Domov
Ženské mená
Ľudové divadlo. Druhy ľudového divadla

Ľudové divadlo. Druhy ľudového divadla

06.03.2019

SCOU SPO "Kurgan Regional College of Culture"

PCC "Socio-kultúrna aktivita"

KURZOVÁ PRÁCA

Téma: "Folklórne divadlo"

Pripravené

študent skupiny 3 HT

Špeciality ŠKD a NHT

Vazhenina I.V.

skontrolované

učiteľ

Sarantseva Y.S.

Kurgan 2011

Úvod

Ruské ľudové divadlo

Druhy folklórneho divadla:

1 Buffoons ako zakladatelia ruského ľudového umenia

2 divadlo Balaganny

Divadlo 3 Rayok

4 Mummer Games

5 Živé divadlo hercov

Moderné trendy folklórneho hnutia v Rusku

Záver

Bibliografia

ÚVOD

Ruské divadlo vzniklo v najhlbšom staroveku. Základom pre vznik jeho pôvodných prvkov bola výrobná činnosť našich vzdialených predkov Slovanov. Veľkú úlohu vo vývoji divadla v zložitom systéme ľudového dramatického umenia zohrali početné obrady, rituálne akcie a ľudové sviatky.

Ruské ľudové divadlo, ktoré prešlo stáročnou cestou nezávislého rozvoja, malo obrovský vplyv na profesionálne divadlo. Dá sa povedať, že bez zohľadnenia skúseností ľudového divadla, bez spoliehania sa na ne ako na pevný základ, by profesionálne ruské divadlo nedokázalo historické obdobie aby jeho existencia stúpala do svetových výšin. Už len kvôli tomu sa ruskému ľudovému divadlu venuje veľká pozornosť a je potrebné ho študovať.

Prvky umeleckého chápania sa objavili v ére primitívneho komunálneho systému. Umenie v tej vzdialenej dobe bolo „priamo votkané do materiálnej činnosti a do materiálnej komunikácie ľudí“.

Hlavné miesto v umení primitívneho človeka bolo obsadené šelmou - predmetom lovu, na ktorom v mnohých ohľadoch závisel celý život. V rituáloch pred začiatkom lovu alebo po jeho úspešnom ukončení boli dramatické prvky, reprodukujúce prvky lovu. Možno už vtedy sa jeden alebo viacerí účastníci obliekli do koží a zobrazovali zvieratá, iní boli „lovci“.

S rozvojom poľnohospodárstva sa objavujú podobné akcie, ktoré reprodukujú výsadbu, zber a spracovanie úžitkových rastlín. Takéto praktiky sa dejú po stáročia. Niektoré z nich v podobe okrúhlych tancov či detských hier pretrvali dodnes.

1. Ruské ľudové divadlo

Ruská ľudová dráma a ľudové divadelné umenie vôbec sú najzaujímavejším a najvýraznejším fenoménom národnej kultúry. Dramatické hry a predstavenia na začiatku 20. storočia tvorili organickú súčasť sviatku ľudový životči už ide o dedinské zhromaždenia, cirkevné školy, kasárne vojakov a továrne alebo jarmočné stánky.

Ľudová dráma je prirodzeným produktom folklórnej tradície. Zhustil tvorivé skúsenosti nahromadené desiatkami generácií najširších vrstiev ľudí. V neskorších dobách túto skúsenosť obohacovali výpožičky z odbornej i populárnej literatúry a demokratického divadla.

Ľudoví herci väčšinou neboli profesionáli, boli zvláštnym druhom amatérov, znalcov ľudovej tradície, ktorá sa dedila z otca na syna, z deda na vnuka, z generácie na generáciu vidieckej mládeže pred odvodom. Sedliak prišiel zo služby alebo z remesiel a priniesol do rodnej dediny svoju obľúbenú hru, naučenú naspamäť alebo odpísanú v zošite. Nech je v nej najprv len komparzista - bojovník alebo zbojník, ale všetko vedel naspamäť. A teraz sa už skupina mladých ľudí zhromažďuje a na odľahlom mieste prijíma „trik“, učí roly. A v čase Vianoc - "premiér".

Geografia distribúcie ľudovej drámy je rozsiahla. Zberatelia našich dní našli zvláštne divadelné „centrá“ v regiónoch Jaroslavľ a Gorkij, ruských dedinách Tataria, na Vyatke a Kame, na Sibíri a na Urale.

Formovanie slávneho ľudové hry došlo v ére spoločenských a kultúrnych premien v Rusku na konci 18. storočia. Odvtedy sa objavovali a boli široko šírené populárne tlače a obrázky, ktoré boli pre ľudí aktuálnymi „novinovými“ informáciami (správy o vojenských udalostiach, ich hrdinoch), ale aj zdrojom vedomostí o histórii, geografii a zábavnou formou. divadlo“ s komickými hrdinami - Petrukha Farnos, zlomená palacinka, Maslenitsa.

Vyšlo veľa populárnych výtlačkov s náboženskou tematikou - o mukách hriešnikov a skutkoch svätých, o Anike, bojovníčke a smrti. Neskôr báječné príbehy požičané z preložených románov a príbehov o lupičoch - Čierna vrana, Fadeya Woodpecker, Churkin - získali extrémnu popularitu v populárnych výtlačkoch a knihách. Vychádzali obrovské vydania lacných spevníkov, vrátane diel Puškina, Lermontova, Žukovského, Batjuškova, Tsyganova, Kolcova.

Na mestských a neskôr vidieckych jarmokoch boli usporiadané kolotoče a búdky, na ktorých javisku sa hrali predstavenia na rozprávkové a národnohistorické námety, ktoré postupne nahradili rané prekladové hry. Desaťročia masové javisko neopustili predstavenia siahajúce až do dramaturgie začiatku 19. storočia – „Ermak, dobyvateľ Sibíri“ od P. A. Plavilščikova, „Natália, dcéra Bojara“ od S. N. Glinku, „Dmitrij Donskoy“ od A. A. Ozerov, "Dve-manželka" od A. A. Shakhovského, neskôr - hry o Stepanovi Razinovi od S. Lyubitského a A. Navrotského.

V prvom rade bolo tradičné načasovanie ľudových vystúpení. Všade zariaďovali Vianoce a dušičky. Tieto dve krátke divadelné „sezóny“ obsahovali veľmi bohatý program. Staroveké rituálne aktivity koniec XIX- začiatkom 20. storočia už vnímané ako zábavka a navyše šibalstvo páchali machri.

Staroveký význam prestrojenia je magický účinok slova a správania na zachovanie, obnovu a zvýšenie vitálnych plodných síl ľudí a zvierat, prírody. Súvisí to s výskytom nahých alebo polooblečených ľudí na zhromaždeniach, „klovaním“ dievčat žeriavom, údermi škrtidlom, špachtľou, lykovými topánkami alebo palicou pri „predaji“ kvasu, látky, výtlačkov atď.

do prázdnin a Masopustné hry mummers sa pripájajú k malým satirickým hrám "Barin", "imaginárny majster", "Mavrukh", "Pakhomushka". Stali sa „mostom“ od malých dramatických foriem k veľkým. Obľúbenosť komických dialógov pána a prednostu, pána a sluhu bola taká veľká, že boli vždy súčasťou mnohých drám.

Hlavné postavy sa teda vyjadrujú v slávnostnom slávnostnom prejave, predstavujú sa, dávajú príkazy a pokyny. Vo chvíľach citového otrasu postavy drámy vyslovujú srdečné lyrické monológy (niekedy ich vystrieda prednes piesne). V dialógoch a masových scénach zaznieva reč každodenných udalostí, v ktorých sa vyjasňujú vzťahy a určujú konflikty. Komické postavičky sa vyznačujú hravou, parodickou rečou. Herci v úlohách starca, sluhu, lekára-liečiteľa sa často uchyľovali k improvizácii založenej na tradičných folklórnych metódach hry na hluchotu, synonymách a homonymách.

Osobitnú úlohu v ľudovej dráme zohrávajú piesne hrdinov v pre nich kritických chvíľach alebo zbor – komentátor prebiehajúcich udalostí. Piesne na začiatku a na konci vystúpenia boli povinné. Piesňový repertoár ľudovej drámy tvoria najmä autorské piesne 18. – 19. storočia obľúbené vo všetkých spoločenských vrstvách. Sú to piesne vojakov „Išiel biely ruský cár“, „Malbrook išiel na ťaženie“, „Chvála, chvála tebe, hrdina“ a romance „Chodil som večer po lúkach“, „Ja som odchod do púšte“, „Čo je zamračené, to je jasné zore“ a mnohé ďalšie.

2. Typy folklórnych divadiel

1 Buffoons ako zakladatelia ruského ľudového divadla

Sú v bazároch, na kniežacích hostinách,

V hrách udávajú tón,

Hra na harfu, gajdy, rohy,

Ľudia sa zabávali na jarmokoch.

Ale kto zo smrteľníkov nevie

Ako pieseň dáva silu unavenému,

Aká povznášajúca je hudba!

Neopatrný kmeň veselých tulákov

Vznik ruského ľudového divadla je už dlho a oprávnene spojený s činnosťou bifľošov.

Slovo „bafón“ sa na Rusi dostalo v 11. storočí spolu s prvými prekladmi gréckych textov do staroslovienčiny, ktoré boli vyrobené v Bulharsku. Treba poznamenať, že v tomto čase sme už mali dosť slov, ktoré boli približne ekvivalentné tomu novému. Toto je „gamer“, „flákač“, „smiech“.

Všetky tieto slová boli použité neskôr, keď slovo „bafák“ nadobudlo plnú platnosť.

Živý malý muž v komplikovanej čiapke, v kaftane a marokových čižmách spieva a tancuje a hrá na harfe. V XIV storočí novgorodský mních-pisár zobrazoval šaša - ľudového hudobníka, speváka, tanečníka - v XIV. A napísal: "Buzz veľa" - "hraj lepšie." Tancovalo sa, spievali vtipné zábavné pesničky, hrali na harfe a domre, vareškách a tamburínach, píšťalách, gajdách a píšťalke ako na husliach. Ľudia milovali bifľošov, volali ich „veseláci“, rozprávali o nich v rozprávkach, dávali dokopy príslovia, porekadlá: „Bafárik má radosť zo svojho domra“, „Každý bude tancovať, ale nie ako šašo“, „Bafáčik nie je súdruh kňazovi."

Duchovenstvo, kniežatá a bojari nemali v obľube bifľošov. Buffony pobavili ľudí. Okrem toho „veselí druhovia“ viac ako raz našli vtipné, ostré slovo o kňazoch, mníchoch a bojaroch. Už v tých časoch začali prenasledovať bifľošov. Voľný život bol len vo Veľkom Novgorode a Novgorodskej zemi. V tomto slobodnom meste boli milovaní a rešpektovaní.

Postupom času sa umenie bifľošov stalo zložitejším a pestrejším. Okrem šašov, ktorí hrali, spievali a tancovali, boli šašovia herci, akrobati, žongléri, šašovia s cvičenými zvieratami, objavilo sa bábkové divadlo.

Čím zábavnejšie to bolo, umenie bifľošov, čím viac sa vysmievali princom, úradníkom, bojarom a kňazom, tým silnejšie bolo prenasledovanie „veselých druhov“. Do miest, dedín a dedín sa posielali dekréty – voziť bifľošov, mlátiť ich palicami, nedovoliť ľuďom pozerať sa na „démonické hry“. Ľudové umenie bifľošov žije v pozmenenej podobe plný život v týchto dňoch: bábkové divadlá, cirkus s akrobatmi, žonglérmi a cvičenými zvieratami, popové koncerty s ich dobre mierenými piesňami a piesňami, orchestre a súbory ruských ľudových nástrojov sa vyvinuli do oddelených veľkých oblastí od rôznorodého veselého umenia bifľošov.

Buffony sa len málo líšili od ostatných obyvateľov. Boli medzi nimi drobní majitelia pôdy, remeselníci a dokonca aj obchodníci. Väčšina usadených byvolov však patrila k najchudobnejším vrstvám obyvateľstva.

Dobre poznať tradície prázdninové hry a rituálov, sedloví šašovia boli nepostrádateľnými účastníkmi každého rituálu a sviatku. Bol to bifľoš, ktorý bol osobou, okolo ktorej sa odohrávali hlavné udalosti v hre. Organizoval rôzne slávnostné udalosti, vrátane tých, ktoré sa postupne zmenili na scénky a následne na predstavenia ľudového divadla.

Ak v 11. – 16. storočí proti bifľošom bojovala najmä cirkev, tak v 17. storočí sa do boja proti nim aktívne zapojil aj štát. V roku 1648 sa objavil impozantný cársky dekrét, ktorý zakazoval bifľošské hry v celej krajine a nariaďoval biť neposlušných batogmi a vyhnať ich do „ukrajinských miest za hanbu“. Ale takéto opatrenia neodstránili bifľovanie.

Od konca 17. storočia vstúpilo Rusko do nového obdobia svojich dejín. Vo všetkých oblastiach života sa dejú výrazné zmeny. Dotkli sa a ľudová kultúra. Profesionálni bifľáci zastarávajú, ich umenie sa začína meniť, nadobúda nové podoby. Zároveň sa z dokladov vytráca slovo „buffon“. Miesto bifľošských hier dnes zaberajú predstavenia ľudového divadla - nová a vyššia forma ľudového divadla v porovnaní s biflovaním. dramatické umenie.

2.2 Divadlo Balaganny

Divadlo Balaganny – takzvané divadlo pre ľudí. Hrali ho v „búdkach“ – provizórnych stavbách na slávnostných a jarmočných výstavách profesionálni herci za peniaze. Má rovnaké texty a rovnaký pôvod ako ľudové divadlo, no na rozdiel od neho nemá význam, jeho obsah sa stáva folklórnou formou existencie textu. Namiesto mytologického šoumenstva. Až na pár výnimiek javy masovej kultúry(zábava je tovar). Všetky texty stánku, do tej či onej miery, sú autorské, bez pochyby prešli cenzúrou. Čiastočne prenikli späť do dediny, do kasární a na lode, niekedy získali druhý folklórny život (samotné zošity ľudových interpretov, ktoré nepoužívali).

Búdkové divadlo sa objavuje v období Petrových reforiem. Používal sa ako dirigent štátnej ideológie. Likvidovaný v roku 1918 spolu s populárnou literatúrou a päsťami.

Vtipy starých otcov z frašky (a potom sem treba zaradiť aj klauniádu, zabávača atď.), ako aj handlovské výkriky, by sme ľudovému divadlu nepripísali. Ak toto je folklórne divadlo, tak je to úplne špeciálne – máme pred sebou produkt jarmočnej, mestskej kultúry. Je tu síce rozvinutý systém práce herca s publikom a občas sa vyskytne aj dramatický text (nie však od dílerov), stále neexistuje folklórna forma jeho existencie.

2.3 Divadlo Rayok

Raek je ruská zábava, raek je divadlo a raek je, samozrejme, umelec, a čím je talentovanejší, tým viac divákov mu dá svoju náplasť, čo vyvolalo radosť medzi verejnosťou.

„Pozri, pozri,“ povedal dedinčan veselo a expresívne, „tu Veľké mesto Paríž, vojdeš do neho - spáliš. Je v ňom veľký stĺp, kde bol umiestnený Napoleon; a v dvanástom roku boli naši vojaci v prevádzke, usadili sa, aby išli do Paríža, a Francúzi boli rozrušení. Alebo všetko o tom istom Paríži: „Pozri, pozri! Tu je veľké mesto Paríž; Ak tam pôjdete, hneď vyhoríte.

Naša znamenitá šľachta tam chodí navíjať peniaze; ide tam s vrecom plným zlata a odtiaľ sa vráti bez čižiem a pešo!

"Trr! - kričí raeshnik. - Ďalšia vec! Pozri, pozri, tu sedí turecký sultán Selim a jeho milovaný syn je s ním, obe fajky fajčia a rozprávajú sa!

Mohol raeshnik ľahko zosmiešniť a moderná móda: „A ak dovolíte, pozerajte, pozerajte, pozerajte a pozerajte na Alexandrovu záhradu. Tam chodia dievčatá v kožuchoch, v sukniach a handrách, v klobúkoch, zelených podšívkach; prdy sú falošné a hlavy sú holé. Ostré slovo, vyslovené provokačne a bez zlomyseľnosti, samozrejme, bolo odpustené, aj toto: „Tu, pozri sa na oboch, prichádza chlap a jeho milá: obliekajú si módne šaty a myslia si, že sú vznešení. Chlapík si kúpil chudý kabát za rubeľ a kričí, že je nový. A srdiečko je vynikajúce - statná žena, zázrak krásy, hrúbka tri míle, nos napoly a jej oči sú jednoducho zázrak: jeden sa pozerá na teba a druhý na Arzamasa. Zábavný!" A je to naozaj zábavné. Akousi spoločenskou satirou sa stali výroky Raešnikov, ako napríklad tento o Petrohrade, kde vždy žilo veľa cudzincov. „Ale mesto Petrohrad,“ začal hovoriť dedinčan, „utrel steny mreží. Žijú tam chytrí Nemci a všelijakí cudzinci; jedia ruský chlieb a úkosom sa na nás pozerajú; podlož si vrecká a karhal nás za klamstvo."

2.4 Mummer hry

Múry sú dôležitými postavami vianočného času. Počas vianočných večerov sa gangy preoblečenej mládeže preháňajú ulicami s hlukom, pískaním, vravou a aranžovaním prázdninové večierky.

Mummery sa musia obliecť tak, aby ich nikto nepoznal. Musí šaškovať, baviť svoje okolie svojím vzhľadom. Tváre sú zakryté maskami. V dávnych dobách sa na to používali handry, ktoré rozmazávali tvár sadzami.

Mnohí sa prezliekali tak, že si ich pomýlili s „cudzincami“: starček, starenka, cigán, pán, sanitár. Veľmi často oblečený ako medveď, kôň, koza, býk, žeriav.

Prestrojenie by malo byť sprevádzané hrami, zábavou a je žiaduce, aby sa publikum stalo účastníkmi akcií mamutov. Malé satirické hry „Barin“, „Imaginárny majster“, „Mavruh“, „Pakhomushka“ sa pripájajú k vianočným a fašiangovým hrám mamičiek. Očividne boli „mostom“ od malých dramatických foriem k veľkým. Obľúbenosť komických dialógov pána a prednostu, pána a sluhu bola taká veľká, že boli vždy zaradené do predstavení Čln, niekedy aj cára Maximiliána.

2.5 Živé divadlo hercov

Ďalšiu etapu vývoja ľudového divadla charakterizuje vznik divadelných predstavení živého herca. Začiatok tejto, najvyššej etapy, sa zvyčajne pripisuje prvým desaťročiam osemnásteho storočia. Najvýznamnejšou pamiatkou tejto etapy je ústna ľudová dráma „Cár Maximilián“. Hralo sa takmer po celom Rusku. Existovala v robotníckom, roľníckom, vojakom, raznočinskom prostredí.

V novembri alebo decembri, v predvečer Vianoc a Vianoc, sa budúci herci zišli, aby sa naučili text, určovali mizanscény a pripravovali rekvizity. Zvyčajne mal všetko na starosti hlavný predstaviteľ, ktorý je v divadelných záležitostiach najskúsenejší. Roly sa učili naspamäť z hlasu, a keďže texty, až na zriedkavé výnimky, neboli zaznamenané v písomnej forme, mohli sa v nich počas cesty robiť rôzne zmeny.

Mizanscény tam už neboli nijako fixované a vytvárali sa výlučne naspamäť. Rekvizity boli najjednoduchšie: stolička polepená „zlatým“ alebo „strieborným“ papierom slúžila ako trón, koruna bola vyrobená z kartónu, meč pre kata, lyko zavesené na lane, zobrazovalo kňazskú kadidelnicu. Kostýmy neboli o nič náročnejšie. Iba pre umelca v úlohe kráľa bolo potrebné získať nohavice so širokými pruhmi a na ramená pripevniť nádherné epolety. Na kostýmoch ostatných účastníkov veľká pozornosť nezaplatil.

A všade našli herci veľa vďačných divákov. Ľudoví herci väčšinou neboli profesionáli, boli zvláštnym druhom amatérov, znalcov ľudovej tradície, ktorá sa dedila z otca na syna, z deda na vnuka, z generácie na generáciu vidieckej mládeže pred odvodom. Rovnaké tradície existovali vo vojenských jednotkách umiestnených v provinčných ruských mestách, v malých továrňach a dokonca aj vo väzniciach a väzniciach.

Láska ľudí k divadelným predstaveniam a sila účinku predstavení boli také veľké, že spomienka na aspoň raz videné predstavenie sa zachovala na celý život. Nie náhodou sa dodnes dajú zaznamenať živé spomienky divákov na ľudové vystúpenia spred viac ako pol storočia: opisy krojov, spôsoby hrania, celé pamätné scény a dialógy, ktoré odzneli v podaní piesne.

Kombinácia „vysokých“, tragických scén s komickými je prítomná vo všetkých zápletkách a textoch drám, vrátane „Cára Maximiliána“. Táto kombinácia má dôležitý ideologický a estetický význam. V drámach sa odohrávajú tragické udalosti – cár Maximilián popraví vzpurného syna Adolfa, ataman zabije v súboji rytiera, dôstojníka; kat, krásna zajatkyňa, spácha samovraždu. Reaguje na tieto udalosti, ako v antická tragédia, zbor.

Štýl ľudovej drámy sa vyznačuje prítomnosťou rôznych vrstiev alebo štýlových sérií, z ktorých každá svojím spôsobom koreluje s dejom a systémom postáv.

V dialógoch a masových scénach zaznieva reč každodenných udalostí, v ktorých sa vyjasňujú vzťahy a určujú konflikty.

Komické postavičky sa vyznačujú hravou, parodickou rečou. Herci v úlohách starca, sluhu, lekára-liečiteľa sa často uchyľovali k improvizácii založenej na tradičných folklórnych metódach hry na hluchotu, synonymách a homonymách.

Osobitnú úlohu v ľudovej dráme zohrávajú piesne hrdinov v pre nich kritických chvíľach alebo zbor – komentátor prebiehajúcich udalostí. Piesne boli akýmsi emocionálnym a psychologickým prvkom vystúpenia. Hrali sa väčšinou fragmentárne, prezrádzali emocionálny význam scény či stav postavy. Piesne na začiatku a na konci vystúpenia boli povinné. Piesňový repertoár ľudovej drámy tvoria najmä autorské piesne 18. – 19. storočia obľúbené vo všetkých spoločenských vrstvách. Sú to piesne vojakov „Išiel biely ruský cár“, „Malbrook išiel na ťaženie“, „Chvála, chvála tebe, hrdina“ a romance „Chodil som večer po lúkach“, „Ja som odchod do púšte“, „Čo je zamračené, to je jasné zore“ a mnohé ďalšie.

Medzi ľudovými drámami sú zápletky známe z niekoľkých nahrávok alebo aj v jednotlivých kompletných verziách. Ich texty (okrem svedectiev, fragmentov) absentujú tak v rozsiahlych predrevolučných archívoch, ako aj v materiáloch expedícií zo sovietskej éry, ktoré pôsobili na miestach, kde boli tieto hry zaznamenané.

Osobitnou, mimoriadne svetlou stránkou kultúry ľudovej divadelnej zábavy je jarmočná zábava a slávnosti v mestách pri príležitosti veľkých kalendárne sviatky(Vianoce, Maslenica, Veľká noc, Trojica atď.) alebo udalosti národného významu (korunovanie kráľovstva, oslavy na počesť vojenských víťazstiev a pod.).

Rozkvet slávností spadá do XVIII-XIX storočia, hoci určité typy a žánre ľudového umenia, ktoré boli neodmysliteľným doplnkom jarmočného a mestského sviatočného námestia, vznikli a aktívne existovali dávno pred uvedenými storočiami a pretrvávajú, často v premenenej podobe, dodnes. Také je bábkové divadlo, medvedia zábava, sčasti vtipy obchodníkov, mnohé cirkusové čísla. Iné žánre sa zrodili z jarmoku a s koncom slávností zanikli.

3. Moderné trendy vo folklórnom hnutí v Rusku

Keď hovoríme o folklórnom hnutí v Rusku, my, podľa V. E. Guseva, chápeme „folklór“ ako „ľudovú kultúru (v rôznych objemoch svojho druhu), sociálne podmienenú a historicky sa rozvíjajúcu formu tvorivej činnosti ľudu, „charakterizovanú systém špecifických čŕt (kolektívnosť tvorivého procesu ako dialektická jednota individuálnej a masovej tvorivosti, tradicionalizmus, nepevné formy odovzdávania diel, variabilita, mnohoprvkovosť, multifunkčnosť) a úzko súvisiace s pracovnou činnosťou a životom, zvyky ľudí.

Ešte v 80. rokoch, keď sa v Rusku začalo folklórne hnutie, dokázalo zamerať svoju pozornosť na ľudovú kultúru „v rôznych objemoch svojho druhu“, a to už bol jej alternatívny charakter vo vzťahu k existujúcim ľudovým zborom.

Prešli roky a veľa sa zmenilo: ľudových zborov začali napodobňovať, obliekať sa do krojov na mieru a hľadieť v smere pravej ľudovej piesne. A folklórne skupiny si uvedomili dôležitú úlohu javiska v súčasnom umení a začali sa snažiť o majstrovstvo aj v tejto oblasti. Obraz sa stal zložitejším. Niekedy už môžete počuť, že ľudový zbor sa svojím spôsobom podieľa na folklórnom hnutí ...

Dnes v Rusku existujú dva prístupy k rozvoju tradičného spevu. Vzhľadom na ich vektory možno hovoriť o akýchsi odstredivých a dostredivých tendenciách, ktoré určujú proces tvorivého hľadania.

Prvá smeruje von: od autentickej tradície k individuálnej a vo svojej podstate autorskej kreativite. Speváci a hudobníci sa zároveň riadia zaužívanými stereotypmi doterajšej koncertnej a pódiovej praxe, alebo si pomocou nových kreatívnych techník vytvárajú vlastnú originálnu verziu.

Druhý trend je ochranársky, smerujúci hlboko do tradície – k rozvoju jej „jazyka“ a zákonitostí, k kontinuite ľudovej kultúry v jej umeleckých podobách a k maximálnemu dosiahnutiu majstrovstva na tejto ceste, ktorá si vyžaduje značné znalosti a porozumenie. o podstate veci.

Prvá (t. j. odstredivá) tendencia sa najzreteľnejšie prejavuje v činnosti kolektívov, z ktorých mnohé sú generované existujúcimi v Rusku štátny systémškolenie personálu (jej extrémnym prejavom sú ľudové zbory, súbory piesní a tancov a ich moderné úpravy).

Takéto skupiny ovládajú folklórny materiál podľa zákonitostí písomnej kultúry: najčastejšie sa obracajú len k piesňovej a hudobnej stránke ľudovej tradície a jej ukážky reprodukujú spravidla z jedného z najúspešnejších príkladov zaznamenaných v notách, resp. zvukový záznam.

vokálna práca nad ľudovou piesňou v takýchto „folklórnych“ skupinách sa realizuje v rámci existujúcej školy, ktorá vznikla v 20. storočí na princípoch akademického spevu, trochu prispôsobeného „ruským špecifikám“. Choreografia, často oddelená od speváckeho prejavu, využíva aj techniky vyvinuté známymi choreografmi v podmienkach profesionálneho javiska.

Vznikli predstavy, že folklórne skupiny môžu byť len akýmsi „zvučným múzeom“, uchovávajúcim určitý „štandard“ tradičnej piesne, alebo laboratóriom na štúdium študovanej intonácie. Takéto skupiny hlásajú čistotu reprodukcie tohto „štandardu“ a absenciu akýchkoľvek zmien v následnom výkone ako najvyššiu cnosť kreativity.

V moskovskom „blízkofolklórnom“ prostredí možno počuť zmätené slová „folklór je taký elitársky...“ Áno, ak je folklór životom „štandardov“ a „majstrovských diel“. A tu sa chtiac-nechtiac vybaví slová vynikajúceho ruského folkloristu E. V. Gippiusa, ktorý vo svojej „Sedliackej hudbe Zaonežje“** v roku 1927 napísal: „Ľudová pieseň je fenomén, ktorý sa neustále a spontánne pohybuje a mení, takmer neprestajne sa vyvíja. Fixácia každého momentu tohto pohybu je akousi okamžitou fotografiou a každú fixnú formu nemožno považovať za niečo vykryštalizované a zmrazené.

V inom koryfeovi ruského folklóru, P. G. Bogatyrev,** nachádzame myšlienku, že život diela písomnej tradície (či už ide o literatúru alebo hudobnú klasiku) je výsledkom určitej cesty: od diela k interpretovi. Folklór je cesta od interpreta k interpretovi.

Žiaci a nasledovníci myšlienok Gippiusa a Bogatyreva, Guseva a Putilova, Mechnetsova a Kabanova si dobre uvedomujú, že folklór je život sám a je v ňom miesto pre snahu o dokonalosť so zameraním na špičkové ukážky a majstrovské prevedenie tradičná pieseň a rutinná každodenná práca na pochopení a obnovení systémových súvislostí tradičnej kultúry v „rôznom objeme jej typov“, kde je hudba daná, aj keď dôležitá, ale nie vždy hlavnú úlohu.

Kolektívy prvého typu, nielen zbory, ale aj súbory, majú niečo spoločné - žijú pre javisko, ktoré je určujúcim momentom, a folklórne ukážky sú len dielami na predvádzanie na javisku a nič viac. Dochádza k presunu folklóru z jedného systému – jeho živej existencie – do javiskového umeleckého a estetického systému, ba až zamrznutého vo svojej „veľkosti“, čo výrazne ochudobňuje a okliešťuje ideu tradičného predstavenia. Aj keď sú vokály aj pohyby v tanci orientované na tradičný výkon a dosahujú sa aj výsledky, ktoré sú veľmi „podobné tradícii“, nie sú také v dôsledku zavádzania tvorivých zákonov, ktoré sú mu zásadne cudzie.

Druhý trend (označený vyššie ako dostredivý) je podľa nášho názoru najsľubnejší pre moderný kultúrny proces. Reprezentujú ju väčšinou tie mládežnícke folklórne skupiny v Rusku, ktorých hľadanie je zamerané špecificky na ústny spôsob existencie a reprodukciu ľudovej tradície podľa jej vlastných zákonitostí. Takéto zoskupenia sa neobmedzujú len na javiskové formy, ale v prvom rade uvádzajú príklady živej existencie kultúry, odovzdávajú svoje skúsenosti mladšej generácii, napĺňajú moderný život tými najživotaschopnejšími prvkami tradičnej kultúry a tými vrstvami folklóru, ktoré sú zásadne „nekoncertné“, to znamená, že v nezvyčajných situáciách strácajú akýkoľvek význam. Ide o skupiny etnokultúrneho smeru, zamerané na maximálnu spoľahlivosť v rozvoji miestneho štýlu a „jazyka“ tradície.

Je potešiteľné, že viaceré vysoké školy v Rusku, ako Petrohradské konzervatórium, Vologda Pedagogickej univerzity, sa Voronežskému inštitútu umenia podarilo vzdialiť od prevládajúceho Sovietsky čas stereotypy prípravy personálu, presadzovanie priorít tradičného smerovania v učebných osnovách svojich univerzít. Na čele týchto programov sú A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Ya. Sysoeva - práve oni sa v roku 1989 podieľali na vytvorení našej únie.

V posledných desaťročiach 20. storočia sa postupne zbierali skúsenosti prevažne amatérskych skupín, ktoré sa neskôr na základe spoločných tvorivých túžob združili do Ruského folklórneho zväzu. Teraz môžeme o tejto skúsenosti hovoriť ako o hodnej reflexie a zovšeobecnenia.

Tam, kde sa folklórna skupina opiera o poznatky folkloristov, etnografov, historikov a vykonáva aj vlastnú zberateľskú a výskumnú činnosť, dosahujú seriózne výsledky. V súčasnosti má Rada Ruského folklórneho zväzu v zornom poli stovky (!) skupín z rôznych regiónov, pre ktoré je pri spoločnej tvorivosti, uskutočňovanej podľa zákonitostí tradície, dôležitejší jej samotný proces ako napr. výsledok orientovaný na divácke stereotypy. (Pripomeňme, že keď Únia vznikla v roku 1989, zahŕňala iba 14 skupín).

Myšlienka „zdedenia kultúry svojich predkov“, ktorú v 80. rokoch predložil vodca a predseda Folklórnej únie A. M. Mekhnetsov, sa ukázala byť nielen spoločensky užitočná, ale aj veľmi vášnivá. Podľa mnohých to bola práve ona, ktorá čiastočne otvorila „brány“ širokej vlne záujmu mládeže o ich koreňovú kultúru. Od vedca vyžadovala aj istú odvahu, pretože v očiach niektorých kolegov folkloristov vyznievala takmer ako poburovanie.

Treba povedať, že aktivity skupín, ktoré sa celou svojou tvorivou praxou hlásia k myšlienke: „Sme pokračovateľmi našej kultúry, tradícií našich predkov“, samozrejme, neodrážajú celú rozmanitosť foriem života. folklóru v tradičnej spoločnosti. Vo všeobecnosti je v našom modernom mestskom živote málo miesta pre každodenný zvuk piesne. Snáď len voľnočasové formy (ľudové slávnosti, „večerky“), niektoré samostatné významné udalosti v rodinnom živote, ktorý si vyžaduje označenie špeciálneho momentu (napríklad svadba, odchod, stretnutia atď.) alebo rekreácie celého sviatku, ktorý si vyžaduje časť spoločnosti (napríklad vianočný čas, fašiangy alebo Trojica) aktualizovať potrebu vyjadrenia v piesni.

Účastníci folklórneho hnutia dobre vedia, že odchádzajú roľnícka práca na zemi, a s ňou aj celé vrstvy ľudovej kultúry, dedina prakticky zaniká... O to dôležitejšie je zachovať jazyk kultúry, spôsob myslenia, (vyjadrený v r. hudobných foriem a žánre), ktoré aj po stáročiach umožnia našim potomkom stratiť sa v tomto svete a povedať: "My sme Rusi."

Amatérske hnutie nutne potrebuje pomoc profesionálov, ale ako sa im dostane v správnom množstve – veď len tri univerzity vyštudujú ročne tri desiatky odborníkov tohto profilu – a to je po celom Rusku, kde desaťtisíce špecialistov na ľudovú kultúru potrebujeme!

Začiatkom 90. rokov Rada Ruskej folklórnej únie uskutočnila sociologickú štúdiu medzi účastníkmi folklórnych skupín etnokultúrneho smeru.

Táto štúdia ukázala, že členovia folklórnych skupín sa radšej zapájajú do tradícií svojho (alebo ktoréhokoľvek) regiónu alebo regiónu; Základom jej činnosti je zberateľská práca, zájazdy do obcí k nositeľom ľudovej kultúry staršej generácie. Zároveň hudobný folklór nie je jedinou oblasťou ich expedičných záujmov: nevyhnutne sa študuje kontext tradície - rituály, zvyky, život, remeslá, ľudový kroj. Mnohí pracujú s deťmi a tínedžermi.

Treba zdôrazniť, že členovia folklórnych skupín, ktorí sa hlásia k javisku, ho vnímajú len ako nevyhnutnú formu, ktorá sa udomácnila v modernom mestskom živote: ľudová pieseň však vždy potrebuje svojho poslucháča a schopnosť dostať v kontakte s ním, ktorý pôsobí na jemné a zložité struny jeho duše, si vyžaduje veľkú zručnosť, najmä pri hraní na javisku. A tu sa ukazuje, že scéna a folklór sú veci, ktoré sa veľmi ťažko spájajú.

Proces ich hľadania zároveň ďaleko presiahol hranice scénického umenia. Mnohé folklórne skupiny sa súbormi ani nenazývajú. Medzi vlastné mená: "rodinné folklórne divadlo", "vedecké a tvorivé združenie", "voľné partnerstvo", "historický a národopisný klub", "komunita", "mládežnícky folklórny spolok", "laboratórium", "folklórny klub", Väčšina sa považuje buď za každodenné skupiny, ale s potrebou vystupovať na javisku, alebo za javisko, ale nie cudzie znaky neformálnej skupiny cvičiacej každodenný spev. Žiadna z kapiel, o ktorých tu hovoríme, sa nenazýva čisto domácou alebo čisto pódiovou.

Ak hovoríme o spôsobe zvládnutia materiálu z hľadiska frekvencie spomínania, tak takmer všetci účastníci takýchto skupín uvádzajú ako vzor živý spev nositeľa tradície a fonogram. Nasleduje vývoj materiálu na návrh vedúceho a jeho vlastná expedičná a zberateľská práca, na poslednom mieste - hudobné zbierky a prepisy, ktoré sú do práce zapojené len veľmi málo. Taký je vonkajší obraz, zovšeobecnený podľa dotazníkov samotných účastníkov folklórnych kolektívov.

Pri pozorovaní života folklórnych súborov v priebehu rokov, ako aj opierajúc sa o výsledky štúdie, možno vidieť, že ovládanie jazyka kultúry je to, čo týchto ľudí fascinuje, či si to uvedomujú alebo nie. V snahe stotožniť sa so skupinou autentických interpretov začína amatérsky folklórny súbor niesť črty tohto druhu súborov. Medzi amatérskymi súbormi rovnako existujú skupiny otvorené a uzavreté, dokonca uzavreté, s jedným jasným vedúcim a niekoľkými, s rôznymi typmi vzťahov (autoritárskymi a demokratickými), pričom osobnosť vedúceho sa nie vždy zhoduje s vedenie v speve. Preto sú folklórne skupiny tohto smeru také rôznorodé.

Ovládanie jazyka tradície zahŕňa viacúrovňové úlohy. Keďže ľudová pieseň nie je folklórnymi súbormi vnímaná len ako estetický a štýlový fenomén, v procese spoločnej tvorivosti vystupujú do popredia komunikačné či skupinotvorné faktory, a to:

Stotožnenie svojho vnútorného sveta so životom a prejavmi konkrétnej tradície a s tými autentickými majstrami, ktorí sú jej nositeľmi. Mechanizmus „predbežnej cenzúry skupiny“ je zapnutý vo vzťahu k ich vlastnému výkonu (výraz P. G. Bogatyreva) a je jedným z hlavných faktorov práce skupiny.

V procese rozvoja spoločného „jazyka“ sa vytvára takzvaná „malá skupina“, v ktorej sa nahromadené vedomosti a zručnosti vždy zachovali a preniesli. Zároveň každý účastník dostane možnosť sebaodhalenia, nájde svoje miesto v živom organizme, ktorým je malá skupina (súbor).

Keďže kontinuita tradícií je vyhlásená za tvorivé krédo týchto skupín, a to do tej miery, že všetka tvorba, vrátane vokálnej, sa mení na proces neustáleho osobného hľadania a rozvíjania tradície každého z nich. individuálne v kombinácii s tímovou prácou. Myšlienka kontinuity tradície akoby „reštartuje“ tvorivý proces, ktorý dáva vznik piesňovej tradícii v rámci danej skupiny. Nevyhnutným prvkom tejto práce sú osobné kontakty s ľudovými interpretmi a materiál zaznamenaný vo zvukových záznamoch. Interpret ľudovej piesne v minulosti a dnes je nielen správcom, ale aj „obnovovateľom“ tradície. V spoločnej tvorivosti sa kolektívny zážitok spája s obsahom vlastného vnútorného sveta každého účastníka.

Seriózna práca na rozvíjaní tradícií si vyžaduje starostlivý postoj k nárečovej intonácii a artikulácii, bez ktorej sa dnes už žiadna z folklórnych skupín nezaobíde. Zároveň je zrejmé, že vývoj etnonárečových čŕt hudobný materiál deje sa to jednoduchšie a prirodzenejšie, keď sa členovia skupiny venujú akejkoľvek miestnej tradícii, a dokonca lepšie ako ich rodný región: je potrebné prekonať menej prekážok. Vedúcemu tímu stačí pomôcť vstúpiť do systému zvukovej produkcie a prítomnosť folkloristu-poradcu umožňuje zabezpečiť textovú autentickosť a nastaviť hranice variability. Spojenie folkloristu a zbormajstra v jednej osobe – to je, zdalo by sa, ideálny vedúci, akého takýto kolektív potrebuje. Niekoľko príkladov tohto druhu však ukazuje, že to nie vždy stačí na najlepšie kreatívne odhalenie tohto druhu skupiny: dôležitý je samotný smer hľadania, pieseň si musí nájsť miesto v našom živote.

Hľadanie moderných nescénických foriem existencie tradície, zachovanie jej živej podstaty, jej voľná procedurálnosť, flexibilné a rôznorodé fungovanie piesňových žánrov v nej v rôznych interpretačných zoskupeniach – o to by sa mal folklórny súbor snažiť. . Veď pesničky sa spievajú pre radosť a práve pieseň ako kultúrno-historický fenomén dokáže na tomto základe spojiť tisíce a státisíce ľudí.

To, čo bolo vytvorené v minulých obdobiach, pre nás dnes získava nový, relevantný zvuk. Minulosť a budúcnosť kultúry sú vždy prítomné v našej prítomnosti. Starý jazyk nadobudne nový život, keď sa objaví nový zvuk významu - takto sa uskutočňuje kontinuita. Folklórne skupiny Tí, ktorí za svoju úlohu vyhlásili kontinuitu kultúry svojich predkov, majú šancu zapojiť sa do živého tvorivého procesu a dosiahnuť na tejto ceste majstrovstvo. To je kľúčom k sebazáchove tradičnej kultúry, jej ochrane pred smrteľnými a cudzie vplyvy prinesený zvonku, jeho schopnosť tvorivo spracovať a asimilovať všetko životaschopné. A v tomto zmysle účastníci mládežníckeho folklórneho hnutia vytvárajú kultúru dneška, v ktorej sa odvíjajú skúsenosti ich predkov a jej budúci rozkvet.

Záver

Význam ruského ľudového divadla bol hodnotený až v sovietskych časoch. Doposiaľ zozbierané a preštudované materiály svedčia o kontinuite a dostatočnej intenzite procesu formovania divadelného umenia v Rusku, ktoré išlo vlastnou, originálnou cestou.

Ruské ľudové divadlo je jedinečný fenomén. Toto je bezpochyby jeden z najlepších príkladov sveta ľudové umenie. Už v pomerne raných fázach svojho formovania preukázal ideovú zrelosť, schopnosť reflektovať najakútnejšie a aktuálne konflikty svojej doby. Najlepšie aspekty ľudového divadla absorbovalo a rozvíjalo ruské profesionálne divadlo.

folklórne divadlo bifľošská dráma

Bibliografia

1.Aseev. B.N. "Divadlo na prelome 19. - 20. storočia" - Moskva "Osvietenie", 1976

2.Belkin. A. A. "Počiatky ruského divadla" - Moskva "Osvietenie", 1957

.Vinogradov. Yu.M. "Malý divadlo" - Petrohrad "Bud" 1989

.Gotthard. E.L. "Ľudové divadlá" - Petrohrad "Osvietenie" 2001

.Lane. A.Z. "Divadlo XVIII storočia" - Moskva 1998

.Obraztsovej. A.G. "Divadlo herca" - Jekaterinburg: " Modrý vták» 1992

.Prozorov. T.A. "Divadlo v Rusku" - Moskva 1998

.Rosotsky. I.B. "Buffoon Art" - Moskva 2002

.Chamutovskij. A.N. "História činoherného divadla" - Petrohrad "Drofa" 2001

.Čadov. PC. Bábkové divadlo" - Jekaterinburg: "Modrý vták" 1993

Doučovanie

Potrebujete pomôcť s učením témy?

Naši odborníci vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odoslať žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.

folklórne divadlo

1. Ruské ľudové divadlo

Ruská ľudová dráma a ľudové divadelné umenie vôbec sú najzaujímavejším a najvýraznejším fenoménom národnej kultúry. Dramatické hry a predstavenia na začiatku 20. storočia boli neodmysliteľnou súčasťou sviatočného ľudového života, či už to boli dedinské posedenia, cirkevné školy, kasárne vojakov a závodov, alebo jarmočné búdky.

K vzniku najznámejších ľudových hier došlo v období spoločenských a kultúrnych premien v Rusku na konci 18. storočia. Odvtedy sa objavovali a boli široko šírené populárne tlače a obrázky, ktoré boli pre ľudí aktuálnymi „novinovými“ informáciami (správy o vojenských udalostiach, ich hrdinoch), ale aj zdrojom vedomostí o histórii, geografii a zábavnou formou. divadlo“ s komickými hrdinami - Petrukha Farnos, zlomená palacinka, Maslenitsa.

Vyšlo veľa populárnych výtlačkov s náboženskou tematikou - o mukách hriešnikov a skutkoch svätých, o Anike, bojovníčke a smrti. Neskôr báječné príbehy požičané z preložených románov a príbehov o lupičoch - Čierna vrana, Fadeya Dyatla, Čurkin - získali extrémnu popularitu v populárnych výtlačkoch a knihách. Vychádzali obrovské vydania lacných spevníkov, vrátane diel Puškina, Lermontova, Žukovského, Batjuškova, Tsyganova, Kolcova.

Na mestských a neskôr vidieckych jarmokoch boli usporiadané kolotoče a búdky, na ktorých javisku sa hrali predstavenia na rozprávkové a národnohistorické námety, ktoré postupne nahradili rané prekladové hry. Desaťročia neopúšťali masové javisko predstavenia siahajúce až do dramaturgie začiatku 19. storočia – „Ermak, dobyvateľ Sibíri“ od P. A. Plavilščikova, „Natalja, dcéra Bojara“ od S. N. Glinku, „Dmitrij Donskoy“ od A. A. Ozerov , "Dve-manželka" od A. A. Shakhovského, neskôr - hry o Stepanovi Razinovi od S. Lyubitského a A. Navrotského.

V prvom rade bolo tradičné načasovanie ľudových vystúpení. Všade zariaďovali Vianoce a dušičky. Tieto dve krátke divadelné „sezóny“ obsahovali veľmi bohatý program. Staroveké rituálne úkony, ktoré sa koncom 19. - začiatkom 20. storočia už vnímali ako zábava a navyše aj šibalstvá, vykonávali mumraji.

Malé satirické hry „Barin“, „Imaginárny majster“, „Mavruh“, „Pakhomushka“ sa pripájajú k vianočným a fašiangovým hrám mamičiek. Stali sa „mostom“ od malých dramatických foriem k veľkým. Obľúbenosť komických dialógov pána a prednostu, pána a sluhu bola taká veľká, že boli vždy súčasťou mnohých drám.

Štýl ľudovej drámy sa vyznačuje prítomnosťou rôznych vrstiev alebo štýlových sérií, z ktorých každá svojím spôsobom koreluje s dejom a systémom postáv.

Osobitnú úlohu v ľudovej dráme zohrávajú piesne v podaní hrdinov v pre nich kritických chvíľach alebo zboru – komentátora prebiehajúceho diania. Piesne na začiatku a na konci vystúpenia boli povinné. Piesňový repertoár ľudovej drámy tvoria najmä autorské piesne 18. – 19. storočia obľúbené vo všetkých spoločenských vrstvách. Sú to piesne vojakov „Išiel biely ruský cár“, „Malbrook išiel na ťaženie“, „Chvála, chvála tebe, hrdina“ a romance „Chodil som večer po lúkach“, „Ja som odchod do púšte“, „Čo je zamračené, to je jasné zore“ a mnohé ďalšie.

2. Typy folklórnych divadiel

2.1 Buffons ako zakladatelia ruského ľudového divadla

Sú v bazároch, na kniežacích hostinách,

V hrách udávajú tón,

Hra na harfu, gajdy, rohy,

Ľudia sa zabávali na jarmokoch.

Ale kto zo smrteľníkov nevie

Ako pieseň dáva silu unavenému,

Aká povznášajúca je hudba!

Neopatrný kmeň veselých tulákov

Vznik ruského ľudového divadla je už dlho a oprávnene spojený s činnosťou bifľošov.

Všetky tieto slová boli použité neskôr, keď slovo „bafák“ nadobudlo plnú platnosť.

Čím zábavnejšie to bolo, umenie bifľošov, čím viac sa vysmievali princom, úradníkom, bojarom a kňazom, tým silnejšie bolo prenasledovanie „veselých druhov“. Do miest, dedín a dedín sa posielali dekréty – voziť bifľošov, mlátiť ich palicami, nedovoliť ľuďom pozerať sa na „démonické hry“. Ľudové umenie bifľošov v pozmenenej podobe žije dnes plnohodnotným životom: bábkové divadlá, cirkus s akrobatmi, žonglérmi a cvičenými zvieratami, estrádne koncerty s ich presne mierenými pesničkami, orchestre a súbory ruských ľudových nástrojov oddeľte veľké plochy od rôznych zábavných umeleckých bifľošov.

Sedláci, ktorí dokonale poznali tradície slávnostných hier a rituálov, boli nepostrádateľnými účastníkmi každého rituálu a sviatku. Bol to bifľoš, ktorý bol osobou, okolo ktorej sa odohrávali hlavné udalosti v hre. Usporadúval rôzne slávnostné podujatia, vrátane tých, ktoré sa postupne zmenili na scénky a potom na predstavenia ľudového divadla.

Od konca 17. storočia vstúpilo Rusko do nového obdobia svojich dejín. Vo všetkých oblastiach života sa dejú výrazné zmeny. Dotkli sa aj ľudovej kultúry. Profesionálni bifľáci zastarávajú, ich umenie sa začína meniť, nadobúda nové podoby. Zároveň sa z dokladov vytráca slovo „buffon“. Miesto bifľošských hier dnes zaberajú predstavenia ľudového divadla - nová a vyššia forma ľudového dramatického umenia v porovnaní s biflovaním.

Vzťah folklóru s ruským klasickým a súčasným umením

Pôvod ruského baletu je v ľudových tancoch, niekedy majestátnych a melodických, niekedy zlomyseľných a odvážnych. Tanec sa zrodil z pohybov podriadených rytmu. Ona je jedna z najviac skoré prejavy ľudská kultúra. Tancovať...

Dekoratívny panel "Red Sun" v technike patchwork

Interkultúrna adaptácia. Ruský národný charakter

Národný charakter je predovšetkým produktom prežitia ľudu v určitých prírodných a historických podmienkach. Na svete je veľa prírodných oblastí...

Umenie Pavla Filonova

Postava Filonova v celej svojej mierke sa stala prirodzenou pre jeho éru. Dramatická tvorivá koncepcia majstra sa sformovala v predvečer prvej svetovej vojny...

Umenie sovietskych plagátov a fotomontáže v dielach Alexandra Rodčenka

Počiatky konštruktivizmu siahajú do teórie a praxe majstrov ruskej predrevolučnej avantgardy: v tvorbe futuristických básnikov, ktorí zvrhli všetky hodnoty minulých období a smerovali aj do budúcnosti. ako v aktivitách "ľavicových" umelcov...

História baletu

Do začiatku 20. storočia trvalé baletné spoločnosti pôsobil v Dánsku a Francúzsku, ale skutočný rozkvet dosiahlo choreografické divadlo až v Rusku. Čoskoro sa balet začal šíriť z Ruska do Európy, Ameriky, Ázie a do celého sveta...

Kultúra šľachty XVIII-XIX storočia.

Slovo „dandyzmus“ definuje veľmi odlišné sociálne javy v ruskej tradícii. Dandyizmus vznikol v Anglicku. Zahŕňala národnú opozíciu voči francúzskej móde...

Ruská kultúra 19. storočia

Významný fenomén v kultúrnom živote Ruska v prvej polovici XIX storočia. divadlo sa stalo. Popularita divadelného umenia rástla. Pevnostné divadlo bolo nahradené "slobodným" - štátnym a súkromným ...

Úloha Diaghileva pri propagácii ruského choreografického umenia

Úspech predchádzajúcich dvoch sezón zasadil skupine Diaghilev nejakú ranu, mnohí umelci sa po uzavretí lukratívnych zmlúv rozišli po celom svete. Museli sme doplniť tlupu. Zo šesťtýždňových sezón v Paríži...

strieborný vek ruská kultúra

Ruské náboženské obrodenie začiatku 20. storočia reprezentujú takí filozofi a myslitelia ako N. A. Berďajev, S. N. Bulgakov, P. B. Struve, S. L. Frank, P. A. Florenskij, S. N. a E.N. Trubetskoy. Prví štyria, ktorí sú ústrednými postavami Boha hľadajúcich...

Symbolizmus a symbolika v kultúre a umení

Ruský symbolizmus, najvýznamnejší po francúzskom, bol založený na rovnakých predpokladoch ako západný symbolizmus: kríza pozitívneho svetonázoru a morálky, zvýšené náboženské cítenie...

Smery súčasného umenia

Ruská avantgarda 10. rokov 20. storočia predstavuje pomerne zložitý obraz. Vyznačuje sa rýchlou zmenou štýlov a trendov, množstvom skupín a združení umelcov, z ktorých každá hlása svoj vlastný koncept kreativity...

Tanec ako kultúrny fenomén

Folklórny tanec zahŕňa účasť publika, zachytáva hlavné črty charakteru a temperamentu ľudí, ktorí ho vytvorili. Väčšinou ide o tanec anonymného pôvodu, odovzdávaný z generácie na generáciu...

Dielo impresionistov ako prejav nedôslednosti historickej éry

Najvýznamnejším predstaviteľom ruského impresionizmu je umelec Korovin Konstantin Alekseevič (1861-1939). Korovinovo dielo sa pevne zapísalo do dejín ruského umenia a patrí k jeho najvyšším počinom...

Za folklórne divadlo je zvykom označovať činoherné predstavenia, ktoré sa „oddelili od divadla mrmúch“, ktoré majú väčšie „spojenie s literárnou drámou“ ako to posledné.

Zábavné zvláštne a vtipné

folklórne divadlo

(Fragment z knihy "Zábavné, hrozné a vtipné")

...Tam, za tichou riekou

Je tam vysoká hora

Je v ňom hlboká diera:

V tej diere, v smutnej tme,

Rakva je z hojdacieho krištáľu

Na reťaziach medzi stĺpmi.

Nevidím žiadnu stopu

Okolo toho prázdneho miesta;

V tej rakve je tvoja nevesta.

A.S. Puškin

Za folklórne divadlo je zvykom označovať činoherné predstavenia, ktoré sa „oddelili od divadla mrmúch“, ktoré majú väčšie „spojenie s literárnou drámou“ ako to posledné. Zdá sa však, že ak je objem predstavenia dostatočne veľký a moderný bádateľ nejakým spôsobom pochopí dej, potom sa tomu hovorí „ľudové divadlo“. Ak výskumník nedokáže zistiť, kde je zápletka, kde je rozuzlenie, potom sú to „náčrty mrmlání“. Folklórne divadlo zahŕňa hry: "Barin", "Pakhomushka", "Mavrukh", "Loď", "Cár Maximilián" atď. "Kráľ Herodes", hoci ho hrajú živí herci, je klasifikovaný ako predstavenie v jasličkách nesúhlasíme). Akceptovaný rámec existencie folklórneho divadla: XVII. storočie. - skorý 20. storočie - podľa nás v zásade nie sú správne - pod týmto pojmom sa spájajú príliš heterogénne texty. Od mumrajov, ktoré, ako je známe, existovali už v paleolite, až po amatérske vaudevillové predstavenia, ktoré sa nemohli objaviť pred 19. storočím, alebo raik, ktorý vtedy vymyslel. Nejasné zostáva, prečo sú napríklad rausní dedovia folklórnym divadlom, no vtedajšie reprízy klaunov nie. Jedným slovom bolo vznesených viac otázok, ako je dovolené.

K dejinám štúdia. Opisy folklórnych vystúpení sú známe už od 19. storočia: A. S. Griboedov, S. V. Maksimov, F. O. Nefedov, V. A. Gilyarovskiy a i. Ostrovskij zaraďuje ním spracovanú „Loďku“ do hry „Voevoda“. Najzaujímavejší je podľa nášho názoru opis F. M. Dostojevského v „Zápiskoch z mŕtveho domu“ (kap. „Predstavenie“), ktorý opisuje predstavenie, ktoré nie bez účasti samotného Fjodora Michajloviča v omskej väznici, kde spisovateľ bol v rokoch 1850 -54 rokov

Prvé publikácie textov sa však objavujú až v roku 1890: „Cár Maximilián“ a „Loď“ v časopise „Národopisná revue“. Komentáre: Kollash V. V. a Gruzinsky A. E.

Potom: Vinogradov N. N. cár Maximilián // Zborník ORIAS, Petrohrad, 1905, T X, kniha. 2. - S. 301-338.

Sipovsky V.V. publikuje "Loď" v "Historickej čítačke o ruskej literatúre", Petrohrad, 1911, zväzok 1, číslo 1 - str. 239-242.

Prvým zberateľom ľudových drám bol N. E. Ončukov: Ľudová dráma na severe // Izvestija ORIAS, zväzok XIV, kniha. 4, Petrohrad, 1909 a samostatné vydanie- Severské ľudové drámy. SPb., 1911. Napokon N. N. Vinogradov vydáva zbierku, ktorá obsahuje štyri verzie Maximiliána (Ľudová dráma Cár Maximilián // Sat. ORyaS, Petrohrad, 1914).

V ďalšom období vyšli tri antológie ľudovej drámy: Berkov N. N. Ruská ľudová dráma 17.-20. M., 1953; Nekrylova A.F. a Savushkina N.I. Ľudové divadlo. M., 1988 a tých istých autorov - Ľudové divadlo. M., 1991. Všimnite si, že všetky tri vydania, odkazujúce na rovnaký rozsah materiálov, majú rôzne názvy.

Medzi dielami o folklórnom divadle uvádzame nasledovné:

Vsevolodsky-Gengross VN História ruského divadla. M.-L., 1929.

Bogatyrev P. G. Ľudové divadlo Čechov a Slovákov // Zbierka kníh. Otázky teórie ľudového umenia. M.-L., 1971.

Krupnyanskaya V. Yu. Ľudová dráma "Loď" // Slovanský folklór. M., 1972.

Savushkina N. I. Ruské ľudové divadlo. M., 1976.

Gusev V.E. Ruské folklórne divadlo 17. a začiatku 20. storočia. L., 1980 atď.

Koniec XX storočia. Folklórne divadlo je spolu s prostredím, ktoré ho živilo, minulosťou. Práca na zbieraní textov je takmer dokončená. Pochopenie žánru sa ešte len začína... Kde sú teda hranice žánru a časové hranice? Kde sa napríklad končí hra „umruna“ a začína hra „Loďka“? Kde je hranica medzi ochotníckymi predstaveniami a ľudovým divadlom? Žáner ešte nie je definovaný. Každý to chápe po svojom a klasifikuje to po svojom ...

Z hry výskumník takto vyčleňuje folklórne divadlo: „Preddivadelné, hravé druhy folklóru (mámy, obradové predstavenia, ľudovo-sviatočné hry, ľudové hry) a vlastne dramatické predstavenia na folklórny alebo folklórny dramaturgický text. ..“ Hmlisté. Z toho vyplýva, že „Loď“ nie je rituálnou akciou, ale „Umrun“ nemá dramatický text. Oboje je nesprávne.

1) O zápletke piesne „Dole matky pozdĺž Volhy“.

2) Podrobná zápletka života zbojníka.

3) Možnosť s milostným konfliktom.

A podľa V. E. Guseva existujú: 1) hrdinská verzia (v krátkom a rozšírenom vydaní) a

2) melodramatické.

Systematizácia vychádza z „charakteru centrálneho konfliktu“ atď.

Hneď si všimneme, že ani pojem „hrdinský“ (aplikovaný na „Loď“), ani pojem „satirický“ (aplikovaný na „Barin“), ani „ centrálny konflikt„nevzťahujú sa na folklórne divadlo, ak je toto divadlo folklórne.

Nebudeme popierať užitočnosť typologického rozboru. Ale to je prístup materialistu – horizontálny rez (nevyhnutná, ale nie postačujúca podmienka poznania). A existuje aj vertikála ... Čo analyzuje výskumník - texty, činy - to znamená, že formálna realita, ktorá je pre tradičné vedomie prídavné meno, a podstatné meno, obsah obradu - mystická realita, nie vždy si uvedomoval, ale vždy som cítil, keď “ studená hrôza inšpirácie zdvihne vlasy na čele. Postupujte podľa tohto mystická realita(a je to všeobecne známy fakt) je ťažké, ale je možné vysledovať mýtus, ktorý sa objavuje na plátne zápletky.

Zhodnime sa teda: folklórne divadlo by malo mať: 1) folklórny text - teda folklórny (predpísaný) spôsob tvorby, reprodukovania a odovzdávania textu; 2) tento text by mal byť dramatický (keďže divadlo je to isté). Ale prítomnosť dramatického textu ešte nie je divadlo – musí tu byť tretia podmienka: špeciálny systém: herec – divák. (Popri zábave je v ľudovej tradícii aj pojem detská riekanka. Je tam divák aj herec (mama, opatrovateľka a dieťa) a text je dosť dramatický... A predsa - pobavenie, nie zábava.Neexistuje dostatočná vzdialenosť pre divadlo, odstup (práca na obraze) medzi hercom a publikom).

Čo je to folklórny text? Toto je dobre študované v epických štúdiách. Dokonca aj Hilferding (1871) poznamenal, že rozprávač nepozná presný text staroveku - je znovu vytvorený v procese spievania. Diela sú postavené zo slovných formuliek - klišé a tém (podľa definície epických učencov. Terminológia prezrádza ich muzikologické vzdelanie, ale hovoríme o poézii) - budeme ich nazývať starogréckym spôsobom "epizódy", a, konečne z pozemku. Nechýba ani melódia – tá organizuje slovný text v procese jeho tvorby. Ako vzniká text len sám rečník to môže objasniť:

"Spievam, ale je to, ako keby niečo v mojom útrobách nebolo v poriadku, keď som ticho alebo sedím. Stúpa to vo mne ako nejaký druh ducha a prechádza cez moje črevá. Spievam nejaké slová, ale pred mojím duchom vstanú nové a nejako ťahá a tak sa to vo mne vo všetkom chveje.Spievam zúrivo,potom som zúrivá,budem spievať a žiť inak a nič iné mi nevonia.A ty ďakujem Bohu,že na teba nezabudol,nezabudol opustil ťa, ale dal ti takého slobodného ducha a spomienku.

Teraz o prenose: Ako sme poznamenali, počúvanie musí byť primerané, inak môžete jednoducho zomrieť od nudy počas mnohých hodín vystúpenia starých ľudí. Pri čítaní textu v knihe bez toho, aby sme mali skúsenosť s prepnutím nášho vedomia do režimu tradičnej kultúry, môžeme len oceniť „literárny tieň“ textu. Medzitým je „prenos“ spoločný proces (spoločná meditácia, ak chcete) rozprávača a poslucháčov, komunikácia na podvedomej úrovni.

Nakoniec o ochrane. Folklórny text sa vôbec neukladá. Pamätáte si, prosím, všetky tie verše, ktoré ste v škole odovzdali naspamäť? Nefunguje. A rozprávač si musí pamätať nie desať riadkov, ale desaťtisíce a preniesť ich storočiami. Samotná "pamäťová kapacita" naznačuje, že texty sa neučia naspamäť, ale zakaždým sa znovu vytvárajú z podvedomej "databanky".

Treba poznamenať, že každá epizóda sa otvára špecifickým vzorcom, má kľúčový vzorec a prostredníctvom určitých vzorcov sa spája s epizódami pokračovania, ktoré tvoria flexibilnú, ale neoddeliteľnú niť zápletky. Tento spôsob prenosu informácií nie je vôbec charakteristický pre samotný epos, ale pre folklórny text vo všeobecnosti (teda pre predgramotnú kultúru). Špecifický je teda prenos a uchovávanie folklórneho textu a zachovaný je aj spôsob tvorby tradičnej kultúry a pre jeho písomnú fázu: kronikári písali svoje kroniky naraz - bez návrhov a ikonopisci vytvárali fresky bez náčrtov - to všetko si vyžaduje primeranú formu vedomia, systém "vzorcov", "epizód", vlastnú "melódiu" .

Ak akýkoľvek ľudový sviatok považujeme za text, potom pozostáva z epizód, ktoré sú založené na vzorcoch rituálnych piesní alebo rituálov. Samotný sviatok je zasa vzorcom pre epizódu kalendárneho cyklu, ktorý tvorí „text“ roka. Text môže byť aj chatrč, pozostávajúca z epizód miestností vybudovaných zo vzorcov (technologické metódy ťažby). Chata sa premieňa zo storočia na storočie, jej vzorce ("do oblo", "do dir", "do labky") sa od stvorenia (t.j. 6-10 tisíc rokov, pokiaľ je to možné) nezmenili. archeologicky vysledovateľné). To isté, musíme si myslieť, sa deje so slovnými vzorcami. Niekedy sú dosť veľké: rituálne zaklínadlá, zaklínadlá, ale aspoň dve slová: “ dobrý človek", "krásne dievča", "smútok-túžba". Vo folklórnom divadle dorastajú do rozmerov víkendových monológov (t.j. majú funkciu akejsi konšpirácie, kde je slovosled podstatný). Všeobecne platí, že v folklórneho divadla je koncentrácia vzorcov najvyššia (podľa našich prepočtov: až 50% oproti 5% v epike), čo svedčí o väčšej rituálnej významnosti žánru, jeho blízkosti k "pôvodnému mýtu", resp. istý „mytologický stav“.

To je dôvod, prečo gramotný roľník, ktorý mal zoznamy „Lode“ a „Maximilian“, ako poznamenali výskumníci, sa do nich nikdy nepozrel. Lebo tu celá pointa nie je v texte, ale v spôsobe hry, v stave, vo sviatosti. Teraz o časovom rámci žánru. Prečo sa folklórne divadlo začalo v 17. storočí? Neexistujú žiadne texty ani odkazy. Pred 19. storočím však nie sú žiadne zmienky, ani o eposoch, ani o duchovných básňach (nepočítajúc historické piesne o Skopinovi, zaznamenané pre R. Jakuba v rokoch 1619-20). A predsa naši epickí učenci nepochybujú o existencii eposov už v predmongolskej ére. Nestálo by za to spoliehať sa na informácie obsiahnuté v samotných eposoch. Epický Kyjev existuje v inom priestore ako historický Kyjev. Ktorá bola prvá? Neznámy. Nestálo by za to sledovať akademika Rybakova hľadať historické prototypy Alesha a Dobryna. Nie je to o nič spoľahlivejšie ako hľadanie prototypu hada Gorynycha. (Historická pieseň je iná vec. Tu má Rybakov pravdu, ale ... epos a pieseň sú rôzne žánre a o tom neskôr). Metódy mapovania sú spoľahlivejšie, ale aj tie nás zastavujú na prahu obdobia rozvoja ruského severu Novgorodčanmi, teda v 15., minimálne v 14. storočí.

Napriek tomu treba dôverovať záverom epických učencov – mytologická vrstva našich eposov a rozprávok je príliš hlboká. Koniec koncov, nie je tam ani jedna zmienka o hlavnom meste Vladimir alebo Moskve, všetko je Kyjev, Kyjev. Takže v 12. storočí sa tento žáner konečne formoval.

Čo sa týka „Maximiliána“, „Herodesa“, „Šalamúna“ atď., tieto hry – nazvime ich podobenstvami – majú s „Loďou“ pramálo spoločného. Vychádzajú z autorských diel, ktoré vznikli pod vplyvom apokryfov a nadobudli folklórnu formu existencie. Ich história sa začína v ére profesionálnych básnikov a hudobníkov – bifľošov a kalikov (o ktorých bude reč v ďalšej kapitole) – v období rozkvetu ich činnosti v 15.-16. Samozrejme, texty zaznamenané Ončukovom a Vinogradovom patria k roľníckemu Severu z 19. storočia a nie sú totožné s údajnými bifľošmi, ale zápletky, epizódy a vzorce – myslíme si – sú zachované.

V skutočnosti, ako je známe, v 15. storočí prebieha rozkvet ruskej ikonomaľby, architektúry atď. Prečo pripisujeme rozkvet ruskej drámy a poézie iným obdobiam? Gregor (XVII. storočie) alebo Volkov (XVIII. storočie) - je to ruské divadlo? Vážne, ruské divadlo sme na profesionálnej scéne ešte nemali. Takto to zdôvodnil Puškin: "Prečo nemáme ľudovú tragédiu? Nebolo by zlé rozhodnúť, či môže existovať. Videli sme, že ľudová tragédia sa zrodila na námestí, sformovala sa a potom už bola volaná do šľachtickej spoločnosti.U nás by to bolo naopak, chceli by sme tragédiu súdu, tragédiu Sumarokova preniesť na námestie - ale aké prekážky!

Môže sa naša tragédia, sformovaná podľa vzoru Rašinovej tragédie, odvyknúť od svojich aristokratických zvykov? Ako môže prejsť od svojho rozhovoru, odmeraného, dôležitého a slušného, k hrubej úprimnosti ľudových vášní, k slobode úsudku námestia? Ako sa zrazu môže dostať za podriadenosť, ako sa zaobíde bez pravidiel, na ktoré je zvyknutá, bez toho, aby násilne prispôsobovala všetko ruské všetkému európskemu, kde, od koho sa učiť nárečie, zrozumiteľných ľudí? Čo je podstatou vášní tohto ľudu, aké sú struny ich sŕdc, kde nájdu harmóniu sami so sebou – jedným slovom, kde sú diváci, kde verejnosť? .. "

Naše divadlo zostúpilo z aristokratických výšin, okúsilo hrubosť aj vulgárnosť, nie však ruskosť. Woz a teraz tam. Ale toto je medzi riadkami. Otázka je iná: je európska forma vo všeobecnosti kompatibilná s ruskou veľkolepou tradíciou?

O tom, že je tam dramatický text.

Teraz, keď sme dali nejaké definície a urobili unáhlené závery, musíme skontrolovať, či sa mýlime alebo... nemýlime.

Aký druh analýzy sú texty vo folklóre? Zvyčajne typologické. To je trend zberateľa, nakoľko je pravdivý pre pochopenie, sme už mohli posúdiť. Takže eposy, duchovné verše, balady, historické piesne, podobenstvá - všetko je zapísané v epose. Na základe čoho? - bežná forma. Ale bez ohľadu na to, ako blízko sú povedzme eposy a duchovné verše v slabike, melódii, čase použitia (tak blízko, že je niekedy ťažké nakresliť čiaru), napriek tomu ide o rôzne žánre. Bylina je skutočne epos – monológové rozprávanie, rozohrávajúce superudalosti, teda poetická forma mýtu. Duchovný verš je dramatické dielo – teda dialóg. Dej eposu nemá podstatný význam (pretože v monológu sa nič nerozvíja) a preto je konzervatívny. Dej verša je cenný sám o sebe (jeho dialogickosť je podstatou drámy), a preto sa transformuje do nadväzujúcich žánrov. Skúste si predstaviť dej eposu v romantike! A zápletky duchovných veršov - prosím. Transformujú sa ďalej – do zlodejskej piesne, do modernej dramaturgie a autorskej literatúry vôbec.

Dialóg v dráme nie je len výmena informácií – je to dialóg riadený udalosťami: človek je taký a Boh je taký, človek je taký a Boh je taký! Pre náboženské vedomie nie je žiadna udalosť v zápletke náhodná, ale prozreteľnosť. Zápletka – osud – Boží súd.

Dramatické podobenstvá a dramatické rituály („Loď“) majú v plnej miere dramatický text. Vďaka tomu súvisia s veršami a rituálmi (vrátane textových).

V skutočnosti ani v jedinom epose, ktorý by mal rovnaké epizódy ako básne, drámy a rituály (napríklad hrdina v kostýmoch príde na svadbu), nenájdeme jediný všeobecný vzorec (a vzorec je „največnejší“ prvok textu).

A hrdina sa nebude pýtať:

Pre koho ma poznáš

Koho si vezmeš...

A princ Vladimír neodpovie:

Pre nemeckého princa...

prečo? - Epos je monológ. V bylinke je aj dialóg sprostredkovaný monológmi. Áno, aj epos odohralo viacero ľudí (artel performance). Ale napriek tomu speváci zobrali text na základe dychovej a vokálnej tradície, ignorujúc dialógy v texte. Verš je dialogický, a to natoľko, že si naopak nevyžaduje žiadne intonačné zdôrazňovanie replík. Debata medzi Bruchom (Aniki, Maximilián...) a Smrťou sa slovo od slova zhoduje v duchovnom verši a v zodpovedajúcej ľudovej dráme. Tu nedochádza k požičiavaniu vzorcov. Ide zrejme o to, že verše a dráma sa oddelili od spoločného mýtoepického kmeňa približne v tej istej dobe – v dobe, keď sa formoval jazyk a formovala sa ruská literatúra. Konkrétne žánre a texty sú, samozrejme, oveľa mladšie.

A tak sme zmietli delenie drámy na satirickú drámu (tam žiadna satira na sociálnu nerovnosť neexistuje!); domácnosť (a čo je nedomácnosť?); hrdinský (nie je hrdina, Čierny havran a ani Adolf nie je hrdina. V dráme nie sú vôbec žiadni hrdinovia. V epose je hrdina. V dráme - udalosť.) atď.

Existujú rituálne predstavenia ("Loď", "Pakhomushka", "Umrun" atď.), z ktorých iba "Loď" a drámy - podobenstvá, ktoré majú spoločný pôvod s duchovným veršom, zodpovedajú znakom folklórneho divadla. To všetko v záznamoch z 19. storočia je hojne plnené mletým mäsom.

Nakoniec je tu ľudové divadlo (ktoré nemá folklórny text): „Ako Francúz dobyl Moskvu“, „Obžer Kedril“, väčšina variantov fraškovitej úpravy „Loď“ atď. produkt mestskej kultúry (jarmok, seminár, vojak atď.), sa objavuje v XVIII-XIX storočí. pod vplyvom „lubockej literatúry“, ktorá bola svojho času ovplyvnená folklórnymi „Loďkami“. V ľudovom divadle je hlavnou vecou mleté mäso: množstvo scenérií, trikov, trikov - to všetko nahrádza mytologické podtexty, namiesto obradu vytvára nový životný význam - význam predstavenia. Cieľom ľudového divadla, spektáklu, je pôsobiť na peňaženky divákov, a nie na okolitú bytosť. Toto divadlo bolo čiastočne vrátené obci a folklorizované. V tejto práci nebudeme ľudové divadlo považovať za nefolklórne.

Začnime v poradí podľa seniority s „Loďou“ – jadrom akcie je mýtus o ceste do ďalšieho sveta. Napodiv je to on, kto je uvedený v evanjeliu. Najprv sa Kristus pýta: "Za koho ma máš?" Niektorí učeníci odpovedali: „Za Jána Krstiteľa“, iní: „Za Eliáša...“ A on odpovedal, že nie je Eliáš ani Ján, ale Boží Syn. Čo sa stane potom, bez ohľadu na to, aké zvláštne sa to môže zdať, pripomína „The Boat“. Mýtus o „ceste“ je viditeľný aj v detskej hre „mŕtvy muž“. ":

mŕtvy muž zomrel

V stredu, v utorok:

Prišli tesať dosky,

A vyskočil tancovať.

Vedci boli prekvapení: prečo v oblastiach, kde je folklórne divadlo všeobecne neznáme, sú celé kusy z „Loďky“ a „Maximiliána“ (N. P. Kolpáková, rukopis, o monológu „Dobrý deň, páni“). A existujú v ... svadobných obradoch. Faktom je, že tieto vzorce a epizódy (ako folklórne archetypy) sú oveľa staršie ako opísané žánre. Keď mama príde na svadbu s monológom:

Dobrý deň páni...

Tak som sem dorazil.

Pre koho ma poznáš

koho berieš?

A potom sa tento monológ opakuje v „Loďke“ a „Maximiliánovi“ (samozrejme, veríme, že Maximiliánov výstupný monológ nevyslovuje ataman, ako si všímajú bádatelia folklórneho divadla, ale naopak). Odkiaľ je? - z obradu - obrad je primárny.

Zamerajúc sa na verbálne vzorce, skúsme vyčistiť „Loď“ od mletého mäsa – alebo skôr odhaliť jej mytologické podtexty.

P.S. Dôkazom prvenstva „Lode“ vo vzťahu k dramatickým podobenstvám je skutočnosť (opakovane uvádzaná, ale nepochopená), že v dedinách sa tím hráčov nazýval „gang“ a režisér -“ Ataman“, hoci vo väčšine prípadov nehrali „Gang of Robbers“, ale „Maximilian“ alebo dokonca „Barin“.

„Ostrov je Kréta uprostred vína farby mora, nádhera "

1. Výstup atamana. Ešte pred východom sa objaví banda lupičov - mumrov, teda (pozri kap. 3) - ľudí z druhého sveta. Prvá skladba vonku:

Necháš- nech majiteľ

Vyliezť do nového kopca

Povedz slovo...

Je tam kolednícka pieseň. Prišli sa obetovať (pitie a občerstvenie). Oni, rovnako ako koledníci („Dajte nám koláč, inak prinesieme býka za rohy!“), hrozia majiteľovi zničením a lúpežou: „Ak máte víno, vypite ho celé ...“. Tomu zároveň zodpovedá aj príchod pre nevestu na svadobný obrad (pozri prílohy). Prvá veta náčelníka: "Kto som?" - jesť vizitka sľúbil mŕtvy. A potom sa tento monológ opakuje v „The Boat“ a „Maximilian“ (Pozn.: samotné slovo „mummers“ je pseudonym – „prídavné meno“, ktoré sa stalo podstatným menom: mummers who ... meno je vynechané).

Najsilnejším aktom prestrojenia (pozri nižšie) nie je obracanie oblečenia naruby, nie maska atď., ale odmietnutie mena (podľa kresťanského pohľadu veľký hriech), pretože meno má najväčšiu ochrannú silu. Ataman, rovnako ako mama na svadbe, nemá meno. Meno určuje poradové miesto vo vesmíre. Zrejme preto deti, ktoré zomierajú nepokrstené, prechádzajú do kategórie nečisté (zahanbené). Ich smrť nie je násilná (ako pri všetkých ostatných hypotékach) a jediným hriechom je chýbajúce meno-amulet. Keď zomrú, zmenia sa na morské panny a kikimory a stonajú pod zemou, a aby ich upokojili (inak nečakajte dobro), povedať nad hrobom:

"Buď Ivan (Marya...)".

Ataman (rovnako ako svadobný „čitateľ dekrétov“, mechonosha koledníkov atď.) sa naliehavo dožaduje mena (ktoré mimochodom nikto nepozná) a po jeho oznámení si pýta vodku a občerstvenie. Zdá sa nám, že neskoršia verzia je prípad, keď Ataman požiada Yesaula o vodku - musí požiadať majiteľa, ako pri svadobnom obrade. V neskorších záznamoch je takáto výzva na vlastníkov, ale od začiatku, ktorá sa dostala až do konca, ako žiadosť o platbu:

Vážení diváci, opona sa zatvára,

A my sa s vami spoliehame na vodku ... -

Herec hovorí, oslovujúc majiteľa chaty, v úplnej absencii záclon, očividne si požičal prvú frázu z búdky, ktorú videl v meste.

Z Atamanovho výstupového monológu sa dozvedáme, že žije „na moriach“, z jeho pohľadu „vody vria, kamene sa trasú“. Jeho hlavným zamestnaním je ničenie lodí. Vo všeobecnosti pred nami nie je Ataman, ale typický morský kráľ.

2. Po prijatí požadovanej (obety) Ataman postaví magickú loď a vydá sa za dievčaťom cez určitú rieku. Toto robí Jason, toto robí Theseus a Sadko...

Ataman prichádza z druhého sveta cez rieku smrti do tohto, dievča zajme (všimnite si, že ani Esaulovi, ani nikomu inému sa to nepodarí), no namiesto sobáša sa koná pohreb - dievča zomrie. Musí to tak byť, pretože jej snúbenec je odtiaľ. Vstúpi s ňou do vzťahu na druhom svete: nezomrela - bola odvezená. (Čo je typické aj pre smútok nevesty pri svadobnom obrade: v podobenstvách býva ženích spravidla niekde za riekou, kde nie sú všetci ako my. Hovorí sa tomu, mimochodom, naopak k obradu veštenia (kde je ") a z dohadzovania (kde je "knieža" atď.) - "cudzinec-cudzinec").

Pripomeňme si Háda a Persefonu, Minosa a Ariadnu, morského kráľa a Černavu. Ataman musí vstúpiť do vzťahu s dcérou majiteľa. (Pozn.: ako sa ukazuje v ešte hlbšej mytologickej vrstve: toto je jeho sestra). Ak je to tak, potom sú pochopiteľné erotické vianočné hry, slamené a zrubové falusy a pod. (pozri prílohy). Je symbolika aktu originálna alebo vzniká pod tlakom kresťanskej morálky? Zrejme je, pretože tu je tento čin variantom masky správania mumraja.

Zoberme si ďalej ako schému mýtus o Théseovi a Ariadne (doslovný preklad: „verný v manželstve“) (pripomínajúc, že tento minojský mýtus – rozkvet etnickej skupiny v 15. storočí pred Kristom – je nám známy z gréckych prerozprávaní 5. storočie pred Kristom X.). Porovnáme naše závery, obzrieme sa späť na pohrebné a svadobné obrady, na koledníkov a machrov. Naša "Loď" bude súčasnou loďou Theseus alebo Isis. A prečo vlastne aj nie, ak také zložité prvky ako usporiadanie hudobných nástrojov blúdia po kontinentoch a tisícročiach. A mýtus...

Androgey, syn Minosa (Minos syn boha slnka - Hélios) - kráľ Kréty (a zároveň kráľ mŕtvych (!)) porazil všetkých na Panathénskych hrách v Aténach. Urazený kráľ Atén, Aegeus (Egejské more), posiela Androgeia na lov maratónskeho býka. Androgey zomiera. Býka prekoná Theseus, syn Aegeus, ale v skutočnosti syn Poseidona, toho istého sudcu posmrtného života, podľa jednej verzie mýtu - brata Minosa. Minos každý rok požaduje za svojho syna (14 dievčat a chlapcov) obeť. Keď sa po tretíkrát plaví, Theseus sa rozhodne ísť do Minos pod rúškom jedného zo odsúdených.

3. Minos (podľa našej schémy - Ataman) vezme obete do svojho Labyrintu (uvidíme, čo to je), aby ich zožral býčí muž Minotaurus. Celá situácia sa zrkadlí. Theseus zabije mumraj (na všetkých obrázkoch je zrejmá býčia maska) Minotaura, nevlastného syna Minosa a jeho vlastného brata z otcovej strany Poseidona, a pomocou nite darovanej Ariadnou vyvedie chlapcov a dievčatá z Labyrintu. dcéra Minosa, ktorý sa do neho zamiloval. Ariadna uteká z Minosu s Theseom, no namiesto toho sa jej zmocní Dionýz. Búrka (t. j. Poseidon) nedovolí odniesť Ariadnu Theseus. Tu zrejme Grécky mýtus položený na Minojčine.

Gréci pripisovali Théseovi mnohé činy, vrátane únosu Persifóny z Háda.

4. Spása aténskej mládeže spôsobuje radosť. Existuje mýtus o umieraní a vzkriesení prírody. Záchrana uneseného dievčaťa vedie k oživeniu celého ročného cyklu. (Poznamenávame, že naša „loď“ sa hrá v čase Vianoc (slnovratu)) a „lodný“ epos končí v Epiphany, keď je usporiadané „Jordánsko“ – hráči vlezú do skutočnej diery). Nie náhodou sa Dionýz ukazuje ako zakladateľ gréckeho divadla a nie je náhoda, že počas veľkého Dionýza (hlavný výročný sviatok Grékov, zodpovedajúci nášmu karnevalu, sa slávil na jarnú rovnodennosť), Dionýz sa berie v člne, sprevádzaný bacchantes.

Malé vysvetlenie: Dionýz, ktorému vďačíme za vytvorenie európskeho divadla, sa slávil štyrikrát do roka, pričom sa rozdelil na rovnaké časti (čo zodpovedá zimnému a letnému slnovratu a slnovratu, dvom Vianociam a dvom zvestovaniam: Krista a zvestovania). Predbežec). Etnografické pozadie prípadu (ktoré si divadelní historici väčšinou nepamätajú) je nasledovné: čo sa pre Slovana spájalo so žitom, pre Gréka s viničom. Jesenná Dionýzia - deň plnenia sudov vínom (hlinené sudy boli vymazané hlinou). Jarný (Veľký) Dionýz - odzátkovanie sudov a odber vzoriek vína. Deň súťaže speváckych zborov a básnikov (autorov predstavení).

Dionýz je synom Demeter (bohyne plodnosti), podľa inej verzie je synom Persifóny unesenej Hádesom, čiže Dionýz je funkčne ten istý Theseus. Obraz gréckeho Dionýza je paralelný so starším minojským Daedalom.

Vo všeobecnosti je dosť ťažké jednoznačne povedať, kto je kto, pretože mýtus je „zrkadlový“: dievča „žije“ na druhom svete šesť mesiacov av tomto šesť mesiacov. Kto ju od koho kradne? A predsa: kto vykonáva funkcie Dionýza (alebo Daedala) v našej „Lodi“? - Dedko. Rovnako ako Dionýz vlastní dobytok. Keď ho zavolajú, sadne si do „kôlne“. Minos tiež sedí v "kôlni", ktorú postavil Daedalus (a jeho žena, "otočiaca sa" ako krava, sa spojí s býkom-Poseidonom a porodí minotaurov) - ale - v mimozemskej stodole a dobytok tam mumlá . A náš dedko to má naopak: "Ja dojím sliepky, na vajíčka dávam teľatá."

Ataman (Minos) bez starého otca (Dionysus) je veľmi zlý: zabil dievča, hneď volá dedkovi:

Musím vyzdvihnúť dve telá

Čo by netlelo na vrchu zeme,

Bez ohľadu na to, čo červy zaostrujú,

A diabli nepritiahli moju dušu ...

A tak ďalej.. Hovorte o hypotékach. Dedko zjednáva - je hluchý, nerozumie a podobne - typický svadobný výsmech. Takže pochovajú dievča alebo si ju vydajú? - Obaja. Pohrebná scéna je azda najdôležitejšia (vrátime sa k nej v súvislosti s Osirisom). Bez starého otca (Dionysus) nie je možné urobiť pohreb. Človek ako obilie musí byť pochovaný a potom opäť vstať (porov. evanjeliové podobenstvo o obilí). (Preto sú hypotéky hrozné, lebo vypadnú z kolobehu znovuzrodenia!) Z toho podľa nás vyplýva spojenie s pluhom a bránami v čase Vianoc a fašiangov: v čase Vianoc tí, čo sú oblečení za pluh, symbolicky orú sneh ( a zasiať sneh, niekedy skutočné obilie v chatrči) a na Maslenici sa samotná Maslenica nosí na bránach, čím sa dokončuje obrad pochovania chleba.

Dedko tu vystupuje ako predok, strážca rodiny, keď s jeho pomocou dievča vzkriesi a „zabité“ dievča v „Člni“ vždy po pohrebe vyskočí, nastupuje univerzálna radosť: pohreb sa mení na svadba.

V neskorších „Loďkách“ je obraz starého otca rozdelený na samotného starého otca a na „kňaza“, ktorý sa zjavne objavil z parodických služieb školského divadla (XVII - XVIII storočia). Pozn.: texty „modlitieb „Choďte s veľkým Dionýzom:

A koza s kozami kráčala smerom,

Ach, s kozami...

Neskôr sa objaví ďalší dvojník starého otca: doktor. Jeho liečebné metódy sú veľmi archaické: je to svadobný glamour. V scénach mumrajov liečiteľ (ako si myslíme) často nahrádza starého otca: „lieči býkov“, „kone“ atď. minotaurov. Vo všeobecnosti „lekár spod kamenného mosta je lekárnik“, to je alegorický názov zbojníka. Rogue sú v podstate obe strany bojujúce o dievča. Pripomeňme si: Theseus a Minotaurus sú bratia. Ďalším tieňom starého otca je sprievodca medveďa. Ale v celej svojej pôvodnej kráse, starý otec, samozrejme, objavuje sa v koledách:

...Ako náš starý otec

Tri bochníky chleba

H... po kolená.

Typický Dionýz. Či to nebol on, koho vzali na náš fašiangový utorok, naložili do člna do toho, čo jeho matka porodila. Dedko dával publiku darčeky, posmieval sa dievčatám, všetkých pohostil pivom, tvrdo nadával a volali ho Masopust. Niekedy pôsobil vo forme snopu, niekedy - slameného falusu. Nakoniec bol upálený. A Ariadna? - vrátila sa, keď polia začali klasy. Charakteristické pre ruské masopusty a rituálne sánkovanie, ktoré sa dodnes vo vnútrozemí nazývajú „člny“. Takáto „loď“ vyzerá ako koryto a dokonca ako pohrebná paluba rakvy. V takýchto „člnoch“ je usporiadaný rituálny „pohreb“ Kupaly a Kostromy. Lyžovanie z hôr zrejme symbolizuje cestu na druhý svet. Takéto „pohreby“ (starí ľudia boli zvalení do rokliny) boli zaznamenané až do 20. storočia. Niekedy hovoria, že jazdia na Maslenitsa, "aby bol ľan dlhý." Rituálne pochovávanie by to samozrejme malo tiež zabezpečiť.

Veľmi sa ospravedlňujeme za romantickú verziu Théseovej lásky k Ariadne (najmä ako Cvetajevovu prezentáciu), no v minojskom mýte to bolo inak: Theseus (Dionysos) v deň zimného slnovratu preniká labyrintom (na onen svet) a vracia Ariadne k životu pomocou symbolickej pohrebnej kopulácie. Pláva tam a späť na člne a Minos (Ataman), ktorý dievča uniesol, pošle proti Theseusovi maskovaného Minotaura – jeho vlastného brata, býčieho „druhého ja“. A tak z roka na rok. Kult tauromachy (býčie hry) medzi Minojcami je nezvyčajne vysoký – ich sarkofágy zdobia krvavé výjavy zabíjania býkov, ktorých ozvenou sú moderné býčie zápasy.

Téma ožívajúcej prírody a cestovania do iného sveta by sa dala nazerať na rôzne mýty, na to používame Odyseu či Argonauticu, ale bližšia je jej vlastná téma... Pripomenieme si príbeh Sadka - aj to je Loď.

Ako Sadko začal hrať v husacinách

Keď morský kráľ začal tancovať v modrom mori...

V modrom mori sa voda miešala,

So žltým pieskom bola voda zmätená.

Začalo to lámať veľa lodí v modrom mori,

Veľa Imenevtsy začalo umierať,

Veľa spravodlivých sa začalo topiť...

Sadko (dedko), podobne ako Dionýz, je samozrejme hlavným hudobníkom. Na tablete (existuje taká forma pohrebu) ide k morskému kráľovi (Minosovi), pretože na upokojenie živlov je potrebná obeta (takto je vyjadrený entropický princíp vesmíru). Najprv sa chopí harfy, ktorá, ako viete, láka morské panny a morský muž si ju veľmi váži, potom harfu rozbije: musíte si vybrať ženu medzi dcérami (zajatkyňami? morskými pannami?). Sadko si vyberie Černovu (čierna, diabol je symbolom mrmla) a keď zaspí na jej posteli, prebudí sa v tomto svete v rieke Černava (neďaleko Novgorodu). Medzitým už samotný názov „Sadko“ – od „klietky“ (od slovesa – „zasadiť“) – zariadenie na rybolov: Sadko v Černave, teda klietka v rieke – pre rybára je to isté ako obilia v zemi pre roľníka. (Vo svätom kalendári je „Zadok“. Čítame tam: Sadok je kráľovský priateľ (Peržan)). Sadko má s Vainemäinenom veľa spoločného. Toto je tiež čarodejník, spevák, vystrojený, plávajúci pre nevestu v „hmlistom Pohjele“.

Hra na harfu zodpovedá koledovaniu a hynúce lode zodpovedajú rituálnym radovánkam lupičov na „člne“. ":

Bývam pri moriach

Rozbíjam lode, člny...

A ako výlučne v homérskom štýle kradnú dievča v našom epose "Soloman a Vasily Okulovič"!

Ďalšia analýza "mytologických príbuzných" Boats "ukazuje, že v 18. storočí nedošlo k vzniku žánru, ale k úplnému úpadku.

"Rozvinuté ľudové drámy vznikli už pod vplyvom profesionálneho divadla, ktoré sa objavilo na Rusi koncom 17. storočia." Myslíme si, že ani „divadelný kaštieľ“ Alexeja Michajloviča (1673-75), ani následné „agitačné divadlo“ Petra Alekseeviča nemohli mať na folklórne divadlo vplyv. Aj keď si predstavíme, že na „akciu Artoxerxes“ boli vpustení niektorí chodci z ľudu, tak by tam zjavne ničomu nerozumeli. Ďalšia vec, fraška divadlo XIX storočí. Fraška "Lode" sa skutočne "rozvinula" pod vplyvom mestskej kultúry - boli plné mletých romancí a vaudevillov. Stalo sa to však až potom, čo mytologický podtext stratil svoj životne dôležitý význam a „loď“ sa zmenila z obradu na hru. Možno nám bude namietať, že folklórny „Loď“ je vo vzťahu k fraške druhoradý a mytologický vzťah k starovekému Egyptu a Grécku je náhodný. Potom treba uznať, že mumraj na svadbe (s jeho monológom) a „čitateľ sobášnych dekrétov“ a „zomrelý“ a mumraj „zvieratá“ atď. – to všetko je druhoradé a objavilo sa v 19. storočí. - Nezdá sa to. Dokonca aj v „Lode“, ktorá bola silne ovplyvnená populárnou tlačenou (podotýkame autora) literatúrou, je rituálna zápletka. Je tam Ataman, dedko, pohreb.

Dá sa predpokladať, ako napríklad N. M. Zorkaya, že dej „Loďky“ prenikol do folklóru z populárnej literatúry, no nemožno uveriť, že populárna literatúra formovala svadobný obrad. Lubokov román, podobne ako fraška, je antifolklórny, je slepý, nevidí mýtus, a tak ho úplne ničí a nahrádza ho mletou masovou kultúrou. Antifolklórny text môže byť celkom ľudový a vulgárnosť koexistuje s poéziou - v tom nie je nič prekvapujúce. Bohužiaľ, Zorkaya si tieto pojmy zamieňa. Pre ňu je séria „Santa Barbara“ folklórom. Nie Masová kultúra je presne to, čo folklór ničí, je výsledkom jeho úplnej sekularizácie.

Takže „Loď“ je rituálna akcia, v ktorej podtexte je mýtus o oživujúcej sa prírode. Jeho vystúpenie sa spája s Vianocami. Nedá sa hrať na Veľkú noc (ako sa hral Maximilián), nemôže migrovať do žánru bábkový brloh(ako Herodes). Spomínaný mýtus sa odráža v mnohých erotických hrách, a to ako pre dospelých („Zomri“ atď.), Aj pre deti („slintačka a krívačka“ atď.), Ako aj v príbehoch o mŕtvych. „zomrel“ – pozri prihlášku.

Vráťme sa k klasifikácii. Pripomeňme si naše podmienky folklórneho divadla:

1) Folklórny text;

2) Je to dramatický text;

3) Systém herec – divák.

Takže:

1. Hry múch by sa mali pripisovať múmom - osobitnej forme ľudovej kultúry. A hoci je v nich dialóg, sú to monológy. A aj keď má hra zápletku, nejde o divadlo, pretože hra neimplikuje diváka. Nemá vlastný dialóg, čo robí text dramatickým. Iry mummers je rituálna hra. V určitej forme existovali už v paleolite (pozri nižšie).

2. Keď sa v hre mumraj vyskytne dialóg (herec je v dôsledku toho oddelený od diváka - pretože dialóg implikuje vnímanie zvonku, ktoré v hre nie je, a sú tam skutoční diváci aj posmrtný život ), potom máme rituálnu dramatickú akciu, toto je folklórne divadlo. V plnom zmysle možno ako rituálnu drámu rozpoznať iba „Loď“. Takéto erotické hry ako „Pakhomushka“ alebo „Barin“, ktoré súvisia so svadobným obradom, môžu byť troskami „stroskotania lode“ alebo možno začiatkom mýtu, ktorý sa ešte nevytvoril. Napokon, tak ako doteraz koexistujú holandská pec a kachle, tak aj paleolitické formy môžu v ľudovej slovesnosti koexistovať s neskoršími javmi. A možno neprestávaj folklórna tradícia nástupom písomnej civilizácie by sa „Pakhomushka“ alebo „Mavruh“ stále zmenil na „Loď“ alebo niečo iné... To všetko by sa malo pripísať prestrojeniu (pozn.: veľa variantov „Umrun“, ktoré nie sú zahrnuté v žiadnej zbierke folklórne divadlo , je oveľa bližšie k divadlu ako „Mavrukh“, ktorý sa mu pripisuje). Iné hry (napríklad "Imaginárny majster") - existujú podobenstvo drámy. "Imaginárny majster" - bifľoš, blízka rozprávke, s "Barinom" má spoločné len meno.

Rituálne drámy sa formovali počas kmeňového systému, v období delenia mýtu na epos a drámu. "loď" mladšia hra„zomrieť“, no o niečo starší ako epický a duchovný verš. (Samozrejme, akýkoľvek seniorát vo folklóre je podmienený).

3. Dráma-podobenstva. "Kráľ Maximilián", "Herodes". Okrem toho Rovinský cituje tieto podobenstvá: „O márnotratnom synovi“, „Šalamún a maršalka“, „Holandský lekár a dobrý lekárnik“, „Eryomuška a babička“, „Anika bojovníčka a smrť“ (pozri v kniha „Strašná zábava a sranda“). Podľa spôsobu existencie - folklórne diela, ale nie rituálne, reprodukujúce mýtus nie priamo, ale prostredníctvom gréckych apokryfov alebo domáceho bifľoša. Obsahom týchto akcií teda nie je mytologický podtext, ktorý je tam tiež, ale dej drámy-podobenstva. Sem by mal patriť aj „Barin“ s jeho mnoho tisíc rokov starou (počnúc Menandrom a Plautom) námetom šikovného sluhu. Prirodzene, "Barin" nie je apokryf, ale stále - podobenstvo, nemožno ho pripísať "lodným" obradom. On, rovnako ako „Maxemilián“, nemá primárny rituálny význam a nie je pevne viazaný na kalendár.

Môžeme predpokladať, že ktorékoľvek z nám známych duchovných podobenstiev (napríklad o Lazárovi) mohlo mať dramatickú podobu. Je možné, že texty lubok, ktoré sa k nám dostali, odrážajú aj dramatické scény, ktoré sa odohrali.

Rozvoj dramatických podobenstiev, ako predpokladáme (pozri nižšie o bifľoch), prebiehal v 15. - 17. storočí. V 17. a 18. stor prešli citeľným vplyvom školského a pri kostole divadla. Niektoré diela prešli do žánru betlehemu a divadla Petruška, niektoré sa usadili v obľúbenej tlači, iné išli do búdky, do rayeka, do rausu, vrátili sa do dediny v podobe dedinských „Maximiliánov“. To všetko sa stalo v súvislosti s odchodom korporácie bifľošov z historickej arény, so smrťou ich komickej, satirickej funkcie. Ďalší smer ruskej drámy-podobenstva - náboženský (tragický), ktorý sa stal majetkom okoloidúcich, sa nerozpustil v hernej kultúre, ale vyvinul sa v žánri duchovného verša.

4. Divadlo Petruška, Betlehem, Medvedia zábava atď. - folklórne divadlo v plnom zmysle slova, disponujúce dramatickým textom a nielen systémom "herec-divák", ale aj jasne vyhraneným režisérom (bábkoherec, medveď ...). Popri štvrti (XIX. storočie) a betlehemu (koniec XVII. storočia) existoval už v stredoveku. Prvý obraz medveďa je zo 7. storočia.

5. Ľudové divadlo - ľudové ochotnícke predstavenia. „Ako Francúz obral Moskvu“, „Obžer Kedril“ atď. Podľa spôsobu existencie - folklór, ale podľa obsahu - populárny román, vaudeville alebo "Loď", ktorý stratil svoj rituálny obsah, "Loď", len ako hra. Odohráva sa už v druhej polovici 18. storočia. Zdroj ochotníckych predstavení: rituálna dráma, divadlo frašky, populárny tlačený román, autorské (aj poddanské) divadlo. Väčšinu podobenstiev v podobe, v akej sa k nám dostali, možno pripísať aj ľudovému divadlu, no osobitný pôvod textu ich odlišuje od ľudových ochotníckych predstavení.

6. Divadlo Balaganny - takzvané divadlo pre ľudí. Hrali ho v „búdkach“ – provizórnych stavbách na slávnostných a jarmočných výstavách profesionálni herci za peniaze. Má rovnaké texty a rovnaký pôvod ako ľudové divadlo, no na rozdiel od neho nemá folklórnu formu textovej existencie. Namiesto mytologického významu sa jej obsahom stáva zábava. Až na pár výnimiek – fenomény masovej kultúry (zábava – tovar). Všetky texty stánku, do tej či onej miery, sú autorské, bez pochyby prešli cenzúrou. Čiastočne prenikli späť do dediny, do kasární a na lode, niekedy získali druhý folklórny život (samotné zošity ľudových interpretov, ktoré nepoužívali).

Búdkové divadlo sa objavuje v období Petrových reforiem. Používal sa ako dirigent štátnej ideológie. Likvidovaný v roku 1918 spolu s populárnou literatúrou a päsťami.

V porevolučných rokoch došlo k pokusu o monopolizáciu spektáklu a vytvorenie „červenej búdky“, z týchto pokusov boli „propagandistické tímy“ a novodobé prehliadky a šou. Kino a neskôr televízia sa stali ďalšou tvárou mnohostranného stánku. Mnohé prvky frašky „odišli“ na javisko a do cirkusu, do divadla. Takže napríklad kino začiatku storočia nemohlo prijať rituál „Loď“ a vzniklo množstvo filmových verzií frašky Loď. Z tohto dôvodu (nekorešpondencia formy s obsahom) sa autentický folklór stále nemôže udomácniť na javisku, na obrazovkách kín a televízií. V súvislosti s tým, čo bolo povedané, možno nadobudnúť dojem, že Balagan je niečo nevyhnutne základné. Vôbec nie. Ak je literárny základ Balagana vysoký, potom je Balagan tiež vysoký. Takže divadlá Moliere a Shakespeare boli stánky. Shakespearovská tradícia, ako viete, zanikla: v 16. – 17. storočí boli búdky všade v Európe zakázané. O storočie neskôr, na iných koreňoch, vyrástlo moderné európske divadlo. Nestačí teda mať vysokú literatúru, potrebujete aj vhodné inscenácie: je ťažké inscenovať Shakespeara tými istými prostriedkami ako Čechov... Búdka, ktorá sa objavila v Petrovej ére, treba myslieť, zohrala osudnú úlohu v „potopenie“ rituálnych člnov.

7. Vtipy starých otcov frašky, rauše (a potom sem treba zaradiť aj klauniádu a zábavu a pod.), ako aj handlovské výkriky, by sme ľudovému divadlu nepripísali. Ak toto je folklórne divadlo, tak je to úplne špeciálne – máme pred sebou produkt jarmočnej, mestskej kultúry. Je tu síce rozvinutý systém práce herca s publikom a občas sa vyskytne aj dramatický text (nie však od dílerov), stále neexistuje folklórna forma jeho existencie. Slovné formulky z vykorisťovania mimo tradičného kontextu sa menia na klišé, improvizácie sú vymyslené vopred a nie sú výsledkom určitého stavu. Ide skôr o folklór. Rovnaké rausové texty rozdávané na svadbe sú úplne iným fenoménom a tam sú vo svojom kontexte folklórne texty. Ale toto je už podraz. V špecifickej kultúre jarmoku je určitá divadelná bifľošská funkcia, ktorú však necháme mimo rámca našej práce (pozri A.F. Nekrylová, N.I. Savushkina. Folklórne divadlo).

Výsledky. Na základe prijatých definícií sme texty označované vo folklóre ako „ľudové divadlo“ rozdelili do 7 bodov. Toto všetko ľudové texty, no niektoré nie sú divadlom (teda dramatickým textom), iné nie sú folklórne.

Prvý bod – obliekanie – je špeciálny článok, o tom nižšie. Folklórne divadlo obsahuje paragrafy. 2, 3, 4, čiastočne 5 a 7. Iba odseky. 1 a 2 sú obrady a sú spojené s kalendárom. Aj taký známy žáner, akým je rozprávka, zapadá do našej definície divadla. Nie je tu žiadna chyba. Rozprávka je folklórne, dramatické dielo (malo by sa sem zahrnúť aj veľa duchovných básní a legiend, starožitností a bylichki), ktoré znamenajú komunikáciu medzi hercom a publikom. Samotný pojem „rozprávač“ pochádza z „rozprávať“, „ukazovať“, „ukazovať“ – teda predstavovať. V budúcnosti sa, samozrejme, neoplatí tlačiť rozprávky do zbierok „folklórneho divadla“. Každý žáner má svoju tradíciu vydávania a štúdia. však súčasných interpretov rozprávky by si mali pamätať, s čím majú do činenia.

K typu ľudového či folklórneho divadla patria predstavenia šašov, bábkové divadlo Petruška, búdky, raek, betlehem a napokon ľudová dráma.

Počiatky ruského folklórneho divadla siahajú do staroveku, k starým slovanským sviatkom a rituálom. Ich prvkami bolo obliekanie, spev, hra na hudobné nástroje, tanec. V ceremóniách a rituáloch sa v určitom slede spájali do jedinej akcie, predstavenia. Uvažuje sa o prvých hercoch v Rus bifľoši. Buffony sa delili na usadlé a túlavé, bifľoši-kukláči, bifľoši s medveďom. Skupiny potulných šašov niesli ľudové umenie po krajine, spievali šibalské piesne a predvádzali šašov. Buffoons sa ukázali publiku na veľtrhoch "Bear Comedy", za účasti skutočného medveďa. Buffoons vyjadrovali myšlienky a pocity ľudí, zosmiešňovali bojarov a kňazov, oslavovali silu a zdatnosť hrdinských, obrancov ruskej krajiny. Úrady zaobchádzali s bifľošmi ako s rebelmi. V roku 1648 bol vydaný kráľovský dekrét o zákaze bifľovania. Úradom ani cirkvi sa však bifľošov nepodarilo vyhubiť.

Vznik bábkového divadla je spojený s hrami na bifľošov. Hlavná postava bola odhodlaná - zlomyseľná a energická Petržlen. Bol to obľúbený hrdina bifľošov aj divákov, šibalský odvážlivec a tyran so zmyslom pre humor a optimizmus, obliekal boháčov a úrady. Komédia o Petruške zostáva pamätníkom ústnej ľudovej drámy, hoci nikdy nemala stály text a existovala v mnohých variantoch a improvizáciách.

Okrem divadla Petruška v Rusku, najmä v jeho južných oblastiach, výjav zrodenia Krista -špeciálna prenosná drevená krabica, v ktorej sa mohli pohybovať bábiky vyrobené z dreva alebo iných materiálov. Verejnosti prístupné „zrkadlo javiska“ bolo zvyčajne rozdelené na 2 poschodia. Na streche bola postavená miniatúrna zvonica, na ktorej bola za sklom umiestnená sviečka, ktorá počas predstavenia horela a dodávala tak akcii magický, tajomný charakter. Bábky boli pripevnené na tyči, ktorej spodnú časť držal kukláč ukrytý za krabicou. Na hornom poschodí brlohu sa zvyčajne hrali biblické príbehy, na dolnom poschodí každodenné, najčastejšie komediálne.

S rozvojom obchodu v Rusku, s rastom miest a popularitou ruských veľtrhov, veľtrhové predstavenia naberajú na sile. Jedným z najbežnejších bol Raek. Existoval do konca 19. storočia a bol neodmysliteľnou súčasťou sviatočnej ľudovej zábavy. Raek je malý nástroj s dvoma lupami vo vnútri. V jeho vnútri sa z jedného klziska na druhé prevíja dlhý pás s domácou podobizňou rôznych miest, skvelých ľudí a udalostí. Diváci sa pozerajú cez sklo... Raemnik nielen ukazoval obrázky, ale ich aj komentoval, dotýkal sa pálčivých problémov a hovoril príslovia. Raek bol medzi ľuďmi veľmi obľúbený. Hlavná vec v nástupcovi bolo, že zahŕňal 3 typy vplyvu na verejnosť: obrazom, slovom a hrou. Raek sa zapísal do dejín folklórneho divadla ako jeden z najžiarivejších, originálnych fenoménov ľudovej umeleckej kultúry.

Spolu s okresným výborom si získava veľkú obľubu búdka. V 18. storočí sa bez stánku nezaobišiel ani jeden jarmok. Boli postavené priamo na námestí z dosiek a plátna. Vo vnútri bolo pódium, opona a lavičky pre divákov. Vonku bola búdka ozdobená girlandami, nápismi a keď sa objavila elektrina, tak aj viacfarebnými girlandami. Stánkový súbor spravidla pozostával z potulných hercov. Odohrali niekoľko vystúpení denne. V podstate to boli medzihry, triky, šaškovanie. Vystupovali tu speváci, tanečníci a proste „cudzinci“.

Ľudové drámy boli kladené na sviatky v dedinách a mestách. Boli to originálne predstavenia na historické, premenlivé domy, náboženské témy a zápletky. Hralo sa v priestrannej kolibe, kôlni alebo pod holým nebom. Texty vytvorili neznámi autori, išlo o diela ústneho ľudového umenia. Tieto ľudové drámy zvyčajne hrali ľudia z ľudu, roľníci, remeselníci.

Spolu s ruským folklórnym divadlom sa mu podobali predstavenia, ktoré sa konali počas cirkevných sviatkov v r Pravoslávne kostoly. Nazývajú sa liturgické úkony. Rozkvet liturgických úkonov sa datuje do 16. storočia. Liturgické predstavenia boli inscenované najmä na biblické témy.

Ruský ľud úžitkového umenia

Každý národ má svoje umenie; sú to povesti, eposy, piesne, tance, umenie čipkárok, pletiarov, rezbárov, honcov na kov a umenie tkania výrobkov z brezovej kôry, z vetvičiek a umenie hrnčiarov, tkanie atď. atď.

Mnoho druhov ľudového umenia už v dávnych dobách dalo vznik ľudovým remeslám. V Rusku je veľa miest, kde sa zrodili a stále žijú umelecké remeslá. Kto by nepoznal slávnu maľbu na jedlách Gzhel, podnosoch Zhostovo, hračkách Vyatka, Palekh a X o Luja, chochlomské drevené naberačky, gorodetovské maľovanie na dosky?! A Rostovský smalt? A čo Vladimírova výšivka? A čo vologdská čipka? A hoci nie všetky ľudové remeslá sa zachovali v čase, napriek tomu sú centrá mnohých ľudových umení stále živé a v Rusku stále existujú skvelí majstri, vďaka ktorým sa zachovala starodávna tradícia ľudového umenia a remesiel.

Avšak Nie všetko ľudové umenie by sa malo nazývať folklór. Výskum posledné desaťročia viedli k porozumeniu folklór ako ústne ľudové umenie, vyjadrené v slovesnej, hudobnej, choreografickej a dramatickej forme. To znamená, že folklór zahŕňa eposy, ľudové rozprávky, ľudové piesne(hra, rituál a pod.), umenie bifľošov, ľudové fraškové scénky. Obrady, rituály, ľudové hry a zábavy, ľudové slávnosti - to všetko je tiež folklór. ale ľudové remeslá a remeslá do folklóru nepatria, hoci sú ľudové umenie ktorý skutočne existuje v živote ľudí.

Charakteristický je folklór bifunkčnosť a synkretizmus.Títo vlastnosti spájať to s primitívnym umením. folklór, ako primitívne umenie, synkretický: v jeho vzniku a existencii nedošlo k deleniu na druhy umenia. Eposy rozprávali rozprávači za sprievodu harfy; piesne boli často sprevádzané tancom, obsahovali dramatické herné prvky; a umenie bifľošov často kombinovalo herectvo, spev, tanec, žonglovanie a akrobaciu. Bifunkčnosť folklór znamená, že je to umenie aj nie -umenie, t.j. súčasťou života. Zvlášť jasne sa to prejavilo v rituálnom folklóre, ktorý sa vyznačoval svojou veľkoleposťou. Bifunkčnosť charakterizuje aj takú črtu folklóru, akou je absencia delenia na interpretov a verejnosť (čo je dôležitá črta etablovaného umenia); tu - všetci účastníci a diváci súčasne.

Ale okrem týchto dôležité vlastnosti folklór, má aj špeciálne črty. Medzi folklórne prvky patrí: orálnosť, kolektívnosť, anonymita, tradičnosť, variabilita, umeleckosť tvorivosti.

Tieto znaky v rôznych obdobiach mali rôzne významy, ale ich komplex bol vždy dôležitý; to znamená, že je nemožné určiť folklór pred nami alebo nie podľa jedného, dvoch alebo troch znakov.

Oralita tvorivosti znamená, že folklórne diela existujú v ústnej forme, teda v prenose „ústne“. Orálnosť tvorivosti je spojená nie s negramotnosťou obyvateľstva a ani nie tak s procesom tvorby, ako sa doteraz myslelo, ale s psychologickou potrebou komunikácie.

Kolektívnosť a anonymita kreativity znamená, že folklór funguje žiadni autoriže vznikali desaťročia a možno stáročia kolektívne, prechádzajúce z úst do úst, boli doplnené, no zavedené stáročné tradície porušené neboli.

Tradičnosť kreativity znamená určité kánony obsahu, foriem a techník tvorivosti. Po stáročia sa vytvorili určité „pravidlá“, ktoré nemožno porušovať. Takže napríklad v rozprávkach sú vždy začiatky. Toto je tradícia, kánon. V obsahu - hrdina prechádza tromi skúškami - to je tiež kánon. Vo finále je zlo porazené, dobro víťazí – aj to je kánon. Aj rozprávanie rozprávok sa malo rozprávať istým spôsobom a úžasní rozprávači a rozprávači to vedeli Ako treba to urobit. Bohužiaľ, dnes táto tradícia výroky rozprávka sa nezachovala. Podrobnosti zahrnuté v mnohých obradoch a rituáloch sa tiež stratili, iné detaily sa zachovali, ale stratil sa ich symbolický význam a význam.

Kreatívna variabilita. Tento znak je spojený s anonymnosťou jeho tvorby a znamená, že to isté folklórne dielo existuje v desiatkach variantov v závislosti od lokality existencie. Treba však rozlišovať medzi variabilitou folklórna tvorba z deformovaného autorského práva, v procese existencie ktorého sa text (alebo melódia) zmenil. Napríklad niektorí autori majú veľa diel, ktoré „išli k ľuďom“: „Prečo sa dychtivo pozeráš na cestu“, „Podomáci“ od N.A. Nekrasov, niektoré básne S.A. Yesenin, z ktorého sa stali piesne atď. Ak na rôznych miestach nájdeme iný text a inú melódiu, tak nejde o prejav premenlivosti, ale o skreslenie autorského textu a skladateľom skomponovanej melódie.

Umenie tvorivosti je veľmi dôležitou črtou folklóru. V predrevolučnej vede sa verilo, že všetko to umenie, ktoré spoločnosť neuznáva, pretože nespĺňa estetické kritériá, ktoré prevládajú v spoločnosti daný čas, treba pripísať folklóru. To je však hlboko mylné tvrdenie, pretože každý druh umenia a folklóru má svoju obraznosť, svoj systém výrazových prostriedkov, svoju estetiku. Preto by sme mali hovoriť o estetika folklóru, odlišná od estetiky „vedeckého“ umenia, na ktorú sme zvyknutí.

Rozkvet folklóru nastal v 17. storočí. Začiatok reforiem Petra 1, rozvoj zlievarenstva, manufaktúr atď. znamenalo postupné ničenie patriarchálneho spôsobu života, v ktorom sa folklór úspešne rozvíjal a žil. Jej spoločenskou základňou bola roľnícka obec, ktorú zasiahli Petrove ekonomické reformy. Následne sa folklór začal rúcať. Tento proces prebiehal v r rôznych regiónoch nerovnomerne: v niektorých regiónoch prebiehali ekonomické procesy, ktoré ničili samozásobiteľské hospodárstvo a tým aj základ folklóru. V iných tieto procesy prebiehali pomaly (v ruskom „outbacku“, v severných, západných, južných, sibírskych provinciách) a zachovalo sa tam veľa druhov folklóru.

V súčasnosti sú piesňové a tanečné formy folklóru živé v obciach vzdialených od priemyselných centier. Preč sú rozprávači; v mnohých obradoch, rituáloch sa stratil význam ich jednotlivých detailov, stratili sa tradície mnohých slávností a ľudových hier, pretože to všetko sa z ľudového života už dávno vytratilo. Strata folklóru – objektívna historický proces. Pokusy o zachovanie niektorých jeho foriem sú chvályhodné, ale, žiaľ, nie sú realizované v mene samotného folklóru; najčastejšie je to uľahčené komerčným záujmom. Preto je dnes toľko pseudofolklóru.

Medzi mnohými formami folklóru bol tento - ľudové divadlo.

folklórne divadlo- zvláštny jav v ruskom ľude umeleckej kultúry, fenomén, v ktorom sa spájajú pojmy „folklór“ a „divadlo“. Odborníci sa doteraz nezhodujú na definícii pojmu „folklórne divadlo“. Niektorí veria, že folklórne divadlo je všetko, čo vo folklóre má veľkoleposť- obrady, rituály, hry, masové akcie, slávnosti atď. Iní sa odvolávajú na folklórne divadelné predstavenia založené na ústna ľudová dráma. kto má pravdu? Aby sme na túto otázku odpovedali, pripomeňme si špecifické črty divadelného umenia. Medzi nimi bude veľkoleposť, a efektívnosť, a hra, a kolektívnosť kreativita a umenie,(a rad ďalších), t.j. črty charakteristické pre divadlo a rituálny folklór. Ale obsah týchto znakov bude iný.

Rituálna zábava – potrebný prvok samotný obrad a existuje predovšetkým pre svojich členov. Takáto zábava tradičné, tradičné, nemôže obsahovať individuálny začiatok. Podívaná na divadelné predstavenie existujú pre verejnosť. Neodmysliteľne sa spája s umeleckou expresivitou predstavenia. Ona je počatý a stelesnený v dramatickej akcii. Podívaná každého predstavenia individuálne.

Účinnosť možno vidieť v celom rade ceremónií, rituálov, slávností atď. Ale na rozdiel od efektivity divadelného predstavenia, v rituálnej činnosti nie je žiadna dráma, žiadny dramatický boj, žiadny konflikt. Divadlo je nemysliteľné bez konfliktu, bez dramatického zápasu. v dôsledku toho účinnosť v divadelnom umení predpokladá drámu a dramatický konflikt.

Hra života je prostriedkom na uspokojenie potreby samotnej hry jej účastníkov.

Hranie v divadle- to spôsob, akým si herec vytvára umelecký obraz, charakter konkrétnej postavy. Toto je spôsob, ako vyjadriť konflikt. Takáto hra je prostriedkom na uspokojenie estetických nárokov verejnosti.

Kolektívnosť tvorivosti vo folklóre znamená neosobnosť, anonymita, nedostatok autorstva. V divadelnom umení Ide o obrovský tím hercov, umelca, skladateľa, kostýmových výtvarníkov, maskérov, osvetľovačov, zvukových dizajnérov, javiskových pracovníkov atď. organizovaný a usmerňovaný režisérom k jedinému cieľu – k vytvoreniu predstavenia. V čom Kreativita každého účastníka je hlboko individuálna. A autorstvo sa prejavuje v tvorbe každého účastníka predstavenia.

Obrázok - charakteristický znak umenia. AT folklórne divadlo toto je obrázok masky, t.j. tradičný, kanonický obraz tej či onej folklórnej postavy, označený určitými detailmi kroja, líčenia, rekvizít. Vytvorenie takéhoto obrazu si nevyžaduje individualizáciu jeho charakterových vlastností, práve naopak, tu treba dodržať tradičný výkon. To je podstatná vlastnosť folklóru. umenie.(Tu je napríklad vyjadrený kroj niektorých folklórnych hrdinov: Dáma - čiapka, dáždnik a vejár; Cigán - červená košeľa, čižmy; Pop - brada z kúdele, v ruke drevený kríž; Koza - účinkujúci je zahalený do baranice, obrátený naruby a pod.).

Pre divadelné umenie charakteristický je individuálny začiatok pri vytváraní obrazu postavy, samotný vytvorený obraz je obdarený mnohými individuálnych čŕt charakter. Tradicionalizmus, kanonickosť výkonu je tu nevhodná. Bola by škoda vidieť tých istých Hamletov a iných hrdinov Shakespearových hier na javiskách divadiel sveta, rozpoznateľných podľa kostýmu, detailov rekvizít, mejkapu. Už niekoľko sto rokov divadelné scény svet vytvoril veľké výtvory rôznych hercov; do histórie svetového divadla patrili slávni tvorcovia obrazu Hamleta: Angličan David Garrick, Talianka Eleonora Duse, Nemec Devrient a mnohí ďalší, ako aj herci ruského divadla Mochalov, Karatygin a v súčasnosti - slávny Laurence Olivier, Innokenty Smoktunovsky a množstvo ďalších skvelých hercov. Každý z nich má „svojho“ Hamleta.

Folklórne divadlo, samozrejme, stratilo také vlastnosti folklóru, ako je synkretizmus a bifunkčnosť: už má jasné rozdelenie na „umelcov“ a „publikum“ (hoci „umelci“ boli dedinčania z „divákov“); a on sám jednoznačne inklinuje k divadelnému umeniu (teda rozchádza sa s folklórnym synkretizmom). Počas mnohých desaťročí svojej existencie sa objavil a vlastnú dramaturgiu ktorý, mimochodom, nestratil spojenie s ľudovou tradíciou. Preto sa dá povedať, že folklórne divadlo je divadlo ústnej ľudovej drámy . Ide najmä o tri veľké drámy – „Cár Maximilián“, „Čln“, „Gang zlodejov“, ako aj menšie – „Čierny havran“, „Ermak“, „Ako Francúz dobyl Moskvu“, „Paraša. ". Známe sú aj varianty. Existujú aj satirické drámy: "Majster", "Imaginárny majster", "Mavruh", "Pakhomushka". Zaznamenali ich zberatelia ruského folklóru. "Cár Maximilián" bol prvýkrát zaznamenaný v roku 1818, ďalšie drámy boli zaznamenané neskôr. Preto v začiatkom devätnásteho storočia tu bolo ešte folklórne divadlo. Jeho rozkvet však zrejme nastal skôr. Žil na dedinách. Vystúpenia boli vopred pripravené a zvyčajne sa konali v čase Vianoc alebo počas fašiangového utorka. Na predstaveniach sa zúčastnili potulní herci (z bývalých šašov) a „najproblémovejší“ chlapíci v dedine, ktorí sa vyznačovali vynaliezavosťou, zmyslom pre humor a boli považovaní za uznávaných umelcov, tí, ktorí poznajú tradície výkon určitých rolí.

Ak si prečítame text niektorej z ústnych ľudových drám, nebudeme mať o predstavení žiadnu predstavu, pretože dej, napríklad „Lode“ alebo „Gangy lupičov“, je dosť primitívny, inšpirovaný „vykorisťovaním“ atamana Stenka Razina. Obsahuje výpožičky z ľudových piesní, z ľudových povestí a z literárnych prameňov. Samotný dej je veľmi útržkovitý. Všetko publikum vopred poznalo obsah pripravovaného predstavenia. Ale všetku dôstojnosť divadelné predstavenie nebolo predstaviť divákom dej, ale aké improvizačné medzihry medzi „tragickými“ scénami dnes vzniknú. Tieto fraškovité medzihry nijako nesúviseli s hlavnou zápletkou ústnej drámy a obecenstvo sa na „umelcov“ mohlo obrátiť priamo zo „sály“ a zvyčajne obratne odbili všetky útoky publika. To bol hlavný pôžitok z takejto spektáklovej hry. Ale práve táto schopnosť improvizovať sa stratila v prvom rade.

Ekonomické reformy v Rusku iniciované Petrom znamenali začiatok deštrukcie spôsobu života (t. j. roľníckej komunity), ktorý živil folklór a prispieval k jeho rozkvetu. Ďalší vývoj tovarovo-peňažných vzťahov sa čoraz viac odzrkadľoval na stave dedinského spoločenstva a stave folklóru. Do dvadsiateho storočia sa mnohé druhy folklóru stratili. Moderné amatérske umenie je kvalitatívne novým fenoménom. Niektorí vedci sa to snažia prezentovať ako folklór našej doby. Ale také vyhlásenie vedecký bod videnie nie je správne. Moderné ochotnícke predstavenia nezodpovedajú žiadnemu zo znakov folklóru; to kvalitatívne nové ľudové umenie.

Objavili sa pokusy naznačiť, že moderné divadelné ochotnícke predstavenia sa uberú cestou folklórnej tvorivosti: oživiť ústnu ľudovú drámu. Ale veľmi skoro sa ukázalo, že folklórne divadlo nie je životaschopné a jeho oživenie v ochotníckom divadle je márne, nemôže viesť k tvorivému úspechu. Občas sa niektorí režiséri pochválili, že sa dali na folklórne divadlo a žnú úspechy. V skutočnosti to však boli predstavenia, v ktorých len niektoré prvky folklórna expresívnosť, čo sa celkom hodí. Tu by sme mohli uviesť jeden skvelý príklad folklórneho predstavenia: bolo to predstavenie divadla Skomorokh v 70. rokoch 20. storočia. minulého storočia v inscenácii Gennadija Yudenicha. Bola to história našej krajiny, podaná vo folklórnej estetike a výrazovosti. Ale tento kreatívny úspech je, žiaľ, jediným príkladom.

Podobné články

2022-12-28 18:39:11

Modlitba Efraima Sýrskeho: ako ju čítať doma a v chráme?

4,4 (88,89 %) 63 hlasov Rýchle vyhľadávanie na internete prekvapivo nedáva jednoduchú odpoveď na to, ako sa mení modlitebné pravidlo s nástupom pôstu. Predtým bol tento údaj obsiahnutý v každom cirkevnom kalendári, ale teraz tu a tam ...
Psychológia komunikácie
2022-12-28 18:39:11

Priateľská rodina Zakhara Prilepina

Meno: Zakhar Prilepin. Miesto narodenia: obec Ilyinka, okres Skopinsky, región Riazan. Rodičia: Prilepin Nikolai Semenovich, učiteľ histórie Nisiforova Tatyana Nikolaevna, lekár. Miesto bydliska: Rusko, Nižný Novgorod. snímky
lekárska psychológia
2022-12-28 18:39:11

Najjednoduchší a najchutnejší šalát s chobotnicou

Kalmáre sú morskými obyvateľmi, ktoré sa tiež nazývajú okrídlené ryby. V súčasnosti je modernej vede známych asi 200 druhov chobotníc, avšak len niekoľko z nich sa dá jesť. Kalamárový šalát je jedným z najviac...
Správna výživa

Kategórie

Video nahrávka

Katechizmus - čo to je? Pravoslávny katechizmus. Katolícky katechizmus. Kto napísal katechizmus a čo to je Užitočné video: o knihe „Pravoslávny katechizmus“
Tajomstvá sveta

Populárne

Nový