რა არის ნაწარმოების შეთქმულება? მხატვრული ნაწარმოების სიუჟეტი

შინაარსისა და ფორმის პრობლემა ერთ-ერთი მთავარია ლიტერატურის თეორიაში. მისი გადაწყვეტილება ადვილი არ არის. უფრო მეტიც, ეს პრობლემა სამეცნიერო ლიტერატურაში, როგორც ჩანს, რეალურია ან სავარაუდო, წარმოსახვითი. მასზე სამი ყველაზე გავრცელებული თვალსაზრისია. ერთი მოდის შინაარსის პირველობისა და ფორმის მეორადი ბუნების იდეიდან. მეორე ამ კატეგორიებს შორის ურთიერთობას საპირისპიროდ განმარტავს. მესამე მიდგომა გამორიცხავს ამ კატეგორიების გამოყენების აუცილებლობას. ასეთი თეორიული ხედვის წინაპირობაა შინაარსისა და ფორმის ერთიანობის იდეა. ვინაიდან ასეთი ერთიანობაა დაფიქსირებული, გამორიცხულია ცნებების დიფერენცირების შესაძლებლობა და, შესაბამისად, შინაარსისა და ფორმის ცალკე განხილვა. შევეცადოთ გამოვხატოთ ჩვენი დამოკიდებულება ყველა ამ შეხედულების მიმართ. ლიტერატურის თეორია არის ცოდნის ავტონომიური სფერო, რომელიც პირდაპირ არ ექვემდებარება ხელოვნების მეცნიერების სხვა ასპექტებს და განსაკუთრებით მხატვრულ პრაქტიკას. თუმცა, ყოველთვის არის ბუნებრივი საჭიროება მეცნიერების ცნებებისა და ტერმინების „შემოწმების“. რეალური სურათიამ პრაქტიკას ხელოვნების მასალა. ხოლო ხელოვნების ნაწარმოების ძალიან პირველადი იდეა, ისევე როგორც მისი შექმნის პროცესი, გვაიძულებს აღმოვაჩინოთ გარკვეული განსხვავებული მომენტები, რაც გვაიძულებს მივცეთ მათ შესაბამისი ტერმინოლოგიური აღნიშვნა: შინაარსი და ფორმა. ჩვეულებრივი ცნობიერების დონეზეც კი, ძალიან ხშირად ადვილია შეამჩნიო განსხვავება მნიშვნელოვან და ნაკლებად მნიშვნელოვან მომენტებს შორის ხელოვნების ნაწარმოებში. და ამავე დონეზე, ხშირად ჩნდება კითხვები: რა და როგორ? და ყველაზე ხშირად, ხელოვნების ამ არასისტემატიზებული ხედვით, წარმოდგენა ხდება იმაზე, თუ რა არის უფრო მნიშვნელოვანი და რა არის ნაკლებად მნიშვნელოვანი. ამრიგად, ნებისმიერი მკითხველი ან მაყურებელი, რომელიც ხელახლა ქმნის თავის რეაქციას ნანახზე ან წაკითხულზე, ახასიათებს მოქმედებას ნაწარმოებში და მხოლოდ შემდეგ ფორმას, რომელშიც ეს მოქმედებაა წარმოდგენილი: საღებავის ფერი, თხრობის სტილი რომანში, კამერა. სტილი ფილმში და ა.შ.

თავად შემოქმედებითი პროცესი, რომელზედაც ხელოვანი ხშირად ნებით საუბრობს საკუთარ თავზე, აღმქმელს მიანიშნებს ხელოვნებაში ამ სხვადასხვა ასპექტის არსებობაზე. ხშირად ვამჩნევთ, როგორ ცვლის ხელოვანი თავის შემოქმედებით პროცესში, რაღაც ერთი შეხედვით კერძო კორექტირებას, ძირეულად ცვლის ნაწარმოების ან მისი ცალკეული კომპონენტების განცდას. Ისე. ცნობილია, რომ გოგოლმა, თავისი "გენერალური ინსპექტორის" დაწყებით, მერის პირში გრძელი ფრაზები ჩადო, რამაც კომედიის დასაწყისს გარკვეული სტილისტური ლეტარგია მისცა. ბოლო ვერსიაში, რომელიც ყველასთვის ნაცნობია, ამ საწყისმა დინამიზმი შეიძინა, ფართოდ გავრცელებულმა სიტყვიერი ხელოვნებაგამეორება, ერთ-ერთი ყველაზე გამოვლენილი პოეტურ სინტაქსში.

ცნობილია გორკის ფორმულა, რომელიც დიდი ხანია თითქმის კლასიკურად ითვლებოდა: „სიტყვა ლიტერატურის მთავარი ელემენტია“. ამაზე დათანხმება რთული არ არის, მაგრამ ჩნდება კითხვა: ლიტერატურის რა ელემენტია აზრი? ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ეს უკანასკნელი შეიძლება კლასიფიცირდეს ხელოვნების მეორად ელემენტად, პირიქით. მკაცრად რომ ვთქვათ, დებატები იმის შესახებ, თუ რა არის პირველადი ხელოვნებაში, აზროვნებაში ან სიტყვაში, მეტაფიზიკურია, ისევე როგორც ევროპულ ფილოსოფიაში ხანგრძლივი დებატები მეტაფიზიკურია იმაზე, რაც უფრო მაღალია: მშვენიერი ცხოვრებაში თუ ლამაზი ხელოვნებაში. ეს დებატები, როგორც ცნობილია, ტარდებოდა გერმანელ ეპიგონებს შორის, როგორიცაა ფიშერი და რუს მატერიალისტებს შორის ჩერნიშევსკის მეთაურობით. ამ გზაზე დავამატებთ, რომ ზოგადად, კითხვის დასმა, რა არის უმაღლესი, ხელოვნება თუ სიცოცხლე, ლოგიკური თვალსაზრისით უაზროა. რადგან ხელოვნებაც სიცოცხლეა, მისი ნაწილი, ალბათ ყველაზე არსებითი. მაგრამ სიტყვებისა და აზრების შესახებ განსჯა ხელს უწყობს შინაარსისა და ფორმის ცნებების დიფერენცირებას. მარტივად რომ ვთქვათ, ამ შემთხვევაში უფრო ბუნებრივია აზრის კლასიფიკაცია შინაარსობრივ სფეროდ, სიტყვის ფორმალური. ამ კატეგორიებს შორის განსხვავების შესახებ თეზისის გასამყარებლად, განსხვავება, რომელიც აცხადებდა ბევრმა მხატვრულმა და თეორიულმა გონებამ, როგორიცაა კანტი, ჰეგელი, ტოლსტოი და დოსტოევსკი, შეიძლება ილუსტრირებული იყოს რამდენიმე მაგალითით. ამგვარად, ცნობილია, რომ დოსტოევსკის "ნოტები მიწისქვეშა" პირველ ნაწილში ცენტრალური პერსონაჟის კრედოა გადმოცემული. მიწისქვეშა კაცი დგას სხვადასხვას წინააღმდეგ უტოპიური იდეები, რომლებიც, თუმცა, ბუნებით ალტრუისტები არიან, მიჯაჭვულნი არიან უტოპიური სოციალისტების არაზუსტ ტერმინოლოგიას, ის მათ ეგოცენტრიზმში ადანაშაულებს და ნებისმიერი ინდივიდუალისტური ცოდნის შედეგებს დესტრუქციულად მიიჩნევს. აქ შეიძლება გამოირჩეოდეს დავა დოსტოევსკისა და მის იდეოლოგიურ ანტიპოდს შორის, თანამედროვეს, რომელმაც თავისი დრამატული ცხოვრების იგივე ეტაპები გაიარა, როგორც თავად ფიოდორ მიხაილოვიჩმა (40-იანი წლების ბოლოს დოსტოევსკის სამოქალაქო სიკვდილით დასჯა მოხდა ერთ-ერთ მოედანზე. ქ. ეს განაჩენები მიწისქვეშა კაციგამოიყურებიან დამაჯერებლად და ფსიქოლოგიურად მოტივირებული. ახლა გადავხედოთ „შენიშვნები მიწისქვეშეთიდან“ მეორე ნაწილს. თუ პირველ ნაწილს მიწისქვეშა ადამიანის „სარწმუნოება“ დავარქვათ, მაშინ მეორეს შეიძლება ეწოდოს მიწისქვეშა ადამიანის „ისტორია“. ეს რა ამბავია? პატარა ჩინოვნიკი ქუჩაში მიდიოდა და ტროტუარზე შემთხვევით მიმავალ ოფიცერს შეეჯახა. ოფიცერს, დაბრკოლებისგან თავის დაღწევის მსურველი, ჩვენი გმირი წაიყვანა და გვერდზე გადაიწია, როგორც მოთხრობაშია ნათქვამი, სკამივით გადაჰყავდა ადგილიდან ადგილზე.

განაწყენებულმა თანამდებობის პირმა გადაწყვიტა შური ეძია ოფიცერზე. დიდი ხანია ემზადებოდა ამ შურისძიებისთვის. საკუთარ თავში აქტიურად აღძრავს ამ გრძნობას. მომზადების ეს ხანგრძლივი პერიოდი მოიცავდა სხვადასხვა ყოველდღიურ ეპიზოდებს, კერძოდ, შეხვედრას გოგონასთან, რომელიც მას სრული სიმპათიით ეპყრობოდა. როგორ დასრულდა ეს ყველაფერი? ოფიცერზე შურისძიების სურვილით, მან გოგონას შეურაცხყოფა მიაყენა, დააკმაყოფილა, როგორც მას მოეჩვენა, დაზიანებული სიამაყის გრძნობა. ჩვენს თვალწინ არის ავადმყოფური ამბიციების მქონე, სულიერად სუსტი და არსებითად ზნეობრივად ჩამოშლილი ადამიანის ისტორია. და წინასწარ რომ გვცოდნოდა ამ პერსონაჟის შინაგანი გარეგნობა, მის თეზისებს უტოპიური სოციალიზმთან დაკავშირებით სხვაგვარი რეაქცია გვექნებოდა. მაგრამ დოსტოევსკიმ უბრალოდ გადააწყო ნაწილები, დაარღვია თხრობის ლოგიკური მიმდინარეობა, რომლის მიხედვითაც ჯერ უნდა ამოიცნო ადამიანი და შემდეგ მოისმინო მისი ფილოსოფია. მაგრამ შინაარსის აღქმაში გარკვეული როლი ითამაშა წმინდა გარე ფაქტორმა, თავად კომპოზიციამ, თხრობის ნაწილების გადალაგებამ.

ანა კარენინაში მხატვარი მიხაილოვი, რომელიც ვრონსკიმ და ანამ იტალიაში გაიცნეს, ვერ ახსოვდა, როგორ გამოიყურება ადამიანი გაბრაზებისას. რა პოზა მივცეთ მხატვრის მიერ რეპროდუცირებულ ამ პერსონაჟს - ვიღაც გაბრაზებულის პოზა. შექმნილი პორტრეტის ესკიზების გავლისას, მან იპოვა სტეარინის დიდი წვეთით სავსე, და ამ შემთხვევითმა გარეგნულმა დეტალმა განუმარტა მისთვის ფერწერული კონცეფცია და სწრაფად დახატა პორტრეტი. ტოლსტოის ძალიან უყვარდა შინაარსისა და ფორმის ცნებების გარჩევა. მან არაერთხელ თქვა, რამდენად მნიშვნელოვანია მხატვრისთვის ფორმის დაუფლება, გოგოლი რომ მის ნამუშევრებს ცუდად დაეწერა და არა მხატვრულად, ვერავინ წაიკითხავდა. ინციდენტი ამ სტეარის ვარდნით არის ხელოვნებაში სხვადასხვა მხარის ურთიერთქმედების განსაკუთრებული გამოვლინება. როდესაც XX საუკუნის დასაწყისში გაჩნდა ლიტერატურული კრიტიკის ახალი სკოლა, რომელმაც უარყო ფილოსოფოსებისა და მწერლების ყველა წინა იდეა შინაარსის უპირატესობისა და ფორმის მეორეხარისხოვანი ბუნების შესახებ (აქედან გამომდინარე, არ მიიღო ტოლსტოის ახლახან გამოთქმული პოზიცია). გაჩნდა გავრცელებული რწმენა, რომ ხელოვნებაში „მმართველი ძალა“ ფორმაა. ეს ფორმალური სკოლა წარმოდგენილი იყო ისეთი დიდი გონებით, როგორებიც იყვნენ შკლოვსკი, ეიხენბაუმი და ნაწილობრივ ჟირმუნსკი და ვინოგრადოვი. მაგრამ ისინიც კი, ვინც თავს ფორმალისტად არ თვლიდნენ, განიცდიდნენ თავიანთი ლოგიკის მაგიას. აქ არის ცნობილი გამოჩენილი ფსიქოლოგი ვიგოტსკი. მის ფუნდამენტურ კვლევაში "ხელოვნების ფსიქოლოგია", მოკლე ნარკვევი, რომელიც ეძღვნება ბუნინის მოთხრობას "მარტივი სუნთქვა" პირდაპირ კავშირშია ჩვენს თემასთან. ვიგოტსკი ამბობს, რომ ბუნინის მოთხრობის შინაარსი, ანუ „მასალა“ არის „ყოველდღიური ნარჩენები“. რომანის სიუჟეტი არის გიმნაზიის სტუდენტის ოლია მეშჩერსკაიას ამბავი, რომელმაც სკოლის ხელმძღვანელისგან გაბრაზებული შენიშვნები მიიღო მისი არასერიოზული საქციელის გამო, ჩაიდინა ადრეული მორალური მარცხი და მოკლა კაზაკმა ოფიცერმა სადგურის პლატფორმაზე. როგორც ჩანს, პროვინციული რუსული ცხოვრების ჩვეულებრივი ამბავია, მაგრამ რატომ არის მისი დასასრული ასეთი პოეტური და მხიარული? სასაფლაოზე, ოლიას საფლავზე, რომლის ზემოთ არის ჯვარი და ახალგაზრდა ლამაზი სახის გამოსახულებით, მოდის ერთ-ერთი დამრიგებელი - გიმნაზიის მასწავლებელი - უყურებს ამ სახეს კონცენტრაციით, სინაზით, სენტიმენტალურობით და თითქმის რაღაცნაირი შვების მხიარული გრძნობა. და ნოველას ეს ბოლო სიტყვები "იყო მსუბუქი სუნთქვა გაზაფხულის ამ ყინულოვან ჰაერში, გარკვეული განთავისუფლება იგრძნობოდა ყველაფერში". რატომ სურს ბუნინს გადმოსცეს რაიმე სახის განთავისუფლების განცდა ყოველგვარი ყოველდღიური ნარჩენებისგან. ყოველივე ცუდიდან, სასაფლაოზეც კი რაღაც დამამტკიცებელი და ლამაზის გრძნობის გადმოცემა? ვიგოტსკი ასე პასუხობს: აქ მთელი აზრი არის რომანისტურ ფორმაში, რომელიც თავისთავად ჟანრული სტრუქტურაყოველთვის წარმოაჩენს მოვლენას და მის შედეგებს, როგორც მოულოდნელს. ვიგოტსკი თვლის, რომ ბუნინმა აირჩია სტილის განსაკუთრებული „ტელეოლოგია“ თავისი რომანისტური ფორმისთვის." შეიძლება ასე ითქვას: საშინელების დამალვა არასაშინელებაში. გიმნაზიის ხელმძღვანელი თავის კომფორტულ კაბინეტში, ფრთხილად ჩაცმული, თმებით. კარგად აკეთებს, საყვედურობს ახალგაზრდა ოლიას იმის გამო, რომ ის ხმაურიანი დარბის გიმნაზიის დერეფნებში, რომ სახეზე მელნის ლაქები აქვს, დაბნეული თავი... და როგორც ამ მორალიზაციული მაქსიმის ფინალი, მისი ფრაზა ჟღერს: „ოლია, შენ. გოგო ხარ! როგორ იქცევი?" და ოლია ჩუმად პასუხობს: "არა, მე გოგო არ ვარ; და ამაში შენი ძმაა დამნაშავე." შემდგომში ოლიას მოგონებები იმის შესახებ, თუ როგორ მოხდა ეს. მაგრამ მკითხველი, როგორც ჩანს, ამას ვერ ამჩნევს, რადგან ეს "ინფორმაცია" იმდენი განსხვავებული დეტალით არის გარშემორტყმული, რომ ეს შემოდგომის აღიარებაა. არსებითად, თითქოს არ შედგა (არ ჟღერდა).

როდესაც იგი შეხვდა თავის საქმროს, კაზაკ ოფიცერს, სადგურის პლატფორმაზე, მან მაშინვე გადასცა მას თავისი დღიური, რათა მაშინვე წაეკითხა შესაბამისი გვერდები. მან წაიკითხა სტრიქონები, სადაც წერდა, რომ არ უყვარდა და, სამწუხარო გარემოების გამო, იძულებული გახდა მისთვის უცხო ადამიანზე დაქორწინებულიყო. შემდეგ კი იქვე, პლატფორმაზე, პისტოლეტით მოკლა. და აი, ვიგოტსკის თქმით, სტილის ტელეოლოგიამაც იმოქმედა: თითქოს ეს გასროლა არ გვსმენია ამ სადგურის გუბეში, ისევ საშინელება იმალებოდა არაშიშში. ამ ყველაფრიდან ვიგოტსკი ასკვნის, რომ ფორმა კარნახობდა მკითხველს გარკვეული თავისუფლების განცდას, ყოფიერების გარკვეულ სიმსუბუქეს, სუნთქვის სიმსუბუქეს, ე.ი. მართული შინაარსის ფორმა. თუმცა, გამოჩენილმა თეორეტიკოსმა დაუშვა ფუნდამენტური თეორიული შეცდომა. ეს მისი ნარკვევის დასაწყისშივე უნდა შეგვენახა, როცა მის მასალას მოთხრობის შინაარსი უწოდა. მაგრამ ეს არის ფუნდამენტური განსხვავება - მასალა და შინაარსი. მასალა პასიურია, შინაარსი აქტიური. შინაარსის კონცეფცია მოიცავს ავტორის დამოკიდებულებას სურათის საგნის მიმართ. შემდეგ კი აღმოჩნდება, რომ ბუნინი ასახავს ახალგაზრდა ბუნებრივ არსებას, რომელიც არ ცნობს რეგულირებას, მორალურ და ესთეტიკურ ესკორტს უფროსების მხრიდან, რომლებსაც, როგორც ვხედავთ, ამის მორალური უფლება არ აქვთ.

ეს პუშკინის თემაა. პუშკინმა - ეს არის ყველაზე მნიშვნელოვანი მის პოეზიასა და პროზაში - ხედავდა ყოფიერებაში არსებულ მთავარ განხეთქილებას. არსებობს ხელოვნური, მოწესრიგებული, ყალბი ცხოვრება. ძუნწი რაინდი ითვლის ფულს, ახარისხებს მონეტებს, რომლებიც არ სჭირდება, ცხოვრობს ამ უცნაურ გაუცხოებაში ცხოვრებისგან, რაღაც სულიერ მიწისქვეშეთში, ხოლო მისი ძმისშვილი ალბერტი ხტება ტურნირებზე, მასში თამაშობს ცხოვრება, მისი ტრიუმფი, ეს. ბუნებრივი ცხოვრება, ბუნებრივი!

სალიერიმ თავისთვის ხელობა მოიფიქრა - სურდა მუსიკოსი გამხდარიყო და გახდა ის, დაიწყო დაძაბულად, ფრთხილად, მაგრამ შეადგინა და შეასრულა თავისი ნამუშევრები. მოცარტი კი, თითქოს ღმერთმა დედამიწაზე გაგზავნა, ახასიათებს ბუნებრივ იმპულსებს და უნარებს, შექმნას შესანიშნავი მუსიკა. პუშკინი არსებობის ამ მოწესრიგებულ, ხელოვნურ ფორმას კატასტროფად მიიჩნევს როგორც თავად ადამიანისთვის, ასევე სხვა ადამიანისთვის. ეს შეიძლება პარადოქსულად და არასწორად ჟღერდეს, მაგრამ დონ ხუანი პუშკინის „ქვის სტუმარში“ კვდება, რადგან დაარღვია ბუნებრივი კანონი, რომელიც მასშია, გარეგნულად, როგორც დომინანტი. მას ბევრი ქალი უყვარდა, შემდეგ კი ერთი დონა ანა შეუყვარდა და მეთაურის ნაბიჯების ქვეშ უნდა მოკვდეს.

ბუნინი - როგორც პოეზიაში, ასევე პროზაში - მე-20 საუკუნის დასაწყისის პუშკინი. და მთელი მისი ნამუშევარი ასახავს იმავე განხეთქილებას - ბუნებრივსა და ხელოვნურს შორის. მისთვის ეჭვგარეშეა, რომ სახეზე არსებული ლაქები და ოლია მეშჩერსკაიას დაბურული თმა ბუნებრივი ქცევის პოეზიაა. მაგრამ მისთვის ასევე დარწმუნებულია, რომ ცხოვრების გარკვეულ ვითარებაში შეიძლება ითქვას, რომ ადამიანური ცივილიზაციის გარკვეულ საფეხურზე ადამიანური იმპულსები ბუნებრიობისკენ წყდება ცუდი მოზარდების მიერ განსაზღვრული მოსაწყენი ან თუნდაც ცინიკური მიმდინარეობით. და მაინც, ბნელისა და ცუდის ეს გამარჯვება ბუნებრივზე დროებითი მოვლენაა. საბოლოო ჯამში, შევიდა ადამიანის სიცოცხლემსუბუქი სუნთქვა, სუფთა, უნდა და იმარჯვებს, ნათელი სამყაროყალბი ნორმებითა და რეგულაციებით მოგონილი ყველაფრისგან განთავისუფლება.

ასე რომ, თავად თეორიული მსჯელობა და შემოქმედებითი პრაქტიკა შინაარსისა და ფორმის განხილვის დიფერენცირებული პრინციპის სასარგებლოდ საუბრობენ. უფრო მეტიც, პირველ შემთხვევაში ერთიანდებიან სხვადასხვა ფილოსოფიური და ესთეტიკური ორიენტაციის მოაზროვნეები. ახლა მოდურია მარქსის შეხედულებების ირონიულობა, მაგრამ სწორედ მან თქვა, რომ თუ მანიფესტაციის ფორმა და საგნების არსი პირდაპირ დაემთხვა, მაშინ მთელი მეცნიერება ზედმეტი იქნებოდა. მაგრამ მსგავსი აზრი, თუმცა არა ასეთი თეორიული დარწმუნებით, გამოთქვა ლევ ტოლსტოიმ: „საშინელი რამ არის ფორმის სრულყოფაზე ზრუნვა. ეს ტყუილად არ არის. მაგრამ ტყუილად არ არის, როცა შინაარსი კარგია. გოგოლს რომ დაეწერა. მისი კომედია უხეშად, სუსტად, მას არ წაიკითხავს ერთი მილიონიც კი, ვინც ახლა წაიკითხავს“. ბელინსკიმ ბარატინსკის ლექსებს "გოეთეს სიკვდილზე" უწოდა "მშვენიერი", მაგრამ უარყო ლექსი მისი შინაარსის ღირებულება: "იდეების გაურკვევლობა, ურწმუნოება შინაარსში".

ჩერნიშევსკიმ გოეთეს ლექსს "ჰერმანი და დოროთეა" უწოდა "შესანიშნავი მხატვრულად", მაგრამ შინაარსით "მავნე და პათეტიკური, შაქრიან-სენტიმენტალური". აქ საქმე არა შეფასებების რეალურ სიზუსტეში, არამედ მათ თეორიულ ორიენტაციაშია.

მე-20 საუკუნის კულტურის ისტორიამ აჩვენა შინაარსსა და ფორმას შორის შეუსაბამობის უამრავი ვარიანტი. ზოგჯერ ისინი, განსაკუთრებით იმ შემთხვევებში, როდესაც ცდილობდნენ ძველი შინაარსის ჩაცმას ახალი ფორმა, შეიძინა კომიკური ეფექტი. მაგალითად: ცნობილი კლასიკური მოტივი”აქ ახალგაზრდა ჯენტლმენი მოვიდა ჩემთან” ისინი ცდილობდნენ ტრანსფორმაციას თანამედროვე დეტალების დახმარებით - ”აქ ჩვენთან კოლმეურნეობის სატვირთო მანქანა წამოვიდა”. ეს განსაკუთრებით გავრცელებული იყო ფოლკლორულ მოდიფიკაციებში, ვთქვათ, "აქ გმირი იჯდა მაღალსიჩქარიან ZIS-ში".

ერთი სიტყვით, ამ კატეგორიების ცალკე განხილვის აუცილებლობას კარნახობს არა ლიტერატურათმცოდნეობის ხელოვნური ტერმინოლოგიური გამდიდრება, არამედ რეალური პრაქტიკა. და საგანმანათლებლო მიზნებსა და უპირატესობებზე ბევრი საუბარი არ არის. მაგრამ საკითხის საბოლოო გადაწყვეტა, რა თქმა უნდა, შესაძლებელია შინაარსისა და ფორმის ელემენტების სისტემატიზაციის შემდეგ.

შინაარსის ზედმიწევნით, სისტემატიზებული ხედვა ბოლო წლებში სტიმულირებულია იმით, რომ ტრადიციული ჰეგელისეული კონცეფცია ხელოვნების ფორმალური სპეციფიკის შესახებ შეიცვალა აზრიანით. ხელოვნება ახლანდელ სამეცნიერო სისტემებში გამოჩნდა, როგორც ცნობიერების ფორმა, რომელსაც აქვს არა მხოლოდ გარეგანი (გამოსახულება), არამედ შინაგანი სემანტიკური მახასიათებლები. ჰეგელისეული თვალსაზრისის დომინირება ობიექტურად ხანდახან ხელოვნებას ამცირებდა საილუსტრაციო ფუნქციამდე ან, ნებისმიერ შემთხვევაში, ყველაზე ხშირად აღიქმებოდა მეორეხარისხოვან ფენომენად. საზოგადოებრივი ცნობიერება: ბოლოს და ბოლოს, ცნობიერების ისეთი ფორმები, როგორიც არის ფილოსოფია, და მით უმეტეს, ჟურნალისტიკა, უფრო მოქმედი ფორმები აღმოჩნდა. აქედან გამომდინარე, სხვათა შორის, არსებობდა პოლიტიკის ძალიან ამპარტავანი დამოკიდებულება ხელოვნების მიმართ, რწმენის ნაკლებობა იმისა, რომ მისი უნარი წინ უსწრებდა პოლიტიკურ დოქტრინებს ან, მით უმეტეს, კონკრეტულ სოციალურ და საზოგადოებრივ რეკომენდაციებს. ახალი სახემხატვრული შემოქმედების სპეციფიკაზე მან აიგივა ხელოვნება სოციალური ცნობიერების ყველა სხვა ფორმასთან. ამის შედეგად ახალი კონცეფციასაჭირო გახდა არა მხოლოდ თავად შინაარსის, არამედ მისი წყაროების გათვალისწინება. Არიან, იმყოფებიან სხვადასხვა მიდგომები. ყველა მათგანი, თუნდაც ის, რაც წარმოიქმნება ფიგურული ასახვის კონკრეტული შინაარსის ამოცნობით, არ შეიძლება დაეთანხმო. ყველაზე სასურველი აზრი უნდა იყოს ისეთი, რომელიც ითვალისწინებს როგორც შინაარსის, ასევე, ამავდროულად, ფორმის სპეციფიკას და ასევე აფასებს ხელოვნებას არა მხოლოდ როგორც სოციალურ ფენომენს, არამედ როგორც ესთეტიკურ ფენომენს. გერმანელი ესთეტიკოსის ბაუმგარტენის აზრით, სილამაზე არის კონკრეტულად სენსუალური, ობიექტური ფენომენი; ეს დებულება ასევე ეხება ხელოვნებას. მაშასადამე, მხატვრული შინაარსის წყაროს იდეა, რომელიც ასეთად მიიჩნევს მწერლის იდეოლოგიურ შეხედულებებს, არის გარკვეული უკიდურესობა, რომელიც წარმოიშვა პოლემიკაში ფიგურული სპეციფიკის კონცეფციით.

უნდა დასახელდეს შინაარსის კიდევ ერთი წყარო. არა იდეოლოგია, როგორც შეხედულებათა სისტემა, არამედ სოციალური ფსიქოლოგია, ჩვეულებრივი ცნობიერება, შთაბეჭდილებებით არასისტემატიზებული, ემოციური რეაქციები იმაზე, რაც ხდება და ა.შ. ეს კარგად ესმოდა ახალგაზრდა დობროლიუბოვს, რომელმაც მწერლის შემოქმედებით ცნობიერებაში ორი მხარე აღმოაჩინა: თეორიული შეხედულებები და მსოფლმხედველობა. ეს უკანასკნელი არის შინაარსის წყარო. და რიგი თავისებურებებისა და მისი აქტივობის გამო, ის ხშირად ეწინააღმდეგება ავტორის თეორიებს.

მაგრამ ეს იგივე გარემოება ართულებს ნაწარმოების ზოგიერთი ობიექტური იდეის, მისი თეორიული საფუძვლების შინაარსის სპეციფიკური თავისებურებებისა და „მექანიზმის“ გავლენის ანალიზს.

მაშ რა არის შინაარსი? ეჭვგარეშეა, ეს არის გამოსახულების საგანი, რასაც ხშირად მასალას უწოდებენ. იმის აღიარებით, რომ ვიგოტსკი ავიწროებს მხატვრულ შინაარსს, ამცირებს მას რეპროდუქციის საგანზე, რა თქმა უნდა, არ შეიძლება ამ უკანასკნელის გამორიცხვა შინაარსიდან. ჩვენ უნდა ვისაუბროთ ლიტერატურული ტექსტის შინაარსის, ასე ვთქვათ, „პასიური“ და „აქტიური“ მხარეების ერთიანობაზე. აქტივობა არის ავტორის ურთიერთობის არსი მოთხრობის ობიექტთან. ნათელია, რომ ეს ურთიერთობები მრავალმხრივია. ისინი მოიცავს განსახილველი საგნის განსაკუთრებული ასპექტების ხაზგასმას, შემდეგ მათ კონკრეტულ ემოციურ შეფასებას.

საიდან დავიწყოთ ნაწარმოების შინაარსის კლასიფიკაცია? სავარაუდოდ, კითხვაზე პასუხიდან - საჭიროა თუ არა ასეთი კლასიფიკაცია? სინამდვილეში, ეს კითხვა არის ყველა თეორიული ცოდნის მეთოდოლოგიური გასაღები. პასუხი ჩვენს შემთხვევაში აშკარაა. ჩვენ უნდა ვეცადოთ ხელოვნების ნაწარმოების „მორფოლოგია“ არასისტემატიზებულ, ყოველდღიურ დონეზე განვიხილოთ. და ეს არის ის, რასაც ეს განხილვა იწვევს. შემოქმედებითი ინდივიდების მთელი უსაზღვრო მრავალფეროვნებით, სიუჟეტები, მოტივები და თვით ობიექტებიც კი ძალიან ხშირად მსგავსია ან თუნდაც თითქმის იდენტური. მაგრამ ამ უკანასკნელს აქვს შედარებითი თვისება, ანუ მხატვრებს შეუძლიათ დაემთხვეს ან ზოგადი ნახატი ცხოვრებისეული სიტუაცია, ან მის დეტალებში. მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, ყველა ეს მსგავსება და განსხვავება გვიბიძგებს შევადგინოთ და, შესაბამისად, ტერმინოლოგიურად აღვნიშნოთ შინაარსის ასპექტები. ძალიან ზოგადი გაგებითდა ნივთის მოცულობა მხატვრული ცოდნაერთი არის სიცოცხლე. მაგრამ ამიტომ არსებობს მხატვრული ინდივიდუალობა, რადგან მას ყოველთვის აქვს თავისი მხატვრული ცხოვრებაროგორც მისი დაკვირვებისა და წარმოსახვის პროდუქტი. არსებობს მრავალი ადვილად მისაწვდომი გაგება და ძალიან მოსახერხებელი მაგალითები საგანმანათლებლო მიზნებისთვის, რომლებიც არწმუნებენ დასახელებული ტერმინოლოგიური განსხვავების აუცილებლობას. აქ არის ერთ-ერთი კლასიკური და, შეიძლება ითქვას, სასკოლო მაგალითი, რომელიც თავისთავად ცხადი ჭეშმარიტების კატეგორიას მიეკუთვნება. რუსული ლიტერატურა XIXსაუკუნეები, დიდი ხნის ტრადიციული განმარტებით, არის სხვადასხვა ისტორიები ეგრეთ წოდებული ზედმეტი ადამიანებისა და პატარა კაცების შესახებ. კომპლექტი შესაბამისი მხატვრული ტიპებისაშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ გასული საუკუნის მხატვრული ლიტერატურის ზოგიერთ ფართო თემაზე. მაგრამ თანაბრად აშკარაა, რომ მხატვრული ყურადღების ზოგადი საგანი მწერლის თვალში ძალიან მრავლდება. რაც არ უნდა ახლოს იყოს ონეგინის, პეჩორინის და რუდინის მორალური თვისებები, მათი განსხვავებები თვალშისაცემია ყველაზე სავარაუდო გამოკვლევით. დაბადების მახასიათებლები დამატებითი ადამიანითითქოს რეალიზებულია თავის სახეობრივ თვისებებში. რა თქმა უნდა, არ უნდა უგულებელვყოთ ის ფაქტი, რომ ზოგადი და სახეობების კლასიფიკაცია საკმაოდ თვითნებურია. თეორიული ცნობიერებისთვის კი ამ შემთხვევაში მეტონიმიკური მიდგომა მიუღებელია, როცა შესაძლებელია ზოგადის დაქვეითება კონკრეტულზე და პირიქით. მხატვრული ტიპების ასეთი გაერთიანებისა და გამიჯვნის სურათი განსაკუთრებით თვალსაჩინოა, როცა საქმე პატარა ადამიანს ეხება. Აქაც სკოლის მაგალითი, დაშვებულია უნივერსიტეტის კურსზე იმ მიზეზით, რომ აქ უნდა მოქმედებდეს ლიტერატურული აზრის ახსნა-განმარტებითი ფუნქცია. რუსული კლასიკის ნებისმიერი ყურადღებიანი მკითხველი, რომელიც მასში პატარა კაცზე საუბრობს, დაასახელებს სამ მოთხრობას: პუშკინის "სადგურის აგენტი", გოგოლის "ფართობი" და დოსტოევსკის "ღარიბი ხალხი". რუსული პროზის სამი გიგანტი, დიდი ჰუმანისტური თემის სამი ფუძემდებელი. ერთხელ, მე-20 საუკუნის 30-იან წლებში, „ერთი ნაკადის“ თეორიაში, რუსული კულტურის ამ დიქტატორულ ნიველირებაში, დასახელებულ მოთხრობებს შორის განსხვავებების ანალიზი არ იყო მოსალოდნელი. კულტურა უნდა განიმარტოს საერთო მოტივებისა და მორალური წინაპირობების ერთიანობის თვალსაზრისით. რადგან ყველა ამ ამბავში ჰუმანისტური პათოსი მათი ავტორების დომინირებით, ძნელად საჭირო იყო საკუთარი თავის შეწუხება ფუნდამენტური არსებითი განსხვავებების ძიებით. მეცნიერების ისტორიით დაინტერესებულმა ადამიანებმა იციან, რომ ერთი ნაკადის კონცეფცია, რომელსაც შეუძლია თქვას, მაგალითად, ჰუმანისტური მოტივების დამთხვევა ჩერნიშევსკის და დოსტოევსკის რომანებში, ვერ აეხსნა ძირითადი იდეოლოგიური განსხვავებები "სამოციანელებს" შორის. დიახ, სამსონ ვირინი, აკაკი ბაშმაჩკინი და მაკარ დევუშკინი და-ძმები არიან სოციალური და იერარქიული გაგებით, მაგრამ ადვილი მისახვედრია, რომ პუშკინის პერსონაჟში მისი ქმედებების „მაკონტროლებელი ძალა“ არის ადამიანისა და მამობრივი პატივის დაცვა, რაც, როგორც ეს. როგორც ჩანს, დაირღვა. A.A. ბაშმაჩკინი არის ვირინის ღარიბი ჩინოვნიკის სულიერი მდგომარეობის ბევრად განსხვავებული მოდიფიკაცია. შეიძლება ჩანდეს კიდეც, რომ აქ სულიერი პრინციპი მატერიალური საზრუნავით არის ბოლომდე ამოწურული. ქურთუკზე თითქმის თავდაუზოგავი ოცნება ემუქრება ბაშმაჩკინისთვის მისი ადამიანური გარეგნობის სრულ დაკარგვად. მისი სოციალური უხილავობა და სულიერი განადგურება ნორმალური ადამიანური საზოგადოების ცხოვრებიდან უარყოფის ნიშნებია. სიუჟეტში რომ არ ყოფილიყო მოტივი, გამოხატული სიტყვებით „ეს შენი ძმაა“, ყველანაირი მიზეზი იქნებოდა ადამიანის ნივთად გადაქცევაზე საუბარი. ის „ელექტროენერგია“, რომელსაც გოგოლი ცივ პეტერბურგში ადამიანური ურთიერთობების აბსურდულობისა და გროტესკულობის განმსაზღვრელ ფაქტორად თვლიდა, არსებითად არარეალურს ხდის მთელ იურიდიულ წესრიგს და ცხოვრების წესს. გოგოლის მოთხრობაში ადამიანი მკაცრ სოციალურ განსაზღვრაში ჩნდება, რასაც გარკვეული შედეგები მოჰყვება: კარგი ადამიანი იყო, მაგრამ გენერალი გახდა. მაკარ დევუშკინი სანკტ-პეტერბურგის ღარიბებისგან სრულიად განსხვავებული ჩინოვნიკია. მას აქვს დიდი შინაგანი დინამიზმი მომხდარის აღქმაში. მისი განსჯის დიაპაზონი იმდენად ფართო და კონტრასტულია, რომ ზოგჯერ ხელოვნურადაც კი ჩანს, მაგრამ ეს ასე არ არის. არსებობს ლოგიკა ცხოვრების სოციალური აბსურდულობის სპონტანური ცნობიერებიდან მის უბედურებასთან დაკავშირებით შემრიგებლურ ნუგეშზე გადასვლაში. დიახ, ამბობს მაკარ დევუშკინი, მე ვარ ვირთხა, მაგრამ პურს საკუთარი ხელით ვიშოვი. დიახ. მას ფხიზლად ესმის, რომ ზოგი ადამიანი ეტლებით მოგზაურობს, ზოგი კი ტალახში იშლება. მაგრამ ფრაზები „ავადმყოფი ამბიცია“ და „დამორჩილებული თვითნუგეში“ შესაფერისია მისი ასახვის ემოციური დახასიათებისთვის: ძველი ფილოსოფოსები ფეხშიშველი დადიოდნენ, სიმდიდრე კი ხშირად სულელებს ხვდება. "ჩვენ ყველა გამოვედით ზედმეტად", - თქვა დოსტოევსკიმ, ვითომ. ეს მართალია, მაგრამ მხოლოდ ზოგადი გაგებით, რადგან გოგოლის შეღებვა მიუღებელია მაკარ დევუშკინისთვის. მას ბევრად უფრო მოსწონს პუშკინის პერსონაჟი და მთელი ისტორია ვირინის შესახებ. ადვილი ასახსნელია. მაკარ დევუშკინის სიყვარული ვარენკასადმი და მასზე ზრუნვა არსებითად ერთადერთი ძაფია, რომელიც აკავშირებს მას ცხოვრების სულიერ ფორმებთან. მალე ისინი დასრულდება, გამოჩნდება მიწის მესაკუთრე ბიკოვი და დევუშკინი დაკარგავს ვარენკას. და, ამ მოახლოებული მომავლის შიშით, დევუშკინი აღშფოთებულია მისი შესაძლო რეპროდუქციით. მაკარ დევუშკინი, როგორც იქნა, დგას სამსონ ვირინსა და აკაკი აკაკიევიჩს შორის. შესაბამისად, ცხადია, რომ ჩვენს წინაშეა პატარა ადამიანის განსახიერების სრულიად განსხვავებული ფორმები, ე.ი. სხვადასხვა პრობლემები.

აქ არის ხელოვნების კრიტიკოსების საყვარელი ვიზუალური ეფექტი და მაგალითი. მოსკოვში გოგოლის სამი ძეგლია: წინა - არბატზე, თითქოს მთავრობის საჩუქარია მკვდარი სულების ავტორის თაყვანისმცემლებისთვის; გენიალური ანდრეევსკი ერთ-ერთი სახლის ეზოში გოგოლევსკის ბულვარიდა მანიზერის კაუსტიკური გოგოლი მალის თეატრის ფოიეში. მიუხედავად პირველის მედიდურობისა, არ შეიძლება ითქვას, რომ იგი შეიცავდა აბსოლუტურ სიცრუეს: რუსეთის მომავლის სიდიადე რწმენამ დიდწილად განსაზღვრა მწერლის იდეოლოგიური პოზიცია. რაც შეეხება ანდრეევის მიერ შექმნილ გამორჩეულ ძეგლს, აქ მით უფრო საჭიროა სიმართლის მკაცრი და სევდიანი მოყვარულის გამოჩენა. მანიზერის მიერ ყურადღების ცენტრში მოქცეული გოგოლის სატირული დაცინვა გენერალური ინსპექტორის ავტორისთვის უპირობოა. ერთი სიტყვით, ჩვენ წინ გვაქვს ერთი ისტორიული მასალის „კლასიფიკაციის“ აშკარა შემთხვევა ყველაზე დამახასიათებელი ფსიქოლოგიური მახასიათებლების მიხედვით - კიდევ ერთი დასტური მხატვრული ობიექტის ტერმინოლოგიური განმარტების ლეგიტიმურობისა: თემა და პრობლემა ან თემა და. პრობლემური. ცნებების ჩანაცვლება, რომელიც გვხვდება სამეცნიერო ლიტერატურაში, აბნევს საკითხს.

რეალურთან მიმართებაში ლიტერატურული მასალაასეთ თეორიულ რეკომენდაციას ადასტურებს უდიდესი მხატვრული სინონიმები. თქვენ შეგიძლიათ მიიღოთ დადასტურება თემისა და პრობლემის ურთიერთქმედების შემთხვევაში, რომელიც საპირისპიროა ზემოთ მოყვანილზე. "ომი და მშვიდობა" და "ანა კარენინა" ბუნებრივია განსხვავებული თემებია: ისტორიული მოვლენა XIX საუკუნის დასაწყისი და შუა საუკუნისათვის დამახასიათებელი სოციალური და მორალური საკითხები, მაგრამ რომანების პრობლემები დიდ მსგავსებას შეიცავს.

მართალია, ტოლსტოი აღნიშნავს: "ომი და მშვიდობა" არის ხალხური აზრი, "ანა კარენინაში" ეს არის ოჯახური აზრი. მაგრამ ეს განმარტებები არ შეიძლება უპირობოდ მიეწეროს მხოლოდ პრობლემას, ისევე როგორც თემას. აქ ტოლსტოი ხაზს უსვამს ხედვის გარკვეულ კუთხეს, განიხილება ადამიანის ქცევის საკითხი. თუ დავაკონკრეტებთ რომანების პრობლემებს, გამოდის, რომ ის შეიძლება დაიყვანოს თეზისამდე - კოლექტიური ცნობიერებისა და გრძნობის კანონების მიხედვით ცხოვრების შეუძლებლობა ბოროტებაა. „სამყარო“, რომელიც აერთიანებს სიცოცხლის დასაწყისს „მშვიდობის“ კანონების მიხედვით - გლეხთა თავყრილობის მსგავსად - უმაღლესი გადარჩენის სიკეთეა. ეს ურთიერთობა ასევე შეიძლება ნახოთ იმავე ნაწარმოებში - სხვადასხვა სიუჟეტებში. კლასიკური მაგალითია ოჯახების დანგრევა და შექმნა ანა კარენინაში; აქ, ასე ვთქვათ, მორალური წარმატების გარანტია არის ერთი ადამიანის მეორესთან შინაგანი კავშირის ალტრუისტული განცდა. თემისა და პრობლემის კატეგორიებს შორის შეუსაბამობა, ალბათ, ხელოვნების ყველა ტიპის უნივერსალური კანონია. როდესაც ხდება ერთი ტიპის ხელოვნების შინაარსის „თარგმნა“ მეორის შინაარსში, მაშინ ხშირია შემთხვევები, როდესაც ხელოვნების ერთ სახეობას შეუძლია სხვადასხვა სახის შინაარსის მიწოდება ხელოვნების სხვა ტიპებში. მაგალითად, თუ პუშკინის ცნობილი სიტყვები "ნუ იმღერებ, სილამაზე, ჩემს თვალწინ" გამოცხადდება, როგორც თემა. ლიტერატურული ნაწარმოები, შემდეგ ამ სიტყვების შესაბამის რომანსებში, ესთეტიკური ჩრდილის გამო, სხვადასხვა საკითხები იქნება წარმოდგენილი: გლინკას ნათელი, ელეგანტური რომანი და რახმანინოვის ვნებიანი რომანი. თუ ჩვენ გვაქვს ზოგადი ესთეტიკური თვალსაზრისი შესასწავლ საკითხთან დაკავშირებით, შეგვიძლია გავიხსენოთ ჩერნიშევსკის ცნობილი დისერტაციის „ხელოვნების ესთეტიკური მიმართება რეალობასთან“ არსებითი დებულებები, რომლის მიხედვითაც. მხატვრული შემოქმედებაამრავლებს, განმარტავს და ზოგჯერ „გამოაქვს განაჩენი“. ამრავლებს და ხსნის - ეს, შედარებით რომ ვთქვათ, თემა და პრობლემაა. რაც შეეხება წინადადებას, ის შინაარსის ყველაზე „აქტიური“ ასპექტია. ეს არის მხატვრის ემოციური შეფასება იმის შესახებ, რაც გამოსახულია. ძნელი წარმოსადგენია, რამდენად მრავალფეროვანია ასეთი შეფასებები, ისინი ძალიან სპეციფიკური კლასიფიკაციის საფუძველია. რა თქმა უნდა, ამ შემთხვევაში მეცნიერული სისტემატიზაციაზე უარის თქმის ცდუნებაა: იმდენი შემოქმედებითი პიროვნებაა, ამდენი შეფასება და, შესაბამისად, მეცნიერული სისტემატიზაცია შეუძლებელია, რადგან ის ყოველთვის გულისხმობს ზოგადი კანონის ან რამდენიმე ნიმუშის არსებობას. პირველი, გრძელვადიანი და ნაცნობი სიტყვა ამ გამოყენებაში არის იდეა, მაგრამ სიტყვა ფრთხილად უნდა იქნას გამოყენებული. ძნელია დაეთანხმო თვალსაზრისს, რომ მწერლის პირდაპირ განცხადებას ტექსტში ან მის გარეთ, მაგალითად ეპიგრაფი, შეიძლება ეწოდოს ავტორის იდეა და იდეოლოგიური მნიშვნელობამთელი ნაწარმოების, ყველა მისი არსებითი დეტალით, ამ ნაწარმოების ობიექტური იდეით. ნათელია, რომ ანა კარენინას ცნობილი ეპიგრაფი - "შურისძიება ჩემია და მე გადაგიხდი" - წარმოადგენს გარკვეული ავტორის იდეას და რომანის მთელი ძირითადი ტექსტი ობიექტური იდეაა.

მხატვრული გამოსახულების საგნობრივი დეტალიზაცია, როგორც მოთხრობის ერთ-ერთი მთავარი ფორმა

ჩვეულებრივ, როცა მხატვრულ ფორმაზე საუბრობენ, უპირველეს ყოვლისა მეტყველებას, ენას მიმართავენ. არსებობს მე-20 საუკუნეში პოპულარული კლასიკური ფორმულა: ენა ლიტერატურის უპირველესი ელემენტია. თუმცა, მე-18 საუკუნის გამოჩენილი გერმანელი ესთეტიკოსის ა. ბაუმგარტენის ცნობილი პოზიციის გათვალისწინებით, რომ სილამაზე სამყაროს კონკრეტული სენსორული თვისებაა და გვახსოვდეს, რომ ხელოვნება სილამაზის უმაღლესი ხარისხია, უფრო ლოგიკურია დავიწყოთ. ფორმის შესწავლა ობიექტური დეტალების მახასიათებლებით. გარდა ამისა, აქცენტი ობიექტურ სამყაროზე, პეიზაჟზე, პორტრეტზე, ყოველდღიურ გარემოზე მოტივირებულია იმით, რომ ადამიანი, როგორც ხელოვნების მთავარი სუბიექტი, ძალიან ხშირად თავისი შინაარსით არსებითად აქამდე მცირდება. საგნის სპეციფიკაცხოვრება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პიროვნების არსი და სწორედ ადამიანის ფსიქოლოგიური არსი შეიძლება ძალიან ხშირად დაიყვანოს საგანთა ამ სამყარომდე.

დეტალებზე ეს აქცენტი ფართო შესაძლებლობებს იძლევა კონვენციის სხვადასხვა ფორმისთვის: გროტესკულობა, ანეკდოტალიზმი. გ.უსპენსკი თავის მოთხრობაში „რასტერიაევას ქუჩის მორალი“ საუბრობს ვიღაც ბალკანიკას ქმარზე, რომელიც მან კარადის ზღურბლზე დაინახა, სადაც მისგან ფარულად შევიდა ჯემის გასასინჯად, „მოჩვენება დატოვა“. შიში. ამ ეპიზოდში ჩანს ბალკანიკას პერსონაჟი, მანიაკალურად ორიენტირებული ნივთზე და მათ მთელ ვითარებაზე. ოჯახური ცხოვრება. ეს მოტივი ჩეხოვმა გაიმეორა მოთხრობაში "უყურადღებობა", სადაც გმირი ასევე ფარულად მიდის კარადასთან რაიმე ძლიერი დასალევად. მაგრამ ნავთი დალია. მისმა რძალმა დაშამ მისი ყვირილით გაიღვიძა და როცა ის გაკვირვებულმა, რომ არ მომკვდარა და ამის ახსნა დაიწყო თავისი მართალი ცხოვრებით, პირქუშმა რძალმა დაიწყო დრტვინვა: არა, არა იმიტომ, რომ მართალი იყო, ოღონდ იმიტომ, რომ არასწორ ნავთს აძლევდნენ, ცუდს, ზოგს 5 კაპიკზე, ზოგს სამზე. ქრისტეს გამყიდველებო! აქ არის ადამიანური ვნების მანიაკალური ბუნების კიდევ ერთი ვერსია.

ჩეხოვის მაგალითი გვაიძულებს მივაქციოთ ყურადღება, რომ ერთი საგნობრივი დეტალი შეიძლება იყოს ნაწარმოების სტრუქტურის ხასიათოლოგიური მახასიათებელი. ჩეხოვის მოთხრობაში "ლურსმანზე" დაბადების დღის ბიჭი სტრუჩკოვი სადილზე წაიყვანს თავის მთავრობის მეგობრებს. ისინი ხედავენ დერეფანში კედელზე დიდ ლურსმანს, მასზე კი ახალ თავსახურს მბზინავი ვიზორით და სამკერდე ნიშნით. ჩინოვნიკები, გაფერმკრთალებულები, დაელოდნენ, სანამ მათი ბოსი დაბადების დღე ბიჭს ესტუმრა. როცა ბრუნდებიან, ხედავენ: კვერნის ქუდი უკვე ლურსმანზეა ჩამოკიდებული. ეს იყო კიდევ ერთი ბოსი, რომელიც მოვიდა სტრუჩკოვის მეუღლის მოსანახულებლად და მათ კვლავ დატოვეს მეგობრის სახლი.

ობიექტის დეტალის ფუნქციამ მიიღო კლასიკური განმარტება, როგორც აბსოლუტურად ეფექტური, როგორც რიცხვითი, ისე სიუჟეტური თვალსაზრისით, ესთეტიკური ფენომენი. ას წელზე მეტი ხნის წინ ამბობდნენ: თუ სპექტაკლის ერთ-ერთ სპექტაკლში თოფი გამოსახულია, მაშინ უნდა გაისროლოს. და არა მხოლოდ შუალედზე ამოღება. სხვათა შორის, ეს სიტყვები ჩეხოვს არაზუსტად მიეწერება, ფაქტობრივად, რეჟისორ ვ.ნემიროვიჩ-დანჩენკოს ეკუთვნის. თუმცა ეს არ უნდა გავიგოთ ძალიან პირდაპირ: თოფმა შეიძლება სულაც არ ისროლოს, შეიძლება განსხვავებულად იმოქმედოს, მაგრამ ის ნამდვილად ფუნქციონირებს. არის რაღაც განსაკუთრებული, კოსმიური საიდუმლო ადამიანის მიზიდულობაში ბუნებრივი კონკრეტული სამყაროსადმი. ზოგჯერ პარადოქსულად ჩანს, რომ ხელოვნება საუბრობს ადამიანის გარდაცვალებაზე რაიმე სახის რეალური პანთეიზმის ვითარებაში. ანუ ადამიანი ყველაზე მეტად ბუნებაზე ფიქრობს და არა იმ ადამიანებზე, რომლებსაც ტოვებს, თუნდაც ყველაზე ახლობლებს. მაგრამ ეს არის ზუსტად ის, რაც ხდება ხელოვნებაში და ამ მხრივ ერთ-ერთი ყველაზე საილუსტრაციო მაგალითია ბ.პასტერნაკის სტრიქონები ლექსში „ინგლისური გაკვეთილები“:

როცა მინდოდა დეზდემონას მემღერა,

და ძალიან ცოტა დარჩა საცხოვრებლად,

არა მისი სიყვარულისთვის - ვარსკვლავი... ის

ტირიფის თქმით, მას ცრემლები წამოუვიდა.

როცა მინდოდა ოფელიასთვის მემღერა,

და დავიღალე სიზმრების სიმწარით,

რა თასებით წახვედი?

ტირიფის მკლავით და ცელანდინით.

ძალიან ხშირად, მხატვრები სემანტიკური დახასიათებისთვის მიმართავენ გარემოს არსებით დეტალებს. აქ ტურგენევი "მამები და შვილები" ახასიათებს ყოველდღიურ დეტალებს პაველ პეტროვიჩ კირსანოვის გარემოში, რომელიც მას არ მოსწონდა. საზღვარგარეთ ის „ერთგულება სლავოფილურ შეხედულებებს, ... რუსულს არაფერს კითხულობს, მაგრამ მის მაგიდაზე არის ვერცხლის საფერფლე გლეხის ფეხსაცმლის ფორმის“. აქ არის ხალხის გამოჩენილი მოყვარულის თითქმის სატირული გამოსახულება: ბასტის ფეხსაცმელი გლეხური სიღარიბის სიმბოლოა, კირსანოვის კი ვერცხლი, ანუ ის მხოლოდ საერო გამოყენების ნივთია. პირდაპირი კრიტიკული მეთოდის ეს მაგალითი მწერლის ლიტერატურულ ხასიათოლოგიაში არსებითად უნივერსალურია კლასიკურ ლიტერატურაში. მწერლებს, როგორც წესი, აქვთ პირდაპირი შედარება გარეგანი და შინაგანი. Აქ პოპულარული მაგალითი. გოგოლის სობაკევიჩში " მკვდარი სულები”სახლში ყველაფერი ”ყველაზე რთული და მოუსვენარი იყო, ერთი სიტყვით, ყველა საგანი, ყველა სკამი თითქოს ამბობდა: მეც ვარ სობაკევიჩი.” ეს ყველამ იცის, მაგრამ ყოველთვის ვერ ამჩნევენ სიტყვის მნიშვნელობას. მოუსვენარი“ და მაინც სობაკევიჩი სავსეა შფოთვით ახალი ფენომენების წინაშე, იმ თავგადასავალამდე, რომელიც არის პაველ ივანოვიჩ ჩიჩიკოვის მოგზაურობის გამყიდველობა. ზოგადად, გოგოლი, ალბათ, პირველი მწერალია რუსეთში, რომელმაც თამამად შემოიტანა ეს ძალიან არსებითი დეტალები. თავის "ქორწინებაში" პოდკოლესინი ქორწილამდე აღარ ფიქრობს პატარძალზე, ცვილსა და ქსოვილზე.

©2015-2019 საიტი
ყველა უფლება ეკუთვნის მათ ავტორებს. ეს საიტი არ აცხადებს ავტორობას, მაგრამ უზრუნველყოფს უფასო გამოყენებას.
გვერდის შექმნის თარიღი: 2016-08-08

გთავაზობთ ცნების "ნაკვეთის" რამდენიმე განმარტებას. ოჟეგოვის აზრით, სიუჟეტი ლიტერატურაში არის მოვლენათა წესრიგი და კავშირი. უშაკოვის ლექსიკონი ვარაუდობს, რომ ისინი ჩაითვალოს მოქმედებების ერთობლიობად, თანმიმდევრობასა და მოტივაციაზე, თუ რა ხდება ნაწარმოებში.

ნაკვეთთან ურთიერთობა

თანამედროვე რუსულ კრიტიკაში სიუჟეტს სრულიად განსხვავებული განმარტება აქვს. სიუჟეტი ლიტერატურაში გაგებულია, როგორც მოვლენათა მიმდინარეობა, რომლის ფონზეც ვლინდება დაპირისპირება. სიუჟეტი არის მთავარი მხატვრული კონფლიქტი.

თუმცა, სხვა თვალსაზრისები ამ საკითხთან დაკავშირებით წარსულშიც იყო და არსებობს. მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის რუსი კრიტიკოსები, ვესელოვსკისა და გორკის მხარდაჭერით, განიხილავდნენ სიუჟეტის კომპოზიციურ ასპექტს, ანუ ზუსტად როგორ გადმოსცემს ავტორი თავისი ნაწარმოების შინაარსს. და სიუჟეტი ლიტერატურაში, მათი აზრით, არის პერსონაჟების მოქმედებები და ურთიერთობები.

ეს ინტერპრეტაცია პირდაპირ საპირისპიროა უშაკოვის ლექსიკონში, რომელშიც სიუჟეტი არის მოვლენების შინაარსი მათი თანმიმდევრული კავშირით.

და ბოლოს, არის მესამე თვალსაზრისი. ისინი, ვინც მას იცავენ, თვლიან, რომ "ნაკვეთის" ცნებას არ აქვს დამოუკიდებელი მნიშვნელობა და ანალიზის დროს საკმარისია გამოიყენოს ტერმინები "ნაკვეთი", "კომპოზიცია" და "ნაკვეთის დიაგრამა".

პროდუქტის სქემების სახეები და ვარიანტები

თანამედროვე ანალიტიკოსები განასხვავებენ სიუჟეტის ორ ძირითად ტიპს: ქრონიკას და კონცენტრულს. ისინი ერთმანეთისგან განსხვავდებიან მოვლენებს შორის კავშირების ბუნებით. მთავარი ფაქტორი, ასე ვთქვათ, დროა. ქრონიკული ტიპი ასახავს მის ბუნებრივ კურსს. კონცენტრული - აქცენტს აკეთებს არა ფიზიკურზე, არამედ გონებრივზე.

ლიტერატურაში კონცენტრირებული სიუჟეტებია დეტექტიური, თრილერი, სოციალური და ფსიქოლოგიური რომანები, დრამები. ქრონიკა უფრო ხშირია მემუარებში, საგებსა და სათავგადასავლო ნაწარმოებებში.

კონცენტრული ნაკვეთი და მისი მახასიათებლები

ამ ტიპის მოვლენების შემთხვევაში, ეპიზოდებს შორის აშკარა მიზეზ-შედეგობრივი კავშირის დადგენა შესაძლებელია. სიუჟეტის განვითარება ამ ტიპის ლიტერატურაში თანმიმდევრული და ლოგიკურია. აქ დასაწყისისა და დასასრულის ხაზგასმა მარტივია. წინა ქმედებები არის შემდგომი ქმედებების მიზეზი; ყველა მოვლენა თითქოს ერთ კვანძშია გაყვანილი. მწერალი იკვლევს ერთ კონფლიქტს.

უფრო მეტიც, ნამუშევარი შეიძლება იყოს წრფივი ან მრავალწრფივი - მიზეზ-შედეგობრივი კავშირი შენარჩუნებულია ისევე ნათლად, უფრო მეტიც, ნებისმიერი ახალი სიუჟეტური ხაზებიგამოჩნდება უკვე მომხდარი მოვლენების შედეგად. დეტექტიური ისტორიის, თრილერის თუ სიუჟეტის ყველა ნაწილი აგებულია მკაფიოდ გამოხატულ კონფლიქტზე.

ქრონიკის ამბავი

მისი კონტრასტი შეიძლება იყოს კონცენტრული, თუმცა სინამდვილეში აქ არ არის საპირისპირო, არამედ კონსტრუქციის სრულიად განსხვავებული პრინციპი. ლიტერატურაში ამ ტიპის სიუჟეტებს შეუძლიათ ერთმანეთში შეაღწიონ, მაგრამ ყველაზე ხშირად გადამწყვეტია ან ერთი ან მეორე.

ქრონიკის პრინციპზე აგებულ ნაწარმოებში მოვლენების ცვლილება დროზეა მიბმული. შეიძლება არ არსებობდეს მკაფიო კავშირი, არ იყოს მკაცრი ლოგიკური მიზეზ-შედეგობრივი კავშირი (ან ყოველ შემთხვევაში ეს კავშირი აშკარა არ არის).

ასეთ ნაწარმოებში ბევრ ეპიზოდზე შეიძლება ვისაუბროთ, ერთადერთი რაც მათ საერთო აქვთ არის ის, რომ ისინი ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით ხდება. ლიტერატურაში ქრონიკის სიუჟეტი არის მრავალკონფლიქტური და მრავალკომპონენტიანი ტილო, სადაც წარმოიქმნება და ქრება წინააღმდეგობები და ერთი იცვლება მეორეთი.

დაწყება, კულმინაცია, დასრულება

ნაწარმოებებში, რომელთა სიუჟეტი ეფუძნება კონფლიქტს, ის არსებითად არის სქემა, ფორმულა. ის შეიძლება დაიყოს მის შემადგენელ ნაწილებად. სიუჟეტის ელემენტები ლიტერატურაში მოიცავს ექსპოზიციას, წყობას, კონფლიქტს, ამომავალ მოქმედებას, კრიზისს, კულმინაციას, დაცემას და გადაწყვეტას.

რა თქმა უნდა, ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი ელემენტი არ არის ყველა ნაწარმოებში. უფრო ხშირად შეგიძლიათ იპოვოთ რამდენიმე მათგანი, მაგალითად, შეთქმულება, კონფლიქტი, მოქმედების განვითარება, კრიზისი, კულმინაცია და დასრულება. მეორეს მხრივ, მნიშვნელობა აქვს ზუსტად როგორ არის გაანალიზებული ნამუშევარი.

გამოფენა ამ მხრივ ყველაზე სტატიკური ნაწილია. მისი ამოცანაა გააცნოს ზოგიერთი პერსონაჟი და მოქმედების ადგილი.

სიუჟეტი აღწერს ერთ ან რამდენიმე მოვლენას, რომლებიც წარმოშობს მთავარ მოქმედებას. ნაკვეთის განვითარება ქ ლიტერატურა მიდისკონფლიქტის, მზარდი მოქმედების, კრიზისის კულმინაციის გზით. ის ასევე არის ნაწარმოების მწვერვალი, რომელიც მნიშვნელოვან როლს თამაშობს პერსონაჟების პერსონაჟების გამოვლენაში და კონფლიქტის განვითარებაში. დასრულება ბოლო შტრიხებს მატებს მოთხრობილ ამბავს და პერსონაჟებს.

ლიტერატურაში ჩამოყალიბდა გარკვეული სიუჟეტური სტრუქტურა, რომელიც ფსიქოლოგიურად გამართლებულია მკითხველზე მისი გავლენის თვალსაზრისით. აღწერილ თითოეულ ელემენტს აქვს თავისი ადგილი და მნიშვნელობა.

თუ ამბავი არ ჯდება სქემაში, ის დუნე, გაუგებარი და ალოგიკური ჩანს. იმისთვის, რომ ნაწარმოები იყოს საინტერესო, მკითხველმა გმირების თანაგრძნობა და ჩაღრმავება იმაში, რაც მათ თავს ხდება, მასში ყველაფერს თავისი ადგილი უნდა ჰქონდეს და ამ ფსიქოლოგიური კანონების შესაბამისად განვითარდეს.

ძველი რუსული ლიტერატურის ნაკვეთები

ძველი რუსული ლიტერატურა, დ. Მსოფლიო ისტორიადა ადამიანის ცხოვრების აზრი - ეს არის იმდროინდელი მწერლების მთავარი, ღრმა მოტივები და თემები.

საგნები ძველი რუსული ლიტერატურაგვევლინება ცხოვრებებში, ეპისტოლეებში, გასეირნებებში (მოგზაურობის აღწერილობებში), მატიანეებში. მათი უმეტესობის ავტორების ვინაობა უცნობია. დროის ინტერვალის მიხედვით ძველი რუსული ჯგუფი მოიცავს XI-XVII საუკუნეებში დაწერილ ნაწარმოებებს.

თანამედროვე ლიტერატურის მრავალფეროვნება

გამოყენებული ნაკვეთების კლასიფიკაციისა და აღწერის მცდელობები არაერთხელ გაკეთდა. ხორხე ლუის ბორხესმა თავის წიგნში „ოთხი ციკლი“ თქვა, რომ მსოფლიო ლიტერატურაში მხოლოდ ოთხი ტიპი არსებობს:

• ძიების შესახებ;
• ღმერთის თვითმკვლელობის შესახებ;
• ხანგრძლივი დაბრუნების შესახებ;
• გამაგრებული ქალაქის თავდასხმისა და დაცვის შესახებ.

კრისტოფერ ბუკერმა გამოავლინა შვიდი: ნაცრისფერი სიმდიდრისკენ (ან პირიქით), თავგადასავალი, იქ და ისევ (ტოლკინის ჰობიტი მახსენდება), კომედია, ტრაგედია, აღდგომა და მონსტრის დამარცხება. ჟორჟ პოლტიმ მსოფლიო ლიტერატურის მთელი გამოცდილება 36 შეჯახებამდე შეამცირა და კიპლინგმა გამოავლინა მათი 69 ვარიანტი.

სხვა პროფილის სპეციალისტებიც კი არ დარჩნენ გულგრილი ამ კითხვით. ცნობილი შვეიცარიელი ფსიქიატრის და ანალიტიკური ფსიქოლოგიის ფუძემდებელი იუნგის აზრით, ლიტერატურის ძირითადი საგნები არქეტიპულია და მათგან მხოლოდ ექვსია - ჩრდილი, ანიმა, ანიმუსი, დედა, მოხუცი და შვილი.

ხალხური ზღაპრების ინდექსი

ყველაზე მეტად, ალბათ, Aarne-Thompson-Uther-ის სისტემამ „ხაზგასმით აღნიშნა“ მწერლების შესაძლებლობებს - ის აღიარებს დაახლოებით 2500 ვარიანტის არსებობას.

თუმცა აქ ფოლკლორზეა საუბარი. ეს სისტემა არის კატალოგი, ზღაპრული სიუჟეტების ინდექსი, რომელიც ცნობილია მეცნიერებისთვის ამ მონუმენტური ნაწარმოების შედგენის დროს.

აქ არის მხოლოდ ერთი განმარტება მოვლენების მიმდინარეობისთვის. ამ სახის ლიტერატურაში სიუჟეტი ასე გამოიყურება: „დევნილ დედინაცვალს ტყეში მიჰყავთ და იქ ტოვებენ. ბაბა იაგა, ან მოროზკო, ან ლეში, ან 12 თვე, ან ზამთარი გამოსცადეს და დააჯილდოვეს. დედინაცვალის საკუთარ ქალიშვილსაც სურს საჩუქრის მიღება, მაგრამ გამოცდას არ გადის და კვდება“.

სინამდვილეში, თავად აარნემ დაადგინა არაუმეტეს ათასი ვარიანტი ზღაპარში მოვლენების განვითარებისთვის, მაგრამ მან დაუშვა ახლის შესაძლებლობა და დატოვა მათთვის ადგილი თავის თავდაპირველ კლასიფიკაციაში. ეს იყო პირველი ინდექსი, რომელიც მეცნიერულ გამოყენებაში შევიდა და უმრავლესობამ აღიარა. შემდგომში მრავალი ქვეყნის მეცნიერებმა მასში დამატებები შეიტანეს.

2004 წელს გამოჩნდა საცნობარო წიგნის გამოცემა, რომელშიც განახლდა და უფრო ზუსტი გახდა ზღაპრის ტიპების აღწერილობები. ინდექსის ეს ვერსია შეიცავდა 250 ახალ ტიპს.

ნაკვეთი (ფრანგულიდან sujet - თემა)

1) ლიტერატურაში - მოქმედების განვითარება, მოვლენათა მიმდინარეობა თხრობით და დრამატულ ნაწარმოებებში, ზოგჯერ კი ლირიკულ ნაწარმოებებში. ლიტერატურაში სიტყვა "S". პირველად გამოიყენეს მე-17 საუკუნეში. კლასიკოსები P. Corneille და N. Boileau, რაც ნიშნავს, არისტოტელეს შემდეგ ცხოვრებისეულ მოვლენებს ლეგენდარული გმირებისიძველეები (მაგალითად, ანტიგონე და კრეონი ან მედეა და იასონი), რომლებიც ნასესხები იყვნენ გვიანდელი დრამატურგების მიერ. მაგრამ არისტოტელემ "პოეტიკაში" გამოიყენა ძველი ბერძნული სიტყვა "მითი" (мýthos) "ტრადიციის" მნიშვნელობით, რათა მიემართა ასეთი შემთხვევების შესახებ, რაც რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში ჩვეულებრივ არასწორად ითარგმნება ლათინური სიტყვით "იგავი". ლათინური სიტყვა"fabula" (იგივე ძირიდან, როგორც ზმნა fabulari - მოყოლა, თხრობა) რომაელი მწერლები იყენებდნენ ყველა სახის მოთხრობის აღნიშვნას, მათ შორის მითებსა და იგავ-არაკებს და ფართოდ გავრცელდა ბევრად უფრო ადრე, ვიდრე ფრანგული ტერმინი "S". გერმანულ კლასიკურ ესთეტიკაში (შელინგი, ჰეგელი) ნაწარმოებებში ასახულ მოვლენებს „მოქმედება“ (Handlung) ეწოდებოდა. ერთი ფენომენის აღმნიშვნელი ტერმინების განსხვავებამ ისინი გახადა არასტაბილური და ორაზროვანი.

თანამედროვე საბჭოთა ლიტერატურულ-კრიტიკულ და სასკოლო პრაქტიკაში ტერმინები „ს. ხოლო „ფაბულა“ გაგებულია ან სინონიმებად, ან ს.-ს ეწოდება მოვლენათა მთელი მიმდინარეობა და ფაბულა არის მათში განვითარებული მთავარი მხატვრული კონფლიქტი (ორივე შემთხვევაში ტერმინები გაორმაგებულია). ლიტერატურულ კრიტიკაში ორი სხვა ინტერპრეტაცია ერთმანეთს ეჯახება. 1920-იან წლებში OPOYAZ-ის წარმომადგენლებმა შესთავაზეს მნიშვნელოვანი განსხვავება თხრობის ორ მხარეს შორის: თავად მოვლენების განვითარება გმირების ცხოვრებაში, ავტორი-მთხრობელის მიერ მათ შესახებ მოხსენების წესი და მეთოდი; მიცემა დიდი მნიშვნელობაიქიდან გამომდინარე, თუ როგორ მოხდა ნამუშევარი, მათ დაიწყეს ს. ეს ტრადიცია კვლავაც შენარჩუნებულია (იხ. „ლიტერატურის თეორია...“ სამ ტომად, ტ. 2, მ., 1964 წ.). კიდევ ერთი ტრადიცია მომდინარეობს მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის რუსი დემოკრატიული კრიტიკოსებისგან, ასევე ა.ნ. ვესელოვსკისგან (იხ. ვესელოვსკი) და მ. გორკისგან; ყველა მათგანს S. უწოდა მოქმედების განვითარებას (Belinsky V.G.: ”გოგოლის ლექსით სრულად სარგებლობა შეუძლიათ მხოლოდ მათ, ვინც ... შინაარსი მნიშვნელოვანია და არა ”ნაკვეთი”” - სრული კოლექციასოჭ., ტ.6, 1955, გვ. 219; გორკი მ.: „... სიუჟეტი... კავშირები, წინააღმდეგობები, მოწონებები და ზიზღები და საერთოდ ადამიანთა ურთიერთობები...“ - შრომათა კრებული, ტ.27, 1953 წ., გვ. 215). ასეთი ტერმინოლოგია არა მხოლოდ უფრო ტრადიციული და ნაცნობია, არამედ უფრო ეტიმოლოგიურადაც ზუსტი (ს., სიტყვის მნიშვნელობით, არის „სუბიექტი“, ანუ მოთხრობილი, სიუჟეტი; იმავე თვალსაზრისით, თავად ამბავი ს.-ზე). თუმცა, ამ თეორიის მხარდამჭერებისთვის მნიშვნელოვანია „ფორმალური სკოლის“ თეორიული ინოვაციის ათვისება და თხრობის მთავარ, შინაარსობრივ მხარეს ან ს. სასცენო მოქმედებაგამოიყენეთ ტერმინი „ნაკვეთი“ მეორე, რეალურად კომპოზიციური მხარის აღსანიშნავად (იხ. კომპოზიცია).

ს-ის ნაწარმოებები შინაარსის განსახიერების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა - მწერლის განზოგადებული „აზროვნება“, მისი იდეოლოგიური და ემოციური გაგება ცხოვრების რეალური მახასიათებლების შესახებ, გამოხატული ვერბალური გამოსახულების საშუალებით. გამოგონილი პერსონაჟებიმათ ინდივიდუალურ ქმედებებსა და ურთიერთობებში. S. მთელი თავისი უნიკალური ორიგინალობით არის ნაწარმოების ფორმის (და ამით სტილის (იხ. სტილი)) მთავარი ასპექტი შინაარსთან შესაბამისობაში და არა თავად შინაარსი, როგორც ეს ხშირად ესმით სასკოლო პრაქტიკაში. სიუჟეტის მთელი სტრუქტურა, მისი კონფლიქტები და მათ განვითარებას ნარატიულ და დიალოგურ ეპიზოდებს შორის ურთიერთობა ფუნქციურად, შინაარსთან კავშირში, იდეოლოგიურ და ესთეტიკურ მნიშვნელობით უნდა იქნას შესწავლილი. ამავდროულად, აუცილებელია S.-ის უნიკალურობით გამოყოფა აბსტრაქტული სიუჟეტისგან, უფრო ზუსტად, კონფლიქტური „სქემებისგან“ (A-ს უყვარს B, მაგრამ B-ს უყვარს C და ა. დრო იპოვნეთ ახალი კონკრეტული მხატვრული განსახიერება.

ჩართულია ადრეული ეტაპებიეპოსის ისტორიული განვითარება, მისი სიუჟეტები აგებულია ეპიზოდების გაერთიანების დროებით, ქრონიკულ პრინციპზე ( ზღაპრები, რაინდული და პიკარესკული რომანები). მოგვიანებით შიგნით ევროპული ეპოსიკონცენტრული კონფლიქტები წარმოიქმნება ერთი კონფლიქტის საფუძველზე. ეპოსის და დრამის კონცენტრულ სტილში კონფლიქტი გადის მთელ ნაწარმოებში და გამოირჩევა სიუჟეტის (იხ. სიუჟეტი) და კულმინაციის (იხ. კლიმაქსი) განსაზღვრულობით. და კვეთები (იხ. გაცვლა).

მხოლოდ ს-ის ანალიზის საფუძველზე შეიძლება ფუნქციურად გაანალიზდეს ნაწარმოების სიუჟეტი მისივე ასპექტების ყველა კომპლექსურ მიმართებაში (იხ. ნაწარმოები).

2) ბ სახვითი ხელოვნების- ნაწარმოებში გამოსახული გარკვეული მოვლენა, სიტუაცია და ხშირად მითითებული მის სათაურში. თემისგან განსხვავებით (იხილეთ თემა) , S. არის ნაწარმოების იდეის სპეციფიკური, დეტალური, ფიგურალური და ნარატიული გამჟღავნება. ს.-ის განსაკუთრებული სირთულე დამახასიათებელია ყოველდღიური და ისტორიული ჟანრის ნაწარმოებებისთვის.

ნათ.:არისტოტელე. პოეზიის ხელოვნების შესახებ, მ., 1937; Lessing G. E., Laocoon, or On the Borders of Painting and Poetry, M., 1957; ჰეგელი, ესთეტიკა, ტ.1, მ., 1968: Belinsky V.G., სრული. კოლექცია სოჭ., ტ.5, მ., 1954, გვ. 219; ვესელოვსკი ა.ნ., ნაკვეთების პოეტიკა, თავის წიგნში: ისტორიული პოეტიკა, ლ., 1940; შკლოვსკი ვ.ბ., პროზის თეორიის შესახებ, მ.-ლ., 1925; მედვედევი პ. კოჟინოვი ვ.ვ., ნაკვეთი, სიუჟეტი, კომპოზიცია, წიგნში: ლიტერატურის თეორია..., ტ.2, მ., 1964; კინოდრამატურგიის კითხვები, ქ. 5 - ნაკვეთი კინოში, მ., 1965; პოსპელოვი გ.ნ., პრობლემები ლიტერატურული სტილი, მ., 1970; ლოტმან იუ.მ., ლიტერატურული ტექსტის სტრუქტურა, მ., 1970; ტიმოფეევი ლ.ი., ლიტერატურის თეორიის საფუძვლები, მ., 1971; Wellek R., Warren A., ლიტერატურის თეორია, 3 ed., N. Y., 1963 წ.

გ.ნ.პოსპელოვი(ლიტერატურაში ს.).

დიდი საბჭოთა ენციკლოპედია. - მ.: საბჭოთა ენციკლოპედია. 1969-1978 .

ნახეთ, რა არის „ნაკვეთი“ სხვა ლექსიკონებში:

- (ფრანგული სუჯეტიდან) ლიტერატურაში, დრამაში, თეატრში, კინოში და თამაშებში, მოვლენების სერია (სცენების თანმიმდევრობა, მოქმედებები), რომლებიც ხდება ხელოვნების ნაწარმოებში (თეატრის სცენაზე) და აგებულია მკითხველისთვის (მაყურებლისთვის, მოთამაშე) ... ვიკიპედია

1. S. ლიტერატურაში, რეალობის დინამიკის ასახვა ნაწარმოებში განვითარებული მოქმედების სახით, პერსონაჟების შინაგანად დაკავშირებული (მიზეზობრივი და დროითი კავშირის) მოქმედებების სახით, მოვლენები, რომლებიც ქმნიან გარკვეულ ერთიანობას, ქმნიან ზოგიერთს. ... ლიტერატურული ენციკლოპედია

ნაკვეთი- ა, მ სუჯეტ მ. 1. მოვლენა ან ურთიერთდაკავშირებული და თანმიმდევრულად განვითარებადი მოვლენების სერია, რომლებიც ქმნიან ლიტერატურული ნაწარმოების შინაარსს. BAS 1. || ტრანს. ურთიერთობები. ის დამწყებია და მაშინვე ესმის კამერის სიუჟეტი: ფარული ძალა P… რუსული ენის გალიციზმების ისტორიული ლექსიკონი

ნაკვეთი- სიუჟეტი არის ხელოვნების ნაწარმოების ნარატიული ბირთვი, მოცემულ ნაწარმოებში გამოჩენილი პირების (ობიექტების), მასში წამოჭრილი პოზიციების, მასში განვითარებული მოვლენების ეფექტური (ფაქტობრივი) ურთიერთ მიმართულებისა და განლაგების სისტემა. ლექსიკონი ლიტერატურული ტერმინები

- (ფრანგული, ლათინური Subjectum საგნიდან). შინაარსი, გარე გარემოებათა ერთმანეთში გადახლართული, რომლებიც საფუძველს უქმნის ცნობილს. ლიტერატურული ან ხელოვნება. სამუშაოები; მუსიკაში: ფუგა თემა. თეატრალურ ენაზე, მსახიობი ან მსახიობი. ლექსიკონი უცხო სიტყვები, შეიცავს... ... რუსული ენის უცხო სიტყვების ლექსიკონი

Სმ … სინონიმური ლექსიკონი

- (ფრანგულიდან sujet თემა, თემა) მოვლენათა თანმიმდევრობა ში ლიტერატურული ტექსტი. მეოცე საუკუნეში ს-ის ცნების ბედთან დაკავშირებული პარადოქსი არის ის, რომ როგორც კი ფილოლოგიამ მისი შესწავლა ისწავლა, ლიტერატურამ დაიწყო მისი განადგურება. C-ის შესწავლისას... კულტურის კვლევების ენციკლოპედია

ნაკვეთი, ნაკვეთი, ქმარი. (ფრანგული სუჯეტი). 1. მოქმედებათა და მოვლენათა ერთობლიობა, რომლებშიც ვლინდება ხელოვნების ნიმუშის ძირითადი შინაარსი (ლიტ.). ნაკვეთი ყვავი დედოფალიპუშკინი. აირჩიეთ რამე, როგორც რომანის სიუჟეტი. 2. გადაცემა შინაარსი, თემა რა... ... უშაკოვის განმარტებითი ლექსიკონი

ცხოვრებიდან. რაზგ. ხუმრობს. რკინის. იმის შესახებ, თუ რა ლ. ყოველდღიური ცხოვრების ეპიზოდი, ჩვეულებრივი ყოველდღიური ამბავი. მოკიენკო 2003, 116. ნაკვეთი ამისთვის მოკლე მოთხრობა. რაზგ. ხუმრობს. რკინის. 1. რაღაც, რაზეც ღირს საუბარი. 2. რომელიც ლ. უცნაური, საინტერესო ამბავი. /i> დან... ... რუსული გამონათქვამების დიდი ლექსიკონი

მოვლენა ლიტერატურულ ტექსტში. სიუჟეტური და უნაკვეთური თხრობა. ნაკვეთის აგების თავისებურებები: ნაკვეთის კომპონენტები (ნაკვეთი, მოქმედების მიმდინარეობა, კულმინაცია, დაშლა - ასეთის არსებობის შემთხვევაში), ძირითადი კომპონენტების თანმიმდევრობა. ნაკვეთისა და ნაკვეთის ურთიერთობა. სიუჟეტის მოტივები. მოტივების სისტემა. ნაკვეთების სახეები.

განსხვავება " ნაკვეთი"და" ნაკვეთი„განსხვავებულად არის განსაზღვრული, ზოგიერთი ლიტერატურათმცოდნე ვერ ხედავს ფუნდამენტურ განსხვავებას ამ ცნებებს შორის, ზოგისთვის კი „ნაკვეთი“ არის მოვლენების თანმიმდევრობა, როგორც ისინი ხდება, ხოლო „ნაკვეთი“ არის თანმიმდევრობა, რომლითაც ავტორი აწყობს მათ.

იგავი– სიუჟეტის ფაქტობრივი მხარე, ის მოვლენები, ინციდენტები, მოქმედებები, მდგომარეობები მათი მიზეზობრივი და ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით. ტერმინი „ნაკვეთი“ ეხება იმას, რაც შემორჩენილია, როგორც თხრობის „ბაზა“, „ბირთვი“.

ნაკვეთი- ეს არის რეალობის დინამიკის ასახვა ნაწარმოებში განვითარებული მოქმედების სახით, პერსონაჟების შინაგანად დაკავშირებული (მიზეზობრივ-დროებითი) მოქმედებების სახით, მოვლენები, რომლებიც ქმნიან ერთიანობას, ქმნიან გარკვეულ სრულ მთლიანობას. სიუჟეტი თემის განვითარების ფორმაა - მოვლენების მხატვრულად აგებული განაწილება.

ნაკვეთის განვითარების მამოძრავებელი ძალა, როგორც წესი, არის კონფლიქტი(სიტყვასიტყვით „შეჯახება“), მწერლის მიერ ნაწარმოების ცენტრში მოთავსებული კონფლიქტური ცხოვრებისეული სიტუაცია. ფართო გაგებით კონფლიქტიუნდა ეწოდოს წინააღმდეგობების იმ სისტემას, რომელიც აწყობს ხელოვნების ნაწარმოებს გარკვეულ ერთიანობაში, სურათების, პერსონაჟების, იდეების ბრძოლა, რომელიც განსაკუთრებით ფართოდ და სრულად ვითარდება ეპიკურ და დრამატულ ნაწარმოებებში.

Კონფლიქტი- მეტ-ნაკლებად მწვავე წინააღმდეგობა ან შეტაკება პერსონაჟებსა და მათ პერსონაჟებს შორის, ან პერსონაჟებსა და გარემოებებს შორის, ან პერსონაჟის ან ლირიკული სუბიექტის ხასიათსა და ცნობიერებაში; ეს არის არა მხოლოდ ეპიკური და დრამატული მოქმედების, არამედ ლირიკული გამოცდილების ცენტრალური მომენტი.

არსებობს სხვადასხვა სახის კონფლიქტები: ცალკეულ პერსონაჟებს შორის; ხასიათსა და გარემოს შორის; ფსიქოლოგიური. კონფლიქტი შეიძლება იყოს გარე (გმირის ბრძოლა მოწინააღმდეგე ძალებთან) და შინაგანი (გმირის ბრძოლა საკუთარ თავთან გონებაში). არსებობს შეთქმულებები, რომლებიც დაფუძნებულია მხოლოდ შინაგან კონფლიქტებზე („ფსიქოლოგიური“, „ინტელექტუალური“), მათში მოქმედების საფუძველია არა მოვლენები, არამედ გრძნობების, აზრების, გამოცდილების პერიპეტიები. ერთი ნამუშევარი შეიძლება შეიცავდეს სხვადასხვა ტიპის კონფლიქტების ერთობლიობას. მკვეთრად გამოხატულ წინააღმდეგობებს, პროდუქტში მოქმედი ძალების წინააღმდეგობას ეწოდება კოლიზია.

კომპოზიცია (არქიტექტონიკა) არის ლიტერატურული ნაწარმოების კონსტრუქცია, მისი ცალკეული ნაწილებისა და ელემენტების (პროლოგი, ექსპოზიცია, სიუჟეტი, მოქმედების განვითარება, კულმინაცია, დენუმენტი, ეპილოგი) წყობა და თანმიმდევრობა.

Პროლოგი – შესავალი ნაწილილიტერატურული ნაწარმოები. პროლოგში მოხსენებულია მოვლენები, რომლებიც წინ უსწრებს და აღძრავს მთავარ მოქმედებას, ან განმარტავს ავტორის მხატვრულ განზრახვას.

ექსპოზიცია- ნაწარმოების ნაწილი, რომელიც წინ უსწრებს სიუჟეტის დაწყებას და პირდაპირ კავშირშია მასთან. ექსპოზიცია მიჰყვება პერსონაჟების და გარემოებების განლაგებას, გვიჩვენებს მიზეზებს, რომლებიც „გამომწვევია“ სიუჟეტის კონფლიქტს.

Დასაწყისისიუჟეტში - მოვლენა, რომელიც ემსახურებოდა კონფლიქტის დასაწყისს ხელოვნების ნაწარმოებში; ეპიზოდი, რომელიც განსაზღვრავს მოქმედების მთელ შემდგომ განვითარებას (მაგალითად, ნ.ვ. გოგოლის "გენერალურ ინსპექტორში", შეთქმულება არის მერის შეტყობინება ინსპექტორის მოსვლის შესახებ). შეთქმულება წარმოდგენილია ნაწარმოების დასაწყისში, რაც მიუთითებს მხატვრული მოქმედების განვითარების დასაწყისზე. როგორც წესი, ის დაუყოვნებლივ შემოაქვს ნაწარმოების მთავარ კონფლიქტს, შემდგომში განსაზღვრავს მთელ ნარატივს და სიუჟეტს. ზოგჯერ სიუჟეტი ექსპოზიციაზე ადრე მოდის (მაგალითად, ლ. ტოლსტოის რომანის „ანა კარენინას“ სიუჟეტი: „ობლონსკის სახლში ყველაფერი აირია“). მწერლის არჩევანი ამა თუ იმ ტიპის სიუჟეტზე განისაზღვრება სტილითა და ჟანრული სისტემით, რომლითაც იგი აყალიბებს თავის ნამუშევარს.

კლიმაქსი– უმაღლესი აწევის წერტილი, დაძაბულობა ნაკვეთის განვითარებაში (კონფლიქტი).

დენოუმენტი- კონფლიქტის მოგვარება; იგი ასრულებს წინააღმდეგობების ბრძოლას, რომლებიც ქმნიან ნაწარმოების შინაარსს. დაშლა აღნიშნავს ერთი მხარის გამარჯვებას მეორეზე. შეწყვეტის ეფექტურობა განისაზღვრება მთელი წინა ბრძოლის მნიშვნელობით და შეწყვეტის წინა ეპიზოდის კულმინაციური სიმძიმით.

ეპილოგი- ნაწარმოების ბოლო ნაწილი, რომელიც მოკლედ მოგვითხრობს გმირების ბედზე მასში ასახული მოვლენების შემდეგ და ზოგჯერ განიხილავს გამოსახულის მორალურ და ფილოსოფიურ ასპექტებს (F.M. დოსტოევსკის "დანაშაული და სასჯელი").

ლიტერატურული ნაწარმოების კომპოზიცია მოიცავს დამატებითი ნაკვეთი ელემენტები– ავტორის გადახრები, ჩასმული ეპიზოდები, სხვადასხვა აღწერილობები(პორტრეტი, პეიზაჟი, საგნების სამყარო) და ა.შ., ემსახურება მხატვრული გამოსახულებების შექმნას, რომელთა გამჟღავნება, ფაქტობრივად, მთელი ნამუშევარია.

ასე, მაგალითად, ეპიზოდიროგორც ნაწარმოების შედარებით დასრულებული და დამოუკიდებელი ნაწილი, რომელიც ასახავს დასრულებულ მოვლენას ან პერსონაჟის ბედში მნიშვნელოვან მომენტს, შეიძლება გახდეს ნაწარმოების პრობლემების განუყოფელი რგოლი ან მისი ზოგადი იდეის მნიშვნელოვანი ნაწილი.

Პეიზაჟებიხელოვნების ნაწარმოებში ეს არ არის მხოლოდ ბუნების სურათი, იმ რეალური გარემოს ნაწილის აღწერა, რომელშიც მოქმედება ხდება. პეიზაჟის როლი ნაწარმოებში არ შემოიფარგლება მხოლოდ მოქმედების სცენის გამოსახვით. ის ემსახურება გარკვეული განწყობის შექმნას; არის ავტორის პოზიციის გამოხატვის საშუალება (მაგალითად, ი.ს. ტურგენევის მოთხრობაში „თარიღი“). ლანდშაფტს შეუძლია ხაზი გაუსვას ან გადმოსცეს პერსონაჟების ფსიქიკური მდგომარეობა, ხოლო ადამიანის შინაგანი მდგომარეობა ბუნების ცხოვრებას ადარებს ან უპირისპირდება. ლანდშაფტი შეიძლება იყოს სოფლის, ქალაქური, ინდუსტრიული, საზღვაო, ისტორიული (წარსულის სურათები), ფანტასტიკური (მომავლის გამოსახულება) და ა.შ. პეიზაჟს ასევე შეუძლია შეასრულოს სოციალური ფუნქცია (მაგალითად, ლანდშაფტი ი.ს. ტურგენევის რომანის "მამები და შვილები" მე-3 თავში, ქალაქის ლანდშაფტი ფ.მ. დოსტოევსკის რომანში "დანაშაული და სასჯელი"). ლირიკულ პოეზიაში პეიზაჟს, როგორც წესი, აქვს დამოუკიდებელი მნიშვნელობა და ასახავს ბუნების აღქმას ლირიკული გმირის ან ლირიკული სუბიექტის მიერ.

თუნდაც პატარა მხატვრული დეტალილიტერატურულ ნაწარმოებში ის ხშირად თამაშობს მნიშვნელოვან როლს და ასრულებს მრავალფეროვან ფუნქციებს: შეიძლება მნიშვნელოვანი დანამატი იყოს პერსონაჟების და მათი ფსიქოლოგიური მდგომარეობის დასახასიათებლად; იყოს ავტორის პოზიციის გამოხატულება; შეიძლება ემსახურებოდეს შექმნას დიდი სურათიმორალი, აქვს სიმბოლური მნიშვნელობა და ა.შ. ნაწარმოებში მხატვრული დეტალები კლასიფიცირდება პორტრეტებად, პეიზაჟებად, საგნების სამყაროში და ფსიქოლოგიურ დეტალებად.

ძირითადი ლიტერატურა: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90

შემდგომი წაკითხვა: 27, 28, 48, 58

სიუჟეტის საკითხის (ფრანგულიდან - შინაარსი, მოვლენების განვითარება დროსა და სივრცეში (ეპიკურ და დრამატულ ნაწარმოებებში, ზოგჯერ ლირიკულ ნაწარმოებებში)) და სიუჟეტის ისტორიულ სიღრმეებში, ჩვენ ვპოულობთ ამ საკითხზე თეორიულ დისკუსიებს. პირველად არისტოტელეს პოეტიკაში. არისტოტელე არ იყენებს ტერმინებს „ნაკვეთი“ ან „ნაკვეთი“, მაგრამ თავის მსჯელობაში ის ავლენს ინტერესს იმის მიმართ, რასაც ახლა ვგულისხმობთ შეთქმულებაში და გამოთქვამს უამრავ ღირებულ დაკვირვებას და კომენტარებს ამ საკითხთან დაკავშირებით. არ იცის ტერმინი "ნაკვეთი", ისევე როგორც ტერმინი "იგავი", არისტოტელე იყენებს ტერმინს "მითის" კონცეფციასთან ახლოს. ამით მას ესმის ფაქტების ერთობლიობა მათ თვალწინ წარმოდგენილ სიტყვიერ გამონათქვამთან მიმართებაში.

არისტოტელეს რუსულად თარგმნისას ტერმინი "მითი" ზოგჯერ ითარგმნება როგორც "ნაკვეთი". მაგრამ ეს არაზუსტია: ტერმინი "ფაბულა" წარმოშობით ლათინურია, "Gautage", რაც ნიშნავს მოყოლას, თხრობას და ზუსტი თარგმანში ნიშნავს ისტორიას, თხრობას. ტერმინი „ნაკვეთი“ რუსულ ლიტერატურაში და ლიტერატურული კრიტიკაგამოყენებას იწყებს მე-19 საუკუნის შუა ხანებში, ანუ ტერმინ „ნაკვეთზე“ ოდნავ გვიან.

მაგალითად, „ნაკვეთი“, როგორც ტერმინი გვხვდება დოსტოევსკში, რომელმაც თქვა, რომ რომანში „დემონები“ გამოიყენა ცნობილი „ნეჩაევსკის საქმის“ სიუჟეტი, და ა.ნ. გააკეთა შინაარსი... ყველა დეტალით, მაგრამ არის ნაკვეთი მოკლე ისტორიარაღაც ინციდენტის, ინციდენტის, ყოველგვარ ფერს მოკლებული ამბის შესახებ“.

დანილევსკის რომანში "მიროვიჩი", რომელიც დაიწერა 1875 წელს, ერთ-ერთ პერსონაჟს, რომელსაც სურს სხვისთვის მხიარული ამბავი მოუყვოს, ამბობს: "...და მოუსმინეთ ამ კომიკოსის შეთქმულებას!" იმისდა მიუხედავად, რომ რომანი მე-18 საუკუნის შუა ხანებში ვითარდება და ავტორი თვალყურს ადევნებს ამ დროის სიტყვიერ ავთენტურობას, ის იყენებს სიტყვას, რომელიც ახლახან გამოჩნდა ლიტერატურულ გამოყენებაში.

ტერმინი „ნაკვეთი“ თავისი ლიტერატურული გაგებით ფართოდ გამოიყენებოდა წარმომადგენლების მიერ ფრანგული კლასიციზმი. ბოილოს „პოეტურ ხელოვნებაში“ ვკითხულობთ: „თქვენ უნდა გაგვაცნოთ სიუჟეტი დაუყოვნებლად. // თქვენ უნდა შეინარჩუნოთ მასში ადგილის ერთიანობა, // ვიდრე ჩვენი ყურები დაიღლიოთ და გონება შეგვიშალოთ დაუსრულებელი, უაზრო ამბით. IN კრიტიკული სტატიებიკორნეი, რომელიც ეძღვნება თეატრს, ასევე იყენებს ტერმინს "ნაკვეთი".

ფრანგული ტრადიციის ათვისება რუსულ კრიტიკული ლიტერატურაანალოგიურად იყენებს ტერმინს ნაკვეთი. სტატიაში „რუსული მოთხრობისა და ნ.ვ.გოგოლის მოთხრობების შესახებ“ (1835) ვ.ბელინსკი წერს: „აზროვნება მისი (თანამედროვე ლირიკული პოეტის) შთაგონების საგანია. როგორც ოპერაში სიტყვები იწერება მუსიკისთვის და იგონებენ სიუჟეტს, ასევე ის ქმნის თავისი ფანტაზიის ნებით ფორმას თავისი აზრისთვის. ამ შემთხვევაში მისი სფერო უსაზღვროა“.

შემდგომში, მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის ისეთი მთავარი ლიტერატურის თეორეტიკოსი, როგორიც არის ა.ნ. ვესელოვსკი, რომელმაც საფუძველი ჩაუყარა რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში სიუჟეტის თეორიულ შესწავლას, შემოიფარგლა მხოლოდ ამ ტერმინით.

სიუჟეტის შემადგენელ ელემენტებად - მოტივებად დაყოფით, მათი წარმოშობის მიკვლევით და ახსნით, ვესელოვსკიმ მისცა სიუჟეტის განმარტება: ”ნაკვთები რთული სქემებია, რომელთა გამოსახულებაში ადამიანის ცხოვრებისა და ფსიქიკის ცნობილი აქტები შეჯამებულია ალტერნატიულ ფორმებში. ყოველდღიური რეალობის.

მოქმედების, დადებითი და უარყოფითი შეფასება უკვე განზოგადებას უკავშირდება“. და შემდეგ ის ასკვნის: „შეთქმულებაში ვგულისხმობ სქემას, რომელშიც სხვადასხვა სიტუაციები — მოტივები — ჩქარობენ“.

როგორც ვხედავთ, რუსულ კრიტიკაში და ლიტერატურული ტრადიციასაკმაოდ დიდი ხნის განმავლობაში გამოიყენება ორივე ტერმინი: „ნაკვეთი“ და „ნაკვეთი“, თუმცა მათი კონცეპტუალური და კატეგორიული არსის ერთმანეთისგან გარჩევის გარეშე.

ამ ცნებებისა და ტერმინების ყველაზე დეტალური განვითარება რუსული "ფორმალური სკოლის" წარმომადგენლებმა გააკეთეს.

სწორედ მისი მონაწილეების ნამუშევრებში პირველად გამოირჩეოდა სიუჟეტისა და ფაბულის კატეგორიები. ფორმალისტების შემოქმედებაში სიუჟეტი და სიუჟეტი ექვემდებარებოდა გულდასმით შესწავლას და შედარებას.

ბ.ტომაშევსკი „ლიტერატურის თეორიაში“ წერს: „მაგრამ არ არის საკმარისი მოვლენათა გასართობი ჯაჭვის გამოგონება, მათი დასაწყისითა და დასასრულით შეზღუდვა. აუცილებელია ამ მოვლენების განაწილება, მათი გარკვეული თანმიმდევრობით აგება, წარმოჩენა, სიუჟეტური მასალისგან ლიტერატურული შეხამების გაკეთება. მოვლენათა მხატვრულად აგებულ განაწილებას ნაწარმოებში სიუჟეტი ეწოდება“.

ამრიგად, სიუჟეტი აქ არის გაგებული, როგორც რაღაც წინასწარ განსაზღვრული, მაგალითად, რაღაც ამბავი, ინციდენტი, მოვლენა, რომელიც აღებულია სხვა ავტორების ცხოვრებიდან ან ნაწარმოებებიდან.

ასე რომ, საკმაოდ დიდი ხანია რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკასა და კრიტიკაში გამოიყენება ტერმინი „ნაკვეთი“, რომელიც სათავეს იღებს და არის ნასესხები ფრანგი ისტორიკოსებისა და ლიტერატურის თეორეტიკოსებისგან. მასთან ერთად გამოიყენება ტერმინი „ფაბულაც“, რომელიც საკმაოდ ფართოდ გამოიყენება XIX საუკუნის შუა ხანებიდან. მე-20 საუკუნის 20-იან წლებში ამ ცნებების მნიშვნელობა ტერმინოლოგიურად იყოფა იმავე ნაშრომში.

ლიტერატურის განვითარების ყველა ეტაპზე ნაწარმოების შექმნის პროცესში სიუჟეტს ცენტრალური ადგილი ეკავა. მაგრამ შუაში XIX საუკუნედიკენსის, ბალზაკის, სტენდალის, დოსტოევსკის და მრავალი სხვა რომანებში ბრწყინვალე განვითარებით, სიუჟეტი თითქოს იწყებს წონასწორობას ზოგიერთ რომანისტზე... „რა მშვენიერი მეჩვენება და რისი შექმნა მსურს“, წერს დიდი. ფრანგი სტილისტი 1870 წლის ერთ-ერთ წერილში გუსტავ ფლობერი (რომელთა რომანები ლამაზად არის დახატული) არის წიგნი, რომელსაც თითქმის არ ექნება სიუჟეტი, ან თუნდაც ისეთი, რომელშიც სიუჟეტი თითქმის შეუმჩნეველი იქნებოდა. ყველაზე ლამაზი ის ნამუშევრებია, რომლებიც ყველაზე ნაკლებ მატერიას შეიცავს... მე ვფიქრობ, რომ ხელოვნების მომავალი სწორედ ამ პერსპექტივებშია...“

ფლობერის სურვილში, განთავისუფლდეს სიუჟეტისგან, შესამჩნევია თავისუფალი სიუჟეტური ფორმის სურვილი. მართლაც, მოგვიანებით მე-20 საუკუნის ზოგიერთ რომანში სიუჟეტს აღარ აქვს ისეთი დომინანტური მნიშვნელობა, როგორც დიკენსის, ტოლსტოის და ტურგენევის რომანებში. სიღრმისეული ანალიზით ლირიკული აღსარებისა და მემუარების ჟანრმა არსებობის უფლება მოიპოვა.

მაგრამ დღეს ერთ-ერთმა ყველაზე ფართოდ გავრცელებულმა ჟანრმა, დეტექტიურმა რომანმა, სწრაფი და უჩვეულოდ მკვეთრი სიუჟეტი თავის ძირითად კანონსა და ერთადერთ პრინციპს აქცია.

ამრიგად, მწერლის თანამედროვე სიუჟეტური არსენალი იმდენად დიდია, მას იმდენი აქვს ნაკვეთის მოწყობილობებიდა ღონისძიებების აგებისა და მოწყობის პრინციპები, რომ ეს მას კრეატიული გადაწყვეტილებების ამოუწურავ შესაძლებლობებს აძლევს.

არა მხოლოდ სიუჟეტური პრინციპები გახდა უფრო რთული, არამედ თავად მოთხრობის მეთოდი წარმოუდგენლად რთული გახდა მე-20 საუკუნეში. გ. ჰესეს, ქ. ბორხესის, გ. მარკესის რომანებსა და მოთხრობებში თხრობის საფუძველია რთული ასოციაციური მოგონებები და ასახვა, დროში შორს წასულ სხვადასხვა ეპიზოდების გადაადგილება და ერთი და იგივე სიტუაციების მრავალჯერადი ინტერპრეტაცია.

ეპიკურ ნაწარმოებში მოვლენები შეიძლება გაერთიანდეს სხვადასხვა გზები. ს.აქსაკოვის "ოჯახურ ქრონიკაში", ლ.ტოლსტოის მოთხრობებში "ბავშვობა", "მოზარდობა", ახალგაზრდობა ან სერვანტესის "დონ კიხოტში" სიუჟეტური მოვლენები ერთმანეთთან არის დაკავშირებული წმინდა დროებითი კავშირით, რადგან ისინი. ვითარდება თანმიმდევრულად ერთმანეთის მიყოლებით ხანგრძლივი დროის მანძილზე.

ინგლისელმა რომანისტმა ფორსტერმა ეს ბრძანება მოვლენების განვითარებაში წარმოადგინა მოკლე ფიგურალური ფორმით: "მეფე მოკვდა, შემდეგ კი დედოფალი გარდაიცვალა". ამ ტიპის სიუჟეტს ეწოდა ქრონიკა, განსხვავებით კონცენტრულისგან, სადაც ძირითადი მოვლენები კონცენტრირებულია ერთი ცენტრალური მომენტის გარშემო, ერთმანეთთან არის დაკავშირებული მჭიდრო მიზეზ-შედეგობრივი კავშირით და ვითარდება მოკლე დროში. "მეფე მოკვდა, შემდეგ კი დედოფალი მოკვდა მწუხარებისგან", - განაგრძო ფიქრი კონცენტრირებული ისტორიებიიგივე ფორსტერი.

რა თქმა უნდა, შეუძლებელია მკვეთრი ხაზის გავლება ორ ტიპს შორის და ასეთი დაყოფა ძალიან პირობითია. კონცენტრული რომანის ყველაზე ნათელი მაგალითი შეიძლება ეწოდოს ფ.მ.დოსტოევსკის რომანებს.

მაგალითად, რომანში "ძმები კარამაზოვები" სიუჟეტური მოვლენები სწრაფად ვითარდება რამდენიმე დღის განმავლობაში და ურთიერთდაკავშირებულია ექსკლუზიურად. მიზეზობრივიდა კონცენტრირებულია მოხუცი ფ.პ.კარამაზოვის მკვლელობის ერთ ცენტრალურ მომენტზე. სიუჟეტის ყველაზე გავრცელებული ტიპი - ყველაზე ხშირად გამოყენებული თანამედროვე ლიტერატურაში - არის ქრონიკა-კონცენტრული ტიპი, სადაც მოვლენები მიზეზ-დროის კავშირშია.

დღეს, როდესაც გვაქვს შესაძლებლობა შევადაროთ და შევისწავლოთ სიუჟეტური სრულყოფის კლასიკური მაგალითები (მ. ბულგაკოვის, მ. შოლოხოვის, ვ. ნაბოკოვის რომანები), ძნელად წარმოვიდგენთ, რომ სიუჟეტმა თავისი განვითარების პროცესში გაიარა ფორმირების მრავალი ეტაპი და განავითარა საკუთარი. ორგანიზაციისა და ფორმირების პრინციპები. არისტოტელემ უკვე აღნიშნა, რომ შეთქმულებას უნდა ჰქონდეს „დასაწყისი, რომელიც გულისხმობს შემდგომ მოქმედებას, შუა, რომელიც გულისხმობს როგორც წინა, ასევე მომდევნო, და დასასრული, რომელიც მოითხოვს წინა მოქმედებას, მაგრამ არ აქვს შემდგომი“.

მწერლებს ყოველთვის უწევდათ საქმე სხვადასხვა სიუჟეტთან და კომპოზიციური პრობლემები: როგორ შევიტანოთ ახალი პერსონაჟები განვითარებულ მოქმედებაში, როგორ მოვაშოროთ ისინი თხრობის ფურცლებს, როგორ დავაჯგუფოთ და გავანაწილოთ ისინი დროსა და სივრცეში. ასეთი ერთი შეხედვით აუცილებელი სიუჟეტური წერტილი, როგორც კულმინაცია, პირველად მხოლოდ ინგლისელმა რომანისტმა უოლტერ სკოტმა, დაძაბული და ამაღელვებელი სიუჟეტების შემქმნელმა შექმნა.

შესავალი ლიტერატურულ კრიტიკაში (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin და სხვ.) / ედ. ᲛᲔ ᲕᲐᲠ. კრუპჩანოვი. - M, 2005 წ