Ucieleśnienie w muzyce rosyjskiej ideał narodowy był głównym celem kręgu Bałakirewa, który powstał w Petersburgu w latach 50. i 60. XIX wieku, który później stał się znany jako „ Potężna gromada", którego skład pozostał praktycznie niezmieniony.

Nazwę tę nadał „Nowej Rosyjskiej Szkole Muzycznej” (inna nazwa) jej ideologiczny inspirator - słynny krytyk W.V. Stasow (1824-1906).

Wielka Piątka

Jak powstała ta twórcza społeczność, jednocząca pięciu wielkich rosyjskich kompozytorów - M. A. Bałakirewa i Ts. A. Cui, M. P. Musorgskiego, A. P. Borodina i N. A. Rimskiego-Korsakowa? Dodać trzeba, że ​​w pewnym okresie „Potężna Garść” miała bardziej rozbudowany skład. Byli wśród nich mniej znani szerszej publiczności, zwłaszcza współczesnej, kompozytorzy A. S. Gussakowski, N. N. Lodyzhensky i N. V. Szczerbaczow. Później opuścili krąg Bałakiriewa i generalnie odeszli od działalności kompozytorskiej. Dlatego powszechnie przyjmuje się, że członkami Nowej Szkoły było tylko pięciu kompozytorów, we Francji nazywano ich „Grupą Pięciu” lub „Piątką”. Główni członkowie koła sami uważali się za spadkobierców wielkich rosyjskich kompozytorów M. I. Glinki i A. S. Dargomyżskiego.

Zwolennicy „idei rosyjskiej”

Ten czas w Rosji wiąże się z fermentem umysłów, który nie ominął twórczej inteligencji. Ciągle narastające niepokoje społeczne zmusiły artystów i kompozytorów o postępowych poglądach do zwrócenia się motyw ludowy, ucz się rosyjskiego muzyka ludowa i duchowe pieśni. Połączyła ich idea wdrożenia w muzyce zasad estetyki ludowej. Ogłosili go przywódcy potężnej grupy M. A. Bałakiriew (1837–1910) i W. W. Stasow, którzy rozwinęli ogólne stanowisko ideologiczne i estetyczne kręgu. Byli ludźmi o podobnych poglądach i podzielali poglądy znanych pisarzy demokratycznych lat 60. Byli to patrioci, którzy bezinteresownie kochali Rosję, oddani „idei rosyjskiej”.

Rosyjski talent

Kompozytorem, który najbardziej podzielał ich poglądy i konsekwentnie je realizował, był Modest Pietrowicz Musorgski (1839-1881). Najbardziej odległy od pozostałych uczestników był Cesar Antonowicz Cui (1835-1918), choć to on dołączył do grupy jako pierwszy. Tych pięciu kompozytorów łączyły nie tylko regularne spotkania i rozmowy - systematycznie gromadzili, studiowali i systematyzowali rosyjski folklor muzyczny, mając na celu ucieleśnienie tożsamości narodowej w swoich dziełach. Jest oczywiste, że ci rosyjscy kompozytorzy zaczerpnęli swoje wątki z historii Rosji. Ich innowacyjność rozszerzyła się na formę dzieł muzycznych, harmonię i rytm.

Genialni kompozytorzy, utalentowani publicyści

Było ich niewielu, ale wywarli ogromny wpływ nie tylko na życie muzyczne Rosji, ale także na całą kulturę. Dlatego nazwa nadana im przez V.V. Stasova jest tak jasna – „Potężna Garść”. Skład tej wolnej społeczności zrzeszał najzdolniejszych kompozytorów tamtych czasów, z wyjątkiem P. I. Czajkowskiego, z którym „Piątka” utrzymywała bliskie, ale złożone relacje.

Ci rosyjscy kompozytorzy propagowali swoje poglądy także w prasie. Tak więc od 1864 roku Cui systematycznie publikował, broniąc swoich poglądów i tendencji, co w dużej mierze pokrywało się ze stanowiskiem koła Bałakiriowa. Borodin wypowiadał się także dużo w czasopismach. A Rimski-Korsakow regularnie przedstawiał swoje stanowiska i zasady, których podstawą byli ludzie i narodowość muzyki. Dlatego tematyka ich twórczości związana była wyłącznie z Rosją, jej historyczną przeszłością, starożytnymi wierzeniami, podaniami i legendami ludowymi.

Centrum ideologiczne

„Potężna Garść”, której skład zapowiadał się już głośno, stworzyła Wolną Szkołę Muzyczną (1862), która stała się swoistym ośrodkiem nie tylko Działania edukacyjne, ale również życie kulturalne stolice.

Gromadziła się tu postępowa publiczność tamtych czasów - pisarze i artyści, rzeźbiarze i naukowcy, których poglądy były bliskie zasadom kompozytorów. Muzycy prezentowali i omawiali tu swoje nowe dzieła.

Erudyta, wszechstronnie uzdolniony, utalentowany

Najbystrzejszym i najbardziej radykalnym „kuczkistą” był Modest Pietrowicz Musorgski. Ze względu na muzykę porzucił służbę w Straży Życia Pułku Preobrażeńskiego. To było erudycyjne i genialne wykształcona osoba, która mówiła biegle kilkoma językami europejskimi i pięknie grała na pianinie. Ponadto Modest Pietrowicz miał wspaniały baryton. Był najkonsekwentniejszym zwolennikiem zasad deklarowanych przez „Potężną Garść”, której upadek był bardzo bolesny i uważał za zdradę „idei rosyjskiej”. Jego wielkie opery „Borys Godunow”, „Khovanshchina”, „Jarmark Sorochinskaya” umieszczają kompozytora w gronie najwybitniejszych muzyków Rosji.

W ostatnich latach życia jego nowatorska twórczość została odrzucona nie tylko przez środowiska akademickie, ale także przez bliskich przyjaciół – pozostałych członków „Potężnej Garści”. Kompozytor pił, ostatni i jedyny jego portret za życia wykonał I. Repin na krótko przed śmiercią, która dopadła Musorgskiego w szpitalu wojskowym w Petersburgu.

Geniusze nie dogadują się długo

Potężna Garść rozpadła się z kilku powodów. Tak więc Bałakiriew, który przeżywał głęboki kryzys psychiczny, odsunął się i udał się do Akademii Rimskiego-Korsakowa, którą Musorgski i Bałakiriew uważali za dezertera, chociaż dzięki niemu idee „kuczkistów” nie zniknęły, ale zostały wcielone w twórczości kompozytorów-członków kręgu Belyaev. Borodina oprócz muzyki łączyła także chemia. Twórczość „Potężnej Garści” nie tylko pozostawiła głęboki ślad w muzyce rosyjskiej, ale radykalnie ją zmieniła. Nabrała narodowego charakteru, zakresu i narodowości (w utworach pojawiło się wiele scen ludowych). Absolutnie wszyscy przedstawiciele tego stowarzyszenia muzycznego, zjednoczeni wspólną ideą, byli bystrymi i utalentowanymi ludźmi. Ich twórczość uzupełniła skarbiec nie tylko muzyki rosyjskiej, ale także światowej.

Epoka lat 60.XIX wiek.

Erę lat 60. liczy się zwykle od roku 1855 – daty niechlubnego zakończenia wojny krymskiej. Klęska militarna Rosja carska była ostatnią kroplą, która przelała kielich ludzkiej cierpliwości. Przez kraj przetoczyła się fala powstań chłopskich, których nie dało się już stłumić ani nawoływaniami, ani bronią. Był to znaczący czas w życiu społecznym i kulturalnym Rosji. Nowe trendy przenikały wszędzie; nowe przedostało się do nauki, literatury, malarstwa, muzyki i teatru. Przeprowadzona przez rząd carski jako kontrprewencja wobec narastającej fali rewolucyjnego ruchu demokratycznego, reforma z 1861 r. faktycznie pogorszyła sytuację chłopów. Największe umysły Rosji były zajęte kwestią losu ich rdzennych mieszkańców, „ludzkości i troski o poprawę”. życie człowieka”, zdaniem N.G. Czernyszewskiego, wyznaczył kierunek rozwoju zaawansowanej rosyjskiej nauki, literatury i sztuki. Nie było ani jednego obszaru kultury, który pozostawałby z dala od idei wyzwolenia ludzi. Rosyjscy rewolucyjni demokraci Czernyszewski i Dobrolubow, rozwijając idee Bielińskiego i Hercena, z mocą posunęli się do przodu w filozofii materialistycznej. Rozwój zasad materialistycznych wzbogacił różne dziedziny nauki o odkrycia o światowym znaczeniu. Wystarczy przypomnieć, że w tym czasie mieszkali i pracowali matematycy P.A. Czebyszew i S.V. Kovalevskaya, fizyk A.G. Stoletov, chemicy D.I. Mendelejew i A.M. Butlerov, fizjolog I.M. Sechenov, biolog I.I. Mechnikov.

Rozkwit następuje także w literaturze i sztuce rosyjskiej. Ta era dała ludzkości niezrównanego piosenkarza życia chłopskiego, N.A. Niekrasowa; subtelny mistrz słowa, który stworzył poetyckie obrazy rosyjskiej natury, wspaniałe obrazy narodu rosyjskiego, Turgieniewa; głęboki psycholog, pragnący poznać to, co najintymniejsze w ludzkiej duszy, Dostojewski; potężny pisarz i myśliciel Lew Tołstoj.

W dziedzinie muzyki lata 60. były także erą niezwykle jasnego dobrobytu. Duże zmiany obserwuje się w sposobie życia życie muzyczne. O ile do połowy XIX wieku życie muzyczne Rosji było zamknięte, dostępne jedynie dla uprzywilejowanej arystokratycznej publiczności, to obecnie jego ośrodki nabierają znacznie szerszego, demokratycznego charakteru. Powstało wiele organizacji muzycznych i edukacyjnych, pojawiła się cała plejada najważniejszych postaci sztuki muzycznej: P.I. Czajkowski, bracia Rubinstein, A.N. Serow, V.V. Stasow, kompozytorzy „Potężnej Garści”.

Pojawienie się Potężnej Garści

Wyrażenie „potężna garść”, przypadkowo użyte przez Stasowa w 1867 r., mocno weszło w życie i zaczęło służyć jako ogólnie przyjęta nazwa grupy kompozytorów, do której należeli: Milij Aleksiejewicz Bałakiriew (1837–1910), Modest Pietrowicz Musorgski (1839). -1881), Aleksander Porfirjewicz Borodin (1833–1881).1887), Mikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844–1908) i Cezar Antonowicz Cui (1835–1918). Często „Potężna Garść” nazywana jest „Nową Rosyjską Szkołą Muzyczną”, a także „Kręgim Bałakirewa”, nazwanym na cześć jej lidera M.A. Bałakiriewa. Za granicą tę grupę muzyków nazwano „Piątką” ze względu na liczbę głównych przedstawicieli. Kompozytorzy „Potężnej Garści” wkroczyli na arenę twórczą w okresie ogromnego ożywienia społecznego w latach 60. XIX wieku.

Historia powstania kręgu Bałakirewa jest następująca: w 1855 r. M.A. Bałakirew przybył do Petersburga z Kazania. Osiemnastolatek był niezwykle uzdolniony muzycznie. Na początku 1856 roku z wielkim sukcesem występował na estradzie koncertowej jako pianista i przyciągał uwagę publiczności. Szczególne znaczenie dla Bałakiriewa miała jego znajomość z V.V. Stasowem.

Władimir Wasiljewicz Stasow to najciekawsza postać w historii sztuki rosyjskiej. Krytyk, krytyk sztuki, historyk i archeolog Stasow, wypowiadając się jako krytyk muzyczny, był bliskim przyjacielem wszystkich rosyjskich kompozytorów. Łączyła go najbliższa przyjaźń dosłownie ze wszystkimi liczącymi się artystami rosyjskimi, ukazywał się w prasie promującej ich najlepsze obrazy, był także ich najlepszym doradcą i asystentem.

Syn wybitnego architekta V.P. Stasowa, Władimir Wasiljewicz urodził się w Petersburgu i kształcił się w Szkole Prawa. Przez całe życie służba Stasowa była związana z tak wspaniałą instytucją, jak biblioteka publiczna. Tak się złożyło, że osobiście znał Hercena, Czernyszewskiego, Lwa Tołstoja, Repina, Antokolskiego, Wierieszczagina, Glinkę.

Stasow usłyszał recenzję Bałakirewa autorstwa Glinki: „W... Bałakirewie znalazłem poglądy tak bliskie mojemu”. I chociaż Stasow był prawie dwanaście lat starszy od młodego muzyka, zaprzyjaźnił się z nim na całe życie. Stale spędzają czas na czytaniu książek Bielińskiego, Dobrolubowa, Hercena, Czernyszewskiego i Stasowa, niewątpliwie bardziej dojrzałych, rozwiniętych i wykształconych, doskonale znających się na sztuce klasycznej i współczesnej, ideologicznie kieruje Bałakiriewem i kieruje nim.

W 1856 roku na jednym z koncertów uniwersyteckich Bałakiriew spotkał się z Cesarem Antonowiczem Cui, który wówczas studiował w Akademii Inżynierii Wojskowej i specjalizował się w budowie fortyfikacji wojskowych. Cui bardzo kochał muzykę. We wczesnej młodości uczył się nawet u polskiego kompozytora Moniuszki.

Swoimi nowymi i odważnymi poglądami na muzykę Balakirev urzeka Cui i budzi w nim poważne zainteresowanie sztuką. Pod kierownictwem Bałakiriewa Cui napisał w 1857 r. scherzo na fortepian na cztery ręce, operę „Więzień Kaukazu”, a w 1859 r. – jednoaktową operę komiczną „Syn Mandaryna”.

Kolejnym kompozytorem, który dołączył do grupy Bałakiriew – Stasow – Cui, był Modest Pietrowicz Musorgski. Zanim dołączył do kręgu Bałakiriewa, był już oficerem straży. Bardzo wcześnie zaczął komponować i bardzo szybko zdał sobie sprawę, że musi poświęcić swoje życie muzyce. Nie zastanawiając się dwa razy, on, już oficer Pułku Preobrażeńskiego, postanowił przejść na emeryturę. Mimo młodego wieku (18 lat) Musorgski wykazywał się dużą wszechstronnością zainteresowań: studiował muzykę, historię, literaturę, filozofię. Jego znajomość z Bałakirewem miała miejsce w 1857 r. u A.S. Dargomyżskiego. Wszystko w Bałakiriewie uderzyło Musorgskiego: jego wygląd, błyskotliwa, wyjątkowa gra aktorska i śmiałe myśli. Odtąd Musorgski staje się częstym gościem Bałakiriewa. Jak powiedział sam Musorgski, „otworzył się przed nim nowy, nieznany mu dotąd świat”.

W 1862 r. Do kręgu Bałakirewa dołączyli N.A. Rimski-Korsakow i A.P. Borodin. Jeśli Rimski-Korsakow był bardzo młodym członkiem koła, którego poglądy i talent muzyczny dopiero zaczynały się ustalać, to Borodin był już w tym czasie człowiekiem dojrzałym, wybitnym chemikiem, zaprzyjaźnionym z takimi gigantami rosyjskiej nauki jak Mendelejew, Sieczenow, Kowalewski, Botkin.

Borodin był samoukiem muzyki. Swoją stosunkowo dużą wiedzę z zakresu teorii muzyki zawdzięczał przede wszystkim poważnej znajomości literatury muzyka kameralna. Już w latach studenckich Akademii Medyczno-Chirurgicznej Borodin, grając na wiolonczeli, często brał udział w zespołach melomanów. Z jego zeznań wynika, że ​​wykonał całą literaturę kwartetów smyczkowych, kwintetów, a także duetów i triów. Przed spotkaniem z Bałakirewem sam Borodin napisał kilka dzieł kameralnych. Bałakiriew szybko docenił nie tylko genialny talent muzyczny Borodina, ale także jego wszechstronną erudycję.

Tak więc na początku 1863 roku możemy mówić o kręgu utworzonym przez Bałakiriewa.

Kształtowanie się i rozwój poglądów „kuczków”.

Duża zasługa w kształceniu i rozwoju jego uczestników w tym okresie należała do M.A. Bałakiriewa. Był ich przywódcą, organizatorem i nauczycielem. „Potrzebował Cui i Musorgskiego jako przyjaciół, ludzi o podobnych poglądach, naśladowców, kolegów ze studiów; ale bez nich mógłby działać. Wręcz przeciwnie, był dla nich niezbędny jako doradca i nauczyciel, cenzor i redaktor, bez którego nie mogliby zrobić kroku. Praktyka muzyczna i życie umożliwiły szybki rozwój błyskotliwego talentu Bałakiriewa. Rozwój innych rozpoczął się później, postępował wolniej i wymagał przywództwa. Tym przywódcą był Bałakiriew, który swoim niesamowitym, wszechstronnym talentem muzycznym i praktyką osiągnął wszystko…” (Rimski-Korsakow). Ogromna wola, wyjątkowo wszechstronne wykształcenie muzyczne, temperament – ​​to cechy osobowe, które zadecydowały o jego wpływie na wszystkich członków kręgu. Metody nauczania uczniów przez Bałakiriewa były oryginalne. Bezpośrednio prosił o skomponowanie symfonii, uwertur, scherz, fragmentów oper itp., a potem dokładnie sprawdzał i analizował, co zostało zrobione. Bałakiriewowi udało się zaszczepić w towarzyszach swego kręgu potrzebę wszechstronnego samokształcenia.

Oprócz Bałakiriewa ogromną rolę w czołowych młodych kompozytorach odegrał także V.V. Stasov. Udział Stasowa w działalności grupy był zróżnicowany. Przejawiało się to przede wszystkim w upowszechnianiu powszechnego wykształcenia artystycznego kompozytorów i wpływaniu na kierunek ideowy ich twórczości. Stasow często proponował wątki dla dzieł i pomagał w ich opracowaniu oraz w obszernym omówieniu już powstałych dzieł. Udostępniał kompozytorom różnorodne materiały historyczne podlegające jego jurysdykcji i nie szczędził wysiłków w promowaniu ich twórczości.

Stasow jako pierwszy ukazał się drukiem i zwrócił uwagę opinii publicznej na dzieła kompozytorów „Potężnej Garści”. Stasow był dyrygentem idei rosyjskiej estetyki demokratycznej wśród „kuczków”.

Tak więc w codziennej komunikacji z Bałakiriewem i Stasowem, w wypowiedziach i dysputach o sztuce, w czytaniu zaawansowanej literatury, poglądy i umiejętności kompozytorów kręgu stopniowo rosły i umacniały się. Do tego czasu każdy z nich stworzył wiele dużych niezależnych dzieł. W ten sposób Musorgski napisał obraz symfoniczny „Noc na Łysej Górze” i pierwsze wydanie „Borysa Godunowa”; Rimski-Korsakow – dzieła symfoniczne „Antar”, „Sadko” i opera „Pskovite”; Bałakirew skomponował swoje główne dzieła: poemat symfoniczny„W Czechach”, uwertura „1000 lat”, genialna fantazja fortepianowa „Islamej”, „Uwertura na trzy tematy rosyjskie”, muzyka do tragedii Szekspira „Król Lear”; Borodin stworzył pierwszą symfonię; Cui ukończył operę „Ratcliffe”. To właśnie w tym okresie Stasow nazwał krąg Bałakiriewa „małą, ale już potężną grupą rosyjskich muzyków”.

Każdy z kompozytorów wchodzących w skład „Potężnej Garści” reprezentuje błyskotliwą indywidualność twórczą i jest godny niezależnych badań. Historyczna oryginalność „Potężnej Garści” polegała jednak na tym, że była to grupa nie tylko zaprzyjaźnionych ze sobą muzyków, ale kreatywna drużyna, walczącą wspólnotę zaawansowanych artystów swoich czasów, spojoną jednością ideologiczną i wspólnymi postawami artystycznymi. Pod tym względem Potężna Garść była typowe zjawisko swoich czasów. W różnych dziedzinach sztuki powstawały podobne wspólnoty, koła i partnerstwa twórcze. W malarstwie był to „Art Artel”, który następnie położył podwaliny pod „pieredwiżniki”, w literaturze była to grupa uczestników magazynu „Sovremennik”. Z tego okresu datuje się także organizacja „gmin” studenckich.

Kompozytorzy „Potężnej Garści” byli bezpośrednimi spadkobiercami zaawansowanych nurtów kultury rosyjskiej poprzedniej epoki. Uważali się za zwolenników Glinki i Dargomyżskiego, powołanych do kontynuowania i rozwijania swojej twórczości.

Rosjanie w twórczości kompozytorów.

Wiodącą linię tematów dzieł „kuczkarów” zajmuje życie i interesy narodu rosyjskiego. Większość kompozytorów „Potężnej Garści” systematycznie nagrywała, studiowała i rozwijała próbki folkloru. Kompozytorzy odważnie sięgali po pieśni ludowe zarówno w dziełach symfonicznych, jak i operowych („Narzeczona cara”, „Dziewica śnieżna”, „Khovanszczina”, „Borys Godunow”).

Narodowe aspiracje „Potężnej Garści” pozbawione były jednak cienia narodowej ciasnoty. Kompozytorzy żywili wielką sympatię do kultur muzycznych innych narodów, co potwierdzają liczne przykłady użycia w swojej twórczości języka ukraińskiego, gruzińskiego, tatarskiego, hiszpańskiego. Historie i melodie czeskie i inne narodowe. Element wschodni zajmuje szczególnie duże miejsce w twórczości „kuchków” („Tamara”, „Islamey” Bałakiriewa; „Książę Igor” Borodina; „Szeherezada”, „Antara”, „Złoty Kogucik” Rimskiego- Korsakowa, „Chowańszczina” Musorgskiego).

Tworzenie dzieła sztuki dla ludzi, mówiąc językiem zrozumiałym i bliskim im, kompozytorzy udostępnili swoją muzykę najszerszym warstwom słuchaczy. To demokratyczne dążenie wyjaśnia wielką atrakcyjność „nowej szkoły rosyjskiej” dla programowania. „Oprogramowanie” jest zwykle nazywane tak utwory instrumentalne, w którym idee, obrazy, wątki objaśnia sam kompozytor. Wyjaśnienie autora można podać albo w tekście objaśniającym dołączonym do pracy, albo w jej tytule. Programowych jest także wiele innych dzieł kompozytorów „Potężnej Garści”: „Antar” i „Opowieść” Rimskiego-Korsakowa, „Islamey” i „Król Lear” Bałakiriewa, „Noc na Łysej Górze” i „Obrazy na wystawa” Musorgskiego.

Rozwijając twórcze zasady swoich wielkich poprzedników Glinki i Dragomyżskiego, członkowie „Potężnej Garści” byli jednocześnie odważnymi innowatorami. Nie zadowalali się tym, co osiągnęli, ale wzywali swoich współczesnych na „nowe brzegi”, dążyli do bezpośredniej, żywej odpowiedzi na wymagania i wymagania nowoczesności, z dociekliwością poszukiwali nowych tematów, nowych typów ludzi, nowych środków muzycznych wcielenie.

„Kuczkiści” musieli sami wytyczać te nowe drogi w uporczywej i nieprzejednanej walce ze wszystkim, co reakcyjne i konserwatywne, w ostrych starciach z dominacją muzyki zagranicznej, od dawna uparcie propagowaną przez rosyjskich władców i arystokrację. Klasy panujące nie mogły być zachwycone prawdziwie rewolucyjnymi procesami zachodzącymi w literaturze i sztuce. Sztuka krajowa nie cieszyła się sympatią i wsparciem. Co więcej, prześladowano wszystko, co zaawansowane i postępowe. Czernyszewski został zesłany na wygnanie, a jego prace zostały opatrzone zakazem cenzury. Herzen mieszkał poza Rosją. Artyści, którzy buntowniczo opuścili Akademię Sztuk Pięknych, uznani zostali za „podejrzanych” i zostali zarejestrowani przez carską tajną policję. Wpływ teatrów zachodnioeuropejskich w Rosji zapewniały wszelkie przywileje państwowe: monopol miały włoskie zespoły scena operowa zagraniczni przedsiębiorcy cieszyli się najszerszymi korzyściami niedostępnymi dla rodzimej sztuki.

Pokonując przeszkody w promocji muzyki „narodowej” i ataki krytyki, kompozytorzy „Potężnej Garści” uparcie kontynuowali pracę nad rozwojem rodzimej sztuki i – jak później napisał Stasow – „partnerstwo Bałakirewa przekonało zarówno publiczność, jak i muzyków . Zasiał nowe, żyzne ziarno, które wkrótce wydało wspaniałe i owocne żniwo”.

Krąg Bałakiriewów spotykał się zwykle w kilku znanych i bliskich sobie domach: u L.I. Szestakowej (siostry M.I. Glinki), u T.A.Cui, u F.P. Musorgskiego (brata kompozytora), u V.V.Stasova. Spotkania koła Bałakirewa zawsze odbywały się w bardzo ożywionej, twórczej atmosferze.

Członkowie kręgu Bałakirewa często spotykali się z pisarzami A.V. Grigorowiczem, A.F. Pisemskim, I.S. Turgieniewem, artystą I.E. Repinem, rzeźbiarzem M.A. Antokolskim. Bliskie kontakty utrzymywały także Piotra Iljicza Czajkowskiego.

Społeczeństwo i Potężna Garść.

Kompozytorzy „Potężnej Garści” przeprowadzili wielką publiczną pracę edukacyjną. Pierwszym publicznym przejawem działalności kręgu Bałakirewa było otwarcie w 1862 roku Wolnej Szkoły Muzycznej. Głównym organizatorem był M.I. Balakirev i chórmistrz G.Ya.Lomakin. Głównym celem wolnej szkoły muzycznej było upowszechnianie wiedza muzyczna wśród ogółu społeczeństwa.

Dążą do szerokiego upowszechnienia swoich zasad ideowych i artystycznych, do wzmocnienia twórczy wpływ na temat otaczającego środowiska publicznego członkowie „Potężnej Garści” nie tylko korzystali z platformy koncertowej, ale także wypowiadali się na łamach prasy. Przemówienia miały charakter ostro polemiczny, wyroki bywały ostre, kategoryczne, co wynikało z ataków i negatywnych ocen, jakim „Potężna Garść” była poddawana ze strony reakcyjnej krytyki.

Wraz ze Stasowem Ts.A.Cui był przedstawicielem poglądów i ocen nowej szkoły rosyjskiej. Od 1864 r. był stałym recenzentem muzycznym petersburskiej gazety Wiedomosti. Oprócz Cui, z artykuły krytyczne W prasie wypowiadali się Borodin i Rimski-Korsakow. Mimo że krytyka nie była ich autorstwa główna aktywność w swoich artykułach i recenzjach muzycznych podali przykłady trafnych i prawidłowych ocen sztuki i wnieśli znaczący wkład w rosyjską muzykologię klasyczną.

Wpływ idei „Potężnej Garści” przenika także przez mury Konserwatorium w Petersburgu. Rimski-Korsakow został tu zaproszony w 1871 roku na stanowisko profesora klas instrumentacji i kompozycji. Od tego czasu działalność Rimskiego-Korsakowa nierozerwalnie związała się z konserwatorium. Staje się postacią skupiającą wokół siebie młode siły twórcze. Połączenie zaawansowanych tradycji „Potężnej Garści” z solidnymi i solidnymi podstawami akademickimi stanowiło charakterystyczną cechę „szkoły Rimskiego-Korsakowa”, która od końca lat 70. XX w. była dominującym kierunkiem w Konserwatorium Petersburskim wieku do początków XX wieku.

Pod koniec lat 70. i na początku 80. twórczość kompozytorów „Potężnej Garści” zyskiwała szeroką sławę i uznanie nie tylko w swojej ojczyźnie, ale także za granicą. Zagorzałym wielbicielem i przyjacielem „nowej szkoły rosyjskiej” był Franciszek Liszt. Liszt energicznie przyczynił się do upowszechnienia dzieł Borodina, Bałakirewa i Rimskiego-Korsakowa w Europie Zachodniej. Zagorzałymi wielbicielami Musorgskiego byli francuscy kompozytorzy Maurice Ravel i Claude Debussy oraz czeski kompozytor Janacek.

Upadek Piątki.

„Potężna Garść” istniała jako jeden zespół kreatywny aż do połowy lat 70. Do tego czasu w listach i wspomnieniach jej uczestników i bliskich przyjaciół coraz częściej można znaleźć uzasadnienia i stwierdzenia na temat przyczyn jej stopniowego upadku. Borodin jest najbliższy prawdy. W liście do śpiewaczki L.I. Karmaliny z 1876 roku napisał: „...w miarę rozwoju aktywności indywidualność zaczyna przeważać nad szkołą, nad tym, co dana osoba odziedziczyła od innych. ...Wreszcie o to samo, w różnych epokach rozwoju, w Inne czasy, poglądy i gusta w szczególności się zmieniają. Wszystko to jest całkowicie naturalne.”

Stopniowo rola przywódcy zaawansowanych sił muzycznych przechodzi na Rimskiego-Korsakowa. Kształci młodsze pokolenie w konserwatorium, a od 1877 roku został dyrygentem Wolnej Szkoły Muzycznej i inspektorem chórów muzycznych wydziału marynarki wojennej. Od 1883 roku wykładał w Kaplicy Śpiewającej Dworskiej.

Pierwszym z przywódców „Potężnej Garści”, który zmarł, był Musorgski. Zmarł w 1881 roku. Ostatnie lataŻycie Musorgskiego było bardzo trudne. Pogarszający się stan zdrowia, brak bezpieczeństwa materialnego – to wszystko nie pozwalało kompozytorowi się skoncentrować kreatywna praca, wywołało pesymistyczny nastrój i wyobcowanie.

W 1887 r. Zmarł A.P. Borodin.

Wraz ze śmiercią Borodina drogi ocalałych kompozytorów „Potężnej Garści” ostatecznie się rozeszły. Bałakiriew, wycofując się w sobie, całkowicie odsunął się od Rimskiego-Korsakowa, Cui już dawno pozostał w tyle za swoimi genialnymi rówieśnikami. Sam Stasow pozostawał w tym samym związku z każdym z trzech.

Najdłużej żyli Bałakiriew i Cui (Bałakirew zmarł w 1910 r., Cui w 1918 r.). Pomimo faktu, że Bałakiriew powrócił do życia muzycznego pod koniec lat 70. (na początku lat 70. Bałakiriew przestał się uczyć działalność muzyczna), nie miał już tej energii i uroku, które charakteryzowały go w latach 60. Siły twórcze kompozytora wygasły przed jego życiem.

Bałakiriew nadal kierował Wolną Szkołą Muzyczną i Kaplicą Śpiewu Dworskiego. Procedury edukacyjne, które on i Rimski-Korsakow ustanowili w chórze, sprawiły, że wielu jego uczniów poszło prawdziwą drogą, stając się wybitnymi muzykami.

Kreatywność i wygląd wewnętrzny Cui również w niewielkim stopniu przypominały jego poprzednie związki z „Potężną Garścią”. Z sukcesem awansował na drugą specjalność: w 1888 roku został profesorem Akademii Inżynierii Wojskowej na wydziale fortyfikacji i pozostawił po sobie wiele cennych opublikowanych prac naukowych z tego zakresu.

Długo żył także Rimski-Korsakow (zmarł w 1908 r.). W przeciwieństwie do Bałakiriewa i Cui, jego praca przebiegała wzdłuż linii rosnącej aż do jej ukończenia. Pozostał wierny zasadom realizmu i nacjonalizmu, wypracowanym w okresie wielkiego rozkwitu demokratycznego lat 60. w „Potężnej Garści”.

Opierając się na wielkich tradycjach „Potężnej Garści”, Rimski-Korsakow wychował całe pokolenie muzyków. Są wśród nich tak wybitni artyści, jak Głazunow, Lyadov, Areński, Łysenko, Spendiarow, Ippolitow-Iwanow, Steinberg, Myaskowski i wielu innych. Wprowadzili te tradycje żywe i aktywne do naszych czasów.

Wpływ twórczości „kuczków” na światową sztukę muzyczną.

Twórczość kompozytorów „Potężnej Garści” należy do najlepszych osiągnięć światowej sztuki muzycznej. Opierając się na dziedzictwie pierwszego klasyka muzyki rosyjskiej, Glinka, Musorgski, Borodin i Rimski-Korsakow ucieleśniali w swoich dziełach idee patriotyzmu, wychwalali wielkie siły ludu i tworzyli wspaniałe obrazy Rosjanek. Rozwijając dorobek Glinki w dziedzinie twórczości symfonicznej w programowych i pozaprogramowych utworach na orkiestrę, Bałakiriew, Rimski-Korsakow i Borodin wnieśli ogromny wkład do światowego skarbca muzyka symfoniczna. Kompozytorzy „Potężnej Garści” stworzyli swoją muzykę w oparciu o wspaniałe melodie pieśni ludowych, nieustannie ją nimi wzbogacając. Wykazali duże zainteresowanie i szacunek nie tylko dla Rosjan twórczość muzyczna w ich twórczości poruszana jest tematyka ukraińska i polska, angielska i indyjska, czeska i serbska, tatarska, perska, hiszpańska i wiele innych.

Twórczość kompozytorów „Potężnej Garści” jest najwyższym przykładem sztuki muzycznej; jednocześnie przystępna, droga i zrozumiała dla jak najszerszych kręgów słuchaczy. Na tym polega jego wielka, trwała wartość.

Muzyka tworzona przez tę małą, ale potężną grupę jest wspaniałym przykładem służenia ludziom swoją sztuką, przykładem prawdziwej twórczej przyjaźni, przykładem heroicznej pracy artystycznej.

Na trąbce w postaci małpy – V. A. Hartman); N. A. Rimski-Korsakow (w postaci kraba) z siostrami Purgold (w postaci psów domowych); MP Musorgski (na obrazie koguta); A. P. Borodin jest przedstawiony za Rimskim-Korsakowem; w prawym górnym rogu A. N. Serow zrzuca z chmur wściekłe Peruny.

„Potężna gromada”(I Koło Bałakiriewskiego, Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna lub czasami Rosyjska piątka posłuchaj)) - twórcza wspólnota kompozytorów rosyjskich, która powstała w Petersburgu na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku. Byli w nim: Milij Aleksiejewicz Bałakiriew (1837–1910), Modest Pietrowicz Musorgski (1839–1881), Aleksander Porfiriewicz Borodin (1833–1887), Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844–1908) i Cezar Antonowicz Cui (1835–1918). Inspiratorem ideowym i głównym doradcą pozamuzycznym koła był krytyk sztuki, pisarz i archiwista Włodzimierz Wasiljewicz Stasow (1824-1906).

Nazwa „Potężna Garść” pojawia się po raz pierwszy w artykule Stasowa „Słowiański koncert pana Bałakiriewa” (): „Ile poezji, uczuć, talentu i umiejętności ma mała, ale już potężna grupa rosyjskich muzyków”. Nazwę „Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna” wysunęli sami członkowie koła, którzy uważali się za spadkobierców M. I. Glinki, a swój cel widzieli w ucieleśnieniu rosyjskiej idei narodowej w muzyce.

Grupa „Potężna Garść” powstała na tle rewolucyjnego fermentu, który w tamtym czasie ogarnął umysły rosyjskiej inteligencji. Zamieszki i powstania chłopskie stały się głównymi wydarzeniami społecznymi tamtych czasów, przywracając artystom popularny temat. W realizacji narodowych zasad estetycznych głoszonych przez ideologów wspólnoty Stasowa i Bałakiriewa najbardziej konsekwentny był poseł Musorgski, najmniej konsekwentny był T. A. Cui. Członkowie „Potężnej Garści” systematycznie nagrywali i studiowali próbki rosyjskiego folkloru muzycznego i języka rosyjskiego śpiew kościelny. Ucieleśnili wyniki swoich badań w takiej czy innej formie w dziełach kameralnych i dużych gatunków, zwłaszcza w operach, w tym „Narzeczona cara”, „Śnieżna dziewczyna”, „Khovanshchina”, „Borys Godunow”, „Książę Igor” . Intensywne poszukiwania tożsamości narodowej w „Potężnej Garści” nie ograniczały się do aranżacji folkloru i śpiewu liturgicznego, ale obejmowały także dramaturgię, gatunek (i formę), aż do poszczególnych kategorii język muzyczny(harmonia, rytm, faktura itp.).

Początkowo w kręgu tym znajdowali się Bałakiriew i Stasow, którzy chętnie czytali Bielińskiego, Dobrolubowa, Hercena, Czernyszewskiego. Swoimi pomysłami zainspirowali młodego kompozytora Cui, a później dołączył do nich Musorgski, który porzucił stopień oficera Pułku Preobrażeńskiego, aby studiować muzykę. W 1862 r. Do kręgu Bałakirewa dołączyli N.A. Rimski-Korsakow i A.P. Borodin. Jeśli Rimski-Korsakow był bardzo młodym członkiem koła, którego poglądy i talent muzyczny dopiero zaczynały się ustalać, to Borodin był już w tym czasie człowiekiem dojrzałym, wybitnym chemikiem, zaprzyjaźnionym z takimi gigantami rosyjskiej nauki i sztuki jak Mendelejew, Sieczenow, Kowalewski, Botkin, Wasnetsow.

Spotkania koła Bałakirewa zawsze odbywały się w bardzo ożywionej, twórczej atmosferze. Członkowie tego kręgu często spotykali się z pisarzami A.V. Grigorowiczem, A.F. Pisemskim, I.S. Turgieniewem, artystą I.E. Repinem, rzeźbiarzem M.M. Antokolskim. Istniały bliskie, choć nie zawsze gładkie, powiązania z Piotrem Iljiczem Czajkowskim.

W latach 70. „Potężna Garść” przestała istnieć jako zwarta grupa. Działalność „Potężnej Garści” stała się erą rozwoju rosyjskiej i światowej sztuki muzycznej.

Kontynuacja „Potężnej Garści”

Wraz z zaprzestaniem regularnych spotkań pięciu rosyjskich kompozytorów wzrost, rozwój i żywa historia„Potężna Garść” wcale się nie skończyła. Ośrodek działalności i ideologii kuczkistowskiej głównie dzięki działalność pedagogiczna Rimski-Korsakow przeszedł do klas Konserwatorium w Petersburgu, a także, począwszy od połowy lat dwudziestych, do „kręgu Bielajewa”, gdzie przez prawie 20 lat Rimski-Korsakow był uznanym szefem i liderem, a następnie, wraz z początku XX w. dzielił przywództwo w „triumwiracie” z A.K. Lyadowem, A.K. Głazunowem i nieco później (od maja 1907 r.) N.V. Artsybushevem. W ten sposób, pomijając radykalizm Bałakiriewa, „krąg Bielajewa” stał się naturalną kontynuacją „Potężnej Garści”.

Sam Rimski-Korsakow wspominał to bardzo jednoznacznie:

"Czy krąg Bielajewa można uznać za kontynuację koła Bałakiriewa? Czy było między nimi pewne podobieństwo i jaka była różnica poza zmianami kadrowymi w czasie? Podobieństwo wskazujące, że krąg Bielajewa jest kontynuacją kręgu Bałakiriewa, z wyjątkiem ogniw łączących mnie i Lyadowa, polegało na wspólnej doskonałości i postępowości obu; ale krąg Bałakiriewa odpowiadał okresowi burzy i stresu w rozwoju muzyki rosyjskiej, a krąg Bielajewa odpowiadał okresowi spokojnego marszu do przodu; Bałakiriewski był rewolucjonistą, Bielajewski był postępowy…”

- (N. A. Rimski-Korsakow, „Kronika mojego życia muzycznego”)

Spośród członków koła Bielajewa osobno wymienia siebie samego Rimskiego-Korsakowa (na nowego szefa koła zamiast Bałakiriewa), Borodina (nie przez długi czas, który pozostał aż do jego śmierci) i Lyadov. Od drugiej połowy lat 80. w ramach „Mighty Handful” Belyaeva „Mighty Handful” Ławrowa występowali muzycy o tak różnych talentach i specjalnościach, jak Głazunow, bracia F. M. Blumenfeld i S. M. Blumenfeld, dyrygent O. I. Dyutsh i pianista N. S. Nieco później, po ukończeniu konserwatorium, w gronie Bwelajewistów znaleźli się tacy kompozytorzy jak N. A. Sokolov, K. A. Antipov, Y. Vitol i in., m.in. duża liczba późniejsi absolwenci Rimskiego-Korsakowa w klasie kompozycji. Ponadto „czcigodny Stasow” zawsze utrzymywał dobre i bliskie stosunki z kręgiem Bielajewa, choć jego wpływy „nie były już takie same” jak w kręgu Bałakiriewa. Nowy skład koła (i jego bardziej umiarkowana głowa) wyznaczyły także nowe oblicze „post-Kuchki”: znacznie bardziej zorientowane na akademizm i otwarte na różnorodne wpływy, które wcześniej w ramach „Potężnego” uznawano za niedopuszczalne. Garść". Białajewici doświadczyli wielu „obcych” wpływów i cieszyli się szeroką sympatią, począwszy od Wagnera i Czajkowskiego, a skończywszy „nawet” na Ravelu i Debussym. Ponadto należy szczególnie zauważyć, że będąc następcą „Potężnej Garści” i ogólnie kontynuując jej kierunek, krąg Belyaev nie reprezentował jednej estetycznej całości, kierującej się jedną ideologią lub programem.

Z kolei Bałakiriew nie stracił swojej aktywności i nadal poszerzał swoje wpływy, uwalniając coraz więcej nowych uczniów za czasów, gdy był kierownikiem kaplicy dworskiej. Za najsłynniejszego z jego zmarłych uczniów (który później ukończył także klasę Rimskiego-Korsakowa) uważa się kompozytora V. A. Zołotariewa.

Nie ograniczało się to tylko do bezpośredniego nauczania i zajęć darmowa kompozycja. Coraz częstsze występy na scenach teatrów cesarskich nowych oper Rimskiego-Korsakowa i jego dzieł orkiestrowych, inscenizacja „Księcia Igora” Borodina i drugiego wydania „Borysa Godunowa” Musorgskiego, wiele artykułów krytycznych i rosnące zainteresowanie osobiste wpływ Stasowa - wszystko to stopniowo pomnażało szeregi rosyjskiej szkoły muzycznej o orientacji narodowej. Wielu uczniów Rimskiego-Korsakowa i Bałakiriewa w stylu ich pism dobrze wpisuje się w kontynuację ogólnej linii „Potężnej Garści” i można ich nazwać, jeśli nie jej spóźnionymi członkami, to w każdym razie wiernymi naśladowcami . A czasami zdarzało się nawet, że wyznawcy okazywały się znacznie bardziej „wierni” (i bardziej ortodoksyjni) niż ich nauczyciele. Mimo pewnego anachronizmu i staromodności, nawet w czasach Skriabina, Strawińskiego i Prokofiewa, aż do połowy XX wieku, estetyka i pasje wielu z tych kompozytorów pozostały całkiem „kuchist” i najczęściej - niepodlegający zasadniczym zmianom stylistycznym. Jednak z biegiem czasu zwolennicy i uczniowie Rimskiego-Korsakowa coraz częściej w swojej twórczości odkrywali pewną „fuzję” szkoły moskiewskiej i petersburskiej, w mniejszym lub większym stopniu łącząc wpływy Czajkowskiego z zasadami „kuczkistowskimi”. Być może najbardziej skrajną i odległą postacią w tym szeregu jest A. S. Areński, który do końca swoich dni zachowując zdecydowaną osobistą (uczniowską) lojalność wobec swojego nauczyciela (Rimskiego-Korsakowa), niemniej jednak w swojej twórczości był znacznie bliższy tradycji Czajkowski. Ponadto prowadził niezwykle burzliwy, a nawet „niemoralny” tryb życia. Tym przede wszystkim tłumaczy się bardzo krytyczny i nieżyczliwy stosunek do niego w kręgu Bielajewa. Nie mniej wymowny jest przykład Aleksandra Greczaninowa, także wiernego ucznia Rimskiego-Korsakowa, bardzo czas mieszka w Moskwie. Jednak nauczyciel wypowiada się o jego pracy ze znacznie większym współczuciem i w ramach pochwały nazywa go „częściowo petersburczykiem”. Po roku 1890 i częstych wizytach Czajkowskiego

„Potężna banda”

Chory. do rozdziału „Potężna Garść”

Muzyka coraz bardziej wkraczała w życie Musorgskiego. Każdą wolną chwilę spędzał przy fortepianie. Często z bratem, przyjaciółmi lub mamą uczęszczał na koncerty, przedstawienia operowe i baletowe.

Niedaleko katedry św. Mikołaja, na ogromnym placu (obecnie Teatralna) stały naprzeciw siebie dwa teatry – Bolszoj i Cyrk. Panował Bolszoj Opera włoska i balet. Przedstawienia odbywały się tutaj z niesamowitym luksusem. Trupa włoska cieszyła się mecenatem dworu królewskiego i uwagą dyrekcji teatrów cesarskich. W innej sytuacji znalazła się opera rosyjska, skupiona w Teatrze Cyrkowym, gdzie obok przedstawień operowych wystawiano przedstawienia dramatyczne, wystawiano także przedstawienia cyrkowe. Sala miała słabą akustykę, dekoracje i kostiumy były stare. Szlachetni mecenasi sztuki i dyrekcja teatru nie uznawali sztuki narodowej.

Jednak demokratyczna publiczność odwiedzająca Teatr Cyrkowy odnosiła się do rosyjskiego zespołu operowego z dużą sympatią. Spośród oper rosyjskich największą miłością cieszył się Grób Askolda Wierstowskiego. Genialnych oper Glinki prawie nie wystawiano. „Życie dla cara” (jak wówczas nazywano operę „Iwan Susanin”) wystawiano jedynie w dni służbowe, czyli święta królewskie, a opery „Rusłan i Ludmiła” w ogóle nie było w repertuarze.

W 1859 roku spłonął Teatr Cyrkowy, a na jego miejscu zbudowano Opera Maryjska(obecnie Akademicki Teatr Opery i Baletu im. S. M. Kirowa).

Genialni oficerowie Preobrażeńskiego rzadko raczyli odwiedzać Teatr Cyrkowy. Bardziej pociągała ich opera włoska. Modest był zachwycony słynnymi śpiewakami Bosio i Lotti, śpiewakami Calzolari, Debassini, Marini, Tamberlik. Nie ominął on najpopularniejszych wówczas oper Verdiego i wraz ze wszystkimi podziwiał „Łucję” i „Karol Śmiały” Donizettiego ( Dlatego cenzura carska zmieniła nazwę opery na „William Tell”.), "Cyrulik z Sewilli”, „Sroka złodziejka” Rossiniego, Lagroie oklaskiwał w „Normach” Belliniego, Bosio w „Gwieździe Północnej” Meyerbeera.

Po powrocie z teatru Modest zasiadł do fortepianu i godzinami improwizował na motywach szczególnie ukochanych arii.

Z biegiem czasu Musorgski zaczął coraz częściej odwiedzać Teatr Maryjski. W repertuarze wiele oper zagranicznych Teatr Bolszoj wystawiała także rosyjska trupa, a Modest mógł porównać znakomity śpiew i uduchowioną grę O. A. Pietrowa, D. M. Leonowej, A. A. Łatyszewy, P. P. Bułachowa z bel canto włoskich primadonn i premier.

Oprócz opery Musorgskiego pociągały go także przedstawienia dramatyczne. Odwiedzał Teatr Aleksandryjski, gdzie wystawiano dramaty i wodewile, a czasami występowała rosyjska trupa operowa.

Z ówczesnych koncertów szczególnie znane były koncerty uniwersyteckie. Ich uczestnikami byli muzycy-amatorzy – studenci i nauczyciele. Orkiestrę prowadził słynny petersburski dyrygent Karl Bogdanowicz Schubert, a jako soliści wystąpili popularni pianiści Anton Rubinstein i Mily Balakirev.

Życie muzyczne Petersburga nie ustało nawet w miesiącach letnich. Latem koncerty odbywały się w słynnym zakładzie sztucznej wody mineralnej w Novaya Derevnya. Wykonywano tu muzykę poważną, czasami występowały chóry cygańskie i tyrolskie. Publiczność przybyła Nowa wioska do „zakładu Isler” nazwanego imieniem właściciela łodzią z molo w pobliżu Ogrodu Letniego.

Sławę cieszyły się także koncerty w Willi Borghese. Tak nazywał się rozległy ogród na końcu Prospektu Kamennoostrowskiego (obecnie ogród nazwany imieniem F. E. Dzierżyńskiego), na daczy Kushelev-Bezborodko, na prawym brzegu Newy (obecnie nasyp Swierdłowska, 40) i inne. Ale oczywiście najbardziej popularne były koncerty symfoniczne na słynnej stacji Pawłowskiego pod kierunkiem „króla walców” Johanna Straussa.

W latach pięćdziesiątych XIX wieku w Petersburgu istniała różnorodna rozrywka muzyczna, dostosowana do gustów ludzi różnych klas. Włoscy kataryniarze czy Savoyardowie spacerowali po ulicach i dziedzińcach z małpami i małymi organami oraz wędrownymi śpiewakami. Chłopcy, dzieci biednych, pokazali jeże i świnki morskie w pudełku lub koszyku, głośno wołając do publiczności: „Patrzcie, panowie, patrzcie panowie, na morską bestię!” Modestowi często zdarzało się obserwować takie sceny. Pozostały one w jego pamięci i odżyły wiele lat później w jego twórczości.

Raeshnicy, czyli lalkarze, byli nieodzownymi uczestnikami rozrywek stolicy. Żadna uroczystość na placu Admirała na Maslenicy i Wielkanoc nie obyła się bez nich. Ustawiono tu wiele stoisk. A jakie liczby nie zostały zaoferowane społeczeństwu w Petersburgu! Hałas, hałas, krzyki kołatek i sprzedawców słodyczy, dźwięki organów beczkowych, głośne, skandowane żarty i dowcipy raeshników: „Ale proszę, zobacz bitwę: Turcy leżą w pobliżu jak grudki, a my zdrowi, tylko bez głów...” Śmiech tłumu w odpowiedzi na wybryki „dziadków” z karuzel i niezgodną rozmowę - wszystko połączyło się w niezgodny, wesoły refren. Występy w niektórych kabinach były bardzo luksusowe. Wystawiono nie tylko komiksy, ale także sztuki „patriotyczne”.

Pod wpływem różnych wrażeń muzycznych i teatralnych Musorgski próbował się skomponować. Zaczął pisać operę, wykorzystując jako libretto powieść Victora Hugo „Islandczyk”. Ujęła go fabuła z ostro dramatycznymi epizodami. Jednak „z tego planu nic nie wyszło, bo nie mogło z tego wyjść” – jak zauważył później sam kompozytor, śmiejąc się ze swojej młodzieńczej próby.

Jeden z towarzyszy Musorgskiego w pułku, Fiodor Ardalionowicz Wańlarski, miłośnik muzyki poważnej (później główny urzędnik, z którym kompozytor pozostał przyjazne stosunki na całe życie), znał A. S. Dargomyżskiego. Premiera „Syrenki” wiosną 1856 roku, która nie odniosła sukcesu wśród arystokratycznej publiczności, wzbudziła zainteresowanie Musorgskiego i jego przyjaciół, a osobowość twórcy „Syrenki” wydawała się Modestowi wyjątkowa.

Ulica Mochowa, kamienica 30, obecnie oznaczona tablicą pamiątkową wskazującą, że od połowy lat czterdziestych XIX wieku mieszkał tu wybitny kompozytor Aleksander Siergiejewicz Dargomyżski ( Numeracja domów na Mochowej zmieniała się kilkakrotnie: w latach pięćdziesiątych XIX w. dom Esakowa miał numer 25, w latach 60. i 70. był to dom 26. W domu Esakowa Dargomyżski najpierw zajmował z ojcem duże mieszkanie, a po jego śmierci w 1864 rok przeniesiono do innego, mniejszego.). Ten dom (Esakova) był atrakcyjny dla wszystkich, którzy kochali rosyjską muzykę.

Gościnny salon Dargomyżskiego był powszechnie znany. Grano wieczory muzyczne Aleksandra Siergiejewicza duża rola w życiu kulturalnym Petersburga, zwłaszcza od drugiej połowy lat czterdziestych XIX wieku. To tutaj najczęściej można było usłyszeć nowe dzieła kompozytorów rosyjskich. Rzeczywiście, w tamtych latach muzyka narodowa była w poważnych tarapatach. Na scenie cesarskiej królowała włoska opera, w salach koncertowych występowali zagraniczni wirtuozi, a rosyjscy muzycy nie mieli gdzie wystawiać swoich dzieł. Dom Dargomyżskiego stał się jedynym miejscem w Petersburgu, w którym wykonywano dzieła kompozytorów rosyjskich.

Sam Aleksander Siergiejewicz zasłynął jako doskonały wykonawca romansów. Miał brzydki, ochrypły głos, ale gdy tylko zaczął śpiewać, wszystko poszło w niepamięć – tak prawdziwie i ekspresyjnie przekazał ideę zawartą w utworze i recytował ją z takim wyczuciem i smakiem. Dargomyżski był także znakomitym pianistą.

Odwiedzając słynnego kompozytora, Musorgski był zachwycony zarówno osobowością Dargomyżskiego, jak i muzyką, którą słyszał. Dopiero po spotkaniu z Dargomyżskim zdał sobie sprawę, że celem i treścią jego życia jest muzyka. Musorgskiego lubił także Aleksander Siergiejewicz, a szczególnie cenił błyskotliwą technikę fortepianową młodego artysty Przemienienia Pańskiego.

Rok 1857 okazał się punktem zwrotnym w życiu Musorgskiego. Ten rok zaczął się tragicznie dla muzyki rosyjskiej. 3 lutego w Berlinie zmarła wielka Glinka. I jakby chcąc nadrobić tę stratę, na arenę muzyczną wkroczyła plejada młodych utalentowanych kompozytorów, naśladowców i następców twórcy rosyjskiej muzyki klasycznej.

Już w styczniu 1856 roku na wieczorze muzycznym z inspektorem uniwersytetu w Petersburgu Aleksandrem Iwanowiczem Fitzumem, wielkim miłośnikiem muzyki i organizatorem koncertów uniwersyteckich, po raz pierwszy spotkało się dwoje młodych ludzi - kompozytor i genialny pianista Miły Aleksiejewicz Bałakiriew oraz inżynier wojskowy, początkujący krytyk i kompozytor Cesar Antonovich Cui. Zaprzyjaźnili się i zaczęli często się widywać. Pod koniec 1857 roku podczas jednego z wieczorów u Dargomyżskiego spotkali Musorgskiego.

Te pozornie zwyczajne znajomości okazały się znaczące. Dali początek twórczej społeczności młodych rosyjskich muzyków, która później weszła do historii muzyki rosyjskiej pod nazwą kręgu Bałakiriewskiego, czyli „Potężnej Garści” ( Po raz pierwszy w druku nazwa „Potężna Garść” pojawiła się w 1867 r. w artykule V.V. Stasowa „Słowiański koncert pana Bałakiriewa”, poświęcony koncertowi pod kierunkiem Bałakiriewa na cześć zjazdu przedstawicieli krajów słowiańskich.).

Narodziny „Potężnej Garści” zbiegły się z okresem ożywienia społecznego. Po klęsce Rosji w wojna krymska zaawansowani ludzie kraje zaczęły jeszcze wyraźniej zdawać sobie sprawę, że autokratyczny system pańszczyzny przeżył swoją użyteczność. We wszystkich sferach życia publicznego szukano nowych dróg. Postępowe społeczeństwo to zrozumiało dalszy rozwój Rosja nie jest możliwa bez zniesienia pańszczyzny. Problem wyzwolenia chłopstwa i sposoby jego rozwiązania – poprzez rewolucję lub reformy – były przyczyną ostrej walki ideologicznej. Podzieliła ona społeczeństwo rosyjskie na dwa obozy: z jednej strony demokratów i rewolucjonistów, z drugiej – konserwatystów i liberałów.

W Petersburgu ożywienie społeczne objawiło się ze szczególną siłą. Spowodowało to niespotykany dotąd rozkwit nauki, literatury, sztuki, w tym muzyki. Zadania zaawansowanej sztuki rosyjskiej nakreślił przywódca rewolucyjnej demokracji P. G. Czernyszewski w swojej rozprawie „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości”.

Czernyszewski uważał, że podstawą rozwoju wszystkich rodzajów sztuki jest bliskość ludzi, odzwierciedlenie ich podstawowych interesów, ukazywanie prawdziwej prawdy życia i walka z tzw. czysta sztuka”, odciągając od żywej rzeczywistości.

Piękno, nauczał Czernyszewski, to samo życie. To właśnie życie w całej prawdzie powinno być przedmiotem sztuki, która ma pomóc ludziom zrozumieć rzeczywistość, być „podręcznikiem życia”.

Idee Czernyszewskiego wywarły ogromny wpływ na rozwój zaawansowanej sztuki demokratycznej. Nie ulega wątpliwości, że nauka estetyczna Czernyszewskiego odegrała rolę w kształtowaniu poglądów bałakirewitów, w tym Musorgskiego. Krąg Bałakiriewa w swojej orientacji ideologicznej i estetycznej zajmował wybitne miejsce w sztuce rosyjskiej lat 60. i początku 70. XIX wieku. Zawarci w nim kompozytorzy byli w swych poglądach bliscy przedstawicielom rewolucyjnej demokracji.

Koło powstało w latach 1857-1862. Stopniowo dołączały do ​​niego nowe twarze. Jesienią 1861 roku przyjaciel Bałakiriewa, słynny nauczyciel gry na fortepianie F.A. Canille, przywiózł do Milija Aleksiejewicza Nikołaja Andriejewicza Rimskiego-Korsakowa, młodego studenta Korpusu Marynarki Wojennej. W 1862 r. do bałakirewistów dołączył młody profesor Akademii Medyczno-Chirurgicznej i utalentowany chemik Aleksander Porfiriewicz Borodin. W różne lata Do kręgu należeli także utalentowani muzycy A. S. Gussakowski, N. V. Szczerbaczow, N. N. Lodyzhensky, którzy jednak z różnych powodów odeszli od niego i nie pozostawili zauważalnego śladu w historii rosyjskiej kultury muzycznej.

Połączeni wspólnotą poglądów i aspiracji estetycznych, jednakowym rozumieniem zadań i celów rosyjskiej kultury muzycznej, czterech wybitnych muzyków z kręgu – Bałakiriew, Borodin, Musorgski i Rimski-Korsakow – wnieśli ogromny wkład w rozwój muzyki rosyjskiej . Cui zyskał sławę jako krytyk muzyczny, jednak jego działalność kompozytorska historycznie okazała się dość skromna i dopiero za sprawą przypadkowych okoliczności dostał się do „Piątki” ( Pod tą nazwą „Potężna Garść” zasłynęła za granicą, zwłaszcza we Francji („Les cinqs”).) na prawie równych warunkach.

Czerpiąc z twórczego dziedzictwa Glinki i pieśni ludowej, młodzi kompozytorzy zmagali się z rutyną i poszukiwali nieprzetartych dróg. Stawali w obronie narodowości i żywotnej prawdy sztuki muzycznej, za ustanowieniem w niej wielkich, społecznie doniosłych tematów.

Szczególną uwagę poświęcono jej w kręgu Bałakirewa Piosenka ludowa. Gromadzenie i studiowanie dzieł Sztuka ludowa wraz z rozwojem spuścizny Glinki wyznaczyły kierunek koła. Jednak w odróżnieniu od Glinki, która szeroko posługiwała się nie tylko pieśniami chłopskimi, ale także folklorem miejskim, Bałakirewici za prawdziwie ludowe uważali jedynie pieśni chłopskie, co odzwierciedlało pewne ograniczenia ich poglądów.

Członkowie koła byli bardzo zainteresowani kulturą muzyczną innych narodów. I w tym także kierowali się przykazaniami założyciela rosyjskiej muzyki klasycznej - Glinka zwróciła się ku ukraińskiemu, hiszpańskiemu i orientalny folklor. Tematem wschodnim – zupełnie nowym dla muzyki rosyjskiej – był jego niezwykły wkład w rosyjską sztukę muzyczną. Balakirewici z powodzeniem rozwinęli to osiągnięcie swojego wielkiego poprzednika.

Krąg składał się z ludzi o bardzo różnych osobowościach twórczych, ale łączyła ich i łączyła ulubiona twórczość i wspólnota poglądów. Szefem „Potężnej Garści” był Mily Alekseevich Balakirev. Ten wybitny muzyk urodził się w 1836 roku w Niżny Nowogród w biednym rodzina szlachecka. Od dzieciństwa wykazywał niezwykłe zdolności muzyczne. Po zdobyciu wykształcenia w Instytucie Szlachetnym w Niżnym Nowogrodzie Bałakiriew wstąpił na Uniwersytet Kazański na Wydziale Fizyki i Matematyki. Ale po dwóch latach studiów porzucił uniwersytet i postanowił poświęcić się wyłącznie muzyce.Wkrótce Balakirev poznał znany filantrop i pisarz muzyczny A.D. Ulybyshev. Wieczorami Ulibyszewa utalentowany młody człowiek występował jako dyrygent, a następnie zaczął komponować muzykę. W domu Ulbyszewa Bałakiriew spotkał się ze słynnym pianistą Antonem Kontskim. Docenił talent młodego muzyka i zaczął go dawać darmowe lekcje. Pod koniec 1855 r. Ulbyszew zabrał Bałakiriewa do stolicy.

W Petersburgu nikt nigdy tego nie zrobił znany muzyk z prowincji od razu zyskał uznanie jako znakomity pianista, a Glinka zwróciła na niego uwagę. Wielki kompozytor, z którym Ulbyszew przedstawił Bałakiriewa, przepowiadał Milii Aleksiejewiczowi świetlaną przyszłość.

Bałakiriew miał fenomenalną pamięć. Siedząc przy fortepianie i nieustannie ilustrując swoje słowa muzyką, mógł prowadzić fascynujące rozmowy na temat każdego sławnego kompozytora. Znakomicie wykonał dzieła Beethovena, Glinki, Schumanna, Berlioza i Liszta. Jednocześnie Balakirev był utalentowanym nauczycielem. Choć nigdzie się nie uczył, dzięki wrodzonej muzykalności i ogromnej pamięci samodzielnie rozumiał prawa kompozycji.

Wkrótce po ich pierwszej znajomości Modest Musorgski został także jego uczniem. Bałakiriew intuicyjnie podszedł prawidłowo do swojego zwierzaka. Swoje nauczanie opierał na praktycznej znajomości dziedzictwa muzycznego przeszłości, co było doskonałą szkołą dla Musorgskiego. Wspólne muzykowanie, analiza i krytyka wykonywanych utworów oraz eksperymenty z komponowaniem w klasycznej formie sonatowej dały Musorgskiemu znacznie więcej, niż mógł otrzymać od nauczyciela znającego wszystkie zawiłości metodologii szkolnej. Jednocześnie Bałakiriew był zaskakująco wyczulony na najmniejsze mankamenty formy i nie uznawał ślepego trzymania się klasycznych wzorców, lecz żądał od młodego kompozytora poszukiwania nowych form, odpowiadających nowej treści.

Najmłodszym w kręgu Bałakiriewa był Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow. Urodził się w 1844 r. w Tichwinie i kiedy poznał Bałakirewa, był w ostatniej klasie Korpusu Marynarki Wojennej. W rodzinie Rimskich-Korsakowa zawód marynarzy był dziedziczny, a rodzice Mikołaja Andriejewicza marzyli, aby ich syn został admirałem. Ale ich nadzieje się nie spełniły. Choć po ukończeniu korpusu Rimski-Korsakow spędził trzy lata na morzu i przez długi czas nie rozstawał się ze służbą morską, muzyka nadal dominowała. Został kompozytorem.

Cezar Antonowicz Cui był o rok starszy od Bałakiriewa. Urodził się w 1835 roku w Wilnie w rodzinie francusko-litewskiej. W młodości pobierał lekcje od sławnych Polski kompozytor Stanisław Moniuszko, autor opery „Kamyk”. Po przybyciu do Petersburga Cui ukończył Akademię Inżynierii Wojskowej i wykładał w wojsku instytucje edukacyjne fortyfikacja. Zanim powstał krąg Bałakirewa, Cui zaczął próbować swoich sił w kompozycji.

Najstarszym w kręgu był Aleksander Porfiriewicz Borodin. Urodził się w 1833 roku w Petersburgu. Nieślubnym synem mieszczanin i arystokrata, otrzymał nazwisko i patronimię sługi ojca. Chłopca wychowywała matka. W 1843 roku, na krótko przed śmiercią, ojciec sporządził dla niego „wyzwolenie”.

Po ukończeniu Akademii Medyczno-Chirurgicznej Borodin wyjechał do Niemiec, gdzie zamierzał doskonalić swoją wiedzę jako chemik. W Heidelbergu poznał Moskalę, utalentowaną pianistkę Ekaterinę Siergiejewną Protopopową. Wspólna pasja muzyczna – Borodin od dzieciństwa lubił muzykę – zbliżyła ich do siebie, a po powrocie do Petersburga pobrali się. Borodin otrzymał wydział chemii Akademii Medyczno-Chirurgicznej i mieszkanie w laboratorium (obecnie nasyp Pirogowa, budynek 2). Wkrótce poznał Bałakiriewa.

Gdyby Bałakiriew był dyrektor muzyczny kubek, wówczas Władimir Wasiljewicz Stasow słusznie uważany jest za jego duchowego przywódcę. Urodził się w 1824 roku i był znacznie starszy od swoich towarzyszy. Z wykształcenia prawnik (ukończył Wydział Prawa) Stasow, który od młodości lubił literaturę i sztukę, wcześnie porzucił orzecznictwo i został krytykiem sztuki. Wyróżniał się niezwykłą erudycją, niezwykłymi zdolnościami literackimi i genialnym darem polemistycznym, który potrafił z entuzjazmem i pasją wyrażać swoje przekonania. Od 1856 r. do końca życia Stasow pracował w Bibliotece Publicznej, kierując jej działem artystycznym.

Praca w bibliotece i skrupulatne studiowanie jej bogatych zbiorów dało Stasovowi rozległą wiedzę z zakresu literatury, historii, archeologii i sztuki ludowej. Posiadając niezwykłą intuicję artystyczną i rozumiejąc, jakie tematy mogą fascynować jednego lub drugiego z jego przyjaciół artystów i kompozytorów, Stasow został ich pierwszym asystentem i doradcą. Miał mnóstwo ciekawych pomysłów i wiedział, jak szybko wskazać temat, nad którym powinien pracować któryś z nich.

Prace rewolucyjnych demokratów odegrały dużą rolę w formacji ideologicznej V.V. Stasowa. Od młodości lubił Bielińskiego, czytał Czernyszewskiego, Dobrolubowa, Hercena.

Stasow spotkał Bałakirewa w 1856 roku. Władimir Wasiljewicz zarażał swoich towarzyszy odwagą i pasją osądów oraz zarażał ich niezachwianą wiarą w swoje powołanie. Stanowczo bronił nacjonalizmu, demokracji i prawdy życia w sztuce, zdecydowanie walczył z rutyną i konserwatyzmem.

Stasow jako pierwszy docenił historyczne znaczenie twórczości kompozytorów kręgu Bałakirewa dla muzyki rosyjskiej. To on nazwał tę społeczność „Potężną Garścią”.

Od końca lat pięćdziesiątych XIX wieku Bałakiriew mieszkał „nad rowem”, na rogu Bolszai Podiaczeskiej, niedaleko mostu Charlamowa, w domu Kamienieckiego (obecnie Kanał Gribojedowa, dom 116/29). „Rów” był potocznie nazywany Kanałem Katarzyny. Ciekawe, że Musorgski często adresował listy do Bałakiriewa w ten sposób: „Rów przy moście Charlamowskim”. Bałakiriew mieszkał tam do 1860 r., po czym przeniósł się na ulicę Wozniesienską do domu Iwanowa (obecnie Aleja Majorowa, budynek 47).

W tygodniu udzielał lekcji, komponował i przygotowywał się do występów, a w soboty gromadzili się z nim przyjaciele i ludzie o podobnych poglądach - Musorgski, Cui, Stasow, Gussakowski. Stałymi gośćmi byli śpiewacy-amatorzy - orientalista A.P. Arsenyev, żartobliwie nazywany „Mustafa” i oficer śpiewak-amator V.V. Zakharyin, nazywany „Vasenka”. W spotkaniach tych brała udział także żona Zacharyina (siostra Arsenijewa) Awdotia Pietrowna, znakomita pianistka. Czasami Bałakirewa odwiedzał przybyły z Moskwy malarz G. G. Myasoedov, a także pisarz P. D. Boborykin. Czasem było tak dużo ludzi, że ledwo można było się obrócić po sali. Ale nikt nie zwrócił uwagi na ciasną przestrzeń. Wieczory były ciekawe i pełne życia. Grali utwory Schumanna, Berlioza, Liszta, Beethovena, a także własne. Każdy poddawał pod sąd swoich towarzyszy nie tylko dokończone rzeczy, ale przede wszystkim fragmenty.

Wykonane prace zostały szczegółowo omówione. Dało to młodym muzykom możliwość poznania w praktyce praw kompozycji, technik instrumentacyjnych i przestudiowania wzorców, którymi chcieli się kierować. Pisma członków koła były również dokładnie sprawdzane, a Mili Aleksiejewicz wydawał instrukcje i poprawiał wiele rzeczy. Błyskawicznie wyłapał błędy techniczne, od razu zasiadł do fortepianu i pokazał, jak jego zdaniem należy zmienić to czy tamto miejsce. Wszyscy obecni entuzjastycznie wzięli udział w dyskusji na temat nowego dzieła.

Szczególnie wybitną postacią wieczorów Bałakiriewa był Musorgski. Grał na cztery ręce z Miliuszem Aleksiejewiczem, akompaniował śpiewakom i sam chętnie śpiewał, zachwycając słuchaczy niesamowitym darem recytacji. Oprócz grania muzyki czytali na głos dzieła Hercena, Bielińskiego, Czernyszewskiego, Dobrolubowa, historyków Sołowjowa, Kostomarowa i Kavelina; z fikcji - Homer, Szekspir, Gogol. V.V. Stasov miał wspaniały dar jako czytelnik. Słuchacze szczególnie podziwiali jego mistrzowskie odczytanie „Wieczorów na farmie pod Dikanką” i „Mirgorodu” Gogola.

Kiedy Borodin wszedł do kręgu, zaczęli się spotykać w jego domu. Całe towarzystwo ciepło przyjęła żona Aleksandra Porfiriewicza, znany pianista zainteresowany twórczością młodych kompozytorów.

Cui często organizował występy domowe, w których uczestniczyli wszyscy członkowie koła. Zachowały się plakaty przedstawiające takie przedstawienia. Jedna z nich mówi, że Musorgski zagrał główną rolę w jednoaktowej komedii Wiktora Kryłowa „Prosto białe”. Występ odbył się na wieczorze panieńskim narzeczonej Cuyi, Malwiny Rafailovnej Bamberg, w przeddzień ich ślubu (ul. Malaya Italianskaya - obecnie ul. Żukowskiego; domu nie odnaleziono).

W innym wykonaniu – także Bambergów – Musorgski zaśpiewał główną rolę Mandaryna Kau-Tsinga w operze komicznej Cui Syn Mandaryna. Na przedstawieniu obecny był także Dargomyżski. Słuchacze podziwiali niepowtarzalną komedię, w której Modest Pietrowicz wcielił się w rolę Mandaryna, rozśmieszając publiczność do śmiechu. Tego samego wieczoru odegrano scenę Gogola „Spór sądowy”, w którym Filaret Musorgski wystąpił w roli oficjalnego Proletajewa.

Po ślubie Cui osiadł przy Alei Woskresenskiego (obecnie Aleja Czernyszewskiego).

Miał dwa fortepiany, więc wieczorami wykonywano zwykle duże aranżacje fortepianowe dzieła symfoniczne. Przyjaciołom szczególnie spodobała się muzyka skomponowana niedawno przez Bałakiriewa do tragedii Szekspira „Król Lear”. Musorgski zaaranżował partyturę „Liry” na fortepian na cztery ręce i wielką radością było dla niego zagranie z nauczycielem „Procesji” z tego utworu.

Zbliżenie z kręgiem Bałakiriewskiego rozszerzyło krąg znajomych Musorgskiego. Zwłaszcza bardzo ważne dla niego miał przyjazne stosunki z rodziną Stasowów - braćmi i siostrą Włodzimierza Wasiljewicza.

Z nim młodszy brat Dmitrija Wasiljewicza Modest Pietrowicz spotkał się po raz pierwszy u Bałakiriewa wiosną 1858 roku. Mili Aleksiejewicz był już wówczas poważnie chory, a przy łóżku pacjenta dyżurowali Musorgski i Dmitrij Stasow. Od tego momentu zaczęło się ich zbliżenie.

Dmitrij Wasiljewicz ukończył, podobnie jak jego brat, studia prawnicze i był zróżnicowany i szeroko erudycyjny. Znakomity muzyk amator, w przeszłości był jednym z przyjaciół Glinki. Dmitrij Wasiljewicz później zasłynął powszechnie jako prawnik w procesach populistycznych z lat 60. i 70., za co rząd carski wielokrotnie poddawał go represjom.

Przed ślubem w 1861 r. Ze znaną osobą publiczną w dziedzinie edukacji kobiet, Polikseną Stiepanowną Kuzniecową, Dmitrij Wasiljewicz mieszkał z braćmi i siostrą. Bracia Stasowowie – Nikołaj, Aleksander, Włodzimierz i Dmitrij – oraz ich siostra Nadieżda zajmowali duże mieszkanie przy ulicy Mochowej w domu Mielichowa (obecnie budynek 26). Na fasadzie tego domu znajduje się obecnie tablica pamiątkowa poświęcona V.V. Stasovowi.

Każdy z mieszkańców „zakładu Melikhovo”, jak żartobliwie nazywali swoje mieszkanie znajomi, był ciekawą, znaczącą osobą. Skromny Pietrowicz szczególnie zbliżył się do starszej siostry Stasowów, Nadieżdy Wasiliewnej. Osoba o wielkiej inteligencji i postępowych poglądach, podobnie jak żona Dmitrija Wasiljewicza, była główną postacią na polu edukacji kobiet.

W rodzinie Stasowów istniała długa tradycja - od czasów, gdy żył ich ojciec, znany architekt, w niedziele zawsze gromadzili się ich krewni i przyjaciele. Niektórzy przyszli w porze lunchu, inni wieczorem. Odbyło się wiele spotkań. Stasowów odwiedzali pisarze, artyści, muzycy, naukowcy - przyjaciele wszystkich braci i sióstr. Można było tu spotkać historyka N.I. Kostomarowa, krytyka sztuki P.V. Pavlova, rytownika N.I. Utkina, pianistę i kompozytora A.G. Rubinsteina. Filolog V.I. Lamansky, pisarz D.V. Grigorowicz, architekci A.I. Stackenschneider i V.M. Gornostaev, skrzypek Henryk Wieniawski, pianista Joseph Gunke i wielu innych często odwiedzali.

Tu były różne rozmowy aktualne tematy- O edukacja kobiet, o reformie chłopskiej i sądowniczej, o ekonomii i polityce, czytano i omawiano nowe dzieła literackie. A w domu Stasowów zawsze grała muzyka.

W „zakładzie Melikhovo” Modest Pietrowicz był drogim i mile widzianym gościem. Nadal odwiedzał – choć już znacznie rzadziej – Dargomyżskiego, który mieszkał naprzeciwko Stasowów.

Ile razy w ciągu wielu lat po wieczorach muzycznych u Dargomyżskiego lub Stasowa Bałakiriew, Borodin, Rimski-Korsakow, Cui, Musorgski i ich przyjaciele wychodzili w ożywionym tłumie! Przy wejściu zaczęli się żegnać, aby udać się w różne strony, szkoda jednak było przerwać fascynującą rozmowę, a oni, odmierzając czas, zaczęli się żegnać. Albo dotrą do starożytnego kościoła Symeona i Anny na rogu ulicy Symeonowskiej (obecnie Bielińskiego), to zawrócą, nie mogąc się rozstać... I tak często Modest Pietrowicz, odprawiwszy wszystkich po kolei, szedł samotnie nocą w Petersburgu, podziwiając fantastyczne sylwetki budynków. Następnie opamiętawszy się, zawołał nocnego taksówkarza i pojechał do domu, przytłoczony wrażeniami z poprzedniego wieczoru.

Dużą rolę odegrała przyjaźń z rodziną Stasowów rozwój intelektualny Musorgskiego. Jego bystry umysł z niezwykłą szybkością dostrzegał wrażenia i wiedzę życiową, którą otrzymał dzięki kontaktom z różnorodnie wykształconymi ludźmi z kręgu Stasowa i dzięki lekturze. Czytał dużo i, jak przyznał sam Modest Pietrowicz, zawsze „między wierszami”, czyli rozumiejąc to, co czytał w całej jego głębi i złożoności, wyciągając wnioski i uogólnienia odnoszące się nie tylko bezpośrednio do tematu lektury, ale także do inne, pozornie odległe, tematy - przede wszystkim do zadań sztuki w ogóle, a muzyki w szczególności.

Bardzo cenił i lubił wymianę poglądów na żywo i zawsze chętnie brał w niej udział; w sporach. To nie przypadek, że kiedyś zauważył w jednym ze swoich listów do Stasowa: „... gdybym nie wciągnął się bez pytania w jakąś mniej lub bardziej interesującą kłótnię lub wartościową rozmowę, nie byłoby mnie”.

Już w tym czasie Modest Pietrowicz zaczął przyciągać uwagę swoich przyjaciół swoją całkowitą niezależnością i niezależnością oceny. Dla niego nie było żadnej władzy, która byłaby w stanie zmusić go do porzucenia swoich przekonań. Jego poglądy na cele i zadania sztuki, która rozwinęła się pod niewątpliwym wpływem idei rewolucyjnej demokracji, były już w tym czasie jasno określone.

Szeroki krąg znajomych, spotkania z pisarzami, naukowcami i artystami poszerzyły horyzonty Musorgskiego. Zainteresował się nie tylko muzyką i literaturą, ale także sztukami pięknymi i nauką. Modest Pietrowicz studiował prace z zakresu filozofii i nauk przyrodniczych. Później duże zainteresowanie Poruszyły go nauki Darwina, które dawały naturalne, naukowe wyjaśnienie pochodzenia człowieka, obalając idealistyczne idee. Nic dziwnego, że Musorgski napisał do Stasowa: „Darwin stanowczo utwierdził mnie w tym, co było moim ukochanym marzeniem”.

Koniec lat pięćdziesiątych i początek sześćdziesiątych XIX wieku to okres studiów i poszukiwań własnego życia Musorgskiego. ścieżka twórcza. Wreszcie przekonał się, że jego powołaniem jest muzyka. Jednocześnie zdawał sobie sprawę, że służba wojskowa nie da się pogodzić z poważnymi studiami, z chęcią poświęcenia życia komponowaniu. A Modest Pietrowicz postanowił zrezygnować.

V.V. Stasov odradził mu ten zamiar. „Lermontow mógł pozostać oficerem husarii i być wielkim poetą, pomimo jakiejkolwiek służby w pułku i wartowni, pomimo wszelkich rozwodów i parad” – powiedział Musorgskiemu. Ale Modest Pietrowicz stanowczo odpowiedział: „To był Lermontow, a potem ja; on może wiedział, jak sobie poradzić z jednym i drugim, ale ja nie mogłem; moja służba nie pozwala mi robić tego, co muszę”.

I złożył rezygnację. 11 czerwca 1858 r. wydano rozkaz dla Pułku Preobrażeńskiego, w którym stwierdzono, że „chorąży Musorgski II ze względu na sytuację wewnętrzną rezygnuje ze służby w stopniu podporucznika”.

Chwila sytuacja finansowa Rodzina była daleka od błyskotliwości, ale Modest Pietrowicz mógł istnieć samodzielnie przy skromnych dochodach z majątku. Nadal mieszkał z matką i bratem, nadal pilnie pracował z Bałakiriewem, studiując prawa kompozycji, odwiedzał znajomych, z którymi chętnie śpiewał i grał na jedną lub cztery ręce, i oczywiście komponował.

Były to głównie utwory edukacyjne: partie sonat – do opanowania formy sonatowej, transkrypcja utworów orkiestrowych innych kompozytorów. Ale wraz z tym młody kompozytor, niezależnie od instrukcji Bałakiriewa, pisał także dzieła niezależne. Wśród nich jest kilka romansów. Wtedy też powstał jego pierwsze większe dzieło – muzyka do tragedii Sofoklesa „Edyp w Atenach”. Musorgskiego fascynowały zderzenia tego dzieła - gwałtowne zderzenie namiętności, historyczne zwroty w losach ludu. Ludzie w czasie klęsk, które ich spotkały, to obraz, który od najmłodszych lat przyciągał Musorgskiego, a później stał się centralnym punktem jego twórczości. Z licznych szkiców muzyki do Edypa zachowała się jedynie scena w świątyni: ludzie modlą się do bogów, aby zapobiegli grożącym im nieszczęściom. W muzyce chóru wyraźnie ujawnia się rosyjska melodyka.

Po przejściu na emeryturę Musorgski bardzo się zmienił zarówno wewnętrznie, jak i zewnętrznie. Kiedy pod koniec 1859 roku odbyło się jego drugie spotkanie z Borodinem u adiunkta Akademii Medyczno-Chirurgicznej i doktora szkoły artyleryjskiej Iwanowskiego, Borodin nie mógł nie zauważyć, że po dawnym szaleństwie nie pozostał żaden ślad. pojawienie się Musorgskiego. Modest Pietrowicz powiedział Borodinowi, że przeszedł na emeryturę, aby studiować muzykę, i zagrał mu swoje Scherzo B-dur.

„Przyznaję – wspominał Borodin – że jego stwierdzenie, że chce poważnie poświęcić się muzyce, zostało przeze mnie w pierwszej chwili przyjęte z niedowierzaniem i wyglądało na lekką przechwałkę; wewnętrznie trochę się z tego śmiałem, ale po zapoznaniu się z jego twórczością „Scherzo” – zacząłem myśleć: wierzyć czy nie wierzyć?

A kiedy spotkali się u Bałakiriewa w 1862 roku, Borodin był zdumiony, jaka zmiana zaszła w jego starym znajomym, jak interesujące stały się jego poglądy na życie i muzykę, z jaką błyskotliwością, a zarazem głębią zrozumienia koncepcji, wykonał utwór dzieła różnych kompozytorów. Przed Borodinem pojawił się nowy, bardzo interesujący, dojrzały duchowo mężczyzna.

I to nie jest przypadek. Po przejściu na emeryturę Modest Pietrowicz dużo nad sobą pracował, „uporządkował swój mózg”, jak później żartobliwie zauważył.

Latem 1862 r. Matka Musorgskiego przeprowadziła się do swojej wsi w Pskowie. Filaret Pietrowicz przeszedł na emeryturę, ożenił się i przeprowadził na ul. Znamenską (numer domu nie został ustalony, wiadomo jedynie, że mieszkanie znajdowało się na pierwszym piętrze). A Modest Pietrowicz pojechał na jakiś czas do prowincji pskowskiej, aby odwiedzić krewnych. Wracając jesienią do Petersburga, osiedlił się z bratem „w krajach Znamenskiego”, jak żartobliwie pisał do Bałakiriewa, zapraszając go do odwiedzenia.

Bałakiriew przeprowadził się także latem 1862 r. do domu Chiłkiewicza na rogu ulic Ofitserskiej i Prachechny Lane (obecnie ulica Dekabristowa, budynek 17/9). Przyjaciele muzyków nadal gromadzą się w jego domu – teraz w środy. Oprócz nich środowiska Bałakiriewa odwiedzało wielu pisarzy i melomanów.

Sławny dyrygent chóru Gabriel Jakimowicz Łomakin. Oboje w tym czasie zainteresowali się ideą utworzenia Wolnej Szkoły Muzycznej. Według ich planu szkoła taka miała przyczynić się do demokratyzacji szkolnictwa muzycznego w Rosji i przeciwstawić się Konserwatorium, które wydawało im się ucieleśnieniem biurokracji i rutyny, wylęgarnią propagandy muzyki niemieckiej na szkodę rozwoju muzyka narodowa.

Konserwatorium było pomysłem Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, założonego w 1859 roku z inicjatywy A. G. Rubinsteina. Za swój cel postawiła „rozwój edukacji muzycznej i zamiłowania do muzyki w Rosji oraz wspieranie rodzimych talentów”. W skład komitetu dyrektorów kierującego RMO wchodziły postępowe osoby publiczne i wybitni muzycy Matvey Yurievich Vielgorsky, V. A. Kologrivov, A. G. Rubinshtein, D. V. Stasov i inni. Działalność RMO stopniowo się rozszerzała. Jej oddziały otwierały się w innych miastach.

Oprócz organizowania koncertów symfonicznych i kameralnych RMO otworzyło zajęcia muzyczne najpierw w Petersburgu, a następnie w Moskwie. Na podstawie Zajęcia muzyczne Powstało Petersburg, a później Konserwatorium Moskiewskie.

Niestety zależność dyrekcji RMS od wysokich rangą mecenasów, ich konserwatyzm i reakcyjne zachowania w dużym stopniu utrudniały pracę Towarzystwa. Jednak pomimo tego działalność zarówno samego Towarzystwa, jak i tworzonych przez nie oranżerii miała ogromne postępowe znaczenie. Pojawienie się Konserwatorium w Petersburgu zapoczątkowało karierę zawodową Edukacja muzyczna w Rosji. Założyciel i dyrektor pierwszego rosyjskiego konserwatorium A. G. Rubinstein był gorącym wielbicielem twórczości M. I. Glinki.

Obiektywnie i historycznie zarówno Konserwatorium, jak i Otwarta niemal równocześnie – w 1862 r. Wolna Szkoła Muzyczna – służyły wspólny cel- przybliżyć kulturę muzyczną szerokim masom ludności. Jednak podczas tworzenia Konserwatorium pewne szczególne niedociągnięcia w jego działalności uniemożliwiły członkom kręgu Bałakiriewa zrozumienie tego. Szczególności uznano za zasadnicze wady, a Bałakirewici z bojowym zapałem potępiali nauczycieli konserwatorium. Czas pokazał, jak błędna i subiektywna była ich opinia o Konserwatorium.

Tymczasem w samym kręgu stopniowo zaczęły pojawiać się ostre sprzeczności. Z nieśmiałych, niepewnych siebie uczniów, którzy bezkrytycznie postępowali zgodnie z instrukcjami Bałakiriewa, młodzi kompozytorzy wyrośli i uzyskali niezależność. Z biegiem czasu stawało się to coraz wyraźniejsze w każdym z nich. indywidualność twórcza. Pozostając w zasadzie podobnie myślący - rozumiejąc cele i zadania muzyki, w swojej twórczości coraz bardziej różnili się od siebie, nabywali niezależność i rozwijali własny styl. Ale Bałakiriew nie mógł tego zrozumieć.

Będąc znakomitym nauczycielem, miał jedną cechę charakteru, która z czasem się umacniała, a następnie – w latach 70. XIX w. – oddalała od niego wiele bliskich mu osób: był bardzo potężny i nie tolerował żadnych sprzeczności ze sobą. Początkowo członkowie koła znosili to z pokorą, jednak z biegiem czasu, gdy zaczęli uzyskiwać twórczą niezależność, władza Bałakiriewa, która osiągnęła punkt despotyzmu, zaczęła budzić ich protest. Musorgski przede wszystkim zaczął uwalniać się spod kontroli nauczyciela.

Pierwsze starcie między nim a Bałakirewem miało miejsce zimą 1861 r. Musorgski był w tym czasie w Moskwie. Tam Modest Pietrowicz spotkał się z młodymi ludźmi, których w liście do Bałakirewa nazwał „byłymi studentami”. Musimy założyć, że zostali oni wyrzuceni z uniwersytetu za wolnomyślenie. W liście do Bałakiriewa tak określił treść rozmów z nimi: „... stawiamy wszystko na nogi – historię, administrację, chemię, sztukę”. W sposób zawoalowany – wówczas ilustrowano listy – relacjonował, że w tym kręgu toczyły się spory o politykę, omawiano palące kwestie życia publicznego. Jeśli przypomnimy sobie, że miało to miejsce w przeddzień ukazania się manifestu o „wyzwoleniu” chłopów, to treść i wydźwięk polityczny rozmów nie budzi żadnych wątpliwości.

Bałakiriew nieoczekiwanie spotkał się z wrogością po entuzjastycznej opowieści Musorgskiego o spotkaniach z interesującymi go osobami. W odpowiedzi Mili Aleksiejewicz zarzucał mu, że marnuje czas. List Bałakiriewa nie zachował się, ale jego treść łatwo odgadnąć z odpowiedzi Musorgskiego.

Dotychczas posłuszny uczeń nagle zbuntował się przeciwko nauczycielowi i sam go skarcił. Modest Pietrowicz zakończył swoją odpowiedź następującymi, bardzo znaczącymi słowami: „...Twój list jest zachętą do błędnej irytacji, bo czas przestać postrzegać mnie jako dziecko, które trzeba prowadzić, aby nie upadło”.

Tak, Musorgski był już mocno na nogach. Dwa lata po przejściu na emeryturę nie poszły na marne. Wytrwała, celowa i systematyczna praca nad sobą przyniosła skutek. Z muzyka-amatora wyrósł na bystrego, oryginalnego artystę.

Jego talent do szybkiego uchwycenia i zrozumienia wrażeń, jakie dawało mu życie, był niesamowity. Nie tylko jego rówieśnicy, ale i starsi towarzysze nie mogli dotrzymać mu kroku. Musorgski był zawsze świadomy wszystkich znaczących wydarzeń w życiu artystycznym i kulturalnym stolicy, a życie w Petersburgu było wówczas niezwykle ożywione. Tworzyły się różne towarzystwa i komitety, organizowano wykłady publiczne, otwarte lektury literackie.

Musorgski uczęszczał na publiczne wykłady na temat muzyki słynnego krytyka muzycznego i kompozytora A. N. Serowa i nie przegapił ciekawych koncertów. Należy przypuszczać, że Modest Pietrowicz był obecny 10 stycznia 1860 roku w sali Pasażu (na Newskim) podczas publicznego czytania literackiego I. S. Turgieniewa, kiedy pisarz przedstawił swój artykuł „Hamlet i Don Kichot” na rzecz nowo zorganizowanego Towarzystwa Literackiego Fundusz czytelniczy.

Budynek Pasażu, w którym mieściły się sklepy, wystawy, sale koncertowe i teatralne, w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku stał się miejscem spotkań, wykładów i debat. W sali Pasażu odbyły się także pierwsze czytania literackie, podczas których przemawiali Dostojewski, Pisemski, Apuchtin i Majkow.

Możliwe, że Musorgski był także obecny na przedstawieniu komedii Gogola „Generał Inspektor” w wykonaniu pisarzy. Ten wieczór odbył się 14 kwietnia tego samego roku w Sali Ruadze (później - Sali Kononowa w budynku 61 na nabrzeżu Moika, gdzie obecnie mieści się Elektrotechniczny Instytut Łączności M. A. Boncha-Bruevicha). W tym przedstawieniu Pisemski grał burmistrza, Weinberg – Chlestakowa, Dostojewski – naczelnika poczty, a Turgieniew, Majkow, Druzhinin, Grigorowicz, Kuroczkin i Ostrowski – kupców.

Obecność Musorgskiego na tym przedstawieniu jest tym bardziej prawdopodobna, że ​​większość uczestników znał osobiście. Sam kompozytor relacjonował to w swojej „Autobiografii” napisanej w 1880 roku: „Zbliżenie... z kręgiem utalentowanych muzyków, ciągłe rozmowy i silne powiązania nawiązane z szerokim kręgiem rosyjskich naukowców i pisarzy, jak Władimir Łamanski, Turgieniew Kostomarow, Grigorowicz, Kavelin, Pisemski, Szewczenko i inni szczególnie pobudzili aktywność mózgu młodego kompozytora i nadali mu poważny, ściśle naukowy kierunek” ( „Autobiografia” została napisana w trzeciej osobie dla niemieckiego słownika muzycznego.).

Nazwiska pisarzy Turgieniewa, Grigorowicza, Pisemskiego i Szewczenko nie wymagają wyjaśnień. Jeśli chodzi o V.I. Lamańskiego, jest on głównym filologiem słowiańskim, później akademikiem; N. I. Kostomarow jest znanym historykiem, a K. D. Kavelin jest prawnikiem, historykiem, publicystą i psychologiem, który brał udział w opracowywaniu projektu wyzwolenia chłopów, a następnie wraz z innymi czołowymi profesorami demonstracyjnie opuścił wydział w Petersburgu. Uniwersytet w Petersburgu w proteście przeciwko prześladowaniom studentów. Nie ustalono, gdzie dokładnie spotkał się z nimi Modest Pietrowicz. Możliwe, że V.V. Stasov.

Musorgski stale widywał W.I. Lamańskiego i jego braci – wielkich melomanów – w ich mieszkaniu przy ulicy Gorochowej (obecnie ulica Dzierżyńskiego, budynek 40). Najwyraźniej Bałakiriew przedstawił im Modesta Pietrowicza. Wraz z Miłym Aleksiejewiczem Musorgski często ich odwiedzał i wykonywał z nim dzieła swoich towarzyszy, a także Schumanna, Berlioza i Liszta.

Niewątpliwie uwagę Musorgskiego przykuły także pierwsze publiczne wykłady profesorów uniwersytetu petersburskiego: Kavelina, Kostomarowa i Stasiulewicza. To prawda, że ​​​​wykłady te, które odbywały się w sali Dumy Miejskiej (obecnie Newski Prospekt, budynek 33), zostały przerwane po dwóch i pół miesiącach z woli „szefa”, ale oczywiście dały wiele do młodego kompozytora.

W latach sześćdziesiątych XIX wieku Musorgski stał się nieodzownym uczestnikiem wieczorów muzycznych z towarzyszami i licznymi znajomymi. O tym, jak niezastąpiona była jego obecność, świadczy list Bałakiriewa do przyjaciela, którego podzielił się z Musorgskim, napisany w czasie wyjazdu Modesta Pietrowicza do wsi: „Czwartki u Cui są całkowicie zdenerwowane, nie ma się z kim bawić”.

Musorgski znajdował się w centrum wszystkich wydarzeń związanych z muzyką w życiu Petersburga. Często odwiedzał Teatr Maryjski, wielokrotnie słuchając tych samych oper, uczęszczał na koncerty Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego i oczywiście na wszystkie koncerty i, jeśli to możliwe, próby Wolnej Szkoły Muzycznej. Koncerty te, cieszące się ogromnym zainteresowaniem, gromadziły głównie młodzież, studentki, urzędników i nauczycieli.

Odbywały się one w Wielkiej Sali Zgromadzenia Szlacheckiego, w Sali Kononowa na Moice lub w sali Dumy Miejskiej na Newskim Prospekcie. Sala ta miała dobrą akustykę i była jedną z najlepszych sal koncertowych w Petersburgu. Oprócz światowych arcydzieł muzyki klasycznej wykonywano tam dzieła współczesnych kompozytorów zachodnioeuropejskich i nowe kompozycje rosyjskie.

Dużą sławą cieszyły się także w Petersburgu koncerty Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Kiedy koncertom tym przewodniczył Bałakiriew, stałym ich bywalcem stał się Musorgski, który wcześniej niechętnie uczęszczał na wieczory symfoniczne, na których rzadko wykonywano muzykę współczesną. Odbywały się one niezmiennie w sali Zgromadzenia Szlachetnego.

Skład publiczności na koncertach był różny. Oprócz demokratycznej publiczności było wielu utytułowanych ludzi - wysokich urzędników, świeckich melomanów.

Kierując zarządzaniem koncertami RMO, Bałakiriew zdecydowanie zrestrukturyzował swoje programy. Zaczął do nich szeroko włączać dzieła kompozytorów rosyjskich. Wywołało to niezadowolenie w kręgach reakcyjnych i po kilku znakomitych sezonach Bałakiriew został usunięty z kierowania koncertami Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego.

Wielkim triumfem kręgu Bałakiriewów był sukces Milija Aleksiejewicza jako kompozytora i dyrygenta 23 kwietnia 1864 roku. W sali Rosyjskiego Towarzystwa Kredytowego (obecny adres: Plac Ostrowskiego, budynek 7) odbył się koncert zorganizowany przez Fundusz Literacki z okazji trzysetnej rocznicy urodzin Szekspira. Na koncercie wystąpili Turgieniew i Majkow. Turgieniew przeczytał „Przemówienie z okazji rocznicy Szekspira”, a Majkow przeczytał wiersz „Szekspir”, napisany specjalnie na tę rocznicę. Program wieczorny również obejmował dzieła muzyczne na fabułach wielkiego dramaturga. Bałakiriew dyrygował. Do muzyki Berlioza, Schumanna i Mendelssohna wykonano uwerturę i przerwy Bałakiriewa do tragedii „Król Lear”. Sukces był kolosalny. Znajomi byli ogromnie szczęśliwi. Musorgski był tak podekscytowany, że wkrótce po koncercie napisał do Bałakiriewa: „Tak pełnego, żywego wrażenia nie przeżyłem (do tej pory) z jednego wieczoru. Dziękuję ci bardzo”.

Pierwsze publiczne wykonanie utworu Musorgskiego jest związane z Rosyjskim Towarzystwem Muzycznym. Na koncercie pod dyrekcją A. G. Rubinsteina zaprezentowano jego orkiestrowe Scherzo B-dur. Był 11 stycznia 1860 roku. Debiut udany.

W recenzji koncertu A. N. Serow, niemiły dla twórczości członków kręgu Bałakirewa, napisał: „...jeszcze przyjemniej było spotkać się z ciepłą sympatią publiczności dla rosyjskiego kompozytora M. P. Musorgskiego, który zadebiutował bardzo dobrym, niestety tylko zbyt krótkim utworem orkiestrowym.To scherzo... eksponuje...zdecydowany talent w młody muzyk... Godny uwagi jest fakt, że fragment symfoniczny nieznanego jeszcze kompozytora obok muzyki „sławnego” mistrza (wykonano sztukę słynnego kompozytora D. Meyerbeera – A.O.) nie tylko nic nie stracił, ale zyskał działka."

Rok później, 6 kwietnia 1861 roku, w Teatrze Maryjskim, podczas koncertu opery rosyjskiej pod dyrekcją K. N. Lyadowa, z sukcesem wykonano chór ludowy z Edypa. Ale mimo to w tamtych latach Musorgski był lepiej znany kręgi muzyczne niż w społeczeństwie. Uznanie kompozytora przyszło późno.