ტენდენცია, რომელსაც პოსტმოდერნიზმი ეწოდა, წარმოიშვა მე-20 საუკუნის ბოლოს და აერთიანებდა თავისი დროის ფილოსოფიურ, იდეოლოგიურ და კულტურულ განწყობებს. მოხდა და ხელოვნება, რელიგია, ფილოსოფია. პოსტმოდერნიზმი, რომელიც არ ცდილობს ყოფიერების ღრმა პრობლემების შესწავლას, მიზიდულობს სიმარტივისაკენ, სამყაროს ზედაპირული ასახვისკენ. მაშასადამე, პოსტმოდერნიზმის ლიტერატურა მიზნად ისახავს არა სამყაროს გაგებას, არამედ მის მიღებას ისე, როგორც არის.
პოსტმოდერნიზმი რუსეთში
პოსტმოდერნიზმის წინამორბედები იყვნენ მოდერნიზმი და ავანგარდიზმი, რომლებიც ცდილობდნენ ტრადიციების აღორძინებას. ვერცხლის ხანა. რუსულმა პოსტმოდერნიზმმა ლიტერატურაში მიატოვა რეალობის მითოლოგიზაცია, რომლისკენაც მიზიდული იყო წინა ლიტერატურული ტენდენციები. მაგრამ ამავე დროს, ის ქმნის საკუთარ მითოლოგიას, მიმართავს მას, როგორც ყველაზე გასაგებ კულტურულ ენას. პოსტმოდერნისტმა მწერლებმა თავიანთ ნაწარმოებებში დიალოგი აწარმოეს ქაოსთან, წარმოადგინეს იგი, როგორც ცხოვრების რეალური მოდელი, სადაც უტოპია არის სამყაროს ჰარმონია. ამავდროულად, ადგილი ჰქონდა კომპრომისის ძიებას სივრცესა და ქაოსს შორის.
რუსი პოსტმოდერნი მწერლები
იდეები, რომლებიც განიხილება სხვადასხვა ავტორებმა თავიანთ ნამუშევრებში, ზოგჯერ უცნაური არასტაბილური ჰიბრიდებია, რომლებიც შექმნილია ყოველთვის კონფლიქტისთვის, აბსოლუტურად შეუთავსებელი ცნებები. ასე რომ, ვ.ეროფეევის, ა.ბიტოვის და ს.სოკოლოვის წიგნებში წარმოდგენილია არსებითად პარადოქსული კომპრომისები სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის. ტ.ტოლსტოი და ვ.პელევინი - ფანტაზიასა და რეალობას შორის, ხოლო პიეცუჰა - კანონსა და აბსურდს შორის. იქიდან გამომდინარე, რომ პოსტმოდერნიზმი რუსულ ლიტერატურაში დაფუძნებულია საპირისპირო ცნებების კომბინაციებზე: ამაღლებული და საფუძველი, პათოსი და დაცინვა, ფრაგმენტაცია და მთლიანობა, ოქსიმორონი ხდება მისი მთავარი პრინციპი.
პოსტმოდერნ მწერლებს, გარდა უკვე ჩამოთვლილთა შორის, შედიან ს.დოვლატოვი, ლ.პეტრუშევსკაია, ვ.აქსიონოვა.მათ ნაწარმოებებში მთავარი სპეციფიკური თვისებებიპოსტმოდერნიზმი, როგორიცაა ხელოვნების გაგება, როგორც ტექსტის მიხედვით ორგანიზების გზა სპეციალური წესები; ლიტერატურული ნაწარმოების ფურცლებზე ორგანიზებული ქაოსის გზით სამყაროს ხედვის გადმოცემის მცდელობა; პაროდიისადმი მიზიდულობა და ავტორიტეტის უარყოფა; ნამუშევრებში გამოყენებული მხატვრული და ვიზუალური ტექნიკის პირობითობის ხაზგასმა; კავშირი იმავე ტექსტში სხვადასხვა ლიტერატურული ეპოქებიდა ჟანრები. იდეები, რომლებიც პოსტმოდერნიზმმა ლიტერატურაში გამოაცხადა, მიუთითებს მის უწყვეტობაზე მოდერნიზმთან, რაც თავის მხრივ მოუწოდებდა ცივილიზაციისგან გასვლას და ველურობისკენ დაბრუნებას, რაც იწვევს ინვოლუციის უმაღლეს წერტილამდე - ქაოსს. მაგრამ კონკრეტულ ლიტერატურულ ნაწარმოებებში მხოლოდ ნგრევის სურვილი არ ჩანს, ყოველთვის არის შემოქმედებითი ტენდენცია. მათ შეუძლიათ გამოიჩინონ თავი სხვადასხვა გზით, ერთი ჭარბობს მეორეზე. მაგალითად, ვლადიმირ სოროკინის ნამუშევრებში დომინირებს განადგურების სურვილი.
80-90-იან წლებში რუსეთში ჩამოყალიბებულმა პოსტმოდერნიზმმა ლიტერატურაში შთანთქა იდეალების ნგრევა და სამყაროს მოწესრიგებულობისგან თავის დაღწევის სურვილი, ამიტომ წარმოიშვა მოზაიკა და ფრაგმენტული ცნობიერება. თითოეულმა ავტორმა ეს თავისებურად ახსნა თავის შემოქმედებაში. ლ. პეტრუშევსკაია და მისი ნამუშევრები აერთიანებს ლტოლვას ნატურალისტური სიშიშვლისაკენ რეალობის აღწერისას და მისგან მისტიკურ სამყაროში გასვლის სურვილს. პოსტსაბჭოთა ეპოქაში სამყაროს აღქმა სწორედ ქაოტურად ხასიათდებოდა. ხშირად პოსტმოდერნისტების სიუჟეტის ცენტრში არის შემოქმედებითი აქტი, მთავარი გმირი კი მწერალია. შესწავლილია არა იმდენად პერსონაჟის ურთიერთობა რეალურ ცხოვრებასთან, არამედ ტექსტთან. ეს შეინიშნება ა.ბიტოვის, იუ.ბუიდას, ს.სოკოლოვის ნაშრომებში. ლიტერატურის თავის თავზე დახურვის ეფექტი მაშინ ჩნდება, როცა სამყარო ტექსტად აღიქმება. Მთავარი გმირი, რომელიც ხშირად იდენტიფიცირებულია ავტორთან, როდესაც რეალობის წინაშე დგას, საშინელ ფასს იხდის მის არასრულყოფილებაზე.
შეიძლება ვიწინასწარმეტყველოთ, რომ დესტრუქციასა და ქაოსზე ორიენტირებული პოსტმოდერნიზმი ლიტერატურაში ერთ დღეს დატოვებს სცენას და ადგილს დაუთმობს სხვა ტენდენციას, რომელიც მიმართულია სისტემური მსოფლმხედველობისკენ. რადგან ადრე თუ გვიან ქაოსის მდგომარეობა წესრიგით იცვლება.
პოსტმოდერნიზმი ლიტერატურაში - ლიტერატურული ტენდენცია, რომელმაც შეცვალა თანამედროვეობა და მისგან განსხვავდება არა იმდენად ორიგინალურობით, რამდენადაც ელემენტების მრავალფეროვნებით, ციტირებით, კულტურაში ჩაძირვით, სირთულის, ქაოსის, დეცენტრირებულობის ასახვით. თანამედროვე სამყარო; მე-20 საუკუნის ბოლოს „ლიტერატურის სული“; მსოფლიო ომების ეპოქის ლიტერატურა, სამეცნიერო და ტექნოლოგიური რევოლუცია და ინფორმაციული „აფეთქება“.
ტერმინი პოსტმოდერნიზმი ხშირად გამოიყენება მე-20 საუკუნის ბოლოს ლიტერატურის დასახასიათებლად. გერმანულიდან თარგმნილი პოსტმოდერნიზმი ნიშნავს „რას მოჰყვება თანამედროვეობის შემდეგ“. როგორც ხშირად ხდება მე-20 საუკუნეში "გამოგონილთან". პრეფიქსი „პოსტი“ (პოსტიმპრესიონიზმი, პოსტ-ექსპრესიონიზმი), ტერმინი პოსტმოდერნიზმი მიუთითებს როგორც მოდერნობის წინააღმდეგ, ასევე მის უწყვეტობაზე. ამგვარად, უკვე თავად პოსტმოდერნიზმის კონცეფციაში აისახა მისი წარმოშობის დროის ორმაგობა (ამბივალენტობა). ორაზროვანი, ხშირად პირდაპირ საპირისპიროა პოსტმოდერნიზმის შეფასებები მისი მკვლევარების და კრიტიკოსების მიერ.
ამრიგად, ზოგიერთი დასავლელი მკვლევარის ნაშრომებში პოსტმოდერნიზმის კულტურას ეწოდა „სუსტად დაკავშირებული კულტურა“. (რ.მერელმანი). ტ.ადორნო ახასიათებს მას, როგორც კულტურას, რომელიც ამცირებს ადამიანის შესაძლებლობებს. ი.ბერლინი - კაცობრიობის გრეხილი ხევით. ამერიკელი მწერლის ჯონ ბარტის აზრით, პოსტმოდერნიზმი არის მხატვრული პრაქტიკა, რომელიც წვენებს წარსულის კულტურისგან, დაღლილობის ლიტერატურას.
პოსტმოდერნული ლიტერატურა, იჰაბ ჰასანის (ორფეოსის დაშლა) თვალსაზრისით, ფაქტობრივად, ანტილიტერატურულია, რადგან ის გარდაქმნის ბურლესკს, გროტესკს, ფანტაზიას და სხვა ლიტერატურულ ფორმებსა და ჟანრებს ანტიფორმებად, რომლებიც ატარებენ ძალადობის მუხტს. სიგიჟე და აპოკალიფსიზმი და სივრცე ქაოსად აქციოს.
ილია კოლიაჟნის აზრით, რუსული ლიტერატურული პოსტმოდერნიზმის დამახასიათებელი ნიშნებია „დამცინავი დამოკიდებულება წარსულის მიმართ“, „სურვილი მიაღწიოს შინაურ ცინიზმს და თვითდამცირებას უკიდურესობამდე, ბოლო ზღვრამდე“. ამავე ავტორის აზრით, „მათი (ე.ი. პოსტმოდერნისტების) შემოქმედების მნიშვნელობა ჩვეულებრივ „ხუმრობასა“ და „ცინვას“ ემყარება და როგორც ლიტერატურული საშუალებები, „სპეციალური ეფექტები“ იყენებენ უხამსობას და ფსიქოპათოლოგიების გულწრფელ აღწერას. ".
თეორეტიკოსთა უმეტესობა ეწინააღმდეგება პოსტმოდერნიზმის, როგორც მოდერნიზმის დაშლის პროდუქტად წარმოჩენის მცდელობებს. პოსტმოდერნიზმი და მოდერნიზმი მათთვის მხოლოდ ურთიერთშემავსებელი აზროვნების ტიპებია, მსგავსია ანტიკურ ეპოქაში „ჰარმონიული“ აპოლონიური და „დესტრუქციული“ დიონისური პრინციპების მსოფლმხედველობრივი თანაარსებობისა, ან ძველ ჩინეთში კონფუციანიზმისა და ტაოიზმისა. თუმცა, მათი აზრით, მხოლოდ პოსტმოდერნიზმს შეუძლია ასეთი პლურალისტური, ყოვლისმომცველი შეფასება.
"პოსტმოდერნიზმი იქ აშკარად ჩანს", წერს ვოლფგანგ უელში, "სადაც ენების ფუნდამენტური პლურალიზმი გამოიყენება".
მიმოხილვები შესახებ საშინაო თეორიაპოსტმოდერნიზმი კიდევ უფრო პოლარულია. ზოგიერთი კრიტიკოსი ამტკიცებს, რომ რუსეთში არ არსებობს პოსტმოდერნული ლიტერატურაარც პოსტმოდერნისტული თეორია და კრიტიკა. სხვები ამტკიცებენ, რომ ხლებნიკოვი, ბახტინი, ლოსევი, ლოტმანი და შკლოვსკი "თავად დერიდაა". Რა ხდება ლიტერატურული პრაქტიკარუსი პოსტმოდერნისტები, შემდეგ, ამ უკანასკნელის აზრით, რუსი ლიტერატურული პოსტმოდერნიზმიმის რიგებში არა მხოლოდ მისმა დასავლელმა "მამებმა" მიიღეს, არამედ უარყო დუვე ფოკემის ცნობილი პოზიცია, რომ "პოსტმოდერნიზმი სოციოლოგიურად ძირითადად უნივერსიტეტის აუდიტორიით შემოიფარგლება". ათი წმ პატარა წლებირუსული პოსტმოდერნისტული წიგნები ბესტსელერებად იქცა. (მაგალითად, ვ. სოროკინი, ბ. აკუნინი (დეტექტიური ჟანრი იხსნება არა მხოლოდ სიუჟეტში, არამედ მკითხველის გონებაშიც, ჯერ სტერეოტიპის კაუჭზე დაჭერილი, შემდეგ კი იძულებით განშორება)) და სხვა ავტორები.
სამყარო, როგორც ტექსტი. პოსტმოდერნიზმის თეორია შეიქმნა ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი თანამედროვე ფილოსოფოსის (ასევე კულტუროლოგის, ლიტერატურათმცოდნე, სემიოტიკოსის, ენათმეცნიერის) ჟაკ დერიდას კონცეფციის საფუძველზე. დერიდას აზრით, „სამყარო არის ტექსტი“, „ტექსტი არის რეალობის ერთადერთი შესაძლო მოდელი“. პოსტსტრუქტურალიზმის მეორე ყველაზე მნიშვნელოვანი თეორეტიკოსი ფილოსოფოსი, კულტუროლოგი მიშელ ფუკოა. მისი პოზიცია ხშირად განიხილება, როგორც ნიცშეის აზროვნების ხაზის გაგრძელება. ამრიგად, ისტორია ფუკოსთვის არის ადამიანური სიგიჟის უდიდესი გამოვლინება, არაცნობიერის სრული უკანონობა.
დერიდას სხვა მიმდევრები (ისინი ასევე არიან თანამოაზრეები, მოწინააღმდეგეები და დამოუკიდებელი თეორეტიკოსები): საფრანგეთში - ჟილ დელუზი, ჯულია კრისტევა, როლან ბარტი. აშშ-ში - იელის სკოლა (იელის უნივერსიტეტი).
პოსტმოდერნიზმის თეორეტიკოსების აზრით, ენა, განურჩევლად მისი გამოყენების სფეროსა, ფუნქციონირებს საკუთარი კანონების მიხედვით. მაგალითად, ამერიკელი ისტორიკოსი ჰედენ უაიტი თვლის, რომ ისტორიკოსები, რომლებიც „ობიექტურად“ აღადგენენ წარსულს, საკმაოდ დაკავებულნი არიან ისეთი ჟანრის მოძიებით, რომელიც მათ მიერ აღწერილ მოვლენებს გაამარტივებს. მოკლედ, სამყარო მხოლოდ ამა თუ იმ ამბის, მასზე მოთხრობის სახით აღიქვამს ადამიანს. ან, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, „ლიტერატურული“ დისკურსის სახით (ლათინური discurs - „ლოგიკური კონსტრუქცია“).
ეჭვი ავთენტურობაში მეცნიერული ცოდნა(სხვათა შორის, მე-20 საუკუნის ფიზიკის ერთ-ერთმა საკვანძო დებულებამ) მიიყვანა პოსტმოდერნისტები რწმენამდე, რომ რეალობის ყველაზე ადეკვატური აღქმა მხოლოდ ინტუიციურ - „პოეტურ აზროვნებას“ შეუძლია (მ. ჰაიდეგერის გამოთქმა, ფაქტობრივად, შორს. პოსტმოდერნიზმის თეორია). სამყაროს, როგორც ქაოსის, სპეციფიკურმა ხედვამ, რომელიც ცნობიერებას მხოლოდ მოუწესრიგებელი ფრაგმენტების სახით ეჩვენება, მიიღო „პოსტმოდერნული მგრძნობელობის“ განმარტება.
შემთხვევითი არ არის, რომ პოსტმოდერნიზმის მთავარი თეორეტიკოსების ნამუშევრები უფრო ხელოვნების ნიმუშებია, ვიდრე სამეცნიერო ნაწარმოებები და მათი შემქმნელების მსოფლიო პოპულარობამ დაჩრდილა ისეთი სერიოზული პროზაიკოსების სახელებიც კი პოსტმოდერნისტების ბანაკიდან, როგორიცაა ჯ. ფოულზი, ჯონ. ბარტი, ალენ რობ-გრილე, რონალდ სუკენიკი, ფილიპ სოლერსი, ხულიო კორტაზარი, მიროად პავიკი.
მეტატექსტი. ფრანგმა ფილოსოფოსმა ჟან-ფრანსუა ლიოტარმა და ამერიკელმა ლიტერატურათმცოდნე ფრედერიკ ჯეიმსონმა განავითარეს „ნარატივის“, „მეტატექსტის“ თეორია. ლიოტარის (პოსტმოდერნისტული ბედისწერის) მიხედვით, „პოსტმოდერნიზმი უნდა გავიგოთ, როგორც უნდობლობა მეტანარატივების მიმართ“. „მეტატექსტი“ (ისევე, როგორც მისი წარმოებულები: „მეტანარატივი“, „მეტარასკაზკა“, „მეტადისკურსი“) ლიოტარს ესმის, როგორც ნებისმიერ „ახსნით სისტემას“, რომელიც, მისი აზრით, აწყობს ბურჟუაზიულ საზოგადოებას და ემსახურება მას თვითგამართლების საშუალებას. : რელიგია, ისტორია, მეცნიერება, ფსიქოლოგია, ხელოვნება. პოსტმოდერნიზმის აღწერისას ლიოტარი ამტკიცებს, რომ იგი დაკავებულია „არასტაბილურობის ძიებაში“, როგორიცაა ფრანგი მათემატიკოსის რენე ტომის „კატასტროფის თეორია“, რომელიც მიმართულია „სტაბილური სისტემის“ კონცეფციის წინააღმდეგ.
თუ მოდერნიზმი, ჰოლანდიელი კრიტიკოსის ტ. დანას აზრით, „ძირითადად დასაბუთებული იყო მეტანარატივების ავტორიტეტით, მათი დახმარებით“ აპირებდა „ნუგეში ეპოვა ქაოსის, ნიჰილიზმის წინაშე, რომელიც, როგორც მას ეჩვენებოდა, ატყდა . ..”, მაშინ განსხვავებულია პოსტმოდერნისტების დამოკიდებულება მეტანარატივებისადმი, ისინი, როგორც წესი, მიმართავენ მას პაროდიის სახით, რათა დაამტკიცონ მისი უძლურება და უაზრობა. ამიტომ რ. ბრაუტიგანი კალმახის თევზაობაში ამერიკაში (1970) აპაროდებს მითს. ე. ჰემინგუეი ადამიანის ქალწულ ბუნებაში დაბრუნების მომგებიანი ბუნების შესახებ, ტ. მაკგუეინი 92 No. shadows - პაროდირებას უკეთებს საკუთარ პატივისა და გამბედაობის კოდს. ანალოგიურად, ტ. პინჩონი რომანში V (1963) - ვ.ფოლკნერის რწმენა (აბესალომ, აბესალომ!) ისტორიის ჭეშმარიტი მნიშვნელობის აღდგენის შესაძლებლობის შესახებ.
ვლადიმერ სოროკინის (დისმორფომანია, რომანი), ბორის აკუნინის (თოლია), ვიაჩესლავ პიეცუხის (რომანი ახალი მოსკოვის ფილოსოფია) ნამუშევრები შეიძლება გახდეს მეტტექსტის დეკონსტრუქციის მაგალითები თანამედროვე პოსტმოდერნულ რუსულ ლიტერატურაში.
გარდა ამისა, ესთეტიკური კრიტერიუმების არარსებობის პირობებში, იგივე ლიოტარის მიხედვით, შესაძლებელი და სასარგებლო აღმოჩნდება ლიტერატურული თუ ხელოვნების სხვა ნაწარმოების ღირებულების განსაზღვრა იმ მოგებით, რაც მათ მოაქვთ. „ასეთი რეალობა აერთიანებს ყველა, თუნდაც ყველაზე საკამათო მიმართულებას ხელოვნებაში, იმ პირობით, რომ ამ ტენდენციებსა და საჭიროებებს მსყიდველობითი ძალა აქვს. გასაკვირი არ არის, რომ მეოცე საუკუნის მეორე ნახევარში. ნობელის პრემია ლიტერატურაში, რომელიც მწერლების უმრავლესობისთვის სიმდიდრეა, იწყებს კორელაციას გენიოსის მატერიალურ ეკვივალენტთან.
„ავტორის სიკვდილი“, ინტერტექსტი. ლიტერატურულ პოსტმოდერნიზმს ხშირად მოიხსენიებენ როგორც „ციტატა ლიტერატურას“. ამრიგად, ჟაკ რივეტის ციტატა რომანი ახალგაზრდა ქალბატონი ა.-დან (1979) შედგება 750 ნასესხები პასაჟისგან 408 ავტორისგან. ციტატებით თამაში ქმნის ე.წ. რ.ბარტის აზრით, ის „არ შეიძლება დაიყვანოს წყაროებისა და გავლენების პრობლემამდე; ეს არის ანონიმური ფორმულების საერთო ველი, რომლის წარმოშობა იშვიათად გვხვდება, არაცნობიერი ან ავტომატური ციტატები, რომლებიც მოცემულია ბრჭყალების გარეშე. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მხოლოდ ავტორს ეჩვენება, რომ ის თავად ქმნის, მაგრამ სინამდვილეში სწორედ კულტურა ქმნის მისი მეშვეობით და იყენებს მას თავის იარაღად. ეს იდეა სულაც არ არის ახალი: რომის იმპერიის დაცემის დროს ლიტერატურულ მოდას ადგენდნენ ეგრეთ წოდებული ცენტონები - სხვადასხვა ნაწყვეტები ცნობილი ლიტერატურული, ფილოსოფიური, ფოლკლორული და სხვა ნაწარმოებებიდან.
პოსტმოდერნიზმის თეორიაში ამგვარ ლიტერატურას ახასიათებდა რ.ბარტის მიერ შემოტანილი ტერმინი „ავტორის სიკვდილი“. ეს ნიშნავს, რომ თითოეულ მკითხველს შეუძლია აწიოს ავტორის დონემდე, მიიღოს კანონიერი უფლება დაუფიქრებლად შეადგინოს და მიაწეროს ტექსტს ნებისმიერი მნიშვნელობა, მათ შორის ის, რაც დისტანციურად არ არის განკუთვნილი მისი შემქმნელის მიერ. ასე რომ, მილორად პავიჩი წიგნის „ხაზარური ლექსიკონის“ წინასიტყვაობაში წერს, რომ მკითხველს შეუძლია გამოიყენოს ის, „როგორც მისთვის მოსახერხებელია. ზოგიერთი, როგორც ნებისმიერ ლექსიკონში, მოძებნის სახელს ან სიტყვას, რომელიც მათ აინტერესებს ამ მომენტში, სხვებმა შეიძლება მიიჩნიონ ეს ლექსიკონი წიგნად, რომელიც უნდა წაიკითხოს მთლიანად, თავიდან ბოლომდე, ერთ სხდომაზე...“. ასეთი უცვლელობა უკავშირდება პოსტმოდერნისტების კიდევ ერთ განცხადებას: ბარტის აზრით, მწერლობა, მათ შორის ლიტერატურული ნაწარმოები, არ არის.
პერსონაჟის დაშლა რომანში, ახალი ბიოგრაფია. პოსტმოდერნიზმის ლიტერატურას ახასიათებს ლიტერატურული გმირის და ზოგადად პერსონაჟის, როგორც ფსიქოლოგიურად და სოციალურად გამოხატული პერსონაჟის განადგურების სურვილი. ეს პრობლემა ყველაზე სრულად არის ახსნილი ინგლისელი მწერალიდა ლიტერატურათმცოდნე კრისტინა ბრუკ-როუზი რომანში დაშლის პერსონაჟში. ლიტერატურული პოსტმოდერნიზმის ხელოვნების ნიმუში
ბრუკ-როუზი ასახელებს კოლაფსის ხუთ მთავარ მიზეზს. ტრადიციული ხასიათი": 1) კრიზისი" შინაგანი მონოლოგი„და პერსონაჟის „გონების კითხვის“ სხვა მეთოდები; 2) ბურჟუაზიული საზოგადოების დაკნინება და მასთან ერთად რომანის ჟანრი, რომელიც ამ საზოგადოებამ წარმოშვა; 3) მასობრივი ინფორმაციის საშუალებების გავლენის შედეგად ახალი „ხელოვნური ფოლკლორის“ წინა პლანზე გამოსვლა; 4) „პოპულარული ჟანრების“ ავტორიტეტის ზრდა მათი ესთეტიკური პრიმიტივიზმით, „კლიპ აზროვნებით“; 5) მე-20 საუკუნის გამოცდილების რეალიზმის საშუალებით გადმოცემის შეუძლებლობა. მთელი თავისი საშინელებითა და სიგიჟით.
„ახალი თაობის“ მკითხველი, ბრუკ-როუზის აზრით, სულ უფრო მეტად ანიჭებს უპირატესობას არამხატვრულ ან „სუფთა ფანტაზიას“ მხატვრულ ლიტერატურას. ამიტომაა, რომ პოსტმოდერნული რომანი და სამეცნიერო ფანტასტიკა ასე ჰგვანან ერთმანეთს: ორივე ჟანრში გმირები უფრო მეტად იდეის პერსონიფიკაციაა, ვიდრე ინდივიდუალობის განსახიერება, ადამიანის უნიკალური პიროვნება, რომელსაც აქვს „ერთგვარი სამოქალაქო სტატუსი და რთული სოციალური და ფსიქოლოგიური ისტორია“.
ბრუკ-როუზის საერთო დასკვნა ასეთია: „უეჭველად, ჩვენ ვართ გარდამავალ მდგომარეობაში, ისევე როგორც უმუშევრები, ველოდებით რესტრუქტურიზებული ტექნოლოგიური საზოგადოების გაჩენას, სადაც მათ შეუძლიათ ადგილის პოვნა. რეალისტური რომანების შექმნა გრძელდება, მაგრამ სულ უფრო ნაკლები ადამიანი ყიდულობს ან სჯერა მათ, უპირატესობას ანიჭებს ბესტსელერებს მგრძნობელობისა და ძალადობის, სენტიმენტალურობისა და სექსის, ამქვეყნიური და ფანტასტიკური სუნელით. სერიოზულმა მწერლებმა გაიზიარეს პოეტების ბედი - ელიტარული განდევნილები და დახურულნი სხვადასხვა ფორმით თვითრეფლექსიასა და თვითირონიაში - ბორხესის გამოგონილი ერუდიციიდან კალვინოს კოსმიურ კომიქსებამდე, ბარტის მტკივნეული მენიპეური სატირებიდან დაწყებული პინჩონის დეზორიენტირებულ სიმბოლურ ძიებამდე, ვინ იცის. - ყველა იყენებს ტექნიკას რეალისტური რომანიიმის დასამტკიცებლად, რომ ის აღარ შეიძლება გამოყენებულ იქნას იგივე მიზნებისთვის. პერსონაჟის დაშლა არის შეგნებული მსხვერპლი, რომელსაც პოსტმოდერნიზმი აკეთებს სამეცნიერო ფანტასტიკის ტექნიკისკენ მიბრუნებით.
დოკუმენტურსა და მხატვრულ ლიტერატურას შორის საზღვრების დაბინდვამ განაპირობა ეგრეთ წოდებული „ახალი ბიოგრაფიის“ გაჩენა, რომელიც უკვე გვხვდება პოსტმოდერნიზმის ბევრ წინამორბედში (ვ. როზანოვის თვითდაკვირვების ესეებიდან დაწყებული „შავი რეალიზმით“ დამთავრებული. გ.მილერის).
ფართო გაგებით პოსტმოდერნიზმი- ეს არის ზოგადი ტენდენცია ევროპულ კულტურაში, რომელსაც აქვს თავისი ფილოსოფიური საფუძველი; ეს არის თავისებური დამოკიდებულება, რეალობის განსაკუთრებული აღქმა. ვიწრო გაგებით, პოსტმოდერნიზმი არის ტენდენცია ლიტერატურასა და ხელოვნებაში, რომელიც გამოიხატება კონკრეტული ნაწარმოებების შექმნით.
პოსტმოდერნიზმი ლიტერატურულ ასპარეზზე შემოვიდა, როგორც მზა ტენდენცია, როგორც მონოლითური წარმონაქმნი, თუმცა რუსული პოსტმოდერნიზმი არის რამდენიმე მიმართულებისა და მიმდინარეობის ჯამი: კონცეპტუალიზმი და ნეო-ბაროკო.
კონცეპტუალიზმი ან სოციალური ხელოვნება.
კონცეპტუალიზმი, ან სოც ხელოვნება- ეს ტენდენცია მუდმივად აფართოებს მსოფლიოს პოსტმოდერნისტულ სურათს, მოიცავს უფრო და უფრო ახალ კულტურულ ენებს (სოციალისტური რეალიზმიდან სხვადასხვა კლასიკურ ტენდენციებამდე და ა.შ.). ავტორიტეტული ენების მარგინალურთან შედარება და შედარება (მაგალითად, უხამსობა), წმინდასთან პროფანთან, ნახევრადოფიციალურთან მეამბოხესთან, კონცეპტუალიზმი ავლენს კულტურული ცნობიერების სხვადასხვა მითების სიახლოვეს, თანაბრად ანადგურებს რეალობას, ანაცვლებს მას ფანტასტიკურ ნაწარმოებებს. და ამავდროულად ტოტალიტარულად აკისრებენ მკითხველს თავიანთ წარმოდგენას სამყაროს, ჭეშმარიტების, იდეალის შესახებ. კონცეპტუალიზმი ძირითადად ორიენტირებულია ძალაუფლების ენების გადახედვაზე (იქნება ეს პოლიტიკური ძალაუფლების ენა, ანუ სოციალრეალიზმი, თუ მორალურად ავტორიტეტული ტრადიციის ენა, მაგალითად, რუსული კლასიკა ან ისტორიის სხვადასხვა მითოლოგია).
ლიტერატურაში კონცეპტუალიზმი ძირითადად წარმოდგენილია ისეთი ავტორების მიერ, როგორებიც არიან დ.ა.
პოსტმოდერნიზმი არის ტენდენცია, რომელიც შეიძლება განისაზღვროს როგორც ნეო-ბაროკოს. იტალიელმა თეორეტიკოსმა ომარ კალაბრეზემ თავის წიგნში ნეო-ბაროკო გამოკვეთა ამ ტენდენციის ძირითადი მახასიათებლები:
განმეორების ესთეტიკა: უნიკალურის და განმეორებადის დიალექტიკა - პოლიცენტრიზმი, მოწესრიგებული უწესრიგობა, დაბნეული რიტმი (თემატურად ნაცემი "მოსკოვი-პეტუშკი" და "პუშკინის სახლი", ამ პრინციპებზეა აგებული რუბინშტეინისა და კიბიროვის პოეტური სისტემები);
ჭარბი ესთეტიკა- ექსპერიმენტები საზღვრების ბოლო საზღვრებამდე გაჭიმვაზე, ურჩხულობაზე (აქსენოვის, ალეშკოვსკის ფიზიკურობა, პერსონაჟების ურჩხული და, უპირველეს ყოვლისა, მთხრობელის საშა სოკოლოვის "პალისანდრიაში");
აქცენტის გადატანა მთლიანობიდან დეტალზე ან/და ფრაგმენტზე: დეტალების სიჭარბე, „რომელშიც დეტალი რეალურად სისტემად იქცევა“ (სოკოლოვი, ტოლსტაია);
შემთხვევითობა, შეუწყვეტლობა, უწესრიგობა, როგორც კომპოზიციის დომინანტური პრინციპებიარათანაბარი და ჰეტეროგენული ტექსტების გაერთიანება ერთ მეტატექსტში (ეროფეევის "მოსკოვი-პეტუშკი", "სულელების სკოლა" და სოკოლოვის "ძაღლსა და მგელს შორის", ბიტოვის "პუშკინის სახლი", პელევინის "ჩაპაევი და სიცარიელე". და ა.შ.).
შეჯახების გადაუჭრელობა(თავის მხრივ, „კვანძებისა“ და „ლაბირინთების“ სისტემის ფორმირება): კონფლიქტის მოგვარების სიამოვნება, სიუჟეტური შეჯახებები და ა.შ. ჩანაცვლებულია „დაკარგვისა და იდუმალების გემოთი“.
პოსტმოდერნიზმის გაჩენა.
პოსტმოდერნიზმი წარმოიშვა, როგორც რადიკალური, რევოლუციური მოძრაობა. იგი ეფუძნება დეკონსტრუქციას (ტერმინი შემოიღო ჯ. დერიდამ 60-იანი წლების დასაწყისში) და დეცენტრაციაზე. დეკონსტრუქცია არის ძველის სრული უარყოფა, ახლის შექმნა ძველის ხარჯზე, ხოლო დეცენტრაცია არის ნებისმიერი ფენომენის მყარი მნიშვნელობების გაფანტვა. ნებისმიერი სისტემის ცენტრი არის ფიქცია, ძალაუფლების ავტორიტეტი აღმოფხვრილია, ცენტრი დამოკიდებულია სხვადასხვა ფაქტორებზე.
ამრიგად, პოსტმოდერნიზმის ესთეტიკაში რეალობა ქრება სიმულაკრას ნაკადის ქვეშ (დელეზი). სამყარო იქცევა ერთდროული თანაარსებობისა და გადაფარვის ტექსტების, კულტურული ენების, მითების ქაოსში. ადამიანი ცხოვრობს საკუთარი ან სხვა ადამიანების მიერ შექმნილ სიმულაკრების სამყაროში.
ამასთან დაკავშირებით უნდა აღვნიშნოთ ინტერტექსტუალურობის ცნებაც, როდესაც შექმნილი ტექსტი იქცევა ადრე დაწერილი ტექსტებიდან აღებული ციტატების ქსოვილად, ერთგვარ პალიმფსესტად. შედეგად წარმოიქმნება ასოციაციების უსასრულო რაოდენობა და მნიშვნელობა ფართოვდება უსასრულობამდე.
პოსტმოდერნიზმის ზოგიერთ ნაწარმოებს ახასიათებს რიზომატური სტრუქტურა, სადაც არ არის ოპოზიციები, არ არსებობს დასაწყისი და დასასრული.
პოსტმოდერნიზმის ძირითადი ცნებები ასევე მოიცავს რიმეიქს და ნარატივს. რიმეიკი არის ახალი ვერსიაუკვე დაწერილი ნაშრომი (შდრ.: ფურმანოვისა და პელევინის ტექსტები). თხრობა არის იდეების სისტემა ისტორიის შესახებ. ისტორია არ არის მოვლენათა ცვლილება მათი ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით, არამედ ადამიანების ცნობიერებით შექმნილი მითი.
ასე რომ, პოსტმოდერნული ტექსტი არის თამაშის ენების ურთიერთქმედება, ის არ ბაძავს ცხოვრებას, როგორც ამას ტრადიციული აკეთებს. პოსტმოდერნიზმში ავტორის ფუნქციაც იცვლება: არა ახლის შექმნით შექმნა, არამედ ძველის გადამუშავება.
მ.ლიპოვეცკი, პარალოგიის ძირითად პოსტმოდერნულ პრინციპზე და „პარალოგიის“ ცნებაზე დაყრდნობით, ხაზს უსვამს რუსული პოსტმოდერნიზმის ზოგიერთ მახასიათებელს დასავლურთან შედარებით. პარალოგია არის „წინააღმდეგობრივი განადგურება, რომელიც შექმნილია დაზვერვის, როგორც ასეთის სტრუქტურების გადასატანად“. პარალოგია ქმნის სიტუაციას, რომელიც არის ორობითი სიტუაციის საპირისპირო, ანუ ისეთ სიტუაციას, რომელშიც არის ხისტი ოპოზიცია რომელიმე საწყისის პრიორიტეტით, უფრო მეტიც, აღიარებულია დაპირისპირებულის არსებობის შესაძლებლობა. პარალოგია იმაში მდგომარეობს, რომ ეს ორივე პრინციპი ერთდროულად არსებობს, ურთიერთქმედებს, მაგრამ ამავდროულად, მათ შორის კომპრომისის არსებობა სრულიად გამორიცხულია. ამ თვალსაზრისით, რუსული პოსტმოდერნიზმი განსხვავდება დასავლურისგან:
აქცენტი სწორედ ოპოზიციის პოლუსებს შორის კომპრომისებისა და დიალოგური ინტერფეისების ძიებაზე, კლასიკურ, მოდერნისტულ და ასევე დიალექტიკურ ცნობიერებაში ფუნდამენტურად შეუთავსებელს შორის ფილოსოფიურ და ესთეტიკურ კატეგორიებს შორის „შეხვედრის წერტილის“ ფორმირებაზე.
ამავდროულად, ეს კომპრომისები ფუნდამენტურად „პარალოგიურია“, ისინი ინარჩუნებენ ფეთქებად ხასიათს, არის არასტაბილური და პრობლემური, ისინი არ აშორებენ წინააღმდეგობებს, მაგრამ წარმოშობენ ურთიერთსაწინააღმდეგო მთლიანობას.
სიმულაკრების კატეგორია გარკვეულწილად განსხვავებულია. სიმულაკრა აკონტროლებს ადამიანების ქცევას, მათ აღქმას და საბოლოოდ მათ ცნობიერებას, რაც საბოლოოდ იწვევს "სუბიექტურობის სიკვდილს": ადამიანის "მე" ასევე შედგება სიმულაკრათა ნაკრებისგან.
სიმულაკრათა ნაკრები პოსტმოდერნიზმში ეწინააღმდეგება არა რეალობას, არამედ მის არარსებობას, ანუ სიცარიელეს. ამავდროულად, პარადოქსულად, სიმულაკრა ხდება რეალობის წარმოქმნის წყარო მხოლოდ იმ პირობით, რომ მოხდეს მათი სიმულატივის, ე.ი. წარმოსახვითი, ფიქტიური, მოჩვენებითი ბუნება მხოლოდ მათი რეალობის თავდაპირველი ურწმუნოების პირობით. სიმულაკრათა კატეგორიის არსებობა აიძულებს მის ურთიერთქმედებას რეალობასთან. ამრიგად, ჩნდება ესთეტიკური აღქმის გარკვეული მექანიზმი, რაც დამახასიათებელია რუსული პოსტმოდერნიზმისთვის.
ოპოზიციის სიმულაკრუმ - რეალობასთან ერთად, პოსტმოდერნიზმში ფიქსირდება სხვა ოპოზიციები, როგორიცაა ფრაგმენტაცია - მთლიანობა, პიროვნული - უპიროვნო, მეხსიერება - დავიწყება, ძალა - თავისუფლება და ა.შ. ოპოზიცია. ფრაგმენტაცია - მთლიანობამ.ლიპოვეცკის განმარტებით: ”... რუსული პოსტმოდერნიზმის ტექსტებში მთლიანობის დაშლის ყველაზე რადიკალური ვარიანტებიც კი მოკლებულია დამოუკიდებელ მნიშვნელობას და წარმოდგენილია როგორც მთლიანობის ზოგიერთი ”არაკლასიკური” მოდელის გენერირების მექანიზმები. .”
რუსულ პოსტმოდერნიზმში განსხვავებულ მიმართულებას იძენს სიცარიელის კატეგორიაც. ვ. პელევინის თქმით, სიცარიელე „არაფერს არ ასახავს და, შესაბამისად, მასზე არაფერი შეიძლება იყოს განზრახული, გარკვეული ზედაპირი, აბსოლუტურად ინერტული და იმდენად, რომ დაპირისპირებაში შესული არც ერთი ინსტრუმენტი არ შეუძლია შეარყიოს მისი მშვიდი ყოფნა“. ამის გამო პელევინის სიცარიელეს ყველაფერზე ონტოლოგიური უზენაესობა აქვს და დამოუკიდებელი ღირებულებაა. სიცარიელე ყოველთვის სიცარიელედ დარჩება.
ოპოზიცია პირადი - უპიროვნოპრაქტიკაში რეალიზდება როგორც პიროვნება ცვალებადი სითხის მთლიანობის სახით.
მეხსიერება - დავიწყება- უშუალოდ ა.ბიტოვისგან არის რეალიზებული კულტურის შესახებ დებულებაში: "... გადარჩენისთვის - აუცილებელია დავიწყება".
ამ წინააღმდეგობებზე დაყრდნობით მ.ლიპოვეცკი ასკვნის სხვა, უფრო ფართო ოპოზიციას ქაოსი - სივრცე. „ქაოსი არის სისტემა, რომლის აქტივობა საპირისპიროა ინდიფერენტული აშლილობისა, რომელიც მეფობს წონასწორობის მდგომარეობაში; არავითარი სტაბილურობა აღარ უზრუნველყოფს მაკროსკოპული აღწერილობის სისწორეს, ყველა შესაძლებლობა აქტუალიზებულია, თანაარსებობს და ურთიერთქმედებს ერთმანეთთან და სისტემა, ამავე დროს, აღმოჩნდება ყველაფერი, რაც შეიძლება იყოს. ამ მდგომარეობის აღსანიშნავად ლიპოვეცკი შემოაქვს "ქაოსმოსის" კონცეფციას, რომელიც ჰარმონიის ადგილს იკავებს.
რუსულ პოსტმოდერნიზმში ასევე არის მიმართულების სიწმინდის ნაკლებობა - მაგალითად, ავანგარდული უტოპიზმი (სოკოლოვის "სულელების სკოლისგან თავისუფლების სიურეალისტურ უტოპიაში") და კლასიკური რეალიზმის ესთეტიკური იდეალის ექო, იქნება ეს " სულის დიალექტიკა" ა.ბიტოვის, თანაარსებობს პოსტმოდერნულ სკეპტიციზმთან. ან ვ.ეროფეევისა და ტ.ტოლსტოის "წყალობა დაცემული".
რუსული პოსტმოდერნიზმის თავისებურებაა გმირის - ავტორის - მთხრობელის პრობლემა, რომლებიც უმეტეს შემთხვევაში ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად არსებობენ, მაგრამ მათი მუდმივი კუთვნილება წმინდა სულელის არქეტიპია. უფრო ზუსტად, ტექსტში წმინდა სულელის არქეტიპი არის ცენტრი, წერტილი, სადაც მთავარი ხაზები იყრის თავს. უფრო მეტიც, მას შეუძლია შეასრულოს ორი ფუნქცია (მინიმუმ):
სასაზღვრო საგნის კლასიკური ვერსია, რომელიც მცურავია დიამეტრულ კულტურულ კოდებს შორის. ასე, მაგალითად, ვენიჩკა ლექსში "მოსკოვი - პეტუშკი" ცდილობს, უკვე მეორე მხარეს ყოფნისას, საკუთარ თავში გააერთიანოს ესენინი, იესო ქრისტე, ფანტასტიკური კოქტეილები, სიყვარული, სინაზე, პრავდას რედაქცია. და ეს შესაძლებელია მხოლოდ სულელური ცნობიერების ფარგლებში. საშა სოკოლოვის გმირი დროდადრო იყოფა ნახევრად, ასევე დგას კულტურული კოდების ცენტრში, მაგრამ არცერთ მათგანზე არ ჩერდება, მაგრამ თითქოს გადის მათ ნაკადს მასში. ეს მჭიდროდ შეესაბამება პოსტმოდერნიზმის თეორიას სხვისი არსებობის შესახებ. სწორედ სხვის (ან სხვათა), სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, საზოგადოების არსებობის წყალობით, ადამიანის გონებაში იკვეთება ყველა სახის კულტურული კოდი, რომელიც ქმნის არაპროგნოზირებად მოზაიკას.
ამავდროულად, ეს არქეტიპი არის კონტექსტის ვერსია, კომუნიკაციის ხაზი კულტურული არქაიზმის მძლავრ განშტოებასთან, რომელიც როზანოვიდან და ხარმსიდან დღემდე მოაღწია.
რუსულ პოსტმოდერნიზმსაც მხატვრული სივრცის გაჯერების რამდენიმე ვარიანტი აქვს. აქ არის რამდენიმე მათგანი.
მაგალითად, ნაწარმოები შეიძლება დაფუძნებული იყოს კულტურის მდიდარ მდგომარეობაზე, რომელიც დიდწილად ასაბუთებს შინაარსს (ა. ბიტოვის „პუშკინის სახლი“, ვ. ეროფეევის „მოსკოვი - პეტუშკი“). არსებობს პოსტმოდერნიზმის კიდევ ერთი ვერსია: კულტურის გაჯერებული მდგომარეობა რაიმე მიზეზით იცვლება გაუთავებელი ემოციებით. მკითხველს სთავაზობენ ემოციების ენციკლოპედიას და ფილოსოფიურ საუბრებს მსოფლიოში ყველაფერზე და განსაკუთრებით პოსტსაბჭოთა დაბნეულობაზე, რომელიც აღიქმება როგორც საშინელი შავი რეალობა, როგორც სრული წარუმატებლობა, ჩიხი („დაუსრულებელი ჩიხი“ დ. გალკოვსკი, ვ. სოროკინის ნაწარმოებები).
ლექცია No16-17
პოსტმოდერნული ლიტერატურა
Გეგმა
1. პოსტმოდერნიზმი მეოცე საუკუნის ლიტერატურაში.
ა) მიზეზები, რამაც გამოიწვია პოსტმოდერნიზმის გაჩენა;
ბ) პოსტმოდერნიზმი თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში;
გ) პოსტმოდერნიზმის განმასხვავებელი ნიშნები.
2. „პარფიუმერი“ P. Suskind as მთავარი მაგალითიპოსტმოდერნული ლიტერატურა.
1. პოსტმოდერნიზმი მეოცე საუკუნის ლიტერატურაში
ა. პოსტმოდერნიზმის მიზეზები
ლიტერატურათმცოდნეების უმრავლესობის აზრით, პოსტმოდერნიზმი არის მე-20 საუკუნის ბოლო მესამედის მსოფლიო ლიტერატურისა და კულტურის ერთ-ერთი წამყვანი (თუ არა მთავარი) მიმართულება, რომელიც ასახავს საეტაპორელიგიური, ფილოსოფიური და ესთეტიკური განვითარებაადამიანური აზროვნება, რომელმაც მრავალი ბრწყინვალე სახელი და ნაწარმოები მისცა. მაგრამ ის წარმოიშვა არა მხოლოდ როგორც ესთეტიკის ან ლიტერატურის ფენომენი; უფრო სწორად, ეს არის აზროვნების გარკვეული განსაკუთრებული ტიპი, რომელიც ემყარება პლურალიზმის პრინციპს - ჩვენი ეპოქის წამყვან მახასიათებელს, პრინციპს, რომელიც გამორიცხავს ყოველგვარ ჩახშობას ან შეზღუდვას. ღირებულებებისა და კანონების ყოფილი იერარქიის ნაცვლად, არსებობს აბსოლუტური ფარდობითობა და მნიშვნელობების, ტექნიკის, სტილისა და შეფასებების სიმრავლე. პოსტმოდერნიზმი დაიბადა სტანდარტიზაციის, ერთფეროვნებისა და ერთგვაროვნების უარყოფის საფუძველზე ოფიციალური კულტურა 50-იანი წლების ბოლოს. ეს იყო აფეთქება, პროტესტი ფილისტიმური ცნობიერების მოსაწყენი ერთგვაროვნების წინააღმდეგ. პოსტმოდერნიზმი სულიერი უდროობის პროდუქტია. აქედან გამომდინარე, პოსტმოდერნიზმის ადრეული ისტორია აღმოჩნდება ჩამოყალიბებული გემოვნებისა და კრიტერიუმების დამხობის ისტორია.
მისი მთავარი მახასიათებელია ყველა დანაყოფის განადგურება, საზღვრების წაშლა, სტილისა და ენების შერევა, კულტურული კოდები და ა.შ., შედეგად, „მაღალი“ გახდა „დაბალის“ იდენტური და პირიქით.
ბ. პოსტმოდერნიზმი თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში
ლიტერატურულ კრიტიკაში პოსტმოდერნიზმისადმი დამოკიდებულება ორაზროვანია. ვ. კურიცინი მის მიმართ „წმინდა სიამოვნებას“ გრძნობს და მას „მძიმე არტილერიას“ უწოდებს, რომელმაც უკან დაიტოვა გათელებული, „საყვედური“ „ლიტერატურული ველი“. „ახალი მიმართულება? Არა მხოლოდ. ესეც ასეთი სიტუაციაა, - წერდა ვლ. სლავიცკი არის ისეთი მდგომარეობა, ისეთი დიაგნოზი კულტურაში, როცა ხელოვანი, რომელმაც დაკარგა წარმოსახვის ნიჭი, სიცოცხლის აღქმა და სიცოცხლის შექმნა, სამყაროს აღიქვამს ტექსტად, დაკავებულია არა შემოქმედებით, არამედ შემოქმედებით. სტრუქტურები თავად კულტურის კომპონენტებიდან...“. ა.ზვერევის აზრით, ეს არის „ძალიან მოკრძალებული დამსახურების ან უბრალოდ ცუდი ლიტერატურა". „რაც შეეხება ტერმინს „პოსტმოდერნიზმს“, ასახავს დ.ზატონსკი, „როგორც ჩანს, ის მხოლოდ დროის გარკვეულ უწყვეტობას ასახელებს და, შესაბამისად, გულწრფელად გამოიყურება... უაზრო“.
პოსტმოდერნიზმის არსის შესახებ ეს საპირისპირო განცხადებები შეიცავს სიმართლის მარცვალს ისევე, როგორც მაქსიმალისტურ ექსცესებს. მოგვწონს თუ არა, მაგრამ დღეს – პოსტმოდერნიზმი ყველაზე გავრცელებულია და მოდის ტენდენციამსოფლიო კულტურაში.
პოსტმოდერნიზმს ჯერ არ შეიძლება ეწოდოს ხელოვნების სისტემა, რომელსაც აქვს თავისი გამოვლინებები და ესთეტიკური პროგრამები, ის არ იქცა არც თეორიად და არც მეთოდად, თუმცა როგორც კულტურული და ლიტერატურული მოვლენა გახდა მრავალი დასავლელი ავტორის შესწავლის საგანი: R. Bart, J. Derrida, M. Foucault, L. Fidler და სხვები. მისი კონცეპტუალური აპარატი დამუშავების პროცესშია.
პოსტმოდერნიზმი - სპეციალური ფორმა მხატვრული ხედვასამყაროს, რომელიც ლიტერატურაში ვლინდება როგორც არსებით, ისე ფორმალურ დონეზე და ასოცირდება ლიტერატურისა და თავად ხელოვნების ნაწარმოებისადმი მიდგომების გადახედვასთან.
პოსტმოდერნიზმი საერთაშორისო ფენომენია. კრიტიკოსები მას მიაწერენ მსოფლმხედველობითა და ესთეტიკური დამოკიდებულებით განსხვავებულ მწერლებს, რაც იწვევს პოსტმოდერნული პრინციპებისადმი განსხვავებულ მიდგომას, მათი ინტერპრეტაციის ცვალებადობასა და შეუსაბამობას. ამ მიმართულების ნიშნები გვხვდება ნებისმიერ თანამედროვე ეროვნულ ლიტერატურაში: აშშ-ში (კ. ვონეგუტი, დ. ბართელმი), ინგლისში (დ. ფაულსი, პ. აკროიდი), გერმანიაში (პ. სუსკინდი, გ. გრასი), საფრანგეთი (“ ახალი რომანი", მ. უელბეკი). თუმცა პოსტმოდერნისტული სტილის „ყოფნის“ დონე ამ და სხვა მწერლებს შორის არ არის იგივე; ხშირად მათ ნამუშევრებში ისინი არ სცილდებიან ტრადიციული სიუჟეტის, გამოსახულების სისტემისა და სხვა ლიტერატურული კანონების საზღვრებს და ასეთ შემთხვევებში ლეგიტიმურია საუბარი მხოლოდ პოსტმოდერნიზმისთვის დამახასიათებელი ელემენტების არსებობაზე. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ლიტერატურული ნაწარმოებების მრავალფეროვნებაში, რომლებსაც მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარი გვთავაზობს, შეიძლება გამოვყოთ „სუფთა“ პოსტმოდერნიზმის (ა. რობ-გრილეტის და ნ. სარროს რომანები) და შერეული მაგალითები; ეს უკანასკნელნი კვლავ უმრავლესობას წარმოადგენენ და სწორედ ისინი გვაძლევენ ყველაზე საინტერესო მხატვრულ ნიმუშებს.
პოსტმოდერნიზმის სისტემატიზაციის სირთულე აიხსნება, როგორც ჩანს, მისი ეკლექტიზმით. ყოველგვარი წინა ლიტერატურის უარყოფით, ის მაინც ასინთეზებს ძველ მხატვრულ მეთოდებს - რომანტიკულს, რეალისტურს, მოდერნისტულს - და მათ საფუძველზე ქმნის საკუთარ სტილს. ამა თუ იმ ადამიანის შემოქმედების გაანალიზებისას თანამედროვე მწერალიაუცილებლად ჩნდება კითხვა, რამდენად არის მასში რეალისტური და არარეალისტური ელემენტები. თუმცა, მეორე მხრივ, პოსტმოდერნიზმის ერთადერთი რეალობა არის კულტურის რეალობა, „სამყარო, როგორც ტექსტი“ და „ტექსტი, როგორც სამყარო“.
გ. პოსტმოდერნიზმის განმასხვავებელი ნიშნები
პოსტმოდერნიზმის ესთეტიკური სისტემის მთელი გაურკვევლობით, ზოგიერთმა ადგილობრივმა მკვლევარმა (ვ. კურიცინი, ვ. რუდნევი) სცადა აეგო მიმართულების რიგი ყველაზე დამახასიათებელი ნიშნები.
1. პოსტმოდერნიზმში გავრცელებულია ავტორის განსაკუთრებული პოზიცია, მისი მრავალფეროვნება, ნიღბის ან ორეულის არსებობა. მ.ფრიშის რომანში „მე თავს განტენბეინს დავარქმევ“, გარკვეული ავტორის „მე“, მისი დაკვირვებებიდან, ასოციაციებიდან, ფიქრებიდან დაწყებული, იგონებს ყველანაირ „ნაკვეთს“ (გმირის ისტორიას). ”მე ვცდილობ ისტორიებს, როგორც კაბას”, - ამბობს ავტორი. მწერალი ქმნის ნაწარმოების სიუჟეტს, ქმნის მის ტექსტს მკითხველის წინაშე. მ.ჰუელბეკის „ელემენტარულ ნაწილაკებში“ მთხრობელის როლი ენიჭება ჰუმანოიდ არსებას - კლონს.
ავტორი, თავისი შეხედულებისამებრ, აყალიბებს მსოფლიო წესრიგს თავის შემოქმედებაში, ანაცვლებს და აშორებს დროსა და სივრცეს თავისი ახირებით. ის „თამაშობს“ სიუჟეტთან, ქმნის ერთგვარ ვირტუალურ რეალობას (შემთხვევითი არ არის, რომ პოსტმოდერნიზმი გაჩნდა ეპოქაში. კომპიუტერული ტექნოლოგია). ავტორი ხანდახან უკავშირებს მკითხველს: X. ბორხესს აქვს მინიატურული „ბორხესი და მე“, რომელშიც ავტორი ამტკიცებს, რომ ისინი არ არიან მტრები, ერთი ადამიანი, მაგრამ არც განსხვავებული პიროვნებები არიან. „არ ვიცი, ჩვენგან ორიდან რომელი წერს ამ გვერდს“, აღიარებს მწერალი. მაგრამ ლიტერატურის ისტორიაში ავტორის მრავალ ხმად, მეორე „მე“-დ დაყოფის პრობლემა სულაც არ არის ახალი, საკმარისია გავიხსენოთ „ევგენი ონეგინი“ და „ჩვენი დროის გმირი“ ან რომელიმე რომანი. C. Dickens და L. Stern-ის მიერ.
2. ინტერტექსტუალობა ხელს უწყობს ეპოქების შერევას, ნაწარმოებში ქრონოტოპის გაფართოებას, რაც შეიძლება ჩაითვალოს ერთგვარ დიალოგად სხვადასხვა კულტურის, ლიტერატურისა და ნაწარმოებების ტექსტებს შორის. ამ ტექნიკის ერთ-ერთი კომპონენტია ნეომითოლოგია, რომელიც დიდწილად განსაზღვრავს თანამედროვე ლიტერატურული პროცესის იერსახეს, მაგრამ არ ამოწურავს ინტერტექსტის მრავალფეროვნებას. თითოეული ტექსტი, დასავლეთში პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი თეორეტიკოსის, რ. ბარტის აზრით, არის ინტერტექსტი, რადგან იგი ეყრდნობა წარსულის კულტურის სრულ პოტენციალს, შესაბამისად, შეიცავს. სხვადასხვა დონეზეხოლო სხვადასხვა წარმოდგენაში ცნობილი შესწორებული ტექსტები და ნაკვეთები.
რამდენიმე „უცხო“ ტექსტის ნაწარმოებში „თანაყოფა“ ვარიაციების, ციტატების, ალუზიების, რემინისცენციების სახით შეიძლება შეინიშნოს პ. სუსკინდის რომანში „პარფიუმერი“, რომელშიც ავტორი ირონიულად თამაშობს რომანტიკულ სტილს. ჰოფმანის, შამისოს სტილიზაციით. ამავდროულად, რომანში გვხვდება ალუზიები G. Grass-ის, E. Zola-სგან. ჯ.ფაულზის რომანში „ფრანგი ლეიტენანტი ქალი“ ირონიულად არის გადააზრებული XIX საუკუნის რეალისტი მწერლების წერის მანერა.
პოსტმოდერნიზმი გახდა პირველი ტენდენცია მე-20 საუკუნის ლიტერატურაში, რომელმაც „ღიალად აღიარა, რომ ტექსტი არ ასახავს რეალობას, არამედ ქმნის ახალ რეალობას, უფრო სწორად, ბევრ რეალობასაც კი, ხშირად საერთოდ არ არის ერთმანეთზე დამოკიდებული“. უბრალოდ არ არსებობს რეალობა, მის ნაცვლად არის ინტერტექსტით ხელახლა შექმნილი ვირტუალური რეალობა.
3. ციტატა პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთ მთავარ პრინციპად იქცა. „ჩვენ ვცხოვრობთ ეპოქაში, როდესაც ყველა სიტყვა უკვე ნათქვამია“, - ამბობს ს. ავერინცევი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პოსტმოდერნიზმში ყოველი სიტყვა, თუნდაც ასო ციტატაა. ციტატები წყვეტს როლის შესრულებას დამატებითი ინფორმაციაროდესაც ავტორი აკავშირებს მის წყაროს. იგი ორგანულად შედის ტექსტში და ხდება მისი განუყოფელი ნაწილი. ცნობილი ზღაპარი მახსენდება ამერიკელ სტუდენტზე, რომელიც პირველად წაიკითხა შექსპირის ჰამლეტი, იმედგაცრუებული დარჩა: არაფერი განსაკუთრებული, ჩვეულებრივი კრებული. ფრთიანი სიტყვებიდა გამონათქვამები. 1979 წელს საფრანგეთში გამოქვეყნდა ციტატების რომანი, რომელიც შედგებოდა 408 ავტორის 750 ციტატასგან.
4. პოსტმოდერნიზმზე ნაშრომებში ქ ბოლო დროსსულ უფრო მეტი ადამიანი საუბრობს ჰიპერტექსტზე. ვ.რუდნევი მას შემდეგ განმარტებას აძლევს: „ჰიპერტექსტი არის ტექსტი დალაგებული ისე, რომ ის იქცევა სისტემად, ტექსტების იერარქიად, ამავე დროს წარმოადგენს ერთიანობას და ტექსტების სიმრავლეს“. ჰიპერტექსტის უმარტივესი მაგალითია ნებისმიერი ლექსიკონი ან ენციკლოპედია, სადაც თითოეული ჩანაწერი მიუთითებს იმავე გამოცემის სხვა ჩანაწერებზე. სერბი მწერლის პავიჩის „ხაზარის ლექსიკონი“ აგებულია ჰიპერტექსტის სახით. იგი შედგება სამი წიგნისგან - წითელი, მწვანე და ყვითელი - რომლებიც, შესაბამისად, შეიცავს ქრისტიანულ, ისლამურ და ებრაულ წყაროებს ხაზარების მიერ რწმენის მიღების შესახებ და თითოეული რელიგია დაჟინებით მოითხოვს საკუთარ ვერსიას. რომანში შემუშავებულია მითითებების მთელი სისტემა და წინასიტყვაობაში ავტორი წერს, რომ მისი წაკითხვა შეიძლება ისე, როგორც გსურთ: თავიდან თუ ბოლოდან, დიაგონალზე, შერჩევით.
ჰიპერტექსტში ავტორის ინდივიდუალობა სრულიად ქრება, ის ბუნდოვანია, რადგან ავტორი კი არ იძენს გაბატონებულ მნიშვნელობას, არამედ „მასტერ ტექსტი“, რომელიც ითვალისწინებს კითხვის სიმრავლეს. რომანის აღმოჩენის წინასიტყვაობაში ნ. სარრო წერს: პერსონაჟებიეს პატარა დრამები არის სიტყვები, რომლებიც მოქმედებენ როგორც დამოუკიდებელი ცოცხალი არსებები. როცა სხვისი სიტყვებით ხვდებიან, ღობეს დგამენ, კედელს...“. და ასე - "გახსენი"!
5. ჰიპერტექსტის ერთ-ერთი ვარიაციაა კოლაჟი (ან მოზაიკა, ან პასტიში), როდესაც მზა სტილის კოდების ან ციტატების კომბინაცია სავსებით საკმარისია. მაგრამ, როგორც ერთ-ერთმა მკვლევარმა მართებულად აღნიშნა, ინტერტექსტი და კოლაჟი ცოცხალია მანამ, სანამ მათი შემადგენელი ელემენტების მნიშვნელობა არ გაქრება მკითხველის გონებაში. ციტატის გაგება შესაძლებელია მხოლოდ მაშინ, როდესაც ცნობილია მისი წყარო.
6. სინკრეტიზმისკენ მიდრეკილება აისახა პოსტმოდერნიზმის წერის ენობრივ სტილშიც, რომელიც მიზანმიმართულად რთულდება მორფოლოგიისა და სინტაქსის ნორმების დარღვევის, პრეტენზიული მეტაფორული სტილის დანერგვის, „დაბალი“, უხამსობის, ვულგარიზმის ან. პირიქით, სამეცნიერო დარგების უაღრესად ინტელექტუალური ენა (რომანი " ელემენტარული ნაწილაკები» ჰუელბეკი, უელსის მოთხრობა «პარტიის უფლება»). მთელი ნაწარმოები ხშირად წააგავს ერთ დიდ გაფართოებულ მეტაფორას ან რთულ რებუსს (ნ. სარროს რომანი „ღია“). ჩნდება პოსტმოდერნიზმისთვის დამახასიათებელი ენობრივი თამაშის სიტუაცია - ლ. ვიტგენშტეინის მიერ თავის „ფილოსოფიურ გამოკვლევებში“ (1953) შემოტანილი კონცეფცია, რომლის მიხედვითაც მთელი „ ადამიანის ცხოვრება- ენობრივი თამაშების ნაკრები“, მთელი სამყარო ენის პრიზმაშია დანახული.
პოსტმოდერნიზმში "თამაშის" კონცეფცია უფრო ფართო მნიშვნელობას იძენს - " ლიტერატურული თამაში". თამაში ლიტერატურაში არის მიზანმიმართული "მოტყუების ინსტალაცია". მისი მიზანია გაათავისუფლოს ადამიანი რეალობის ჩაგვრისგან, თავი თავისუფლად და დამოუკიდებლად იგრძნოს, ამიტომ ის არის თამაში. მაგრამ საბოლოო ჯამში ეს ნიშნავს ხელოვნურის უზენაესობას ბუნებრივზე, გამოგონილზე რეალურზე. ნაწარმოები თეატრალურ და პირობით ხასიათს იძენს. აგებულია „თითქოს“ პრინციპზე: თითქოს სიყვარული, თითქოს სიცოცხლე; ის ასახავს არა იმას, რაც მოხდა რეალურად, არამედ იმას, რაც „შეიძლება იყოს თუ...“. ხელოვნების ნიმუშების დიდი უმრავლესობა ბოლო ათწლეულებისმე-20 საუკუნე წარმოადგენს ამ „თითქოს“ ლიტერატურას. ამიტომ გასაკვირი არ არის, რომ ირონია, დაცინვა და ხუმრობა პოსტმოდერნიზმში ასეთ დიდ როლს თამაშობს: ავტორი „ხუმრობს“ თავისი გრძნობებითა და ფიქრებით.
7. პოსტმოდერნული ინოვაციები ასევე შეეხო ხელოვნების ნაწარმოების ჟანრულ მხარეს. ვ.კურიცინს მიაჩნია, რომ მეორადი ლიტერატურული ჟანრები: დღიურები, კომენტარები, წერილები. რომანის ფორმა გავლენას ახდენს ნაწარმოებების სიუჟეტის ორგანიზებაზე - ხდება ფრაგმენტული. სიუჟეტის აგების ეს თავისებურება, რომელიც შემთხვევით არ მომხდარა, არის რომანის, როგორც ცხოვრების პროცესის სარკისებური ხედვა, სადაც არაფერია სრული და ასევე არის სამყაროს გარკვეული ფილოსოფიური აღქმა. მ.ფრიშის ნაწარმოებების გარდა, მსგავსი ფენომენები გვხვდება ფ.დიურენმატის, გ.ბელის, გ.გრასის, ა.რობ გრილეუს შემოქმედებაში. არსებობს ლექსიკონში დაწერილი ნაწარმოებები და გაჩნდა ისეთი განმარტებები, როგორიცაა „სანდიჩის რომანი“, რომელიც აერთიანებს რომანტიზმსა და რეალიზმს, მითოპრესიასა და დოკუმენტს. არის სხვა ვარიანტებიც, მ.ჰუელბეკის რომანები „ელემენტარული ნაწილაკები“ და დ.ფაუზის „კოლექტორი“, ჩვენი აზრით, შეიძლება განვსაზღვროთ როგორც „კენტავრული რომანები“. შერწყმა ხდება რომანის ჟანრულ დონეზე დრამა, რომანი და იგავი.
პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი სახეობაა კიტჩი - " მასობრივი ხელოვნებაარჩეულთათვის“. კიჩი შეიძლება იყოს „კარგად შესრულებული“ ნამუშევარი მომხიბლავი და სერიოზული სიუჟეტით, ღრმა და დახვეწილი ფსიქოლოგიური დაკვირვებით, მაგრამ ეს მხოლოდ ჭკვიანური გაყალბებაა. მაღალი ხელოვნება. მასში, როგორც წესი, არ არის რეალური მხატვრული აღმოჩენა. კიჩი იყენებს მელოდრამის, დეტექტივისა და თრილერის ჟანრებს, მას აქვს გასართობი ინტრიგა, რომელიც მკითხველსა და მაყურებელს მუდმივ შეშფოთებაში აკავებს. პოსტმოდერნიზმისგან განსხვავებით, რომელსაც შეუძლია ლიტერატურის მართლაც ღრმა და ნიჭიერი ნაწარმოებების ნიმუშები მოგვცეს, კიჩი გასართობად არის შექმნილი და, შესაბამისად, ის უფრო ახლოსაა „მასობრივ კულტურასთან“.
ჰომეროსის ა.მიხალკოვ-კონჩალოვსკის ლექსიდან „ოდისეა“ გადაიღეს კიტჩი. კიჩი გახდა შეუცვლელი დანამატი შექსპირის ნაწარმოებების, მათ შორის ჰამლეტის ნაწარმოებებისთვის.
პოსტმოდერნიზმი უკიდურესად ფერადი და არაჩვეულებრივი ფენომენია მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის ლიტერატურაში. შეიცავს „გარდამავალ“ და „ერთდღიან“ ნაწარმოებებს; ცხადია, სწორედ ასეთი სამუშაოები იწვევს ყველაზე დიდი რაოდენობაშეტევები მთლიანად მიმართულებაზე. თუმცა, პოსტმოდერნიზმმა წამოაყენა და აგრძელებს მხატვრული პროზის მართლაც ნათელი, გამორჩეული ნიმუშები გერმანიის, შვეიცარიის, საფრანგეთისა და ინგლისის ლიტერატურაში. შესაძლოა, მთელი საქმე იმაში მდგომარეობს, თუ რამდენად არის ავტორი გატაცებული „ექსპერიმენტებით“, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რა ხარისხით არის წარმოდგენილი „სასაზღვრო ქვეყანა“ მის ნაწარმოებში თუ ცალკეულ ნაწარმოებში.
2. პ.სუსკინდის „პარფიუმერია“, როგორც პოსტმოდერნული ლიტერატურის ნათელი მაგალითი
რომანი პატრიკ სასკინდიპარფიუმერი პირველად რუსულ თარგმანში 1991 წელს გამოიცა. თუ ეძებთ ინფორმაციას რომანის ავტორის შესახებ, ისინი ცოტანი იქნებიან. როგორც მრავალი წყარო ამბობს, „პატრიკ სუსკინდი იზოლირებულ ცხოვრებას ეწევა, უარს ამბობს ლიტერატურულ პრიზებზე, ნებისმიერისგან. საჯარო გამოსვლები, იშვიათი შემთხვევები, როდესაც ის თანახმაა მოკლე ინტერვიუზე.
P. Suskind დაიბადა 1949 წლის 26 მარტს დასავლეთ გერმანიის პატარა ქალაქ ამბახში, პროფესიონალი პუბლიცისტის ოჯახში. აქ დაამთავრა საშუალო სკოლა, მიიღო მუსიკალური განათლება, დაიწყო ძალების ცდა ლიტერატურაში. მოგვიანებით, 1968-1974 წლებში, პ.სუსკინდი სწავლობდა შუა საუკუნეების ისტორიას მიუნხენის უნივერსიტეტში. ცხოვრობდა მიუნხენში, შემდეგ პარიზში, რომელიც გამოიცა ექსკლუზიურად შვეიცარიაში. მსოფლიო პოპულარობა, რომელიც "პარფიუმერის" ავტორს მოუვიდა, არ აიძულა, მოეხსნა ფარდა მის ცხოვრებაზე.
P. Suskind დაიწყო მინიატურული ჟანრში. მისი ნამდვილი დებიუტი შეიძლება ჩაითვალოს მონო-ნაწილი "კონტრაბასი", რომელიც დასრულდა 1980 წლის ზაფხულში. ბოლო ათი წლის განმავლობაში პ.სუსკინდი წერს სცენარებს ტელევიზიისთვის, მათ შორის მხატვრული სერიალების სცენარებს.
რომანი "პარფიუმერი" (რუსულ სხვა თარგმანში - "არომა") ადგილს იკავებს მსოფლიოს ბესტსელერების ათეულში. იგი ითარგმნა ოცდაათზე მეტ ენაზე. ეს პროდუქტი უნიკალურია თავისებურად.
პ.სუსკინდის რომანს გაზვიადების გარეშე შეიძლება ვუწოდოთ პირველი ჭეშმარიტად პოსტმოდერნული გერმანული რომანი, დამშვიდობება თანამედროვეობასა და გენიოსის კულტს. ვიტსტოკის მიხედვით, რომანი არის ელეგანტურად შენიღბული მოგზაურობა ლიტერატურის ისტორიაში. ავტორს უპირველესად აინტერესებს შემოქმედების პრობლემა, შემოქმედებითი ინდივიდუალობა, გენიალურობის კულტი, რომელიც გერმანელ მწერლებს რომანტიზმის დროიდან ამუშავებდნენ.
რა თქმა უნდა, გენიოსის პრობლემა ინგლისსა და საფრანგეთში რომანტიკოსებსაც აწუხებდათ და „პარფიუმერში“ არის მინიშნებები. ლიტერატურული ნაწარმოებებიამ ქვეყნებს. მაგრამ გერმანულ ლიტერატურაში გენიოსი საკულტო ფიგურად იქცა, ნაწარმოებებში გერმანელი მწერლებითანდათან შეიძლება თვალყური ადევნოთ გენიოსის იმიჯის ევოლუციას, მის აყვავებას და დეგრადაციას. გერმანიაში გენიოსის კულტი უფრო გამძლე აღმოჩნდა და საბოლოოდ, მე-20 საუკუნეში, მილიონობით გერმანელის აღქმაში, იგი განხორციელდა ჰიტლერის ბოროტ და იდუმალ ფიგურაში და გადაიქცა იდეოლოგიად. ომისშემდგომი თაობის მწერალმა იცოდა ლიტერატურის დიდი ბრალი, რომელიც ამ კულტს ასაზრდოებდა. სუსკინდის რომანი ანადგურებს მას პოსტმოდერნიზმის საყვარელი მეთოდის გამოყენებით - "გამოყენება და შეურაცხყოფა", "გამოყენება და შეურაცხყოფა", ანუ რაღაც თემის, სტილის, ტრადიციის ერთდროული გამოყენება და მისი წარუმატებლობის დემონსტრირება, დაკნინება, ეჭვი. Suskind იყენებს უამრავ გერმანულ, ფრანგულ ნაწარმოებებს, ინგლისელი მწერლებიგენიოსის თემაზე და მათი დახმარებით აკრიტიკებს ტრადიციულ იდეებს ორიგინალურობის, ექსკლუზიურობის შესახებ შემოქმედებითი პიროვნება. სუსკინდი თავის რომანს ჩაწერს გენიოსის კულტის ტრადიციაში, ძირს უთხრის მას შიგნიდან.
„პარფიუმერია“ პოსტმოდერნიზმისთვის დამახასიათებელი მრავალდონიანი რომანია. მისი ჟანრი, ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა პოსტმოდერნული ნაწარმოები, ადვილი არ არის განსაზღვრული, რადგან ჟანრების საზღვრები თანამედროვე ლიტერატურაბუნდოვანი და მუდმივად დარღვეული. გარეგანი ნიშნების მიხედვით ის შეიძლება მივაკუთვნოთ ისტორიულ და დეტექტიურ ჟანრებს. ქვესათაური „მკვლელის ამბავი“ და უოტოს ნახატის რეპროდუქცია მკვდარი შიშველი გოგონას გარეკანზე აშკარად შექმნილია მასობრივი მკითხველის მოსაზიდად და აშკარად ცხადყოფს, რომ ეს დეტექტიური ამბავია. რომანის დასაწყისში, სადაც მითითებულია მოქმედების ზუსტი დრო, აღწერილია იმ ეპოქის პარიზის ცხოვრება, რომელიც დამახასიათებელია ისტორიული რომანისთვის. თავად ნარატივი მიმართულია მკითხველის ინტერესების ფართო სპექტრისკენ: უაღრესად ლიტერატურული ენა, სტილისტური ვირტუოზულობა, ირონიული თამაში მკითხველთან, ცხოვრების პირადი სფეროების აღწერა და დანაშაულის პირქუში სურათები. გმირის დაბადების, აღზრდის, შესწავლის აღწერა მიგვანიშნებს განათლების რომანის ჟანრზე და მუდმივ ცნობებზე გრენუელის გენიალურობაზე, ექსცენტრიულობაზე, მის არაჩვეულებრივ ნიჭზე, რომელიც მიჰყავს მას ცხოვრებაში და იმორჩილებს ყველა სხვა პერსონაჟის თვისებას და კიდევ. სხეული, მინიშნება, რომ ჩვენ გვაქვს ნამდვილი რომანი ხელოვანზე, გენიოსზე.
თუმცა, მკითხველის არც ერთი მოლოდინი, რომელიც გამოწვეულია კონკრეტულ ჟანრზე მინიშნებით, არ მართლდება. დეტექტივისთვის აუცილებელია, რომ ბოროტება დაისაჯოს, დამნაშავე გამოაშკარავდეს, მსოფლიო წესრიგი აღდგეს, რომანში არცერთი ეს პირობა არ არის შესრულებული. ვ.ფრიცენმა „პარფიუმერს“ კრიმინალური რომანის რექვიემი უწოდა. ძირს უთხრის აღმზრდელობითი რომანის ღირებულებათა სისტემა. გრენუის „მასწავლებლებს“ მის მიმართ არანაირი გრძნობა არ აქვთ, გარდა მტრობისა. გრენუის განათლება მოდის სუნების ამოცნობასა და დამახსოვრებაზე და მათ წარმოსახვაში შერევაზე. სიყვარული, მეგობრობა, ოჯახური ურთიერთობები, როგორც პიროვნების ჩამოყალიბების ფაქტორები, რომელთა გარეშეც შეუძლებელია განათლების რომანის წარმოდგენა, აქ საერთოდ არ არსებობს, გმირი სულიერად სრულიად იზოლირებულია გარე სამყაროსგან. გარკვეულ დრომდე გრენუი საერთოდ არ განიცდის გრძნობებს, თითქოს აღქმის ყველა ორგანოდან მხოლოდ სუნი აქვს. სიყვარულის, თანაგრძნობის, მეგობრობის და სხვათა თემა ადამიანური გრძნობებიდაიხურა გრენუილმა თავიდანვე, როდესაც მან ხმა მისცა პირველი ტირილით "სიყვარულის წინააღმდეგ და მაინც სიცოცხლისთვის". "ის თავიდანვე მონსტრი იყო." ერთადერთი გრძნობა, რომელიც გრენუილში მწიფდება, არის ზიზღი ადამიანების მიმართ, მაგრამ ესეც მათგან პასუხს ვერ პოულობს. მას შემდეგ, რაც ხალხს უყვარდა საკუთარი თავი, უარყოფილი და მახინჯი, გრენუი ხვდება, რომ ისინი მისთვის ამაზრზენი არიან, რაც იმას ნიშნავს, რომ მას არ სჭირდება მათი სიყვარული. გრენუის ტრაგედია ის არის, რომ თვითონაც ვერ ხვდება ვინ არის და ვერც კი ტკბება მისი შედევრით. მან გააცნობიერა, რომ ხალხი აღიქვამს და უყვარს მხოლოდ მისი სურნელოვანი ნიღაბი.
რომანი „პარფიუმერი“ შეიძლება ეწოდოს პროგრამული მუშაობაპოსტმოდერნიზმი, რადგან კარგი ლიტერატურული ენისა და ამაღელვებელი ნარატიული ფორმის დახმარებით მასში განსახიერებულია თითქმის ყველა ძირითადი პოსტმოდერნისტული ინსტალაცია. აქ არის განმანათლებლობის ფენა და კრიტიკა, იდეები ორიგინალურობის, იდენტობის შესახებ, თამაში მკითხველთან, დამშვიდობება მოდერნისტულ ლტოლვასთან ყოვლისმომცველი წესრიგის, მთლიანობისაკენ, ესთეტიკური პრინციპები, რომლებიც ეწინააღმდეგებიან რეალობის ქაოსს და, რა თქმა უნდა, ინტერტექსტუალურობას - ალუზიებს, ციტატებს, ნახევრად ციტატებს - და სტილიზაციას. რომანი განასახიერებს გონების ტოტალიტარული ძალის უარყოფას, სიახლის, წარსულის თავისუფალ მართვას, გართობის პრინციპს, გამოგონილი ლიტერატურული ნაწარმოების აღიარებას.
გმირის, გრენუის ფიქტიურობა ხაზგასმულია პირველივე სტრიქონებიდან: „...მისი გენიალურობა და ფენომენალური ამაოება შემოიფარგლებოდა იმ სფეროთი, რომელიც ისტორიაში კვალს არ ტოვებს“. გრენუის კვალს ვერ დატოვებდა და იმიტომ, რომ რომანის ფინალში ნაწილებად იყო დალეწილი და ბოლო ნაჭრებამდე შეჭამა.
პირველივე აბზაცში ავტორი აცხადებს ბოროტებასთან განუყოფლად დაკავშირებულ გმირის გენიალურობას, გრენუი არის "ბრწყინვალე მონსტრი". ზოგადად, გრენუის გამოსახულებაში ავტორი აერთიანებს გენიოსის ბევრ მახასიათებელს, რადგან იგი წარმოდგენილი იყო რომანტიზმიდან მოდერნიზმამდე - მესიიდან ფიურერამდე. ავტორი ნაჩუქარი ინდივიდუალობის თანდაყოლილ ამ მახასიათებლებს სხვადასხვა ნაწარმოებიდან - ნოვალისიდან გრასამდე და ბოლამდე ისესხებს. ამ თვისებების გროტესკული ერთობლიობა ერთ მთლიანობაში მოგვაგონებს დოქტორ ფრანკენშტეინის მიერ მისი ურჩხულის შექმნას. ავტორი თავის შემოქმედებას „ურჩხულს“ უწოდებს. იგი მოკლებულია თითქმის ყველაფერს ადამიანური თვისებები, გარდა სიძულვილისა, სამყაროს მიერ უარყოფილი არსება და თვითონაც გვერდი აუარა მას, თავისი ნიჭის დახმარებით კაცობრიობის დაპყრობას ცდილობს. გრენუის საკუთარი სუნის ნაკლებობა ნიშნავს მის ინდივიდუალურობას, საკუთარ „მეს“. მისი პრობლემა ისაა, რომ შინაგანი სიცარიელის წინაშე მყოფი გრენუი არ ცდილობს თავისი „მე“-ს პოვნას. სუნამოს ძიება უნდა ყოფილიყო საკუთარი თავის შემოქმედებითი ძიება. თუმცა, გრენუელის გენიოსს შეუძლია შექმნას მხოლოდ ადამიანის სუნის ოსტატური ყალბი. ის არ ეძებს თავის ინდივიდუალობას, არამედ მხოლოდ ნიღბავს მის არყოფნას, რაც ფინალში გენიოსის ნგრევასა და თვითგანადგურებაში იქცევა.
გრენუის გამოსახულებაზე ვ.ფრიცენი აგებს გენიოსის ავადმყოფობის მთელ ისტორიას. ჯერ ერთი, რადგან გენიოსი გარეგნულად უნდა გამოირჩეოდეს ბრბოსგან, მას რა თქმა უნდა აქვს რაიმე სახის ფიზიკური ნაკლი. სუსკინდის გმირი ატარებს გადაგვარების გროტესკულ თვისებებს. დედამისი ავად არის, რაც იმას ნიშნავს, რომ მან ცუდი მემკვიდრეობა მიიღო. გრენუილს აქვს კეხი, დაზიანებული ფეხი, ყველანაირმა მძიმე ავადმყოფობამ კვალი დატოვა სახეზე, ის გამოვიდა ღვარცოფიდან, „არაფერზეც კი ნაკლები იყო“.
მეორეც, გენიოსი ანტირაციონალურია, ყოველთვის ბავშვად რჩება, მისი აღზრდა შეუძლებელია, რადგან თავისას მიჰყვება. შიდა კანონები. მართალია, რომანტიკოსთა გენიოსს ჯერ კიდევ ჰყავდა მასწავლებელი - ეს არის ბუნება. თუმცა, გრენუილი მისი ნამუშევარია. ის დაიბადა, ცხოვრობდა და მოკვდა თითქოს ბუნებისა და ბედის ყველა კანონის საწინააღმდეგოდ, მხოლოდ საკუთარი ნებით. სუსკინდის გენიოსი თავად ქმნის. უფრო მეტიც, მისთვის ბუნება შიშველი მასალაა, გრენუი ცდილობს გაანადგუროს მისი სული, დაშალოს იგი მის შემადგენელ ნაწილებად და, სწორი პროპორციით გაერთიანებით, შექმნას საკუთარი ნამუშევარი.
მესამე, გენიოსი და ინტელექტი ერთი და იგივე არ არის. გრენუილს აქვს უნიკალური საჩუქარი - მისი ყნოსვა. და მაინც ყველა ფიქრობს, რომ ის სულელია. მხოლოდ ოთხი წლის ასაკში ისწავლა გრენუილმა ლაპარაკი, მაგრამ პრობლემები ჰქონდა აბსტრაქტულ, ეთიკურ და მორალურ ცნებებთან: „... სინდისი, ღმერთი, სიხარული, მადლიერება... მისთვის ბუნდოვანი იყო და დარჩა“. შოპენჰაუერის განმარტებით გენიოსი აერთიანებს დიდ ნებისყოფას და დიდი წილისენსუალურობა - არ არსებობს მიზეზი. გრენუი იმდენად არის შეპყრობილი საქმითა და ძალაუფლების მიღწევის სურვილით, რომ იგი ექვემდებარება მის ყველა ცხოვრებისეულ ფუნქციას (მაგალითად, ბალდინთან მუშაობა, გრასში).
მეოთხე, გენიოსი მიდრეკილია სიგიჟისაკენ, ან სულაც ექსცენტრიულობისკენ, არასოდეს იღებს ერისკაცთა ცხოვრების ნორმებს. ამიტომ, ბურგერის თვალში რომანტიული გენიოსი ყოველთვის გიჟია, ბუნების შვილი, საზოგადოების საფუძვლებს არ ითვალისწინებს. გრენუი აპრიორი კრიმინალია, მას უკვე მიუსაჯეს ქვესათაურით „მკვლელის ამბავი“ და გრენუი თავის პირველ მკვლელობას ახლახანს ჩადის, პირველი ტირილით, რაც დედისთვის სასიკვდილო განაჩენი გახდა. და მომავალში მკვლელობა მისთვის ბუნებრივი იქნება, ყოველგვარ მორალურ შეღებვას მოკლებული. უკვე ცნობიერ ასაკში ჩადენილი 26 მკვლელობის გარდა, გრენუი ჯადოსნურად მოაქვს უბედურება მასთან დაკავშირებულ ადამიანებს: გრიმალი და ბალდინი კვდებიან, მარკიზი ქრება, დრუო სიკვდილით დასაჯეს. გრენუილს არ შეიძლება ეწოდოს ამორალური, რადგან ყველა მორალური კონცეფცია, რომლის უარყოფაც მას შეეძლო, მისთვის უცხოა. ის მორალის მიღმა, მასზე მაღლა დგას. თუმცა, გრენუი თავდაპირველად არ ეწინააღმდეგება მის გარშემო არსებულ სამყაროს, შენიღბვას სულების დახმარებით. რომანტიკული კონფლიქტი გადადის შიდა სფეროში - გრენუი საკუთარ თავთან, უფრო სწორად საკუთარი თავის არარსებობის წინაშე დგას, რაც პოსტმოდერნულ კონფლიქტად განიხილება.
მეხუთე, გენიოსი არის საზოგადოების აუტსაიდერი, დევნილი. გენიოსი ცხოვრობს წარმოსახვით სამყაროში, მისი ფანტაზიების სამყაროში. თუმცა გრენუის აუტსაიდერიზმი აუტიზმში გადადის. სუნის ნაკლებობის გამო გრენუი ან უბრალოდ იგნორირებულია, ან მის მიმართ გაუგებარ ზიზღს გრძნობენ. თავდაპირველად გრენუი არ აინტერესებს, ის სუნების სამყაროში ცხოვრობს. მთებში, სადაც ის გადადის სამყაროს, გრენუი ქმნის სურნელების სამეფოს, ცხოვრობს სურნელების ციხესიმაგრეში ჰაერში. მაგრამ კრიზისის – საკუთარი სუნის არარსებობის გაცნობიერების შემდეგ – ბრუნდება სამყაროში, რათა შევიდეს მასში და გრენუელის „ადამიანური სულებით“ მოტყუებული ადამიანები მას იღებენ.
მეექვსე, გენიოსს სჭირდება ავტონომია, დამოუკიდებლობა. ამას მოითხოვს გენიოსის ეგოცენტრიზმი: მისი შინაგანი „მე“ ყოველთვის უფრო ღირებული და მდიდარია, ვიდრე სამყარო. გენიოსს მარტოობა სჭირდება თვითგანვითარებისთვის. თუმცა მხატვრისთვის თვითიზოლაციაც დიდი პრობლემაა. ადამიანთა სამყაროდან იძულებითი იზოლაცია რომანტიკულ გმირ-გენიოს ტრაგიკულად აღიქვა. გრენუილი მას უარყოფს არა მის გარშემო არსებულ სამყაროს, არამედ საკუთარ თავში ჩაკეტვის შინაგან მოთხოვნილებას. ახალშობილი გრენუილი თავისი პირველი ტირილით დაუპირისპირდა თავს გარესამყაროს და შემდეგ არაადამიანური გამძლეობით გადაიტანა ბედის ყველა სასტიკი დარტყმა, სიცოცხლის პირველივე წლებიდან მიზნისკენ მიმავალიც კი გაუაზრებლად.
და ბოლოს, გრენუის იმიჯში შეიძლება გამოვყოთ ისეთი თვისება, როგორიცაა გენიოსის ექსკლუზიურობა, მესიანიზმი, რომელიც ხაზგასმულია მთელი სიუჟეტის განმავლობაში. გრენუი გარკვეული დროით დაიბადა უმაღლესი მიზანი, კერძოდ - "სუნების სამყაროში რევოლუციის განხორციელება". პირველი მკვლელობის შემდეგ მისი ბედი გაუმხილა, გააცნობიერა თავისი გენიალურობა და მისი ბედის მიმართულება: „... ის უნდა გამხდარიყო სუნების შემოქმედი... ყველა დროის უდიდესი პარფიუმერია“. V. Fritzen შენიშნავს, რომ გმირი Suskind-ის გამოსახულებაში არის მითი დამფუძნებლის შესახებ, რომელიც უნდა გაიზარდოს თავისი ხალხის მხსნელად, მაგრამ იზრდება მონსტრი, ეშმაკი.
როდესაც გრენუი ქმნის თავის პირველ შედევრს - ადამიანის სურნელს, საკუთარი თავის ღმერთთან შედარებით, ის ხვდება, რომ მას შეუძლია მიაღწიოს კიდევ უფრო მეტს - შექმნას ზეადამიანური სურნელი, რათა ხალხს შეუყვარდეს იგი. ახლა მას სურს გახდეს „სურნელების ყოვლისშემძლე ღმერთი... - რეალურ სამყაროში და ზემოთ რეალური ადამიანები". ღმერთთან გრენუის მეტოქეობაში მინიშნებაა რომანტიკოსებისთვის საყვარელი პრომეთეს მითი. გრენუი იპარავს ბუნებას, ღმერთს სულის არომატის საიდუმლოს, მაგრამ ამ საიდუმლოს იყენებს ადამიანების წინააღმდეგ, იპარავს მათ სულებს. გარდა ამისა, პრომეთეს არ სურდა ღმერთების ჩანაცვლება, მან შეასრულა თავისი ღვაწლი წმინდა სიყვარულიხალხი. გრენუი მოქმედებს სიძულვილით და ძალაუფლების ლტოლვით. დაბოლოს, ბაქანალურ სცენაზე პარფიუმერი აცნობიერებს საკუთარ თავს, როგორც "გრენუი", განიცდის " უდიდესი ტრიუმფიმისი ცხოვრება“, „პრომეთეს ბეჯი“.
გარდა იმისა, რომ სუსკინდის გმირი აერთიანებს თითქმის ყველა იმ მახასიათებელს, რაც მწერლებს რომანტიზმიდან მოდერნიზმამდე გენიოსი ჰქონდათ დაჯილდოვებული, გრენუი განვითარების რამდენიმე საფეხურს გადის - რომანტიზმიდან პოსტმოდერნიზმამდე. მთებში გამგზავრებამდე გრენუი სტილიზებულია, როგორც რომანტიული მხატვარი. თავდაპირველად ის გროვდება, შთანთქავს სუნებს, მუდმივად ქმნის არომატების ახალ კომბინაციებს მის წარმოსახვაში. თუმცა, ის მაინც ყოველგვარი ესთეტიკური პრინციპის გარეშე ქმნის.
გრენუილი მხატვარი ვითარდება და, როდესაც შეხვდა თავის პირველ მსხვერპლს, პოულობს მასში უმაღლეს პრინციპს, რომლის მიხედვითაც უნდა აშენდეს დანარჩენი სუნამოები. მისი მოკვლის შემდეგ ის აცნობიერებს საკუთარ თავს, როგორც გენიოსს, აღიარებს მის უმაღლეს განზრახვას. „მას სურდა გამოეხატა თავისი შინაგანი მე, რომელიც მას უფრო ღირებულად თვლიდა, ვიდრე გარე სამყაროს შეთავაზება“. ამიტომ, გრენუი შვიდი წლის განმავლობაში მთაში პენსიაზე გადის. თუმცა იქ მას არც სამყაროს საიდუმლოებები გაუმხელია და არც თვითშემეცნების გზა. განახლების ნაცვლად, გრენუი საკუთარი პიროვნების არარსებობის წინაშე აღმოჩნდა. სიკვდილით ხელახალი დაბადება არ მუშაობდა, რადგან არ არსებობდა „მე“, რომელიც ხელახლა დაბადებულიყო. ამ შინაგანმა კატასტროფამ გაანადგურა მისი ფანტაზიების სამყარო და აიძულა რეალურ სამყაროში დაბრუნებულიყო. ის იძულებულია უკან გაქცევა - საკუთარი თავისგან გარე სამყაროში. როგორც ვ. ფრიცენი წერს, გრენუი რომანტიკოსად მიდის მთებში და ეშვება როგორც დეკადენტი: „თავის „ჯადოსნურ მთაზე“ ორიგინალური მხატვარი დაბერდა, გადაიქცა დეკადენტურ მხატვრად.
მარკიზ-შარლატანთან მისვლის შემდეგ, გრენუი სწავლობს ილუზიის ხელოვნებას, ქმნის ადამიანის სურნელს, ნიღაბს, რომელმაც დაფარა მისი ინდივიდუალურობის ნაკლებობა და გზა გაუხსნა ადამიანთა სამყაროსკენ. გრასეში გრენუი დაეუფლა პარფიუმერიის მეცნიერებას, სურნელის ამოღების ტექნიკას. თუმცა, გრენუის მიზანი აღარ არის სურნელების სამყაროში რევოლუცია. პირველმა წარმატებულმა შედევრმა გრენუილს საშუალება მისცა, იმდენად დარწმუნებული ყოფილიყო საკუთარ გენიაში, რომ არ კმაყოფილდება მისი უბრალოდ მიღებით ხალხში, მას სურს შეაყვაროს მათ საკუთარი თავი ღმერთად. დეკადენტური გენიოსი კიდევ უფრო დეგრადირებულია - ფიურერად, როდესაც მთლიანობისა და ერთიანობის სურვილი გადადის ტოტალიტარიზმში. ნაპოლეონი, ბისმარკი და ჰიტლერი ცნობადია გრენუილის ბაქანურ სცენაზე. მონარქიის დაშლის შემდეგ საზოგადოებას სურდა ფიურერი გენიოსისა და მასწავლებლის გაერთიანება, რომელსაც ქაოსიდან უნდა გამოეყვანა. ჰიტლერთან პარალელები აქ საკმაოდ ნათელია. ჰიტლერის საჯარო გამოსვლების დოკუმენტური კადრები მოწმობს იმ მასობრივ ექსტაზზე, რომელშიც მან ჩაძირა მსმენელები. ბაქანალიის სცენაზე გრენუი, რომელსაც საკუთარი ინდივიდუალობა არ გააჩნია, სხვებსაც კარგავს, ადამიანები გარეულ ცხოველთა ნახირად იქცევიან. ხელოვნების ნიმუშმა უნდა გაუძლოს რეალობის ქაოსს, ხოლო გრენუი, პირიქით, თესავს მის ირგვლივ ქაოსს და ნგრევას.
გრენუი საბოლოოდ პოსტმოდერნის გენიოსია. ის ქმნის თავის შედევრებს, როგორც ნამდვილი პოსტმოდერნისტი: არ ქმნის საკუთარს, არამედ ურევს ბუნებისა და ცოცხალ არსებებს მოპარულს, თუმცა იღებს რაღაც ორიგინალურს და რაც მთავარია - ძლიერ გავლენას ახდენს მაყურებელ/მკითხველზე. ვ.ფრიცენის აზრით, გრენუი, პოსტმოდერნიზმის ფსევდოგენიოსი, ქმნის საკუთარი მიზნები, სხვისს იპარავს საკუთარი თავის დასაბრმავებლად. გრენუელის გენიოსის პოსტმოდერნიზმი იმაშიც არის, რომ იგი აერთიანებს გენიოსის კულტის ყველა ისტორიულ ფაზას მასში იმედგაცრუებასთან, მისი წარუმატებლობის გაცნობიერებასთან. გრენუის შემოქმედება იქამდე მიდის, რომ ის სულს იპარავს ბუნებისგან, არაფრით განსხვავდება ბალდინისგან, ფილისტიმისგან, რომელიც თავად იპარავს ნამუშევრებს.
„პარფიუმერმა“ შემთხვევით არ წარმოშვა ბრალდებები ეპიგონიზმის, მოდური ეკლექტიკური სტილიზაციის შესახებ, თუნდაც მხოლოდ იმიტომ, რომ ავტორი უბრალოდ გადახედავს გენიალური ინდივიდუალობის, ორიგინალურობის იდეას, მიჰყვება პოსტმოდერნიზმის კონცეფციას. მართლაც, რომანი უკიდურესად მრავალხმიანია, სხვადასხვა ეპოქისა და ჟანრის ხმები საკმაოდ მკაფიოდ ჟღერს. რომანი ნაქსოვია გერმანული და არამარტო გერმანული ლიტერატურის ალუზიებიდან, ციტატებიდან, ნახევრად ციტატებიდან, თემებიდან და მოტივებიდან. სუსკინდი იყენებს ციტატების, თემების, სხვა ტექსტების ელემენტების ჰომოგენიზაციის ტექნიკას - პარფიუმერული კომპოზიციის პრინციპის მიხედვით. გენიოსის გამოსახულება, კრეატიულობის იდეა აწყობს თხრობას და ჰოფმანის მოთხრობები, ძირითადად „Scuderi Maiden“ არის კოორდინატთა სისტემა მკითხველის ორიენტირებისთვის. სუსკინდის რომანი არ არის ციტატების კონგლომერაცია, არამედ გულდასმით აგებული დიალოგი-თამაში. ლიტერატურული ტრადიცია, და მკითხველთან, უფრო სწორედ მისი ლიტერატურული ბარგით. რაც შეეხება ტექსტის გაშიფვრას, აქ გერმანელი მკითხველი უკეთეს მდგომარეობაშია: რომანში მინიშნებების უმეტესობა გერმანელებისთვის ბავშვობიდან კარგად ნაცნობ ლიტერატურულ კანონზეა.
„სუნამო“ ტიპიური პოსტმოდერნული რომანია იმიტომაც, რომ შეგნებულად მეორეხარისხოვანია. ეს არის პასტიშის რომანი, სათამაშო რომანი, შეიძლება დაუსრულებელი ინტერპრეტაციების დაქვემდებარება, ახალი მინიშნებების პოვნა. სუსკინდის რომანის მკითხველის წარმატების საიდუმლო, რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ ფართო რეკლამაშია, არამედ ოსტატურ სტილიზაციაშიც, დეტექტიური და ისტორიული რომანის მაღალი ხარისხის ყალბი. გასართობი სიუჟეტი და კარგი ლიტერატურული ენა რომანს აქცევს ყურადღებას როგორც ინტელექტუალური საზოგადოების, ისე მასობრივი მკითხველის - ტრივიალური ლიტერატურის მოყვარულის მხრიდან.
1. ანასტასიევი, ნ. სიტყვებს გრძელი ექო აქვთ / ნ. ანასტასიევი // ლიტერატურის კითხვები. - 1996. - No4.
2. გუჩნიკი, ა. პოსტმოდერნიზმი და გლობალიზაცია: პრობლემის განცხადება / ა. გუჩნიკი // მსოფლიო ლიტერატურა. - 2005. - No 3. - S. 196-203.
3. მეოცე საუკუნის უცხოური ლიტერატურა: სახელმძღვანელო. უნივერსიტეტებისთვის / L. G. Andreev [და სხვები]; რედ. ლ.გ ანდრეევა. - მ.: უმაღლესი. სკოლა: რედ. ცენტრის აკადემია, 2000. - S. 19-23.
4. ზატონსკი, დ. რომანის ხელოვნება და მეოცე საუკუნე / დ. ზატონსკი. - მ., 1973 წ.
5. ზატონსკი, დ. პოსტმოდერნიზმი ისტორიულ ინტერიერში / დ. ზატონსკი // ლიტერატურის კითხვები. - 1996. - No3.
6. ილინი, I. პოსტსტრუქტურალიზმი. დეკონსტრუქტივიზმი. პოსტმოდერნიზმი / I. Ilyin. - მ., 1996 წ.
7. Kubareva, N. P. მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის უცხოური ლიტერატურა / N. P. Kubareva. - მ.: მოსკი. ლიცეუმი, 2002. - S. 171-184.
8. Kuritsyn, V. Postmodernism: a new პრიმიტიული კულტურა/ ვ.კურიცინი // Ახალი მსოფლიო. - 1992. - № 2.
9. რუდნევი, ვ. მეოცე საუკუნის ლიტერატურის ლექსიკონი / ვ. რუდნევი. - მ., 1998 წ.
10. სლავაცკი, ვ. პოსტმოდერნიზმის შემდეგ / ვ. სლავაცკი // ლიტერატურის კითხვები. - 1991. - No11-12.
11. ხალიპოვი, ვ. პოსტმოდერნიზმი მსოფლიო კულტურის სისტემაში / ვ. ხალიპოვი // უცხოური ლიტერატურა. - 1994. - No 1. - S. 235-240
ვადა "პოსტმოდერნიზმი"კვლავ იწვევს დაპირისპირებას აქაც და დასავლეთშიც. მიმოქცევაში შევიდა სამოციან წლებში, წმინდად ისტორიული მნიშვნელობაეს ეხება დასავლეთის კულტურას მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ პოსტინდუსტრიული საზოგადოებასამომხმარებლო კაპიტალიზმის, ახალი ტექნოლოგიების, ელექტრონული კომუნიკაციების ეპოქამდე. ეს ყველაფერი დესტაბილიზაციას ახდენს და ცვლის ტრადიციულ კულტურულ მექანიზმებს და რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ლიტერატურისთვის, იწვევს წიგნის, ტექსტის, ნაწარმოების პრივილეგირებული პოზიციის დაკარგვას. პოსტმოდერნული ეპოქის კულტურაში მიმდინარე პროცესებს მეცნიერები სხვადასხვანაირად აღწერენ. ზოგიერთი მიიჩნევს პოსტმოდერნიზმს მოდერნიზმის გაგრძელებად და განვითარებად, ხოლო პოსტმოდერნული ლიტერატურა აღმოჩნდება უბრალოდ გაგრძელება მოდერნისტული ლიტერატურის ტენდენციების ახალზე. ისტორიული ეტაპი, მაშინ პოსტმოდერნიზმი უბრალოდ მოდერნიზმის შემდეგ მოდის. სხვები პოსტმოდერნიზმის კულტურაში ხედავენ გარღვევას საუკუნის პირველი ნახევრის კლასიკურ მოდერნიზმთან, სხვები დაკავებულნი არიან წარსულში მწერლების ძიებით, რომელთა ნამუშევრები უკვე ატარებენ მოდერნიზმის იდეებსა და პრინციპებს (ამ მიდგომით, პოსტმოდერნისტები აღმოჩნდებიან ფრანგები. მე-18 საუკუნის მიწურულის მწერალი მარკიზ დე სადი, ამერიკელი პოეტი ეზრა პაუნდი, რომელიც ჩვეულებრივ მოდერნიზმის კლასიკოსთა შორისაა და მრავალი სხვა).
ასეა თუ ისე, თავად ტერმინი „პოსტმოდერნიზმი“ მიუთითებს ამ ფენომენის კავშირზე წინა ეპოქის კულტურასთან და პოსტმოდერნიზმი თავის თავს აცნობიერებს მოდერნიზმთან მიმართებაში. ამავდროულად, თავად მოდერნიზმი ექვემდებარება მუდმივ გადახედვას და პოსტმოდერნისტი თეორეტიკოსები გვთავაზობენ კონტრასტების შემდეგ სისტემას, რომელიც აღწერს განსხვავებას მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში მოდერნიზმსა და პოსტმოდერნიზმს შორის. შემდეგი ცხრილი აღებულია ამერიკელი თეორეტიკოსის ი.ჰასანის ნაშრომიდან „პოსტმოდერნიზმის კულტურა“ (1985).
| მოდერნიზმი | პოსტმოდერნიზმი |
| რომანტიზმი, სიმბოლიზმი | Უაზრობა |
| ფორმა (ზედიზედ, შევსებული) | ანტიფორმა (უწყვეტი, ღია) |
| მიზანდასახულობა | Თამაში |
| განზრახვა | უბედური შემთხვევა |
| იერარქია | ანარქია |
| ხელოსნობა / ლოგო | დაღლილობა / სიჩუმე |
| დასრულებული ხელოვნების ნიმუში | პროცესი / შესრულება / ხდება |
| მანძილი | თანამონაწილეობა |
| კრეატიულობა/სინთეზი | დაშლა/დაშლა |
| ყოფნა | არარსებობა |
| ცენტრირება | დიფუზია |
| ჟანრი / საზღვრები | ტექსტი / ინტერტექსტი |
| სემანტიკა | რიტორიკა |
| პარადიგმა | სინტაგმა |
| Მეტაფორა | მეტონიმია |
| შერჩევა | კომბინაცია |
| აღინიშნება | აღმნიშვნელი |
პოსტმოდერნისტი თეორეტიკოსები ამტკიცებენ, რომ პოსტმოდერნიზმი უარყოფს ელიტიზმსა და ფორმალურ ექსპერიმენტებს, რომლებიც თან ახლავს მოდერნიზმს, გაუცხოების განცდის ტრაგედიას. თუ მოდერნიზმი იყო ხელოვნების დეჰუმანიზაცია, პოსტმოდერნიზმი განიცდის პლანეტის დეჰუმანიზაციას, ისტორიის დასასრულს, ადამიანის დასასრულს. თუ ჯოისი, კაფკა და პრუსტი ამის ყოვლისშემძლე ოსტატები არიან მხატვრული სამყაროებიმათ ჯერ კიდევ სჯერათ სიტყვის უნარის გამოხატოს არსებითი სიმართლე ადამიანის მდგომარეობის შესახებ, ხელოვნების სრულყოფილი ნაწარმოების მარადიული არსებობის, მაშინ პოსტმოდერნულმა მხატვარმა იცის, რომ სიტყვა და ენა სუბიექტურია და, საუკეთესო შემთხვევაში, შეუძლია ასახოს. ინდივიდუალური თვალსაზრისის ზოგიერთ მომენტს და აეროპორტის კიოსკში შეძენილ წიგნს წაიკითხავენ ფრენის დროს, დატოვებულს თვითმფრინავის გასასვლელში და ნაკლებად სავარაუდოა, რომ მკითხველს ამის შესახებ ოდესმე გაახსენდეს. მოდერნისტული ლიტერატურაჯერ კიდევ ასახავდა ინდივიდის მიწიერი არსებობის ტრაგედიას, ანუ მასში შენარჩუნებული იყო გმირული პრინციპი; პოსტმოდერნისტი მწერალი გამოხატავს ადამიანის დაღლილობას ცხოვრებისეული ბრძოლით, არსებობის სიცარიელეს. მოკლედ, მოდერნიზმის ეპოქაში სიტყვის ხელოვნება კვლავ ინარჩუნებდა საზოგადოებაში მაღალი ღირებულების სტატუსს, მხატვარს ჯერ კიდევ შეეძლო თავი შემოქმედად და წინასწარმეტყველად ეგრძნო თავი, ხოლო პოსტმოდერნიზმში ხელოვნება ხდება სურვილისამებრ, ანარქიული, ირონიული.
პოსტმოდერნიზმის ლიტერატურის ცენტრში არის თამაშის კონცეფცია, რომელიც შორს არის რომანტიული ირონიისგან. თამაში პოსტმოდერნიზმში ავსებს ყველაფერს და შთანთქავს საკუთარ თავს, რაც იწვევს თამაშის მიზნისა და მნიშვნელობის დაკარგვას. პოსტმოდერნისტები ამბობენ, რომ დროა მივატოვოთ ლამაზისა და ავთენტურის ტრადიციული კატეგორიები, რადგან ჩვენ ვცხოვრობთ ერთდღიანი ყალბი, ყალბი მონაცემების სამყაროში, იმიტაციების სამყაროში. კაცობრიობის შოკი ახალი ისტორიული გარემოებებიდან, რომლის გაგება მხოლოდ ცნობიერებით შეუძლებელია (ჰოლოკოსტი - ებრაელთა განადგურება მეორე მსოფლიო ომის დროს; გამოყენება ბირთვული იარაღები; გარემოს დაბინძურება; ინდივიდის საბოლოო ნიველირება თანამედროვე დასავლურ დემოკრატიებში), იწვევს საწყისი სახელმძღვანელო პრინციპების დაკარგვას და ღირებულებითი სისტემის, თვით აზროვნების გზების ტოტალურ გადახედვას. იკარგება ერთიანი მსოფლიო წესრიგის იდეა და, შესაბამისად, ნებისმიერი სისტემის, ნებისმიერი კონცეფციის ერთიანი ცენტრის შესახებ. შეუძლებელი ხდება მნიშვნელოვანის გარჩევა უმნიშვნელოსგან, გამოყოფა მთავარი აზრინებისმიერი კონცეფცია.
აბსოლუტების, სასრული ჭეშმარიტების არარსებობის იდეა, იდეა, რომ რეალობა მხოლოდ მის ფენომენებს შორის განსხვავებაში გვეძლევა, ყველაზე თანმიმდევრულად განავითარეს ფრანგმა პოსტსტრუქტურალისტებმა როლან ბარტმა, ჟაკ დერიდამ, მიშელ ფუკომ და ფრანსუა ლიოტარმა. . ეს ფილოსოფოსები ქადაგებდნენ ყოველგვარი ტრადიციის უარყოფას კლასიკური ფილოსოფია, მთელი სისტემის გადახედვა მეცნიერული ცოდნა, და მათი უჩვეულოდ რთული, „გარღვევა“ სამუშაოები, საბოლოო შეფასება მაინც დროს მისცემს.
აჯანყების იგივე ამოწურვა, დაღლილობა ახასიათებს პოსტმოდერნისტების ტრადიციისადმი დამოკიდებულებას. ისინი პირდაპირ არ უარყოფენ მას, როგორც ამას მათი წინამორბედები აკეთებდნენ: პოსტმოდერნისტი მწერალი შეიძლება შევადაროთ მსოფლიო ისტორიისა და მსოფლიო ლიტერატურის სუპერმარკეტის მყიდველს, რომელიც ეტლს ატრიალებს დერეფნებში, ირგვლივ ათვალიერებს და ყრის მასში, რაც მის ყურადღებას ან ცნობისმოყვარეობას იპყრობს. პოსტმოდერნიზმი განვითარების ასეთი გვიანი ეტაპის პროდუქტია დასავლური ცივილიზაციაროცა „ყველაფერი ითქვა“ და ახალი იდეები ლიტერატურაში შეუძლებელია; უფრო მეტიც, თავად პოსტმოდერნული მწერლები ძალიან ხშირად ასწავლიან ლიტერატურას უნივერსიტეტებში ან არიან კრიტიკოსები, ლიტერატურის თეორეტიკოსები, ამიტომ ისინი ადვილად ნერგავენ ყველა ამ უახლეს ლიტერატურულ თეორიას პირდაპირ თავიანთ ნაწარმოებებში, მაშინვე პაროდირებენ და სცემენ მათ.
პოსტმოდერნულ ნაწარმოებებში მკვეთრად მატულობს თვითშემეცნების, თვითკრიტიკის ხარისხი ტექსტის შიგნით; მწერალი არ მალავს მკითხველს, როგორ აღწევს ამა თუ იმ ეფექტს, მკითხველს განხილვისთვის სთავაზობს არჩევანს, რომლის წინაშეც დგას ტექსტის ავტორი და ეს დისკუსია მკითხველთანაც დახვეწილი თამაშის ხასიათს იღებს.
მე-20 საუკუნის ბოლოს ყველა მთავარ მწერალზე გარკვეულწილად იმოქმედა პოსტმოდერნიზმმა, რაც თანაბრად გამოიხატება დასავლეთის ძველ ეროვნულ ლიტერატურაში (ფრანგი „ახალი რომანისტი“ - ნატალი სარრო, ანრი რობ-გრილე, კლოდ სიმონი; გერმანელები - გიუნტერი. გრასი და პატრიკ სასკინდი; ამერიკელები - ჯონ ბარტი და თომას პინჩონი; ბრიტანელები - ჯულიან ბარნსი და გრეჰემ სვიფტი, სალმან რუშდი; იტალიელები იტალო კალვინო და უმბერტო ეკო) და ლათინოამერიკული რომანის აყვავების პერიოდში (გაბრიელ გარსია მარკესი, ხულიო კორტაზარი), და აღმოსავლეთ ევროპელი მწერლების შემოქმედებაში (მილან კუნდერა, აგოტა კრისტოფი, ვიქტორ პელევინი).
მოდით მივმართოთ პოსტმოდერნული ლიტერატურის ორ მაგალითს, რომლებიც შეირჩა წმინდა პრაგმატული მიზეზების გამო: ორივე ეკუთვნის პოსტმოდერნიზმის უდიდეს ოსტატებს, მცირე ზომისაა და ხელმისაწვდომია რუსულ თარგმანში.
