Domov
Ženské mená
Obchodné vlastnosti potrebné pre baletného tanečníka. Kuznecovová I.A.

Obchodné vlastnosti potrebné pre baletného tanečníka. Kuznecovová I.A.

25.03.2019

Ako rukopis

SOBOLEVA OLGA SERGEEVNA

PRODUKTIVITA KREATÍVNY] AKTIVITY BALETNÍKOV

Špecializácia: 19.00.13 - vývinová psychológia, akmeológia (psychologické vedy)

dizertačné práce pre titul kandidáta psychologických vied

Moskva - 2005

Práca bola realizovaná na Katedre psychológie Neštátnej vzdelávacej inštitúcie „Humanitárna a prognostická akadémia“

Vedecký poradca - kandidát psychologických vied,

Oficiálni súperi:

doktor psychologických vied, profesor Agapov Valerij Sergejevič

Kandidátka psychologických vied Badaeva Anna Vyacheslavovna

Vedúca organizácia: International Independent

dizertačná rada D-502.006.13 v psychologických a pedagogických vedách v Ruská akadémia verejnej služby za prezidenta Ruská federácia na adrese: 119606, Moskva, Vernadsky Avenue, 84, budova 1, miestnosť 3350

Dizertačnú prácu nájdete v knižnici RAGS, abstrakt bol zaslaný v roku 2005.

Docent Gorobets Tatyana Nikolaevna

Univerzita ekológie a politológie

Obrana sa uskutoční

hodiny na stretnutí

Vedecký tajomník ^

dizertačná rada /U /U

doktor psychologických vied /¿/bgc^! V.GLseev

VŠEOBECNÝ POPIS PRÁCE Aktuálnosť výskumnej témy je daná logikou vývoja akmeológie ako vedy a riešením vedeckých a praktických problémov súvisiacich so zvyšovaním produktivity výkonu umeleckej a tvorivej činnosti. Rozvoj akmeológie je spojený s rozvojom nových predmetových a objektových oblastí, medzi ktorými vyniká umelecká a tvorivá interpretačná činnosť, v ktorej je veľa psychologických a akmeologických problémov. Ich riešenie je do značnej miery determinované druhom a špecifikami umeleckej interpretačnej činnosti, medzi ktorými má osobitné miesto balet - najstarší druh scénického umenia. Preto je vývoj akmeologických problémov baletnej tvorivosti relevantný z vedeckého hľadiska.

Stav vývoja výskumného problému Štúdium podstatných charakteristík scénického umenia umelcov sa realizovalo najmä na príkladoch tvorivosti umelcov činoherných divadiel. Veľký príspevok k rozvoju tohto problému mali vynikajúci divadelníci (Stanislavsky K.S., Nemirovič-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.L., Zavadsky Yu.A., Zakhava B. E., Tovstonogov G. A. a mnohí ďalší ).

Významné sú psychologické výskumy v tejto oblasti (Abramyan D.N., Berezanekaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.I. Kochnev, Markus S., Natadze R.G., Petrov V.V., Silantieva I.I., Simonov P.V., Tarasov V.I., Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M. atď.). Z aplikovaných psychologických výskumov stojí za to vyzdvihnúť diela o tvorivom sebapoňatí umelcov (Borisov-Fishman B.M.), umeleckej introspekcii (Andreykina O.V.), psychológii javiskovej reinkarnácie (Kisin B.V.), transpersonálnej psychotechnike (Groysman A.L., Rassokhin A.V.), umelecké schopnosti a schopnosti reinkarnácie (Rozhdestvenskaya N.V.), herecké zručnosti (Naidenkin S.M. a ďalší).

Psychologických štúdií osobných a profesionálnych vlastností, duševných stavov, čŕt tvorivej činnosti baletných tanečníkov je v skutočnosti veľmi málo (Vysotskaya N.E., Groysman A.L., Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. AT.). [~P7"~ ~. Tn-

b- GGKA C f RK

Výskumná hypotéza

Účelom štúdie / určiť psychologické a acmeolotické vlastnosti baletných tanečníkov, ako aj vlastnosti produktivity ich tvorivej činnosti.

Ciele výskumu:

Teoretickým a metodologickým základom dizertačného výskumu sú práce z oblasti psychológie tvorivosti (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tik O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. a ďalší);

vykonávanie psychológie umeleckej tvorivosti(Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.JI, Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. a ďalší); teória akmeológie, akmeologický prístup k osobnému a profesionálnemu rozvoju a formovanie profesionality človeka a činnosti (Agapov V.S., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazyyuan V.G., Kuzmina N. V., Laptev L.G. A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. a ďalší); akmeológia umeleckej tvorivosti (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); umenie a divadelné štúdiá baletu (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E. Ya., E.S. SuritY. E. N.M., Elyash H.A.).

Metódy výskumu: Na riešenie úloh vytýčených v dizertačnej rešerši bol použitý komplexný metodologický súbor nástrojov, vrátane všeobecných vedeckých metód: komplexná analýza teoretických aspektov skúmaného problému, zovšeobecňovanie, systematický prístup; psychologické a akmeologické metódy - psychologické vyšetrenie, akmeologická diagnostika (akmeologické vyšetrenie, akmeologický posudok, akmeologický rozbor problému, sledovanie procesu vývoja psychologických a akmeologických charakteristík), odborné posudky, psychodiagnostické metódy - psychologické testovanie (Luscherov osemfarebný test,

projektívne testy, test emočného sluchu a pod.), pozorovanie účastníkov, rozhovory.

Hlavné vedeckých výsledkov získané osobne žiadateľom a ich vedecká novinka

1. Je opodstatnené, že tvorivou činnosťou baletných tanečníkov je spolutvorba s choreografmi a tútormi. Z psychologického hľadiska je obsahom spolutvorby prijatie a etapová realizácia konceptu, tvorivé rozhodnutia, charakteristika obrazov a

ich obohatenie o vlastné kreatívne riešenia, výrazové prostriedky, ktoré zodpovedajú všeobecným predstavám choreografa a pedagóga-repetitéra. Rozsah spolutvorby závisí od rozsahu daru baletný tanečník, kreatívna pozícia choreografa a môže mať podobu od úplného prijatia konceptu umelcom až po návrh a realizáciu jeho možností.

2. Zistilo sa, že najdôležitejšie schopnosti baletného tanečníka sú: spsmeologické - sebarealizácia, sebarozvoj, sebarealizácia, sebaaktualizácia, sebaodhalenie a sebapotvrdenie; psychomotorická - plastická expresivita, svalová sloboda a emancipácia, schopnosť ovládať telo (presnosť výrazových pohybov), schopnosť napĺňať myšlienky a pocity pohybmi, gestami a postojmi; hudobný (rytmický) - sluch pre hudbu, hudobná pamäť, zmysel pre rytmus; autopsychologické - sebapostoj, sebaprijatie, schopnosť svojvoľnej sebaregulácie, sebaidentita; kognitívno – intelekt, vývinová psychológia a nadvedomé vlastnosti vlastné len človeku; kognitívne | v akmeologickom kontexte tvorivej činnosti odrážajú interakciu sebauvedomenia a odborná činnosť; kreatívne - hľadanie mimoriadneho riešenia kreatívneho problému, reinkarnácia a vytváranie nových obrazov; sociálno-percepčné - v akmeologickom kontexte odrážať sebaúctu v interpersonálnej interakcii (nadhodnotenú, podceňovanú alebo primeranú); umelecký - duševný odraz afektívneho charakteru, vášne, zmyselnosti, vedomého prejavu v mimike znamenia a modality citového sprievodu deja; empatická – emocionálna náchylnosť, labilita a plasticita emocionálnych reakcií

3. Je dokázané, že produktivita tvorivej činnosti baletných tanečníkov závisí od úrovne osobného a profesionálneho rozvoja, zručnosti subjektu tvorivej činnosti a individuality a akmeologického potenciálu, ktorý zahŕňa systém vzájomne prepojených potenciálov vysokej úrovne, ktoré majú vlastnosť dopĺňania zdrojov ako základu pre produktívny osobný a profesionálny rozvoj a progresívny pohyb k dosiahnutiu cieľa. Rozvoj osobnej profesionality a produktivity baletných tanečníkov vo veľkej miere závisí aj od úrovne všeobecných a špeciálnych akmeologických invariantov profesionality (autopsychologická schopnosť reinkarnácie, sebaregulácia, sebaúčinnosť, intelektuálna aktivita), muzikality, psychomotoriky, produktivity. tvorivé sebapoňatie, akceptované osobné a profesionálne štandardy a štandardy.

úroveň rozvoja, ale aj k psychologickému a akmeologickému obsahu: komplexné súkromné schopnosti sú väčšie a rozmanitejšie, tvorivý a charakterový potenciál, vyššia sila a aktivita osobnosti, produktívnejšia reflexia, vyššia úroveň osobnostných a profesionálnych štandardov, potreba tvorivosti sebarealizácie.

6. Stanovujú sa psychologické a akmeologické podmienky pre produktívny rozvoj tvorivej činnosti baletných tanečníkov: aktualizácia potreby profesionality v baletnej tvorivosti, optimalizácia interakcií v procese spolutvorby, rozvoj psychologickej a akmeologickej tvorby. kompetencie baletných majstrov a tútorov, rozvoj autopsychologickej kompetencie baletných tanečníkov, čo umožňuje budovať osobnostné stratégie -profesionálny rozvoj od reprodukčnej úrovne až po lokálnu modelingovú.

7 Boli identifikované psychologické a akmeologické faktory, ktoré prispievajú k produktívnemu rozvoju psychologických charakteristík baletných tanečníkov, k pohybu smerom k úspechu v baletnej tvorivosti: zvyšovanie sebaúčinnosti, súťaživosti (v akmeologickom zmysle), odstraňovanie obmedzení a psychologických bariér v rozvoj tvorivých a akmeologických potenciálov umelcov, rozvíjanie špeciálnych akmeologických invariantov, profesionality a psychologicky odborne dôležitých vlastností.

Výsledky dizertačného výskumu sa využívajú vo výchovno-vzdelávacom procese na NOÚ „Humanitná a prognostická akadémia“, pri písaní učebných materiálov, príprave učebných pomôcok pre kurzy „Metódy svojvoľnej sebaregulácie“, „Myslenie a sebaregulácia ako základ zdravia človeka“, ako aj pri konzultáciách a vypracovaní individuálnych odporúčaní pre predmety baletnej tvorivosti

sila osobnosti, anticipačná kompetencia, vysoká miera sebaregulácie, schopnosť rozhodovania, kreativita, vysoká a primeraná motivácia k úspechom), produktivita tvorivého sebapoňatia, osobné a profesionálne štandardy (vedomosti, zručnosti a schopnosti) a štandardy (ideálne vzory). Úrovne produktivity tvorivej činnosti (vysoká a nízka), medzi „hviezdami“ baletu (vysoká úroveň) sú kvalitatívne iné ako u „bežných“ umelcov (nízka úroveň), a to nielen z hľadiska úrovne rozvoja tvorivej činnosti, ale aj z hľadiska psychologického a akmeologického obsahu.

3 Úrovne produktivity tvorivej činnosti možno určovať podľa kritérií úspešnosti, aktivity pri dosahovaní vysokej a odbornej zrelosti - stupne ako stupeň úplnosti realizácie v tvorivej činnosti možno definovať ako "vysoké" - "nízke" z hľadiska rozvoj najdôležitejších schopností Vysokú úroveň „hviezd“ určujú zodpovedajúce ukazovatele akčné schopnosti, psychomotorické, autopsychologické, kognitívne, kognitívne, sociálno-percepčné, tvorivé, empatické, umelecké schopnosti, produktívna reflexia, úspešnosť, zameranie vektora činnosti o dosiahnutí titulu a profesionálneho majstrovstva. Nízka úroveň „obyčajných“ baletných tanečníkov má na rozdiel od „hviezd“ neprejavené akčné schopnosti, autopsychologické, kognitívne, sociálno-percepčné, tvorivé, empatické a umelecké; úspešnosť je nízka, aktivita pri dosahovaní acme a profesionálnej zrelosti sa nedodržiava, reflexia je neproduktívna.

4. Úrovne psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov možno opísať zo systémového hľadiska: z hľadiska všeobecných a špeciálnych psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov - osobnostných modelov založených na úrovniach K. K. Platonova a V. S. Merlina. ako pozície systematického opisu psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov na metodologickom princípe komplexnosti (jednotlivec, predmet činnosti a individualita) Kritériá Acme v umeleckej a tvorivej činnosti boli použité ako kritériá pre popis úrovne po úrovni. .

Vysvetlenie týchto úrovní umožní určiť podmienky a faktory produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

5. Produktivita rozvoja tvorivej činnosti baletných tanečníkov závisí od ich akmeologického potenciálu, zamerania sa na sebarealizáciu v kreativite. Odhalené psychologické a akmeologické podmienky a hlavné faktory produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov zabezpečujú formovanie obrazov-cieľov pri ich postupe k dosiahnutiu úspechu.

Psychologické štúdie umelcov a ich tvorivá činnosť sa napriek ich malému počtu vyznačujú objektovou a predmetovou rozmanitosťou. Poprední domáci psychológovia opakovane poznamenali, že umelec je „predmetom, subjektom a nástrojom“ divadelného umenia, a preto čím je osobnosť umelca zložitejšia a významnejšia, tým sú jeho schopnosti mnohostrannejšie, tým jasnejšia je jeho individualita a zaujímavejšia je jeho osobnosť. práca. K štúdiu psychologického obsahu hereckých schopností veľkou mierou prispel Drankov B.JI. (všestrannosť schopností v práci umelcov), Bogoyavlenskaya D.B. (intelektuálna činnosť a intelektuálne potreby v osobnom rozvoji umeleckého myslenia), Rozhdestvenskaya N.V. (psychológia umeleckej tvorivosti a tvorivej činnosti), Petrov V.V. (pripravenosť na výkon umeleckej činnosti), V.I.

Dôležitou oblasťou psychologického výskumu je štúdium osobných vlastností a vlastností subjektov tvorivej činnosti. V psychologických štúdiách sa zistilo, že mnohé všeobecné osobné a profesionálne charakteristiky umelcov ako subjektov tvorivej činnosti sú vlastné tvorivým jednotlivcom, bez ohľadu na špecifické špecifiká ich tvorivej činnosti. N.V. Rozhdestvenskaya, ktorá dlhodobo študovala osobnosť a kreativitu umelcov, vyzdvihla tieto špeciálne psychologické charakteristiky: všeobecná emocionalita; emocionálna náchylnosť; excitabilita a plasticita emocionálnych reakcií; schopnosť reinkarnovať sa; empatia vnútorná sloboda; schopnosť samoregulácie; výkon; tvorivej vôle. V psychologických štúdiách sa skúmali korelácie emocionality herca so sugestibilitou, úrovňou dobrovoľnej sebaregulácie, úzkosťou (takzvaný „druh hereckého nervu“), ktorý určuje reflexívnu citlivosť a plasticitu (Bakeev V.A., Zakharov A.I. , Popova E.P. atď.). Osobitná úloha bola pridelená predstavivosti, schopnosti vytvárať nové obrazy: je potrebné ľahko „poddať sa imaginárnym okolnostiam, veriť im, žiť ich, akoby skutočne existovali“ (Zakhava B.E.).

V posledných rokoch sa objavili psychologické a akmeologické štúdie súvisiace so štúdiom akmeologických aspektov profesionálnych zručností umelcov. Štruktúra a špecifickosť zručnosti herca zahŕňa integráciu rôznych vlastností, zručností a čŕt orientácie osobnosti na rozvoj. Profesionálna zručnosť umelca priamo súvisí s produktivitou jeho sebapoňatia (B.C. Agapov, V.K. Naidenkin, B.M. Fishman-Borisov atď.), ktoré zabezpečujú jeho sebaaktualizáciu, sebaodhalenie a sebapotvrdenie v kreativite.

Psychologickými črtami sebavyjadrenia sa zaoberal G. Wilson. Zistilo sa, že proces sebavyjadrenia umelca je charakterizovaný štádiami a heterochróniou, existuje značný počet implicitných

psychologické faktory, ktoré ho ovplyvňujú a ktoré nie sú vždy prístupné svojvoľnej regulácii (emocionálne vzostupy a pády, suplovanie skúseností, katarzia, porozumenie publika, individuálne vlastnosti, žánrové prostredie).

Špecifické psychologické (hlavne empirické) štúdie osobnostných charakteristík baletných tanečníkov, ich duševných stavov, niektorých psychologických aspektov tvorivej činnosti sa začali realizovať od druhej polovice minulého storočia a realizujú sa až do súčasnosti (Bochkarev L.L.: pripravenosť na výkon činnosti; Vysotskaya N.E.: osobnostné psychologické kvalitatívne charakteristiky; Groisman A.L.: kreativita v umeleckých a tvorivých činnostiach umelcov; Pozdnyakov V.A.: tvorivý výkon a činnosť baletných tanečníkov, tvorivé schopnosti; Rozhdestvenskaya N.V., Soboleva O.S.: kvalita života baletných tanečníkov a podmienky ich sebaregulácie, Fetisova E.V. a ďalší).

AT teoretické práce vynikajúce divadelné osobnosti, choreografi, režiséri, učitelia baletu R. Zakharov, F. Lopukhov, L.D. Blok, V. M. Krasovskaya, M. Fokin, K. Goleizovsky, M. Bejart a i. V tejto štúdii je použitých množstvo psychologických a akmeologických informácií.

Z aplikovaného psychologického výskumu treba vyzdvihnúť práce E. V. Fetisovej, ktorá získala výsledky, ktoré majú predovšetkým akmeologický obsah. Predovšetkým bola vykonaná komparatívna analýza niekoľkých najdôležitejších psychologických charakteristík „hviezd“ a „obyčajných“ baletných tanečníkov z hľadiska ukazovateľov nízkej a vysoko produktívnej tvorivej činnosti.

Psychologické a akmeologické charakteristiky baletných tanečníkov boli determinované úrovňami produktivity tvorivej činnosti – úrovne pôsobia ako rôzny stupeň úplnosti sebarealizácie v profesionálnych situáciách. Odhalili sa výrazné psychologické charakteristiky „hviezd“ – vyššia úroveň osobného potenciálu, osobnostná sila a aktivita, množstvo špeciálnych schopností (akmeologické, psychomotorické, hudobné, autopsychologické, kognitívne, kognitívne, tvorivé, sociálno-percepčné atď.). ), špeciálne akmeologické invarianty profesionalita, produktivita reflexie, vysoká primeraná motivácia k úspechom, zameranie na sebarozvoj a sebarealizáciu v baletnej tvorivosti, prítomnosť profesionálnych akme štandardov a štandardov. Charakteristickými psychologickými charakteristikami „obyčajných“ baletných tanečníkov sú nízka úroveň osobného potenciálu a špeciálnych schopností, „rozmazanie“ štandardov a štandardov akme, neproduktívna reflexia, prejav vonkajších vlastností, nedostatok sily osobnosti.

Teoretický rozbor problému produktivity v tvorivej činnosti baletných tanečníkov ukázal, že tvorivá činnosť umelcov nie je „samostatná tvorivosť“, je to vždy spolutvorba.S ohľadom na javiskovú tvorivosť sa spolutvorba môže uskutočňovať v rámci rámec nasledujúcich stratégií: plné akceptovanie kreatívneho konceptu režiséra umelcom; vplyv na tvorivý koncept choreografa, jeho čiastočná zmena; vývoj spoločného kreatívneho konceptu; návrh jeho kreatívnej koncepcie a jej prijatie choreografom.

Odhaľujú sa aspekty osobných a profesionálnych vlastností baletných tanečníkov, ktoré prispievajú k produktívnemu pohybu smerom k vrcholu. Produktivita baletných tanečníkov závisí od rozvoja všeobecných a špecifických akmeologických invariantov profesionality. Niektoré z nich boli určené v procese teoretickej analýzy problému.

Analýza publikácií známych kritikov, historikov umenia, kulturológov a divadelných odborníkov špecializujúcich sa na oblasť baletu (Arkina N.E., Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Konstantinova M.P. V.M., Lvov-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A. atď.) umožnili v kontexte akmeologického štúdia problému určiť psychologické a akmeologické faktory produktivitu tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

Problém dosiahnutého úspechu v tvorivej činnosti baletných tanečníkov sa zaoberal v mnohých dielach (Zazykin V.G., Fetisova E.V.). Urobila sa analýza charakteristík vrcholov vynikajúcich baletných tanečníkov našej doby. V prvom rade sú zaznamenané tie z nich, ktoré sú bežnými (nezávisí od odborných špecifík činnosti) akmeologickými invariantami profesionality: potenciály jednotlivca, sila jednotlivca; predvídavá platobná schopnosť; vysoká úroveň samoregulácie; schopnosť robiť rozhodnutia; tvorivosť; vysoká adekvátna výkonová motivácia.

Ukázalo sa, že tvorivá činnosť baletných tanečníkov závisí od úrovne rozvoja ich ameologickej kultúry, ktorá sa prejavuje v týchto oblastiach: duchovná (harmonizácia systému potrieb a rozvoj duchovných schopností); existenciálny (schopnosť vykonávať sebaanalýzu, sebahodnotenie, korelovať seba a svoje úspechy s ostatnými atď.); hodnotovo-sémantický (uplatňovanie hodnoty sebarozvoja); kognitívne (autopsychologická kompetencia, etické myslenie a pod.); kreatívna (tvorivá sebarealizácia: Selezneva E.V.).

Psychologické a akmeologické štúdium baletných tanečníkov sa teda v konečnom dôsledku premieta do štúdia ich psychologických a akmeologických vlastností ako zovšeobecňujúcich osobných charakteristík, stabilných čŕt, ktoré ovplyvňujú správanie, aktivity a vzťahy. V akmeológii sa psychologické a akmeologické vlastnosti považujú za súbor osobných a profesionálnych vlastností, špeciálnych komplexných súkromných schopností,

motivačné útvary, znaky orientácie jednotlivca ako predmetu činnosti. Psychologické a akmeologické vlastnosti určujú vnútorné podmienky, ktoré sa môžu ľubovoľne a cieľavedome rozvíjať v širokom rozsahu (predovšetkým formou sebarozvoja), transformovať systémové súvislosti, čo prispieva k produktivite osobného a profesionálneho rozvoja, pohybu smerom k acme. Akmeologické štúdie ukazujú, že vývojom sa tento súbor začína vyznačovať systémovými kvalitami, ktoré sa prejavujú v posilňovaní regulačnej úlohy noriem a noriem, „obrazoch-cieľoch“ vývoja, zvyšovaní úrovne akmeológie, invariantoch profesionality, produktivite reflexia (Derkach A.A., Zazykin

V.G. atď.). Tieto štúdie sa stali základom riešenia problémov pri štúdiu produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov. « Uskutočnenie porovnávacej analýzy „hviezd“ a „obyčajných“ baletných tanečníkov s

akmeologické polohy naznačuje, že „hviezdou“ v balete je baletný tanečník, ktorý sa približuje alebo dosiahol vrchol v tomto druhu tvorivej činnosti. Zároveň sú tu umelci, ktorí mali potenciál stať sa „hviezdou", ale „hviezdami sa ešte nestali". Inými slovami, z akmeologického hľadiska majú takýto umelci veľký akmeologický potenciál. V akmeologických štúdiách , je veľmi bežné pre teoretický postoj, že existuje priamy vzťah medzi potenciálom jednotlivca a úrovňou jeho sebarealizácie v živote, profesii (N.I. Konyukhov, V.N. Markov, Yu.V. Sinyagin, E.P. Khodaeva). je systém vzájomne súvisiacich potenciálov (kreatívny, charakterologický, prírodný atď.), ktoré majú vysokú úroveň, majú vlastnosť doplňovania zdrojov (obnovenie zdrojov) a sú základom produktívneho osobného a profesionálneho rozvoja, progresívneho smerovania k acme. akmeologický potenciál môže mať rôznu úroveň (vysokú, strednú a nízku).

Teoretická a metodologická analýza problému 5 vykonaná v prvej kapitole sa stala základom pre organizáciu a vedenie fázovaných aplikovaných psychologických

ameologický empirický výskum. V prvej etape bol vykonaný odborný psychologický a akmeologický rozbor (zhodnotenie) problému. Zúčastnilo sa na ňom štrnásť odborníkov: poprední sólisti baletných súborov slávnych divadiel, ocenení čestnými titulmi a štátne vyznamenania(štyria ľudia), choreografi- tútori a učitelia- tútori popredných baletných divadiel (štyria ľudia), historici umenia - uznávaní odborníci v oblasti baletnej tvorivosti, autor viacerých monografií (traja ľudia), psychológovia, uznávaní odborníci v oblasti psychológia vykonávania umeleckej a tvorivej činnosti, má skúsenosti s psychologickou prácou s baletnými tanečníkmi (traja ľudia).

Profesionálni baletní experti dôsledne zdôrazňujú, že empirická štúdia psychologických charakteristík baletných tanečníkov áno

nevyhnutne spojené s nasledujúcimi významnými faktormi psychologickej zložitosti: vysoký stupeň reflexia (väčšinou neproduktívna) pre mnohých umelcov; vysoká úroveň správania obrazu; neochota nadviazať kontakty s odborným psychológom; charakteristická zraniteľnosť a citlivosť umelcov; vysoká potreba (často nedostatočne uspokojená) spoločenského a profesionálneho uznania; prítomnosť zvýraznenia charakteru; prejav negatívnych čŕt profesionálnej mentality; strach, že výsledky psychologickej diagnostiky budú zverejnené. Odborníci vyvinuli kritériá na rozdelenie umelcov na „hviezdy“ a „obyčajných“.

V druhej etape boli realizované skutočné empirické štúdie s použitím inštrumentálnych a neinštrumentálnych metód psychologickej diagnostiky a ďalších vyššie uvedených metód. Tieto empirické štúdie boli realizované v rokoch 2001 až 2005 v rôznych profesionálnych baletných skupinách (baletné divadlá a baletné súbory operných a baletných divadiel) v Moskve a Petrohrade. Celkovo bolo vyšetrených 187 baletných tanečníkov. Vzhľadom na zložitosť objektu boli získané empirické údaje prevažne kvalitatívneho charakteru.

Štúdium je zamerané na identifikáciu najdôležitejších schopností baletných tanečníkov a ich vplyv na produktivitu tvorivej činnosti, formovanie ameologického a tvorivého potenciálu.

Pre psychologickú a akmeologickú štúdiu produktivity tvorivej činnosti odborníci navrhli rozdeliť baletných tanečníkov do dvoch skupín - "skupina" hviezd "a skupina" nehviezd ". Kritériami boli úspešnosť, aktivita pri dosahovaní úspechu a odborná zrelosť. "Hviezdy" sa podľa odborníkov vyznačujú: vysokou úrovňou úspechu a aktivity pri dosahovaní úspechu, vysokou úrovňou profesionálnej zrelosti. „Súkromné“ sa vyznačujú nízkou úrovňou úspešnosti a aktivity pri dosahovaní vysokej a profesionálnej zrelosti. Štúdium reflexných schopností podľa rovnakých kritérií potvrdilo správnosť návrhu odborníkov rozdeliť baletných tanečníkov do dvoch skupín „hviezdnych“ a „obyčajných“, uskutočnilo sa s využitím rôznych prvkov reflexnej praxe (organizačno-činnostné dialógy, brainstorming, synektika (I.N. Semenov).„Hviezdy“ vykazovali výrazne vysoké výsledky vysoko produktívnej reflexie (77,07 – 83,71 %) – primerané objektívnym hodnoteniam odborníkov, „obyčajné“ – priemerné ukazovatele (49 – 62 %) – nesúlad s hodnotenie odborníkov, čo naznačuje neproduktívnu reflexiu.

Analýza úrovne schopností baletných tanečníkov umožňuje konštatovať, že produktivita tvorivej činnosti má lineárnu determináciu so schopnosťami, autopsychologickými, sociálno-percepčnými, tvorivými, empatickými a umeleckými, vysoká úroveň rozvoja týchto schopností je štruktúrna a funkčná zložka akmeologického potenciálu.

Významné psychologické rozdiely medzi „hviezdami“ a „obyčajnými“ umelcami boli identifikované a opísané počas prieskumu odborníkov, pozorovaní používania

projektívny test" fantazijné stvorenie"- kvalitatívna analýza 10 najdôležitejších schopností baletných tanečníkov. Výsledky podľa úrovní sú uvedené v tabuľke č.1.

tablesh

Úroveň schopností baletných tanečníkov ako podmienka produktivity tvorivej činnosti

Č. Indikátory Hviezdičky Súkromné

1. Akmeologické schopnosti Vysoká Nízka

2. Psychomotorické schopnosti Vysoká Vysoká

3. Hudobná (rytmická) schopnosť Vysoká Vysoká

4. Autopsychologické Vysoká Nízka

5. Kognitívna vysoká vysoká

6. Kognitívna vysoká Nízka

7. Sociálne vnímanie Vysoká Nízka

8. Creative High Low

9. Empatický Vysoký Nízky

10. Umelecké Vysoká Nízka

Úroveň produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov je priamo závislá od konštrukcie algoritmu pre individuálnu akme stratégiu zameranú na tvorivú sebarealizáciu. Baletní tanečníci podľa stupnice

distribuované takto:

1. Úroveň reprodukčnej aktivity................................ 0 %

2. adaptačná úroveň aktivity .............................0%

3. lokálne simulujúca úroveň .................................. 20 %

4. úroveň vedomostí o modelovaní systémov .................... 72 %

5. úroveň tvorivosti systémového modelovania............. 8%

Nechýbali baletky najnižšej úrovne (reprodukčnej). Na adaptívnej úrovni činnosti umelci prispôsobujú informácie charakteristikám vnímania a na lokálnej modelovej úrovni sa baletky stávajú predmetom kognitívnej činnosti, na tejto úrovni prebieha proces hromadenia psychologických vedomostí a stimulácie pre sebarozvoj: medzi baletkami, adaptívny< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.

Kritériá produktivity tvorivej činnosti v teoretickej a aplikačnej stránke štúdia definujú kritériá pre úspech v umeleckej a tvorivej činnosti (Zazykin V.G): humanistická orientácia samotnej tvorivej činnosti; umelecká hodnota vytvorených diel a obrazov, časový imperatív v kontexte relevantnosti pre akúkoľvek dobu, najvyššia úroveň výkonu, verejné uznanie, inovácia v kreativite. Vysoká úroveň rozvoja týchto charakteristík je charakteristická pre „hviezdy“: určuje algoritmus sebarealizácie hviezd v perspektíve života orientovaného na vrchol v kontexte produktivity tvorivej činnosti a je štrukturálnym a funkčným základom ameologický potenciál.

Akmeologické invarianty profesionality baletných tanečníkov boli študované pomocou pozorovania, údajov z Luscherovho testu farieb a vzájomného hodnotenia. Pri štúdiu produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov sa kombinuje tradičné odborné hodnotenie a akmeologické vyšetrenie: metódy párového (skupinového) porovnávania, projektívneho a ratingového hodnotenia - tieto metódy odhalili objektívne podmienky a faktory, ktoré prispievajú k produktívnemu osobnému a profesionálnemu kreatívny rozvoj. Opisy všeobecných a špeciálnych invariantov boli opísané na kvalitatívnej úrovni a preukázali významný rozdiel (vysoké a nízke úrovne) v ich závažnosti a obsahu u „hviezd“ a „obyčajných“ umelcov.

Bežné akmeologické invarianty zahŕňajú: osobné profesionálne štandardy a štandardy; sila osobnosti; osobný potenciál; samoregulácia; anticipácia, schopnosť rozhodovať sa, črty motivácie pre úspechy „Hviezdy“ majú vysokú a veľmi vysokú úroveň všetkých bežných akmeologických invariantov. „Obyčajní“ majú nízku úroveň sily osobnosti a v porovnaní s „hviezdami“ nízku úroveň osobného potenciálu; ostatné typy invariantov pre „obyčajných“ majú veľmi široký rozsah šírenia.

K osobitným akmeologickým invariantom tvorivej činnosti baletných tanečníkov v tomto štúdiu patrí: úroveň muzikálnosti; psychomotorické; obrazné myslenie; sebaúčinnosť. „Hviezdy" majú rovnako vysoké skóre pre všetky špeciálne invarianty. „Súkromníci" vykazujú široké spektrum variácií v úrovni muzikálnosti a psychomotoriky, ako aj nedostatočne vyjadrené figuratívne „plastické myslenie“ a nízku mieru sebaúčinnosti.

Uskutočnili sa aj ďalšie empirické štúdie reakcií na frustráciu - Rosenzweigov test, stanovenie kognitívno-emocionálnych charakteristík baletných tanečníkov (podľa Yu M. Orlova), osobnostné vzťahy (neurotická triáda je určená na hlavných škálach LNSobchik). ), lekárske a biologické ("veľký netopierí muž", sériová dynamometria, haptické reflexy, neurodynamika atď., Ktoré umožnili identifikovať funkčné poruchy nervového systému - pohyblivosť nervových procesov únavy a typologické varianty osobnej normy). ); Celkovo bolo vyšetrených 107 osôb. Ich výsledky

používané pri vývoji systematických popisov psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov, ako aj na praktické odporúčania na optimalizáciu tvorivej činnosti baletných tanečníkov pomocou autoregulačných a psychokorekčných techník používaných na produktivitu tvorivej činnosti.

Teoretický a metodologický rozbor problému, výsledky empirického výskumu umožnili uskutočniť systematický popis všeobecných a špeciálnych psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov. Bol zvolený kvalitatívne prísny lingvistický popis na základe osobnostných modelov K. K. Platonova a V. S. Merlina.

Prvý typ systematického opisu psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov, ktoré ovplyvňujú zvýšenie produktivity tvorivej činnosti, odráža systémové predstavy o osobnostných črtách (K.K. Platonov).

V rovine prirodzených vlastností pre baletných tanečníkov hrá hlavnú úlohu temperamentná charakteristika neurotizmu – emočná nestabilita potrebná na to, aby sa umelec reinkarnoval; s vekom majú baletky znížené „motorické schopnosti“ a zvýšenú umeleckosť, hĺbku prieniku do obrazu. Osobný potenciál baletných tanečníkov je systémom obnoviteľných zdrojov, takže potenciály jednotlivca sa môžu znásobiť. Aktivita a sila osobnosti baletných tanečníkov dialekticky spája závislosť od situácie s prekonávaním jej priamych vplyvov; psychopatologické vlastnosti baletných tanečníkov sa vyznačujú výraznou polaritou dyád v rôznych typoch činnosti: nezávislosť - konformizmus, vážnosť - detinskosť atď.

Na úrovni psychických procesov a funkcií – vôľové vlastnosti baletných tanečníkov (najmä „hviezd“) sa prejavujú v schopnosti svojvoľne riadiť procesy formovania a prekonávania cieľov – výkony pri úrazoch a pri chorobe, negatívne psychické stavy; mentálne funkcie baletných tanečníkov sa vyznačujú dobre vyvinutou pozornosťou, trénovanou svalovou pamäťou, bohatou predstavivosťou; myslenie sa vyznačuje obraznosťou a schopnosťou vhľadu; emocionálna sféra a pocity poskytujú baletným tanečníkom reinkarnáciu vo vytvorených obrazoch a baletní tanečníci sú schopní ľubovoľnej regulácie emočných stavov

Na úrovni charakteru - príprava v baletnom umení začína o hod nízky vek a preto hlavnými znakmi baletiek sú - rešpektujúci postoj k pedagógovi, pracovitosť, disciplína, empatia, cieľavedomosť a vytrvalosť; v procese tvorivej činnosti sa rozvíjajú charakterové akcenty, ktoré sú pri svojvoľnej vôľovej regulácii faktormi zvyšovania produktivity tvorivej činnosti (medzi „hviezdami“) a pri absencii vnútornej kontroly miesta a vôľovej regulácie správania sú znížiť produktivitu a blokovať sebarozvoj baletného tanečníka.

Na úrovni skúseností - vysoká úroveň profesionálneho vnímania a myslenia baletných tanečníkov; technické zvládnutie je predpokladom dosiahnutia úspechu v balete, sebaúčinnosť v náročných tvorivých situáciách medzi baletnými tanečníkmi sa prejavuje v hľadaní „dôvodov v sebe“ a prispieva k rýchlemu prekonávaniu vznikajúcich ťažkostí a prejavuje sa aj neustálou túžbou pre sebarealizáciu.

V rovine osobnostnej orientácie sa obsah subštruktúr svetonázoru baletných tanečníkov odlišuje humanistickou orientáciou tvorivej činnosti; osobnostné a profesijné štandardy a štandardy sú zamerané na konkrétnych známych interpretov v baletnom umení, umelci sú často sebestrední, čo je dané vysokou koncentráciou na predmet svojej tvorby a dôležitosťou sebarealizácie v ňom; hlavným motívom baletných tanečníkov je tvorivá sebarealizácia a výkonová motivácia; Záujmy baletných tanečníkov sa spravidla sústreďujú do sféry predmetu ich tvorivej činnosti, ktorý určuje produktivitu ich tvorivej činnosti, a to aj na úkor iných aspektov ľudskej existencie.

Druhý typ systémového opisu je založený na prezentácii psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov, podľa metodického princípu komplexnosti ako jednotlivcov, subjektov tvorivej činnosti a jednotlivcov.Pri jeho realizácii boli použité výsledky

prieskumy na opis všeobecných a špeciálnych charakteristík baletných tanečníkov ako jednotlivcov: integrita psycho-fyziologickej organizácie, stabilita a aktivita; ako predmety tvorivej činnosti - zdroj poznania a transformácie, vyznačujúce sa sebaorganizáciou a zameraním na rozvoj; ako individualita - integrálna vlastnosť osobnosti baletného tanečníka, ktorá robí osobnosť jedinečnou a neopakovateľnou. Vrchol osobnosti je individuálny spôsob sebarealizácie (Derkach A. A.) Tieto typy systematického opisu psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov umožnili určiť algoritmus produktivity ich tvorivej činnosti v kontexte pohyb smerom k ac; Systematický popis umožnil použiť metódu komparatívnej analýzy vysoko produktívnych a nízkoproduktívnych činností (Derkach A.A., Kuzmina N.V.) na identifikáciu spoločných a špecifických akmeologických invariantov profesionality a podmienok a faktorov zvyšovania produktivity tvorivej činnosti.

Odhalené psychologické a akmeologické podmienky a faktory produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov podmieňujú sebarealizáciu subjektov tvorivej činnosti a progresívny pohyb smerom k vrcholu baletnej tvorivosti.

Popisujú sa nasledovné psychologické a akmeologické stavy (podmienky ako objektívne okolnosti): spoločenská požiadavka na profesionalitu a zvyšovanie produktivity tvorivej činnosti; žiadosť by mala byť vytvorená na štátnej úrovni v kontexte vysokej prestíže profesionálnych úspechov; formovanie štandardov a štandardov ako psychologických a akmeologických postojov sa rozvíja a v súčasnosti sú dosiahnuté úspechy

dobe, sugestívny vplyv médií vnáša do podvedomia normy a normy, ktoré nezodpovedajú existujúcim vysoko profesionálnym modelom produktívnej tvorivej činnosti; rozvoj psychologickej a akmeologickej kompetencie medzi subjektmi tvorivej činnosti a hlavnej zložky - sociálnej a percepčnej kompetencie; rozvoj „protiprispôsobenia“ v procese spolutvorivej činnosti subjektov interakcie na základe subjektovo-subjektových vzťahov ako optimalizácia psychologickej kompatibility; rozvoj autopsychologickej kompetencie predmetov tvorivej baletnej činnosti na základe sebarozvoja, produktívnej reflexie a introspekcie.

Boli identifikované psychologické a akmeologické faktory (faktory ako príčiny), ktoré ovplyvňujú produktivitu tvorivej činnosti baletných tanečníkov, a to: rozvoj sebaúčinnosti ako osobnostnej črty, ktorá je modulom samosprávneho a sebarozvíjajúceho správania. v kontexte zvyšovania produktivity tvorivej činnosti; rozvoj konkurencieschopnosti v tvorivej činnosti ako agregát - anticipačná životaschopnosť, schopnosť rozhodovať sa a efektívne konať v súlade s princípom zodpovednosti, aktualizovať sa (dopĺňať a rozvíjať zdroje jednotlivca ako predmetu činnosti) a využívať príležitosti na sebarozvoj - rozvíjať akmeologické invarianty profesionality; rozvoj reflektívnej kultúry ako formovanie produktívnej reflektívnej viaczložkovej organizácie (komponenty - percepčné, kognitívne, afektívne, hodnotiace, regulačné); eliminácia alebo kompenzácia obmedzujúcich faktorov a psychologických bariér a obmedzení (nekontrolované zvýraznenie charakteru, nízke alebo vysoké sebavedomie, nízka sebakontrola, neadekvátne správanie a sebapostoj, hlboké intrapersonálne konflikty vnímané ako vonkajšie a vedúce k čiastočnej alebo úplnej maladaptácii. Psychologické obmedzenia zahŕňajú vysoký psychotizmus, vonkajšie črty, nízku sebaúčinnosť a negatívne postoje k vlastným možnostiam); formované normatívne predpisy činnosti a vzťahov na základe spoločensky schválených podnikových spoločenských noriem a etiky správania; optimalizácia komunikácie a vzťahov v systéme „choreograf – umelec“ v kontexte zvyšovania komunikatívnej kompetencie a optimalizácie interakcií.

Vo všeobecnosti je potrebné poznamenať, že teoretická a metodologická analýza stavu výskumného problému umožnila zdôvodniť teoretický a praktický význam štúdia psychologických a akmeologických aspektov produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov, význam ameologických zložiek rozvoja ich zručností a profesionality.

V priebehu štúdia boli vypracované vedecké a praktické odporúčania pre rozvoj produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

1. Výsledky dizertačnej rešerše využiť pri profesionálnom psychologickom výbere pre choreografické vzdelávacie inštitúcie.

2. Rozpracovaný systematický popis psychologických a akmeologických charakteristík je možné využiť pri tvorbe individuálnych plánov osobného a profesionálneho rozvoja baletných tanečníkov, odhalenia ich tvorivého potenciálu.

3. Na základe zistených vlastností baletných tanečníkov je vhodné realizovať psychickú sebareguláciu a nápravu, čo prispeje k produktivite tvorivej činnosti.

Vyhliadky na ďalší výskum sú:

■ hĺbkové štúdium psychologických bariér a obmedzení na všetkých úrovniach osobnostnej štruktúry, ktoré bránia produktívnemu odhaleniu tvorivého a acmeologického potenciálu baletných tanečníkov;

■ štúdium zmien tvorivej individuality a tvorivej orientácie osobnosti baletných tanečníkov v celom rozsahu ich aktívnej tvorivej činnosti;

■ rozvoj akmeologických modelov profesionality osobnosti baletných tanečníkov a ich podmienok praktické uplatnenie;

■ vývoj akmeogramov pre mladých umelcov s výrazným tvorivým a akmeologickým potenciálom;

■ vývoj algoritmu a technológií na psychologickú a akmeologickú podporu procesov kreatívny rozvoj baletní tanečníci;

■ hĺbkový rozvoj problémov akcme v baletnom umení

1. Metodika určovania tvorivých ukazovateľov v procese umeleckej a tvorivej činnosti (na príklade tvorivého výkonu baletného tanečnice). - M: Kogito-Tseitr, 2002. - 0,5 p.l. (spolu s A.L. Groismanom a V.A. Pozdnyakovom).

2. Štúdie kvality života baletných tanečníkov. Toolkit. - M.: Kogiu-Teshr, 2003. - 1 list.

3. Empirická štúdia psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov. - M.: Medzinárodná akadémia Akmeologické vedy, 2005. - 1,5 s.

4. Soboleva O S. Akmeologický prístup v štúdiu psychologických charakteristík baletných tanečníkov. - M "Medzinárodná akadémia akmeologických vied, 2005. - 4,5 s.

5. Psychologická a akmeologická charakteristika baletných tanečníkov a ich odborné posúdenie. //Akmeologická štúdia potenciálu ľudských rezerv a zdrojov, - M .: RAGS, 2005. - 0,5 p.s.

Dizertačné práce pre titul kandidáta psychologických vied

Soboleva Oľga Sergejevna

Produktivita tvorivej činnosti baletných tanečníkov

Vedecký poradca kandidát psychologických vied, docent Gorobets Tatyana Nikolaevna

Výroba pôvodného rozloženia: Soboleva Olga Sergeevna

Podpísané pre tlač "Sh I2005. Náklad 100 kópií. Bežný tlačený hárok 1.3

Tlačiareň kancelárie "Realproekt" 119526, Moskva, Vernadsky Avenue, 93, budova 1. Tel.: 433-12-13

Ruský fond RNB

Obsah dizertačnej práce autorka vedeckého článku: kandidátka psychologických vied, Soboleva, Olga Sergeevna, 2005

ÚVOD

1. KAPITOLA TEORETICKÉ A METODICKÉ

VÝSKUMNÁ ZÁKLADNA

1.1. Psychologické a akmeologické štúdie tvorivej činnosti.

1.2. Problém ACME, profesionalita a produktivita v tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

1.3. Metodologické a metodologické základy psycho-logo-akmeologického štúdia osobnostných charakteristík baletných tanečníkov.

Závery k prvej kapitole

KAPITOLA 2. VÝSLEDKY VÝSKUMU PRODUKTIVITY TVORIVEJ ČINNOSTI

BALETNÍ UMELCI.

2.1. Empirická štúdia psychologických a akmeologických charakteristík tvorivej činnosti baletných tanečníkov: prístup, metódy, výsledky.

2.2. Systematický opis všeobecných a špeciálnych psychologických a akmeologických charakteristík tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

2.3. Psychologické a akmeologické podmienky a faktory produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov. 132 Závery k druhej kapitole

Úvod dizertačnej práce v psychológii na tému „Produktivita tvorivej činnosti baletných tanečníkov“

Aktuálnosť výskumnej témy je daná logikou vývoja akmeológie ako vedy a riešením vedeckých a praktických problémov súvisiacich so zvyšovaním produktivity výkonu umeleckej a tvorivej činnosti. Rozvoj akmeológie je spojený s rozvojom nových predmetových a objektových oblastí, medzi ktorými vyniká umelecká a tvorivá interpretačná činnosť, v ktorej je veľa psychologických a akmeologických problémov. Ich riešenie je do značnej miery determinované druhom a špecifikami umeleckých a tvorivých interpretačných činností, medzi ktorými má osobitné miesto balet, najstarší druh scénického umenia. Preto je vývoj akmeologických problémov baletnej tvorivosti relevantný z vedeckého hľadiska.

Relevantnosť problému je daná aj prítomnosťou nasledujúceho rozporu, a to: na jednej strane existuje orientácia baletných tanečníkov na úspešnú tvorivú činnosť, dosahovanie úspechu v baletnej tvorivosti, na strane druhej chýbajú nedostatočné vedomosti. ich zdrojov a schopností, neschopnosť vytvárať subjektívne predpoklady na odhalenie tvorivých a akmeologických potenciálov, zabezpečenie ich doplňovania zdrojov.

Význam štúdia psychologických a akmeologických charakteristík osobnosti baletných tanečníkov je spôsobený nedostatkom špeciálnych štúdií o rozvoji tvorivej činnosti v tejto profesii.

Stav vývoja výskumného problému

Štúdium podstatných charakteristík scénického umenia umelcov sa realizovalo najmä na príkladoch tvorivosti umelcov činoherných divadiel. Veľký príspevok k rozvoju tohto problému mali vynikajúci divadelníci (Stanislavsky K.S., Nemirovič-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.Ya., Zavadsky Yu.A., Zakhava B.E., Tovstonogov G.A. a mnohí ďalší ).

Významný je psychologický výskum v tejto oblasti (Abramyan D.N., Berezanskaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.ShSochnev, Markus S., Natadze R.G., Petrov V.V., Silantieva I.I., Simonov V.V.I. Tarasov Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M. atď.). Z aplikovaných psychologických výskumov stojí za to vyzdvihnúť diela o tvorivom sebapoňatí umelcov (Borisov-Fishman B.M.), umeleckej introspekcii (Andreykina O.V.), psychológii javiskovej reinkarnácie (Kisin B.V.), transpersonálnej psychotechnike (Groysman A. JL, Rassokhin A.V.), umelecké schopnosti a schopnosti pre reinkarnáciu (Rozhdestvenskaya N.V.), herecké schopnosti (Naidenkin S.M. a ďalší).

Psychologických štúdií osobných a profesionálnych vlastností, duševných stavov, čŕt tvorivej činnosti baletných tanečníkov je v skutočnosti veľmi málo (Vysotskaya N.E., Groysman A.JL, Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. .AT.).

Problém skúmania produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov v akmeologickom kontexte teda nie je dostatočne rozvinutý, napriek jeho evidentnej vedeckej a praktickej relevantnosti.

Výskumná hypotéza

Psychologické a akmeologické charakteristiky osobnosti baletných tanečníkov sú stabilné črty, ktoré majú invariantný charakter, ktoré ovplyvňujú správanie, aktivity a vzťahy, určujú produktivitu tvorivej činnosti a zabezpečujú akmeologický charakter osobného a profesionálneho rozvoja, smerovanie k úspechu v tomto type umelecká javisková tvorivosť.

V procese rozvíjania psychologických a akmeologických vlastností osobnosti baletných tanečníkov sa odhaľuje a znásobuje ich akmeologický a tvorivý potenciál. Najproduktívnejší pohyb smerom k acme sa vyskytuje u baletných tanečníkov, ktorí majú veľký a do značnej miery realizovaný akmeologický potenciál (systém vzájomne prepojených potenciálov osobnosti na vysokej úrovni, ktorý má vlastnosť dopĺňania zdrojov ako základu produktívneho osobného a profesionálneho rozvoja a progresívneho pohybu). smerom k acme). Produktivita pri postupe do akma je možná pre baletných tanečníkov, ktorí majú schopnosť zvýšiť svoj potenciál a realizovať ho v procese tvorivej činnosti.

Účel štúdie: určiť psychologické a akmeologické vlastnosti baletných tanečníkov, ako aj vlastnosti produktivity ich tvorivej činnosti.

Predmet štúdia: odborná tvorivá činnosť baletných tanečníkov.

Študijný predmet: Produktivita tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

Ciele výskumu:

1. Uskutočniť teoretický a metodologický rozbor výskumného problému.

2. Vypracovať systematický popis psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov.

3. Uveďte podstatný opis tvorivej činnosti baletných tanečníkov. Zdôvodnite kritériá, ukazovatele a úrovne tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

4. Identifikovať psychologické a ameologické podmienky a faktory zvyšovania produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

Teoretickým a metodologickým základom dizertačného výskumu sú práce z oblasti psychológie kreativity (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili

A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tikhomirov O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. atď.); psychológia umeleckej tvorivosti (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.L., Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. a ďalší); teória akmeológie, akmeologický prístup k osobnému a profesionálnemu rozvoju a formovaniu profesionality osobnosti a činnosti (Agapov

B.C., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazykin V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.V. atď.); akmeológia umeleckej tvorivosti (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); umenie a divadelné štúdiá baletu (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.

Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A.).

Metódy výskumu: Na riešenie úloh vytýčených v dizertačnej rešerši bol použitý komplexný metodologický súbor nástrojov, vrátane všeobecných vedeckých metód: komplexná analýza teoretických aspektov skúmaného problému, zovšeobecňovanie, systematický prístup; psychologické a akmeologické metódy: psychologické vyšetrenie, akmeologická diagnostika (akmeologické vyšetrenie, akmeologický posudok, akmeologický rozbor problému, sledovanie procesu vývoja psychologických a akmeologických charakteristík), odborné posudky, psychodiagnostické metódy - psychologické testovanie (Luscherov osemfarebný test, projektívne testy, test emočného sluchu “ atď.), pozorovanie účastníkov, rozhovory.

Empirickým základom štúdie boli výsledky expertného posúdenia (14 odborníkov - popredných sólistov, choreografov, tútorov, psychológov, baletných kritikov v oblasti baletnej kreativity), výsledky psychologických testov (187 baletných divadelných umelcov v Moskve a St. Petersburg), údaje získané v priebehu rozhovorov, pozorovania účastníkov, rozhovorov, diskusií, ako aj výsledky zovšeobecnenia a analýzy štúdií psychologickej a umeleckej kritiky baletnej tvorivosti.

Spoľahlivosť a validita získaných vedeckých výsledkov je zabezpečená teoretickým a metodologickým štúdiom problému, využívaním overených a spoľahlivých výskumných metód a reprezentatívnosťou vzorky.

Hlavné vedecké výsledky získané osobne žiadateľom a ich vedecká novinka.

1. Je opodstatnené, že tvorivou činnosťou baletných tanečníkov je spolutvorba s choreografmi a tútormi. Z psychologického hľadiska je obsahom spolutvorby preberanie a javisková realizácia konceptu, tvorivé riešenia, charakteristika obrazov a ich obohatenie o vlastné kreatívne riešenia, výrazové prostriedky, ktoré zodpovedajú všeobecným predstavám choreografa a pedagóga-repetitora. . Rozsah spolutvorby závisí od miery talentu baletného tanečníka, tvorivej pozície choreografa a môže mať podobu od úplného prijatia konceptu umelcom až po návrh a realizáciu jeho možností.

2. Zistilo sa, že najdôležitejšie schopnosti baletného tanečníka sú: akmeologické - sebarealizácia, sebarozvoj, sebarealizácia, sebaaktualizácia, sebaodhalenie a sebapotvrdenie; psychomotorická - plastická expresivita, svalová sloboda a emancipácia, schopnosť ovládať telo (presnosť výrazových pohybov), schopnosť naplniť sa myšlienkami a pocitmi pohybu, gest a postojov; hudobný (rytmický) - sluch pre hudbu, hudobná pamäť, zmysel pre rytmus; autopsychologické - sebapostoj, sebaprijatie, schopnosť svojvoľnej sebaregulácie, sebaidentita; kognitívno – intelekt, vývinová psychológia a nadvedomé vlastnosti vlastné len človeku; kognitívne - v akmeologickom kontexte tvorivej činnosti odrážajú interakciu sebauvedomenia a profesionálnej činnosti; kreatívne - hľadanie mimoriadneho riešenia kreatívneho problému, reinkarnácia a vytváranie nových obrazov; sociálno-percepčné - v akmeologickom kontexte odrážať sebaúctu v interpersonálnej interakcii (nadhodnotenú, podceňovanú alebo primeranú); umelecký - duševný odraz afektívneho charakteru, vášne, zmyselnosti, vedomého prejavu v mimike znamenia a modality citového sprievodu deja; empatická – emocionálna náchylnosť, labilita a plasticita emocionálnych reakcií.

3. Je dokázané, že produktivita tvorivej činnosti baletných tanečníkov závisí od úrovne osobnostného a profesionálneho rozvoja, zručnosti subjektu tvorivej činnosti a individuality a akmeologického potenciálu, ktorý zahŕňa systém vysokoúrovňových vzájomne prepojených potenciálov, ktoré majú vlastnosť dopĺňania zdrojov ako základu pre produktívny osobný a profesionálny rozvoj a pohyb vpred k dosiahnutiu cieľov. Rozvoj osobnej profesionality a produktivity baletných tanečníkov vo veľkej miere závisí aj od úrovne všeobecných a špeciálnych akmeologických invariantov profesionality (autopsychologická schopnosť reinkarnácie, sebaregulácie, sebaúčinnosti, intelektuálnej aktivity), muzikálnosti, psychomotoriky, produktivity tvorivého sebapoňatie, akceptované osobné a profesionálne štandardy a štandardy.

4. Zistilo sa, že psychologické a akmeologické charakteristiky baletných tanečníkov do značnej miery súvisia s ich profesionálnym sociálnym statusom „hviezd“ a „bežných“ baletných „hviezd“, kvalitatívne sa líšia takmer vo všetkých parametroch a ukazovateľoch (odborné hodnotenia akmeologických invarianty profesionality, úrovne emocionálneho sluchu, akcentácie charakteru, úrovne osobných vlastností) ako u „bežných“ umelcov, a to nielen z hľadiska úrovne rozvoja, ale aj z hľadiska psychologického a akmeologického obsahu: komplexné súkromné schopnosti sú väčšie a rozmanitejšie, viac tvorivého a charakterového potenciálu, vyššia sila a aktivita osobnosti, produktívnejšia reflexia, vyššia úroveň osobnostných a profesionálnych štandardov, potreba tvorivej sebarealizácie.

5. Určuje sa kvalitatívna systémová úroveň po úrovni štruktúry psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov. Na úrovni prirodzených vlastností sa zisťoval vplyv temperamentu, neurotizmu, osobných potenciálov, sily osobnosti, aktivity, veku, pohlavia, telesného rozvoja; duševné vlastnosti - vôľa, duševné procesy, emócie, pocity; charakter - najdôležitejšie osobné a profesionálne vlastnosti; skúsenosti - odborná dokonalosť, sebaúčinnosť; orientácia jednotlivca - svetonázor, individuálne preferencie acme, tvorivé štandardy a štandardy, motívy tvorivej sebarealizácie. Odhalila sa lineárne podmienená závislosť produktivity tvorivej činnosti od psychologických a akmeologických charakteristík. Neproduktívna je taká kreativita baletných tanečníkov, ktorá je zameraná na formálne dodržiavanie pravidiel a kánonov tohto druhu profesionálnej činnosti; vysoko produktívna je kreativita, zameraná na sebavýchovu, sebarozvoj, sebazdokonaľovanie a pohyb k acme. b) Stanovujú sa psychologické a akmeologické podmienky pre produktívny rozvoj tvorivej činnosti baletných tanečníkov: aktualizácia potreby profesionality v baletnej tvorivosti, optimalizácia interakcií v procese spolutvorby, rozvoj psychologického a akmeologického kompetencie baletných majstrov a tútorov, rozvoj autopsychologickej kompetencie baletných tanečníkov, umožňujúci budovanie osobnostných stratégií -profesionálny rozvoj od reprodukčnej úrovne až po lokálnu modelingovú.

7. Identifikujú sa psychologické a akmeologické faktory, ktoré prispievajú k produktívnemu rozvoju psychologických charakteristík baletných tanečníkov, pohyb smerom k úspechu v baletnej tvorivosti: zvyšovanie sebaúčinnosti, súťaživosti (v akmeologickom zmysle), odstraňovanie obmedzení a psychologických bariér v rozvoj tvorivých a akmeologických potenciálov umelcov, rozvíjanie špeciálnych akmeologických invariantov profesionality a psychologicky odborne dôležitých vlastností.

Praktický význam štúdia spočíva v možnosti využitia jeho výsledkov v praxi prípravy budúcich baletných tanečníkov v choreografických vzdelávacích inštitúciách, optimalizácii tvorivých vzťahov v systéme „choreograf – umelec“, „učiteľ – tútor – umelec“, rozvíjaní individuálnych programy na psychologickú a akmeologickú podporu nádejných umelcov a autorské programy kreatívny rast baletných tanečníkov.

Testovanie a implementácia výsledkov výskumu.

Výsledky výskumu dizertačnej práce boli prezentované na medzinárodnej vedeckej konferencii "Acmeology: Personal and Professional Development", Moskva, 2004; Medzinárodná konferencia "Problémy človeka a spoločnosti v podmienkach formovania Nového Ruska", Moskva, 2004.

Hlavné teoretické ustanovenia a výsledky štúdie boli prediskutované na stretnutiach problémovej skupiny a katedry akmeológie a psychológie odbornej činnosti Ruskej akadémie verejnej správy pod vedením prezidenta Ruskej federácie.

Závery dizertačného výskumu a praktické odporúčania boli prediskutované a implementované v tvorivých tímoch Moskovského štátneho akademického detského hudobného divadla. N.I. Sats, Ruská akadémia divadelných umení, Choreografická škola v Moskve.

Ustanovenia na obranu

1. Psychologická náročnosť tvorivej činnosti baletných tanečníkov je daná tým, že táto činnosť je spolutvorbou s choreografmi a tútormi, čo je do značnej miery determinované tvorivou individualitou subjektov, „škálou ich talentu“, schopnosť robiť tvorivé rozhodnutia, realizovať ich cez prizmu osobných významov, obohacovať vlastné kreatívne riešenia, výrazové prostriedky, ktoré zodpovedajú všeobecným tvorivým predstavám choreografa.

2. Produktivita tvorivej činnosti baletných tanečníkov závisí od úrovní rozvoja najdôležitejších schopností baletných tanečníkov (akmeologických, psychomotorických, hudobných, autopsychologických, kognitívnych, tvorivých, umeleckých, sociálno-percepčných, empatických a pod.), ich psychologické a akmeologické vlastnosti (ako zovšeobecňujúce osobnostné charakteristiky, udržateľné vlastnosti - kombinácia osobných a profesionálnych vlastností, špeciálnych súkromných schopností, motivačných formácií v kontexte produktivity osobného a profesionálneho rozvoja a smerovania k akme) a akmeologický potenciál, schopnosť pre svojvoľný sebarozvoj a znásobenie potenciálu, úroveň všeobecných a špeciálnych akmeologických invariantov profesionality (hlavné vlastnosti a zručnosti profesionála, ktoré zabezpečujú vysokú stabilnú efektivitu a spoľahlivosť vykonávaných činností, sú potenciály jednotlivca, sila jedinca, anticipačná kompetencia, vysoká miera sebaregulácie, schopnosť akceptovať riešenia, kreativita, vysoká a primeraná motivácia k úspechom), produktivita tvorivého sebapoňatia, osobné a profesionálne štandardy (vedomosti, zručnosti a schopnosti) a štandardy (ideálne vzory). Úrovne produktivity tvorivej činnosti (vysoká a nízka), medzi „hviezdami“ baletu (vysoká úroveň) sú kvalitatívne iné ako u „bežných“ umelcov (nízka úroveň), a to nielen z hľadiska úrovne rozvoja tvorivej činnosti, ale aj v psychologickom a akmeologickom obsahu.

3. Úrovne produktivity tvorivej činnosti možno určovať podľa kritérií úspešnosti, aktivity pri dosahovaní vysokej a odbornej zrelosti - úrovne ako stupeň úplnosti realizácie v tvorivej činnosti možno definovať ako "vysoké" - "nízke" v z hľadiska rozvoja najdôležitejších schopností. Vysokú úroveň „hviezd“ určujú zodpovedajúce ukazovatele schopností acme, psychomotorických, autopsychologických, kognitívnych, kognitívnych, sociálno-percepčných, tvorivých, empatických, umeleckých schopností, produktívnej reflexie, úspešnosti, zamerania vektora činnosti na dosiahnutie acme a profesionálne majstrovstvo. Nízka úroveň „obyčajných“ baletných tanečníkov má na rozdiel od „hviezd“ neprejavené akčné schopnosti, autopsychologické, kognitívne, sociálno-percepčné, tvorivé, empatické a umelecké; úspešnosť je nízka, aktivita pri dosahovaní acme a profesionálnej zrelosti sa nedodržiava, reflexia je neproduktívna.

Produktivita tvorivej činnosti prechádza piatimi štádiami vývoja: reprodukčná, adaptívna, lokálne modelovanie, znalosť systémového modelovania, tvorivosť systémového modelovania.

4. Úrovne psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov možno opísať zo systémového hľadiska: z hľadiska všeobecných a špeciálnych psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov - osobnostných modelov založených na úrovniach K. K. Platonova a V. S. Merlina. ako polohy systematického opisu psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov na metodologickom princípe komplexnosti (jedinca, predmetu činnosti a individuality) . Kritériá Acme v umeleckej a tvorivej činnosti boli použité ako kritériá pre popis úrovne po úrovni.

Vysvetlenie týchto úrovní umožní určiť podmienky a faktory produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov. 5. Produktivita rozvoja tvorivej činnosti baletných tanečníkov závisí od ich akmeologického potenciálu, zamerania sa na sebarealizáciu v kreativite. Odhalené psychologické a akmeologické podmienky a hlavné faktory produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov zabezpečujú formovanie obrazov-cieľov pri ich postupe k dosiahnutiu úspechu.

Záver dizertačnej práce vedecký článok na tému "Psychológia vývoja, akmeológia"

Závery k druhej kapitole

1. Výsledkom odborného posúdenia (psychologická a akmeologická expertíza) boli stanovené špecifiká empirických štúdií psychologických a akmeologických charakteristík tvorivej činnosti baletných tanečníkov, podklady pre stratifikáciu umelcov podľa úrovne akmeologického potenciálu. boli stanovené, boli zdôvodnené a popísané psychologické faktory zložitosti baletných tanečníkov ako subjektov tvorivej činnosti.

2. V procese empirického výskumu pomocou metód pozorovania, rozhovorov, psychologického testovania (Lusher, Dukarevič, Rosenzweig, „emocionálny sluch“, kontrolné merania parametrov kvality života, výkonových parametrov a pod.) pri stratifikácii do dvoch skupín „hviezd“ “ a „obyčajné“ Všeobecné a špeciálne psychologické charakteristiky baletných tanečníkov, úrovne rozvoja schopností baletných tanečníkov (vysoké, nízke), dominantné funkčné stavy v procese tvorivej činnosti a nácviku, úrovne kreativity, typické charakterové akcenty, špeciálne akmeologické invarianty profesionality a pod., ovplyvňujúce tvorivú produktivitu.

3. Na základe zovšeobecnenia výsledkov teoretických a empirických štúdií bol vypracovaný systematický kvalitatívny popis úrovne po úrovni najdôležitejších psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov s popisom subsystémov; úrovne produktivity tvorivej činnosti sa určujú podľa kritérií úspešnosti, aktivity pri dosahovaní vysokej a odbornej zrelosti; úrovne produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov sa určujú podľa štádií jej vývoja (reprodukčná, adaptačná, lokálne modelovacia, systémovo modelujúca znalosť a systémovo modelujúca tvorivosť).

4.0 definuje najdôležitejšie psychologické a akmeologické podmienky, ktoré prispievajú k produktivite tvorivej činnosti baletných tanečníkov, pohybu smerom k dosiahnutiu baletnej tvorivosti. Z podmienok treba vyzdvihnúť požiadavku na profesionalitu v baletnej tvorivosti, optimalizáciu interakcií v procese spolutvorby, rozvoj psychologickej a akmeologickej kompetencie choreografov a tútorov, rozvoj autopsychologickej kompetencie baletných tanečníkov.

5. Určujú sa faktory produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov - zvyšovanie sebaúčinnosti, súťaživosti (v akmeologickom zmysle), odstraňovanie obmedzení a psychologických bariér v rozvoji tvorivých a akmeologických potenciálov umelcov, špeciálne akmeologické invarianty. z profesionality atď.

ZÁVER

Zhrnutím všeobecných výsledkov tohto dizertačného výskumu by som chcel predovšetkým poukázať na jeho relevantnosť a význam. Relevantnosť je spojená tak s riešením čisto vedeckých problémov súvisiacich s rozvojom akmeológie, rozširovaním jej objektového a predmetového priestoru, ako aj s využitím psychologických a akmeologických poznatkov pri rozvoji profesionality baletných tanečníkov, ich produktívneho smerovania k v tejto forme umenia. Je tiež dôležité, že akmeologické znalosti sa ukázali ako žiadané v takej starodávnej forme umenia, ako je balet. Výsledky psychologického a akmeologického výskumu poskytli výsledky, ktoré majú zjavný vedecký a praktický význam pre rozvoj produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

Na základe výsledkov tohto dizertačného výskumu je teda možné vyvodiť nasledujúce závery.

1. Teoretický a metodologický rozbor stavu výskumného problému umožnil zdôvodniť teoretický a praktický význam skúmania psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov, význam psychologických a akmeologických aspektov rozvoja ich zručností a profesionalita pre rozvoj produktivity tvorivej činnosti. Odhaľuje sa nedostatočný rozvoj problému v psychológii a akmeológii, napriek jeho zjavnej relevantnosti.

2. Výsledkom analýzy bolo zistenie, že najdôležitejšie psychologické a akmeologické charakteristiky baletných tanečníkov určuje jedinečnosť tohto prastarého typu javiskového umenia, v ktorom sú expresívne pohyby jediným „jazykom“. Ukazuje sa, že expresívne hnutia majú hlboký psychologický obsah, schopnosť sprostredkovať všetky nuansy emocionálnych aspektov ľudských vzťahov, čo umožňuje ich psychologické a akmeologické štúdium.

3. Dôležitým psychologickým znakom tvorivej činnosti baletných tanečníkov, ktorý ovplyvňuje produktivitu tvorivej činnosti, je ich spoluvytváranie s choreografom, režisérom, tútorom. Proces spolutvorby sa môže uskutočňovať v širokom rozsahu, determinovanom mnohými psychologickými faktormi („mierka osobnosti“ umelca a choreografa, tvorivý potenciál, schopnosť reinkarnácie, postoje k tvorivému procesu, nadviazané vzťahy, profesionálny status umelca a choreografa atď.).

4. Najdôležitejšie schopnosti baletného tanečníka ovplyvňujúce produktivitu tvorivej činnosti sú: akmeologické, psychomotorické, hudobné (rytmické), autopsychologické, kognitívne, kognitívne, sociálno-percepčné, tvorivé, empatické, umelecké. Úroveň ich rozvoja (vysoká - nízka) určuje produktivitu tvorivej činnosti.

5. Produktivita tvorivej činnosti baletných tanečníkov do značnej miery závisí od úrovne všeobecných a špeciálnych akmeologických invariantov profesionality, produktivity tvorivého sebapoňatia, svojvoľne prijatých osobných a profesionálnych štandardov a štandardov.

6. Výsledkom teoretického rozboru problému sú podložené pojmy „psychologické a akmeologické vlastnosti baletných tanečníkov“ a „akmeologický potenciál baletných tanečníkov“.

7.Výsledkom odborného posúdenia (psychologická a akmeologická expertíza) boli stanovené špecifiká empirických štúdií psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov, boli určené dôvody na stratifikáciu umelcov podľa úrovne akmeologického potenciálu, boli podložené a popísané psychologické faktory komplexnosti baletných tanečníkov ako subjektov tvorivej činnosti.

8. V procese empirického výskumu pomocou metód pozorovania, rozhovorov, psychologických testov (Lusher, Dukarevič, Rosenzweig, „emocionálny sluch“, kontrolné merania parametrov kvality života, parametrov výkonu a pod.) pri stratifikácii do dvoch skupín „hviezd“ a boli určené „obyčajné“ všeobecné a špeciálne psychologické charakteristiky baletných tanečníkov; podľa kritérií úspešnosti, aktivity pri dosahovaní vysokej a profesionálnej zrelosti, úrovne produktivity tvorivej činnosti (vysoká - nízka) a úrovne ako štádiá rozvoja produktivity tvorivej činnosti (reprodukčná, adaptačná, lokálne modelovanie, systémové modelovanie, vedomostná a tvorivosť modelovania systému) sú určené dominantné funkčné stavy v procese tvorivej činnosti a nácviku, úrovne kreativity, typické charakterové akcenty, špeciálne akmeologické invarianty profesionality a pod.

9. Na základe zovšeobecnenia výsledkov teoretických a empirických štúdií bol vypracovaný systematický kvalitatívny popis úrovne po úrovni najdôležitejších psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov s popisom subsystémov.

Y. Určujú sa najdôležitejšie psychologické a akmeologické podmienky a faktory prispievajúce k produktivite tvorivej činnosti baletných tanečníkov, smerovaniu k dosiahnutiu baletnej tvorivosti. Z podmienok treba vyzdvihnúť požiadavku na profesionalitu v baletnej tvorivosti, optimalizáciu interakcií v procese spolutvorby, rozvoj psychologickej a akmeologickej kompetencie choreografov a tútorov, rozvoj autopsychologickej kompetencie baletných tanečníkov. Medzi faktory patrí zvýšenie sebaúčinnosti, konkurencieschopnosti (v akmeologickom zmysle), odstránenie obmedzujúcich faktorov a psychologických bariér v rozvoji tvorivých a akmeologických potenciálov umelcov, špeciálne akmeologické invarianty profesionality atď.

V priebehu štúdia boli vypracované vedecké a praktické odporúčania pre rozvoj produktivity tvorivej činnosti baletných tanečníkov.

1. Výsledky dizertačnej rešerše využiť pri profesionálnom psychologickom výbere pre choreografické vzdelávacie inštitúcie.

3. Na základe zistených vlastností baletných tanečníkov je vhodné realizovať psychickú sebareguláciu a nápravu, čo prispeje k produktivite tvorivej činnosti.

4. Koncept „akmeologického potenciálu“ zdôvodnený v dizertačnej rešerši je potrebné využiť pri spoluvytváraní umelcov a baletných majstrov na vytvorenie obrazu výsledku, o ktorý sa treba pri postupe na acme snažiť.

Perspektívy ďalšieho výskumu sú: hĺbkové štúdium psychologických bariér a obmedzení na všetkých úrovniach štruktúry osobnosti, ktoré bránia produktívnemu odhaleniu tvorivého a acmeologického potenciálu baletných tanečníkov; štúdium zmeny tvorivej individuality a tvorivej orientácie osobnosti baletných tanečníkov v celom rozsahu ich aktívnej tvorivej činnosti; rozvoj akmeologických modelov profesionality osobnosti baletných tanečníkov a podmienok ich praktického uplatnenia; vývoj akmeogramov pre mladých umelcov s výrazným tvorivým a akmeologickým potenciálom; vývoj algoritmu a technológií na psychologickú a akmeologickú podporu procesov tvorivého rozvoja baletných tanečníkov; hĺbkový rozvoj problémov akcme v baletnom umení.

Zoznam referencií dizertačnej práce autorka vedeckej práce: kandidátka psychologických vied, Soboleva, Olga Sergeevna, Moskva

1. Abramyan D.N. O vlastnostiach umeleckej tvorby. -Jerevan: Minpros Arm. SSR, 1979. 83 s.

2. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Životná stratégia. -M., 1991.

3. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Akmeologické chápanie predmetu.-V knihe: Základy všeobecnej a aplikovanej akmeológie.-M.: RAGS a VAD, 1995.- S.249.

4. Agapov B.C. Mechanizmy produktívneho rozvoja sebapoňatia lídrov - M .: Inštitút mládeže, 2000.-26 s.

5. Akmeológia / Ed. A.A. Derkach. M.: HANDRY, 2002. - 681 s.

6. Akmeológia: osobný a profesionálny rozvoj. Materiály medzinárodnej vedeckej konferencie. Moskva 7. – 8. októbra 2004. 614 s.

7. Alexej Ermolajev. Zhrnutie článkov. M.: Umenie, 1974. - 232s.

8. Ananiev B.G. O problémoch moderného ľudského poznania. M.: Nauka, 1977. 380 s.

9. Ananiev B.G. Vybrané psychologické práce. V 2 zväzkoch.-M.: Osvietenie, 1980.

10. Anisimov S.A., Derkach A.A., Konyukhov N.I. "Ego" VIP / Verejná služba. 1998. č. 1-2. - S. 24-33.

11. Andreikina O.V. "Môj život v umení" od K.S.Stanislavského ako zážitok z aktívnej introspekcie: (K problémom režisérovho tvorivého podvedomia): Dis. Cand. Dejiny umenia.-M., 2001.- 143 s.

12. Antsyferová L.I. K psychológii osobnosti ako rozvíjajúcemu sa systému// Psychológia formovania a rozvoja osobnosti. Ed. Antsyferová L.I. M.: Nauka, 1981. - S.3-19.

13. Antsyferová L.I. O dynamickom prístupe k štúdiu osobnosti // Psikhol. časopis - 1981. Číslo 2. - S.51-62.

14. Antsyferová JI.I. Podmienky deformácií rozvoja osobnosti a ľudské konštruktívne sily // Psychológia osobnosti: Nový výskum Ed. Antsyferová L.I. M.: IP RAN, 1998. S.25-38.

15. Artemyeva T.I. Psychológia schopností a komplexný rozvoj osobnosti // Princíp rozvoja v psychológii Ed. Antsyferová L.I. M.: Nauka, 1978. - S.142-156.

16. Artemyeva T.I. Vzťah medzi potenciálnym a aktuálnym v rozvoji osobnosti // Psychológia formovania a rozvoja osobnosti. -M.: Nauka, 1981. S.87-106.

17. Babaeva N.A. Produktivita samoregulačných metód v akmeologickej praxi: Abstrakt práce. diss. cand. psychol. vedy. M., 2004. - 26 s.

18. Balet. Encyklopédia, Ed. Grigorovič Yu.I. M.: Sovietska encyklopédia, 1981. - 623 s.

19. Choreograf A.A. Gorsky. Materiály. články. Spomienky. Petrohrad: DB, 2000. - 370 s.

20. Bakhrushin Yu.A. História ruského baletu. 2. vydanie. M.: Osveta, 1973. - 273 s.

21. Bejart M. Okamih v živote iného. M.: STD ZSSR, 1989. -238 s.

22. Belová E.P. Sovietsky pôvodný televízny balet: Abstrakt dizertačnej práce. diss. cand. história umenia. M., 1986. - 23 s.

23. Beljaeva-Čelombitko G.V. Balet: Éra Sovietiky (1917-1991). M.: Univerzita Natálie Nesterovej. - 2005. - 300 s.

24. Blok L.D. Klasický tanec. História a moderna (Ruské myslenie o balete). M.: Umenie, 1987. - 556 s.

25. Bogdanov E.N., Zazykin V.G. Aplikovaná psychológia pre manažérov a HR špecialistov. Kaluga: KSPU, 2003. -86 s.

26. Bogdanov-Berezovskij V. Ulanova. M.: Umenie, 1961. - 191. roky.

27. Bodalev A.A. Vrchol vo vývoji dospelého: vlastnosti a podmienky na dosiahnutie úspechu. M.: Flinta-nauka, 1998. - 166 s.

28. Bodalev A.A., Rudkevič JI.A. Ako sa stať skvelým alebo výnimočným? M.: MPSI, 1997. - 264 s.

29. Borisov M.B. Akmeologické podmienky a faktory formovania pozitívneho sebapoňatia aktéra v systéme odborných zručností.-M. : TI, 2004. 109 s.

30. Bochkarev JI.JI. Psychologické aspekty verejného účinkovania hudobníkov-interpretov // Otázky psychológie. 1975. -№1. - S.68-79.

31. Boyadzhiev G. Teatrálnosť a pravda. M.-JL: Umenie, 1945. -123 s.

32. Burchak E.A. Psychologické črty formovania extra- a introvertných osobnostných čŕt: Abstrakt práce. diss. cand. psychol. vedy. M., 1997. - 23 s.

33. Varlamova E.P., Stepanov S.Yu. Psychológia tvorivej jedinečnosti človeka. M.: IP RAN, 2002. - 253 s.

34. Vasiliev V.V. Cesta k majstrovstvu / Umelecká kreativita. Ed. Mailach JI.M. JL: Science, 1983. - s. 226-229.

35. Vakhtangov E.B. Spomienky, listy, články.-M., 1987.-271 s.

36. Vegerchuk I.E. Vývoj sociálno-percepčnej kompetencie štátneho zamestnanca a problém "jej hodnotenia. Petrohrad: Vydavateľstvo Ruskej štátnej pedagogickej univerzity pomenované po F.I. Herzen., 1999.-20 s.

37. Wilson G. Psychológia umeleckej činnosti. M.: Kogito-Centre, 2001.-384 s.

38. Wittenbeck N.V. Osobné určenie produktivity riešenia tvorivých problémov: autor. diss. cand. psychol. vedy. M., 2005. -24 s.

39. Vishnyakova N.F. Štúdium osobnostne orientovaného systému prípravy a rekvalifikácie kreatívnych špecialistov // Journal praktický psychológ. 1998. Číslo 7. - S.59-66.

40. Všetko o balete. Odkaz na slovník. Zostavil E.Ya.Surits. JL: Hudba, 1966. - 452 s.

41. Vysotskaya N.E., Sukhareva A.M. Psychofyziologické charakteristiky študentov choreografickej školy / Psychofyziológia športových a pracovných vlastností človeka. JL, 1974. - S. 68 - 72.

42. Vysotskaya N.E. Štúdium individuálnych vlastností, ktoré ovplyvňujú úspešnosť zvládnutia profesie baletného tanečníka. M., 1976.

43. Ganzen V.A. Opisy systémov v psychológii. JL: LGU, 1986.

44. Gippius S.V. Preskúmajte herecký talent // Javisková pedagogika. L., 1973. - S.234-235.

45. Gostev A.A. Obrazná sféra v tvorivej činnosti.-M.: GKTR, 1988.- 256 s.

46. Groysman A.L. Dôsledná koncepcia umeleckej tvorivosti // Čítanka o psychológii umeleckej tvorivosti / Ed. komp. A.L. Groysman. M.: Majster, 1996. - S. 195-198.

47. Groysman A. L. Komplexná korekcia duševných stavov baletných tanečníkov / Groysman A. L., Anokhin A. M., Pozdnyakov V. A. // Psychologický časopis. 2004. - T. 25, č. 1. - S. 83-89.

48. Groisman A.L., Psychohygiena baletky. M.: GITIS, 1987.- 158 s.

49. Groysman A.L., Pozdnyakov V.A. Dynamika duševných stavov u baletných tanečníkov. M., 2000. - 32 s.

50. Groisman A., Evseeva M. Gestalt-korekcia psychologických problémov v osobnom a profesionálnom rozvoji herca // Aplikovaná psychológia a psychoanalýza. 2000. - č. 3. - S.45-51.

51. Groysman A.L., Soboleva O.S., Pozdnyakov V.A. Metodika určovania tvorivých ukazovateľov v procese umeleckej a tvorivej činnosti (na príklade tvorivého výkonu baletného tanečnice). M.: Kogito-Centre, 2002. - 12s.

52. Guseva A.S., Derkach A.A. Optimalizácia humanitárneho a technologického rozvoja štátnych zamestnancov: teória, metodika, prax. M.: MPAKTS, 1997.- 300. roky.

53. Derkach A.A., Michajlov G.S. Metodika a stratégia akmeologického výskumu. M.: MPA, 1998. - 148 s.

54. Derkach A.A., Semenov I.N., Stepanov S.Yu. Psychologické a akmeologické základy pre štúdium a rozvoj reflektívnej kultúry štátnych zamestnancov. M.: HANDRY, 1998. - 227 s.

55. Derkach A.A., Zazykin V.G., Sinyagin Yu.V. Sledovanie osobného a profesionálneho rozvoja v systéme vzdelávania a rekvalifikácie štátnych zamestnancov. M.: HRANY, 1999. - 141 s.

56. Derkach A.A., Isaev A.A. Kreativita trénera. M .: "Telesná kultúra a šport", 1982. - 240 s.

57. Derkach A.A., Perelygina E.B. Obraz ako fenomén intersubjektívnej interakcie, obsah a spôsoby rozvoja, - M .: "Intellect-Center", 2003, -797 s.

58. Derkach A.A. Metodologické a aplikačné základy akmeologického výskumu. M.: HANDRY, 2000. - 392 s.

59. Derkach A.A. Akmeológia: osobný a profesionálny rozvoj človeka. M.: HANDRY, 2000. - 533 s.

60. Derkach A.A. Akmeologické základy riadiacej činnosti. M.: HANDRY, 2000. - 532 s.

61. Derkach A.A., Zazykin V.G., Marková A.K. Psychológia profesionálneho rozvoja. M.: HANDRY, 2000. - 124 s.

62. Derkach A.A., Zazykin V.G. Akmeológia. Petrohrad: PETER, 2003. -252 s.

63. Derkach A.A., Zazykin V.G. Profesionalita činnosti v špeciálnych a extrémnych podmienkach. M.: HANDRY, 2003. - 152.

64. Derkach A.A. Akmeologické základy pre rozvoj profesionála. M.-Voronež: MPSI, 2004. - 752 s.

65. Džidaryan I.A. estetická potreba. M.: Nauka, 1976. -191 s.

66. Denník Václava Nižinského: Spomienky na Nižinského. -M.: Umelec, režisér, divadlo. 1995. - 267 s.

67. Dyachkova E.V. Podnikateľský potenciál jednotlivca: psychologické a akmeologické charakteristiky a psychodiagnostika - Ivanovo: SZAGS, 2003.

68. Epifantsev S.N. Odborno-psychologický rozbor paranoidne akcentovaných osobnostných čŕt moderného vodcu: Abstrakt práce. diss. cand. psychol. Sciences M., 1996. - 23 s.

69. Ermačenko L.I. Formovanie profesionality učiteľov s hysterickými osobnostnými črtami: Abstrakt práce. diss. cand. psychol. vedy. -M., 1997.-21 s.

70. Ershov P.M. réžia ako praktická psychológia. Kniha 1. a 2. Dubna: Phoenix, 1997. - 341 s. a 572 s.

71. Ershov P.M. Umenie interpretácie. Zväzok 1 a 2. - Dubna: Phoenix, 1997.

72. Ždanov JI.T. Momenty. Kasjan Goleizovský. M.: Planeta, 1972.-226.

73. Želonkin Yu.M. Psychologické črty cesty k zvyšovaniu profesionality činnosti manažérov s maniakálnymi črtami: Abstrakt práce. diss. cand. psychol. vedy. M., 2003. -32 s.

74. Zazykin V.G. Činnosť špecialistov v špeciálnych podmienkach (psychologické a akmeologické základy). Úschovňa ruky č. 275-94 odd. 7.12.94. NIIVO GKNO. - 267 s.

75. Zazykin V.G. Psychológia vhľadu. M.: HANDRY, 2000. - 129 s.

76. Zazykin V.G., Fetisová E.V., Fedorenko E.M. Balety Vladimíra Vasilieva. M .: DO "Vivaldiho domu", 1990. - 62 s.

77. Zazykin V.G. Psychológia tvorivosti. Vybrané prednášky. M.: SGI, 1995.- 114 s.

78. Zarubin V.I. Veľké divadlo. M.: Alice Lak, 1998. - 432 s.

79. Zakhava B.E. Zručnosť herca a režiséra. M.: Umenie, 1978.-223 s.

80. Zacharov R. Poznámky choreografa. M.: Umenie, 1976. - 351. roky.

81. Spevák T.E. Vplyv feminizovaných osobnostných čŕt muža na profesionálnu činnosť: Abstrakt práce. diss. cand. psychol. vedy. M., 2002. - 26 s.

82. Zorich Yu. Kúzlo ruského baletu. Trvalá: IPK Zvezda, 2004. -304s.

83. Ivanova S. Marina Semenova. Moskva: Umenie, 1984. - 198 s.

84. Izard K. Ľudské emócie.-M.: MGU, 1980.

85. Štúdium problémov psychológie tvorivosti / Ed. Ya.A. Ponomareva. M.: Nauka, 1983. - 336 s.

86. Kazakina E.Ya. O jednom zo spôsobov štúdia individuality herca // Psychologické problémy individuality. -M.: Nauka, 1983. S.-15-17.

87. Kazakina E.Ya. O detskom začiatku v hereckom talente // Diagnostika a rozvoj hereckého talentu. L.: Umenie, 1986. -s.32-38.

88. Kan A. Dni s Ulanovou (preložené z angličtiny). M.: Vydavateľstvo zahraničnej literatúry, 1963. - 229 s.

89. Kasjan Goleizovský. Život a dielo (články, memoáre, dokumenty). M.: VTO, 1984. - 571 s.

90. Klimov E.A. Obraz sveta v rôznych typoch profesií.- M.: MGU, 1995.-224.

91. Konštantínová M. Jekaterina Maksimová. M.: Umenie, 1982. -358 s.

92. Konyukhov N.I., Shakkum M.JI. Akmeológia a testológia. M., 1996.-381 s.

93. Konyukhov N.I. Psychológia. Odkaz na slovník. M., 1998. -155 s.

94. Kráľovná E.A. Rané formy tanca. Kishinev: Shtiitsa, 1977. -214 s.

95. Kochnev V.I. K problému štúdia hereckých schopností // Otázky psychológie. č. 1, 1983. - S. 108-112.

96. Kochnev V.I. Skúmanie vlastností dynamiky emocionálnej reaktivity v súvislosti s problémom hereckých schopností // Otázky psychológie. - č. 3, 1988. S. 138-144.

97. Kochnev V.I. K otázke štruktúry hereckých schopností // Psychological Zh. T. 10. - č. 2, 1989. - S. 133-143.

98. Kochnev V.I. Pojmy scénická nákazlivosť, presvedčivosť a šarm v systéme K.S. Stanislavsky // Otázky psychológie. 1991. - č.5. - S. 108-114.

99. Kochnev V.I. Psychologické črty scénického kúzla // Otázky psychológie. 1993. - č.5. - S.74-80.

100. Krasovskaya V.M. Anna Pavlová. JI.-M.: Čl. - 1964. -220 s.

101. Krasovskaya V.M. Nižinského. L. - 1974. - 208 s.

102. Christie G. Vzdelávanie herca Stanislavského školy. Moskva: Umenie, 1972. - 214 s.

103. Kuzmina N.V. Odbornosť činnosti učiteľa a majstra priemyselného výcviku odborného učilišťa. M.: Vyššie. škola, 1989. - 167 s.

104. Kuzmina N.V., Rean A.A. Profesionalita pedagogickej činnosti. M.: stredná škola, 1993. - 121 s.

105. Kuzmina-Garshina N.V., Luneva L.F. Skúsenosti z akmeologického výskumu tvorivosti vedca-učiteľa-básnika. Shuya: Vesti, 2000. - 157 s.

106. Kuzmina N.V. Akmeologická teória zvyšovania kvality vzdelávania odborníkov. M.: ITs, 2001. - 143 s.

107. Kuzmina N.V. Metódy ameologického výskumu. -M.: ITs, 2002. 194 s.

108. Lavrovský L.M. Dokumenty. články. Spomienky. M.: VTO, 1983. - 422 s.

109. Laptev L.G. Optimalizácia administratívnej činnosti vojenského personálu: Abstrakt práce. Dis. Doktori psychológie. Vedy - M., 1995. - 43 str.

110. Lambroso C. Genialita a šialenstvo. Paralela medzi skvelými ľuďmi a šialencami. - Petrohrad: Vydavateľstvo Teťjušinova, 1885. - 351s.

111. Levitov N.D. O duševných stavoch človeka.- M., 1964.-S. 18-35.

112. Leonhard K. Akcentované osobnosti. R-n-D: Phoenix, 2000. - 539s.

113. Leontiev A.N. Aktivita. Vedomie. Osobnosť. M.: Politizdat, 1975. - 304 s.

114. Osobná a odborná spôsobilosť štátnych zamestnancov / Ed. A.A. Derkach. M.: RAGS, 2005. -295 s.

115. Lopukhov F. Cesty choreografa. Berlín: Petropolis, 1925.- 187s.

116. Lopukhov F. Šesťdesiat rokov v balete. M.: Umenie, 1968. -289 s.

117. Lopukhov F. Choreografická úprimnosť. M.: Umenie, 1971. - 275 s.

118. Ľvov-Anokhin B. A. Majstri veľkého baletu. M.: Umenie, 1976. - 256 s.

119. Ľvov-Anokhin B.A. Galina Ulanová. M.: Umenie, 1984,350.

120. Ľvov-Anokhin B.A. Vladimír Vasiliev. M.: Tsentrpoligraf, 1998. - 430 s.

121. Luneva L.F. Skúsenosti s akmeologickým výskumom kreativity vedca-učiteľa-básnika.-Shuya: Novinky. 2000.

122. Maksimová E.S. Pani "nie". M.: AST-PRESS KNIGA, 2003. - 343 s.

123. Marková A.K. Psychológia profesionality. M.: Vedomosti, 1996. - 308 s.

124. Markov V.N. Osobnostný a odborný potenciál manažéra a jeho hodnotenie. M.: HANDRY, 2001.-265 s.

125. Zručnosť herca. Pod redakciou Belova G.P. M.: Divadlo, 1999. -259 s.

126. Medvedev V.I. Stabilita fyziologických a psychologických funkcií človeka pri pôsobení extrémnych faktorov. L.: Nauka, 1982.-104s.

127. Merlin B.C. Esej o integrálnom výskume individuality. M., 1986.

128. Mitina L.M. Psychológia rozvoja súťaživej osobnosti.- M.: MPSI, 2000.

129. Morozov V.P. Zaujímavá bioakustika. M.: Vedomosti, 1987.-305 s.

130. Morozov V.P. Emocionálny sluch človeka // Evolučná biochémia a fyziológia. č. 5. - 1987. - S.568-577.

131. Morozov V.P. Umenie a veda komunikácie: neverbálna komunikácia. M.: IP RAN, 1998. - 161 s.

132. Myshkina V.T. Psychologická pripravenosť na umeleckú a tvorivú činnosť. Návod. 1. a 2. časť. M.: VIPK pracovníci kultúry. - 136 s.

133. Myasishchev VN Osobnosť a neuróza.-L. : Nauka, 1960 386s.

134. Narushak V.B., Stepnova L.A. Psychológia vnútrofiremného manažmentu. M., 1998.

135. Nemirovič-Dančenko V.I. Divadelné dedičstvo - M., 1954.

136. Nietzsche F. Takto hovoril Zarathustra.-M.: Logos, 1992.

137. Ognev A.S. Teoretické základy psychológie subjektogenézy - Voronež, 1997.

138. Základy Stanislavského systému / Comp. N.V. Kiseleva, V.A. Frolov. Rostov n / a: Phoenix, 2000. - 128 s.

139. Parygin B.D. Vedecko-technická revolúcia a osobnosť.-M.: Politizdat, 1978.-240 s.

140. Pakhomova T.V. Subkultúra hereckého prostredia // Profesia-psychológ. 2000. - č. 10 (61). - S.30-31.

141. Permínová I.V. Optimalizácia organizačnej činnosti riadiacich pracovníkov v osobitných podmienkach: Dis. Kandidát na psychológiu vedy. -M., 1997.

142. Pertsov V.O. Materiály k otázke odborného výberu v umení. - M.". Umenie, 1921, - S.Z.

143. Petrov O. Ruská baletná kritika konca 18. – prvej polovice 19. storočia. M.: Umenie, 1982. - 318 s.

144. Petrushin V. Umenie trénuje! // Sovietska hudba. - Č. 12 - 11971.-S.27-31.

145. Platonov K.K. Systém psychológie a teória reflexie.-M.:- Nauka, 1982.-321s.

146. Platonov K.K. Problémy schopností.-M.: Profizdat, 1972.- 164 s.

147. Plisetskaja M.M. Som Maya Plisetskaya. M.: Novinky, 1994. -496 s.

148. Ponomarev Ya.A. Psychológia tvorivosti. M.: Nauka, 1976,302s.

149. Ponomarev Ya.A. Trendy vo vývoji psychológie tvorivosti // Psychológia tvorivosti: všeobecná, diferenciálna, aplikovaná. Pod redakciou Ponomarev Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.3-12.

150. Ponomarev Ya.A. K teórii psychologického mechanizmu tvorivosti // Psychológia tvorivosti: všeobecná, diferenciálna, aplikovaná Ed. Ponomareva Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.13-36.

151. Praktická psychodiagnostika. Metódy a testy. Editor-kompilátor D. Ya. Raygorodsky. - Samara: Bahrakh, 1998.

152. Problémy tvorivého rozvoja osobnosti vo vzdelávacom systéme. Materiály medziuniverzitnej vedecko-praktickej konferencie. Uljanovsk, jún 2002. 103 s.

153. Psychológia formovania a rozvoja osobnosti / Ed. L.I. Antsyferová. M.: Nauka, 1981. - 365 s.

154 Psychológia človeka od narodenia po smrť. Psychologická encyklopédia / Ed. A.A. Reana. Petrohrad: Neva, 2001.-652 s.

155. Psychológia. Slovník, - Ed. A. V. Petrovsky a M. G. Yaroshevsky. Moskva: Politizdat, 1990.

156. Razygraev I.I. Hypnosugescia ako spôsob optimalizácie kreatívneho výkonu baletného tanečníka. Zborník z medzinárodnej konferencie / Ed. Groysman A.L. Moskva, 1998. - S.37-39.

157. Ramishvili D. K povahe niektorých typov výrazových pohybov. Tbilisi: Metsniereba, 1976. - 126 s.

158. Rean A.A. Psychológia štúdia osobnosti.-SPb., 1999.

159. Rozhdestvenskaja N.V. Psychologická analýza niektorých zložiek schopnosti inscenovať zosobnenie. D.: ITMiK, 1975. - 189 s.

160. Rozhdestvenskaja N.V. Psychológia umeleckej tvorivosti. SPb. 1995.- 232 s.

161. Rozhdestvenskaja N.V. Tvorivé nadanie a osobnostné črty // Psychológia procesov umeleckej tvorivosti. Ed. Rozhdestvenskoy N.V. JL: Science, 1980. - s.57-67.

162. Rubinstein C.JT. Problémy všeobecnej psychológie.-M.: Výchova, 1973.

163. Rubinstein C.JI. Základy všeobecnej psychológie. M., 2002.

164. Ruský balet. Encyklopédia. Ed. Belová G.P. M.: Súhlas, 1997. - 538 s.

165. Ruský balet a jeho hviezdy. Ed. E.Ya.Surits.-M.: Veľká ruská encyklopédia a Parkstone (Bournemouth), 1998. 208 s.

166. Rybalko E.F. Problémy periodizácie vývoja ľudského veku // Základy všeobecnej a aplikovanej akmeológie. Pod redakciou Derkach A.A. -M.: HANDRY a VAD, 1995.

167. Savostyanov A.I. Osobnostný prístup k profesijnej príprave herca: diss. lekár ped. vedy. M., 1997. - 380. roky.

168. Selezneva E.V. Rozvoj akmeologickej kultúry osobnosti. M.: HANDRY, 2004. - 260 s.

169. Semenov I.N. Problémy reflektívnej psychológie riešenia tvorivých problémov. M., 1990. - 214 s.

170. Šimonov P.V. Vyššia nervová aktivita človeka: motivačné a emocionálne aspekty. M.: Nauka, 1975. - 175 s.

172. Nevedomie: povaha, funkcie, metódy výskumu. T.2. -Tbilisi: Metsniereba, 1978. S.518-529.

173. Sinyagin Yu.V. Psychológia vnútroorganizačných vzťahov. M: HANDRY, 1995.

174. Sitnikov A.P., Derkach A.A., Elshina I.V. Autopsychologická kompetencia manažérov: aplikované psychotechnológie - M.: Luch, 1994.

175. Slonimsky Yu Na počesť tanca. M.: Umenie, 1968. - 370. roky.

176. Slonimsky Yu Giselle. L.: Hudba, 1969. - 157 s.

177. Smirnov E.A. Osobnosť vodcu. Petrohrad: Petrohradská štátna univerzita, 2005.

178. Soboleva O.S. Výskum kvality života baletných tanečníkov. Toolkit. M.: Kogito-Centre, 2003. - 20 s.

179. Soboleva O.S. Empirická štúdia psychologických a akmeologických charakteristík baletných tanečníkov. M.: MAAN, 2005. -33s.

180. Soboleva O.S. Akmeologický prístup v štúdiu psychologických charakteristík baletných tanečníkov. M.: MAAN, 2005. -102 s.

181. Solodovnikov A. Olga Lepeshinskaya. M.: Umenie, 1983. - 226. roky.

182. Stanislavskij K. Rozhovory v ateliéri Veľkého divadla v rokoch 1918 -1922. (nahrala Antarova). -M.: Umenie, 1969. 139 s.

183. Stanislavský K.S. Sobr. op. v 9. zväzku M.: Umenie, 19891990.

184. Stepin B.C. Filozofická antropológia a filozofia vedy.- M.: Nauka, 1992.

185. Stepanov S.Yu. Reflexívno-humanistická psychológia spolutvorby (vedecká prax intenzívneho rozvoja človeka a organizácií). M., 1996. - 170 s.

186. Stepnová JI. A. Základné charakteristiky autopsychologickej kompetencie jedinca. M., Edelweiss, 2000. -99 s.

187. Stepnova L. A. Akmeologický koncept rozvoja autopsychologickej kompetencie. M.: Edelweiss, 1999. - 87s.

188. Stepnova L. A. Rozvoj autopsychologickej kompetencie: zvládnutie akmeologických technológií. M.: HANDRY, 2001.- 129 s.

189. Surits E.Ya. Choreografické umenie dvadsiatych rokov. -M.: Umenie, 1979. 358 s.

190. Tarasov G.S. Problém duchovnej potreby. M.: Nauka, 1979. - 190 s.

191. Tarasov N.I. Klasický tanec. M.: Umenie, - 1971. S.60.

192. Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. B. F. Egorova. L.: Nauka, 1978. - 278 s.

193. Teplov B.M. Vybrané diela. - M., 1985.

194. Tovstonogov G.A. O kritériách pre herecký a režijný talent//Umelecká tvorivosť. Problematika komplexnej štúdie.-L.: Nauka, 1983.-S.175-188.

195. Troshchiy A.R. Akmeologický aspekt tvorivosti a jeho mechanizmy / Zborník príspevkov z medzinárodnej vedeckej konferencie. Moskva 7. – 8. októbra 2004. S. 294-297.

196. Fetišová E.V. Ťahy k psychologickému portrétu baletky / Psychologický časopis. T. 12. - č. 3. - 1991. - S.108-116.

197. Fetišová E.V. Vladimír Vasiliev. Encyklopédia tvorivej osobnosti. M.: Teatralis, 2000. - 143 s.

198. Fetisová E.V., Zazykin V.G. Acme v umeleckej a tvorivej činnosti / Acmeology No.1. - 2001. - S. 11-19.

199. Fetisová E.V., Zazykin V.G. Ekaterina Maksimova a Vladimir Vasiliev: Acme v baletnom umení / Acmeology č. 1. -2002.-S.11-18.

200. Fetišová E.V. Jekaterina Maksimová. Vladimír Vasiliev. M.: Terra, 1999. - 264 s.

201. Filatov S.V. Od obrazného slova k expresívnemu pohybu. - M.: Majster, 1993. - 112 s.

202. Fishman-Borisov M.B. Úloha sebapoňatia v profesionálnom tréningu herca // Akmeologiya. 2003. - č.1. - S. 55-59.

203. Fishman-Borisov M.B. Akmeologické podmienky a faktory formovania pozitívneho sebapoňatia aktéra v systéme odborných zručností. M.: TI im. B.V. Shchukina, 2004. - 189 s.

204. Fishman-Borisov M.B. Formovanie sebapoňatia v systéme profesionálnych zručností budúceho herca: Abstrakt práce. diss. cand. psychol. vedy. M. 2005. - 27 s.

205. Fokin M. Proti prúdu. (Spomienky choreografa. Články, listy). JI-M.: Umenie, 1962. - 639 s.

206. Fominykh A.F. Psychologická komplexnosť vzdelávacej inštitúcie ako objektu riadenia a rozvoja ameologickej kompetencie vedúceho. - M.: MAAN, 2000.

207. Umelecká tvorivosť Ed. Belová G.P. D.: Nauka, 1983. - 279 s.

208. Čítanka o psychológii umeleckej tvorivosti / Ed. komp. A.L. Groysman. M.: Majster, 1996. - 198 s.

209. Kjell L., Ziegler D. Teórie osobnosti. Petrohrad: PETER, 1977. - 608. roky.

210. Shadrikov VD Psychologický rozbor činnosti: systémový genetický prístup: Učebnica. Benefit.-Yaroslavl: Vydavateľstvo Jaroslavľ. Univ., 1979.-92 s.

211. Shikhmatov JI.M., Ľvova V.K. Javiskové náčrty. -M., 1997.-S.17.

212. Yavnoshan A.V. Formovanie základov pedagogických zručností v akademická práca pre študentov vysokých škôl (na základe metodiky kurzu vyučovania dejepisu a pedagogickej praxe): Abstrakt práce. Diss. ped. vedy. L., 1974.

213. Yakobson P.M. O výraze v umení herca // Otázky psychológie. 1977. - č.1. - S.86-96.

214. Argyle M. Telesná komunikácia. New-York: International Universities Press, 1975. - 212 s.

215 Bakker FC Osobnostné rozdiely medzi mladými tanečníkmi a netanečníkmi. Osobnosť a individuálne rozdiely. - 1988. - n. 9. - str. 121131.

216 Bakker FC Rozvoj osobnosti tanečníkov: longitudinálna štúdia. Osobnosť a individuálne rozdiely. - 1991. - n. 12.-str. 671-681.

217. Bandura A. Sociálne základy myslenia a konania: Sociálna kognitívna teória. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1986, 256 s.

218. Bolshoi's Young Dancers. M .: Progress Publishers, - 1975. -312 s.

219. Haskell A.L. Ruský génius v balete. New-York, - 1963. -327 s.

220. James W.T. Štúdia prejavu telesného držania tela. -Journal of General Psychology. 1932 - č.7 - 405-437 s.

221. Koegler H. Stručný Oxfordský slovník baletu. Londýn, New York, Toronto: Oxford University Press, - 1977.

222. Lane R. Psychológia herca. Londýn: Seeker and Warburg, - 1959.

223. Lazzarini R. Maximova&Vasiliev na Veľkom. Londýn: Dance Books, - 1995.

224 Levinson A. Marie Taglioni. Paríž - 1929.

225. Lifar S. Les trois graces du XX-e siecle. Lrgendes et Verite. - Paríž, 1957.

226. MacDonald S.T.S. Emocionálne náklady na úspech v tanci. V G.D. Wilson (ed.) Psychology and Performing Arts. - Amsterdam: Swets and Zeitlinger, - 1991.

227. Magriel P. Pavlova. New York, - 1947.

229. Montague S. Pas de Dueux. Skvelé partnerstvá v tanci. New-York: Universe Books, - 1981. - 312 s.

230. Nižinský tanec (text a komentár L. Kirstein). New York. - 1975. - 279 s.

231. Wills G., Cooper C.L. Citlivý na tlak: populárni hudobníci v strese. Londýn: Sage. - 1988.

232. Zuckerman M. Psychológia osobnosti. Cambridge: Cambridge University Press. - 1991.

Pod profesionalitou Markova A.K. rozumie „súbor, súbor osobných vlastností človeka nevyhnutných pre úspešný výkon práce“ . Profesionalita sa podľa autora skladá z dvoch prvkov: motivačného a operačného.

Motivačný prvok znamená:

§ nadšenie pre mentalitu, zmysel, orientáciu povolania v prospech iných ľudí, túžba preniknúť do moderných humanistických orientácií, túžba zotrvať v profesii;

§ motivácia k vysokej úrovni výkonu vo svojej práci;

§ chuť profesionálne sa rozvíjať, motivácia k pozitívnej dynamike profesionálneho rastu, využitie akejkoľvek šance na profesionálny rast, silné profesionálne vytýčenie cieľov;

§ harmonický prechod všetkými štádiami profesionalizácie – od prispôsobenia sa profesii ďalej k majstrovstvu, kreativite, až po bezbolestné absolvovanie profesionálnej dráhy;

§ absencia profesionálnych deformácií v motivačnej sfére, krízy;

§ vnútorné miesto profesionálnej kontroly, teda hľadanie príčin úspechu - neúspechu v sebe a v rámci profesie;

§ optimálna psychologická cena vysokých výsledkov v profesionálnej činnosti, to znamená absencia preťaženia, stresu, porúch, konfliktov.

Operačný prvok zahŕňa:

§ plné uvedomenie si vlastností a charakteristík profesionála, rozvinuté profesionálne vedomie, holistická vízia imidžu úspešného profesionála;

§ zosúladenie s požiadavkami profesie;

§ reálny výkon odbornej činnosti na úrovni vysokých vzoriek a štandardov, zvládnutie zručností, vysoká produktivita práce, spoľahlivosť a udržateľnosť vysokých výsledkov;

§ sebarozvoj človeka prostredníctvom povolania, sebakompenzácia chýbajúcich vlastností, profesionálne učenie a otvorenosť;

§ tvorivý prínos človeka k profesii, obohacovanie jeho skúseností, pretváranie a zlepšovanie okolitého profesionálneho prostredia;

§ pritiahnuť záujem spoločnosti o výsledky svojej práce, pretože spoločnosť nemusí poznať jej potreby vo výsledkoch tejto odbornej práce, tento záujem musí byť formovaný.

Profesionalita sa podľa Markovej dosahuje prostredníctvom týchto etáp:

1. Štádium adaptácie človeka na povolanie, primárna asimilácia noriem, mentalít, potrebných techník, techník, technológií profesie človekom; táto fáza môže rýchlo skončiť v prvých 1-2 rokoch práce alebo sa natiahnuť roky, prejsť bolestivo;

2. Štádium sebaaktualizácie človeka v profesii; uvedomenie si schopností človeka napĺňať profesijné štandardy, začiatok sebarozvoja prostredníctvom povolania, uvedomenie si individuálnych možností človeka na výkon profesionálnej činnosti, vedomé posilňovanie svojich pozitívnych vlastností, vyhladzovanie negatívnych, posilňovanie individuálny štýl, maximálna sebarealizácia jeho schopností v profesionálnej činnosti;

3. Štádium slobodného vlastníctva povolania človeka, prejavujúce sa v podobe zvládnutia, zosúladenia človeka s povolaním; tu je asimilácia vysokých štandardov, reprodukcia na dobrej úrovni niekým predtým vytvoreným usmernenia, vývoj, pokyny.

Významný vývoj v oblasti štúdia charakteristík profesionality pomohol vyvinúť celý diagnostický komplex na určenie úrovní jeho formovania. Diagnostika je založená na niekoľkých princípoch:

1. Princíp postupného výberu uchádzačov

Prvá etapa - výber zo zdravotných dôvodov je spravidla vykonávaná praktickými lekármi a používa sa hlavne len ako prostriedok na zistenie kontraindikácií školenia. Absencia pri výbere špecialistov úzkeho profilu - psychológa alebo psychiatra-psychohygienika negatívne vplýva na čistotu odborného výberu.

Druhou etapou je identifikácia odborne vhodných, podmienečne vhodných a nevhodných na prípravu na kreatívnej univerzite. Vykonáva sa v procese práce s uchádzačmi o magistra a učiteľa vzdelávacej inštitúcie.

Treťou fázou je kontrola. Odhaľuje priaznivé aj nepriaznivé posuny v odborných a vzdelávacích aktivitách.

2. Princíp zohľadňovania funkčných rezerv psychiky hovorí o veľkej plasticite nervového systému, obrovských skrytých potenciáloch, ktoré sú vlastné tvorivej osobnosti, a možnostiach rozvoja a otvárania rezerv ľudskej psychiky. Z toho vyplýva potreba vykonávať výber podľa horných, stredných a dolných kritérií, aby sa objasnil rozsah prijateľnosti metód profesionálneho výberu a variabilita kritérií.

3. Profesionálny princíp.

Profesiogram je jedným z hlavných diagnostických nástrojov. Profesiogram podľa Sevastyanova A.I. ide o „systém požiadaviek kladených na človeka určitou špecializáciou, profesiou alebo ich skupinou“. Súčasťou profesiogramu je psychogram - stručný súhrn požiadaviek na psychiku človeka, ktorý tvorí zoznam potrebných schopností.

4. Princíp spoľahlivosti, ktorý je základom profesiografickej práce, zohľadňuje komplikované podmienky štúdia odbornej činnosti a tzv. „hlukovú imunitu“ jednotlivca.

Vyššie uvedené prostriedky pomáhajú určiť pripravenosť osoby na profesionálnu činnosť vo všeobecnosti. Ale tvorivá činnosť má svoje špecifiká, na ktoré netreba zabúdať. Profesionalitu baletného tanečníka nemôžete určiť prostredníctvom profesiogramu, rovnako ako budúceho majstra nespoznáte spomedzi uchádzačov len podľa výsledkov testu, testu a iných objektívnych metód.

Profesionalita baletného tanečníka nie je ani tak objektívnymi faktormi profesionálnej činnosti vo všeobecnosti, ale skôr súborom požiadaviek, očakávaní od umelcovho konania na javisku, tvorených tradíciami, históriou baletu, jeho vynikajúcimi interpretmi, baletnými režisérmi a obyčajných divákov. Obráťme sa preto k chápaniu profesionality baletného tanečníka tých ľudí, ktorí sú s týmto umením priamo spätí.

Práca baletky je každodenná drina. Balet by sa mal podľa A. Ola stať „životným štýlom“ umelca. Na nič iné nezostáva čas. Preto je profesionál v balete predovšetkým človek, ktorý tomuto umeniu dáva všetko bez stopy.

Ochota neustále sa učiť od druhých a zlepšovať sa je ďalšou dôležitou požiadavkou na profesionála. Tu je to, čo o tom hovorí Alexander Butrimovič, jeden z popredných sólistov baletu Krasnojarsk: „...akýkoľvek náznak je vnímaný ako najkratšia cesta k najlepšiemu a je len prospešný. Snažím sa ... viac počúvať ... ". Potvrdenie týchto slov nachádzame u A. Ola: „Po práci... si musíte takmer snímku po snímke pozrieť videosekvenciu niektorých klasických inscenácií. A to nie je bezmyšlienkovite oblizovať niečiu techniku, ale pochopiť a pochopiť celú hĺbku výkonu.

Súvzťažnosť baletu a hereckého umenia sa opakovane zdôrazňuje: „Keď sa baletnému hercovi podarí spojiť brilantné znalosti remesla, tanečnej techniky s mysľou, citmi a tvorivou predstavivosťou, právom mu patrí titul umelca,“ hovorí Gabovič M.M. . To isté nájdeme aj u A. Ol: „Ak v predstavení nebude energia, nalinkované roly, nezachráni to ani krásna hudba, ani luxusné kostýmy a kulisy – bude to nudné a neprofesionálne.“

V balete sú kladené veľké nároky na fyzickú kondíciu interpreta. "Štruktúra svalov a väzov a do určitej miery kostná kostra ľudskej postavy závisí predovšetkým od toho, či môže vykonávať tento alebo ten pohyb ..." - hovorí Lopukhov F.V. . Profesionál v balete je vždy v dobrej fyzickej kondícii, plastickej a umeleckej. Individuálne fyziologické vlastnosti sólistu určujú jeho úlohu na javisku.

Profesionalita je komplexnou charakteristikou úrovne zručností špecialistu. Profesionalita baletného tanečníka sa formuje v procese dlhodobého tréningu a každodennej práce. Profesionál v balete je fyzicky a intelektuálne rozvinutý, tvorivo nadaný človek, psychicky odolný voči všetkým druhom problémov. Dosiahnutie profesionality je možné iba praktickou činnosťou človeka, sebarozvojom, aktívnou pomocou už vytvorených majstrov.

Profesijný pohľad baletných tanečníkov v pedagogickej činnosti, špecifiká pedagogiky v systéme doplnkového vzdelávania detí; tvorivá sebarealizácia v systéme DOD, úlohy učiteľa-choreografa, metódy výchovy a vzdelávania žiakov, využitie kompetenčného prístupu v doplnkovom vzdelávaní detí.

odborná činnosť

učiteľ-choreograf

baletný tanečník

dodatočné vzdelanie pre deti.

1. Andreeva T.F. Konštrukcia lekcie klasického tanca metódou jedného „pas“ // Vysoká škola kultúry a umenia vo vzdelávacom systéme regiónu: materiály piatej celoruskej elektronickej vedeckej a praktickej konferencie. (Samara, október-december 2007). - Samara: Štátna akadémia kultúry a umenia v Samare, 2008. - S. 253-255.

2. Berezina V.A. Doplnkové vzdelávanie detí ako prostriedok ich tvorivého rozvoja: dis. … cukrík. ped. Vedy: 13.00.01. - Moskva, 1998. - 147 s.

3. Borisov A.I. Psychologické a pedagogické aspekty prípravy učiteľa-choreografa: autor. dis. … cukrík. psychol. Vedy: 19.00.07. – Samara: Samar. štát ped. un-t, 2001. - 24 s. – Bibliografia: 24 s.

4. Brusnitsyna A.N. Výchova k tanečnej kultúre školákov v choreografických skupinách inštitúcií doplnkového vzdelávania detí: osobnostno-aktívny prístup: dis. … cukrík. ped. Vedy: 13.00.01. - M., 2008. - 208 s. – Bibliografia: C. 165-184.

5. Buylová L.N. Organizácia doplnkového vzdelávania detí v škole / L.N. Buylová, N.V. Klenova // Príručka zástupcu riaditeľa ŠK. - 2009. - Číslo 2. - S. 49-63.

6. Burtseva G.V. Manažment rozvoja tvorivého myslenia študentov-choreografov v procese vysokoškolskej prípravy: dis. … cukrík. ped. vedy. - Barnaul, 2000. - 165 s.

7. Valeeva M.A. Rozvoj profesionality učiteľa doplnkového vzdelávania: dis. … cukrík. ped. Vedy: 13.00.01. - Orenburg, 1999. - 167 s.

8. Štátny vzdelávací štandard vyššie odborné vzdelanie v oblasti kultúry a umenia. Špecializácia: 050700 Baletná pedagogika. Kvalifikácia: učiteľ-choreograf, učiteľ spoločenského tanca: schválený. Ministerstvo školstva Ruskej federácie 11. februára 2003. – M.: Raduga, 2003. – 32 s.

9. Štátny vzdelávací štandard. Požiadavky vlády na minimum obsahu a úrovne prípravy absolventov v odbore 0317 Pedagogika ďalšieho vzdelávania (pokročilý stupeň stredného odborného vzdelania). - M., 2003.

10. Deutsch B.A. Sociálna pedagogika a doplnkové vzdelávanie: učebnica. príspevok. - Novosibirsk: Vydavateľstvo NGPU, 2005. - 120 s.

11. Deutsch B.A. Sociálno-pedagogické aspekty doplnkového vzdelávania // Socializácia mládeže v podmienkach rozvoja moderného vzdelávania. - Novosibirsk: NGPU, 2004. - Časť 2. - C. 21-25.

12. Ermolaeva E.P. Identifikačné aspekty sociálnej adaptácie profesionálov // Psychológia adaptácie a sociálneho prostredia: moderné prístupy, problémy, perspektívy / ed. vyd. L.G. Dikaya, A.L. Žuravlev. - M.: Vydavateľstvo IP RAS, 2007. - S. 368-392.

13. Zaretskaya I.I. Profesijná kultúra učiteľa: učebnica. príspevok. - M.: Armanov-centrum, 2010. - 144 s.

14. Ivleva L.D. Metódy pedagogického riadenia amatérskej choreografickej skupiny: učebná pomôcka. - Čeľabinsk, 2003. - 58 s.

15. Illarionov B. Profesionálne baletné vzdelávanie v Rusku (Petrohradská tradícia) // História umeleckého vzdelávania v Rusku. - Petrohrad: Skladateľ, 2007. - Vydanie. 1/2. - S. 122-161.

16. Kuznecovová T.M. Individuálny štýl činnosti učiteľa-choreografa a jeho formovanie: autor. dis. … cukrík. ped. Vedy: 13.00.01 / Nižný Novgorod. štát ped. in-t im. M. Gorkij. - Nižný Novgorod, 1992. - 15 s.

17. Kulagina I.E. Umelecké hnutie. (Metóda L.N. Alekseeva): príručka pre učiteľov predškolských zariadení. inštitúcií a všeobecného vzdelávania. škola; Ros. akad. Vzdelávanie, Inštitút umenia. vzdelanie, Lab. hudba. umenie. – M.: Flinta: Nauka, 1999. – 62 s.

18. Marková A.K. Psychológia profesionality. - M., 1996. - 308 s.

19. Ku koncepcii kontinuálneho choreografického vzdelávania // Choreografické vzdelávanie: vývojové trendy: zborník abstraktov z vedeckej a praktickej konferencie (Moskva, 28. – 30. apríla 2001). - M.: MGUKI, 2001. - S. 4-6.

20. Poltavets G.A. Vedecké a metodické materiály k rozboru praktického problému hodnotenia kvality v systéme doplnkového vzdelávania detí: metóda. manuál pre manažérov a učiteľov inštitúcií ďalšieho vzdelávania / G.A. Poltavets, S.K. Nikulin; Centrum technickej tvorivosti žiakov. - M.: B.i., 2000. - 94 s. – Bibliografia: 79-85 s.

21. Poselskaya N.S. Vznik a rozvoj školy klasického tanca v Republike Sakha (Jakutsko): dis. … cukrík. ped. Vedy: 13.00.01. - Jakutsk, 2010. - 230 s.

22. Slastenin V.A. Popredné trendy v kontinuálnom pedagogickom vzdelávaní // Kontinuálne pedagogické vzdelávanie: stav, trendy, perspektívy rozvoja. – Lipetsk; M., 2000. - Časť 1. - S. 1-15.

23. Fokina E.N. Choreografia na strednej škole ako prostriedok harmonizácie rozvoja osobnosti: Ph.D. dis. … cukrík. ped. Vedy: 13.00.01. Ťumen. štát un-t. - Ťumen, 2002. - 24 s.: tab. – Bibliografia: 23-24 s.

24. Shikhanova N.Yu. Vzťah tradičných a inovatívnych metód v práci s choreografickým tímom [Elektronický zdroj] // Inovatívne informačné a pedagogické technológie vo vzdelávaní - 2011: Intern. Internetová konf. – [B.m.], 14.04.2011.

25. Shchugareva I.N. morálna výchova mladších školákov prostriedky choreografie: autorský abstrakt. dis. … cukrík. ped. Vedy: 13.00.01. - Rostov na Done: Juž. federácie. un-t, 2009. - 24 s.

BALET PROFESIONÁLNEJ SEBAREALIZACIE V DOPLNKOVOM VZDELÁVANÍ DETÍ

Matsarenko T.N. jeden

1 Akadémia pre nadstavbové štúdium a rekvalifikáciu vzdelávania

abstrakt:

Perspektíva profesionálnych baletných tanečníkov vo výchovno-vzdelávacej činnosti, špecifiká pedagogiky v systéme doplnkového vzdelávania detí; tvorivá sebarealizácia v DOD, úloha učiteľa-choreografa, metódy výchovy a vzdelávania žiakov, využitie kompetenčného prístupu v ďalšom vzdelávaní detí.

Kľúčové slová:

odborná činnosť

dodatočné vzdelávanie detí.

Doplnkové vzdelávanie detí je vzdelávacia prax určená na realizáciu tvorivého potenciálu v akejkoľvek profesijnej oblasti vrátane choreografických aktivít.

Baletní tanečníci môžu úspešne pokračovať vo svojej profesionálnej činnosti a úspešne realizovať svoje ciele. kreatívne možnosti v doplnkovom vzdelávaní detí, ktorého znakmi sú: neformálnosť vzdelávania, sloboda tvorivosti, otvorenosť, čo nám umožňuje tvrdiť, že táto oblasť je produktívna pre sebarealizáciu baletných tanečníkov ako vedúcich choreografických skupín.

Vo vede existuje množstvo štúdií zameraných na aktivity učiteľov doplnkového vzdelávania (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Buylova, Z.A. Kargina, G.N. Popova atď.); analýza pedagogického procesu a práce učiteľov mimoškolských inštitúcií (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva atď.); niektoré aspekty činnosti učiteľov mimoškolských združení (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).

Činnosť zariadení doplnkového vzdelávania detí prebieha vo voľnom čase žiakov. Špecifikum tejto sféry spočíva v možnosti dobrovoľného výberu smeru a druhu činnosti dieťaťom, jeho rodinou. Deje sa tak s prihliadnutím na záujmy a túžby, schopnosti a potreby žiaka. Žiak si sám určí, v ktorom krúžku sa bude angažovať a zvolí si vedúceho.

Na rozdiel od školy, v nadstavbových zariadeniach si študent dobrovoľne vyberá detskú komunitu, v ktorej sa cíti najpohodlnejšie. Často je to práve tento faktor, ktorý má priamy vplyv na primárny výber študentov v ateliéri alebo krúžku. Študenti prichádzajú na vyučovanie vo svojom voľnom čase z hlavného štúdia, majú možnosť prechádzať z jednej skupiny do druhej (podľa vekového zloženia). Výchovno-vzdelávací proces prebieha v neformálnom spoločenstve detí a dospelých, ktorých spájajú spoločné záujmy a spoločné aktivity. Dobrovoľnosť v zariadeniach doplnkového vzdelávania detí sa prejavuje aj v tom, že študent môže kedykoľvek zmeniť krúžok alebo školu opustiť.

Úspešnosť rozvoja systému doplnkového vzdelávania detí závisí od schopnosti prilákať nových ľudí z radov tvorivých pracovníkov, ktorí profesionálne vlastnia remeslo (v našom prípade choreografiu) a chcú jeho tajomstvá odovzdať deťom. Pre učiteľa doplnkového vzdelávania detí je dôležité nájsť nové významy pre ich aktivity. Hľadanie zmyslu sa uskutočňuje tak na úrovni svetonázorového sebaurčenia, ako aj pri riešení situačných pedagogických problémov, keď si človek musí vybrať, zhodnotiť faktory, ktoré pomáhajú učiteľovi realizovať sa.

Profesionálna choreografická príprava baletných tanečníkov sa zásadne líši od tanečného umenia všeobecnej estetickej orientácie doplnkového vzdelávania detí (amatérske skupiny, kluby, krúžky). Hlavné úlohy inštitúcie dodatočného vzdelávania pre deti:

Bezpečnosť nevyhnutné podmienky pre osobný rozvoj, podporu zdravia, profesionálne sebaurčenie a tvorivú prácu detí;

Vytváranie spoločnej kultúry;

Organizovanie zmysluplného voľného času;

Uspokojovanie potrieb detí pri tvorivých činnostiach.

N.A. Alexandrova, N.P. Bazarová, T.F. Berestová, G.V. Berezová, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimová, G.A. Gusev, O.V. Ershova, T.I. Kalašniková, O.G. Kalugina, E.V. Koroňová, V.F. Kulová, L.N. Makarova, V.E. Moritz, V.P. máj, V.I. Panferov, L.E. Pulyaeva, G. Regazzioni, V.Ya. Rushanin, E.G. Salimgareeva, V.I. Uralskaja a ďalší.

Aby sme presnejšie pochopili ťažkosti prechodu baletných tanečníkov na pedagogickú činnosť, je potrebné zvážiť špecifiká činnosti učiteľa-choreografa doplnkového vzdelávania pre deti.

Podstatným znakom je právo slobodnej voľby, samostatné určovanie obsahu, metodiky, organizácie vyučovania, odborného sebavyjadrenia v autorskom vzdelávacom programe.

Učitelia doplnkového vzdelávania detí majú právo na slobodu výberu a používania vyučovacích a výchovných metód, učebných pomôcok a materiálov, učebníc, na prejavy tvorivosti, verejnej a pedagogickej iniciatívy.

V systéme doplnkového vzdelávania pre deti nie je stanovená úloha pripravovať študentov ako profesionálnych tanečníkov, pedagóg – choreograf potrebuje žiakom otvárať svet tanca, zoznámiť ich s touto formou umenia, naučiť základné základy choreografie, a vytvoriť základ pre vážnejšie hobby. Študenti absolvujú počiatočnú choreografickú prípravu vrátane tanečnej abecedy: hlavné výrazové prostriedky klasického tanca (postoj, tanečný krok, everzia, skok, plie, flexibilita); hlavné prvky ľudových, historických, každodenných, spoločenských, moderných tancov; poznatky o charakteristických črtách a histórii tanca rôznych období a národov. Má rozvíjať muzikálnosť žiakov na hodinách choreografie, ako aj povinné javiskové cvičenie, účasť na školských inscenáciách.

Metódy práce s choreografickým tímom zahŕňajú:

Metóda tanečnej show - metóda výučby, pri ktorej učiteľ-choreograf predvádza tanečnú skladbu, jednotlivé figúry a prvky a podľa toho ich analyzuje;

Ústna prezentácia edukačného materiálu – pedagóg – choreograf informuje študentov o histórii a súčasnom stave choreografie, rozpráva o tanečnej hudbe, čím pomáha študentom pochopiť podstatu tanečnej slovnej zásoby a črty tanečnej hudby;

Recepcia tanečno-praktických akcií - tanečná lekcia je postavená ako praktická lekcia učiť sa tance a upevňovať zručnosti. Tréningové cvičenia sú systematickým opakovaním tanečných pohybov, ktoré študenti pod vedením učiteľa-choreografa realizujú každú hodinu. Pomocou tanečných úloh žiaci reprodukujú tanečnú slovnú zásobu, aby si ju ďalej upevňovali;

Metóda kognitívnej činnosti: názorná a vysvetľujúca, problémová, výskumná. Použitie týchto metód učiteľom-choreografom prispieva k uvedomelejšiemu osvojeniu si základov tanečnej prípravy.

Učiteľ-choreograf neustále stojí pred úlohou zdokonaľovať formy a metódy výučby, objavovať pre seba i pre iných nové spôsoby, ako vysvetliť programový materiál a interpretovať plastické prvky tanca. Formovanie nového vzhľadu, identifikácia nových charakteristík vo vízii toho či onoho plastického prvku je smerom tvorivého hľadania pedagóga-choreografa.

Programy, ktorých autormi sú choreografi doplnkového vzdelávania detí, sú výsledkom pochopenia a analýzy vedeckej a metodologickej literatúry a vlastnej praktická skúsenosť. Realizácia takýchto programov v praxi vedie k tomu, že v procese pedagogickej interakcie sa zohľadňujú vyučovacie metódy a osobné schopnosti detí, vytvárajú sa podmienky pre pokročilejší rozvoj pripravenejších študentov a individuálna miera prenosu materiál je určený pre deti, ktoré majú problémy s jeho zvládnutím.

. "Tanečný rytmus pre deti" - párové, charakteristické tance, hudobné a rytmické skladby pre deti predškolského a základného školského veku (autorka T. Suvorová);

. "Perla" - estetická výchova študentov v procese choreografie (O.A. Ryndina);

. "Cesta do krajiny choreografie" - rozvoj tvorivých schopností detí pomocou choreografického umenia (autor A.A. Matyashina);

. "Rytmická mozaika" - hudobný pohyb zamerané na celostný rozvoj osobnosti žiaka (autor A.I. Burenina);

. "Vo svete spoločenského tanca" - program na výučbu prvkov spoločenského tanca v predškolskom zariadení (autor N.P. Tsirkova).

Autorský program „Umelecký pohyb“ (autor L.N. Alekseeva) je prirodzenou formou pohybu, pri ktorej dochádza k úplnej vnútornej emancipácii tela a ducha a dáva vedomie moci nad pohybom vlastného tela. Zároveň ide aj o organické prepojenie pohybu a hudby, ktorých harmonické spojenie je dosiahnuté osobitým prístupom k spracovaniu materiálu tried. Výsledkom je umelecké dielo – tanečná štúdia.

Jednou z kľúčových otázok výučby choreografie v doplnkovom vzdelávaní detí je problém štýlu učiteľa-choreografa, komunikácie medzi žiakom a učiteľom.

V choreografických školách, profesionálnych choreografických skupinách, sa rozvinul istý trend autoritárskeho štýlu vedenia, keďže učiteľ-choreograf musí najskôr pôsobiť ako tanečník, tradične v podmienkach prísnej (niekedy tvrdej) disciplíny. V oblasti doplnkového vzdelávania detí prevláda demokratický štýl komunikácie, interakcia v tíme učiteľa-choreografa a študentov umožňuje ich vzájomné dopĺňanie, učiteľ-choreograf pomáha realizovať pozíciu učiteľa, mentora, učiteľa-choreografa, učiteľa, mentora, učiteľa, mentora, učiteľa, mentora, učiteľa, učiteľa, uč. starší priateľ, špecialista so širokým spektrom odborných záujmov. V procese organizovania spoločných aktivít sa vytvárajú osobne rovnocenné vzťahy medzi učiteľom a žiakmi. Komunikácia v tomto systéme má svoje špecifiká – ide o spoločnú aktivitu rovnako zmýšľajúcich ľudí, ktorí žijú spoločnými záujmami.

U žiakov je na prvom mieste osobnosť pedagóga a vedúceho choreografického tímu (štýl jeho komunikácie, nadšenie a záujem), až potom samotný predmet záujmu (choreografia).

Vedúcim choreografického tímu je:

Profesionál, ktorý je vzorom pre študentov v ich zvolenom type tvorivej činnosti;

Osoba, ktorá môže pomôcť študentovi stať sa nezávislým a kreatívnym človekom;

Pedagóg, ktorý môže výrazne pozitívne vplývať na formovanie osobnosti žiaka.

Tvorivé nadšenie pedagóga-choreografa a študentov vedie k neformálnej komunikácii, ktorá je v očiach študentov atraktívna, keďže prispieva nielen k nastoleniu priateľskej atmosféry, ale aj k rastu sebaúcty, pocitu spoločenský význam a dospelosť. Znakom kolektívneho života je existencia špecifického jazyka, ktorý štruktúruje komunikáciu medzi učiteľom-choreografom a študentmi. Učitelia-choreografi zavádzajú do komunikácie so študentmi špecifickú slovnú zásobu súvisiacu s osobitosťami choreografických hodín. Začlenenie prvkov špeciálneho jazyka používaného učiteľmi – choreografmi do prejavu žiakov približuje žiakom choreografickú kultúru.

Špecifické črty pedagogickej interakcie v inštitúciách ďalšieho vzdelávania prispievajú ku kompenzácii nedostatočnej pozornosti určitej časti žiakov v škole a rodine. Pedagogická interakcia je zameraná na pomoc pri riešení problémov pedagogicky zanedbávaných žiakov vytváraním podmienok na vykonávanie zaujímavej práce, ktorá zvyšuje ich postavenie v komunite detí. Otázkami interakcie medzi učiteľom-choreografom a študentom v procese choreografických tried sa zaoberal A.V. Dolgopolová, T.G. Sevastyanina a ďalší.

Pre úspešnú spoločenskú a profesionálnu adaptáciu baletných tanečníkov na pedagogickú činnosť v systéme doplnkového vzdelávania detí je jedným z najefektívnejších spôsobov organizovanie a realizácia hromadných podujatí, kde sa žiaci zapájajú do sveta hier, súťaží, súťaží, festivalov, prázdniny; osvojenie si tradičnej a inovatívnej skúsenosti s organizovaním voľného času prostredníctvom vedomostí, vzdelávania, komunikácie.

Každé podujatie je samostatným článkom pedagogického procesu a rieši konkrétne výchovno-vzdelávacie ciele a zámery. Práve tieto formy umožňujú choreografom ukázať svoju silu pri výučbe, získať uznanie, porovnať úspechy svojho choreografického tímu s úspechmi iných tímov. Takéto aktivity sa stávajú akousi reklamou na voľnočasové aktivity a zároveň stimulujú žiakov k dosahovaniu nových výsledkov a napokon sa stávajú testovacím indikátorom efektívnosti aktivít detí a učiteľov doplnkového vzdelávania detí.

Systém doplnkového vzdelávania detí poskytuje bývalým baletkám neobmedzené možnosti tvorivej sebarealizácie, vytvára atmosféru umeleckého a tvorivého hľadania, možnosť realizovať tvorivé nápady a pedagogické nápady. Špecifickosť pedagogickej interakcie umožňuje plnohodnotnejšie využiť potenciál individuálneho prístupu pri práci so študentmi, keďže v oblasti doplnkového vzdelávania nie je viazanosť na štátne vzdelávacie štandardy a počet študentov, s ktorými učiteľ-choreograf pracuje. je menej ako in školská trieda. Problémy sa riešia v procese tried v improvizácii, kompozícii. Učiteľ-choreograf vedie žiaka k samostatnému bádaniu a hľadaniu. Tieto hodiny si vyžadujú tvorivé pochopenie študenta, jeho aktívne zapojenie do komunikácie s pedagógom-choreografom a tímom študentov.

Dodatočné vzdelávanie detí umožňuje choreografom rozvíjať tvorivú činnosť, realizovať svoje osobné kvality, preukázať tie schopnosti, ktoré boli v scénickej činnosti nevyužité: schopnosť efektívne komunikovať, schopnosť slobodne prezentovať vzdelávací materiál, získať študentov demokratickou komunikáciou, organizáciu zručnosti, formulovanie konkrétnych cieľov.

Výchovno-vzdelávacím procesom v choreografickej skupine doplnkového vzdelávania detí je učenie sa tancov, kedy sa medzi pedagógom-choreografom a žiakmi nadväzuje a udržiava komunikácia, ktorá je založená tak na spoločnej láske k tancu, ako aj na spoločných kultúrnych hodnotách, záujmoch, vzájomných sympatie. Schopnosť emocionálne podporovať a stimulovať žiakov pri realizácii ich potenciálu určuje dynamiku úspešného vývoja detí. Využitie tanečného umenia, záujmu študentov, choreografov:

Využívajú etické črty tanca na výchovu morálky, disciplíny, zmyslu pre povinnosť, kolektivizmu, organizovanosti;

Učia tanečnú etiketu, formujú schopnosť preniesť kultúru správania a komunikácie v tanci do medziľudskej komunikácie v bežnom živote;

Poskytovať emocionálnu úľavu študentom;

Formujte správne držanie tela, rozvíjajte prirodzené fyzické údaje;

Uspokojiť potrebu fyzickej aktivity ako základu zdravého životného štýlu.

Požiadavky na pedagógov-choreografov v systéme amatérskeho umenia, kvalifikácia „vedúci tanečná skupina“ vychádzajú zo špecifík odboru – vedenia tanečného súboru – ktorý zahŕňa nielen tvorivú (inscenátorskú) prácu, ale aj manažérske a organizačné funkcie. Štátny štandard pre túto špecializáciu upravuje tieto aspekty činnosti: „organizačná, inscenačná a skúšobná, koncertná a interpretačná, pedagogická a výchovná práca.

Využitie kompetenčného prístupu v činnosti choreografického pedagóga zahŕňa využitie profesijne orientovaných vedomostí a zručností práce s detským choreografickým kolektívom, schopnosť riešiť určité manažérske úlohy a vykonávať nasledovné funkcie vedúceho učiteľa. choreografický tím (obr. 1):

Organizačný a manažérsky (učiteľ – choreograf pôsobí ako organizátor choreografického tímu, podieľa sa na jeho fungovaní);

Pedagogický a výchovný (učiteľ-choreograf vyučuje interpretačné zručnosti, zvyšuje úroveň vedomostí žiakov, poskytuje duchovnú a estetickú výchovu);

Rozvoj (ekvivalentný fyzický, emocionálny, estetický, intelektuálny rozvoj);

Doučovanie (učiteľ-choreograf vykonáva nácvik v choreografickom tíme, prispieva k budovaniu tanečnej techniky, kombinácie pohybov);

Inscenované (učiteľ-choreograf je choreografom tanečných čísel - stelesňuje výtvarnú koncepciu, tvorí kompozíciu a kresbu, vyberá hudbu a kostýmy).

Jednou z hlavných funkcií učiteľa-choreografa je funkcia organizátora a vedúceho choreografického tímu, v tomto smere treba vyzdvihnúť komunikatívnu kompetenciu učiteľa-choreografa. Efektívnosť komunikácie, ktorá má veľký význam, je podložená prácami mnohých známych vedcov (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontiev, B.F. Lomov, A.A. Rean atď.). Jedno z ústredných miest zaujíma problém efektívnej pedagogickej komunikácie (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A. A. Leontiev, A. V. Mudrik, A. A. Rean, G. V. Rogová a ďalší).

I.I. Zaretskaya poznamenáva, že humanistické postavenie učiteľa ďalšieho vzdelávania sa prejavuje v akceptovaní dieťaťa, rešpektovaní jeho individuálnych schopností, zameraní sa na rozvoj schopností každého, berúc do úvahy motívy účasti na konkrétnych tvorivých činnostiach. Nie nadarmo je jedným z ukazovateľov efektívnosti práce učiteľa doplnkového vzdelávania detí bezpečnosť kontingentu.

Výskum dizertačnej práce reflektuje rôzne problémy súvisiace s úlohou vedúceho choreografického tímu (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), formovaním individuálneho štýlu činnosti učiteľa-choreografa (T.M. Kuznetsova) .

Podľa N.I. Tarasov, učiteľ-choreograf by mal zvoliť najefektívnejšie metódy a formy organizácie vzdelávacieho procesu, formulovať a riešiť pedagogické úlohy s prihliadnutím na úroveň tanečnej prípravy študentov, zvoliť optimálnu pohybovú aktivitu pre telo študenta, podporovať tvorivú prejav tanečných schopností žiaka, podnecovať ho k sebazdokonaľovaniu a rastu interpretačných schopností.zručnosť.

Ryža. 1. Funkcie vedúceho choreografického tímu

Pre úspešnú spoločenskú a profesionálnu adaptáciu na vyučovacie aktivity musia bývalí baletní tanečníci využívať nasledujúce formy vedenia choreografických kurzov:

Vzdelávacie lekcie. Podrobne je analyzovaný tanečný pohyb. Tréning začína učením sa cvikov pomalým tempom. Je vysvetlená technika vykonávania tanečného pohybu;

Posilňujúce lekcie. Predpokladajme opakovanie tanečných pohybov alebo kombinácií. Prvé opakovania sa vykonávajú spolu s učiteľom-choreografom. Pri opakovaní sa vyberie jeden zo žiakov, ktorý vykonáva pohyb správne alebo lepšie ako ostatní a tento žiak pôsobí ako asistent učiteľa;

Záverečné lekcie. Študenti by mali byť prakticky samostatne schopní vykonávať všetky nimi zvládnuté pohyby a tanečné kombinácie;

improvizačná práca. V týchto triedach študenti predvádzajú variácie, ktoré vymysleli, alebo skladajú tanec na tému, ktorú im zadá učiteľ-choreograf.

Pri príprave choreografických hodín je potrebné navrhnúť možné učebné pomôcky (systém cvičení) na základe zamýšľaných cieľov a zámerov. Napríklad choreografická hodina na tému „Hudba a rytmus“, kde účelom hodiny je rozvíjať rytmus a muzikálnosť žiakov.

Ciele lekcie:

Naučte sa rozlišovať medzi silnými a slabými údermi v hudbe;

majster časový podpis 2/4;

Rozvíjať všeobecnú fyzickú zdatnosť (sila, vytrvalosť, obratnosť);

Rozvíjajte tanečné údaje (poloha a poloha nôh, zdvíhanie predĺženého a skráteného chodidla, poloha nohy pri členku, cvičenia na rozvoj pohyblivosti chodidla).

Účelom choreografickej hodiny na tému: „Telesná príprava v choreografii“ je rozvoj fyzických kvalít študentov, od r. moderné trendy v choreografii kladú väčšie nároky na fyzickú zdatnosť. Ciele lekcie:

Formovanie správneho držania tela a posilnenie muskuloskeletálneho systému;

Rozvoj javiskovej expresivity u žiakov;

Rozvoj flexibility, strečingu, everzie, stability, vytrvalosti;

Zvládnutie kotrmelcov, stojiek, kolies, rozkrokov.

Osobitosťou doplnkového vzdelávania detí je jeho výchovná dominanta, ktorá prispieva k rozvoju „kultúrneho talentu“ v podmienkach voľného času, vytvára organizačné, pedagogické, metodické podmienky, v ktorých vzdelávanie tanečnej kultúry prebieha na báze organickej kombinácie mnoho foriem činnosti: skúšky, nahrávanie koncertnej činnosti, účasť na dovolenkách. Výchovným aspektom choreografickej činnosti sa venuje výskum V.V. Geraščenko, S.B. Zhukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Čurko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Yatsenko. Pedagogicko-výchovná práca je neoddeliteľnou súčasťou a nevyhnutnou podmienkou tvorivej činnosti choreografickej skupiny. Úroveň výkonnosti, životaschopnosti, stability, vyhliadok na tvorivý rast závisí predovšetkým od kvality vzdelávania a výchovná práca.

Teoretické ustanovenia o pedagogických možnostiach choreografie sú formulované: tanečné umenie môže študovať každé dieťa bez ohľadu na jeho prirodzené nadanie a vek; choreografia má obrovský výchovný a tréningový potenciál, ktorý sa na všeobecnovzdelávacej škole prakticky nevyužíva.

Osobitná úloha vo vývoji morálna osobnosťštudent patrí práve k umeniu choreografie. Riešenie špecifických úloh výchovy prostredníctvom tanca považuje pedagóg-choreograf za integrálnu súčasť komplexného vzdelávacieho procesu, ktorý prebieha v inštitúcii doplnkového vzdelávania detí. Systematická prax tanečného umenia je základom, na ktorom sa v budúcnosti stavia „budovanie“ morálnych a estetických hodnôt jednotlivca. Vzdelávacím momentom je aj plné uplatnenie žiakov v repertoári kolektívu, čo dáva podnet na vyučovanie, keďže žiaci vedia, že nikto z nich nezostane pozadu.

Tradície v tanečnej skupine sú výchovným prvkom – ide jednak o venovanie sa choreografom, jednak o prechod od juniorská skupina k staršiemu; výchova k disciplíne, ktorá vštepuje organizačné schopnosti do pracovného procesu, vychováva k nemu aktívny postoj, vnútornú organizáciu a cieľavedomosť.

Úlohou učiteľa-choreografa pri doplnkovom vzdelávaní detí je harmonický rozvoj intelektu, vôle a citov žiakov. Tanečné hodiny nielen esteticky rozvíjajú žiakov a formujú umelecký vkus, ale prispievajú aj k fyzickému zdokonaľovaniu, disciplíne a zvyšovaniu úrovne kultúry správania, rozvíjajú nápadité myslenie, fantáziu a poskytujú harmonický plastický rozvoj.

Ako každý druh umenia, aj tanec prispieva k morálnej výchove študenta a odráža okolitý život v umeleckých obrazoch. Práve so systémom výtvarných obrazov je spojená schopnosť choreografického umenia plniť špecifickú funkciu – prebudiť v žiakovi umelca, ktorý je schopný tvoriť podľa zákonov krásy a krásu oživovať.

Vzdelávanie pomocou choreografie v doplnkovom vzdelávaní detí sa chápe ako:

Tvorenie morálne vlastnosti uvedením do choreografického umenia;

Formovanie potreby zdravého životného štýlu;

Morálna výchovná interakcia medzi učiteľom-choreografom a študentom;

oboznámenie sa so svetovou umeleckou kultúrou;

Formovanie kreativity.

V procese spoločnej tvorivej činnosti pedagóga-choreografa a študentov sa tanečná prax ukazuje ako podstatný faktor celkového intelektuálneho rastu detí. POTOM. Bilchenko uskutočnil štúdiu v detských choreografických skupinách s viac ako 300 študentmi rôzneho veku. Výsledky ukázali, že väčšina študentov zapojených do choreografie má schopnosť „porozumieť sebe“, schopnosť zvládať svoje emócie.

K spoločenskej a profesionálnej adaptácii bývalých baletných tanečníkov na výučbu patrí schopnosť viesť nácvikový proces, ktorý je hlavným článkom výchovnej, organizačnej, metodickej, výchovnej a výchovnej práce s choreografickým tímom. Efektívnosť skúšky do značnej miery závisí od šikovne vypracovaného pracovného plánu. Znalosť učiteľa-choreografa o tvorivých schopnostiach študentov umožňuje pomerne presne a podrobne zostaviť plán na každú skúšku. Táto požiadavka platí pre začiatočníkov aj pomerne skúsených manažérov. Plán skúšok obsahuje hlavné činnosti a úlohy, ktoré má tím vyriešiť. Na základe plánu učiteľ-choreograf predbežne kladie pred študentov konkrétne úlohy: naučiť sa pohyby, prezentovať obrazový obsah predstavenia, jeho umelecké a interpretačné črty atď.

Štruktúra hodiny choreografie je klasická: prípravná, hlavná, záverečná časť. V prípravnej časti hodiny sa riešia úlohy organizácie žiakov, prípravy na vykonávanie cvičení hlavnej časti hodiny. Prostriedkami, ktorými sa tieto úlohy riešia, sú rôzne druhy chôdze a behu, všeobecné rozvojové cvičenia, rôzne tanečné prvky vychádzajúce z ľudových tancov. Takéto cvičenia pomáhajú mobilizovať pozornosť, pripravujú kĺbovo-svalový aparát, dýchací systém na následnú prácu. Ďalšia časť hodiny, v ktorej sa riešia hlavné úlohy, je hlavná. Riešenie stanovených úloh sa dosahuje použitím veľkého arzenálu rôznych pohybov: prvky klasického tanca, prvky ľudových tancov, prvky voľnej plasticity, akrobatické a všeobecné rozvojové cvičenia.

Existujú tri typy hlavnej časti tried:

Prvá je postavená na základe klasického tanca;

Druhý vychádza z prvkov ľudových, spoločenských, moderných tancov;

Tretia je založená na voľných plastových pohyboch.

Vo väčšine prípadov sa využívajú zmiešané možnosti, kde sa v rôznych kombináciách striedajú rôzne prostriedky choreografickej prípravy. Väčšina jednoduchá forma- súbor cvikov na barre a v strede haly.

V záverečnej časti lekcie je potrebné znížiť záťaž pomocou špeciálne vybraných cvičení: relaxácia, strečing.

Zvládnutie pohybov študentmi na hodine choreografie sa uskutočňuje pod priamym vplyvom učiteľa-choreografa, pretože znakom zvládnutia tohto typu činnosti je opakovanie a reprodukcia pohybu videného študentom (ruky, nohy, otáčanie). hlavu, záklon tela a pod.), techniku alebo kombináciu, kedy učiteľ choreograf ukazuje a vysvetľuje a žiak opakuje.

Vedenie skúšobných hodín učiteľom-choreografom formuje jeho štýl prezentácie choreografického materiálu pre študentov: spôsob a povaha prenosu obrazu, vylepšovanie techniky pohybu, každý prvok tanca. Vedúci choreografického tímu, ktorý prechádza fyzickým stresom lekcie, musí presne cítiť dávkovanie prípustného zaťaženia, čo umožňuje včas zmeniť tempo lekcie a povahu prezentácie materiálu. Takto sa vytvárajú podmienky pre pohodlnú psychologickú klímu, teda pozitívne a stabilné emócie, o ktoré majú študenti záujem a chuť vrátiť sa na hodiny choreografie.

Na základe skúseností súčasných choreografov možno nájsť také metódy a techniky vedenia kurzov, ktoré sú v súčasnosti žiadané, zaujímavé, schopné pomôcť zvládnuť tanec, pochopiť ho zvnútra, napríklad metóda jedného „pas“, ktorý je hlavným článkom rozvoja koordinačných pohybov. Podstata aplikácie tejto metódy je nasledovná: v každej kombinácii je zahrnutý nový pohyb, ktorý vám umožňuje starostlivo vypracovať tento „pas“. Ak niektorý zo študentov nestihne zvládnuť v prvej kombinácii, potom je na konci hodiny už metodicky správne osvojený.

Učiteľ-choreograf V.D.Tikhomirov tvrdil, že „v príprave na zvládnutie umenia choreografie existujú dve hlavné časti: toto je technika umenia a umenia. V práci učiteľa-choreografa sú dva faktory - je to túžba dosiahnuť čo najlepší výsledok pri vykonávaní činností (s prihliadnutím na rôznu prípravu detí) a potreba včas korigovať skladbu s prihliadnutím na ich dochádzku. .

Vedenie skúšky šiat má svoje charakteristické znaky, dané tým, že ide o skúšku, no zároveň nesie znaky koncertného vystúpenia (kostýmy, líčenie, svetlo, zvuk). Generálna skúška je pre určitú fázu prípravy repertoáru na koncert záverečná, preto je dôležité pripraviť študentov na koncert psychicky.

Spoločenská a profesionálna adaptácia na pedagogickú činnosť zahŕňa schopnosť bývalých baletných tanečníkov zapojiť sa do choreografických inscenácií, čo je komplexná stránka práce pedagóga choreografa, vyžadujúca nápadité myslenie, tvorivú predstavivosť, komunikačné a organizačné schopnosti, interpretačné, pedagogické a nácviky. a výrobné zručnosti. Učiteľ-choreograf potrebuje nielen odbornú znalosť svojho predmetu, ale aj schopnosť pracovať s tvorivým tímom.

Rozvoj amatérskej umeleckej tvorivosti viedol k rôznorodosti v tematickom zameraní choreografických skupín. Žiaľ, začínajúci vedúci choreografických skupín nemajú jasnú orientáciu v práci skupiny, a preto je repertoár náhodného charakteru. A až príchod zaujímavého tvorivého človeka ako vedúceho nám umožňuje ujasniť si smer tréningu samotnej choreografickej skupiny. V choreografických amatérskych predstaveniach sa vyvinuli celkom jasné smery skupín: ľudový tanec (jeden ľud, rôzne národy), klasický, spoločenský, varietný, športový, moderný atď. Toto sú najčastejšie, často sa vyskytujúce smery choreografických skupín, no nielen smerovanie určuje výber repertoáru. To, čo robí tím jedinečným a zaujímavým, je jeho individuálny štýl. Ak sú napríklad v blízkosti dva súbory ľudového tanca, pričom jeden predvádza známe a naučené tance, druhý má špeciálne smerovanie, ktoré dokáže individualizovať rukopis tejto skupiny.

Inscenovaná práca je individuálne jedinečný proces vytvárania choreografického diela, ktorý sa uskutočňuje v etapách:

Výber hudobného a choreografického materiálu;

Formovanie myšlienky a koncepcie choreografického diela;

Žánrové vymedzenie (tragický tanec, dramatický tanec, komický tanec, lyrický tanec, výchovný tanec atď.);

Výstavba dramatickej línie choreografického diela; práca s hudobným materiálom;

Definícia slovnej zásoby, jazyk pohybov, s ktorými režisér vytvorí dielo. Slovnú zásobu do značnej miery určuje výber štýlu budúceho tanca: klasický tanec, ľudový scénický tanec, spoločenský tanec, jazzový tanec, moderný tanec atď.;

Skúšobná a produkčná práca s účinkujúcimi.

Zručnosť pedagóga-choreografa zahŕňa vytvorenie kompozície zápletky, ktorá zefektívni vizuálnu a sémantickú sériu predstavenia a divák vníma to, čo vidí, nielen z pohľadu choreografie, ale aj z hľadiska. z hľadiska záujmu o dej. Kompozícia vizuálnej, fyzickej formy (plastického obrazu, ktorý divák vidí) je súčasťou inscenačného procesu, ktorý premýšľa choreograf.

Navrhol G.V. Burtseva v štúdii „Manažment rozvoja tvorivého myslenia študentov-choreografov v procese univerzitnej prípravy“, rozvoj myšlienky na úrovni „koncept-pochopenie-implementácia“ zodpovedá podstate inscenačnej činnosti. Táto myšlienka je navrhnutá tak, aby spájala najrôznejšie typy samostatných choreografických úloh (vzdelávacia a tvorivá choreografická úloha - UTHZ). Zoznam typov UTKhZ obsahuje najjednoduchšie úlohy na zostavovanie tréningových kombinácií s použitím rôznych slovných zásob (tanečné pohyby), vytváranie holistickej choreografickej práce a rozvíjanie fragmentov rytmických lekcií.

Jedným z kritérií pri výbere repertoáru pre detskú choreografickú skupinu je jeho reálnosť, súlad repertoáru so schopnosťami študentov. Pri vytváraní repertoáru choreografickej skupiny je dôležité vziať do úvahy určité požiadavky:

Súlad inscenácií s vekom a úrovňou rozvoja študentov, tanečné čísla by mali byť študentom zrozumiteľné;

Využitie inscenácií rôznych žánrov: hra, zápletka;

Vyhlásenia zohľadňujú vzdelávacie a školiace ciele;

Vystúpenia sú určené pre celý tím.

Proces tvorivosti sa prejavuje vo vytváraní nových, neštandardnými spôsobmi riešenie choreografických problémov, snaha realizovať svoj tvorivý potenciál, improvizácia. Vďaka tvorivej činnosti, originalite myslenia tanečného režiséra sa rozvíjajú nové smery choreografie. Tanec v súčasnosti nadobúda nový význam, novú úlohu: stáva sa športom (šport a spoločenské tance), súčasť terapie (tanečná terapia), základ sociálnej (mládežníckej) sebaidentifikácie (hip-hop) atď.

Oblasť doplnkového vzdelávania pre deti poskytuje bývalým baletkám príležitosť na sebarealizáciu v postavení vedúceho choreografickej skupiny, kde môžu využiť nazbierané skúsenosti, ktoré nadobudli skôr v javiskovej činnosti. Doplnkové vzdelávanie detí pomáha bývalým baletkám rozširovať si pedagogické vedomosti, zoznámiť sa so špecifikami výučby choreografií v systéme doplnkového vzdelávania detí a vidieť tvorivé možnosti v pedagogickej činnosti.

Rysy sociálnej a profesionálnej adaptácie bývalých baletných tanečníkov pri prechode na učiteľstvo

Špecifickosť choreografického umenia v najužšom zmysle spočíva v motorickom (tanečnom) výkone, teda v schopnosti sprostredkovať ideologický koncept autor diela cez telo a herectvo.

Vzdelávacie prostredie profesionálnej choreografickej vzdelávacej inštitúcie, v ktorej baletní tanečníci študovali, má svoje vlastné charakteristiky, odlišné od výchovy a osobnostného rozvoja študentov pomocou choreografií v doplnkovom vzdelávaní detí.

Charakteristickým znakom choreografickej výchovy je špeciálne súťažné prijímacie konanie, ktoré zahŕňa identifikáciu parametrov (schopností) tela. Prítomnosť výberového konania na strednú certifikáciu, v dôsledku ktorej sú študenti, ktorí nie sú schopní pokračovať v choreografickej príprave, vylúčení nielen na základe výsledkov zvládnutia odborného programu, ale aj na základe telesných (fyzických) parametrov. Vzdelávanie v choreografickej vzdelávacej inštitúcii (choreografická škola, baletná akadémia) sa považuje za odbornú prípravu od prvých krokov, od veku 10 rokov, a vyznačuje sa špecifickými vlastnosťami:

Špeciálny režim a úroveň záťaže študenta sú porovnateľné s režimom a záťažou dospelého umelca, čo zodpovedá fyzická aktivitašporty s vysokými úspechmi;

Všeobecné (školské) vzdelávanie a odborné vzdelávanie sú spojené v jedinom vzdelávacom procese, často nie je možné medzi nimi jasne rozlišovať;

Priamy prenos zručností, vedomostí, skúseností z generácie na generáciu („z ruky do ruky – z nohy na nohu“, obchádzanie materiálnych nosičov informácií);

Fungovanie choreografickej školy (baletnej akadémie) ako vzdelávacej inštitúcie aj ako divadelná skupina, jednota skutočného vzdelávacieho procesu a praxe;

Povinná interakcia choreografickej školy (baletnej akadémie) s profesionálnym, „základným“ baletným súborom (divadlom): súbor väčšinou tvoria absolventi tejto vzdelávacej inštitúcie a väčšina jej pedagógov sú bývalí a súčasní umelci súboru; orientácia vzdelávacieho procesu na štýlové znaky a repertoár súboru; možnosť pre študentov zúčastniť sa na profesionálnych vystúpeniach už od prvých ročníkov štúdia.

Činnosť vedúceho detskej choreografickej skupiny v systéme doplnkového vzdelávania detí je charakteristická prítomnosťou vlastných špecifík, čo spôsobuje ťažkosti v sociálnej a profesionálnej adaptácii bývalých baletných tanečníkov na túto činnosť.

V súčasnosti existuje veľa štúdií, ktoré sa venujú skúmaniu zmeny povolania a preorientovania sa ľudí v dospelosti. Výsledky týchto štúdií naznačujú, že vedomý odchod z profesie možno uskutočniť v ktorejkoľvek fáze profesionálneho rozvoja.

Niektorí bývalí baletní tanečníci považujú činnosť pedagóga-choreografa a vedúceho choreografickej skupiny za jednu z foriem práce zameranej na pokračovanie choreografickej činnosti v systéme doplnkového vzdelávania detí. Motívy sú:

Túžba pokračovať v choreografii (záujem),

pedagogické príležitosti (dostupnosť schopností),

Atraktivita choreografií pre deti, tínedžerov, mládež (obľúbenosť).

Bývalí baletní tanečníci si nielen „vyberajú povolanie“, ale do značnej miery predurčujú ich budúci životný štýl a spoločenský okruh. Sociálno-profesionálna adaptácia bývalých baletných tanečníkov na pedagogickú oblasť pôsobenia je potrebou prispôsobiť sa podmienkam a požiadavkám novej profesie. Je to obdobie nadobudnutia nového spoločenského postavenia, aktívneho vstupu do povolania, obdobie prechodu do novej situácie a životných podmienok, zvykanie si na kolektív kolegov, študentov a ich rodičov, nová miera povinnosti a zodpovednosti nie len pre seba, ale aj pre druhých.

E.P. Ermolaeva vo svojej štúdii „Identifikačné aspekty sociálnej adaptácie profesionálov“ (2007) uvádza, že profesionálna identita je základom úspešnej profesionálnej adaptácie a miera jej implementácie závisí od typu vedúcej motivácie jednotlivca. Transformačná funkcia profesijnej identity závisí od rozsahu zmien profesijne dôležitých vlastností a miery sebaidentifikácie s profesiou – možnosť adaptácie je vyššia u ľudí so širokou identifikáciou. Vzdialenie imidžu svojej profesie od ostatných – profesionálna sebaizolácia sťažuje adaptáciu na meniace sa podmienky pri prechode do iného profesionálneho priestoru. Všetky tieto faktory tvoria transformačný potenciál profesionála. O tom, ako úspešne a v akej forme sa realizuje v praxi, rozhoduje vedúci typ motivačno-aktivitnej činnosti jednotlivca.

Bývalí baletní tanečníci sa úprimne zaujímajú o choreografickú činnosť, považujú ju za svoje povolanie, sú si istí správnosťou svojej profesionálnej voľby a nie sú ochotní ju zmeniť, ale počas obdobia adaptácie na pedagogickú činnosť majú ťažkosti. Štúdie ukazujú, že zo 100 baletných tanečníkov profesionálnych choreografických skupín Akademického súboru piesní a tancov Moskovského vojenského okruhu, Moskovského regionálneho štátneho divadla „Ruský balet“, súboru výsadkových vojsk, Štátneho akademického choreografického súboru „Beryozka“ , Divadlo plastického baletu „Nový balet“, Choreografická škola-štúdio tanečného zboru pomenované po. Pjatnického, divadlo Štátnej hudobnej sály v Petrohrade, 55 ľudí, ktorí prišli na ďalšie vzdelávanie detí počas prvých troch rokov učiteľskej praxe, čelili ťažkostiam a nepripravenosti, prestali učiť.

Náročnosť sociálnej a profesionálnej adaptácie baletných tanečníkov je nesformovaný postoj k pedagogickej činnosti. Inštalácia zabezpečuje primeraný postoj odborníka k jeho pedagogickej činnosti, slúži ako základ pre formovanie profesionálnej a pedagogickej orientácie jednotlivca (A. Kossakovsky, A.K. Markova, D.N. Uznadze atď.).

Formovanie postoja k pedagogickej činnosti prebieha v dôsledku prechodu niekoľkých etáp.

Prvé štádium. Na to, aby sa baletní tanečníci zaradili do pedagogického procesu, je nevyhnutný ich záujem o nové spôsoby práce. Etapa súvisí s vývojom kognitívne záujmy, so zameraním na sebarozvoj, zahŕňa formovanie baletných tanečníkov potrebných vedomostí o pedagogickej činnosti a zahŕňa riešenie nasledujúcich úloh:

Posilnenie motivácie pre výber povolania;

Aktivácia samostatnosti, iniciatívy;

Uvedomenie si spoločenského významu a tvorivého potenciálu učiteľského povolania.

Aktivity vedúceho choreografického tímu lákajú bývalých baletných tanečníkov s možnosťou realizovať kreatívne nápady a pedagogické nápady.

Druhý stupeň je zameraný na osvojenie si techník, zručností a schopností pedagogickej činnosti. Táto etapa je založená na týchto teoretických predpokladoch: vedomosti sa stávajú postojmi, ak sa realizujú ako prakticky a osobnostne významné, pedagogický postoj sa formuje, ak človek aktivuje pedagogickú činnosť.

Baletní tanečníci by si mali vytvoriť systém predstáv o svojich schopnostiach a zručnostiach, aby ich mohli realizovať v detskom choreografickom tíme. Výskum ukazuje, že v súčasnosti sa implementujú nové spôsoby využitia rozvojových príležitostí:

. "Psycho-gymnastika" - mimické a pantomimické štúdie;

. "Fitball" - program, ktorý zahŕňa cvičenia, ktoré sa vykonávajú v sede alebo v ľahu na špeciálnej gymnastickej lopte;

. « Rytmické cvičenia» výchova detí s rôznymi vývinovými poruchami;

. « Nápravný tanec„- špeciálna komplexná hodina, v ktorej sa pomocou hudby a špeciálnych motorických cvičení korigujú psycho-emocionálne stavy študentov.

Začínajúci vedúci choreografických skupín pociťujú pri vykonávaní pedagogickej činnosti potrebu sebarozvoja, získavania nových informácií, dopĺňania vlastnej teoretickej batožiny pedagogických vedomostí, čo následne prispieva k zdokonaľovaniu pedagogických zručností.

Zvláštnosť tretej etapy formovania postoja k pedagogickej činnosti spočíva v tom, že začínajúci vodca motivuje úspech choreografického tímu pod jeho kontrolou a rieši nasledujúce úlohy:

Samostatné ovládanie metód pedagogickej činnosti, komunikácie a správania;

Sebahodnotenie vlastných výsledkov profesionálneho rastu;

Orientácia jednotlivca v profesionálnych hodnotách;

Navrhovanie vlastného profesionálneho rozvoja.

Táto zložka pedagogického postoja sa musí rozvíjať u baletných tanečníkov, pretože majú dominantné zameranie na skúšanie, čo znamená úspech v javiskových činnostiach a je ťažké, ak neexistuje motivácia dosiahnuť úspech v pedagogickej činnosti.

Podľa A.K. Markovej, pre úspešnú profesionálnu činnosť je mimoriadne dôležitá motivácia k úspechu, nálada na pozitívne výsledky svojej práce. Dosahovanie úspechu je osobnostný motív, prejavujúci sa v túžbe po úspechu, čo je obzvlášť dôležitá vlastnosť pre úspešnú činnosť vedúceho choreografického tímu.

Jednotlivci s vysokou úrovňou motivácie k úspechu majú charakteristické vlastnosti:

Vytrvalosť pri dosahovaní cieľov;

Nespokojnosť s tým, čo sa dosiahlo;

Vášeň pre vašu prácu;

Potreba vynájsť nové metódy práce pri vykonávaní bežných záležitostí;

Ochota prijať pomoc a dať ju iným.

Formovanie postoja k pedagogickej činnosti priamo súvisí s odhalením možnosti osobného rastu. Pomocou inštalácie je uspokojená potreba baletných tanečníkov v postavení vedúceho choreografickej skupiny, demonštrácie ich tvorivých skúseností, pripravenosti riadiť akcie skupiny.

Ťažkosti sociálnej a profesionálnej adaptácie na pedagogickú činnosť v systéme doplnkového vzdelávania detí sú spôsobené tým, že bývalí baletní tanečníci si neuvedomujú osobitosti práce s detským choreografickým tímom inštitúcie doplnkového vzdelávania detí a čelia nevedomosti. o špecifických črtách diela.

Štúdia o činnosti vedúcich choreografických skupín ukazuje, že prechod k učiteľské povolanie vykonávané baletkami v podmienkach neznalosti obsahu tejto činnosti. Predurčuje to nedostatočný rozvoj metodickej literatúry na hodiny choreografie so žiakmi v systéme doplnkového vzdelávania detí. Špecifikom choreografických tried je tu všeobecný rozvojštudentov, skôr ako profesionálne zvládnutie choreografie.

Základnou zložkou výchovno-vzdelávacieho procesu v doplnkovom vzdelávaní detí je prilákanie žiakov do sveta tanca, rozvíjanie základov hudobnej kultúry, tanca, koordinácie pohybov, umeleckej, emocionálnej sféry, formovanie umeleckej a estetickej sféry. kultúra dieťaťa. Orientácia prípravy a vzdelávania choreografického tímu závisí predovšetkým od kvalifikácie choreografov, ktorí priamo riadia vzdelávacie aktivity. Úspešná činnosť choreografickej skupiny do značnej miery závisí od šikovného a kompetentného vedenia.

Medzi najvýznamnejšie odborné a osobnostné kvality vedúcich choreografických skupín doplnkového vzdelávania detí patria:

Výskumné schopnosti zahŕňajúce sebapoznanie, sebarozvoj, schopnosť analyzovať a predpovedať vlastné aktivity;

Organizačné schopnosti, to znamená schopnosť aktivizovať žiakov, dať im náboj vlastnej energie, pochopiť psychológiu žiakov, iniciatívnosť, cieľavedomosť, zodpovednosť;

Komunikačné zručnosti, ktoré pomáhajú nadväzovať vzťahy so žiakmi, ich rodičmi, kolegami, schopnosť spolupracovať, obchodná komunikácia;

Tvorivé schopnosti, vyjadrené v schopnosti vidieť problém, rýchlo nájsť originálne spôsoby jeho riešenia, flexibilita myslenia;

Schopnosť empatie, teda schopnosť vcítiť sa, vžiť sa do prežívania inej osoby;

Otvorenosť a citová ústretovosť, schopnosť akceptovať druhého človeka, priateľský prístup k druhému, budovanie neformálnych vzťahov s deťmi i dospelými.

Predpokladom úspešnej sociálnej a profesionálnej adaptácie bývalých baletných tanečníkov na pedagogickú činnosť je efektívne pedagogické vedenie pre rozvoj osobnosti žiakov choreografického krúžku v systéme doplnkového vzdelávania detí, schopnosť vedúceho choreografického krúžku stanoviť si ciele, plánovať svoju činnosť, určiť formy organizácie činnosti. Plánovanie je počiatočná fáza riadenia, od ktorej závisí úspech choreografického tímu v budúcnosti. Ide o vzájomne prepojené, premyslené rozhodnutia s maximálnym využitím možností a schopností vedúceho choreografického tímu aj študentov.

Hlavnými úlohami na hodinách choreografie je aktivizácia pohybovej aktivity žiakov, rozvoj elementárnych základov tanca, predchádzanie bežným odchýlkam v fyzický vývojštudentov (porušenie držania tela, ploché nohy, obezita a pod.), odhalenie tvorivej individuality a identifikácia schopností pre tento druh činnosti, po ktorom nasleduje odporúčanie venovať sa tomu či onomu typu choreografie v amatérskych tanečných skupinách.

Pedagogické aspekty Dielo A.N. Brusnitsyna, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimová, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalašniková, O.G. Kalugina, T.M. Kuznecovová, B.V. Kupriyanová, V.N. Nilová, L.E. Pulyaeva, O.A. Ryndina, E.G. Salimgareeva, N.G. Smirnová, E.V. Sytovoi, T.V. Tarasenko a i.Problémy spojené s výučbou choreografie sa odrážajú v dielach A.O. Dragan, Yu.A. Kivšenko, L.A. Mitakovič, Zh.A. Oncha, S.M. Parshuk a ďalší.

Špecifikom doplnkového vzdelávania detí je, že do tried prichádzajú žiaci, ktorí nemajú špeciálne údaje (slabý cit pre rytmus, chýbajúca hudobno-motorická koordinácia a pod.).

Je dôležité, aby učiteľ-choreograf bral do úvahy, že hodiny by mali byť navrhnuté pre úroveň rozvoja študentov, pre ich špecifické schopnosti a schopnosti. Organizácia tried by mala byť na úrovni dostupnej pre študentov, prijateľným tempom. Hlavným cieľom nie je zapamätať si informácie, ale pochopiť praktický význam vedomostí získaných študentom tak, aby študent mohol povedať: "Ja to dokážem."

K prvému zoznámeniu sa s tancom dochádza v triede pomocou tanečných cvičení, hudobné hry. V prvom roku práce dochádza k intuitívnemu vnímaniu materiálu a nie je možné klásť zvlášť zložité požiadavky na študentov. V počiatočnej fáze tréningu sa viac pozornosti a času venuje parterovému cvičeniu a hudobno-rytmickým cvičeniam. Podľa choreografov v počiatočnej fáze nie je úlohou naučiť študenta tancovať. V prvom rade je potrebné, aby sa žiaci orientovali v priestore, interagovali s ostatnými žiakmi. V ďalšej fáze dostanú študenti zložitejšie prvky, ako hru (pridanie improvizácie), tak tanec (pohyby na koordináciu).

Istý čas v priebehu hodiny učiteľ-choreograf venuje pozornosť hudobným a tanečným hrám, čo prispieva k živšiemu odhaleniu a rozvoju hudobnej a emocionálnej expresie študentov. Učenie tanečných pohybov vyžadujúcich koncentráciu a fyzickú námahu, ktoré je kombinované s hernými cvičeniami, pomáha udržať mimovoľnú pozornosť a záujem žiakov. Tým sa rozvíja schopnosť počúvať a cítiť hudbu, vyjadrovať ju v pohybe. Špeciálne vybrané a organizované tanečné hry prispievajú k rýchlejšiemu osvojeniu si tanečných prvkov, rozvoju schopnosti počuť a porozumieť hudbe. Ďalšia fáza obsahuje kompletný súbor základných prvkov choreografie: nastavenie tela, polohy rúk, nôh, strečing, skákanie.

Učiteľ-choreograf doplnkového vzdelávania pre deti MDST (Moskovský dom amatérskej kreativity) Shikhanova N.Yu. využíva vo svojej práci hry v prírode, aby sa stali organickou súčasťou vyučovacej hodiny, prostriedkom na dosiahnutie cieľa stanoveného učiteľom. Na príklade takejto lekcie je možné vidieť, ako tradičné cvičenia parteru barre získavajú animované formy vo forme zvierat, rastlín, prírodných javov, predmetov, čo ich robí jasnejšími, zaujímavejšími a tiež rozvíja predstavivosť a emocionalitu. .

Hlavným cieľom choreografických hodín pre študentov v rámci doplnkového vzdelávania detí je formovanie počiatočných choreografických zručností a schopností, osvojenie si jednoduchých tanečných pohybov a etúd. K odkrývaniu a rozvoju tvorivého potenciálu žiakov dochádza prostredníctvom metódy učenia sa tanečných kombinácií „od jednoduchých po zložité“. Táto metóda zahŕňa:

Vizuálna zložka (vizuálna prezentácia materiálu pedagógom-choreografom, video materiál ideálnych ukážok tanečnej kultúry);

Teoretická zložka (vysvetlenie pravidiel pre vykonávanie pohybov učiteľom-choreografom, berúc do úvahy vekové charakteristiky študentov);

Praktická zložka (náuka tanečnej kombinácie, posilňovanie opakovaným opakovaním, tréning svalovej pamäte).

Učiteľ-choreograf, učiteľ mestskej choreografickej školy Šchelkovo, autor knihy „Zložky inscenovania a predvádzania práce v umení pohybu“ (2011) V. Giglauri zdôrazňuje, že človeku sú dané od prírody určité hranice jeho schopností, nad ktoré sa nemôže povzniesť, no veľká zhovievavosť spočíva v tom, že človeku ani v najmenšom nenaznačuje, kde sa tieto hranice nachádzajú, dáva mu možnosť zlepšovať sa v závislosti od jeho túžby. Tvárou v tvár choreografom, ktorí podporujú systém obmedzení podľa princípu „toto nie je možné, pretože to ešte nikto nedokázal“, sa študenti buď riadia, alebo po prekonaní tejto zotrvačnosti niekedy zrazu objavia „neuveriteľné“ schopnosti v seba a zručnosti. Učiteľ-choreograf, ktorému sa podarilo nájsť spôsoby, ako rozvíjať prirodzené dáta u študentov, posúva hranice svojej pedagogickej individuality, stáva sa obľúbenejším učiteľom, rýchlo pochopí tajomstvá pedagogických zručností.

Na formovanie udržateľnej motivácie študentov k choreografii učiteľ-choreograf využíva rôzne individuálne-skupinové formy práce v závislosti od prípravy študentov:

Skupinová forma (skupiny sa vytvárajú s prihliadnutím na vek študentov, skupina môže pozostávať z účastníkov akéhokoľvek tanca alebo náčrtu);

Kolektívna forma (využíva sa na spoločné nácviky, súbory, tanečné vystúpenia, kde je zapojených viacero vekových skupín);

Individuálna forma (používa sa pre študentov, ktorí nezvládli preberanú látku).

Takýto integrovaný prístup robí choreografické hodiny zmysluplnými, rôznorodými, zaujímavými a tiež poskytuje príležitosť určiť schopnosti študentov pre ich ďalší rozvoj.

Proces učenia sa v choreografických skupinách doplnkového vzdelávania detí je založený na všeobecných pedagogických princípoch didaktiky:

Aktivity - metódy výchovno-vzdelávacej práce v choreografickom tíme prispievajú k pohybovej aktivite, rozvíjajú tvorivú činnosť žiakov;

Vizualizácia - pred inscenovaním tancov sa žiaci pomocou ilustrácií, fotografií a videí zoznámia s kultúrou, tradíciami, národnými krojmi konkrétneho národa. Pri učení nových pohybov je vizualizácia dokonalou praktickou ukážkou pohybov učiteľa;

Princíp prístupnosti a individualizácie zabezpečuje zohľadnenie vekových charakteristík a schopností študenta, určenie úloh, ktoré sú pre neho realizovateľné;

Systematickosť - nadväznosť a pravidelnosť tried. V opačnom prípade dochádza k poklesu už dosiahnutej úrovne vedomostí a zručností;

Otvorenosť - spoločné aktivity rovnako zmýšľajúcich ľudí (vedúci choreografického tímu a študentov), ktorí žijú spoločnými záujmami;

Princíp fázovania – spočíva v nastavovaní a vykonávaní náročnejších nových úloh pre žiaka, v postupnom zvyšovaní objemu a intenzity záťaží. Prechod na nové, komplexnejšie cvičenia by sa mal uskutočňovať postupne, pretože vznikajúce zručnosti sa konsolidujú a telo sa prispôsobuje záťaži.

Bývalí baletní tanečníci majú ťažkosti v interakcii so študentmi, čo súvisí so zapojením detí do kolektívu, ich konsolidáciou, formovaním udržateľnej motivácie pre hodiny.

Študenti môžu kedykoľvek zmeniť kruh alebo úplne opustiť inštitúciu, čo je spojené s dobrovoľnosťou navštevovať hodiny. Na ich udržanie nemôže učiteľ doplnkového vzdelávania využívať arzenál disciplinárnych techník, ktoré majú choreografi v choreografických školách, štúdiách pri Akademických baletných divadlách. Preto by mal byť učiteľ-choreograf doplnkového vzdelávania pre deti fanúšikom dvoch aspektov: sveta tried, do ktorých uvádza žiakov, a sveta výchovy detí. Požiadavka fanatizmu či nadšenia sa vysvetľuje tým, že bez tohto nadštandardného prístupu k triedam nie je možné žiakov touto praxou nakaziť. Len atraktivita samotnej činnosti, formy a metódy jej organizácie, príjemná atmosféra v komunite detí, bystrá osobnosť, úprimnosť a priateľskosť učiteľa prispievajú k tomu, že dieťa trávi svoj voľný čas v inštitúcii doplnkového vzdelávania. vzdelávanie na dlhú dobu.

Praktická činnosť vedúceho choreografického tímu v systéme doplnkového vzdelávania detí sa realizuje prostredníctvom budovania predmetovo-predmetových vzťahov, vytvárania dialógu so študentmi, čo si vyžaduje špeciálne umenie, schopnosť organizovať pedagogický proces tak, aby bol jasný. , originálny a zároveň pre študentov osobne významný . Štruktúru pedagogického umenia považoval M.G. Grishchenko vo svojej štúdii „Formovanie umenia v umeleckých riaditeľov choreografické skupiny na vysokých školách kultúry a umenia“ (2009) na základe verbálnych (znejúci prejav, intonačné a sémantické akcenty) a neverbálnych (gestá, mimika, plasticita) prostriedkov ovplyvňovania študentov. Tieto prostriedky sú vzájomne prepojené, majú dynamický charakter a menia sa v závislosti od konkrétnej situácie v rôznych fázach profesionálneho rozvoja vedúceho choreografického tímu.

Riešenie tvorivých úloh v spolupráci s vedúcim choreografického tímu v systéme doplnkového vzdelávania detí mení psychickú štruktúru vzdelávacieho procesu ako celku, systém vnútornej stimulácie najširšieho spektra interakcií, vzťahov, komunikácie medzi všetci účastníci sú stvorení (rád som so všetkými, zaujme spoločná vec, uspokojí sa ambície, prejaví hrdosť na seba atď.)

Vedúci choreografických skupín by si pri zapájaní žiakov do systematických choreografií mali uvedomiť, že zvláštnosťou práce v systéme doplnkového vzdelávania detí nie je len identifikácia tvorivých schopností, rozvoj hudobného sluchu, zmysel pre rytmus u žiakov. , ale aj schopnosť pomôcť uzavretým, nekomunikatívnym, emocionálne nevyrovnaným žiakom. Potreba podporovať deti s telesným postihnutím, formovať zmysel pre zodpovednosť a snahu o určité úspechy, kompenzovať nedostatok pozornosti zo strany učiteľov školy a rodičov.

Vedúci môže ovplyvniť formovanie a rozvoj choreografického tímu:

Prostredníctvom priateľskej a pohodlnej atmosféry, v ktorej sa každý študent cíti potrebný a významný;

Vytvorenie „situácie úspechu“ pre každého žiaka, aby sa naučil presadiť sa medzi rovesníkmi sociálne primeraným spôsobom;

Využívanie rôznych foriem masovej výchovnej práce, pri ktorej každý žiak získava sociálnu skúsenosť.

Špecifikom doplnkového vzdelávania detí je, že ak baletní tanečníci ako vedúci choreografických skupín nemajú schopnosť získať si žiakov, vzbudiť záujem o choreografie, presvedčiť, motivovať ich k štúdiu, tak sa z nich skupiny neregrutujú.

Pri analýze čŕt sociálnej a profesionálnej adaptácie a vstupu bývalých baletných tanečníkov do pedagogickej činnosti je potrebné poznamenať, že v tejto profesii sú fixovaní prostredníctvom sebavzdelávania. Mnohí vedúci choreografických skupín pracujúcich v systéme doplnkového vzdelávania detí nemajú špeciálne pedagogické vzdelanie a ich profesijný rozvoj v oblasti pedagogickej práce sa začína súčasne s ich realizáciou v samostatnej praktickej pedagogickej činnosti. Potrebné sú rôzne formy rekvalifikácie, pokročilé školenia kultúrnej úrovne ľudí.

Predmet rekvalifikácia (špecialista) sa líši od predmetu primárneho odborného výcviku v prítomnosti predtým formovaného profesijného sebauvedomenia, životných a odborných skúseností. Je zrejmé, že proces učenia by sa nemal budovať ako vysielací alebo tréningový proces, ale ako transformačný proces meniaci osobnosť, ktorý pomáha subjektu rekvalifikácie uskutočniť profesionálnu reorientáciu v sebe, vo svojom vedomí.

Vedúci detských choreografických skupín sú čoraz viac presvedčení, že pre úspešnú profesionálnu činnosť potrebujú hlboké znalosti pedagogického procesu. V súlade so štátnym vzdelávacím štandardom stredného odborného vzdelania učiteľ doplňujúceho vzdelávania detí v odbore choreografia, organizátor detského tanečného krúžku musí mať znalosti:

Dejiny choreografického umenia;

Základy rôznych druhov tanca: klasický, ľudový, moderný, spoločenský;

Techniky na vykonávanie rôznych pohybov;

Štruktúry a obsah tréningových cvičení, spôsoby ich realizácie s deťmi v podmienkach doplnkového vzdelávania detí;

Ľudová tanečná kultúra regiónu, regiónu, mesta;

Prostriedky hudobnej expresivity, povaha ich vplyvu na výkon tanečných pohybov;

Techniky tvorby malých a veľkých foriem tanečných skladieb;

Dramaturgický vývoj tanečných obrazov;

Vlastnosti tanečného kostýmu na predvádzanie moderných tancov rôznych typov.

Takéto vysoké požiadavky na vedúceho choreografického tímu sú vysvetlené tým, že sú kľúčom k úspešnému rozvoju choreografického tímu a jeho profesionálnej činnosti.

Vedúci choreografických skupín si vyberajú vlastnú vzdelávaciu trasu s prihliadnutím na ich úroveň vzdelania, pedagogické skúsenosti. Účasť na seminároch, workshopoch, okrúhle stoly ukazuje, že dnes sú pre učiteľa-choreografa doplnkového vzdelávania detí aktuálne témy: "Organizácia pedagogického procesu na udržanie záujmu žiakov o vyučovanie", "Organizácia činnosti choreografického tímu pre výsledok."

Účasť vedúcich choreografických skupín na „majstrovských kurzoch“, školeniach poskytuje príležitosť na hlbšie osvojenie si choreografického materiálu a workshopu, ako aj jeho premietnutie do konkrétnych pedagogických skúseností.

Výsledok činnosti vedúceho choreografického tímu má určitú relatívnosť. Na jednej strane za výsledok možno považovať súčet úspechov: tituly, umiestnenia, ocenenia, výsledky súťaží a súťaží, ktorých sa tím zúčastnil, na druhej strane úroveň, ktorú študenti dosahujú pri štúdiu v choreografickom tíme (t.j. úroveň všeobecnej kultúry, disciplíny, vedomostí, zručností). V prvom prípade vedúci a študenti počítajú s oficiálnym uznaním, víťazstvom na recenziách a súťažiach. Iní sú vedení predovšetkým spoločnými voľnočasovými aktivitami, komunikáciou, oboznamovaním sa s umením choreografie a kolektívnym zapojením sa do tvorivosti.

N.S. Poselskaja, učiteľka-choreografka, ctená pracovníčka kultúry Ruskej federácie a Republiky Sakha (Jakutsko), iniciátorka organizovania choreografickej školy v Jakutsku, na základe prieskumov medzi učiteľmi tanca, odhaľuje ich nedostatočnú znalosť histórie pedagogika a teória choreografickej výchovy vo svojom regióne. Rôznorodé formy a metódy choreografickej výchovy spojené s pedagogickou činnosťou choreografov v regióne sa, žiaľ, v praxi výučby choreografií nevyužívajú. Spoliehanie sa na tradície ľudového tanca je zároveň jedným zo zdrojov kreativity vedúceho detskej choreografickej skupiny. Ak v repertoári dominujú miestne folklórne tance v vlastné spracovanie, úloha takýchto skupín narastá.

Ľudová choreografická kultúra je prezentovaná v štúdiách A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsová, V.G. Schukina a ďalší. vedeckých prác venovaný vzdelávaniu choreografov na základe ľudovej choreografie (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepin, A.A. Klimov, M.P. Murashko, T.N. Tkachenko, N.M. Tolstaya, T.A. Ustinova a ďalší).

Pre formáciu sú zaujímavé diela holistické vnímanieľudovej kultúry. „Ruské ľudové okrúhle tance a tance“, ktoré zostavil učiteľ-choreograf Moskovského domu amatérskej kreativity V.V. Okunev, ktorý popisuje výsledky výskumnej práce o štúdiu ruského ľudového tanca v detskej choreografickej skupine, počas ktorej bol nájdený systém výcviku a vzdelávania pomocou ruského ľudového tanca. Majstrovská trieda učiteľa - choreografa Celoruského centra pre detskú kreativitu L.N. Kornileva - štúdium tradičnej slovnej zásoby ruského ľudového tanca v hlavných formách budovania kruhových tancov, tancov, kvadriliek.

Učiteľ doplnkového vzdelávania v choreografii S.A. Mongush (Kyzyl) vedie kurzy tuvanského ľudového tanca, ktoré sa vyznačujú tanečnými prvkami pre chlapcov a prvkami, ktoré predvádzajú len dievčatá. V mužskom tanci prevládajú skoky, triky, saltá, tanec sa vyznačuje výrazom a pohyblivosťou. To všetko možno zaznamenať v tanci „Skoky“ (jazda na koni je obľúbenou zábavou Tuvanov), ktorú vykonávajú iba chlapci. Temperamentný, tempový tanec dobre sprostredkuje moment súťaže jazdcov. Pre ženskú tuvanskú ľudovú Ghanu sú charakteristické pohyby rúk (rotácia dovnútra a von; flexia a extenzia v zápästí; mierne "chvenie" rúk), vykonávajú to v sede na podlahe na kolenách, plynulé pohyby rúk by mal byť nepretržitý, nemal by byť prerušovaný. Ženský tanec sa vyznačuje pomalými a plynulými pohybmi v priestore, udržiavaním správneho držania tela, ladnosťou v pohyboch.

Choreografické hodiny sú sférou priameho kontaktu osobnej tvorivej skúsenosti dieťaťa s umeleckou skúsenosťou nahromadenou v ľudové umenie. Táto okolnosť vysvetľuje dôležitosť oboznamovania žiakov s ľudovou choreografickou kultúrou.

Na výkon činnosti vedúcej detskej choreografickej skupiny potrebujú bývalí baletní tanečníci formovať postoj k pedagogickej činnosti, poznať špecifiká pedagogickej činnosti v systéme doplnkového vzdelávania detí, hľadať autorskú metódu. práce s detskou choreografickou skupinou. Všetky tieto vlastnosti sú nevyhnutnými súčasťami organizácie choreografického tímu v systéme doplnkového vzdelávania detí.

Bibliografický odkaz

Matsarenko T.N. PROFESIONÁLNA SEBAREALIZÁCIA BALETNÝCH UMELCOV V OBLASTI DOPLNKOVÉHO VZDELÁVANIA DETÍ // Vedecký prehľad. Pedagogické vedy. - 2016. - č. 1. - S. 35-52;
URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (dátum prístupu: 4.6.2019). Dávame do pozornosti časopisy vydávané vydavateľstvom "Academy of Natural History"

Baleťák - tvorivý pracovník divadla, profesionálny tanečník, ktorý v súlade s pracovnou náplňou a kvalifikáciou stvárňuje jemu pridelené časti v baletných predstaveniach a iných dielach baletného umenia. Práca baletného tanečníka, ako každý druh činnosti, vyžaduje, aby mal umelec špecifické vlastnosti, ktoré určujú jeho vhodnosť pre ňu a zabezpečujú určitú mieru úspechu pri jej realizácii.

Povolanie baletného tanečníka si nemožno predstaviť bez každodennej lekcie a skúšok, ktoré zlepšujú zručnosti, ktoré sú stanovené od detstva. Dlhou metodickou prácou sa dosahuje prísna čistota, ľahkosť a vzdušnosť.

Bezprostredným predpokladom na dosiahnutie cieľov sú kompetencie. Kompetencie popisujú správanie človeka pri práci, ktoré je predurčené jeho psychickým stavom, schopnosťami, skúsenosťami, vedomosťami a motiváciou.

Tradičné je prepojenie vzdelávacieho procesu s formovaním kompetencií. V súčasnosti je problematika formovania „všeobecných kultúrnych kompetencií“ preštudovaná najplnšie, najhlbšie a najdôkladnejšie. Medzitým je v procese tvorby komplexný koncept „profesionálnych kompetencií“ v teórii a praxi špecializovaného choreografického vzdelávania.

Odhaliť tvorivé schopnosti, vštepiť vysoký umelecký vkus, ktorý zahŕňa zmysel pre proporcie a zmysel pre štýl, hudobnú citlivosť, schopnosť preniknúť nielen do obsahu predstavenia, ale aj do jeho nálady, prebudiť lásku k divadlu, napr. budúce povolanie, rozvíjať zmysel pre umeleckú povinnosť - tieto a ďalšie úlohy stoja pred učiteľmi. Aj preto je hlavnou črtou výchovy budúcich baletných tanečníkov prepojenie špeciálnych disciplín. Komplexný vplyv všetkých predmetov prispieva k rozvoju technickej úrovne výkonu, plastickej expresivity a všeobecnej kultúry.

Treba poznamenať, že v špecifikách odovzdávania vedomostí a zručností v profesionálnom choreografickom vzdelávaní existuje určitý rozpor, pretože praktickú stránku procesu učenia nemožno ani čiastočne nahradiť žiadnymi podrobnými odporúčaniami a programami. Najdôležitejším faktorom je tu štýl a rukopis konkrétneho učiteľa, ktorý odhaľuje jeho víziu, tvorivú osobnosť, zručnosť a skúsenosti. Výsledkom je, že každý učiteľ má svoje vlastné metódy. Tento prístup dáva učiteľovi právo samostatne riešiť najpálčivejšie a najrelevantnejšie otázky pedagogického procesu.

Umenie ako profesionál zmysluplná kompetencia.

V tanci človek využíva vlastné telo ako výrazový prostriedok, ako nástroj, ktorým robí zvuk plastickým. Preto baletné divadlo virtuozita je neodmysliteľne náročná a práca baletného tanečníka na zdokonaľovaní choreografickej techniky pokračuje počas celého hereckého života. V rôznych názoroch na profesionálnu choreografickú výchovu je silná a stabilná dominanta o potrebe zdokonaľovania choreografickej techniky. Dohodnime sa, že výkon tanečníka, ktorý nie je sebavedomý a neslobodný v kombináciách, má k umeniu ďaleko, tu všetka pozornosť umelca smeruje len k udržaniu formy. Dobrá technická príprava nepochybne rozširuje kompetenciu baletného tanečníka, predstavuje rozvoj jeho interpretačného jazyka, zvyšuje možnosti odhalenia vnútorného obsahu obrazu. Zároveň všetka pozornosť baletného tanečníka nemôže a nemala by byť zameraná na technické prevedenie.

Prečo pózy, gestá, mimika niektorých hercov vytvárajú potrebnú ilúziu zložitých psychologických zážitkov hrdinu, kým výkon iných umelcov pôsobí nepresvedčivo? Koľkým umelcom, ktorí dokonale poznajú školu, chýba v ich vystúpení niečo dôležité. Čo odlišuje jasnú výraznú baletku od „bledej“ a „nevýraznej“?

Umenie je odborne významná kompetencia, ktorá dáva činnosti výrazný estetický a emocionálny charakter. Tento názor bol podložený myšlienkami klasikov choreografie: J. Novera, Ch.Didelota a iných.

Pre baletné umenie neexistuje jazyková bariéra, jeho vnútorný význam je prístupný vedomiu a vnemom všetkých ľudí na svete. To je hlavný dôvod, prečo musí baletný tanečník ovládať zručnosť vytvárania atmosféry okolo seba. Ak je umelec skutočne človek, ak je vnútorne bohatý a výnimočný, je pre divákov zaujímavý.

Je dôležité, aby si budúci baletný tanečník uvedomil, že umenie otvára nekonečné priestory na sebavyjadrenie jeho osobnosti. Podľa základného princípu javiskovej kultúry umelec predvádzajúc svoje dielo na javisku súčasne preukazuje verejnosti svoju intelektuálnu úroveň. Kreativita baletných tanečníkov, orientovaná na formálne dodržiavanie pravidiel a kánonov, je neproduktívna; plodná môže byť len kreativita orientovaná na sebavýchovu, sebarozvoj, sebazdokonaľovanie.

Formovanie kompetencií budúceho baletného tanečníka počas tréningového obdobia.

Profesijné kompetencie budúceho baletného tanečníka sa formujú dlhodobo, intenzívne a vytrvalo. Tanečné schopnosti odhalené u dieťaťa nie sú v žiadnom prípade zárukou, že dieťa bude baletkou. Aby sa to stalo, je potrebné špeciálne školenie. Cesta na javisko je drsná: podrobuje si celý spôsob života študenta, vyžaduje si všetku jeho silu. Aby ste v budúcnosti dosiahli vrchol v akomkoľvek umení, potrebujete špeciálny temperament, schopnosť pracovať, lásku k svojej práci, duchovné bohatstvo, inteligenciu a bystrú osobnosť.

Schopnosť klasického tanca sa prejavuje nielen v pohybových, pohybových a hudobných schopnostiach dieťaťa, podľa ktorých sa skúša na prijímacích skúškach, ale aj v schopnosti uplatniť tieto schopnosti pri formovaní tvorivých schopností. Bez vytrvalosti učiteľa a dieťaťa, dobrého zdravia a mnohých ďalších podmienok môžu schopnosti zamrznúť bez toho, aby sa rozvíjali.

Preto sa v období prípravy uprednostňuje formovanie vnútornej motivácie študentov pre budúce povolanie, formovanie osobnosti a orientácia na profesionálnu činnosť. Pri budovaní výchovno-vzdelávacieho procesu žiak spočiatku zastáva aktívne postavenie. A faktor vedomej voľby budúceho povolania dáva tréningu cieľavedomý charakter.

Pri analýze choreografického vzdelávacieho procesu sa rozlišuje množstvo mentálnych vlastností, ktoré sú potrebné na zvládnutie profesie baletného tanečníka: pozornosť, pamäť, vôľa atď.

Jednou z hlavných vyšších mentálnych funkcií tvorivej povahy herca, jeho schopnosť zvládnuť povolanie, je pozornosť. Baletný tanečník by mal vyvinúť koncentráciu pozornosti na celé telo, pričom by sa mali čo najviac využívať všetky vnemy vo všeobecnosti - zrakové, sluchové a svalové, s maximálnym zahrnutím analytického myslenia.

Správna profesionálna kontrola nad prácou vašich svalov je kľúčom k voľnému prevedeniu choreografie. Preto od prvých dní tréningu učiteľ „Klasického tanca“ venuje najväčšiu pozornosť vštepovaniu kultúry svalového porozumenia. Dbá na to, aby sa žiaci nielen učili a predvádzali, ale aj analyzovali každý pohyb, rozvíja v nich túžbu pracovať maximálne efektívne, vedome, s pochopením „prečo“ a „prečo“. Výsledkom takéhoto tréningu je, že študenti získavajú nielen skúsenosti s predvádzaním, ale sú schopní aj sami vysvetliť zákonitosti vykonávania pohybov.

Jednou z najcennejších zručností budúceho baletného tanečníka je rýchlosť vnímania a zapamätania si rôznych kombinácií. Reprodukcia pohybov je spojená s riadenou prácou vedomia a vysokou úrovňou motorickej pamäte, ktorej najdôležitejšou vlastnosťou je schopnosť udržať naučené pohyby po dlhú dobu. Postupne, ako určitá miera profesionality, študenti rozvíjajú automatizované vykonávanie pohybov, čo umožňuje uvoľniť ich pozornosť pre tvorivé úlohy.

Pri predvádzaní tanca sú objektmi pozornosti choreografia so svojimi technickými ťažkosťami, hudba s melodickým a rytmickým obsahom, pohyb v javiskovom priestore, komunikácia s partnermi atď. Okamžitým presunom pozornosti z jedného objektu na druhý však umelec musí byť schopný udržať zvyšok vo svojej zóne kontroly. Navyše všetky naučené predmety pozornosti by mal vždy vnímať ako čerstvé. Pri javiskovom predstavení sa tak dosiahne plná koncentrácia všetkých duševných procesov.

Ďalšou dôležitou vlastnosťou tvorivej činnosti je akt vôle. "Vôľa je schopnosť človeka vedome ovládať svoje správanie, zmobilizovať všetky svoje sily na dosiahnutie cieľov." V procese učenia dochádza k rozvoju vôle prostredníctvom výchovy postojov k ťažkostiam a mechanizmu ich prekonávania. Vďaka vôľovému úsiliu sa samotný proces učenia stáva oveľa efektívnejší: zlepšuje sa koncentrácia na svalovú prácu, mení sa rýchlosť a obratnosť svalových reakcií.

Výchova vnútorného stavu baletného tanečníka je tiež nemožná bez ovplyvnenia jeho emocionálnej sféry, keďže pri všetkej vonkajšej konvenčnosti baletu je to práve psychologická rezerva, ktorá z neho robí plnohodnotnú umeleckú formu umenia.

Aby sa každý pohyb stal malebným, „hovoriacim“, aby získal svoju vlastnú logiku, musí byť pochopený, precítený, precítený. Akýkoľvek pohyb môže byť výkonne intonovaný s iným emocionálnym alebo charakteristickým zafarbením. Napríklad pas de bourree môže byť bublinkové, ľahké, koketné a náladové alebo kovové, tvrdé, prenasledované. Mierna zmena držania tela, otočenie hlavy, smer pohľadu vedie k zmene charakteru a nálady obrazu. Takéto nuansy plasticity otvárajú umelcovi široké možnosti. Naučiť dávať rovnaké pózy, pohyby iný obsah, odtiene, nuansy znamená vštepovať zručnosť hercovho vedomia.

Vzťah špeciálnych disciplín.

Vysoká kvalita profesionálneho choreografického vzdelávacieho procesu sa ukáže až pri analýze celého množstva vedomostí získaných študentmi na rôznych stupňoch špeciálnej prípravy.

Takže napríklad na hodinách „Historického a každodenného tanca“ študenti absorbujú pravidlá slušné správanie, originalita držania tela, vlastnosti nosenia obleku. Hlavnou úlohou je naučiť sa reprodukovať štýlové prvky historických tancov a správanie postáv z rôznych období.

Každý baletný tanečník v divadle musí poznať a vedieť predvádzať rôzne tance minulých storočí. „Ani jeden choreograf, ktorý pracuje na inscenácii nového baletu, nenaučí umelca tancovať valčík potrebný v priebehu akcie: je zrejmé, že baletný tanečník ho vie dobre tancovať.

Súbor pohybov, ktorý sa robí sám o sebe, väčšinou nepredstavuje technickú náročnosť, celý problém spočíva v zvládnutí štýlu. Umelec, ktorý disponuje štylistickými črtami, bude ľahko schopný plasticky spracovať nadobudnuté behaviorálne zručnosti v špecifickom historickom prostredí s vkusom.

Disciplína „Postavový tanec“ odhaľuje osobitosti národnej farby, upozorňuje študentov na rozdiely v spôsobe, temperamente a plastických vlastnostiach. Bez rozvoja noblesy, elegancie a šiku v inscenácii tela, citlivého zmyslu pre pohyb a držanie tela, šírky gesta, expresivity rúk, vnútorného impulzu, profesionálne prevedenie javiska. charakterový tanec nemožné.

Na hodinách "Duet Dance" študenti pochopia kultúru komunikácie partnerov. Len precízne vykonaná podpora, keď obaja interpreti pracujú synchronizovane, dáva krásny pódiový efekt. Vnútorný kontakt, vzájomná pozornosť partnerov zároveň pomáha hlbšie odhaľovať plastické obrazy.

Práve štruktúra celého komplexu špeciálnych predmetov zabezpečuje prejav rozvinutej kultúry baletného tanečníka, ktorý je schopný naplniť akékoľvek tvorivé požiadavky divadla, dáva budúcemu umelcovi šancu naplno využiť svoj potenciál.

Formovanie sebavzdelávania, sebarozvoja, sebazdokonaľovania.

Proces učenia nemôže byť založený na nátlaku a mechanickom opakovaní. Moderné požiadavky kladú na učiteľov baletu úlohu formovať u študentov schopnosť samostatnej činnosti. Efektívny osobný rozvoj je možný len za podmienok vysokej aktivity a nezávislosti.

„Sebarealizácia je hlavnou podmienkou, pri ktorej sa kreatívna činnosť prejavuje ako hlavný faktor harmonického rozvoja jednotlivca. Túžba človeka realizovať tvorivé sily a schopnosti, ktoré sú mu vlastné, je najhlbšou potrebou jednotlivca, potrebou, ktorá určuje zmysel jeho života a význam jeho Ja v očiach iných ľudí. Úlohou pedagogiky je poskytnúť príležitosť odhaliť svoje Ja. Vyjadrite svoj vnútorný svet prostredníctvom vonkajší prejav je najdôležitejšou vlastnosťou každého umelca.

Sebavýchova je činnosť človeka zameraná na zmenu jeho osobnosti v súlade s vedome stanovenými cieľmi, ustálenými ideálmi a presvedčeniami. Princíp samostatnosti žiakov vo výchovno-vzdelávacom procese implikuje orientáciu tak, aby boli priamo zapojení do prípravy na svoju budúcu činnosť a navonok stanovené učebné ciele by sa stali ich vlastnými, osobnými cieľmi. Na princípe sebakontroly a sebaorganizácie učiteľ neučí, ale pomáha učiť sa. Preukazuje žiakom potrebu a správnosť osvojenia si učebných zručností pre ich samostatnú realizáciu, rozvíja u žiakov návyk neustáleho sa zlepšovania, práce na sebe, na svojom tvorivom raste, ktorý budú potrebovať počas celej svojej tvorivej činnosti.

Umelecká mágia.

Významnú úlohu pri formovaní tvorivého myslenia budúceho baletného tanečníka má javisková prax, ktorá malým umelcom prináša nielen radosť z javiska, prispieva k hlbšiemu pochopeniu zvoleného povolania a formuje správny postoj. k dielu ich života. Práve na javiskovej praxi študenti robia prvé kroky na umeleckej ceste.

Moderné trendy v balete priniesli do popredia virtuóznu techniku, čo viedlo k tomu, že tanečník sa stal významnejším ako herec. Tanec však musí vyjadrovať pocity, a preto musí byť zrozumiteľný nielen pre fajnšmekrov a milovníkov baletu, ale pre každého vnímavého diváka. Preto by som ešte raz rád poznamenal, že umenie je profesionálne významnou kompetenciou baletného tanečníka, ktorú netreba zanedbávať.

Ak umelec, ktorý vstupuje na javisko, nevie, ako sprostredkovať divákovi svoj vnútorný stav, expresivitu, bude najnudnejším hercom. Každý obraz musí byť odhalený umelecky, hudobne, emocionálne a psychologicky. Akékoľvek gesto, držanie tela, nuansa musí mať vnútorný impulz. Ak chcete naplniť pózu obsahom, musíte ju oživiť, otvoriť v nej niektoré svoje vlastné prvky, naplniť ju svojou vnútornou myšlienkou - potom bude organická a zmysluplná.

Napriek tomu, že choreografia je fixná, každý účinkujúci v nej hľadá svoje psychologické nuansy plasticity, hľadá čo najvýraznejšiu pózu, najpriaznivejší uhol, sklon a natočenie hlavy, polohy rúk, a tak rolu prifarbuje jeho individualita. Ľudské charaktery sú mnohostranné, všetci ľudia vyjadrujú pocity rôznymi spôsobmi, takže pre rôznych ľudí nemôžu existovať úplne rovnaké masky emócií. Použitie jednej farby na odhalenie obrazu je zásadne nesprávna metóda.

„Každý pocit má veľa odtieňov a podľa toho aj silu a rozsah jeho prejavu. Radosť teda môže byť napríklad tichá, mäkká, ale môže byť aj búrlivá, nespútaná. Vedieť v sebe nielen vyvolať nežný pocit, ale aj presne určiť jeho mierku je veľké a jemné herecké umenie.

Zároveň je dôležité si uvedomiť, že inšpirácia k umelcovi neprichádza sama, povedzme uprostred noci alebo na dovolenke, na brehu rieky alebo mora. Je to potrebné v konkrétny večer, v určitú hodinu, keď v divadle zaznejú zvony a diváci si sadnú do kresiel. V dôsledku toho musí byť umelec schopný vyvolať svoju inšpiráciu sám, podľa vlastnej vôle a uváženia. Aj vo chvíľach podlomeného zdravia musí nájsť spôsoby, ako v sebe prebudiť duchovné pozdvihnutie pred nadchádzajúcou prácou, dosiahnuť najvyššie prejavenie duševných, duchovných a tvorivých síl. Na vdýchnutie života vytvorenému obrazu si zručnosť herca vyžaduje duchovnú prácu.

Divadlo vyžaduje od moderného baletného tanečníka samostatnosť, osobnostné kvality, kreativitu na javisku. Nemali by sme zabúdať, že baletní tanečníci nie sú tanečníci a tanečníci, ale herci choreografického umenia! V procese prípravy predstavenia v divadle paralelne prebiehajú práce na vytváraní imidžu a technické zdokonaľovanie tanca. Vlastníctvo formy klasického tanca umožňuje vykonávať tanec bez pocitu napätia, ale absolútnu úplnosť obrazu nemožno dosiahnuť bez zvládnutia hereckých schopností, ktoré umožňujú umelcom preniknúť hlboko do duchovného sveta hrdinu. a emocionálne nasýtiť jeho plastiku. Baleťák musí mať nielen technickú profesionalitu, ale aj hereckú expresivitu, predstavenie musí zaujať diváka obrazom.

Úroveň divadelnej kultúry je hlavnou vecou, ktorá určuje tvár divadla, pretože často sa rovnaké názvy predstavení hrajú v rôznych súboroch. Rozdiel je v úrovni výkonu. Dnes sa, žiaľ, často stretávame s určitými stratami v umeleckom prevedení. Teraz sa už tak často nestáva, aby predstavenia udivovali divákov hlbokým vnútorným obsahom, vytratili sa individuality a osobnosti.

Hlavní účinkujúci sa snažia zamerať na techniku predstavenia, ukázať publiku plnú závažnosť svojej profesie, zabúdať na stratu obraznosti, prirodzenosť vyjadrovania pocitov na javisku. Samotný štýl konania sa často vyznačuje uzavretými citmi, zdržanlivosťou. Dominancia technológie prináša poznámku o umelosti a falošnosti. Predstavenie stráca čaro, stráca sa umelecká stránka predstavenia. Nepolapiteľná esencia, ktorá pôsobí na duše divákov, mizne bez stopy.

Ruské baletné umenie sa však vždy vyznačovalo srdečnosťou, schopnosťou odrážať vnútorný život v umeleckej javiskovej forme. Pripomeňme, že v sovietskych rokoch existoval koncept „štýlu Leningradskej školy“. Škola a divadlo dlhé roky pripisujú veľký význam vycibreniu formy, kvalite a istote štýlu. Umelci s ľahkosťou predviedli krištáľovo čistý tanec, technika však nebola samoúčelná.

Najdôležitejšia vec v balete je živá kreativita umelca. Plnohodnotné vytvorenie umeleckého obrazu v baletnom predstavení je možné len za predpokladu voľného držania choreografických a hereckých techník. Kompetencia baletného tanečníka, ktorá spočíva v schopnosti pohrať sa nielen s plasticitou vonkajšej formy, ale aj v schopnosti sprostredkovať svoj vnútorný obsah, svoje vnútorné prežívanie do choreografického jazyka, je kľúčom k úspechu na ceste javiskovej tvorivosti.

3.5. Analýza a transformácia kritérií pre klasifikáciu schopností (duševných procesov)

Prepracovaná schéma základov pre klasifikáciu typov duševných procesov

Základy klasifikácie typov duševných procesov

3.6. Analýza vlastností duševných procesov, pozornosti a psychomotoriky

Vlastnosti produktivity duševných procesov

3.7. Štruktúra kognitívnych schopností

3.8. Psychológia špeciálnych schopností

Pocit

4. Psychológia všeobecných schopností

4.1. O vedcovi-básnikovi

4.2. Tvorivá osobnosť a jej životná cesta

4.3. Prístup V.N Druzhinin a N.V. Khazratová

4.4. Psychogenetika tvorivosti a učenia

4.5. Učenie, kreativita a inteligencia

5. Metasystémový prístup pri rozvíjaní problému schopností (A.V. Karpov)

5.1. Ciele a hypotézy výskumu

5.2. O koncepte integrálnych schopností človeka

5.3. Reflexivita v štruktúre všeobecných schopností

Koeficienty poradovej korelácie medzi úrovňou rozvoja všeobecných schopností

Výsledky "šikmej" faktorizácie

Hodnoty štrukturálnych „váh“ premenných zahrnutých v prvom faktore1

Výsledky faktorizácie hlavných komponentov

Koeficienty lineárnej korelácie medzi úrovňou reflexivity a skóre v subtestoch "Testu mentálnych schopností"

Ukazovatele významnosti rozdielov medzi vysoko a nízkoreflexívnymi subjektmi pri vykonávaní subtestov "Testu rozumových schopností"

5.4. Stav úrovne metakognitívnych schopností

6. Psychológia mnohostranných a špeciálnych schopností

6.3. O psychológii hudobných schopností

Analýza niektorých zložiek hudobných schopností

Stredné frekvencie samohláskových formantov (v Hz)

6.5. Genéza hudobného vnímania

Vnímanie hudobného rytmu

6.7. hudobná pamäť

6.8. Hlavné dôvody zlyhania v hudobnej činnosti (E.F. Yashchenko)

6.9. Psychológia literárnych schopností

Osobnosť

6.11. Stručný prehľad výskumu matematických schopností

6.12. Pedagogické schopnosti

6.13. Metaindividuálne charakteristiky učiteľa

Odolnosť voči psychickému stresu

6.14. Umelecké a tvorivé schopnosti

Základné odborné požiadavky na individuálne vlastnosti baletného tanečníka

7. Štúdium sebarealizácie ako schopnosti pre študentov rôznych profesií

7.1. Možnosti tvorivého sebarozvoja osobnosti študentov (na základe štúdia typu osobnosti, charakterových akcentov a ich konjugácie)

Hodnotové orientácie temperamentových typov

7.2. Modely percepčnej a sociálnej orientácie osobnosti študentov rôznych profesijných prostredí

7.3. Profesijné a osobnostné kvality a hodnotové orientácie študentov Fakulty služieb a ľahkého priemyslu

Metodológie výskumu

Výsledky výskumu a diskusia

Hodnosti profesionálnych kariér podľa J. Hollanda

7. 4. Vlastnosti sebarealizácie študentov ekonomických a technických fakúlt

materiál a metódy

Výsledky a ich diskusia

7.5. Rozdiely medzi komplexmi symptómov osobnostných čŕt u študentov ekonomických a technických fakúlt s vysokou a nízkou úrovňou sebarealizačného rozvoja.

Faktorové mapovanie osobnostnej štruktúry študentov ekonomických a technických fakúlt s vysokou a nízkou úrovňou sebarealizačného rozvoja po varimaxovej rotácii

7.6. Rodové a profesionálne rozdiely v sebarealizácii

Metodológia

výsledky

Stredné hodnoty testovacích ukazovateľov p. Cattell a sedel medzi študentmi ekonomických a technických fakúlt (analýza rozptylu)

Údaje použité na rozptylovú analýzu vzorky študentov ekonomických a technických fakúlt rôzneho pohlavia a úrovne sebarealizácie

Údaje rozptylovej analýzy a úrovne významnosti rozdielov v individuálnych psychologických vlastnostiach študentov ekonomických a technických fakúlt rôzneho pohlavia a úrovne sebarealizácie

Diskusia o výsledkoch

7.7. Hodnotovo-sémantický koncept sebaaktualizácie

Symptómové komplexy rozdielov v osobnostných črtách a zmysluplných životných orientáciách študentov rôznych fakúlt

Symptómové komplexy rozdielov v osobnostných črtách a zmysluplných životných orientáciách študentov z rôznych fakúlt s vysokou a nízkou úrovňou sebarealizácie (sa)

3. fáza Porovnávacia analýza vzájomných vzťahov medzi osobnostnými črtami a zmysluplnými životnými orientáciami u študentov s vysokou a nízkou úrovňou SA.

Záver a závery

Záver

Všeobecný zoznam referencií

Základné odborné požiadavky na individuálne vlastnosti baletného tanečníka

	Profesionálne požiadavky činnosti	Profesionálne dôležité vlastnosti	Adekvátne metódy výskumu
Tvorba (morfologická a psychologická)	Špeciálne požiadavky na telo	Pomer výšky a hmotnosti baletného tanečníka	Index výšky a hmotnosti
	"Tanečnícka noha" Muskuloskeletálny systém baletného tanečníka nesie dôležitú a cieľavedomú záťaž	Index zaťaženia nohy. Bočná orientácia chodidla	Metodika M. Sulkhanishvili
	Spomedzi početných prejavov temperamentu sú pre choreografiu mimoriadne dôležité prejavy tých jeho vlastností, od ktorých závisí predovšetkým dynamika činnosti baletného tanečníka, jeho pracovná kapacita.	Emocionálna vzrušivosť, emočná stabilita, plasticita, impulzívnosť, extraverzia	1. Jungov asociačný experiment. 2. "Pevná inštalácia v haptickej sfére" Uznadze. 3. Cattellove neštruktúrované kresby
Všeobecné schopnosti (citovo-vôľový a intelektuálna sféra)	Pravidelná intenzívna a maximálna fyzická a psychická záťaž, vyžadujúca značné vôľové úsilie	Vysoká emocionálno-vôľová regulácia cieľavedomej činnosti	"Hľadanie čísel s prepínaním"
Všeobecné schopnosti (citovo-vôľový a intelektuálna sféra)	Balet je integráciou myslenia a pohybu, preto je tvorivý talent v balete založený nielen na svalovej aktivite, ale aj na kreativite myslenia.	Plynulosť, flexibilita, originalita a premyslenosť	"Výskum kreativity myslenia" E. Torrens
Špeciálne choreografické schopnosti	Umenie, schopnosť sprostredkovať emócie hrdinu a hudbu pohybmi	Tanečnosť je komplexný ukazovateľ, ktorý spája muzikálnosť a emocionálnu expresivitu pohybov	Metodika znaleckého a bodového hodnotenia
	Orientácia na dosiahnutie cieľa – neustále zlepšovanie úrovne odborných zručností	Motivácia, potreba zvládnuť profesiu
	Predmetom vôle a vedomia baletného tanečníka v jeho profesionálnej činnosti je jeho vlastné telo, jeho motorika. Pre zvládnutie komplexnej tanečnej techniky je potrebná jemná diferenciácia priestorových a silových charakteristík pohybu.	Vysoko vyvinutá schopnosť regulovať pohyby v rýchlosti, sile, amplitúde	Kinematometria, test maximálneho poklepania za 1 minútu, koordinácia pohybov
Špeciálne choreografické schopnosti	Baletný tanečník by mal mať uspokojenie z monotónnej práce, cítiť svalovú radosť z vykonávania zložitých pohybov na skúškach, z choreografie	Emocionálna príťažlivosť choreografických pohybov	Modifikovaná technika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein

Prvá skupina (30 osôb), v ktorej boli laureáti, laureáti a víťazi diplomov medzinárodných baletných súťaží, ako aj tí, ktorí ukončili vysokú školu s výborným prospechom, bola označená ako „vysoko zdatní“, druhá (52 ľudia) - „schopný“.

Predpokladalo sa, že tanečné schopnosti na rôznych úrovniach ich rozvoja sa budú líšiť: po prvé vo väčšej či menšej závažnosti jednotlivých komponentov; po druhé, zvláštnosť korelácií medzi ich ukazovateľmi.

Porovnanie priemerných hodnôt ukazovateľov zložiek choreografických schopností týchto skupín podľa Studentovho t-testu ukázalo, že existuje niekoľko významných rozdielov:

- „vysoko zdatní“ študenti sa vyznačujú optimálnym pomerom výšky a hmotnosti pre balet (s<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);

- „schopní“ študenti sa vyznačujú vyššou závažnosťou ukazovateľov emocionálnej príťažlivosti pohybov (s<0,05).

Na identifikáciu znakov štruktúry choreografických schopností v skupinách „vysoko zdatných“ a „schopných“ boli vykonané korelačné a faktorové analýzy pre každú skupinu samostatne. V dôsledku toho sa ukázalo, že štruktúra choreografických schopností v skupine „schopných“ pozostáva zo štyroch faktorov a v skupine „vysoko schopných“ z piatich. V skupine "schopný":I faktor absorboval s najväčšími váhami všetky štyri ukazovatele tvorivého myslenia, ukazovateľ aktivity vôľovej regulácie, ukazovatele psychodynamických vlastností (emocionálna excitabilita a plasticita), ukazovatele štruktúry chodidla a koordinácie pohybov, čo naznačuje závažnosť sklonov a všeobecných schopností bol tento faktor označený ako „sklony a všeobecné schopnosti“; vo faktore II s najvyššími váhovými faktormi zaradenými do ukazovateľov emocionálnej atraktivity pohybov a tanečného prejavu, ktorý poukazuje na závažnosť špeciálnych choreografických schopností, bol tento faktor označený ako "špeciálne schopnosti"; vo faktore III s najvyššími faktorovými váhami zaradených ukazovateľov presnosti pohybov pri stredných a veľkých amplitúdach, presnosti meracieho úsilia, maximálnej skúšky poklepaním za 1 minútu, impulzívnosti a nutnosti ovládať profesiu, je tento faktor tzv. "psychomotorický", označuje závažnosť špeciálnych choreografických schopností; IV faktor, kombinujúci indikátory extraverzie a emočnej nestability, označuje sa ako "psychodynamický"čo naznačuje závažnosť týchto sklonov. V skupine "vysoko schopný"v I faktore s najvyššími váhami faktorov zahŕňali ukazovatele presnosti merania úsilia a pohybov pri malých amplitúdach, emocionálnu atraktívnosť pohybov (úroveň špeciálnych schopností), index impulzivity, index zaťaženia chodidiel (úroveň sklonov) a ukazovateľ rozvoj myslenia (úroveň všeobecných schopností); vo faktore II s najvyššími váhovými faktormi zaradené ukazovatele tanečnosti a potreby ovládať povolanie (úroveň špeciálnych schopností) a ukazovateľ plynulosti myslenia (úroveň všeobecných schopností); vo faktore III s najvyššími váhami faktorov zahŕňali ukazovatele: introverzia, emočný pokoj, emočná stabilita (úroveň sklonov), aktivita vôľovej regulácie a originalita myslenia (úroveň všeobecných schopností), presnosť pohybov pri veľkej amplitúde (úroveň so špeciálnymi schopnosťami); IV faktor začlenené ukazovatele koordinácie a presnosti pohybov pri stredných amplitúdach (úroveň špeciálnych schopností) a ukazovateľ štruktúry chodidla (úroveň sklonov); v V faktor s najvyššou váhou faktora zaradený ukazovateľ maximálneho testu poklepania na 1 min. (úroveň špeciálnych schopností), ukazovatele plasticity a index výšky a hmotnosti (úroveň sklonov), ako aj ukazovateľ flexibility myslenia (všeobecné schopnosti).

Porovnávacia analýza štruktúry choreografických schopností skupín s rôznymi úrovňami rozvoja ukázala, že v „schopnej“ skupine dva faktory zahŕňajú ukazovatele komponentov úrovne špeciálnych choreografických schopností, jedným faktorom sú sklony a jedným faktorom sú kombinácie. ukazovatele úrovne sklonov a všeobecných schopností, pričom skupiny „vysoko zdatných“ každý z piatich faktorov spája ukazovatele všetkých troch úrovní choreografických schopností: sklony, všeobecné schopnosti a špeciálne choreografické schopnosti. V dôsledku toho, čím vyššia je úroveň rozvoja špeciálnych schopností baletného tanečníka, tým bližší je vzťah medzi ukazovateľmi všeobecných schopností, špeciálnych choreografických schopností a sklonov. Zistilo sa teda, že štruktúra choreografických schopností je do značnej miery určená úrovňou ich rozvoja.

Ďalej sa skúmalo, ako sa znaky štruktúry choreografických schopností „vysoko schopných“ a „schopných“ prejavujú v povahe vzťahu medzi ukazovateľmi sklonov, všeobecných schopností a špeciálnych choreografických schopností, t.j. -úrovňové vlastnosti integrálnej individuality.

Zistilo sa, že čím vyššia je úroveň rozvoja choreografických schopností, tým viac ukazovateľov vlastností individuality je spojených s ich ukazovateľmi. Okrem toho je potrebné poznamenať, že „schopná“ skupina vykazovala úzke prepojenie medzi ukazovateľmi špeciálnych a všeobecných schopností (hlavne s ukazovateľmi vôle a myslenia) a v skupine „vysoko schopných“ boli morfologické ukazovatele spojené s ukazovateľmi všeobecných schopností. , ako aj ukazovateľov presnosti, rýchlosti a koordinácie pohybov, tanečnosti, emocionálnej atraktivity pohybov a motivácie k zvládnutiu povolania, je v skupine „vysoko schopných“ viac súvislostí s úrovňou sklonov ako medzi „schopnými“. Na základe týchto údajov autor usudzuje, že všeobecné schopnosti zabezpečujú úspešnosť činností osôb s priemernou úrovňou rozvoja choreografických schopností a vysoká úroveň rozvoja choreografických schopností závisí viac od sklonov ako od všeobecných schopností, t.j. vysoko úspešnú činnosť v balete výrazne determinujú prirodzené sklony. Pre nás je dôležité niečo iné: čím vyššia je úroveň rozvoja schopností, tým väčší je počet viacúrovňových vlastností, ktoré sú navzájom prepojené. Následne sa do istej miery potvrdzuje predstava, že určitá kombinácia rôznych úrovní jednotlivých vlastností pôsobí ako predpoklad rozvoja schopností.

Takže výsledky štúdie I. G. Sosniny naznačujú nasledovné.

1. Umelecké a tvorivé schopnosti, najmä špeciálne schopnosti baletného tanečníka, sú determinované špecifickými a veľmi prísnymi požiadavkami profesionálnej činnosti kladenými na telo, psychiku a osobnosť umelca.

2. Špeciálne schopnosti baletného tanečníka sú integrálnym viacúrovňovým a viaczložkovým systémom, ktorý má zložitú štruktúru a zahŕňa: sklony, všeobecné schopnosti a správne choreografické schopnosti, ktoré určujú úspech profesionálnej činnosti.

3. Špeciálne schopnosti baletného tanečníka sú determinované symptómovým komplexom viacúrovňových vlastností integrálnej individuality, siahajúcich od charakteristík organizmu (stavba tela a jeho častí) až po osobnostné charakteristiky (motivácia, záujem a pod.). .).

4. Štruktúru špeciálnych schopností baletného tanečníka do značnej miery určuje úroveň ich rozvoja. Zvláštnosťou štruktúry špeciálnych schopností baletných tanečníkov na vysokej úrovni ich rozvoja je to, že ukazovatele sklonov, všeobecných schopností a špeciálnych choreografických schopností sú vzájomne prepojené a na priemernej úrovni rozvoja takýto vzťah prakticky chýba.

5. Vysoká úroveň rozvoja tanečných schopností je spôsobená najmä zložkami špeciálnych choreografických schopností, priemerná úroveň rozvoja je daná zložkami všeobecných schopností.

6. Úroveň rozvoja choreografických schopností zohráva základnú úlohu v integrálnej individualite baletného tanečníka. Charakter vzťahu medzi úrovňami integrálnej individuality pôsobí ako indikátor špeciálnych choreografických schopností.

Kontrolné otázky

1. V čom spočíva originalita V.S. Merlin k problému schopností?

2. Aké sú kritériá pre schopnosti V.S. Merlin?

3. Aká je novinka T.I. Poroshina?

4. Čo je to muzikálnosť?

5. Vymenujte zložky hudobných schopností.

6. Čo je to modálny pocit?

7. Definujte hudobno-sluchové zobrazenia a hudobno-rytmické cítenie.

8. Čo je vnútorný sluch?

9. Ako prebieha interakcia vnemov?

10. Aké typy hudobného sluchu viete pomenovať?

11. Čo môže spôsobiť nepravidelný výkon?

12. Aký je hlavný prístup k formovaniu správnych motorických vnemov?

13. Aký je rozdiel medzi vnemom a vnímaním?

14. Ako závisí vnímanie hudby od sociodemografických parametrov poslucháča?

15. Aké sú hlavné rozdiely vo vnímaní vážnej a ľahkej hudby?

16. Uveďte príklady vplyvu osobných významov na vnímanie hudobného diela.

17. Ako môže prebiehať proces rozvoja vnímania?

18. Aké druhy pamäti sú pre hudobníka najdôležitejšie?

19. Aké sú logické metódy zapamätania si hudobnej skladby?

21. Čo treba brať do úvahy pri opakovaní hudobnej skladby, aby si ju čo najlepšie zapamätal?

22. Aká je štruktúra literárnych, pedagogických, výtvarných, hereckých a choreografických schopností?

Literatúra

1. Platón. Diela - SPb., 1863. - Časť III: Zákony.

2. Huarte Juan. Štúdie talentu pre vedu. - M., 1960.

3. Gregory R. Rozumné oko. - M., 1972.

4. Merlin V.S. Esej o integrálnom výskume individuality. - M .: Vydavateľstvo "Pedagogika", 1986. - 253 s.

5. Merlin V.S. Štruktúra osobnosti: charakter, schopnosti, sebauvedomenie. - Perm: Vydavateľstvo Štátnej pedagogickej univerzity v Perme, 1990. - 200 s.

6. Vyatkin B.A. Prednášky o psychológii integrálnej ľudskej individuality. - Perm: Publishing House of Perm State University, 2000. - 179 s.

7. Teplov B.M. Psychológia hudobných schopností. - M .: Vydavateľstvo "Nauka", 2003. - 377 s.

8. Gotsdiner A.L. Hudobná psychológia. - M .: Vydavateľstvo "NB Master", 1993. - 190 s.

9. Tsagarelli Yu.A. Psychologické štúdium muzikálnosti ako odborne významnej kvality: Abstrakt práce. dis. … cukrík. psychol. vedy. - Kazaň, 1981. - 20 s.

10. Schopnosti a sklony: Komplexný výskum / Ed. E.A. Golubeva. – M.: Vydavateľstvo "Pedagogika", 1989. - 200 s.

11. Masaru Ibuka. Po tretej je už neskoro. - M .: Vydavateľstvo "RUSSLIT", 1992. - 80 s.

12. Petrushin V.I. Hudobná psychológia: Učebnica pre študentov a učiteľov. - M.: Humanitárne vydavateľské centrum VLADOS, 1997. - 383 s.

13. Hesse G. The Glass Bead Game: A Román / Preložil S. Apt. - Novosibirsk: Knižné vyd., 1991. - 458 s.

14. Tsypin G.M. Naučiť sa hrať na klavíri. - M .: Vydavateľstvo "Osvietenie", 1984. - 176 s.

15. Leontiev A.N. Aktivita. Vedomie. Osobnosť. - M.: Politizdat, 1975. - 334 s.

16. Belinský V.G. Plný kol. cit.: V 13 zväzkoch - M .: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1953-1959. - T.6. - 1955. - 799 s.

17. Teplov B.M. Psychológia a psychofyziológia individuálnych rozdielov. – M.: Vydavateľstvo "Pedagogika", 1977. - 183 s.

18. Bernstein N.A. Fyziológia pohybov a činnosti. - M .: Vydavateľstvo "Nauka", 1990. - 495 s.

19. Yashchenko E.F. Pedagogické podmienky pre formovanie hodnotových orientácií u stredoškolákov (na príklade literárneho a umeleckého vývinu): Diš. ... kand. ped. vedy. – Špecialita 13.00.01. – Všeobecná pedagogika. - Čeľabinsk, 1996. - 265 s.

20. Yashchenko E.F. Aktuálne aspekty tvorivého sebarozvoja osobnosti študentov (na základe štúdia typu osobnosti, akcentácií charakteru a ich konjugácie) // 51 vedecká konferencia: Materiály konferencie učiteľov PF / Ed. ON. Baturin. – Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 1999. – S. 11–13.

21. Yashchenko E.F. Orientácia osobnosti ako sociálno-psychologický faktor sebarealizácie // Problémy psychológie a ergonómie: Časopis pre praktických psychológov a ergonómov / Ed. P.Ya. Schlaen. - Tver - Jaroslavľ: Vydavateľstvo "Ergocenter", "RTS - Impulse". - 2002. - Vydanie. 1 (22). – S. 11–12.

22. Yashchenko E.F. Psychológia špeciálnych schopností: Učebnica. - Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2001. - I. časť - 62 s.

23. Yashchenko E.F. Psychológia špeciálnych schopností: Učebnica. - Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2004. - Časť II. – 86 s.

24. Yashchenko E.F. Psychologické a pedagogické aspekty tvorivého sebarozvoja študentov // Vesti: Vedecký a metodologický časopis. - 1999. - č. 8. - M .: Asociácia "Umeleckých vzdelávacích inštitúcií" Ministerstva kultúry Ruskej federácie. - S. 30 - 35.

25. Yashchenko E.F. Sebaaktualizácia osobnosti: sociálno-psychologické faktory // Bulletin SUSU. – Séria „Sociálne a humanitné vedy“. – Vydanie 3. - č. 6 (35). - Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2004. - S. 121 - 125.

26. Yashchenko E.F. Hodnotovo-sémantický koncept sebaaktualizácie: Monografia. - Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2005. - 383 s.

27. Yashchenko E.F. Vlastnosti sebarealizácie študentov s rôznym profesijným zameraním // Psychologický časopis. - M.: Academizdattsentr "Veda" Ruskej akadémie vied. - 2006. - T. 27, č. 3. - S. 31 - 41.

28. Yashchenko E.F. Povaha sebaaktualizácie osobnosti ruských študentov ekonomických a technických fakúlt univerzity // CHF: Sociálny psychológ. - 2006. - č. 1 / 11. - S. 64 - 70.

29. Yashchenko E.F. Možnosti systémovo-štrukturálnych a metasystémových prístupov v štúdiu sebarealizácie // Bulletin Štátnej vysokej školy manažmentu. – Séria „Sociológia a personálny manažment“. - Číslo 1 (17) / 2006. - M.: Vydavateľstvo GUU. - S. 73 - 79.

30. Yashchenko E.F. Sebaaktualizácia ako metasystém // Teoretická, experimentálna a praktická psychológia: Zborník vedeckých prác / Ed. ON. Baturin. - Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2006. - V. 5. - S. 110 - 136.

31. Yashchenko E.F. Štúdium hodnotovo-sémantického aspektu sebarealizácie študentov // Otázky psychológie. - 2007. - č. 1/2007. - S. 80 - 90.

32. Kovalev A.G. Psychológia literárnej tvorivosti. - L .: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1960. - 135 s.

33. Chernyshevsky N.G. Estetický vzťah umenia k realite: Kompletné diela - M .: Gospolitizdat, 1949. - T.II. – 180 s.

34. Drankov V.L. Povaha a talent Chaliapina. - L .: Vydavateľstvo "Hudba", 1973. - 215 s.

35. Pavlov I.P. Plný kol. op. – Ed. 2., pridať. - T.3. - M. - L.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1951. - Kniha. 1, - 392 s; Kniha. 2. - 439 s.

36. Yagunkova V.P. O niektorých vekových črtách rozvoja literárnych schopností školákov. – Psychologické otázky. - 1966. - Číslo 3. - S. 142 - 152.

37. Yagunkova V.P. Esej o maľbe ako jednej z metód štúdia literárnych schopností // Schopnosti a záujmy / Ed. N.D. Levitov a V.A. Krutetsky. - M .: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1962. - S. 111 - 131.

38. Runin B.M. Večné hľadanie. - M .: vydavateľstvo "Art", 1964. - 176 s.

39. Meilakh B.S. Umelecké vnímanie ako vedecký problém // Umelecké vnímanie / Ed. B.S. Meilakh. - L .: Vydavateľstvo "Nauka", 1971. - S. 10 - 28.

40. Vygotsky L.S. Psychológia umenia. - M .: Vydavateľstvo "Iskusstvo2", 1968. - 576 s.

41. Zhabitskaya L.G. Vnímanie fikcie a osobnosti. Literárny vývoj v mládeži. - Kišiňov: Vydavateľstvo "Shtiintsa", 1974. - 133 s.

42. Moldavskaja N.D. Literárny rozvoj školákov v procese učenia. - M .: Vydavateľstvo "Pedagogika", 1976. - 224 s.

43. Belyaeva L.I. Motívy čítania a kritériá hodnotenia beletristických diel podľa rôznych kategórií čitateľov // Umelecké vnímanie. - L .: Nauka, 1971. - S. 162 - 176.

44. Nikiforová O.I. Psychológia vnímania fikcie. - M .: vydavateľstvo "Kniha", 1972. - 152 s.

45. Vaynu M. K jednotlivým črtám vnímania románu. - Tallinn: Vydavateľstvo Valgus, 1976. - 35 s.

46. Ignatieva E.I. Jednotlivé psychologické črty vnímania literárneho diela: Abstrakt práce. diss. … cukrík. psychol. vedy. 19.00.07. – Detská a pedagogická psychológia. - M., 1975. - 20 s.

47. Kudina G.N. Kritériá hodnotenia výsledkov výučby literatúry v škole // Otázky psychológie. - 1990. - č.2. – S. 50–57.

48. Melik-Pashaev A.A. Pedagogika umenia a tvorivosti. - M.: Vydavateľstvo "Vedomosti", 1981. - 96 s.

49. Marantsman V.G. Humanitárne vzdelávanie v modernej škole // Bulletin of Higher School. - 1991. - č.7. - S. 16 - 19.

50. Sobkin V.S. Psychologická analýza úrovní literárneho vývinu stredoškolákov: Abstrakt práce. diss. … cukrík. psychol. vedy. - NIIOPP APS ZSSR, Štátny inštitút umeleckého vzdelávania APS ZSSR. - M., 1982. - 20 s.

51. Psychológia: Slovník / Ed. vyd. A.V. Petrovský, M.G. Jaroševskij. - 2. vydanie, Rev. a dodatočné - M.: Politizdat, 1990. - 494 s.

52. Stručná literárna encyklopédia / Ch. vyd. A.A. Surkov. - T. I. - M .: Vydavateľstvo "Sovietska encyklopédia", 1962. - 1088 s.

53. Nepomnyashchaya N.I. O hodnote a jej úlohe v štruktúre osobnosti // Problémy formovania sociogénnych potrieb. - Tbilisi: Vydavateľstvo "Metsniereba", 1974. - S. 124 - 127.

54. Krutetsky V.A. Psychológia matematických schopností školákov. - M., 1968.

55. Dubrovina I.V. Štúdium matematických schopností detí vo veku základnej školy // Otázky psychológie schopností: Zbierka článkov / Ed. V.A. Krutetsky. - M .: Pedagogika, 1973. - S. 5 - 59.

56. Shapiro S.I. Psychologická analýza štruktúry matematických schopností v staršom školskom veku // Otázky psychológie schopností: Zborník článkov / Ed. V.A. Krutetsky. - M .: Vydavateľstvo "Pedagogika", 1973. - S. 90 - 129.

57. Teplov B.M. Vybrané diela: V 2 zväzkoch. - M., 1985.

58. Poincare A. Matematická tvorivosť. - M., 1909.

59. Hadamard J. Štúdium psychológie procesu vynálezu v oblasti matematiky. - M., 1970.

60. Linková N.P. Schopnosť čítať kresby u mladších školákov // Problematika psychológie schopností: Zbierka článkov / Ed. V.A. Krutetsky. - M .: Vydavateľstvo "Pedagogika", 1973. - S. 130 - 174.

61. Ananiev B.G. O pomere schopností a nadania // Problémy schopností. - M .: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1962. - S. 15 - 32.

62. Krutetsky V.A. Základy pedagogickej psychológie. - M .: Vydavateľstvo "Osvietenie", 1972. - 255 s.

63. Bodrová E.V., Yudina E.G. Štúdium genézy mechanizmov reflexnej sebaregulácie kognitívnej aktivity // Nový výskum v psychológii. - M .: Vydavateľstvo "Pedagogika", 1986. - S. 26 - 30.

64. Kuzmina N.V. Schopnosť, nadanie, talent učiteľa. - L .: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1985.

65. Kuzmina N.V. Formovanie pedagogických schopností. - L .: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1961. - 98 s.

66. Kolesnikov L.F. Rezervy na efektivitu pedagogickej práce. - Novosibirsk, 1985. - 246 s.

67. Aminov N.A. Psychofyziologické a psychologické predpoklady pre pedagogické schopnosti // Otázky psychológie. - 1988. - č.5. - S. 71 - 77.

68. Kochnev V. I. Skúsenosti na javisku: „odstránenie“ problému // Psychologický časopis. - 1990. - T. 11. - č. 4. - S. 72 - 83.

69. Kochnev V.I. . Štúdium vlastností dynamiky emocionálnej reaktivity v procese výučby základov hereckej profesie // Otázky psychológie. - 1988. - č. 3. - S. 138 - 144.

70. Zon B.V. K otázke schopností pre javiskovú činnosť // Problémy schopností / Ed. V.N. Myasishchev. - M.: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1962. - S. 165 - 176.

71. Tolstoj L. N . O literatúre. - M.: Goslitizdat, 1955. - 764 s.

72. Tolstoj L. N. Kompletná zbierka. op. – M.: Gosud. Vydavateľstvo umelcov. lit., 1951. - T. 30. - 608 s.

73. Stanislavský K. S. Šobr. cit.: V 8 zväzkoch - M .: Vydavateľstvo "Art", 1945-961. - T. 3. - 1955. - 502 s.; T.4. - 1957. - 551 s.

74. Simonov P. V. Motivovaný mozog: Vyššia nervová aktivita a prírodovedné základy všeobecnej psychológie. - M .: Vydavateľstvo "Nauka", 1987. - 266 s.

75. Kovalev A.G. K otázke štruktúry schopnosti zrakovej činnosti // Problémy schopností / Ed. V.N. Myasishchev. - M.: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1962. - S. 153–164.

76. Kireenko V.I. Psychológia schopností zrakovej činnosti. - M.: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1959. - 303 s.

77. Sosnina I.G. Špeciálne schopnosti baletného tanečníka: povaha, štruktúra, diagnostika: Abstrakt práce. diss. … cukrík. psychol. vedy. - Perm, 1997. - 20 s.

Podobné články

2022-10-11 00:43:47

Podrobné vysvetlenie genitálnych chlamýdií u mužov a žien: čo to je, aké je to nebezpečné, aká liečba je potrebná

Chlamýdie je skupina podobných infekcií vyskytujúcich sa u zvierat a ľudí, ktoré spôsobujú baktérie Chlamydia, teda chlamýdie, ktoré spôsobujú rôzne ochorenia, najčastejšie však chlamýdie postihujú orgány urogenitálneho systému. Lekárske...
Psychológia osobnosti
2022-10-11 00:43:47

Prečo človek potrebuje vlasy na nohách?

V každodennom zhone sa málokto zamyslí nad tým, prečo človek potrebuje vlasy. Ale nie sú nám dané len pre krásu. Vlasy plnia pre človeka niekoľko veľmi dôležitých funkcií. 1) Po prvé, vlasy sú akousi „anténou“, ktorá prijíma ...
Ženské mená
2022-10-11 00:43:47

Nordic walking – pre zdravie chrbtice

- tie možnosti zaťaženia, ktoré môžu rovnako priniesť veľa výhod a nie menej škody. Najčastejšie sa to vysvetľuje tým, že pacienti nedodržiavajú pravidlá tréningu. V tomto procese je dôležité brať do úvahy nielen vlastnosti tried, ale aj stav ...
Psychológia strachu

Kategórie

Video nahrávka

Dôsledky osteochondrózy: čo vás čaká, ak začnete ochorenie Osteochondróza nie je choroba
lekárska psychológia

Populárne

Nový