej często „pieśnią chłopską”. I w prawie każdej pieśni miejskiej, w jakimś stopniu, używane są przyśpiewki, modalne i rytmiczne cechy starej piosenki. Twórczość rosyjskich poetów miała zauważalny wpływ na rozwój pieśni miejskiej. Przykładem tego jest utwór „Jak cię zdenerwowałem”, skomponowany śpiewacy ludowi do nieco zmodyfikowanych słów słynnego rosyjskiego poety XVIII wieku A. Sumarokowa. W XVIII wieku istnieją nuty dokumentacja Rosyjskie pieśni ludowe. Pierwszy zbiór pieśni ludowych wydał piosenkarz-guslist V. Trutovsky; po nim nastąpił obszerny zbiór opracowany przez słynnego rosyjskiego poetę N. Lwowa we współpracy z I. Prachem. W zbiorach tych znajdowały się nie tylko najpopularniejsze i lubiane przez ludzi dawne pieśni, ale także nowsze pieśni miejskie. Zbiory wprowadziły melomanów w piękne rosyjskie melodie. Wiele z tych pieśni zostało następnie wykorzystanych przez kompozytorów w operach i utworach instrumentalnych. W całym XVIII wieku w różnych utworach instrumentalnych coraz częściej słychać zwykłe melodie pieśni ludowych, w muzyce do sztuki teatralne i w operach. Oczywiście zainteresowanie melodiami ludowymi nie pojawiło się od razu. Początkowo mieszkańcy obu rosyjskich stolic byli zadowoleni z dzieł zagranicznych kompozytorów. Na dworze w Petersburgu często wystawiano wspaniałe przedstawienia operowe dla wąskiego kręgu słuchaczy. Znacznie ważniejsza była jednak działalność małych zespołów operowych, które od lat 30. często gościły w Petersburgu i Moskwie. Rozsądne ceny przyczyniły się do ogólnej dostępności spektakli. Były to włoskie i francuskie zabawne opery komiczne, oparte na scenach z życia codziennego, w których śpiew często przeplatał się z konwersacyjnymi dialogami. Wzorując się na operach mówionych, z czasem powstały i pierwszy Rosjanie opery. Na początku było bezpretensjonalnie komedie domowe z wstawkami muzycznymi opartymi na melodiach pieśni rosyjskich. Niektórzy z nich wyśmiewali życie i zwyczaje różnych klas - kupców, urzędników („Petersburg Gostiny Dvor” muzyka pańszczyźnianego M. Matinsky'ego). I to niewątpliwie przejawiało związek pierwszych rosyjskich oper z zaawansowaną literaturą rosyjską (w szczególności z twórczością Fonvizina). W tamtych latach publicznie dostępny „Teatr Rosyjski” był bardzo znany w Petersburgu. Na scenach Petersburga i Moskwy występowali utalentowani artyści rosyjscy, jak np. E. Sandunova. Ozdobą kina domowego Szeremietiewa była wspaniała aktorka pańszczyźniana Parasza Zhemczugova (piosenka „Późny wieczór z lasu” powstała wśród ludzi o jej niezwykłym losie). Jednak los utalentowanych rosyjskich aktorów i muzyków w warunkach feudalnej Rosji często okazywał się tragiczny, wielu muzyków zmarło przedwcześnie. Mimo trudnej, pozbawionej praw wyborczych pozycji muzyków, w ostatnim kwartał XVIII wieku Rosja stworzyła już własną szkołę kompozytorską. Młodzi kompozytorzy tworzą ekspresyjne romanse i adaptacje pieśni rosyjskich, utworów fortepianowych i skrzypcowych, uwertury symfoniczne, muzykę do spektakli teatralnych, wreszcie oper. Wśród nich byli Dubyansky, Berezovsky, Bortnyansky, Fomin, Khandoshkin i inni.

Opublikowano na stronie

Podobne dokumenty

Identyfikacja perspektyw poszerzenia zakresu procesu dydaktyczno-wykonawczego w celu pobudzenia zainteresowań studentów muzyką fortepianową kompozytorów rosyjskich. Analiza twórczości fortepianowej Glinki, jemu współczesnych: Alyabyev, Gurilev, Varlamov.

praca dyplomowa, dodano 13.07.2015


Druga połowa XIX wieku to czas wielkiego rozkwitu muzyki rosyjskiej. „Potężna garstka” – twórcza społeczność kompozytorzy rosyjscy powstał na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku. Michaił Iwanowicz Glinka jako twórca rosyjskiej muzyki klasycznej.

prezentacja, dodano 20.12.2014


Cechy i kierunki kształtowania się kultury muzycznej w Rosji w badanym okresie historycznym, pojawienie się i zastosowanie organów, klawikordu, fletu, wiolonczeli. Droga rozwoju rosyjskiej muzyki polifonicznej w epoce baroku. Śpiewanie koncertowe.

prezentacja, dodano 10.06.2014


Osobliwości muzyki polskiej początku XIX wieku. Chopin, Glinka, Liszt - inicjatorzy ruchu na rzecz tworzenia szkół narodowych. Chopin jako najjaśniejszy przedstawiciel polskiej kultury muzycznej. Obraz Polski i obrazy jej majestatycznej przeszłości, pieśni ludowe.

praca semestralna, dodano 06.12.2012


Cechy muzyki rosyjskiej XVIII wieku. Barok to epoka, w której kształtowały się wyobrażenia o tym, jaka powinna być muzyka, te formy muzyczne nie straciły na aktualności do dziś. Wielcy przedstawiciele i dzieła muzyczne epoki baroku.

streszczenie, dodano 14.01.2010


Życie i twórczość V.F. Odojewski. Rola V.F. Odojewskiego w rosyjskiej kulturze muzycznej. Analiza muzyka kościelna. Profesjonalna analiza specyfiki środków wyrazu muzycznego, cech polifonii Bacha. Przejawy psychologizmu w muzyce.

streszczenie, dodano 12.02.2013


Historia czeskiej kultury muzycznej skrzypiec od jej początków do XIX wieku. Elementy muzyki ludowej w twórczości wybitnych kompozytorów czeskich. Biografia i twórczość czeskiego kompozytora A. Dvoraka, jego utwory z gatunku kwartetu smyczkowego.

streszczenie, dodano 19.05.2013


Zgłębianie historii początków bluesa forma muzyczna i gatunku pod koniec XIX wieku. Cechy charakterystyczne i rodzaje jazzu. Gatunki klasycznego chanson. Cechy charakterystyczne utworu autorskiego lub muzyki barda. Podstawowe elementy reggae i współczesnego rapu.

prezentacja, dodano 23.11.2015


Miejsce muzyki rockowej w masowej kulturze muzycznej XX wieku, jej emocjonalny i ideowy wpływ na młodzieżową publiczność. Aktualny stan rosyjskiego rocka na przykładzie twórczości W. Coja: osobowość i twórczość, tajemnica fenomenu kulturowego.

praca semestralna, dodano 26.12.2010


Cecha charakterystyczna zespołów uzbeckich. Rosnące zainteresowanie rosyjskich badaczy badaniem uzbeckiej kultury muzycznej w latach 20. XX wieku. Przedstawiciele szkoły performatywnej Buchary. Historia powstania uzbeckich instrumentów ludowych.

Dla Rosji Wiek XIX był erą powstania rosyjskiej narodowej szkoły muzycznej. W tym stuleciu rozwinęły się tradycje muzyki operowej, kameralnej i symfonicznej. Wpływ na ten proces miała z jednej strony kultura zachodnioeuropejska, z drugiej zaś folklor rosyjski.

I POŁOWA XIX WIEKU

Tło historyczne. Panowanie Aleksandra I, wojna z Napoleonem, powstanie dekabrystów i prawie 30 lat reakcji, Mikołaj I. Tym samym epoka społecznego zrywu zostaje zastąpiona erą reakcji. Znajduje to odzwierciedlenie we wszystkich rodzajach sztuki, trendy klasyczne są stopniowo zastępowane przez romantyczne.

W muzyce pierwsze 20 lat mieści się w tradycjach XVIII wieku. W dobie narodowego zrywu rola opery jest zawsze wzmacniana. Teatr Muzyczny okres ten stopniowo się rozwija, a do lat 20. już są różne gatunki:

1) Dramat, czyli tragedia z muzyką (Kozlovsky, Titov, Davydov).

2) Wodewil (z czasów Rewolucji Francuskiej) to lekka komedia z kupletami (Alyabyev, Varlamov, Verstkovsky).

3) Opera historyczna (Włoch Caterino Cavos napisał operę „Ivan Susanin”, która działała do połowy lat 30.).

4) Bajkowo-fantastyczna opera („Lesta - Dniepr Syrenka”, Davydov, Kavos).

5) Balet. Głównie z artystami zagranicznymi. Titov, Kavos, Davydov napisał.

Zwieńczeniem pierwszej połowy XIX wieku była twórczość Glinki, która położyła podwaliny pod rosyjską klasykę muzyczną. Złotym połączeniem tej epoki jest poezja Puszkina i muzyka Glinki.

Ostatni okres (lata 40.-50.): późna twórczość Glinki. Rozkwit twórczości Dargomyżskiego to pierwszy szczyt realizmu w muzyce rosyjskiej. Glinka i Dargomyżski wyrażali na swój sposób romantyzm swoich czasów.

publiczne życie muzyczne.

1) To okres rozkwitu prywatnych salonów muzycznych w domach rosyjskich arystokratów (na przykład salon Odojewskiego, który był oświeconym muzykiem i głębokim krytykiem muzycznym; jego salon odwiedzali także wybitni europejscy muzycy koncertujący, w tym Liszt).

2) Orkiestry i teatry pańszczyźniane nadal istnieją; popularna jest muzyka Mozarta, Haydna, Rossiniego itp.

3) Rośnie plejada rosyjskich muzyków.

4) W 1802 r. Otwarto pierwszą organizację koncertową w Rosji - Towarzystwo Filharmoniczne. Pierwszy okres rozkwitu RMK rozpoczyna się wraz z zakończeniem formowania się rosyjskiego klasycznego stylu muzycznego. Zwieńczeniem tego okresu jest twórczość Glinki.

Rosyjski klasyczny styl muzyczny wchłonął różne źródła:

1) folklor rosyjski i ukraiński;

2) tradycje duchowe śpiew chóralny;

3) rosyjska pieśń miejska i codzienny romans (bardzo ważny jest wpływ cygańskiego stylu wykonawczego);

4) tradycyjne zainteresowanie kulturami muzycznymi innych ludów: muzyką wschodnią (orientalizm) oraz polską i hiszpańską;

5) tradycje wiedeńskiej szkoły symfonicznej;

6) doświadczenie opery włoskiej.

E-70S Z XIX WIEKU

1) Tło historyczne: Aleksander II, klęska w wojnie krymskiej, krytyka samowładztwa, powstanie narodowe i zniesienie pańszczyzny (1861). Wiodąca rola demokratycznie nastawionej inteligencji.

6) Wybitni wykonawcy: bracia Rubinsteinowie; G. Venyavsky, L. Auer - skrzypce-chi. K. Yu Davydov - dyrygent i wiolonczelista. E.F. Napravnik jest kompozytorem i dyrygentem. Osip Petrov, Yu F. Platonova i inni.

7) Publiczne życie muzyczne: od prywatnych salonów po formy masowe i demokratyczne. Towarzystwo Filharmoniczne. Dworska Kaplica Śpiewająca nadal działa. W 1859 r. w Petersburgu, a rok później w Moskwie otwiera się RMS. Została założona przez Antona Rubinsteina. Na podstawie RMO otwarto konserwatoria: w 1862 r. – w Petersburgu, w 1866 r. – w Moskwie. Po raz pierwszy w Rosji muzycy otrzymują wyższe wykształcenie zawodowe. Z drugiej strony Bałakiriew otwiera (z pomocą Stasowa i Łomakina) bezpłatną szkołę muzyczną dla mas i organizuje koncerty. Te 2 szkoły są w opozycji (konserwatoria są wspierane przez cesarza). Bałakiriew dużo dyryguje, także w krajach Europy Wschodniej, co zacieśnia więzi słowiańskie. Do Rosji przyjeżdżają najwięksi muzycy Europy: Schumann, Liszt, Wagner, Berlioz. Kompozytorzy tego okresu z wielkim zainteresowaniem studiowali RNP, przetwarzali i publikowali kolekcje (Bałakiriew, Rimski-Korsakow, Czajkowski).

8) Główne stowarzyszenia muzyczne i główni kompozytorzy:

Koło Bałakiriewa (Nowy rosyjski Szkoła Muzyczna- „Potężna gromada”). W Europie nazywa się to „Piątką”. Kontynuacja tradycji Glinki i Dargomyżskiego + zainteresowanie rosyjską historią, folklorem, a także ideami demokratycznymi. Główni członkowie Potężnej Garstki: Bałakiriew, Musorgski, Cui Rimski-Korsakow, Borodin (tymczasowo dołączyli także Gussakowski, Ładyżeński, Szczerbaczow). Stasow jest inspiratorem ideowym, wybitnym krytykiem sztuki. Pomagał w pracy koła, wspierał młodych kompozytorów, dostarczał im materiałów literackich i historycznych do pracy nad operami.

· Koło Antona Rubinsteina - RMS, konserwatoria i profesorowie. Starali się przybliżyć muzykę rosyjską do tradycji zachodnioeuropejskich.

· Sierow – kompozytor, publicysta, analityk.

· Koło artystyczne kierowane przez N. Rubinshteina, dramatopisarza Ostrowskiego, krytyka Odojewskiego + artystów Teatru Małego. Dołączył do nich młody Czajkowski. Napisał muzykę do spektakli „Burza z piorunami”, „Snow Maiden” (Moskwa).

9) Główny gatunki muzyczne: 1. Rozwija się pieśń i romans, pogłębia się psychologizm, język muzyczny staje się bardziej skomplikowany, temat społeczny zajmuje duże miejsce (Musorgski). 2. Opera: dominują 3 główne kierunki - historyczny, liryczno-psychologiczny i komiczny. 3. Balet przeżywa odrodzenie w twórczości Czajkowskiego. 4) Muzyka symfoniczna - „The Mighty Handful” rozwija symfonizm ludowy i epicki.

Bilet 2

1. Wiek XVIII to nie tylko czas błyskotliwych zwycięstw rosyjskiej broni, budowy luksusowych pałaców i parków, powstania rosyjskiego teatru, rozkwitu literatury i sztuki. W tym czasie zadania oświecenia ojczyzny zostały postawione w pełnym zakresie. Ideologia rosyjskich oświeconych – Kantemira, Trediakowskiego, Łomonosowa i innych – opierała się na doświadczeniu oświeconego monarchy Piotra I i jego „zespołu naukowego”. W tym czasie promowane są humanistyczne ideały triumfu rozumu, społecznej wartości człowieka, wagi jego obywatelskiego obowiązku. Klasycyzm rosyjski, jako główny nurt literacki epoki, głosił idee patriotyzmu i służby ojczyźnie. W tym czasie zaczęto używać słów patriotyzm i patriotyzm.

2. Jednym z pierwszych architektów, którzy pracowali w stylu Art Nouveau, był Belg Victor Horta. W swoich projektach aktywnie wykorzystywał nowe materiały, przede wszystkim metal i szkło. Konstrukcjom nośnym z żelaza nadał niezwykłe kształty, przywodzące na myśl fantastyczne rośliny. Poręcze schodów, światła zwisające z sufitu, a nawet klamki do drzwi zostały starannie zaprojektowane w tym samym stylu. We Francji idee secesji rozwinął Hector Guimard, który stworzył m.in. pawilony wejściowe paryskiego metra.

Po raz pierwszy pojawił się w Belgii, ten styl w Niemczech nazywał się Jugendstil (dokładniej Jugendstil, niemiecki jugendstil), w Austrii nazywano go Secesją, we Francji - Art Nouveau itp. (patrz Modern). Określenie „secesja” pochodzi od nazwy stowarzyszeń artystów i architektów, które pojawiły się w Europie pod koniec XIX wieku – secesje. W tłumaczeniu - „podział”. Pierwsza taka secesja powstała w Monachium w 1892 r. z inicjatywy Franza von Stucka, Wilhelma Trudnera i Fritza von Youde. W 1893 r. powstała Secesja Berlińska, aw 1894 r. Secesja Wiedeńska, najsłynniejsza.

Architektura secesyjna jest różnorodna. Ten styl zawiera elementy wszystkich poprzednich stylów. Budynki secesyjne mogą przypominać mauretańskie pałace, zamki i budynki fabryczne. Jednak w przeciwieństwie do eklektyzmu poprzedzającego nowoczesność, jego twórcy odmówili bezpośredniego kopiowania form renesansu i baroku. Pod koniec XIX wieku. Louis Sullivan w Chicago, Henrik Petrus Berlage w Amsterdamie, Henri van de Velde w Belgii i Otto Wagner w Wiedniu jednocześnie wystąpili z żądaniami przeciwko naśladowaniu, a ich protest przeciwko historyzmowi nie pozostał bez echa.

Styl ewoluował iz czasem wyłoniło się kilka kierunków:

1. neoromantyzm gdzie elementy są używane Styl romański, gotyk, renesans i inne style. Przykładem jest katolicka katedra ambasady francuskiej w Petersburgu (L. N. Benois i M. M. Peretyatkovich), budowla z elementami stylu romańskiego. W ramach neoromantyzmu wyróżnia się tradycje gotyckie, bizantyjskie i szereg innych.

2. Neoklasycyzm, przykładem jest Teatr na Polach Elizejskich w Paryżu (O. Perret), Hotel Piccadilly w Londynie (N. Shaw), Bank Azow-Don przy ulicy Bolszaja Morskaja. w Petersburgu itp.

3. Racjonalizm, kierunek zdominowany przez formy prostsze. Należy zauważyć, że w Rosji termin racjonalizm (architektura) zwykle odnosi się nie do secesji, ale do późniejszej awangardy.

4. irracjonalizm, przykładem jest sklep Samariten w Paryżu (F. Jourdain).

5. Tzw styl ceglany, kiedy to architekci zrezygnowali z tynków, a wszystkie detale dekoracyjne budynku wykonano z cegły (jej fundatorem w Rosji był V. A. Schroeter).

6. W niektórych dużych miastach i regionach secesja miała swoje własne cechy charakterystyczne. Tak powstały określenia: secesyjny wiedeński, berliński, paryski, w Rosji moskiewski, petersburski, ryski, prowincjonalny itp. W Skandynawii rozwinął się nurt architektoniczny, zwany tam „narodowym romantyzmem”. W Rosji ten styl jest znany jako północna nowożytna, czy fiński, a domy w tym stylu można zobaczyć w małym miasteczku Wyborg.

Okres architektury przełomu XIX i XX wieku oceniano różnie. Jedni na ogół wykreślają go z historii architektury, inni uważają za okres schyłkowy, jeszcze inni za okres przygotowawczy w rozwoju dalszej architektury. Jednak Art Nouveau zajęło swoje miejsce na świecie.

BILET 3

1. Wiek Oświecenia- (fr. siècle des lumières, Niemiecki Aufklarung) to jedna z kluczowych epok w dziejach kultury europejskiej, związana z rozwojem myśli naukowej, filozoficznej i społecznej. Ten ruch intelektualny opierał się na racjonalizmie i wolnomyślicielstwie. Począwszy od Anglii, ruch ten rozprzestrzenił się na Francję, Niemcy, Rosję i inne kraje europejskie. Szczególnie wpływowe było francuskie oświecenie, które stało się „władcami myśli”. Zasady Oświecenia były podstawą amerykańskiej Deklaracji Niepodległości i Francuskiej Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela. Ruch intelektualny i filozoficzny tej epoki miał ogromny wpływ na późniejsze zmiany w etyce i etyce życie towarzyskie Europa i Ameryka, walka o niepodległość narodową amerykańskich kolonii krajów europejskich, zniesienie niewolnictwa, kształtowanie się praw człowieka. Ponadto zachwiał autorytetem arystokracji i wpływem kościoła na życie społeczne, intelektualne i kulturalne.

fr. postimpresjonizm, od łac. post - po i impresjonizm), zespół trendów, które powstały podczas sztuka francuska w drugiej połowie lat 80. i zastąpił impresjonizm. Za początek postimpresjonizmu uważa się połowę lat osiemdziesiątych XIX wieku, kiedy to miała miejsce ostatnia wystawa impresjonistów i ukazał się Manifest symbolizmu (1886) poety Jeana Moreasa. Nowe trendy zadeklarowały odrzucenie estetyki impresjonizmu i realizmu. Łączyła ich chęć oddania na obrazach nie chwilowych, ale długotrwałych, istotnych stanów życia, zarówno materialnych, jak i duchowych. Poszukiwania przebiegały różnymi drogami: jest to puentylizm (Georges Seurat, Paul Signac), symbolika Paula Gauguina i grupy Nabis (Maurice Denis, Paul Serusier, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard itp.) system linearno-obrazowy stylu Art Nouveau (Henri de Toulouse-Lautrec i inni) oraz wnikanie w konstruktywne podstawy tematu (Paul Cezanne), a nawet malarstwo Vincenta van Gogha, które zapowiadało eksperymenty ekspresjonizmu.
Ogólny kierunek, oznaczający prądy artystyczne który pojawił się po impresjonizmie. Artyści odmówili przedstawiania jedynie widzialnej rzeczywistości, starając się przedstawić jej podstawowe, regularne elementy. Szeroka gama postimpresjonizmu obejmuje pojawienie się poglądów na temat obiektywnych praw malarstwa (Cezanne), przedstawiania procesów wyobrażeniowych (Redon), surrealizmu (Van Gogh), prymitywnych źródeł naszego społeczeństwa (Gauguin) czy natury poetyckiej. rzeczywistości (Rousseau). Zasady nurtów artystycznych i elementy malarskie postimpresjonizmu stały się podstawą kierunków w malarstwie nowożytnym.

BILET 4

1. Romantyzm - (fr. romantisme), kierunek ideowy i artystyczny w europejskiej i amerykańskiej kulturze duchowej końca XVIII - I piętro. XIX wiek Odzwierciedlenie rozczarowania wynikami rewolucji francuskiej końca XVIII wieku, ideologią oświecenia i postępem społecznym. Romantyzm przeciwstawiał utylitaryzmowi i zrównaniu jednostki z dążeniem do nieograniczonej wolności i „nieskończoności”, pragnieniem doskonałości i odnowy, patosem niezależności osobistej i obywatelskiej. Bolesny rozdźwięk między rzeczywistością idealną a społeczną jest podstawą światopoglądu i sztuki romantycznej. Afirmacja wewnętrznej wartości życia duchowego i twórczego jednostki, wizerunek silne namiętności, obraz silnych namiętności, uduchowionej i uzdrawiającej natury, dla wielu romantyków – bohaterstwo protestu czy walki współistnieje z motywami „światowego smutku”, „światowego zła”, „nocnej” strony duszy, ubranej w formy ironii, groteskowej poetyki dwóch światów. Zainteresowanie przeszłością narodową (często jej idealizacją), tradycjami folklorystycznymi i kulturowymi ludów własnych i innych, chęć stworzenia uniwersalnego obrazu świata (przede wszystkim historii i literatury), idea syntezy sztuki znalazła wyraz w ideologia i praktyka romantyzmu.

W Rosji romantyzm przejawiał się w różnym stopniu w twórczości wielu mistrzów - w malarstwie i grafice A. O. Orłowskiego, który przeniósł się do Petersburga, w portretach O. A. Kiprensky'ego i do pewnego stopnia V. A. Tropinina. Znaczący wpływ na kształtowanie się rosyjskiego krajobrazu miał romantyzm (dzieła Sylv. F. Shchedrina, Vorobyova M. N., M. I. Lebiediewa; dzieła młodego I. K. Aivazovsky'ego). Cechy romantyzmu były niespójnie łączone z klasycyzmem w twórczości K. P. Bryulłowa, F. A. Bruniego, F. P. Tołstoja; jednocześnie portrety Bryulłowa dają jeden z najbardziej żywych wyrazów zasad romantyzmu w sztuce rosyjskiej. W pewnym stopniu romantyzm wpłynął na malarstwo P. A. Fiedotowa i A. A. Iwanowa.

Jonathana Swifta (1667-1745).

Angielsko-irlandzki satyryk, publicysta, poeta i osoba publiczna. Najbardziej znany jest jako autor fantastycznej tetralogii Podróże Guliwera, w której dowcipnie wyśmiewał ludzkie i społeczne przywary. Mieszkał w Dublinie (Irlandia), gdzie pełnił funkcję dziekana (rektora) katedry św. Patryka. Pomimo swojego angielskiego pochodzenia Swift energicznie bronił praw zwykłych Irlandczyków i zyskał od nich szczery szacunek.

Na przykład w opisie Lilliput Swift wychodzi z założenia, że ​​wzrost liliputów jest dwunastokrotny mniejszy wzrost Guliwer. Dlatego w tym kraju miary powierzchni zmniejszają się odpowiednio 144 razy, a objętość - 1728 razy. W kraju olbrzymów, gdzie sam Guliwer staje się karłem, znajdujemy odwrotne zależności. Stąd - dużo zabawnych epizodów. Autor szczegółowo opowiada, jaką niewiarygodną pracę wykonali liliputscy krawcy, aby uszyć nowy garnitur dla Guliwera, ile w nim było materii, jak drogie było utrzymanie jeńca (zjadał jednorazowo prawie 2000 porcji), jak trudne było znalezienie dla niego odpowiedniego domu itp. Nawiasem mówiąc, względność ilości w nieskończenie różnorodnym świecie, ograniczoność wyobrażeń o dużym i małym jest przedmiotem refleksji Swifta w innych utworach, zwłaszcza w satyrycznym traktat o poezji (1723):

Od pierwszej do czwartej części satyra stale się rozwija, stając się coraz bardziej zjadliwa i wszechstronna.

Lekarz okrętowy Lemuel Gulliver trafia do kraju Liliputów, w którym żyją mali, dwunastokrotnie mali od ludzi ludzie. Schwytają Guliwera, później miejscowy król odbiera od niego przysięgę wasalną z obietnicą posłuszeństwa i uwalnia go.

W tej części tetralogii Swift sarkastycznie opisuje wygórowaną zarozumiałość Liliputów i ich maniery, karykaturalnie naśladując ludzkie. Wiele odcinków tutaj, podobnie jak w innych częściach książki, satyrycznie nawiązuje do współczesnych wydarzeń Swifta.

W drugiej części powieści, który opisuje przygody Guliwera w kraju gigantów, Swift nie piętnuje już indywidualnych niedociągnięć politycznych i życie publiczne Anglia, a nie poszczególni władcy, ale cały system rządów i rząd jako całość. Centralne miejsce w drugiej części Podróży zajmuje rozmowa Guliwera z królem olbrzymów, któremu Guliwer szczegółowo opowiada o angielskich prawach i zwyczajach.

Te same myśli, ale w jeszcze ostrzejszej formie znajdujemy w trzeciej części powieści, która opisuje podróże Guliwera do innych fikcyjnych krajów.

W czwartej części powieści bohater znajduje się w fantastycznym stanie Houyhnhnmów. Opisując pobyt Guliwera w kraju koni, Swift stara się udowodnić rodakom, że ich życie jest nieludzkie i brzydkie, nierozsądne i okrutne.

Wydział: "Samochody i przemysł motoryzacyjny"

STRESZCZENIE Z KULTUROLOGII
WEDŁUG TEMATU: „Rozkwit klasyków muzycznych Rosji w XIX wieku”

Wykonywany przez ucznia grupy 21-A / 10 Valiev A.A.

Wykładowca: Makeev A.I.

2011

TREŚĆ

PRZEDSTAWIENIE SIĘ
1. Rosyjska kultura muzyczna pierwszej połowy XIX wieku
1.1 Rozwój gatunków muzycznych
1.2 Twórczy geniusz M.I. Glinka
2. Sztuka muzyczna okresu poreformacyjnego (druga połowa XIX wieku)
2.1 Kreatywność PI Czajkowskiego. Szczyty muzycznego romantyzmu
3. Kultura muzyczna „srebrnego wieku” (1890-1917)
3.1 Nowy kierunek w rosyjskiej muzyce sakralnej
3.2 Droga do „tajemnicy” A.N. Skriabin
WNIOSEK
WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Rozkwit kultury muzycznej w XIX wieku został przygotowany przez cały przebieg jej rozwoju w Rosji.
Ludowa twórczość poetycka i muzyczna istniała już w starożytności i odzwierciedlała całe życie i historię ludu: jego zwyczaje i obrzędy, pracę i walkę o wolność, nadzieje i marzenia o lepszym życiu.
Rosyjscy kompozytorzy starannie zbierali i studiowali pieśni ludowe. Bałakiriew, Liadow, Rimski-Korsakow skompilowali zbiory rosyjskich pieśni na głos i fortepian.

Bogactwo muzyki rosyjskiej jest niezmierzone. Przez ponad dziesięć wieków jej tradycje kształtowały się i rozwijały w ścisłym kontakcie z kulturą muzyczną innych krajów oraz w nieustannej interakcji z innymi rodzajami twórczości artystycznej. Dlatego zwracając się do studium historii rosyjskiej sztuki muzycznej epoki imperialnej, nieuchronnie trzeba połączyć kilka aspektów jej rozważań jednocześnie.
Muzyka rosyjska jest najważniejszą częścią rosyjskiej kultury. Podobnie jak literatura rosyjska, poezja, malarstwo, teatr, żywo odzwierciedla wszystkie etapy życia społecznego, kształtowanie się rosyjskiej myśli filozoficznej i estetycznej. W swoich różnorodnych gatunkach i formach ucieleśniła się historia ludu, jego walka wyzwoleńcza, charakter Rosjanina, oryginalność rosyjskiej przyrody i życia.
Jednocześnie muzyka rosyjska jest wielką kartą światowej kultury, najważniejszym ogniwem w ogólnym łańcuchu historycznego rozwoju myśli muzycznej, w narodzinach i przemianach stylistycznych prądów w europejskiej sztuce muzycznej. Ani jedno mniej lub bardziej znaczące osiągnięcie muzyki rosyjskiej nigdy nie było ograniczone na poziomie krajowym, ale zawsze miało głębokie znaczenie międzynarodowe. A do czasu jej klasycznego rozkwitu sama szerokość międzynarodowych powiązań stała się uderzającą cechą narodową muzyki rosyjskiej, zapewniając nie tylko jej światowe uznanie, ale także wiodącą rolę w światowym rozwoju kultury muzycznej.
Muzyka rosyjska jest jedną z wiodących kultur słowiańskich. Z kulturą innych ludów słowiańskich wiąże się z czasem swojego powstania, wyrastając, jak wszystkie, z muzyki starożytnych Słowian. Dlatego interakcje głębokiej intonacji wyróżniają się tu szczególnie wyraźnie, o czym świadczy, zwłaszcza od XVII wieku, powszechne stosowanie w twórczości kompozytorów rosyjskich melodii folkloru ukraińskiego, białoruskiego, folkloru południowych i zachodnich Słowian, a także jako proces kształtowania się różnych gatunków zawodowych.
Pojęcie „historii muzyki” jest wieloznaczne. Jej badania nie mogą ograniczać się do twórczości kompozytorów i folkloru muzycznego. Ważną rolę odgrywa społeczna funkcja sztuki muzycznej w życiu państwa, stopień rozwoju kultury wykonawczej i myśli naukowej o muzyce, poziom estetycznego postrzegania sztuki muzycznej przez poszczególne grupy społeczne, stan oświecenia muzycznego i edukacji.

1. Rosyjska kultura muzyczna pierwszej połowy XIX wieku

1.1 Rozwój gatunków muzycznych

Pierwsza połowa XIX wieku była okresem rozkwitu miejskiej pieśni codziennej i codziennego romansu. Wraz z rozwojem miast i rozwojem struktury społecznej życia miejskiego wzbogacała się również rosyjska pieśń miejska, wchłaniając szeroką, wszechstronną treść. Wywarło to głęboki wpływ na twórczość rosyjskich kompozytorów i znalazło swoistą realizację w tekstach mistrzów rosyjskiego romansu - Glinki, Dargomyżskiego, Aliabyjewa, Warlamowa, Gurilewa. W pieśni-romansie – najbardziej powszechnym i dostępnym ze wszystkich gatunków muzycznych – wyraźnie urzeczywistnił się związek twórczości kompozytora z twórczością ludową. Kompozytorzy pierwszej połowy XIX wieku czerpali obficie z pieśni codziennych. W tym samym czasie ich własne piosenki mocno wkroczyły w życie codzienne i stały się popularne, jak na przykład „Red Sundress” Varlamova, „Nightingale” Alyabyeva, „Bell” Gurilewa.
Pieśń miejska z początku XIX wieku jest bogata w treść i zróżnicowana gatunkowo. Jego twórcy z wyczuciem reagowali na wszystko, co ich otaczało: żadne ważne wydarzenie w rosyjskiej rzeczywistości nie przeszło niezauważone, nie znalazło odzwierciedlenia w piosence. Wojna Ojczyźniana 1812 r. Zrodziła szereg nowych pieśni żołnierskich - heroicznych, marszowych, komicznych, satyrycznych. Wyrażały głęboki, przenikliwy stosunek ludzi do wielkich wydarzeń naszych czasów. Piosenka rekrutów staje się szczególnie popularna w okrutnych czasach regionu Arakcheev. Piosenki o ciężkim życiu żołnierza, o rozstaniu z rodziną, o nieznanej śmierci wojownika w obcym kraju, współgrały z ówczesnymi nastrojami społecznymi. Znaleźli ujście dla ciężkich myśli i nastrojów dekabrystów, myśli o zniewoleniu ludu i tragicznym losie zwykłych ludzi.
Era dekabrystów zapoczątkowała rozwój pieśni rewolucyjnej w Rosji. Wielkie zasługi w tym względzie należą się przywódcom ruchu dekabrystów - Rylejewowi i Bestużewowi. Tradycje pieśni rewolucyjnej, ustanowione przez poetów dekabrystów, zostały podjęte i rozwinięte przez ich współczesnych. Wątki umiłowania wolności i protestu, walki ze społecznym uciskiem głęboko wniknęły w codzienną pieśń.
Na bazie liryki pieśni ludowo-powszechnych narodziła się i rozwinęła bogata i różnorodna romansowa twórczość kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku. Podobnie jak w poprzednim stuleciu, liryka wokalna początku XIX wieku była wrażliwa na estetyczne potrzeby i wymagania różnych grup społecznych. Romans „wyższego”, arystokratycznego kręgu (głównie francuskiego), romans szlacheckiego salonu mieszczaństwa, romans w kręgach inteligencji literackiej, wreszcie romans pieśniowy szerokiego środowiska demokratycznego są dalekie od zjawisk jednorodnych. Rosyjski romans, podobnie jak rosyjska poezja, rozwinął się pod wpływem zaawansowanych idei, które karmiły rosyjską kulturę. Już w pierwszej ćwierci XIX wieku liryka romansów przeszła długą drogę rozwoju – od romansu sentymentalnego, który nie zerwał jeszcze z tradycjami XVIII wieku (Kozłowski, Żylin, Kaszyn), po głębokie, bogate psychologicznie utwory z Alyabyevem.
Rozwój kultury instrumentalnej pierwszej tercji XIX wieku charakteryzuje wyraźna przewaga tendencji kameralnych, przejawiająca się zarówno w twórczości, jak i formach codziennego muzykowania. Sztuka kameralistyki znalazła owocny grunt w warunkach rosyjskiego życia, kiedy pasja do muzyki zaczęła ogarniać coraz szersze kręgi społeczeństwa. Amatorskie wieczory muzyczne, spotkania kwartetów, koncerty w placówkach oświatowych i domach prywatnych w dużej mierze przyczyniły się do rozwoju i rozkwitu sztuki kameralnej, podczas gdy wykonywanie dużych dzieł symfonicznych było oczywiście w tym czasie zadaniem trudniejszym.
W pierwszej połowie XIX wieku w muzyce rosyjskiej pojawiło się wiele zespołów kameralnych różnych gatunków. Są wśród nich kwartety smyczkowe, sonaty na instrumenty smyczkowe lub dęte z towarzyszeniem fortepianu, zespoły smyczkowe i dęte o różnym składzie (w tym np. tak rzadki typ zespołu jak kwartet na cztery flety Alyabyeva, 1827). Nie wszystkie te prace docierają naprawdę poziom profesjonalny jednak najlepsze z nich torują drogę do powstania rosyjskiej klasyki kameralnej, twórczości Glinki, Czajkowskiego, Borodina.
Muzyka fortepianowa nabrała innego znaczenia w życiu muzycznym i społecznym. Ściśle związana z warunkami życia domowego, dostępna dla większości szerokie kręgi kochanków, elastyczniej reagowała na nowe wymagania rozwijającej się kultury narodowej. Śledząc ewolucję rosyjskiej muzyki fortepianowej w pierwszej połowie XIX wieku, nie sposób ograniczyć jej dorobku do dziedziny twórczości solowej. Rozwój kultury fortepianowej opierał się na wzajemnym oddziaływaniu wszystkich gatunków muzyki kameralnej, w tym romansów i zespołów kameralnych. W ścisłym połączeniu z tradycją wokalno-pieśniową ukształtowały się tak cenne cechy szkoły fortepianowej, jak ekspresyjna melodyjność, miękkość i ciepło tonu lirycznego, hojne melodyczne bogactwo fakturalne i tematyczne. W dziedzinie zespołu kameralnego rozwinęły się tradycje genialnego, wirtuozowskiego stylu koncertowego. Należy zauważyć, że to właśnie w gatunku zespołu fortepianowego (gdzie wiodąca rola przypadała z reguły pianiście) najdobitniej przejawiała się kameralistyka epoki Glinki.
Muzyka symfoniczna zajmowała szczególne miejsce w twórczości starszych współczesnych Glince. Rozwój głównych form symfonicznych w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku jest nadal ściśle związany z operą, tradycją teatralną. W warunkach stosunkowo słabo rozwiniętego życia koncertowego muzyka orkiestrowa oczywiście nie zdążyła jeszcze wejść na niezależną ścieżkę rozwoju. Jednak na swój sposób przekonująco odzwierciedlała artystyczną ewolucję sztuki rosyjskiej tamtych czasów. W gatunku uwertury programowej do spektaklu operowego lub dramatycznego rosyjskim kompozytorom udało się zrealizować ciekawe, śmiałe pomysły. Uwertury Kozłowskiego, Dawydowa, Aliabyjewa i Wierstowskiego, genialne w orkiestracji i wyraziste w tematach, przygotowały zasady symfoniczne Glinki. Odzwierciedlali Wielka droga, przeszedł przez muzykę rosyjską od klasycyzmu XVIII wieku przez „szaleńczy romans” do realistycznej symfonii „Susanin”, „Kamarinskaya” i „Rusłan”.

1.2 Twórczy geniusz M.I. Glinka

Twórczość Glinki miała szczególne znaczenie dla rozwoju rosyjskiej kultury narodowej: w jego twórczości rozwinęła się rosyjska klasyka muzyczna. Glinka na zawsze pozostanie w historii pierwszym rosyjskim kompozytorem o światowym znaczeniu, a zatem - zjawiskiem wyjątkowym, wyjątkowym, niepowtarzalnym.
Glinka stał się założycielem nowej ery sztuki rosyjskiej. Pełnił rolę nie tylko finalisty zaliczonego etapu, ale także otwieracza nowych dróg. Nie tylko podsumował najlepsze tradycje artystyczne z przeszłości, ale także nadał nowy kierunek całemu rozwojowi muzyki rosyjskiej.
U podstaw wszystkich działań Glinki leży ta skuteczna idea patriotyzmu, która w warunkach okresu dekabrystów była nierozerwalnie związana z koncepcją prawdziwej narodowości. Glinka weszła do naszej świadomości przede wszystkim jako piosenkarka narodu rosyjskiego. Sztuka Glinki żywiła się korzeniami sztuki ludowej, asymilowała najstarsze tradycje rosyjskiej kultury chóralnej i ponownie wdrażała zasady artystyczne Rosyjska szkoła kompozytorska XVIII i początku XIX wieku. Rosyjski monumentalny chór a cappella, wczesna opera rosyjska, codzienna pieśń-romans i tradycja pieśni ludowej w gatunkach muzyki instrumentalnej XVIII wieku prowadzą do sztuki Glinki. Oczywiście Glinka wtopił wszystkie te elementy w nową jakość doskonalszego, klasycznego stylu. Jako pierwszy nadał rosyjskiej muzyce profesjonalnej szeroki zakres, siłę treści ideowych i doskonałość form artystycznych. Nowa treść twórczości Glinki wiąże się przede wszystkim z nowym rozumieniem najważniejszej zasady rosyjskiej szkoły kompozytorskiej – zasady narodowości. Kompozytor jest właścicielem wspaniałych słów: „...muzykę tworzą ludzie, a my, artyści, tylko ją aranżujemy”. Narodowość dla Glinki jest głębokim i wszechstronnym odzwierciedleniem życia ludzi, ich światopoglądu i charakteru, ich doświadczenia historycznego.
W swoim rozumieniu narodowości kompozytor był obcy narodowym ograniczeniom. Jeden z najbardziej zaawansowanych, głęboko myślących artystów epoki romantyzmu, żywo interesował się sztuką różnych ludów, ich sposobem życia i zwyczajami, ich językiem. Jego muzyka szeroko odzwierciedla pieśni Wschodu, wdzięk tańca polskiego, pełen temperamentu taniec hiszpański i urzekający bell canto włoskich melodii. Taka rozpiętość percepcji w twórczości Glinki jest cechą typową dla rosyjskiej szkoły klasycznej.
Problem narodowości w zamyśle Glinki był nierozerwalnie związany z postulatem prawdziwego odzwierciedlenia życia, z realistyczną metodą twórczą. I tutaj kompozytor wzniósł się o krok ponad swoich poprzedników. Przezwyciężając codzienny realizm XVIII wieku, doszedł do estetycznych zasad wysokiej typizacji i poetyckiego uogólnienia zjawisk rzeczywistości. Szczególne znaczenie w metodzie twórczej Glinki ma problem umiejętności. Żaden z jego poprzedników nie przywiązywał tak dużej wagi do kwestii formy artystycznej, architektury i kompozycji. Każde dzieło Glinki przyciąga swoją integralnością i harmonią formy, dokładnością i klarownością muzycznej ekspresji.
Sztuka narodowa Glinki nie przynależy ani do klasycyzmu, ani do romantyzmu, a tym bardziej nie jest prostą sumą pierwiastków klasycznych i romantycznych. Wchłonąwszy dorobek zachodnioeuropejskiej kultury muzycznej. Opanując do perfekcji wysokie umiejętności, opracował własny system poglądów estetycznych, oparty na zasadach rosyjskiego realizmu artystycznego epoki Puszkina. Temu systemowi podporządkowany jest styl Glinki.
Glinka pozostawił po sobie ogromną, nieocenioną spuściznę dla potomności - jego dzieła, do których należą opery „Iwan Susanin” oraz „Rusłan i Ludmiła”; „Kamarinskaya”, „Walc-Fantasy” i inne dzieła symfoniczne; ponad 70 romansów; kameralne zespoły instrumentalne i utwory fortepianowe.
Rola Glinki w rosyjskiej sztuce muzycznej jest wielka. Dopiero dzięki jego twórczości muzyka rosyjska wkroczyła na ścieżkę szerokiej, monumentalnej, popularnej sztuki.

2. Sztuka muzyczna okresu poreformacyjnego (druga połowa XIX wieku)

Okres historyczny 60-80 lat. Wiek XIX nazywany jest zwykle okresem poreformacyjnym – w 1861 r. dekretem królewskim zniesiono pańszczyznę, co doprowadziło do liberalizacji rosyjskiego życia publicznego. Etap ten charakteryzuje się wysokim rozkwitem kultury artystycznej jako zjawiska integralnego i pierwotnego. To wtedy w sztuce ukształtował się pewien system wartości duchowych i estetycznych, które zostały ucieleśnione w literaturze i teatrze, w malarstwie i muzyce.
Sztuka muzyczna nie pozostała z dala od palących problemów naszych czasów. Stanowiska populistyczne są charakterystyczne dla światopoglądu wielu kompozytorów, którzy wierzyli w mesjańską rolę narodu rosyjskiego, w triumf jego historycznego, duchowego wyczynu. Muzyka odzwierciedlała całe spektrum intensywnych poszukiwań moralnych rosyjskiej inteligencji tamtych lat, ucieleśniała ideały inspirowane czasem w muzycznych obrazach. Niektórzy mistrzowie idealizowali rosyjską historię, czystość życia ludowego, inni wierzyli w samodoskonalenie jednostki w oparciu o prawa etyki ludowej, jeszcze inni starali się wcielić w swoją twórczość pewien prototyp kultury ludowej, zrodzony z wiecznie żywe źródło - pierwotna natura.
Oryginalność gatunkowa muzyki rosyjskiej jest ściśle związana z „literackim centryzmem” charakterystycznym dla kultury artystycznej okresu poreformacyjnego. Wygenerowany przez estetykę realizmu, wyrażał się w nadrzędnej roli słowa, artystycznego i publicystycznego. Wiodącym gatunkiem muzycznym w tym czasie jest opera - historyczna, epicka, liryczna, dramatyczna. Nadal rozwijają się inne syntetyczne gatunki muzyczne - romans, piosenka. Muzyka wokalna uzupełnia „muzyczną encyklopedię” poezji rosyjskiej, wzbogacając ją obrazami społecznie oskarżycielskimi i liryczno-psychologicznymi.
Również muzyka instrumentalna tej epoki skłania się ku realistycznej fabule, ku specyfice źródła literackiego. Znalazło to odzwierciedlenie w szczególności w specjalne znaczenie która pozyskuje oprogramowanie instrumentalne od kompozytorów rosyjskich. Czerpie z całej literatury światowej (od tradycyjnych tekstów Puszkina po dzieła Szekspira), analizując je na nowo z punktu widzenia nowoczesności.
Zwieńczeniem rozwoju muzyki instrumentalnej było powstanie rosyjskiej symfonii wieloczęściowej, która świadczy o wysokiej dojrzałości rodzimej symfonii - liryczno-dramatycznej (autorstwa P.I. Czajkowskiego), epickiej (autorstwa A.P. Borodina). Rozwinęły się także inne rodzaje muzyki symfonicznej - koncerty instrumentalne (A.G. Rubinshtein, P.I. Czajkowski, N.A. Rimski-Korsakow), uwertury, fantazje, obrazy symfoniczne.
Znakiem wielogatunkowego rozkwitu muzyki są narodziny rosyjskiego baletu klasycznego, w którym dramatyzm fabuły ujawnia się środkami symfonicznymi.
Rozwój kultury muzycznej nie mógł nie odzwierciedlać dwóch głównych trendów, które są istotne dla rosyjskiej mentalności narodowej. Pierwszy z nich związany jest z przyspieszeniem tempa europeizacji. życie muzyczne, z radykalnymi zmianami w praktyce koncertowej, wykonawstwie, edukacji. Zorganizowano Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne (RMO), otwarto pierwsze konserwatoria w Petersburgu i Moskwie.
Drugi nurt rosyjskiej kultury muzycznej okresu poreformacyjnego był bliższy „glebowym” poglądom publicznym. Tak więc krąg muzyków kierowany przez M.A. Bałakiriewa stał się centrum życia muzycznego Petersburga. Do historii przeszedł jako Nowa Szkoła Muzyczna, czyli „Potężna Garstka”. Koło składało się z początkujących kompozytorów, którzy nie otrzymali profesjonalnego wykształcenia i znaleźli się u mgr. Balakiriewa jego głównego mentora: Ts.A. Cui, A.P. Borodin, M.P. Musorgski, NA Rimskiego-Korsakowa. Stanowiska estetyczne „kuchkistów” ukształtowały się na podstawie radykalnych idei populistycznych, popartych bogatym doświadczeniem w rozwoju muzyki krajowej z poprzednich lat, twórczością M.I. Glinka i A.S. Dargomyżski. Członkowie „Potężnej Garstki” wierzyli, że sztuka narodowa wyrasta ze sztuki ludowej, a droga rosyjskiego kompozytora związana jest z realizacją w muzyce obrazu ludu, jego historii, jego ideałów moralnych.

2.1 Kreatywność PI Czajkowski

Szczyty muzycznego romantyzmu.
Dzieło P.I. Czajkowskiego pochłonęło i skoncentrowało kompleksowe informacje o osobie, psychologii jego uczuć, dynamice namiętności; uchwycił dialektykę naturalnych impulsów do szczęścia i niemożności zmiany tragicznej istoty bytu ziemskiego.
Geniusz Czajkowskiego ukształtował się w epoce poreformacyjnej. Był świadkiem wzlotów i upadków ruchu populistycznego w kulturze rosyjskiej, rówieśnik kompozytorów Potężnej garstki.
Styl muzyki Czajkowskiego rozwinął się w kontekście niekonwencjonalnych poglądów kompozytora na temat natury tożsamości narodowej. W interpretacji „narodowej” i „ludowej” poszedł inną drogą niż zwolennicy „kuczkizmu”. Rosyjski folklor nie był dla niego uniwersalnym źródłem, podstawową zasadą języka muzycznego. Za pomocą uogólnionych, pośrednich intonacji pieśni ludowych Czajkowski uosabiał narodowy obraz „rosyjskości”, Rosji, rosyjskiej rzeczywistości w jej nowoczesnej wszechstronności. Dlatego kompozytor nie stawiał sobie za zadanie wykorzystania w muzyce określonych gatunków prawdziwego folkloru chłopskiego, lecz sięgnął do „słownika intonacyjnego” otaczającego go miejskiego życia muzycznego. Nawykowe miejskie intonacje w połączeniu z emocjonalną otwartością, szczerością i melodyjnością sprawiły, że muzyka Czajkowskiego była zrozumiała i dostępna dla najszerszej publiczności zarówno w Rosji, jak i za granicą. Dlatego twórczość Czajkowskiego szybko zdobyła sympatię Europejczyków, przyczyniła się do międzynarodowego uznania muzyki rosyjskiej na całym świecie.
Fenomen twórczości Czajkowskiego jako zjawiska głęboko rosyjskiego polega na tym, że kompozytor, ucieleśniając to, co osobiste, zdołał wyrazić to, co ogólnie istotne, opowiadając językiem muzyki o swoich przeżyciach emocjonalnych - wznieść się na poziom uogólnienia filozoficzno-moralnego idee, które są kluczowe w kulturze Rosji. Wśród nich jest pytanie napisane z bólem w sercach i umysłach współczesnych, genialnie sformułowane przez F.M. Dostojewski: czy człowiekowi wolno wszystko (?), a także odwieczne problemy życia i śmierci, dobra i zła, miłości i nienawiści. Muzyka Czajkowskiego łączy się z rodzimymi tradycjami kulturowymi poprzez dyskretną „naukę”, współczucie dla ludzi płynące z wewnątrz, współczucie dla ich ułomności i smutków, czyli prawdziwy humanizm w jego uniwersalnym rozumieniu.
Nie mniej organicznie dzieła Czajkowskiego wpisują się w dorobek sztuki europejskiej, w styl romantyzmu. Czajkowski uważał, że „muzyka europejska jest skarbnicą, do której każda narodowość wnosi coś od siebie dla wspólnego dobra”. Kompozytor zawsze uważał za ważne zadanie wniesienie „swojego”, nie obcego „generałowi”, nigdy specjalnie nie dbając o własną oryginalność. Mówił więc oryginalnym, ale jednocześnie uniwersalnym językiem muzycznym, traktując romantyzm właśnie jako ogólną ideę artystyczną.
Romantyczny światopogląd otworzył nieskończone możliwości manifestacji lirycznego daru kompozytora. Najlepsze strony jego kompozycji malowane są emocjonalnymi tonami, które nadają muzyce charakter wyznaniowej wypowiedzi.
Wachlarz zainteresowań twórczych kompozytora jest niezwykle szeroki. Jego spuścizna obejmuje dziesięć oper (Eugeniusz Oniegin, Ondyna, Kowal Wakula, Dama pikowa itp.), trzy balety (Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna, Dziadek do orzechów), siedem symfonii, kilkanaście kompozycji orkiestrowych, koncerty instrumentalne, chóralne oraz muzyka fortepianowa, utwory kameralne i wokalne. W każdej dziedzinie Czajkowski był innowatorem, choć nigdy nie aspirował do reformizmu. Korzystając z tradycyjnych gatunków, kompozytor znalazł możliwości ich aktualizacji. Stworzył operę liryczno-dramatyczną, symfonię tragedię, wzbogacił jednoczęściową uwerturę programową i poemat symfoniczny, był także twórcą rosyjskiego baletu symfonicznego, koncertu symfonicznego.
Twórczość Czajkowskiego wywarła ogromny wpływ na współczesnych. Jego nazwisko kojarzono już z najwybitniejszymi przedstawicielami kultury rosyjskiej. W następnych dziesięcioleciach żaden z muzyków nie uniknął wpływu potężnej symfonii Czajkowskiego i jego operowego stylu. Artystyczna i humanistyczna wymowa jego muzyki urzeczywistniła się zwłaszcza w drugiej połowie XX wieku. Na tle globalnych katastrof ekologicznych, wojen, zniszczeń i kryzysów duchowych coraz bardziej urzeczywistniają się słowa kompozytora: „Z całych sił pragnę, aby moja muzyka się rozprzestrzeniała, aby liczba kochających ją ludzi , znajdź w nim pocieszenie i wsparcie” wzrasta.

3. „Epoka srebra” w rosyjskiej sztuce muzycznej (1890-1917)

Koniec XIX i początek XX wieku to niekiedy niezwykle szybki, szybki rozwój muzyki rosyjskiej oraz pojawienie się nowych sił i nurtów, co wiąże się z generalnym przewartościowaniem wartości, rewizją wielu idei i kryteriów estetycznych ocena, która została ustalona w poprzedniej epoce. Proces ten przebiegał w ostrych sporach i starciach różnych, czasem zbieżnych, czasem antagonistycznych tendencji, które wydawały się nie do pogodzenia i wzajemnie się wykluczające. Ale właśnie ta różnorodność i intensywność poszukiwań decyduje o szczególnym bogactwie tego okresu historycznego - jednego z najciekawszych i najbardziej owocnych w sztuce rosyjskiej. Wybitne osiągnięcia i odkrycia w różnych dziedzinach twórczości artystycznej, które naznaczyły ten czas, wzbogaciły go o nowe treści, nowe formy i środki wyrazu.
Tendencje kultury „Srebrnego Wieku” głęboko zmieniły oblicze sztuki muzycznej. Wśród „tradycjonalistów”, których ruch w kierunku nowego dokonano bez zerwania ze zgromadzonym doświadczeniem, wyróżniają się nazwiska przedstawicieli szkoły petersburskiej, najbliższych zwolenników NA Rimskiego-Korsakowa, A. K. Głazunowa i A. K. Lyadowa. Szkołę moskiewską odpowiednio reprezentują S.I. Taneev, a także mniej znani, ale utalentowani autorzy - A.S. Arensky, V.S. Kalinnikow, MM Ippolitow-Iwanow.
Ale już w latach 1900. w muzyce rosyjskiej wyłania się genialne pokolenie młodych kompozytorów, należące do wielkich twórców „srebrnego wieku”. Na ich sztukę wpłynęła odnowa światopoglądowa, dramatyzm i intensywność namiętności „epoki przełomu wieków”, swobodnie bujnej w swej stylistycznej polifonii. Muzyka przemawiała obrazami symbolizmu (A.N. Skryabin), neoklasycyzmu (N.K. Medtner), neoromantyzmu (S.V. Rachmaninow), neofolkloryzmu (I.F. Strawiński), kubofuturyzmu (S.S. Prokofiew), swobodnie łącząc język wszystkich stylów.
Sztuka muzyczna Srebrnego Wieku była w swej istocie nowatorska. Odkrycia Skriabina, Rachmaninowa, Strawińskiego, Prokofiewa w zakresie modu, harmonii, formy przyczyniły się do powstania nowych obrazów i środków wyrazu artystycznego w muzyce XX wieku.

3.1 Nowy kierunek w rosyjskiej muzyce sakralnej

Epoka przełomu XIX i XX wieku. był prawdziwym „duchowym renesansem” rosyjskiej muzyki kościelnej. Kompozycje chóralne, powstałe w okresie od około połowy lat 90. XIX wieku do 1917 r., należą do tzw. Nowego Kierunku w rosyjskiej liturgicznej sztuce muzycznej. Kierunek ten reprezentowali kompozytorzy o różnych zdolnościach i postawach twórczych. Byli wśród nich muzycy z petersburskich i moskiewskich szkół kompozytorskich. Wszystkich połączyła jedna wspólna idea - idealizacja autentycznych melodii kościelnych, przekształcenie ich w muzycznie wysublimowaną sieć, mocną w wyrazie i bliską rosyjskiemu sercu o typowej narodowości.
Istotą Nowego Kierunku staje się odwoływanie się do korzeni, do praktyki śpiewu Znamennego Starożytnej Rusi. Na pierwszy rzut oka taki kościelny „neoklasycyzm” całkowicie harmonizuje z głównym kierunkiem rozwoju ówczesnej sztuki, z pragnieniem ożywienia wzorców minionych kultur. Muzyka New Direction jest jednak bardzo szczególną gałęzią twórczości artystycznej „Srebrnego Wieku”, gdyż pełniła swego rodzaju funkcję pośrednika między praktyką liturgiczną z jej ścisłym kanonem a świecką sztuką koncertowego celu. Kompozycje wyznawców tego nurtu kojarzą się nie tylko z tekstem liturgicznym (który często pojawia się w muzyce XX wieku), ale także ze specyficznym nabożeństwem, co umożliwiło włączenie wielu utworów do nabożeństwa. Nowy styl w muzyce sakralnej rozwijał się szybko i owocnie. Kompozytorzy uważnie studiowali dawne śpiewy, starając się na ich podstawie uwypuklić zasady harmonizacji melodii kościelnych.
Prekursorami Nowego Kierunku byli N.A. Rimski-Korsakow i P.I. Czajkowski, których muzyka sakralna sięga okresu poreformacyjnego. Później największe siły muzyków skupiły się w murach Moskiewskiej Szkoły Synodalnej, stąd muzyka świątynna „Srebrnego Wieku” często nazywana jest „szkołą Szkoły Synodalnej”. Największymi przedstawicielami tej szkoły byli dyrektor Szkoły Synodalnej S.V. Smolensky, arcykapłan VM Metallov i AV Preobrazhensky. Wśród moskiewskich kompozytorów należących do nowego kierunku są S.V. Rachmaninow, AT Greczaninow, A.D. Kastalsky i inni. W Petersburgu jego największymi przedstawicielami byli N.N. Cherepnin i SV Panchenko.

3.2 Droga do „tajemnicy” AN Skriabina

Jednym z najjaśniejszych przedstawicieli sztuki „Srebrnego Wieku” w czasie jego szybkiego rozkwitu jest Aleksander Nikołajewicz Skriabin. Muzykologia rosyjska przez wiele dziesięcioleci nie była jednoznaczna w ocenie jego twórczości – względy cenzury nie pozwoliły badaczom ujawnić istotnych aspektów muzyki rosyjskiego geniusza, oficjalnie nazwanego „idealistą-mistykiem”.
itp.................

Muzykę rosyjską XIX wieku dzieli się zwykle na dwa okresy: przed pojawieniem się wielkiego kompozytora, czyli do około 1830-1840 roku i później.

• Przed - era wczesny romantyzm, lub „przed - Glinka”,
• po rosyjskiej muzyce nadchodzi okres klasyczny.

Muzyka rosyjska XIX wieku - epoka "przed - Glinka".

Na początku wieku w muzyce rosyjskiej królowała mieszanka dwóch stylów – klasycyzmu i romantyzmu. . W pierwszej połowie XIX wieku miały miejsce tak duże wydarzenia dla Rosji, jak Wojna Ojczyźniana, bunt dekabrystów; w społeczeństwie szerzyły się idee Rewolucji Francuskiej, która miała miejsce krótko wcześniej. Wszystko to nie mogło nie wpłynąć na kulturę kraju. Pojawiają się w literaturze, V.F. Odojewskiego w malarstwie - Echa słychać także w kulturze muzycznej Rosji w XIX wieku, która naprawdę przytłoczy kraj wraz z nadejściem M.I. Glinka.

Główne gatunki i kierunki

Najpopularniejszymi nurtami w muzyce rosyjskiej XIX wieku były:

1. miejska piosenka. Ostatecznie utworzona przez 19 wieku. Najczęściej takie piosenki rodziły się z prostej gitarowej improwizacji bezimiennych amatorów do wierszy poetów (np. „Dzwon wieczorem”, „Jak cię zdenerwowałem”).
2. nagrywanie i obróbka melodii ludowych. Pod koniec XVIII wieku W. Trutowski wydał zbiór rosyjskich pieśni ludowych. Zainteresowali się nimi prawie wszyscy mieszkańcy stolicy, po czym wielu utwory muzyczne w stylu ludowym („Niebieskoskrzydła jaskółka wije się”).
3. kameralna muzyka wokalna z domieszką rosyjskiego folkloru wykonywane podczas domowych wieczorów muzycznych. Pod wpływem romantyzmu pojawia się rosyjski romans (szczególnie popularne były romanse A.A. Alyabyeva („Słowik”) i A.E. Varlamova („Och, ty, czas to trochę czasu”, „Zamieć przetacza się ulicą”)) i stworzony na jej podstawie oparty jest na romansie cygańskim, który nie wymagał fachowca głos wokalny i zawiły akompaniament (na przykład: „Twoje oczy są zielone”).

Wciąż żywy był też gatunek muzyczny, jakim był wodewil - lekka gra z kupletami. W kulturze muzycznej Rosji w okresie „przed Glińskim” szczególnie popularny był wodewil:

• AA Szachowski („Eliksir miłości”, „Uciekinier przed narzeczoną”)
• FV Bulgarin („Rozmowa w królestwie umarłych”, „Przygody Mitrofanushki na Księżycu”),

jednak każdy młody szlachcic uważał za swój obowiązek skomponować przynajmniej raz w życiu wodewil dla jakiegoś aktora.

Teatry wystawiały głównie opery włoskie i francuskie. W operze rosyjskiej dominowały motywy epickie; jednak wpływ romantyzmu był już zauważalny (na przykład A.N. Verstovsky często używany w swoich pracach romantyczne działki- odwołanie do epokowej przeszłości).

Początek klasycznego okresu muzyki rosyjskiej - M.I. Glinka

Wraz z pojawieniem się Michaiła Iwanowicza Glinki, założyciela szkoły kompozytorskiej w Rosji, rozpoczął się prawdziwy rozkwit muzyki rosyjskiej XIX wieku. Jego utwory muzyczne są nasycone motywami ludowymi, zawierają tego samego „rosyjskiego ducha” Puszkina. Oprócz wspaniałych dzieł wokalnych i symfonii kompozytor stworzył dwie opery (jedne z najwybitniejszych w historii muzyki): Życie dla cara (1836) oraz Rusłan i Ludmiła (1842). Oba te utwory przesiąknięte są najsilniejszym początkiem patriotyczno-rosyjskim, gdyż M.I. Sam Glinka powiedział:

„Muzyka powinna zawierać intonacje, a nawet całe melodie muzyki ludowej narodowości, do której należy autor”.

Tak więc w operze „Życie dla cara” na obrazie prosty wieśniak Ivan Susanin MI Glinka pokazał całą siłę i moc narodu rosyjskiego. Najważniejszą innowacją opery było to, że głównym bohaterem utworu muzycznego był wieśniak, poddany. Nic dziwnego, że wyższe społeczeństwo nie doceniło opery, ale wielu klasyków literatury (na przykład) było jej prawdziwymi fanami.

W epickiej opowieści Rusłan i Ludmiła z jaskrawymi motywami romantycznymi Glinka jeszcze bardziej odszedł od tradycji oper francuskich i włoskich, więc i ten utwór nie spotkał się z entuzjazmem. Niemniej jednak po tych utworach muzyka rosyjska została uznana na całym świecie, a M.I. Glinka jest słusznie uznawana za twórcę klasyki muzycznej w Rosji.

Muzyka rosyjska drugiej połowy XIX wieku

W drugiej połowie XIX wieku muzyka stała się bardziej dostępna różne warstwy populacja.

• Otwarcie moskiewskich i petersburskich oddziałów Cesarskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, w których stale odbywają się dostępne dla wszystkich spotkania muzyczne,
• W Petersburgu powstaje bezpłatna szkoła muzyczna,
• Powstają konserwatoria – najpierw w stolicach (na czele z braćmi Rubinstein), a pod koniec wieku w innych miastach.

Popularne stają się nowe gatunki muzyczne cykle symfoniczne, symfonie (pierwszą symfonię (F-dur) stworzył A.G. Rubinshtein w 1859 roku ale nie zyskał szerokiej popularności; lepiej znana jest jego II Symfonia C-dur, zatytułowana „Ocean”. Gatunek ten osiągnął prawdziwy rozkwit w muzyce rosyjskiej w twórczości Rimskiego-Korsakowa i.

Szkoły kompozytorskie XIX wieku w Rosji

Również w kraju w XIX wieku powstały dwie główne szkoły kompozytorskie:

• Pierwszy - Nowa rosyjska szkoła w Petersburgu, później V.V. Stasow nada jej imię.

Życie muzyczne Okres ten wyróżniał się także zawirowaniami wydarzeń i częstymi zmianami kierunków, intensywnym poszukiwaniem nowych środków wyrazu w sztuce muzycznej. Często te poszukiwania łączyły się z poszukiwaniami w innych formach sztuki. Kierunki urodzone w literaturze lub sztuki piękne stopniowo przejmował inne formy sztuki, w szczególności muzykę.

W muzyce zaczyna się nowy okres rozwój szkoły symbolicznej, inni nazywają to muzyką impresjonistyczną ze względu na bogactwo i kapryśne przesunięcia półtonów bliskiego impresjonistycznemu malarstwu. Powstał we Francji, a jego zwolennicy szybko stali się znani w całej Europie. Symboliści przeciwstawiali się panującemu akademizmowi i neoromantyzmowi w duchu Wagnera. „Musimy szukać dróg po Wagnerze, a nie podążać śladami Wagnera” – przekonywał Claude Debussy. Symboliści sięgnęli do nierozwiniętych bogactw muzycznego folkloru Hiszpanii, Dalekiego Wschodu i ludów skandynawskich, odświeżając muzykę oryginalnymi rytmami i niezwykłą kolorystyką. Chcąc przezwyciężyć potężny wpływ Wagnera, rozwijają tradycje XVIII wieku. - Rameau i Mozarta.

Symbolizm(Impresjonizm) objawił się przede wszystkim w miniaturach fortepianowych i romansach lat 90. Claude'a Debussy'ego. A preludium Popołudnie fauna (1894) uchodzi za manifest muzycznego symbolizmu (impresjonizmu). Praca ta zbudowana jest na kapryśnych skojarzeniach, wyróżnia się jasnymi egzotycznymi kolorami, bogactwem subtelnych odcieni, jest całkowicie wolna od wszelkich akademickich konwencji. Powstały wśród artystów impresjonizm jako nurt szybko zawładnął rzeźbiarzami, a następnie kompozytorami i był najbardziej stabilnym nurtem końca XIX wieku.

Claude'a Debussy'ego (1862-1918)

Tak więc francuski kompozytor stał się twórcą impresjonizmu w muzyce Claude'a Debussy'ego(1862-1918). Twórcze dziedzictwo Debussy'ego nie jest zbyt rozległe. Zaczął od kompozycji, w których wyczuwalny był wpływ rosyjskiej szkoły Musorgskiego i Rimskiego-Korsakowa. Ale w takich dziełach jak Popołudnie Fauna, Nokturny (1899), Obrazy, opera Pelléas et Mélisanda (1902), utwory fortepianowe, działa jako błyskotliwy innowator.

Trzy utwory symfoniczne pod wspólnym tytułem „Nokturny” na skrzypce i orkiestrę zostały napisane dla słynnego belgijskiego skrzypka Eugene'a Ysaye'a, wersja symfoniczna została ukończona w 1899 roku. Do prawykonania w 1900 roku autor napisał komentarz, w którym podkreślił, że nokturn nie oznacza zwykłej formy, lecz wrażeń i doznań ze świata. Do treści pierwszej sztuki z cyklu Chmury kompozytor napisał: „To wieczny obraz niebo z wolno i melancholijnie płynącymi chmurami, umierającymi w szarej mgiełce delikatnie zabarwionej białym światłem. (Charles Baudelaire ma poemat prozą o tym samym tytule, który jest bardzo bliski muzyce Debussy'ego.) Drugi utwór – „Uroczystości” – to ruch, taneczny rytm atmosfery z nagłymi rozbłyskami jasne światło, tutaj także epizod procesji (olśniewającej i upiornej wizji) przechodzącej przez święto i łączącej się z nim; ale tło pozostaje cały czas - to święto, to mieszanka muzyki ze świetlistym pyłem, który jest częścią ogólnego rytmu. Trzeci utwór – „Syreny” – to morze i jego nieskończenie różnorodny rytm; pośród fal srebrzystych księżycem powstaje, kruszy się ze śmiechu i znika tajemniczy śpiew syren. Z tych wyjaśnień kompozytora widać, że Debussy tworzył muzykę wyrafinowanych obrazów, którą charakteryzują półtony nastrojów, wyrafinowanie harmonii. Harmonia jego muzyki wynikała z zupełnie innego odbioru dźwięku niż harmonia muzyki dawnej.

Maurice'a Ravela (1875-1937)

Drugim wybitnym przedstawicielem muzyki impresjonistycznej był kompozytor francuski Maurycego Ravela(1875-1937). Jego muzyka jest bardziej energiczna i dynamiczna niż Debussy'ego. Nic dziwnego, że jego osiągnięcia w gatunku baletu są tak wielkie. Jego "Bolero" i "Walc" to tzw poematy symfoniczne taniec.

Dwie charakterystyczne cechy twórczości Ravela w "Bolero": zamiłowanie do tańca i głębokie zainteresowanie muzyką hiszpańską. „Bolero” to jeden łańcuch ciągłego, dynamicznego wzrostu. S. Prokofiew nazwał ten balet „cudem kunsztu kompozytora”.

Kolorowanie motywu nieskończenie zmieniającymi się kolorami, prezentowanie go w „Tysiące różnych strojów”(S. Prokofiew) Ravel po mistrzowsku wykorzystał możliwości współczesnej orkiestry, tworząc olśniewająco zinstrumentalizowane dzieło.

Groteskowy początek objawił się u Ravela w operze buff Godzina hiszpańska (1907) i poemacie choreograficznym Walce (1920). To zbliża Ravel do ekspresjonistów.

Ravel była w stanie go znaleźć indywidualny styl wypowiedzi, jeszcze bardziej poszerzają dźwiękowo-wizualne możliwości kolorystyczne muzyki. Blask i malowniczość jego muzyki nigdy nie przesłaniały treści. Od marzycielsko-poetyckiej muzyki Debussy'ego jego muzyka wyróżniała się olśniewającą jasnością i chwytliwą kolorystyką hiszpańskiego folkloru. Jednym ze szczytów jego twórczości był balet Daphnis i Chloe, napisany w 1909 roku na zamówienie S. Diagilewa na występy rosyjskiej trupy baletowej w Paryżu.

Modernizm w muzyce

Muzyczne pejzaże impresjonistów pozostają niezrównane w subtelności i wyrafinowaniu kolorów, zasadniczo tak samo charakterystycznych dla francuska kultura artystyczna.

Pokolenie kompozytorzy francuscy, mówiąc po tym, jak impresjoniści (już po pierwszej wojnie światowej) - A. Honegger, D. Milhaud, J. Oik, F. Poulenc i inni - odwrócili się od swoich poprzedników, ich wyrafinowanie i wyrafinowanie okazało się nieodpowiednie dla nowego czas. A w 1918 roku ukazała się książka Jeana Cocteau „Kogut i arlekin”. Jego autorem jest znany francuski poeta, artysta i krytyk muzyczny- napisał: „... Dosyć chmur, mgieł, akwariów i aromatów nocy, potrzebujemy muzyki ziemskiej, muzyki codziennej!…” Ten rok przez niektórych uważany jest za rok narodzin modernizm w muzyce.

Najwcześniejszy tendencje modernistyczne pojawił się w twórczości niemieckich kompozytorów ekspresjonistycznych - przedstawicieli nowego szkoła wiedeńska(więcej na ten temat poniżej). Pod wieloma względami przeciwstawiał się tradycji romantycznej i największy kompozytor tamtych czasów Richarda Straussa(1864-1949). W muzyce Straussa zauważalne są cechy naturalizmu. Przesadnie lubił realizm i bezpośrednie naśladownictwo, onomatopeje. W jego dramatach muzycznych Salome (1905) i Elektra (1909, na podstawie fabuły Hofwansthala) odczuwalny jest wpływ dekadencji. Ale w 1911 roku ukazała się wspaniała opera komiczna The Cavalier of the Roses. Będąc dyrektorem Opery Berlińskiej do 1918 roku, kompozytor zrobił wiele, aby zaktualizować jej repertuar.

Tradycje klasyczne w muzyce

Klasyczne tradycje Beethovena rozwinęły się w twórczości austriackiego symfonisty Gustaw Mahler(1860-1911), który był wybitnym dyrygentem, oraz w latach 1897-1907. kierował Operą Wiedeńską.

Między 1888 a 1909 rokiem Mahler tworzy 10 symfonii, z których każda staje się wydarzeniem w życiu muzycznym Europy. Ostro podniósł publiczne brzmienie utworów muzycznych, ożywił tradycje na nowych podstawach. symfonia filozoficzna-wyznanie. Mahler odważnie wykorzystywał wokalne i chóralne początki w symfoniach, osiągając harmonijną jedność najbardziej złożonych tematów muzycznych z prostymi melodiami folkloru. Mahler wywodził się z tradycji Beethovena i Schuberta, obce były mu hobby symboliczne i naturalistyczne.

Naturalizm w muzyce

Naturalizm rozwinął się również w muzyce włoskiej pod nazwą weryzm. Jego zwolennicy tutaj byli

• Giacomo Pucciniego (1858-1924),
• Pietro Mascagni (1863-1945),
• Reggero Leoncavallo (1857-1919).

Jako pisarze werystyczni poświęcili swoje muzyczne dramaty życiu ludzi biednych, odważnie przedstawionych muzyczne sytuacje prozatorskie. W muzyce porzucili wokalne „numery perkusyjne” na rzecz recytacji, posługiwania się imitacją odgłosów, śpiewu ptaków, szumu fal itp. Cyganeria (1896) i Tosca (1900) Puccini położyły podwaliny pod kameralny dramat liryczny w operze rusztowania. Gatunek ten znalazł swój najwyższy wyraz w Cio-Cio-San (1904).

Ekspresjonizm w muzyce

Reforma operowa przeprowadzona przez werystów okazała się owocna w późniejszym rozwoju sztuka muzyczna i dramatyczna w Europie.

Główna choroba XX wieku. była utrata pozytywnego ideału. Podobnie jak w sztuce, tak iw muzyce obrazy zła i zniszczenia często ukazywane są bardziej wyraziście niż siły dobra i kreacji. Wpłynęło to na kreatywność i Gustaw Mahler, która wywarła silny wpływ na sztukę XX wieku. Jedno z jego najwybitniejszych dzieł - wokalno-symfoniczna "Pieśń o ziemi", jest przepełnione głębokim, beznadziejnym smutkiem, smutkiem pożegnania z życiem. Pierwsza fraza, która mogłaby stać się epigrafem, ma charakter orientacyjny: „Życie jest ciemnością, ciemnością i śmiercią”. Na początku XX wieku. Niemieccy kompozytorzy charakteryzowali się zamiłowaniem do ekspresjonizm- pragnienie wzmożonej, przesadnej ekspresji. Arnold Schoenberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935), Anton von Webern (1883-1945) i inni przedstawiciele nowej szkoły wiedeńskiej poszukiwali na tym terenie.

„Smutek staje się zgubą, depresja, rozpacz przechodzi w histerię, teksty wydają się rozbitą szklaną zabawką, humor staje się groteskowy… Główny kierunek to skrajny ból” – tak scharakteryzował sytuację w muzyce niemiecki kompozytor Hansa Eislera(uczeń Schönberga), który poświęcił swój talent niemieckiemu i międzynarodowemu ruchowi robotniczemu. Schoenberg i Berg stworzyli wielkie wartości artystyczne o charakterze krytycznym, mające znaczenie wyroku nad rzeczywistością.

Schönberg – ojciec muzycznego modernizmu – stworzył nową technikę muzyczną, całkowicie odrzucającą modalną podstawę muzyczną, którą nazwano dodekafonia(z greckiego dodeka - dwanaście i telefon - dźwięk) - metoda kompozycja muzyczna, w którym odrzuca się połączenia modalne (grawitacja) między dźwiękami, a każdy z 12 tonów skali chromatycznej (dźwięki w obrębie oktawy) uznaje się za równe bez rozróżniania tonów stabilnych i niestabilnych.

Twórczość i nauczanie Schönberga zrewolucjonizowały wielowiekową praktykę kompozytorską. Po raz pierwszy reforma języka muzycznego odrzuciła ciągłość z muzyką przeszłości. Schönberg i jego następcy zrywają całkowicie z systemem tonalnym. Komponowanie muzyki jest według Schönberga konstrukcją czysto spekulatywną, podobną do rozwiązywania problemów logiki matematycznej.

Podczas I wojny światowej Berg stworzył operę "Wozzeck" o losach młodego żołnierza (od znęcania się w koszarach dochodzi do psychozy i zbrodni). Ta praca jest brana pod uwagę szczyt twórczości ekspresjonistycznej jest na równi z antywojennymi dziełami Remarque'a i Hemingwaya. Po I wojnie światowej kompozytorzy zwrócą się ku poszukiwaniu utraconego ideału.

Awangarda w muzyce

Jeszcze większe odejście od tradycji klasycznego dziedzictwa muzycznego zaznacza się m.in nurt awangardy oparty na zasadach szkoły Novovenovo z wprowadzeniem innych elementów kompozycji. Awangardy włączyły w tkankę dźwiękową dzieła różnego rodzaju szumów, brzmienia elektronicznych syntezatorów, zauważamy to patrząc w przyszłość.

Jedną z odmian awangardy muzycznej była aleotoryczny(łac. alea - kostka, szansa) - trend we współczesnej muzyce, który powstał w latach 50. XX wiek w Niemczech i we Francji; opiera się wyłącznie na zastosowaniu zasady przypadku zarówno w procesie tworzenia utworu, jak i jego wykonania. W Chaotycznej kombinacji dźwiękowej używali awangardowcy zasada dźwięczności(łac. sonorus – dźwięczny, dźwięczny, hałaśliwy) – technika kompozytorska oparta na wykorzystaniu barwnych harmonii.

Neoklasycyzm w muzyce

Przedstawiciele neoklasycyzmu są uważani za Rosjan Igora Strawińskiego i niemieckim Paula Hindemitha(1895-1963). Wsparciem dla ich poszukiwań twórczych są ci wielcy kompozytorzy XX wieku. poszukiwane w muzyce okresu przed- i Bacha. Balety Strawińskiego i opera Malarz Matisse (1938) Hindemitha są słusznie włączone do złotego funduszu muzyki XX wieku.

Wyniki

Podsumowując, zauważamy, że muzyka najjaśniejszego innowatora Schönberga, który całkowicie obalił tradycyjną ideę języka muzycznego, prawie nie brzmi obecnie i jest interesująca jako historyczny kamień milowy w rozwoju technik pisania kompozytorów, oraz muzyka Rachmaninowa, który pisał staroświecko, brzmi dziś szeroko i jest integralną częścią dzisiejszej sztuki. Powstały wśród artystów impresjonizm jako nurt szybko zawładnął rzeźbiarzami, a następnie kompozytorami i był najbardziej stabilnym nurtem końca XIX wieku.