jeho tradície, asimilácia morálnych a morálnych noriem správania v spoločnosti. Prispieva k rozvoju reči, myslenia žiakov.
A nie náhodou je rozprávka zaradená do učebných osnov základnej školy. Skvelá je však aj úloha samotného učiteľa. Keď príde na hodinu rozprávka, je to vždy zaujímavé a nezvyčajné. Špeciálny sviatok, ak s rozprávkou
ku ktorému prichádza k dieťaťu šikovný a talentovaný, nadšený, s veľkou dávkou fantázie učiteľ. Ak učiteľovi záleží na výchove premýšľavého čitateľa s rozvinutá predstavivosť, obrazová pamäť a pocit poetické slovo, vtedy je potrebné dieťaťu priblížiť pochopenie podtextu rozprávky, jej mravného obsahu, pomôcť mu pocítiť, aké dôležité je byť dobrým, milým, pozorným človekom, schopným počúvať a počuť nielen seba, ale aj iní.
Prácu v tomto smere treba vykonávať pravidelne, aby sa deti naučili vidieť svet očami ľudovej múdrosti, aby poznali a rešpektovali tradície a spôsob života svojho ľudu.
Bibliografia
1. Gusev D. A. Pedagogický potenciál ľudové umenie v kontexte historická analýza rozvoj vzdelávacie inštitúcie na vidieku // Humanitárne vedy a školstvo. - 2015. - Číslo 1 (21). - S. 44-47.
2. Zhestkova E.A., Tsutskova E.V. Mimoškolská práca o literárnom čítaní ako prostriedok rozvíjania čitateľských záujmov mladších žiakov // Súčasné problémy veda a vzdelanie. - 2014. - č. 6. - S. 1330.
3. Zhestkova E.A., Kazakova V.V. Učíme mladších školákov písať recenziu o prečítanom umeleckom diele. časopis aplikovaný a základný výskum. - 2015. - č. 8-2 - S. 355-358.
4. Zhestkova E.A., Klycheva A.S. Duchovný a morálny rozvoj mladších žiakov v triede literárne čítanie cez ruštinu ľudová rozprávka// Stážista. časopis aplikovaný a základný výskum. - 2015. - č. 1-1 - S. 126130.
5. Zhestkova E.A., Kazakova V.V. Technológia Web quest na hodinách literárneho čítania na základnej škole. časopis aplikované a základného výskumu. - 2015. - č. 9-4 - S. 723-725.
6. Luchina T. I. morálna výchova moderní školáci // IV Silvestrovskie ped. Št. Spiritualita a morálka vo vzdelávacom priestore vo svetle civilizačnej voľby krstu Rusov: materiály ped. Št. - Omsk, 2015. -S. 70.
O. N. Krasnikovej
Priestor a čas v hre A.N. Ostrovského "Šialené peniaze"
A. N. Ostrovskij starostlivo pracoval na každej svojej hre, dramaturg sa tiež opakovane obracal k rukopisu predmetnej komédie. Pôvodne sa text volal „Kosa na kameni“, potom „Nie je všetko zlato, čo sa blyští“. Až kým sa sformalizuje konečné postavenie všetkých postáv komédie, nachádza spisovateľ modernu
alternatívny názov hry, opúšťajúci naivnú morálku príslovia v prospech ostro znejúcej spoločenskej definície – „Mad Money“.
Verzií rukopisu s hrubými poznámkami bolo niekoľko, konečná, biela verzia bola označená dátumom ukončenia prác na hre a podpisom: "18. januára 1870. A. Ostrovskij."
Prvýkrát uverejnené v časopise Domáce poznámky“(1870, č. 2, s. 391-489), hra vyvolala veľmi kontroverzné ohlasy. Poznamenalo sa, že talent dramatika už vyschol, početné recenzie boli povrchné a nespravodlivé. Dôstojnosť hry hodnotili kritici až o päť rokov neskôr.
Ostrovského často nazývajú „dramatikom všedného dňa“. Sociálne rozpory sa totiž v jeho hrách zvyčajne lámu v oblasti rodinné vzťahy. Preto je dôležité opísať každodenný život, každý jeho detail. V rodine sa človek najmenej pretvaruje, najlepšie sa pozná. Počet masiek, ktoré človek nosí vo svojom bežnom živote, je minimálny.
V našom článku sa pokúsime zvážiť hlavné kategórie písania života, konkrétne priestor a čas. Je pre nás dôležité zistiť, prečo sa v určitom chronotope postavy správajú v súlade s rolami, ktoré im boli naznačené. Sú priestorové a časové charakteristiky dôležité pre pochopenie hry? Mohlo by sa pôsobenie hry odvíjať aj v iných časopriestorových vzťahoch? Na začiatok sa pokúsime podrobne zvážiť chronotop komédie.
„Celá organizácia akčného času v Ostrovského „životných hrách“ podlieha hľadaniu takých riešení, ktoré by umožnili na jednej strane absorbovať bohatstvo a rôznorodosť reality a na druhej strane by spĺňali špecifické rysy dramaturgie ako sústredená reprodukcia života vo formách života samého. » .
Trvanie hry "Mad Money" je o tri týždne, no dianie v ňom je naozaj mimoriadne koncentrované: Vasiľkov sa medzi prvým a posledným dejstvom stihol zoznámiť, oženiť, získať súhlas so sobášom, oženiť sa, rozviesť sa s manželkou a opäť sa s ňou dať dokopy.
Vo všeobecnosti, po napísaní prvých dvoch fenoménov (v konečnom texte - d. II, yavl. 3 a 4), Ostrovskij cítil potrebu vysvetliť pozadie akcie a podrobnejšie charakterizovať postavu Vasilkova. Píše nový začiatok - rozhovor medzi Telyatevom a Vasilkovom. Text prvej akcie sa stáva druhou akciou. V hre sa tak objavuje podtitul „Namiesto prológu“, ktorý nájdeme v prvom dejstve a ktorý zvyšuje časové limity textu. Hlavná dramatická akcia sa odohráva v hrách A.N. ostrov-
zvyčajne do niekoľkých dní. Zamyslite sa nad chronologickými míľnikmi tejto hry.
Prvým dejstvom je vo svojej podstate oboznámenie sa čitateľa (resp. divadelného diváka) s postavami. Všetky dialógy sa odohrávajú v rámci jedného dňa a na jednom mieste.
Druhé dejstvo ukazuje zameniteľný exteriér s interiérom a vývoj zápletky sa odohráva zrejme na druhý deň po skončení prvého dejstva.
V zoznamoch účinkujúcich postáv v treťom dejstve čítame: "Lýdia, Vasiľkova manželka." Keď sa zamyslíme nad časom, počas ktorého sa mohlo uskutočniť dohadzovanie Vasiľkova a ich svadba s Lýdiou, ako aj predbežné zariadenie bytu Cheboksarovcov, dospejeme k záveru, že medzi druhým a tretím dejstvom ubehlo približne 3-5 dní.
Na začiatku štvrté dejstvo je jasne vyznačený čas, ktorý uplynul od presťahovania sa do nového bytu a čas popisovaných udalostí je 3 dni.
Na konci štvrtého dejstva (v popísaný deň) sa Čeboksarovci na radu Kuchumova vracajú do svojho bývalého bytu.
Napokon na začiatku piateho dejstva Nadežda Antonovna hovorí, že Kučumov sľúbil priniesť peniaze na kolaudáciu. A namiesto štyridsiatich tisíc rubľov dal presne pred týždňom šesťsto rubľov.
Pôsobenie hry teda prebieha v intervale 2-3 týždňov. Ako už bolo spomenuté vyššie, dej hry je veľmi intenzívny. Pozrime sa však nielen na vonkajší prejav časových vzťahov hry, ale aj na cítenie času samotnými postavami.
Postavy hry opakovane rozprávajú o svojej dobe, rozprávajú o storočí, v ktorom žijú.
Vasiľkov. Pretože navyše práve v súčasnosti je veľmi možné zbohatnúť.
Glumov. Všetky tieto kyslé reči o cnosti sú hlúpe, pretože sú nepraktické. Dnes je praktická doba.
Vasiľkov. Poctivé výpočty sú stále moderné. V praktickom veku je úprimnosť nielen lepšia, ale aj výnosnejšia.
Dá sa poznamenať, že už v prvom vystúpení prvého dejstva postavy hovoria o ústredných problémoch tejto hry. Vasilkov a Glumov (neskôr Telyatev) hovoria o praktickom veku. A neskôr, v piatom dejstve, sa k tejto téme vrátia. Šialené peniaze jednoducho prichádzajú a odchádzajú rovnako rýchlo, nie je možné ich udržať. A len rozvážny, aktívny, vecný, inými slovami praktický človek, teda človek v jeho veku, môže tvoriť skutočný kapitál.
Spolu so šetrnými ľuďmi však zároveň žijú aj márnotratní ľudia, pre ktorých sú zaujímavé len veľké peniaze, pre ktoré nie je potrebné vôbec pracovať. O tomto v
V piatom dejstve Telyatev hovorí: „Čoho sa bojíš? Utešujte sa! Včera popisovali nábytok od dvoch mojich priateľov, dnes od teba, zajtra odo mňa, pozajtra od tvojho Kuchumova. V dnešnej dobe je to také šialenstvo."
Je zaujímavé sledovať dočasné náznaky nájdené v prejave pána Kuchumova. Grigorij Borisovič Kučumov sa neustále snaží zdôrazňovať svoje spoločenské postavenie, ktoré je podľa neho stabilné: bolo včera, je dnes a bude aj zajtra.
Kuchumov. Aký kulebyaka som dnes jedol, páni, jednoducho vynikajúce! Mille e tre....
Kuchumov. Mille e tre... Áno, áno, áno! Zabudol som. Predstavte si, aký prípad: včera som vyhral jedenásťtisíc.
Kuchumov.<...>A v nedeľu ťa doma nakŕmim večerou, dám ti čerstvého hviezdicového jesetera, živého ma priviezli z Nižného, sluky veľké a takého burgonského, že si ... .
Snaží sa pripojiť aj k ústrednej téme dialógov hry – k úvahám o súčasnosti a stave.
Kuchumov. Interpretuje všetko: "súčasnosť, áno súčasná doba"<...>Koniec koncov, môžete sa nudiť. Hovorte tam, kde chcete byť vypočutí. A aká je súčasná doba, je lepšia ako bývalá? .
A skutočný gentleman zhrnie, že kedysi to bolo oveľa lepšie a ľudí praktickej, rozvážnej a šetrnej doby „treba voziť“.
Zaujímavé je aj hodnotenie, ako šikovne a bez štipky svedomia Kučumov „rieši“ všetky peňažné problémy Čeboksarovcov.
Lýdia.<...>Ale naozaj posielate peniaze svojmu otcovi?
Kuchumov. zajtra. A ďalej: „Zajtra píšem tvojmu otcovi, že od neho kupujem usadlosť a ako zálohu mu pošlem tridsaťtisíc. Čo sú pre mňa peniaze! .
KUCHUMOV (berie si vrecká). Bože môj! Toto sa stáva len mne. Schválne som položil peňaženku na stôl a zabudol som na ňu. Dieťa, odpusť mi! (Pobozká jej ruku.) Zajtra ti ich prinesiem na kolaudáciu. Dúfam, že sa dnes pohneš<...> .
O peniazoch poslaných Cheboksarovovi jednoducho hovorí: „Nedostali. (Počíta na prstoch.) Utorok, streda, štvrtok, piatok. Dostal ich včera večer alebo dnes ráno.
V piatom dejstve Lýdia stále verí Kuchumovovým neustálym „raňajkám“, hoci jej matka už začína pochybovať o poctivosti jeho sľubov.
Pre nás je pozoruhodné, ako Kučumov nakladá so svojím časom: je odhodlane pripravený urobiť pre Čeboksarovcov všetko, čo sa dá. Ale potom - o pol hodiny, dnes večer alebo zajtra.
Kuchumov.<...>Koniec koncov, hovorím vám, o pol hodiny ... no ... môžu nastať okolnosti: potrebné príspevky; zrazu v kancelárii nie je toľko peňazí; dobre, za deň alebo dva ... v extrémnych prípadoch za týždeň
budete mať všetko, viac ako to, čo je nemožné si priať.
Zároveň však Lýdiu pravidelne navštevuje bez toho, aby sa v dočasnom priestore zmiatol.
Lýdia. Žijem bez manžela, navštevuješ ma každý deň slávna hodina; čo si pomyslia, čo povedia? .
Keď už hovoríme o ústrednej postave hry, treba poznamenať, že Vasilkov pozná nielen cenu práce a cenu peňazí, ale chápe aj hodnotu času.
Vasiľkov. Ako nemôžu?! Veď za pol roka sa dožijete dvadsaťpäťtisíc.
Vasiľkov. Mám majetok, mám malé peniaze, mám obchod; ale napriek tomu nemôžem žiť viac ako sedem, osemtisíc ročne.
Na záver rozhovoru o chronologických hraniciach hry a dočasných odkazoch v nej povedzme, že táto hra sa objavila vo svojej dobe a bola mimoriadne aktuálna pre túto dobu. Ľudí však znepokojuje aj teraz, pretože, poznamenáva divadelný odborník a divadelný kritik E.G. Cholodov, „veľký ruský dramatik, reflektujúci svoju dobu, dokázal nastoliť obrovské univerzálne problémy, dokázal obliecť svoju víziu života do majstrovskej umeleckej formy“ .
Teraz sa pozrime bližšie na priestor, v ktorom sa odohráva dej hry.
Vo všeobecnosti, ako viete, hra „Mad Money“ patrí k počtu moskovských hier A.N. Ostrovského, ktorí tvoria takzvaný moskovský text. Bádatelia Ostrovského diela poznamenávajú, že dramatik sa slepo a dogmaticky neriadil pravidlom troch jednot ohľadne priestorových obmedzení. Rovnako ako v prípade času však A.N. Ostrovský maximálne sústredil zobrazovaný priestor, pretože po prvé nechcel rozptyľovať pozornosť divadelných divákov, po druhé, radšej diváka neohromil prekvapeniami, ale vopred ho pripravil na nadchádzajúce zmeny v scéne. a do tretice pochopil zložitosť dekoratívneho stvárnenia inscenácie jednotlivých hier na javisku.
Priestor, do ktorého dramatik umiestňuje svoje postavy, je vlastne obyčajný, štandardný. A tento typický interiér či exteriér vyzýva „realista Ostrovskij, aby charakterizoval typické okolnosti, v ktorých jeho postavy žijú“.
Zvážte organizáciu scény v hre Mad Money.
Prvé dejstvo hry sprevádza poznámka: „V Petrovskom parku, v Saxovej záhrade; napravo od publika je brána do parku, naľavo kaviareň.
Petrovský park je miestom neustálych slávností pre Moskovčanov, kde boli rôzne zábavné podniky, vrátane letné divadlo, a tak-
ten istý orchester, ktorého majiteľom bol Sachs. V Petrovskom parku sa Telyatev prvýkrát stretol s Vasilkovom, ktorý kráčal po uličke. Tu postavy hádajú o stave a type činnosti Vasilkova.
Ak rozoberieme ďalšie hry A.N. Ostrovského podotýkame, že dramatik často oboznamuje čitateľov so svojimi postavami na otvorenej scéne: v záhrade, parku, na námestí či na bulvári. Deje sa tak s cieľom uviesť divákov do spoločenskej atmosféry, v ktorej jeho postavy žijú.
Druhá akcia sa odohráva v dome Cheboksarovcov. V poznámke čítame: „Bohato zariadená obývačka, s obrazmi, kobercami, závesmi. Tri dvere: dvoje po stranách a jedny vchodové.
Keďže obývačka je hlavným dejovým priestorom uvažovanej hry, pripomeňme si jeden z hlavných chronotopov, ktoré identifikoval M. M. Bakhtin, konkrétne o obývacej izbe.
"Obývačka-salón". Z pozície zápletky a kompozície sa tu „konajú stretnutia (už nemajú špecificky náhodný charakter stretnutí na „ceste“ alebo v „cudzom svete“), vznikajú zápletky intríg, často sa robia rozuzlenia, a napokon, čo je najdôležitejšie, prebiehajú dialógy, nadobúdajúce v románe výnimočný význam, odhaľujú sa charaktery, „nápady“ a „vášne“ postáv.
V tom istom druhom dejstve hovorí Lýdia aj o obývačke, argumentujúc tým, že nekážu v salónoch: „Súhlas, maman, že obývačka nie je publikum, nie Technologický inštitút, nie ženijný zbor“.
Tretie dejstvo: „Tá istá obývačka ako v II. dejstve, ale bohatšie zariadená. Napravo od publika sú dvere do Vasiľkovovej kancelárie, naľavo - do Lýdiiných izieb, uprostred - voľný deň.
V treťom dejstve sa nám objavuje ďalší zaujímavý to-pos, a to rozhovor na polceste. Lýdia a Vasilkov sa náhodou stretnú uprostred cesty a kráčajú k sebe. Lýdia sa pýta manžela, kam má ísť ďalej; Vasiľkov: "Zastavme sa zatiaľ v polovici cesty." A táto Vasiľkova odpoveď je pre nás mimoriadne dôležitá, pretože pointa nie je len v priestorovom usporiadaní hrdinov, ale aj v ich
ďalšie vzťahy. V tomto momente sa na seba skutočne pozerajú.
Na konci tretieho dejstva sa čitateľ dozvie, že Vasiľkov a jeho mladá manželka potrebujú urobiť škrt cez rozpočet. Rodine sa preto postaral o „jednoposchodový dom s tromi oknami do ulice“, v ktorom sa začína štvrté dejstvo.
Priestor štvrtého dejstva ostro kontrastuje s obývačkou, v ktorej sa akcia odohrávala skôr: „Veľmi skromná sála, je to aj kancelária; po stranách okna, na zadnej stene, napravo od publika,
dvere do prednej izby, vľavo - do vnútorných miestností, medzi dverami je kachľová pec; zariadenie je chudobné: písací stôl, starý klavír.“
Ak Vasilkov hovorí o novom mieste “ nový byt“, potom Lýdia vo výrazoch nešetrí. V tejto "chovnej búde" "chradne" (ako v pevnosti alebo vo väzení), snaží sa čo najskôr opustiť túto "biednu chatrč". Kuchumov je s ňou absolútne solidárny. Miestnosť nazýva „hostinec“, „kurník“ a „chata“. Dokonca aj Telyatev nazýva toto nové miesto „podlý byt“.
Zaujímavé však je, že v treťom zjavení piateho dejstva sa opäť vraciame k opisu skromného príbytku.
Telyatev: Pri bráne stojí / Malý dom; / Pozerá na každého / Cez tri malé okienka. / Tam sú peniaze.
Interiéry dvoch opísaných bytov nie sú len nejakým priestorom. Je to ako s účastníkmi stretov hrdinov. Sú odrazom pohľadov kľúčových postáv hry na peniaze, bohatstvo, zvyk žiť v prepychu a bezmyšlienkovité míňanie.
V piatom dejstve sa Čeboksarovci vracajú na pôvodné miesto. „Budoár v bývalom byte Cheboksarovcov; napravo od publika sú dvere do sály, priamo vchod, naľavo je zrkadlové okno.
Opis priestoru, v ktorom sa dej hry odohráva, je pre dramatika nemenej dôležitý ako zmienka o miestach spojených so životom ústredných postáv.
Je zvláštne zvážiť, ako ľudia, ktorí sa s ním stretli prvýkrát, charakterizujú Vasilkova. Glumov hovorí o Vasilkovovi: „Prišiel odniekiaľ z Kamčatky,“ neskôr ho nazýva „majiteľom lode, má vlastné lode na Volge“, ďalej: „No, Sibír, pravdepodobne Sibír. A nakoniec: "Teraz už viem, agent nejakého obchodného domu v Londýne a nie je čo vykladať."
Telyatev hovorí Lýdii, že Vasilkov pochádza z Čukhlomy. Vo všeobecnosti sa Telya-tevovi a Glumovovi, samozrejme, páči táto nejednoznačnosť okolo mena Vasilkov.
Telyatev: Bol v Londýne, Konštantínopole, Tetyushi, Kazani; hovorí, že videl krásy, ale nikdy nie ako ty.<...>Veľmi dlho bol väzňom Taškentského ľudu.
Glumov: Pretože je taký divoký, že všetci žijú v tajge s Burjatmi.
Nadežda Antonovna sa tiež ocitla na pochybách, odkiaľ Vasiľkov pochádza.
Nadezhda Antonovna: Podľa vášho mena ste sa narodili v Grécku?
Vasiľkov: Nie, som v Rusku, neďaleko Volhy.
A potom Vasiľkov pokračuje, že býva na dedine, "inak sú všetci na ceste." Je pre nás mimoriadne dôležité, že Savva Gennadich Vasilkov je provinciálom z brehov Volhy. Vieme, že A.N. Ostrovsky opakovane navštívil brehy Volhy, podrobne študoval folklór, jazyk, tradície, život a zvyky obyvateľov tejto oblasti. Povolžčanov považoval za pracovitých a činorodých. Zaujímavosťou je, že Vasilij (Vasilkov komorník. Všímame si okrem iného zhodu generujúceho základu mena komorníka a priezviska Vasiľkova), zdôrazňujúc zhodnosť ich prípadu, hovorí „možno ty a ja videli potrebu spolu, možno sa v našom prípade spolu utopili v rieke“ (ďalej kurzíva je naša - O.K.).
Napriek „provinciálnosti“ prostého ľudu A.N. Ostrovskij ho obdivoval, v každom ťažkom robotníkovi videl skutočného ruského roľníka.
Taký je Vasiľkov. Je to naozaj pracant. Nie je však len robotníkom. Vďaka svojim schopnostiam bol schopný vyštudovať vysokú školu a pochopiť svoju špecializáciu. (Takže napr. „na Suezskej šiji ma zaujímali zemné práce aj na inžinierskych stavbách.“ Je šikovný, rozvážny a pracovitý. Podnikanie študoval v Rusku aj v zahraničí. Vie, ako zarobiť majetok a ako kompetentní ho zvýšia.peniaze nie sú „bláznivé“, sú „práca“.
A s týmito svojimi hodnotami prichádza Vasilkov Veľké mesto, do Moskvy. Moskva žiada majetok. Je hanebné, aby tu žil žobrák.
V druhom dejstve hovorí Lýdia svojej matke:
Lýdia.<...>My predsa neopustíme Moskvu, neodídeme do dediny; a v Moskve nemôžeme žiť ako žobráci! .
Nádej Antonovna.<...>Ak zostaneme v Moskve, budeme nútení znížiť naše výdavky, budeme musieť predať striebro, nejaké obrazy, diamanty.
Lýdia. Ach, nie, nie, Bože chráň! Nemožné, nemožné! Celá Moskva bude vedieť, že sme zničení.
Všimnite si, že v posledná poznámka Lydia Moskva nie je mesto, ale meno moskovského ľudu, mešťanov. Lýdia sa bojí verejnej mienky, nebojí sa ani tak chudoby, ako toho, čo povedia ľudia. Je jej jedno, odkiaľ tie peniaze pochádzajú. Musí vedieť, ako ho stráviť.
V treťom dejstve Vasiľkov argumentuje: „Keby ste mohli celý život jazdiť po Moskve, niekedy s návštevami, potom po večeroch a koncertoch... bez toho, aby ste čokoľvek robili; keby sa nehanbilo takto žiť a boli by na to financie. Pre Vasiľkova sú to sny. Možno by chcel takto žiť, ale pre človeka, ktorý si zarába na chlieb, je to neprijateľné.
Ale vo štvrtom prejave toho istého konania čítame:
Lýdia.<...>Vyčerpaný. (Sadne si na kreslo.) Precestoval celú Moskvu. To znamená, usudzujeme, že Lýdia žije presne tak, ako by sa hanbil žiť Vasiľkov. A nielen mladá Čeboksarová vedie takýto život. Takýchto playboyov je v Moskve väčšina, nie bezdôvodne Telyatev hovorí, že ho čoskoro musia odviesť k Bráne vzkriesenia (kde sa nachádzalo väzenie dlžníka). Áno, a Kuchu-mov, ktorý len hýri bohatstvom, žije v skutočnosti v opatere vlastnej manželky. Na ponuku strieľať s Vasilkovom však odpovedá: „Ani, ani, ani, mladý muž! nebudem s tebou bojovať; môj život je Moskve príliš drahý, aby som ho postavil proti vášmu, možno úplne zbytočný. Kuchumov úprimne verí, že bohatí ľudia, ktorí hrajú karty a navštevujú obchodné kluby, sú pre moskovskú spoločnosť dôležitejší ako jednotlivci ako Vasilkov.
Vasiľkov však úspešne vychádza aj v Moskve. Áno, ale teraz svoj kapitál neprepaľuje, ale snaží sa ho zarobiť. Miesta, ktoré navštevuje, sú preto vhodné: burza cenných papierov a stretnutia, kde medzi bohatými ľuďmi prebieha rozhovor o podnikaní.
Luxusnú Moskvu, ktorá si vyžaduje plytvanie hlavného mesta svojich obyvateľov, nám predstavujú tieto inštitúcie a lokality: už spomínaný Petrovský park (v texte komédie známy aj ako Petrovka), divadlo, kaviareň, obchodný klub, hotel, anglický (klub), Troitsky (reštaurácia). V deviatej scéne tretieho dejstva sa Glumov a Telyatev zhodujú, že domáce jedlá sú oveľa horšie ako v hoteloch či kluboch. A pre nezastaviteľné míňanie je tu možnosť dostať sa do Brány vzkriesenia a Moskovskej jamy.
Kuriózne sú aj vyjadrenia Glumova, ktorý sa chystá so svojím zverencom do Paríža. Paríž, mesto snov, ktoré sa pred nami objavuje v aureole luxusu a bohatstva, krásy a pátosu, skutočne láka. Vyžaduje si to však aj finančné prostriedky, ako každé iné veľké mesto, napríklad Moskva. Skončí však Glumov naozaj v Paríži?
Niekoľko rokov po vydaní Mad Money, A.N. Ostrovskij napíše „Veno“. Jeden z jej hrdinov pozve ďalšieho, aby s ním išiel do Paríža. Rozmýšľa, čo tam bude robiť bez znalosti francúzštiny. A ďalej:
Voževatov. Aké hlavné mesto (Francúzska)! Čo si vo svojej mysli! Na aký Paríž myslíš? Máme krčmu na námestí "Paríž", tam som chcel ísť s vami.
Krčma "Paríž". Nie je to miesto, kam Glumov pôjde? A možno aj Telyatev, ktorý sa rozlúčil s Glumovom, si pripomenul aj toto miesto: „Zbohom, Glumov. Prajem dobrý výlet! Pamätaj si ma v Paríži:
tam na každej križovatke stále blúdi môj tieň.
Pominuteľná je podľa nás aj Amerika, kam odchádza Kuchumov muž so všetkými peniazmi. Telyatev okamžite (nie bez irónie) poznamenáva, že by nestačilo dostať také peniaze ani do Zvenigorodu (o finančnej situácii Kučumova sme už hovorili skôr).
V poslednej línii hry Telyatev zhŕňa svoje úvahy o živote ľudí okolo neho v Moskve: „Chceli by ste mi požičať peniaze? Nechoď, nechoď. Sú preč, preboha, sú preč. Moskva, Savva, je také mesto, že my, Telyatevovci a Kučumovci, v ňom nezahynieme. Budeme mať česť aj zásluhy bez haliera. Každý obchodník bude ešte dlho s radosťou zvažovať, že večeriame a pijeme šampanské na jeho účet.
Aby ste nezomreli v Moskve, musíte vedieť počítať peniaze. Ako sa to naučiť, vysvetľuje Vasilkov v poslednej akcii Lýdie a ponúka jej pomoc. Vasiľkovovu poznámku tu nebudeme brať do úvahy. Zaznamenáme len tie priestorové míľniky, ktorými musí Lýdia prejsť, aby zmenila svoje názory: dedina - provinčné mesto - Petersburg. Telyatev poznamenáva, že Lýdia bude mať "skvelú perspektívu z dedinského suterénu do petrohradského salónu." Ale možno len taká cesta môže naučiť dievča, ktoré o ničom nepremýšľa, oceniť prácu a prostriedky získané touto prácou.
Na záver nášho rozhovoru o scéne komédie konštatujeme, že pri všetkej rôznorodosti navrhovaných priestorových riešení „dramatik vo všetkých prípadoch podriaďuje tieto riešenia úlohe čo najúplnejšieho, neobmedzovaného a zároveň vnútorne účelného rozvoja slobodný dramatická akcia» .
Osobitosti organizácie času a miesta konania hry „Mad Money“ sú spôsobené samotnou originalitou hier A.N. Ostrovského, ich každodenný obsah a všetko, čo vám umožňuje nazvať ich „hrami života“.
Bibliografia
1. Bachtin M.M. Otázky literatúry a estetiky. Výskumy rôznych rokov. -M.: Karkulka. lit., 1975. - 504 s.
2. Mosaleva G.V. "Neprečítané" A.N. Ostrovskij: básnik ikonického Ruska: monografia. - Iževsk: Udmurt. un-t, 2014. - 296 s.
3. Ostrovský A.N. Kompletné diela: v 12 zväzkoch / ed. vyd. G.I. Vladykina a i.. T. 3. Hry (1868-1871). - M.: Umenie, 1974. - 560 s.
4. Ostrovský A.N. Kompletné diela: v 12 zväzkoch / ed. vyd. G.I. Vladykina a i.. T. 5. Hry (1878-1884). - M.: Umenie, 1975. - 543 s.
5. Kholodov E.G. Majstrovstvá Ostrovského. - M.: Umenie, 1967. - 544 s.
Priestorové črty textu. Priestor a obraz sveta. Fyzické hľadisko (priestorové plány: panoramatická snímka, zväčšenie, mobil - nehybný obraz sveta, vonkajší - vnútorný priestor a pod.). Vlastnosti krajiny (interiér). Typy priestorov. Cenná hodnota priestorových obrazov (priestorové obrazy ako vyjadrenie nepriestorových vzťahov).
Časové črty textu. Čas akcie a čas príbehu. Druhy umeleckého času, význam dočasných obrazov. Slovná zásoba s dočasným významom. Hlavné chronotopy textu. Priestor a čas autora a hrdinu, ich zásadný rozdiel.
Akékoľvek literárne dielo tak či onak reprodukuje skutočný svet – materiálny aj ideálny: prírodu, veci, udalosti, ľudí v ich vonkajšku a vnútorná bytosť atď. Prirodzené formy existencie tohto sveta sú čas a priestor. Avšak umelecký svet, alebo svet umenia, vždy do určitej miery podmienené: je obrázok reality. Čas a priestor v literatúre sú teda tiež podmienené.
V porovnaní s inými druhmi umenia je literatúra najslobodnejšie narábať s časom a priestorom.(V tejto oblasti môže konkurovať snáď len syntetickému umeniu kinematografie). „Nehmotnosť ... obrazov“ dáva literatúre schopnosť okamžite sa presúvať z jedného priestoru do druhého. Predovšetkým môžu byť zobrazené udalosti, ktoré sa vyskytujú súčasne na rôznych miestach; na to stačí, keď rozprávač povie: "Medzitým sa tam niečo stalo." Rovnako jednoduché sú aj prechody z jedného časového plánu do druhého (najmä zo súčasnosti do minulosti a späť). Najskoršie formy takéhoto časového prepínania boli spomienky v príbehoch postáv. S rozvojom literárneho sebauvedomenia sa tieto formy ovládania času a priestoru stanú sofistikovanejšími, ale je dôležité, že sa vždy vyskytovali v literatúre, a preto tvorili základný prvok umeleckej obraznosti.
Ďalšou vlastnosťou literárneho časopriestoru je ich diskontinuita. S ohľadom na čas je to obzvlášť dôležité, pretože sa ukazuje, že literatúra sa nedá reprodukovaťceláplynutie času, ale vyberte z neho najvýznamnejšie fragmenty, pričom medzery označte vzorcami ako: „uplynulo niekoľko dní“ atď. Takáto časová diskrétnosť (ktorá bola dlho charakteristická pre literatúru) slúžila ako silný prostriedok dynamizácie, najskôr vo vývoji deja a potom v psychológii.
Fragmentácia priestoru sčasti súvisí s vlastnosťami umeleckého času, sčasti má samostatný charakter.
Charakterkonvencie času a priestoru vysoko závislý naod rodiny literatúre. Texty, ktoré predstavujú skutočný zážitok, a dráma, ktorá sa odohráva pred očami divákov a zobrazuje udalosť v momente jej dokončenia, zvyčajne používa prítomný čas, zatiaľ čo epos (v podstate príbeh o tom, čo sa stalo) je v minulom čase.
Podmienenosť je maximálna pritexty piesní dokonca mu môže úplne chýbať obraz priestoru - napríklad v básni A.S. Puškina „Miloval som ťa; stále milovať, možno...“. Priestor v textoch je často alegorický: púšť v Puškinovom „Prorokovi“, more v Lermontovovej „Plachte“. Texty sú zároveň schopné reprodukovať objektový svet vo svojich priestorových realitách. Takže v Lermontovovej básni „Vlasť“ je znovu vytvorená typická ruská krajina. Vo svojej básni „Ako často, obklopený pestrým davom ...“ mentálny presun lyrického hrdinu z tanečnej sály do „úžasného kráľovstva“ stelesňuje protiklady, ktoré sú pre romantika mimoriadne významné: civilizácia a príroda, umelé a prírodné. muž, „ja“ a „dav“. A nielen priestory, ale aj časy sú protikladné.
Podmienenosť času a priestoru vdráma spojený najmä s jeho orientáciou na divadlo. Pri všetkej rozmanitosti v organizácii času a priestoru si dráma niektoré zachováva všeobecné vlastnosti: bez ohľadu na významnú úlohu naratívnych fragmentov v dramatických dielach, bez ohľadu na to, aká členitá je zobrazovaná akcia, dráma sa venuje obrazom uzavretým v priestore a čase.
Oveľa viac príležitostí pre epický druh , kde sa fragmentácia času a priestoru, prechody z jedného času do druhého, priestorové pohyby vykonávajú ľahko a voľne vďaka postave rozprávača – prostredníka medzi zobrazovaným životom a čitateľom. Rozprávač môže čas „stláčať“ a naopak „naťahovať“, či dokonca zastaviť (v opisoch, zdôvodňovaní).
Podľa osobitostí umeleckej konvencie čas a priestor v literatúre (vo všetkých jej odrodách) možno rozdeliť na abstraktné a betón, najmä toto rozlíšenie je dôležité pre priestor.
V živote aj v literatúre nám priestor a čas nie sú dané vo svojej čistej forme. Priestor posudzujeme podľa predmetov, ktoré ho vypĺňajú (v širšom zmysle), a čas posudzujeme podľa procesov, ktoré v ňom prebiehajú. Na analýzu diela je dôležité určiť plnosť, sýtosť priestoru a času, pretože tento ukazovateľ v mnohých prípadoch charakterizuje štýl diela, spisovateľ, réžia. Napríklad Gogoľov priestor je zvyčajne maximálne zaplnený niektorými predmetmi, najmä veci. Tu je jeden z interiérov v Dead Souls:<...>miestnosť bola ovešaná starými pruhovanými tapetami; obrázky s niektorými vtákmi; medzi oknami sú malé starožitné zrkadlá s tmavými rámami vo forme stočených listov; za každým zrkadlom bol buď list, alebo starý balíček kariet, alebo pančucha; nástenné hodiny s maľovanými kvetmi na ciferníku...“ (kap. III). A v Lermontovovom štýle nie je priestor prakticky vyplnený: obsahuje len to, čo je potrebné pre dej a zobrazenie vnútorného sveta postáv, dokonca aj v „Hrdinovi našej doby“ (nehovoriac o romantických básňach). nie je napísaný ani jeden detail interiéru.
Intenzita umeleckého času je vyjadrená jeho nasýtenosťou udalosťami.. Dostojevskij, Bulgakov, Majakovskij majú mimoriadne rušné obdobie. Čechovovi sa naopak podarilo prudko znížiť intenzitu času aj v dramatických dielach, ktoré v zásade tíhnú k koncentrácii deja.
Zvýšená saturácia umeleckého priestoru sa spravidla spája so zníženou intenzitou času a naopak: slabá saturácia priestoru sa spája s časom plným udalostí.
Reálny (dejový) a umelecký čas zriedka sa zhodujú, najmä v epických dielach, kde hra s časom môže byť veľmi výrazným prostriedkom. Vo väčšine prípadov je umelecký čas kratší ako „skutočný“ čas: to je prejav zákona „poetickej ekonómie“. S obrázkom však súvisí dôležitá výnimka psychologický procesy a subjektívny čas postava alebo lyrický hrdina. Skúsenosti a myšlienky na rozdiel od iných procesov postupujú rýchlejšie, ako sa pohybuje rečový tok, ktorý tvorí základ literárnej obraznosti. Preto je čas obrazu takmer vždy dlhší ako subjektívny čas. V niektorých prípadoch je to menej nápadné (napríklad v Lermontovovom Hrdinovi našej doby, Gončarovových románoch, Čechovových príbehoch), v iných ide o vedomé umelecké zariadenie určené na zdôraznenie bohatstva a intenzity duchovného života. To je typické pre mnohých spisovateľov-psychológov: Tolstoj, Dostojevskij, Faulkner, Hemingway, Proust.
Zobrazenie toho, čo hrdina zažil len v sekunde „reálneho“ času, môže zabrať veľké množstvo rozprávania.
V literatúre ako dynamickom, no zároveň vizuálnom umení často vznikajú pomerne zložité vzťahy medzi „ reálny a umelecký čas.« Reálny» čas sa vo všeobecnosti môže rovnať nule, napríklad pri rôznych druhoch opisov. Tento čas sa dá volať bez udalosti . Ale čas udalosti, v ktorom sa aspoň niečo deje, je vnútorne heterogénny. V jednom prípade literatúra skutočne zachytáva udalosti a činy, ktoré výrazne menia či už človeka, alebo vzťah ľudí, alebo situáciu ako celok. Toto zápletka , alebo zápletka , čas. V inom prípade literatúra vykresľuje obraz stabilnej bytosti, činov a skutkov, ktoré sa opakujú zo dňa na deň, z roka na rok. Udalosti ako také v takom čase č. Všetko, čo sa v ňom deje, nemení ani charakter človeka, ani vzťah ľudí, neposúva dej (zápletku) zo zápletky do rozuzlenia. Dynamika takejto doby je mimoriadne podmienená a jej funkciou je reprodukovať udržateľný spôsob života. Tento typ umeleckého času sa niekedy nazýva "chronicky - každý deň" .
Pomer času bez udalostí a času plného udalostí do značnej miery určuje tempo organizácia umeleckého času diela , čo zase určuje povahu estetického vnímania. Takže, Gogoľove Mŕtve duše, v ktorých bez udalosti, „kronika-každodenný“ čas, pôsobia dojmom pomalého tempa. Iná tempová organizácia v Dostojevského románe Zločin a trest, v ktorom rušnýčas (nielen vonkajšie, ale aj vnútorné, psychologické udalosti).
Spisovateľ si občas dáva čas, naťahuje ho, aby sprostredkoval určitý psychologický stav hrdinu (Čechovov príbeh „Chcem spať“), niekedy sa zastaví, „vypne“ (filozofické exkurzie L. Tolstého vo „Vojne a mieri“), niekedy posúva čas späť.
Dôležité pre analýzu jeúplnosť aneúplnosť umelecký čas. Spisovatelia vo svojich dielach často tvoria ZATVORENÉ čas, ktorý má absolútny začiatok a čo je dôležitejšie, absolútny koniec, ktorý spravidla predstavuje dokončenie zápletky aj vyriešenie konfliktu a v textoch aj vyčerpanie daného zážitku či reflexie. . Od raných štádií vývoja literatúry až takmer do 19. storočia. takáto časová úplnosť bola prakticky povinná a predstavovala znak umenia. Formy zavŕšenia umeleckého času boli rozmanité: bol to návrat hrdinu do otcovho domu po potulkách (literárne interpretácie podobenstva o márnotratný syn), dosiahnutie určitého stabilného postavenia v živote a „triumf cnosti“ a konečné víťazstvo hrdinu nad nepriateľom a, samozrejme, smrť hlavného hrdinu alebo svadba. Na konci XIX storočia. Čechov, pre ktorého sa neúplnosť umeleckej doby stala jedným zo základov jeho inovatívnej estetiky, šíril zásadu OTVORENÉ finálny, konečný a nedokončený čas na dramaturgia, tie. k tomu literárnemu žánru, v ktorom to bolo najťažšie a ktorý si naliehavo vyžaduje časovú a prípadnú izoláciu.
Priestor, podobne ako čas, sa môže posúvať podľa vôle autora. Umelecký priestor je vytvorený pomocou uhla obrazu; deje sa to v dôsledku mentálnej zmeny miesta, z ktorého sa pozorovanie uskutočňuje: všeobecný, malý plán je nahradený veľkým a naopak. Priestorové pojmy v tvorivom, umeleckom kontexte môžu byť len vonkajším, verbálnym obrazom, ale sprostredkúvajú iný obsah, nie priestorový.
Historický vývoj časopriestorovej organizácie umeleckého sveta odhaľuje jednoznačnú tendenciu ku komplikáciám. v 19. a najmä v 20. storočí. spisovatelia používajú časopriestorovú kompozíciu ako zvláštny, vedomý umelecký prostriedok; začína akási „hra“ s časom a priestorom. Jeho zmyslom je porovnávať rôzne časy a priestory, odhaľovať charakteristické vlastnosti „tu“ a „teraz“ a všeobecné, univerzálne zákony bytia, chápať svet v jeho jednote. Každá kultúra má svoje vlastné chápanie času a priestoru, čo sa odráža v literatúre. Od renesancie dominuje kultúra lineárne koncepciečas spojený s pojmom pokrok.Aj čas umenia z väčšej časti lineárne, aj keď existujú výnimky. Pre kultúru a literatúru koniec XIX- začiatok 20. storočia mala významný vplyv prírodné vedy pojmovčas a priestor, spájaný predovšetkým s teóriou relativity od A. Einsteina. Beletria reagovala na zmenené vedecké a filozofické predstavy o čase a priestore: začala prezentovať deformácie priestoru a času. Najplodnejšie si osvojili nové predstavy o priestore a čase Sci-fi.
Názvy označujúce čas a priestor.
So všetkou konvenčnosťou „novej umeleckej reality“, ktorú vytvoril spisovateľ, základom umeleckého sveta, ako aj skutočného sveta, je jeho súradnice - čas a miesto, ktoré často uvádzané v názvoch diel. Okrem cyklických súradníc (názvy času dňa, dní v týždni, mesiacov) môže byť čas pôsobenia označený dátumom korelovaným s historickou udalosťou („Deväťdesiaty tretí rok“ od V. Huga), alebo menom skutočnej historickej osoby, s ktorou je myšlienka konkrétnej éry ("Kronika vlády Karola IX." P. Merime).
V názve umeleckého diela môžu byť naznačené nielen „body“ na časovej osi, ale aj celé „segmenty“, označujúce chronologický rámec rozprávania. Zároveň sa autor zameriavajúc čitateľovu pozornosť na určité časové obdobie - niekedy je to len jeden deň alebo dokonca časť dňa - snaží sa sprostredkovať podstatu života a „zrazeninu života“ svojich postáv, zdôrazňuje typický charakter udalostí, ktoré opisuje („Ráno veľkostatkára“ L.N. Tolstého, „Jeden deň v živote Ivana Denisoviča“ od A.I. Solženicyna).
Druhá súradnica umeleckého sveta diela - miesto - môže byť v názve označená s rôznym stupňom špecifickosti, skutočným („Rím“ od E. Zolu) alebo fiktívnym toponymom („Chevengur“ od A.P. Platonova, „ Solaris“ od St. Lema), definovaný v najvšeobecnejšej forme („Dedina“ od I.A. Bunina, „Ostrovy v oceáne“ od E. Hemingwaya). Fiktívne toponymá často obsahujú emocionálne hodnotenie, ktoré dáva čitateľovi predstavu o autorovom koncepte diela. Takže pre čitateľa je negatívna sémantika Gorkého toponymu Okurov („Mesto Okurov“) celkom zrejmá; Mesto Okurov neďaleko Gorkého je mŕtvym stojatým morom, v ktorom život nevrie, ale ledva sa blyští. Najbežnejšie názvy miest spravidla svedčia o mimoriadne širokom význame obrazu vytvoreného umelcom. Dedina z rovnomenného príbehu od I.A. Bunina teda nie je len jednou z dedín provincie Oryol, ale aj ruskou dedinou vo všeobecnosti s celým komplexom rozporov spojených s duchovným rozpadom roľníckeho sveta, tzv. komunity.
Názvy označujúce dejisko akcie môžu nielen modelovať priestor umeleckého sveta („Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od A. Radiščeva, „Moskva – Petuški“ od V. Erofeeva), ale aj predstaviť hlavný symbol dielo („Nevsky prospekt“ od N.V. Gogoľa, „Petersburg“ od A. Belyho). Toponymické názvy často používajú spisovatelia ako akési puto, ktoré spája jednotlivé diela do jedného cyklu alebo knihy („Večery na farme u Dikanky“ od N. V. Gogolu).
Hlavná literatúra: 12, 14, 18, 28, 75
Ďalšie čítanie: 39, 45, 82
Umelecký čas a umelecký priestor najdôležitejšie vlastnosti umelecký obraz, poskytovanie holistické vnímanie umelecká realita a organizovanie kompozície práce. Umenie slova patrí do skupiny dynamických, temporálnych umení (na rozdiel od plastických, priestorových). Ale literárny a básnický obraz, formálne sa odvíjajúci v čase (ako sled textu), svojim obsahom reprodukuje časopriestorový obraz sveta, navyše v jeho symbolicko-ideologickom, hodnotovom aspekte. Takéto tradičné priestorové orientačné body ako „dom“ (obraz uzavretého priestoru), „priestor“ (obraz otvoreného priestoru), „prah“, „okno“, „dvere“ (hranica medzi jedným a druhým) majú oddávna pôsobiskom chápajúcich síl v literárnych a umeleckých (a širšie kultúrnych) modeloch sveta (symbolické bohatstvo takýchto priestorov, obrazov je zrejmé, ako napríklad dom Gogoľových „starosvetských statkárov“ alebo Raskoľnikovova rakva -ako pokoj vo Zločine a treste, 1866, F. M. Dostojevskij, ako step v "Taras Bulba", 1835, N. V. Gogoľ alebo v rovnomennom príbehu od A. P. Čechova). symbolické a umelecká chronológia(pohyb od jarného a letného rozkvetu k jesennému smútku, charakteristický pre svet Turgenevovej prózy). Vo všeobecnosti starodávne typy hodnotových situácií, realizované v časopriestorových obrazoch (chronotop, podľa M. M. Bakhtina), sú „idylickým časom“ v r. otcov dom, „dobrodružný čas“ skúšok v cudzej krajine, „tajomný čas“ zostupu do podsvetia katastrof – tak či onak zachovaný v redukovanej podobe klasickou literatúrou New Age a modernej literatúry(„stanica“ alebo „letisko“ ako miesta rozhodujúcich stretnutí a čistí, výber cesty, náhle rozpoznanie atď. zodpovedajú starej „križovatke“ alebo prícestnej krčme; „laz“ - bývalému „prahu“ ako rituálny prechod topos).
Vzhľadom na ikonickú, duchovnú, symbolickú povahu umenia slova priestorové a časové súradnice literárnej reality nie sú úplne konkretizované, nespojité a podmienené (zásadná nereprezentovateľnosť priestorov, obrazov a veličín v mytologických, groteskných a fantastické diela; nerovnomerný priebeh dejového času, jeho oneskorenia v bodoch opisov, zvraty, paralelný tok v rôznych dejových línií). Tu sa však prejavuje dočasný charakter literárneho obrazu, ktorý zaznamenal G. E. Lessing v Laocoön (1766) – konvencia v prenášaní priestoru je pociťovaná slabšie a realizuje sa až pri pokuse o preklad literárnych diel do jazyka iných. umenie; medzitým sa osvojuje konvenčnosť v presune času, dialektika nesúladu medzi časom rozprávania a časom zobrazovaných udalostí, kompozičný čas so zápletkou. literárny proces ako zjavný a zmysluplný rozpor.
Archaická, ústna a vo všeobecnosti raná literatúra je citlivá na typ dočasného uzavretia, orientáciu v kolektívnom alebo historickom popise času (ako v tradičnom systéme literárne rody lyrika je „prítomná“ a epika „dávno preč“, kvalitatívne oddelená od života interpreta a poslucháčov). Vek mýtu pre jeho strážcu a rozprávača nie je minulosťou; mytologické rozprávanie končí koreláciou udalostí so súčasným zložením sveta alebo jeho budúcim osudom (mýtus o Pandorinej skrinke, o spútanom Prometheovi, ktorý bude jedného dňa prepustený). Čas rozprávky je zámerne podmienená minulosť, fiktívny čas (a priestor) neslýchaných vecí; ironický koniec („a bol som tam, pil medovo-pivo“) často zdôrazňuje, že z času rozprávky pri jej stvárnení niet východiska (na základe toho možno usúdiť, že viac neskorý pôvod rozprávky verzus mýty).
S rozpadom archaických, rituálnych modelov sveta, ktoré sa vyznačujú črtami naivného realizmu (dodržiavanie jednoty času a miesta v antickej dráme s jej kultovým a mytologickým pôvodom), rastie miera konvenčnosti v časopriestorových reprezentáciách, ktoré charakterizovať literárne vedomie. V epose alebo rozprávke tempo rozprávania ešte nemohlo ostro predbehnúť tempo zobrazovaných udalostí; epická alebo rozprávková akcia sa nemohla odohrávať súčasne („medzitým“) na dvoch alebo viacerých miestach; bola prísne lineárna a v tomto smere zostala verná empirizmu; epický rozprávač nemal v porovnaní s bežným ľudským horizontom rozšírené zorné pole, v každom momente sa nachádzal len v jednom bode dejového priestoru. „kopernikovský prevrat“ produkovaný moderným európskym románom v r časopriestorová organizácia naratívnych žánrov, spočívalo v tom, že autor spolu s právom na nekonvenčnú a úprimnú fikciu získal právo disponovať s románovým časom ako jeho iniciátor a tvorca. Keď beletria stiahne masku skutočnej udalosti a spisovateľ sa otvorene rozíde s rolou rapsodistu či kronikára, potom nie je potrebný naivno-empirický koncept času udalosti. Časové pokrytie môže byť teraz ľubovoľne široké, tempo rozprávania môže byť ľubovoľne nerovnomerné, paralelné „divadlá akcie“, obrátenie času a východy do budúcnosti známe rozprávačovi sú prijateľné a funkčne dôležité (na účely analýzy, vysvetlenia alebo zábavy ). Hranice medzi komprimovaným autorským podaním udalostí, ktoré zrýchľuje tok dejového času, opisom, ktorý pre nadhľad v priestore zastavuje jeho priebeh, a dramatizovanými epizódami, ktorých kompozičný čas „drží krok“ s čas zápletky. V súlade s tým sa výraznejšie prejavuje rozdiel medzi nefixovanou („všadeprítomnou“) a priestorovo lokalizovanou („svedok“) pozíciou rozprávača, ktorá je charakteristická najmä pre „dramatické“ epizódy.
Ak v poviedke novelistického typu (klasickým príkladom je Piková dáma, 1833, od A.S. Puškina) sú tieto momenty nového umeleckého času a umeleckého priestoru ešte dovedené do vyváženej jednoty a sú úplne podriadené autorovi. -rozprávač, ktorý sa s čitateľom rozpráva ako keby to bolo „na druhej strane“ fiktívneho časopriestoru, tak vo „veľkom“ románe 19. storočia takáto jednota citeľne kolíše pod vplyvom vznikajúcich odstredivých síl. Tieto „sily“ sú objavovaním každodenného času a obývaného priestoru (v románoch O. Balzaca, I.S. Turgeneva, I.A. Gončarova) v spojení s konceptom verejné prostredie, ktorá formuje ľudský charakter, ako aj objavovanie viacpredmetového rozprávania a prenášanie stredu časopriestorových súradníc do vnútorného sveta postáv v súvislosti s vývojom psychologická analýza. Keď sa do zorného poľa rozprávača dostanú dlhodobé organické procesy, autor riskuje, že bude čeliť nesplniteľnej úlohe reprodukovať život „z minúty na minútu“. Východiskom bolo preniesť súhrn každodenných okolností, ktoré opakovane ovplyvňujú človeka, mimo čas konania (expozícia v Otcovi Goriotovi, 1834-35; Oblomovov sen je zdĺhavá odbočka v Gončarovovom románe) alebo distribúcia v kalendárny plán diel epizód zahalených v behu každodenného života (v románoch Turgeneva, v „pokojných“ kapitolách eposu L. N. Tolstého). Takáto imitácia samotnej „rieky života“ s osobitnou vytrvalosťou si vyžaduje, aby rozprávač mal vedúcu nadudalostnú prítomnosť. No na druhej strane sa už začína v podstate opačný proces „sebaeliminácie“ autora – rozprávača: priestor dramatické epizódyčoraz organizovanejšie z „pozície pozorovania“ jednej z postáv sú udalosti opisované synchrónne, ako sa odohrávajú pred očami účastníka. Podstatné je aj to, že kronika-každodenná doba na rozdiel od udalosti založenej (v zdroji – dobrodružstvo) nemá bezpodmienečný začiatok a bezpodmienečný koniec („život ide ďalej“).
V snahe vyriešiť tieto rozpory Čechov v súlade so svojou všeobecnou predstavou o behu života (čas každodennosti je rozhodujúcim tragickým časom ľudskej existencie) spojil rušný čas s každodenným časom na nerozoznanie. jednota: epizódy, ktoré sa stali raz, sú prezentované v gramatickom imperfekte - ako opakovane opakované každodenné scény, ktoré vypĺňajú celý segment každodenného života. (Toto skladanie veľkého „kúsku“ zápletky do jedinej epizódy, ktorá súčasne slúži ako súhrnný príbeh o minulej etape a zároveň ako ilustrácia k nej, „test“ prevzatý z každodenného života, je jedným z hlavných tajomstiev. Čechovovej slávnej stručnosti.) Z križovatky V klasickom románe z polovice 19. storočia cestu opačnú k Čechovovej vydláždil Dostojevskij, ktorý dej sústredil v hraniciach kritického, krízového času rozhodujúcich procesov, meraných v niekoľko dní a hodín. Kroniková postupnosť je tu vlastne znehodnotená v mene rozhodného odhalenia postáv v ich osudových chvíľach. V Dostojevského intenzívny bod obratu korešponduje s priestorom osvetleným vo forme javiska, mimoriadne vtiahnutým do diania, meraným krokmi postáv – „prahom“ (dvere, schody, chodby, uličky, kde každú neprehliadnete iné), „náhodný úkryt“ (krčma, kupé), „hala na zhromažďovanie“, „zodpovedajúce situáciám zločinu (prechod), priznanie, verejné súdne konanie. Duchovné súradnice priestoru a času zároveň zahŕňajú ľudský vesmír v jeho románoch (starodávny zlatý vek, Francúzska revolúcia, „kvadrilióny“ kozmických rokov a verst) a tieto okamžité mentálne výseky svetovej existencie nás povzbudzujú porovnávať svet Dostojevského so svetom“ Božská komédia"(1307-21) Dante a "Faust" (1808-31) I.V. Goethe.
V časopriestorovej organizácii literárneho diela 20. storočia možno zaznamenať tieto trendy a črty:
- Zvýrazňuje sa symbolická rovina realistickej časopriestorovej panorámy, čo sa prejavuje najmä v príklone k bezmennej či fiktívnej topografii: Mesto namiesto Kyjeva od M.A.Bulgakova; grófstvo Yoknapatofa na juhu USA, vytvorené fantáziou W. Faulknera; zovšeobecnená „latinskoamerická“ krajina Macondo v národnom epose o Kolumbijčanovi G. Garcíovi Marquezovi „Sto rokov samoty“ (1967). Dôležité však je, že umelecký čas a umelecký priestor vo všetkých týchto prípadoch vyžadujú skutočnú historickú a geografickú identifikáciu, alebo aspoň zbližovanie, bez ktorého je dielo nezrozumiteľné;
- Často sa používa uzavretý umelecký čas rozprávky alebo podobenstva, ktorý je z historického rozprávania vyňatý, čo často zodpovedá neurčitosti scény („Súd“, 1915, F. Kafka; „Mor“, 1947, A. Camus, „Watt“, 1953, S. Beckett);
- Pozoruhodný míľnik v modernom svete literárny vývin- apelovať na pamäť postavy ako vnútorný priestor pre vývoj udalostí; prerušovaný, reverzný a iný priebeh dejového času nie je motivovaný iniciatívou autora, ale psychológiou odvolania (to sa odohráva nielen u M. Prousta či W. Wolfa, ale aj u spisovateľov tradičnejšieho realistického plánu, napríklad u H. Bölla, ale v modernej ruskej literatúre V.V. Bykova, Yu.V. Trifonova). Takéto nastavenie vedomia hrdinu umožňuje skrátiť skutočný čas konania na niekoľko dní a hodín, pričom čas a priestor celého ľudského života možno premietnuť na plátno spomienok;
- Moderná literatúra nestratila hrdinu pohybujúceho sa v objektívnom pozemskom priestore, v mnohotvárnom epickom priestore kolektívnych historických osudov - akí sú hrdinovia Tichého Dona (1928-40) od M.A. Sholokhova, Život Klima Samgina, 1927-36 , M. Gorkij.
- „Hrdinou“ monumentálneho príbehu sa môže stať sám sebou historický čas v jeho rozhodujúcich „uzloch“, podriaďujúcich osud hrdinov ako súkromné chvíle v lavíne udalostí (epos A.I. Solženicyna „Červené koleso“, 1969-90).
V dielach N. V. Gogolu sa štruktúra času a priestoru stáva jednou z hlavných vyjadrovacie prostriedky. Vo Večeroch na farme pri Dikanke sa stretávajú skutočné a fantastické priestory. Uzavreté vo svojej geografickej špecifickosti, „Petersburg Tales“ sa stávajú metaforou sveta, pre človeka deštruktívnym a mesto zobrazené v „Generálnom inšpektorovi“ sa javí ako alegória byrokratického Ruska. Priestor a čas sa môžu prejaviť v domáce scény alebo v označovaní hraníc existencie znakov. V Dead Souls je obraz cesty ako formy priestoru identický s myšlienkou cesty ako morálnej normy ľudského života.
I. A. Gončarov v románe „Oblomov“, zdôrazňujúci pomalosť kalendára patriarchálnej existencie, odkazuje na porovnanie života hrdinu s „pomalou postupnosťou, s akou dochádza ku geologickým modifikáciám našej planéty“. Román je založený na princípe otvoreného času. Autor zámerne zanedbáva jasnú metriku rozprávania, spomaľuje plynutie času, vytrvalo sa vracia k opisu patriarchálnej idyly.
Zobrazený čas a čas obrazu v umeleckých textoch sa nemusia zhodovať. Takže román "Oblomov" reprodukuje niekoľko epizód zo života protagonistu. Tie body, pri ktorých autor považoval za dôležité sa zdržať, sú uvedené podrobne, ostatné sú len naznačené. Napriek tomu má tento princíp organizácie práce za následok tvorbu úplný obrazľudský život.
L. N. Tolstoy v románe „Vojna a mier“, ktorý uvažuje o zákonoch ľudskej spoločnosti, sa odvoláva na mytopoetickú tradíciu, ktorá je založená na myšlienke cyklického vývoja vesmíru. Filozofickým zámerom takéhoto rozhodnutia je myšlienka, že všetko na svete, chaotické a protirečivé, podlieha večnej ľudskej túžbe pochopiť harmóniu.
V románe „Vojna a mier“ je tok času určený zákonom nelineárnych premien, ktorý je stelesnený v priesečníku „reálneho času“ a „literárneho času“. V tvorbe L. N. Tolstého zohráva osobitnú úlohu časová postupnosť. Spisovateľ starostlivo datuje každú kapitolu a dokonca si všíma aj dennú dobu.
V scénach opisujúcich zážitky postáv sa autorovi eposu darí dosiahnuť rytmické napätie rozprávania a dynamickú zmenu emocionálne stavy. Myšlienky hrdinov sa buď zrýchlia, alebo akoby zamrznú, a podľa toho aj samotný čas zrýchľuje svoj pohyb alebo skamení v očakávaní.
Umelecké dielo patrí k špeciálnym druhom skúmania reality. Umelecký obraz len nepriamo spojené s obrazom reality. Spisovateľ musí vo svojej tvorbe vždy brať do úvahy časopriestorové hranice reality, korelovať ich s chronológiou vznikajúceho textu. V literárnom diele sa fyzický čas a dejový čas často nezhodujú.
Ako príklad možno uviesť poetiku románov F. M. Dostojevského. Spisovateľ stavia svoje postavy do krízových situácií, ktorých realizácia si vyžaduje mimoriadne dlhý čas. Udalosti opísané v románoch F. M. Dostojevského, najmä niektoré scény, nezapadajú do rámca reálneho času. No práve takýto chronotop románu sprostredkúva napätie myšlienok a vôle postáv, zachytených v dráme životných situácií.
Čitatelia môžu nadobudnúť dojem, že romány F. M. Dostojevského vychádzajú z rôznych časových plánov. Tento pocit pramení z napätého prelínania udalostí, diskusií, priznaní, faktov, vnútorné monológy a vnútorné dialógy. V skutočnosti sú diela spisovateľa poznačené jednotou času a všetok umelecký materiál je ponúkaný v integrálnom priestore simultánnej realizácie.
Estetika naturalizmu v reprodukcii priestoru a času volí techniku strnulého časopriestorového podania materiálu. E. Zola, E. a J. Goncourtovci zaznamenávajú skutočnosti reality, korelujú ich s hlasom prírody, odhaľujúc podmienenosť intuitívneho konania postáv večnými zákonmi prírody.
Symbolizmus prekonáva objektivitu fenomenálnej existencie, metafory a symboly rozširujú obzory ľudskej existencie. C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé pomocou „lyrickej alchýmie“ porovnávajú realitu s iracionálnymi významami sveta, dokážte, že symbol stelesňuje ideálny plán, podstatu vecí, ktoré boli, sú alebo sa jedného dňa určite vyhlásiš.
Yu. M. Lotman poznamenal, že „umelecký priestor v literárnom diele je kontinuum, v ktorom sú umiestnené postavy a odohráva sa akcia. Naivné vnímanie neustále tlačí čitateľa k identifikácii umeleckého a fyzického priestoru. V takomto vnímaní je určitá pravda, pretože aj keď je odhalená jeho funkcia modelovania mimopriestorových vzťahov, umelecký priestor si nevyhnutne zachováva, ako prvú rovinu metafory, myšlienku svojej fyzickej podstaty.
Podľa miery konvenčnosti môžu byť kategórie priestoru a času v literárnom diele relatívne a špecifické. Takže v románoch A. Dumasa sa akcia odohráva v Francúzsko XVII storočia, ale skutočné historické miesto a čas, ktoré pisateľ uvádza, je len výhovorkou na znovuvytváranie hrdinských typov. Podľa U. Eca je na tomto prístupe k minulosti hlavné to, že „nie je tu a nie teraz“.
Gogolove princípy realistickej typizácie patria ku „konkrétnemu“ princípu osvojovania si reality. Obrázok provinčné mesto N. vôbec nie je symbolom ruskej provincie, je to symbol byrokratického Ruska, alegória rozšíreného nedostatku spirituality.
Pre vnímanie literárneho diela nie je rozdiel medzi fiktívnym a skutočným zásadný. Hlavná vec je, že Petersburg v ruskom románe a mesto S. (príbeh A.P. Čechova „Dáma so psom“) a mesto Kalinov (hra A. Ostrovského „Búrka“) – všetky umelecky stelesňujú autorovu myšlienku a sú symbolmi mieru, ktorí stratili pojem morálky.
Konvenčnosť a stereotyp literárneho času sa prejavuje v kalendári sezónnych preferencií. Zima je najnebezpečnejším obdobím roka pre stelesnenie intímnych emócií. Mnohé postavy romantizmu bezútešne reflektujú zimu a spomínajú na staré slávne časy, ktoré odišli do zabudnutia. Vzácneho hrdinu romantizmu vyvedú v zime z domu na milostné potreby. Čas a priestor podliehajú zákonom prísnej regulácie. Obrazy fujavice, zimného prechladnutia v literatúre korelujú s bojom pekelných síl a často sa stávajú, najmä v r. realistická literatúra, alegórie sociálneho násilia. Nemenej bežné sú náčrty zimnej krajiny, ktorých účelom je osláviť vnútornú hodnotu života.
Normatívnosť klasicizmu v zobrazovaní ožívajúcej prírody – apel na antické obrazy, patetické prirovnania – prekonáva sentimentalistické presvedčenie o identite prírody a duše. Romantizmus nasýti opis prebúdzajúceho sa sveta vecnosťou, výraznými detailmi a bohatou farebnou paletou.
Príroda prebúdzajúca sa zo zimného spánku poskytuje presvedčivé interiéry na odhalenie prvého pocitu. Jar praje zrodeniu lásky. V lesoch vládne buchot, nepokojné vtáky sú pohltené výstavbou príbytkov. Svet sa neúnavne pripravuje na rande s vášňou.
Hrdinovia romantickej poézie, verní imperatívnemu volaniu prírody, so srdcom plným nádeje sa rútia do víru jarných preludov. Lyrická poézia pripisuje jari tie najúprimnejšie a najvzrušujúcejšie emócie. Na jar, ako dokazuje literatúra, sa jednoducho treba zamilovať. Hrdinovia cítia svoju príslušnosť k všeobecnému nepokoju. Príroda a duša sa prebúdzajú zo smútku. Nastal čas zažiť na vlastnej koži to, čo ste čítali, videli vo sne a uchovávali v snoch. Vedenie v literárne zápletky stanú sa opismi radosti z nevinných milostných pocitov, mdlých nocí, dlhých vzdychov. Metrika skúseností sa formuje v súlade s násilnými prírodnými metamorfózami. Poézia s nadšením opisuje prvé hrmenie, májovú búrku - znaky symbolickej expozície obnovy prírody a zrodu lásky.
Leto v literárnych dielach spravidla prichádza bez povšimnutia a nedáva sľúbené radosti. Literatúra neuprednostňuje mizanscény osvetlené svetlom slnečné svetlo. Každý sa úprimne bojí publicity. Pre milostný príbeh je vhodnejší súmrak. Večerné prechádzky vyvolávajú myšlienky na večnosť. Vzdialené hviezdy - jediní svedkovia nesmelých pocitov - sledujú šťastlivcov. Samotná mizanscéna večerného stretnutia, ako ukazujú diela romantikov a A.P.Čechova, je postavená tak, aby sa zápletka uznania mohla naplniť.
Jesenný pozemok deklaruje potrebu dokončiť všetko začaté na jar a v lete. Mytológia literatúry o láske všedného dňa pred tým varuje. Anglická cintorínska poézia je presiaknutá jesennými náladami. Práve v tomto ročnom období dochádza k najbolestivejším udalostiam v dielach novoromantizmu. Rozsah „jesennej“ aktivity hrdinov je mimoriadne chudobný. Realistická poézia odsudzuje sociálnej nespravodlivosti, a romantickí hrdinovia na jeseň zvyknú skoncovať s milostnou interpunkciou.
Literárna kategória času sa vyznačuje širokou škálou výtvarných riešení. Literatúra aktívne používa obrázky, ktoré sú symbolmi merania času: okamih, minúta, hodina, kyvadlo, číselník. V poézii je rozšírený protiklad symbolov merateľného a premršteného – okamihu a večnosti.
Interpretácia časopriestorového kontinua v dielach minulého storočia je nejednoznačná.
Literatúra 20. storočia označená špeciálne zaobchádzanie do kategórie času, do fenoménu rekonštrukcie toho, čo sa stalo. Počnúc „Vyznaniami“ blahoslaveného Augustína sa zavádzanie súčasných a budúcich plánov do minulosti stáva jednou z metód konfesionálnej a memoárovej literatúry. Integrácia budúcnosti do súčasnosti vám umožňuje analyzovať, čo sa stalo, vidieť to v časovej perspektíve. V. Shklovsky, uvažujúc o povahe memoárového žánru, poznamenal: „Človek, ktorý začína písať memoáre, má dve nebezpečenstvá. Prvým je napísať, vložiť sa dnes. Potom sa ukáže, že ste vždy všetko vedeli. Druhým nebezpečenstvom je pamätať si, zostať len v minulosti. Bežte minulosťou tak, ako pes beží po drôte so svojou psou reťazou. Vtedy si človek vždy pamätá to isté: pamätá si maličkosti. Pošliapajúc trávu minulosti, je k nej pripútaný. Nemá budúcnosť. Musíme písať o minulosti, nevkladať sa dnes do minulosti, ale vidieť minulosť z dneška.
Úvod do literárnej vedy (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iľjušin a ďalší) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005
Kategórie času a priestoru sú určujúcim faktorom existencie sveta: prostredníctvom uvedomenia si časopriestorových súradníc si človek určuje svoje miesto v ňom. Rovnaký princíp sa prenáša aj do umeleckého priestoru literatúry – spisovatelia dobrovoľne či nedobrovoľne umiestňujú svojich hrdinov do určitým spôsobom vytvorenej reality. Literárni kritici sa zasa snažia pochopiť, ako sa v dielach odhaľujú kategórie priestoru a času.
Bachtin: chronotop
Až do 20. storočia nebola časopriestorová organizácia diela vnímaná ako problém v literárnej kritike. Ale už v prvej polovici storočia boli napísané najdôležitejšie štúdie v tejto oblasti. Sú spojené s menom ruského vedca M. M. Bachtina.
V diele „Autor a hrdina v estetickej aktivite“ (1924, publikované v roku 1979) výskumník zavádza koncept priestorovej formy hrdinu, hovorí o potrebe študovať priestorové hodnoty, ktoré sú transgredentné voči vedomiu hrdinu a jeho svetu, jeho kognitívnemu a etickému postoju vo svete a dotvárajú ho zvonka, z vedomia druhého o ňom, autora-kontemplátora.
V diele „Formy času a chronotop v románe. Eseje na historickej poetiky» (1937-1938, publikácia 1975) Bakhtin urobil revolučný objav v umeleckom chápaní kategórií času a priestoru: vedec rozvíja teóriu chronotop. Výskumník si požičal termín z teórie relativity A. Einsteina. M. M. Bakhtin dáva tomuto pojmu nasledujúcu definíciu: „Podstatné prepojenie časových a priestorových vzťahov umelecky zvládnutých v literatúre budeme nazývať chronotopom (čo doslova znamená „časopriestor“).
Myšlienka je pre vedca dôležitá nerozlučné spojenie priestor a čas. Chronotop Bachtin ju chápe ako „formálne-podstatnú kategóriu literatúry“. Čas a priestor sú korelované do jedného konceptu chronotopu a vstupujú do vzťahov vzájomného prepojenia a vzájomnej závislosti: "Znaky času sa odhaľujú v priestore a priestor je chápaný a meraný časom."
Čas a priestor sú korelované do jedného konceptu chronotopu a vstupujú do vzťahov vzájomného prepojenia a vzájomnej závislosti
Chronotop je základom definície estetickej jednoty umeleckého diela vo vzťahu k primárnej realite.
Poznámky výskumníka a spojenie žánru formy umeleckého diela s chronotopom: žáner je akoby určený chronotopom. Vedec predstavuje charakteristiky rôznych nových chronotopov.
Umenie je podľa Bachtina preniknuté chronotopické hodnoty. V diele sa rozlišujú tieto typy chronotopov (vo vzťahu k žánru románu):
- Chronotop stretnutia , v ktorom prevláda „časový odtieň“ a ktorý sa „odlišuje vysoký stupeň intenzita emocionálnej hodnoty"
- Chronotop cesty , ktorá má „širší objem, ale o niečo menšiu emocionálnu a hodnotovú intenzitu“; chronotop cesty spája rady životov a osudov, konkretizuje sociálny odstup, ktoré sa prekonávajú v rámci chronotopu cesty. Cesta sa stáva metaforou plynutia času
- Chronotop" hrad" , „ktorý je presýtený časom, navyše v užšom zmysle slova, teda dobou historickej minulosti. Hrad je miestom života panovníkov feudálnej éry (teda historických osobností minulosti), boli v ňom vo viditeľnej podobe uložené stopy storočí a generácií.
- Chronotop" obývačka» , kde sa „konajú stretnutia (už nemajúce predtým špecificky náhodný charakter stretnutí na „ceste“ alebo v „cudzom svete“), vznikajú zápletky intríg, často dochádza k rozuzleniam, tu napokon a čo je najdôležitejšie, prebiehajú dialógy, ktoré v románe nadobúdajú výnimočný význam, odhaľujú sa charaktery, „nápady“ a „vášne“ postáv.
- Chronotop" provinčné mesto» , čo je „miesto cyklického času domácnosti“. S takýmto chronotopom nedochádza k žiadnym udalostiam, „ale existujú iba opakované „výskyty“. Čas je tu zbavený progresívneho historického chodu, pohybuje sa v úzkych kruhoch: kruh dňa, kruh týždňa, mesiac, kruh všetkého života.<…>
Čas je tu bez udalostí, a preto sa zdá, že sa takmer zastavil. Neexistuje žiadne „stretnutie“ ani „rozchod“. Je to hustý, lepkavý čas, ktorý sa plazí vesmírom.“
- Chronotop prah naplnené chronotopom krízy a život zlomenina. Chronotop prah vždy „metaforické a symbolické<…>Čas v tomto chronotope je v podstate okamih, akoby nemal žiadne trvanie a vypadol z bežného toku biografického času.
M. M. Bakhtin poznamenáva, že každý typ chronotopu môže zahŕňať neobmedzený počet malých chronotopov. Kľúčové významy uvažovaných chronotopov: zápletka(„Sú organizačnými centrami hlavných dejových udalostí románu“) a obrázkový(„Chronotop poskytuje základný základ pre zobrazovanie a zobrazovanie udalostí“).
Bachtinov koncept sa stal kľúčovým v chápaní časopriestorových súvislostí a vzťahov. Doteraz však jeho chápanie medzi výskumníkmi nie vždy nájde správne riešenie: „chronotop“ je v texte často jednoducho nahradený pojmom časopriestorových vzťahov, bez toho, aby naznačoval vzájomnú závislosť zložiek času a priestoru, alebo príslušnosť analyzovaného textu k žánru románu. Používanie označeného termínu v chápaní Bachtina je nesprávne vo vzťahu k nerománovým žánrom.
Likhachev: organizácia činnosti diela
Časti o priestore a čase sa objavujú aj v diele D. S. Lichačeva (kapitoly „Poetika umeleckého času“ a „Poetika umeleckého priestoru“ v štúdii „Poetika staroveká ruská literatúra", 1987). V kapitole „Poetika umeleckého času“ Lichačev skúma umelecký čas literárneho diela, pričom si všíma význam kategórie času vo vnímaní štruktúry sveta.
Je to autor, kto sa rozhoduje, či vo svojej tvorbe čas spomalí alebo zrýchli, či ho zastaví, „vypne“ z diela.
Umelecký čas je v chápaní bádateľa „fenomén samotnej umeleckej štruktúry literárneho diela, podriaďujúci svojim umeleckým úlohám tak gramatický čas, ako aj jeho filozofické chápanie spisovateľom“.
Vedec, ktorý venuje pozornosť subjektivite ľudského vnímania času, poznamenáva, že umelecké dielo robí subjektivitu jednou z foriem zobrazovania reality, pričom zároveň využíva objektívny čas: jednotu, zdôrazňovanie rozdielov, vedenie príbehu predovšetkým v subjektívnom aspekte. času. Vedec si všimne, že k týmto dvom formám času (subjektívnej a objektívnej) možno pridať ešte tretiu: zobrazovaný čas čitateľa.
Významnú úlohu v diele zohráva autorkin čas, ktorý môže byť buď nehybný, „akoby sústredený v jednom bode“, alebo pohyblivý, usilujúci sa o samostatný pohyb, rozvíjanie vlastnej dejovej línie.
Čas v umeleckom diele je vnímaný prostredníctvom kauzálneho alebo psychologického, asociatívneho vzťahu.
Lichačev považuje otázku „jednoty časového toku v diele s viacerými dejovými líniami“ za najťažšiu otázku v štúdiu umeleckého času.
Výskumník poznamenáva, že čas môže byť „otvorený“, zahrnutý do „širšieho toku času“ a „uzavretý“, uzavretý sám o sebe, „vyskytujúci sa iba v rámci deja, nesúvisiaci s udalosťami, ktoré sa odohrávajú mimo diela, s historickým časom“. Je to autor, kto sa rozhoduje, či vo svojej tvorbe čas spomalí alebo zrýchli, či ho zastaví, „vypne“ z diela. Vedec vidí úzku súvislosť medzi problémom času a problémom nadčasového a „večného“.
Myšlienky spomalenia a zrýchlenia času už v mnohých ohľadoch korelujú s neskôr predloženou teóriou modelovania štruktúry sveta. Pri analýze poetiky umeleckého priestoru Likhachev poznamenáva, že svet umeleckého diela nie je autonómny a závisí od reality, umelecky transformovanej. Spisovateľ ako tvorca svojho diela vytvára určitý priestor, ktorý môže byť veľký aj úzky, skutočný aj neskutočný, imaginárny. Bez ohľadu na priestor má určité vlastnosti a organizuje činnosť diela. Táto vlastnosť organizácie diania je „obzvlášť dôležitá pre literatúru a folklór“: práve táto vlastnosť určuje spojenie s umeleckým časom.
Lotman: umelecký model sveta
Yu. M. Lotman zdôrazňuje konvenčnosť priestoru umenia. V mnohých dielach („Umelecký priestor v Gogolovej próze“, „Dejový priestor ruského románu“. 19. storočie“), vedec poznamenáva, že jazyk „priestorových vzťahov“ je primárny.
Umelecký priestor je modelom autorovho sveta, ktorý je vyjadrený jazykom priestorových zobrazení
Lotman vidí jasný vzťah medzi priestorom a žánrom: „prechod na iný žáner mení „platformu“ umeleckého priestoru. Priestor v umeleckom diele do značnej miery určuje súvislosti obrazu sveta (časové, etické, sociálne atď.): „priestor v umeleckom modeli sveta niekedy metaforicky predpokladá výraz úplne nepriestorového vzťahy v modelovacej štruktúre sveta“. Vedec teda dospel k záveru, že umelecký priestor je modelom autorovho sveta, ktorý je vyjadrený jazykom priestorových reprezentácií, a „umelecký priestor nie je pasívnou schránkou pre hrdinov a dejové epizódy. Súvisí s tým herci a vytvorený všeobecný model sveta umelecký text, presviedča, že jazyk umeleckého priestoru nie je dutou nádobou, ale jednou zo zložiek spoločného jazyka, ktorým hovorí umelecké dielo.
Takto sa vyvinulo chápanie najdôležitejších kategórií – čas a priestor – v literárnej kritike. Ich štúdium umožňuje objavovať nové významy v dielach a hľadať riešenia problému žánrovej definície. Prostredníctvom štúdií priestoru a času sa vedci môžu pozrieť na dejiny literatúry inak.
Analýzu diela prostredníctvom zohľadnenia časopriestorovej roviny umeleckého celku možno preto nájsť v množstve prác moderných bádateľov. Diela o čase a priestore nájdete vo V.G. Shchukin („O filologickom obraze sveta“), Y. Karyakin („Dostojevskij a predvečer 21. storočia“), N. K. H. Torop, I. P. Nikitina („Umelecký priestor ako predmet filozofickej a estetickej analýzy“). a mnoho, mnoho ďalších. ■
Evgenia Guruleva
