მხატვრული ლიტერატურის ნაწარმოები

ჩვენს დროში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი გახდა მხატვრული ნაწარმოების მთლიანობაში აღქმა და გააზრება. დამოკიდებულება თანამედროვე ადამიანისამყაროს, როგორც მთლიანობას, აქვს ღირებული, სასიცოცხლო მნიშვნელობა. ჩვენი 21-ე საუკუნის ადამიანებისთვის მნიშვნელოვანია გააცნობიეროს რეალობის ფენომენების ურთიერთდაკავშირება და ურთიერთდამოკიდებულება, რადგან ადამიანებმა მკვეთრად იგრძნონ საკუთარი დამოკიდებულება სამყაროს მთლიანობაზე. აღმოჩნდა, რომ დიდი ძალისხმევაა საჭირო ადამიანებისგან, რათა შეინარჩუნონ ერთობა, როგორც კაცობრიობის არსებობის წყარო და პირობა.

ხელოვნება თავიდანვე მიმართული იყო ემოციური შეგრძნებისა და ცხოვრების მთლიანობის რეპროდუქციისკენ. მაშასადამე, „... ზუსტად ნაწარმოებში ნათლად არის რეალიზებული ხელოვნების უნივერსალური პრინციპი: ადამიანის სიცოცხლის სამყაროს მთლიანობის ხელახალი შექმნა, როგორც დაუსრულებელი და არასრული „სოციალური ორგანიზმი“ საბოლოო და სრულ ესთეტიკურში. მხატვრული მთლიანობის ერთიანობა“.

ლიტერატურა თავის განვითარებაში, დროითი მოძრაობა, ე.ი. ლიტერატურული პროცესიასახავდა მხატვრული ცნობიერების პროგრესულ კურსს, ცდილობდა აესახოს ადამიანების ოსტატობა ცხოვრების მთლიანობისა და ამ მოძრაობის თანმხლები სამყაროსა და ადამიანის მთლიანობის დანგრევა.

რეალობის იმიჯის შენარჩუნებაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია ლიტერატურას. ეს სურათი საშუალებას აძლევს მომდევნო თაობებს წარმოიდგინონ კაცობრიობის განუწყვეტელი ისტორია. სიტყვის ხელოვნება აღმოჩნდება დროში „მუდმივი“, ყველაზე მტკიცედ ახორციელებს დროის კავშირს მასალის - სიტყვისა - და სიტყვის მუშაობის განსაკუთრებული სპეციფიკის გამო.

თუ მსოფლიო ისტორიის მნიშვნელობა არის „თავისუფლების კონცეფციის განვითარება“ (ჰეგელი), მაშინ ეს იყო ლიტერატურული პროცესი (როგორც მოძრავი მხატვრული ცნობიერების ერთგვარი მთლიანობა), რომელიც ასახავდა თავისუფლების ცნების ადამიანურ შინაარსს. უწყვეტი ისტორიული განვითარება.

ამიტომ, იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ ვინც აღიქვამს ხელოვნების ფენომენებს, გააცნობიეროს მთლიანობის მნიშვნელობა, დაუკავშიროს იგი კონკრეტული სამუშაოებიისე, რომ როგორც ხელოვნების აღქმაში, ასევე მის გააზრებაში ყალიბდება „კეთილსინდისიერების გრძნობა“, როგორც არტისტიზმის ერთ-ერთი უმაღლესი კრიტერიუმი.

ამ რთულ პროცესში ეხმარება ხელოვნების, ლიტერატურის თეორია. მხატვრული ნაწარმოების მთლიანობის კონცეფცია, შეიძლება ითქვას, ვითარდება ესთეტიკური აზროვნების მთელი ისტორიის მანძილზე. განსაკუთრებით აქტიური, ეფექტური, ანუ მიმართული მათთვის, ვინც აღიქვამს და ქმნის ხელოვნებას, ეს გახდა ისტორიულ კრიტიკაში.

ესთეტიკურმა აზროვნებამ, ლიტერატურის მეცნიერებამ მე-19 საუკუნეში და მე-20 საუკუნის პირველ ნახევარში გაიარა განვითარების რთული, უკიდურესად წინააღმდეგობრივი გზა (მე-19 საუკუნის სკოლები, ტენდენციები ხელოვნებაში, ისევ სკოლები და ტენდენციები ხელოვნებაში და მე-20 საუკუნის ლიტერატურული კრიტიკა. საუკუნე). შინაარსისადმი, ნაწარმოებების ფორმისადმი განსხვავებული მიდგომა ან „დამსხვრევდა“ ხელოვნების ფენომენების მთლიანობას, ან „ხელახლა ქმნიდა“ მას. ამის სერიოზული მიზეზები იყო მხატვრული ცნობიერების, ესთეტიკური აზროვნების განვითარებაში.

ასე რომ, მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარმა კვლავ მკვეთრად დააყენა საკითხი მხატვრული მთლიანობის შესახებ. ამის მიზეზი, როგორც განყოფილების დასაწყისში ითქვა, თანამედროვე სამყაროს რეალობაშია.

ჩვენთვის, ვინც ხელოვნების შესწავლით და მისი გაგების სწავლებით ვართ დაკავებულნი, ნაწარმოების მთლიანობის პრობლემის გაგება ნიშნავს ხელოვნების ღრმა ბუნების გააზრებას.

დამოუკიდებელი საქმიანობის წყარო შეიძლება იყოს თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეების შრომები, რომლებიც ეხება მთლიანობის პრობლემებს: B. O. Korman, L. I. Timofeev, M. M. Girshman და ა.შ.

ნაწარმოების მთლიანობის თეორიის წარმატებით დაუფლებისთვის საჭიროა წარმოვიდგინოთ კატეგორიების სისტემის შინაარსი - მთლიანობის პრობლემების მატარებლები.

უპირველეს ყოვლისა, თქვენ უნდა გაიგოთ კონცეფცია მხატვრული ტექსტიდა კონტექსტი.

ტექსტის განმარტება და აღწერა, უფრო მეტად, ვიდრე ლიტერატურული კრიტიკა, 40-იანი წლებიდან დაიწყო. ლინგვისტური მეცნიერება. ალბათ ამ მიზეზით „ლექსიკონში ლიტერატურული ტერმინები”(მ., 1974) ტერმინი “ტექსტი” საერთოდ არ არსებობს. ის გამოჩნდა ლიტერატურაში ენციკლოპედიური ლექსიკონი(მ., 1987).

ტექსტის ზოგად კონცეფციას თანამედროვე ლინგვისტიკაში (ლათინურიდან - ქსოვილი, სიტყვების კავშირი) აქვს შემდეგი განმარტება: ”... წინადადებების გარკვეული სრული თანმიმდევრობა, რომლებიც დაკავშირებულია ერთმანეთთან მნიშვნელობით. ზოგადი დიზაინიავტორი". (

მხატვრულ ნაწარმოებს, როგორც ავტორის ერთიანობას, შეიძლება ეწოდოს ტექსტი მთლიანობაში და აღიქმება როგორც ტექსტი. მიუხედავად იმისა, რომ იგი შეიძლება შორს იყოს ჰომოგენურისგან მისი გამოხატვის თვალსაზრისით, მისი ელემენტებისა და ორგანიზების მეთოდების თვალსაზრისით, ის მაინც წარმოადგენს მონოლითურ ერთიანობას, რომელიც რეალიზებულია როგორც ავტორის მოძრავი აზრი.

ლიტერატურული ტექსტი განსხვავდება სხვა ტიპის ტექსტებისგან, უპირველეს ყოვლისა, იმით, რომ მას აქვს ესთეტიკური მნიშვნელობა და ატარებს ესთეტიკურ ინფორმაციას. ლიტერატურული ტექსტი შეიცავს ემოციურ მუხტს, რომელიც გავლენას ახდენს მკითხველზე.

ლინგვისტები ასევე აღნიშნავენ ლიტერატურული ტექსტის, როგორც ინფორმაციის ერთეულის, ასეთ თვისებას: მის „აბსოლუტურ ანთროპოცენტრულობას“, ანუ ფოკუსირება პიროვნების გამოსახულებასა და გამოხატულებაზე. ლიტერატურულ ტექსტში სიტყვა არის პოლისემიური (პოლისემანტიური), რაც მისი ორაზროვანი გაგების წყაროა.

ანალიზისთვის ლიტერატურული ტექსტის გააზრებასთან, ნაწარმოების მთლიანობის გააზრებასთან ერთად, კონტექსტის გაგება სავალდებულოა (ლათინურიდან - მჭიდრო კავშირი, კავშირი). ლექსიკონში ლიტერატურული ტერმინები"(M, 1974) კონტექსტი განისაზღვრება, როგორც "ტექსტის შედარებით სრული ნაწილი (ფრაზა, წერტილი, სტროფი და ა.შ.), რომელშიც ერთი სიტყვა იღებს ზუსტ მნიშვნელობას და გამოთქმას, რომელიც ზუსტად შეესაბამება. მოცემული ტექსტიზოგადად. კონტექსტი მეტყველებას აძლევს სრულ სემანტიკურ შეღებვას, განსაზღვრავს ტექსტის მხატვრულ ერთიანობას. ამიტომ, ფრაზის ან სიტყვის შეფასება შესაძლებელია მხოლოდ კონტექსტში. უფრო ფართო გაგებით, კონტექსტი შეიძლება ჩაითვალოს ნაწარმოებად მთლიანობაში.

კონტექსტის ამ მნიშვნელობების გარდა, გამოიყენება მისი ყველაზე ფართო მნიშვნელობაც - ფენომენის თვისება და ნიშნები, თვისებები, თვისებები, შინაარსი. ასე რომ, ჩვენ ვამბობთ: შემოქმედების კონტექსტი, დროის კონტექსტი.

ანალიზისთვის, ტექსტის გასაგებად გამოიყენება კომპონენტის ცნება (ლათინური - კომპონენტი) - კომპონენტი, ელემენტი, კომპოზიციის ერთეული, ნაწარმოების სეგმენტი, რომელშიც დაცულია გამოსახვის ერთი ხერხი (მაგალითად, დიალოგი, აღწერა და ა.შ.) ან ცალკეული თვალსაზრისი (ავტორი, მთხრობელი, გმირი) იმაზე, თუ რა არის გამოსახული. .

ამ ტექსტური ერთეულების ურთიერთმოწყობა, ურთიერთქმედება ქმნის კომპოზიციურ ერთიანობას, ნაწარმოების მთლიანობას მის კომპონენტებში.

ნაშრომის თეორიულ განვითარებაში ქ ლიტერატურული ანალიზი"სისტემის" ცნება ხშირად და ბუნებრივად გამოიყენება. ნაწარმოები განიხილება, როგორც სისტემური ერთიანობა. ესთეტიკასა და ლიტერატურულ მეცნიერებაში სისტემა გაგებულია, როგორც ურთიერთდაკავშირებული და ურთიერთდამოკიდებული კომპონენტების შინაგანად ორგანიზებული ერთობლიობა, ანუ გარკვეული ნაკრები მათ კავშირებსა და ურთიერთობებში.

სისტემის კონცეფციასთან ერთად ხშირად გამოიყენება სტრუქტურის ცნება, რომელიც განისაზღვრება, როგორც სისტემის ელემენტებს შორის ურთიერთობა ან როგორც ურთიერთობების სტაბილური განმეორებითი ერთიანობა, ელემენტების ურთიერთდაკავშირება.

ლიტერატურული ნაწარმოები რთული სტრუქტურული წარმონაქმნია. დღევანდელ მეცნიერებაში სტრუქტურული ელემენტების რაოდენობა არ არის განსაზღვრული. უდავოა ოთხი ძირითადი სტრუქტურული ელემენტი: იდეოლოგიური (ან იდეოლოგიურ-თემატური) შინაარსი, ფიგურული სისტემა, კომპოზიცია, ენა [იხ „ლიტერატურული ტექსტის ინტერპრეტაცია“, გვ. 27-34]. ხშირად ეს ელემენტები მოიცავს ნაწარმოების გვარს, ტიპს (ჟანრს) და მხატვრულ მეთოდს.

ნაწარმოები ფორმისა და შინაარსის ერთიანობაა (ჰეგელის მიხედვით: შინაარსი ფორმალურია, ფორმა აზრიანი).

სრული სისრულის, დაპროექტებული შინაარსის მთლიანობის გამოხატულებაა ნაწარმოების კომპოზიცია (ლათინურიდან - შედგენა, კავშირი, კავშირი, წყობა). ვოლკოვას კვლევების მიხედვით („ხელოვნების ნაწარმოები ესთეტიკური ანალიზის საგანია“, მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტი, 1976 წ.), კომპოზიციის ცნება ლიტერატურულ მეცნიერებაში მოვიდა თეორიიდან. სახვითი ხელოვნებისდა არქიტექტურა. კომპოზიცია არის ზოგადი ესთეტიკური კატეგორია, რადგან იგი ასახავს ხელოვნების ნიმუშის სტრუქტურის არსებით მახასიათებლებს ხელოვნების ყველა სახეობაში.

კომპოზიცია არა მხოლოდ ფორმის, არამედ, უპირველეს ყოვლისა, შინაარსის მოწესრიგებაა. შემადგენლობაში სხვადასხვა დროსგანსხვავებულად არის განსაზღვრული.

მხატვრული მთლიანობა - ორგანული ერთიანობა, ურთიერთშეღწევა, ნაწარმოების ყველა შინაარსობრივ-ფორმალური ელემენტის ურთიერთქმედება. პირობითად, ნაწარმოებების გაგების მოხერხებულობისთვის შეგვიძლია გამოვყოთ შინაარსისა და ფორმის დონეები. მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ნაწარმოებში ისინი დამოუკიდებლად არსებობენ. არც ერთი დონე, როგორც ელემენტი, შეუძლებელია სისტემის გარეთ.

თემა - საგანი, თემატური ერთიანობა, თემატური შინაარსი, თემატური ორიგინალობა, მრავალფეროვნება და ა.შ.

იდეა - იდეა, იდეოლოგიური შინაარსი, იდეოლოგიური ორიგინალობა, იდეოლოგიური ერთიანობა და ა.შ.

პრობლემა - პრობლემური, პრობლემური, პრობლემური შინაარსი, ერთიანობა და ა.შ.

წარმოებული ცნებები, როგორც ვხედავთ, ავლენს და ამხელს შინაარსისა და ფორმის განუყოფლობას. თუ გავითვალისწინებთ, თუ როგორ შეიცვალა, მაგალითად, სიუჟეტის ცნება (ზოგჯერ ტოლი სიუჟეტის, შემდეგ, როგორც ნაწარმოებში ასახული რეალობის პირდაპირი მოვლენა - შეადარეთ, მაგალითად, შეთქმულება ვ. შკლოვსკის გაგებაში. და ვა. ამ ხელოვნებას, რაც „დაძლევა“ ხდება ნაწარმოების აგების გარკვეული მეთოდებით. იგივე წინააღმდეგობა გვხვდება, როდესაც გამოიყოფა ფორმის დონეები: რიტმული, ბგერითი ორგანიზაცია, მორფოლოგიური, ლექსიკური, სინტაქსური, სიუჟეტი, ჟანრი, ისევ - სისტემურ-ფიგურული, კომპოზიციური, ფიგურალური და გამომხატველი ენის საშუალებები.

უკვე ამ სერიის თითოეული ცენტრალური კონცეფციის გაგებასა და განმარტებაში, განუყოფელი კავშირიშინაარსი და ფორმა. მაგალითად, ნაწარმოებში ცხოვრების სურათის რიტმული მოძრაობა შექმნილია ავტორის მიერ რიტმის, როგორც სიცოცხლის თვისების, მისი ყველა ფორმის საფუძველზე. რიტმი მხატვრულ ფენომენში მოქმედებს როგორც უნივერსალური მხატვრული კანონზომიერება.

რიტმის ზოგადი ესთეტიკური გაგება გამომდინარეობს იქიდან, რომ რიტმი არის ობიექტის მცირე და დიდი ნაწილების პერიოდული გამეორება. რიტმი შეიძლება გამოვლინდეს ყველა დონეზე: ინტენტურ-სინტაქსური, სიუჟეტურ-ფიგურული, კომპოზიციური და ა.შ.

თანამედროვე მეცნიერებაში არსებობს განცხადება, რომ რიტმი არის ფენომენი და უფრო ფართო და უძველესი კონცეფცია, ვიდრე პოეზია და მუსიკა.

ნაწარმოების მთლიანობის, როგორც ავტორის მიერ შექმნილი კონსტრუქციის გაგების საფუძველზე, რომელიც გამოხატავს მხატვრის აზრს ადამიანის რეალობის შესახებ, მ.მ. გრიშმანი განასხვავებს მხატვრული შემოქმედების პროცესებს შორის ურთიერთობის სისტემის სამ ეტაპს:

• 1. მთლიანობის გაჩენა, როგორც პირველადი ელემენტი, ამოსავალი წერტილი და ამავე დროს სამუშაოს ორგანიზების პრინციპი, მისი შემდგომი განლაგების წყარო.
• 2. კორელაციების სისტემაში მთლიანობის ფორმირება და ნაწარმოების შემადგენელი ელემენტები ერთმანეთთან ურთიერთქმედებით.
• 3. მთლიანობის დასრულება ნაწარმოების სრულ და განუყოფელ ერთობაში

ნაწარმოების ჩამოყალიბება და განლაგება არის „შექმნილი მხატვრული სამყაროს თვითგანვითარება“ (მ. გირშმანი).

ძალზე მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ ნაწარმოების მთლიანობა, თუმცა, როგორც ჩანს, აგებულია ხელოვნების პრაქტიკიდან ცნობილი ელემენტებიდან, ანუ თითქოსდა „დასრულებული“ დეტალებიდან, მაგრამ ეს ელემენტები არის ეს სამუშაოიმდენად განახლებულნი არიან თავიანთი შინაარსითა და ფუნქციებით, რომ ყოველ ჯერზე ისინი უნიკალური მხატვრული სამყაროს ახალი, უნიკალური მომენტებია. ნაწარმოების კონტექსტი, მოძრავი მხატვრული იდეა მხოლოდ ამ ორგანული მთლიანობის შინაარსით ავსებს საშუალებებს, ტექნიკას.

ხელოვნების კონკრეტული ნაწარმოების აღქმა, რეალიზება, მნიშვნელოვანია მისი შეგრძნება, როგორც შემოქმედებითი სისტემა, „რომლის ყოველ მომენტში ვლინდება შემოქმედის, სამყაროს შემქმნელი სუბიექტის არსებობა“ (მ. ჰირშმანი).

ეს ნამუშევრის ჰოლისტიკური ანალიზის საშუალებას იძლევა. განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს მ.ჰირშმანის „გაფრთხილებას“: ჰოლისტიკური ანალიზი არ არის სწავლის საშუალება (საქმიანობის განვითარების პროცესში თუ „ავტორის გაყოლებაზე“, მკითხველის აღქმის პროცესში და ა.შ.). . ეს დაახლოებითანალიზის მეთოდოლოგიური პრინციპის შესახებ, რომელიც ვარაუდობს, რომ ლიტერატურული ნაწარმოების თითოეული ელემენტი განიხილება, როგორც გარკვეული მომენტი მხატვრული მთლიანობის ფორმირებასა და განლაგებაში, როგორც შინაგანი ერთიანობის, ზოგადი იდეისა და ნაწარმოების ორგანიზაციული პრინციპების გამოხატულება. ჰოლისტიკური ანალიზი არის ანალიზისა და სინთეზის ერთიანობა. ის გადალახავს ელემენტების მექანიკურ შერჩევას და შეჯამებას საერთო მნიშვნელობით, მთლიანობის სხვადასხვა ელემენტების ცალკე განხილვას.

პრინციპები ჰოლისტიკური ანალიზიგანსხვავდება სამუშაოს მექანიკური ანალიტიკური მიდგომისგან. მთლიანობის გაგება აიძულებს სტუდენტებს, ლიტერატურის თარჯიმნებს, მიდგომა იმუშაოს უფრო ფრთხილად, უფრო დახვეწილად, უფრო ღრმად და „ხელშესახებ“ იგრძნოს ნაწარმოების „ქსოვილი“, „სიტყვიერი ჰალსტუხი“, ბუნებრივად გამოკვეთოს ამ ჰალსტუხის „კვანძები“, იგრძნოს სტილი. ნაწარმოებს, როგორც ზოგად სამეტყველო სისტემას და ცდილობდეს ნაწარმოების თანმიმდევრულად ინტერპრეტაციას თავისი იდეის, სტრუქტურის ყველა ელემენტ-მომენტში მოძრავი.

ჰოლისტიკური ანალიზი შეიძლება ჩატარდეს შინაარსისა და ფორმის ნებისმიერ დონეზე, რადგან ერთ-ერთ დონეზე შეღწევა შესაძლებელს ხდის მისი კავშირის, სხვებთან ურთიერთობის გამოვლენას. ტყუილად კი არ ამბობენ იუმორით (მაგრამ სერიოზულად), რომ ნაწარმოების მთლიანობის აღმოჩენა შესაძლებელია, ნაწარმოებისთვის დამახასიათებელი სასვენი ნიშნის დონეზე.

ბოლო რამდენიმე ათწლეულის განმავლობაში, როგორც დამოუკიდებელი ლინგვისტური დისციპლინა, ჩვენი ქვეყანა აქტიურად ვითარდება ჟანრული კვლევები , რომლის სათავე 1979 წელს გამოქვეყნდა მ.მ. ბახტინი, მეტყველების ჟანრების პრობლემა. გასული ათწლეულის განმავლობაში ასევე გამოიცა "მეტყველების ჟანრის" რამდენიმე თემატური კრებული. სხვადასხვა მკვლევარი (ვ.ვ. დემენტიევი, კ.ფ. სედოვი, ტ.ვ. შმელევა და სხვ.) თავიანთ ნაშრომებში სხვადასხვა ვარიანტს აძლევენ პრობლემების გასაგებად. მეტყველების ჟანრი , გთავაზობთ მიზეზებს მეტყველების ჟანრების ტიპოლოგია, აღწერილია როგორც ცალკე მეტყველების ჟანრებიდა ზეპირი ყოველდღიური კომუნიკაციის ჟანრების ჯგუფები.

მეტყველების ჟანრების თეორიისადმი ინტერესი არც ისე დიდი ხნის წინ გაჩნდა და ძირითადად განპირობებულია ენის სისტემური შესწავლიდან (ფ. დე სოსირი) მეტყველების ლინგვისტიკაზე - ლინგოპრაგმატიკაზე, მეტყველების აქტივობის თეორიაზე, ლინგვისტური პიროვნების თეორიაზე გადასვლასთან. . შეიძლება ითქვას, რომ ჟანრული კვლევები ესაზღვრება საკომუნიკაციო სფეროს ყველა ცნობილ დისციპლინას: ლიტერატურულ კრიტიკას, სტილისტიკას, ტექსტის ლინგვისტიკას, დისკურსის თეორიას და სხვა მრავალ დისციპლინას.

AT ლიტერატურული კრიტიკა ჟანრები ლიტერატურული ნაწარმოებების სახეები. მაგალითად, რომანის ჟანრობრივი მრავალფეროვნება შეიძლება იყოს ავტობიოგრაფიული, სოციალურ-ფსიქოლოგიური და სხვა ტიპის რომანები.

ლინგვისტიკასწავლობს ტერმინი „ჟანრის“ გამოყენების საკითხს უპირველეს ყოვლისა სტილისტიკის, შემდეგ კომუნიკაციის თეორიის თვალსაზრისით. ჩვენს დროში ჟანრები ყველაზე მეტად არის შესწავლილი სტილისტიკაში ჟურნალისტური სტილიძირითადად საგაზეთო ჟურნალისტიკა და ორატორობა.

ბახტინის მიერ მეტყველების ჟანრების პოპულარული განმარტების პერიფრაზირებით, ვლინდება მათი განმარტება, რომლის მიხედვითაც, რა მეტყველების ჟანრები- მეტყველების კომუნიკაციის ერთეულების ჩამოყალიბებული და პირობითად უცვლელი თემატური, კომპოზიციური და სტილისტური ჯიშები, რომელთა საზღვრები განისაზღვრება ზოგიერთი მეტყველების საგნის სხვებით ჩანაცვლებით..

დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა მეტყველების ჟანრების შესწავლას, ვინაიდან მოსაუბრეს ეძლევა საშუალება გამოიყენოს არა მხოლოდ ლექსიკა, გრამატიკული სტრუქტურა, გამოთქმის ფორმები, ანუ მეტყველების ჟანრები, როგორც ასეთი; ისინი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ურთიერთგაგებისთვის, ასევე ენის ფორმები. თუ მეტყველების ჟანრებს შევადარებთ ენის ფორმებს, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ პირველი უფრო ექვემდებარება ცვლილებას, არის მოქნილი, მაგრამ მოლაპარაკე ადამიანისთვის ისინი ატარებენ ნორმატიულ მნიშვნელობას, ისინი უკვე თავდაპირველად ეძლევათ ადამიანს და არა მის მიერ შექმნილი.

ბახტინი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც განსაზღვრა კონცეფცია პირველადიდა მეორადი მეტყველების ჟანრები. მარტივი, ანუ პირველადი, მეტყველების ჟანრები წარმოიქმნება პირდაპირი სამეტყველო კომუნიკაციის პირობებში. კომპლექსური ჩნდება შედარებით მაღალგანვითარებული და კულტურული მეტყველების კომუნიკაციის პირობებში, როგორც წესი, ის წერია. მათი ჩამოყალიბების პროცესში მეორადი ჟანრები შედიან თავიანთ შემადგენლობაში და ამუშავებენ პირველადი მეტყველების ჟანრებს.

როგორც ჩვენი კვლევის ნაწილი, აქტუალური იქნება პრობლემის გაანალიზება ლიტერატურული ჟანრები , რომლებიც ე.წ ლიტერატურული ნაწარმოებების ჯგუფები, გაერთიანებული ფორმალური და შინაარსიანი თავისებურებების კომპლექსით და, კერძოდ, მხატვრული ჟანრის.ზუსტად ზე მხატვრული მეტყველებაერის ენა უფრო ნათლად ჩანს, მასში ნათლად ვლინდება ენის მიმართულებები და შესაძლებლობები.

ბახტინის ზემოაღნიშნული ჟანრული კლასიფიკაციის საფუძველზე ირკვევა, რომ მეტყველების ჟანრებიახლო ურთიერთობა აქვს ლიტერატურის ჟანრები(საუბარია პირველადი და მეორადი ჟანრების ურთიერთობაზე). მათ შორის თანმიმდევრობისა და გადასვლის ცნებას შეიძლება მივაკვლიოთ თითქმის ნებისმიერი მწერლის შემოქმედების დეტალური გაცნობით. ჩვენ გვაქვს უფლება გვჯეროდეს, რომ ტექსტის შექმნის ეს გზა ძალიან მნიშვნელოვანია თანამედროვე მწერლებისთვის, მათ შორის საბავშვო მწერლებისთვის, რადგან მათ უნდა ისაუბრონ ცოცხალ ენაზე, მკითხველთა ეროვნულ სულთან ახლოს, ზეპირი ფორმებით უფრო გაჯერებულ ენაზე.

ლიტერატურული ჟანრები არ წარმოადგენენ რაიმე ადრე მოცემული სისტემის ელემენტებს: პირიქით, ისინი ჩნდებიან, როგორც დაძაბულობის კონცენტრაციის გარკვეული ადგილები ლიტერატურული სივრცის ამა თუ იმ ინტერვალში, შესაბამისად. მხატვრული ამოცანები, რომლებიც ჩამოყალიბებულია ავტორთა წრის მიერ და განისაზღვრება, როგორც თემატურად, კომპოზიციურად და სტილისტურად სტაბილური გამოთქმის ტიპი .

ლიტერატურული ტექსტის ანალიზის კატეგორია, რომელიც საშუალებას გაძლევთ განცალკევდეთ შესაძლო სამყაროტექსტი ობიექტური რეალობის სამყაროდან, სხვადასხვაგვარად ვლინდება სხვადასხვა ტიპის ტექსტებში: ეს არის სტრუქტურირებული ტექსტების დასაწყისი და დასასრული, ჩარჩო ფერწერაში, პანდუსია თეატრში და ა.შ.

ამჟამად, ჩვეულებრივია განასხვავოთ ტექსტის სამი ძირითადი ტიპი:

· სამეცნიერო ტექსტი (ანგარიშები, ლექციები, შეტყობინებები, სამეცნიერო სტატიები, დისერტაციები და სხვ.) ახასიათებს მნიშვნელობის გაურკვევლობა და მეცნიერული ტერმინების მნიშვნელობის განსაზღვრა;

· ბიზნესი , ან სავარჯიშო ტექსტი (საქმიანი შეტყობინებები, დოკუმენტები, ანგარიშები), რომელთა ინტერპრეტაცია განისაზღვრება კომუნიკაციური სიტუაციით;

· მხატვრული ტექსტი - რომელიც ხასიათდება: 1) სისრულით, გარედან ჩარევის შეუძლებლობით, 2) მნიშვნელობის ცვალებადობით, რაც ხდება კულტურული და ისტორიული კონტექსტების ცვალებადობასთან ერთად, აგრეთვე სხვადასხვა აღქმის ჯგუფის მკითხველებთან დიალოგით და განსხვავებული პიროვნული ცნობიერების ქონა; ლიტერატურული ტექსტის კითხვისას ისინი ერთვებიან თანაშემოქმედების პროცესში, ანიჭებენ მას დამატებით მნიშვნელობას, 3) მესიჯის ველის, როგორც მხატვრული კომუნიკაციის განსაკუთრებული გარემოს შექმნა, 4) ტექსტში განხილული საგანი არ არსებობს ამის მიღმა. ტექსტი, 5) ურთიერთობათა სფერო, რომლის საფუძველზეც იბადება მიმღების ურთიერთქმედება ლიტერატურულ ტექსტთან, არ არსებობს ამ ტექსტის აღქმის პროცესამდე.

ნებისმიერი ზემოაღნიშნული ტიპის ტექსტის იერარქია შეიძლება შეინიშნოს ტექსტური სისტემის ქვესისტემებად დაშლისას. ჩვეულებრივ, ეს არის ქვესისტემებში მისი შიდა სტრუქტურის მრავალი ელემენტის სასაზღვრო ბუნების ფენომენი. სხვადასხვა ტიპისროგორიცაა თავები, ლექსები, ნახევარსტრიქონები. ამ ელემენტებიდან ზოგიერთი, როგორც წესი, არის რაიმე სახის საზღვრის სიგნალი, ზოგი კი უკვე რამდენიმეა, რომლებიც ემთხვევა ტექსტში საერთო პოზიციას (მაგალითად, თავის დასასრული ასევე არის წიგნის დასასრული) და გარკვეული საზღვრების დომინირების შემდეგ, ჩვენ შეგვიძლია მივაკვლიოთ სადემარკაციო სიგნალების როლის სტრუქტურული შედარება. ხომ ცნობილია, რომ რომანის საზღვარი იერარქიულად დომინირებს თავის საზღვარზე, პოემის საზღვარი – მეოთხედის საზღვარზე, თავის საზღვარი – სტროფის საზღვრებზე და ა.შ. ყოველივე ამის გათვალისწინებით, საფუძველს ქმნის ტექსტის შიდა საზღვრებით სისრულე და გარე საზღვრების არსებობა. ტექსტის კონსტრუქციის ტიპების კლასიფიკაცია(ჩვეულებრივია, რომ შიდა საზღვრებს ვუწოდოთ ისეთი ფენომენები, როგორიცაა ჰიფენაცია, თავებად დაყოფა, სტროფიკული სტრუქტურა და ა.

ჟანრის ფორმა- მხატვრული და სხვა ჟანრის ლიტერატურაში ურთიერთქმედების შედეგი. აქედან გამომდინარეობს, რომ ჟანრული ფორმა, უპირველეს ყოვლისა, არამხატვრული განათლების ფორმაა, რომელზეც ავტორი ამახვილებს ყურადღებას, ამ უკანასკნელის გარდაქმნას ლიტერატურულ ტექსტად.

ზოგადი წარმოდგენების ქონა იერარქიის შესახებ ლიტერატურული ტექსტის დონეები, მას ჟანრის ფორმადა რომ გავიგოთ მისი სტაბილური მახასიათებლების ნაკრები, არ იქნება რთული მისი დიფერენცირება მხატვრული ნაწარმოები.„ტექსტის“ „ნაწარმოებისაგან“ განასხვავების ერთ-ერთ მთავარ კრიტერიუმად რჩება ამ უკანასკნელის კორელაცია გარკვეულ განზრახვასთან. სწორედ ამიტომ, ტექსტური თვალსაზრისით, მუშაობაუნდა ეწოდოს ტექსტი, რომელიც იცვლება მთლიანობაში და აერთიანებს ერთი იდეით, მათ შორის შინაარსითა და ფორმით. აქედან გამომდინარეობს, რომ ნაწარმოები არის ერთგვარი რთული შინაარსი, რომელიც სათავეს იღებს ტექსტიდან და მასზეა დაფუძნებული.

ჟურნალისტური ჟანრებიმიმართულია ფართო საზოგადოებისთვის, ამიტომ მათი ტექსტის აგების ამოცანაა გავლენა მოახდინოს მკითხველზე ან მსმენელზე ავტორის იდეის მხარეზე შემდგომი გადასვლით. ჟურნალისტური ტექსტიახასიათებს ექსპრესიულობა, დაკითხვის გამოყენება, წამახალისებელი და ძახილის წინადადებები, მკაფიო გამოხატულება საავტორო უფლებაპრობლემას. პუბლიცისტური ტექსტის მთავარი მახასიათებელია ღია გამოხატვაავტორის აზრები.

განსაკუთრებული ყურადღება მინდა მივაქციო იმ ფაქტს, რომ ტექსტი ნებისმიერი მხატვრული და ჟურნალისტური მუშაობაშინაარსით მდიდარი განსაკუთრებული გზით. მიუხედავად იმისა, რომ ტექსტი განუყოფლად არის დაკავშირებული სუბიექტურ ფენასთან, შინაარსთან, მნიშვნელობასთან და კონცეფციასთან, ის ასევე გამოირჩევა მათგან. ტექსტსა და ამ ცნებებს შორის განსხვავების ერთ-ერთი გამოვლინებაა მისი არსებობა, როგორც მეტყველების ერთეულების რთული სისტემა, მათ შორის ლექსიკურ-ფრაზეოლოგიური დონე, ალეგორია, ინტონაციურ-სინტაქსური, ზოგიერთ შემთხვევაში რიტმული და ფონეტიკური ასპექტები. ასევე, ნაწარმოების ტექსტში შედის საგნობრივი გამოსახულება, რომელიც ყველაზე მეტად გამოხატავს ავტორის პოზიციას, რომ აღარაფერი ვთქვათ სიტყვა, ავტორის ინდივიდუალური დამოკიდებულების სარკე რეალობასთან, რომლითაც შეგვიძლია ვიმსჯელოთ ავტორის მიერ გარემომცველი აღქმის შესახებ. მსოფლიო.

ამის საფუძველზე შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ თავად ლიტერატურული ტექსტი ღიად არ გამოხატავს ავტორის აზრს. მხატვრული ტექსტი გადმოსცემს ყველაზე კონცეპტუალურ და ღირებულებებზე ორიენტირებულ ინფორმაციას, სოციალურად მნიშვნელოვანი მხატვრული აზრის ფიზიკურ არსებობას. თუ ის არ გამოიყენება, მაშინ მისი არსებობა არ შეიძლება ჩაითვალოს დასრულებულად, ის იწყებს არსებობას, როგორც პოტენციური ნაწარმოები.

ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოებიარის ხელოვნების ნიმუში ამ სიტყვის ვიწრო გაგებით, ანუ საზოგადოების ცნობიერების არსებობის ერთ-ერთი ფორმაა. ხელოვნების ნიმუში არის ემოციური და გონებრივი სემანტიკური სისავსის გამოვლინება. თუ ბახტინის ტერმინოლოგიას გამოვიყენებთ, მაშინ მხატვრული ნაწარმოები არის ავტორის მიერ წარმოთქმული „სიტყვა სამყაროს შესახებ“, ნიჭიერი ადამიანის რეაქცია გარემომცველ რეალობაზე.

ლიტერატურული ტექსტი ნაწარმოებად გარდაიქმნება მხოლოდ სოციალური ყოფით: დახურული სისტემა იხსნება და იწყებს სოციალურად ფუნქციონირებას. მთავარი განსხვავება ნაწარმოებსა და ტექსტს შორის არის ის, რომ ეს არის ფუნქციონალური გაფართოებული ტექსტი, რომელსაც აქვს მხატვრული კონცეფციადა საგანი. ტექსტი ვითარდება ნაწარმოებად მისი სოციალური მნიშვნელობის დასაწყისით, შეძენით საზოგადოებრივი აზრი. ნამუშევარი არის ხელოვნების სოციალური არსებობის ვარიანტი და მსოფლიოში ერთ-ერთი ყველაზე რთული ფენომენი, ის წარმოიშობა კულტურის პრიზმაში აღქმული რეალობიდან.

თითოეული მხატვრული მიმართულება წარმოშობს ხელოვნების ნაწარმოების საკუთარ ტიპს, რომელიც ცდილობდა გადმოეცა განსაკუთრებული მსოფლმხედველობა, რომელიც გამოხატავს მხატვრულ იდეას ცვლადი სემანტიკური შრეების მეშვეობით. თითოეული მათგანი შეიცავს ადამიანის ურთიერთქმედების ერთ-ერთ სახეობას შინაგანთან და გარე გარემო. ამიტომ ნაწარმოები სხვა კულტურულ ფენომენებთან შედარებით უფრო რთულად ითვლება. მრავალფეროვნება და სირთულე აიხსნება იმითაც, რომ ლიტერატურული ტექსტის გაცნობისას შესაძლებელია თვალყური ადევნოთ იმ ეპოქის რეალობას, რომელმაც წარმოშვა იგი, და თემის აქტუალობა მიმღებთან და პიროვნებასთან მიმართებაში. ავტორი, და პირდაპირი გაგებისთვის დამალული რატომღაც დაშიფრული იდეებისა და შეხედულებების მნიშვნელობა.

ნაწარმოების კიდევ ერთი მახასიათებელია მისი ისტორიული ცვალებადობა.თანდათან იძენს ახალ მახასიათებლებსა და სემანტიკურ ღირებულებებს, ყოველი ახალი თაობა განსხვავებულად კითხულობს და აღიქვამს მათ. ეს ყველაფერი განპირობებულია იმით, რომ ლიტერატურული ტექსტის აღქმა პრინციპის მიხედვით მიმდინარეობს დიალოგი ავტორსა და მკითხველს შორის .

შედეგად, ტექსტი და ნამუშევარი წარმოადგენს პროცესს და შედეგს. ყოველივე ამის შემდეგ, შედეგის (სამუშაოს) ზუსტად გასაგებად, თქვენ პირდაპირ უნდა მიმართოთ წარმოების პროცესს (ტექსტს). მისი სიმბოლური ბუნების ყველა პარამეტრით გასაგები და აღქმული ნაწარმოები უკვე ტექსტია.

ამასთან დაკავშირებით, შეიძლება ითქვას, რომ ავტორის განზრახვის ერთიანობით, ხელოვნების ნაწილი მთლიანობაში შეიძლება ეწოდოს ტექსტი და გაგებული იყოს როგორც ტექსტი. გამოხატვის ხერხის, ორგანიზების მეთოდების, კონსტრუქციის შესაძლო ჰეტეროგენურობის მიუხედავად, მხატვრული ნაწარმოები არის ავტორის აზრის ტექსტური რეალიზაცია, რომელიც ატარებს ესთეტიკურ ინფორმაციას, რაც განასხვავებს მას ყველა სხვა ტიპის ტექსტისაგან. ამრიგად, ხელოვნების ნაწილიროგორ არის ტექსტი სოციალური ფენომენი, შეკრული ერთიანიგანზრახვა შინაარსით და ფორმით, გამოხატული ავტორიროგორც მისი მატარებელი კულტურა.

მხატვრული ლიტერატურის ზოგადი თვისებები

მხატვრულ ლიტერატურას აქვს მთელი რიგი მახასიათებლები, რაც განასხვავებს მას ხელოვნებისა და შემოქმედებითი საქმიანობის ყველა სხვა ფორმისგან.

უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ენის გამოყენება, ანუ სიტყვიერი ენის ინსტრუმენტები. მსოფლიოში არცერთი სხვა ხელოვნება მთლიანად ენას არ ეყრდნობა, არ იქმნება მხოლოდ მისი ექსპრესიული საშუალებების გამოყენებით.

მხატვრული ლიტერატურის მეორე თავისებურება ის არის, რომ მისი გამოსახვის მთავარი საგანი ყოველთვის იყო და რჩება ადამიანი, მისი პიროვნება ყველა გამოვლინებით.

მხატვრული ლიტერატურის მესამე მახასიათებელია ის, რომ იგი მთლიანად აგებულია რეალობის ასახვის ფიგურულ ფორმაზე, ანუ ის ცდილობს გადმოსცეს საზოგადოების განვითარების ზოგადი ტიპიური ნიმუშები ცოცხალი, კონკრეტული, ინდივიდუალური და უნიკალური ფორმების დახმარებით. .

ნამუშევარი მთლიანობაში

მხატვრული ლიტერატურული ნაწარმოები მთლიანად რეპროდუცირებს ან სრული სურათიცხოვრება, ან გამოცდილების ჰოლისტიკური სურათი, მაგრამ ამავე დროს ეს არის ცალკე დასრულებული ნამუშევარი. ნაწარმოების ჰოლისტურ ხასიათს ანიჭებს მასში დასმული პრობლემის ერთიანობა, მასში გამოვლენილი პრობლემის ერთიანობა. იდეები. მთავარი ნაწარმოების იდეა ან მისი იდეოლოგიური მნიშვნელობა- ეს ის აზრია, რომელიც ავტორს სურს გადასცეს მკითხველს, რისთვისაც შეიქმნა მთელი ნაწარმოები. ამავდროულად, ლიტერატურის ისტორიაში იყო შემთხვევები, როდესაც ავტორის განზრახვა არ დაემთხვა ნაწარმოების საბოლოო იდეას (ნ.ვ. გოგოლი "მკვდარი სულები"), ან შეიქმნა ნაწარმოებების მთელი ჯგუფი, რომელიც გაერთიანებულია საერთო იდეა (I.S. ტურგენევი "მამები და შვილები", ნ. გ. ჩერნიშევსკი "რა უნდა გავაკეთოთ").

ნაწარმოების მთავარი იდეა განუყოფლად არის დაკავშირებული მასთან თემა,ანუ სასიცოცხლო მასალა, რომელიც ავტორმა აიღო ამ ნაწარმოებში გამოსახულებისათვის. თემის გაგება შესაძლებელია მხოლოდ მთლიანობაში ლიტერატურული ნაწარმოების გულდასმით გაანალიზებით.

თემა, იდეა დაყოფილია კატეგორიებად შინაარსიმუშაობს. კატეგორია ფორმებინამუშევრები მოიცავს ისეთ ელემენტებს, როგორიცაა კომპოზიცია, რომელიც შედგება გამოსახულების და სიუჟეტის სისტემისგან, ნაწარმოების ჟანრის, სტილისა და ენისგან. ორივე ეს კატეგორია მჭიდრო კავშირშია, რამაც შესაძლებელი გახადა ცნობილ ლიტერატურათმცოდნე გ.ნ. პოსპელოვმა წამოაყენოს თეზისი ხელოვნების ლიტერატურული ნაწარმოების არსებითი ფორმისა და ფორმალური შინაარსის შესახებ.

სამუშაო ფორმის ყველა ელემენტი ასოცირდება განმარტებასთან კონფლიქტი,ანუ მთავარი წინააღმდეგობა, რომელიც ნაწარმოებშია ასახული. ამავდროულად, ეს შეიძლება იყოს მკაფიოდ გამოხატული კონფლიქტი ხელოვნების ნაწარმოების გმირებს შორის ან შორის ინდივიდუალური გმირიდა მთელი სოციალური ჯგუფი, ორს შორის სოციალური ჯგუფები(A.S. გრიბოედოვი "ვაი ჭკუისგან"). ან შეიძლება შეუძლებელი იყოს ხელოვნების ნაწარმოებში რეალურად გამოხატული კონფლიქტის პოვნა, რადგან ის არსებობს ნაწარმოების ავტორის მიერ გამოსახულ რეალობის ფაქტებსა და მის იდეებს შორის, თუ როგორ უნდა განვითარდეს მოვლენები (ნ.ვ. გოგოლი " მთავრობის ინსპექტორი“). ამასთან დაკავშირებულია ეს პირადი პრობლემა, როგორც ნაწარმოებში დადებითი პერსონაჟის არსებობა ან არარსებობა. უცხოური ლიტერატურის სინტაქსური პოეზია

ნაწარმოებში ნაკვეთის აგების საფუძველი ხდება კონფლიქტი, რადგან მეშვეობით ნაკვეთი, ანუ ვლინდება ნაწარმოებში მოვლენათა სისტემა, ავტორის დამოკიდებულება გამოსახული კონფლიქტისადმი. როგორც წესი, ნაწარმოებების სიუჟეტებს აქვთ ღრმა სოციალურ-ისტორიული მნიშვნელობა, ავლენენ გამოსახული კონფლიქტის მიზეზებს, ბუნებას და განვითარებას.

კომპოზიციახელოვნების ნიმუში არის ნაწარმოების სიუჟეტი და გამოსახულების სისტემა. სწორედ სიუჟეტის განვითარებისას ჩნდება განვითარებაში პერსონაჟები და გარემოებები და სიუჟეტურ მოძრაობაში ვლინდება გამოსახულების სისტემა.

გამოსახულების სისტემანაშრომში მოიცავს ყველა მსახიობები, რომელიც შეიძლება დაიყოს:

• - მთავარი და მეორეხარისხოვანი (ონეგინი - ტატიანა ლარინას დედა),
• - დადებითი და უარყოფითი (ჩატსკი - მოლჩალინი),
• - ტიპიური (ანუ მათი ქცევა და მოქმედებები ასახავს თანამედროვე სოციალურ ტენდენციებს - პეჩორინი).

ნაკვეთების ეროვნული თვითმყოფადობა და „მოხეტიალე“ ნაკვეთების თეორია. არსებობს ე.წ "მოხეტიალე" ისტორიები,ანუ ნაკვეთები, რომელთა კონფლიქტები მეორდება სხვა და სხვა ქვეყნებიდა სხვადასხვა ეპოქაში (კონკიას ამბავი, ძუნწი ლომბარდის ამბავი). ამავდროულად, განმეორებადი ნაკვთები იძენს იმ ქვეყნის ფერს, სადაც ამჟამად ხორცდება ეროვნული განვითარების თავისებურებებთან დაკავშირებით (მოლიერის „მიზანთროპი“ და ა.ს. გრიბოედოვის „ვაი ჭკუას“).

სიუჟეტის ელემენტები: პროლოგი, ექსპოზიცია, სიუჟეტი, მოქმედების განვითარება, კულმინაცია, დასრულება, ეპილოგი. ყველა მათგანი არ უნდა იყოს წარმოდგენილი ხელოვნების ნაწარმოებში. სიუჟეტი შეუძლებელია მხოლოდ სიუჟეტის, მოქმედების განვითარების, კულმინაციის გარეშე. სიუჟეტის ყველა სხვა ელემენტი და მათი გამოჩენა ხელოვნების ნიმუშში დამოკიდებულია ავტორის განზრახვაზე და გამოსახული ობიექტის სპეციფიკაზე.

როგორც წესი, მათ არ აქვთ ნაკვეთი, ანუ მოვლენათა სისტემა, ლანდშაფტი ლირიკული ნაწარმოებები. ზოგჯერ მკვლევარები საუბრობენ მათში შინაგანი შეთქმულების არსებობაზე, აზრებისა და გრძნობების მოძრაობის შინაგან სამყაროზე.

Პროლოგი- შესავალი ნაწარმოების მთავარი სიუჟეტის შესახებ.

ექსპოზიცია- კონფლიქტამდე მსახიობების ფორმირების პირობების გამოსახულება და ამ პირობებში განვითარებული ხასიათის თვისებები. ექსპოზიციის მიზანია პერსონაჟების შემდგომი ქცევის მოტივაცია. ექსპოზიცია ყოველთვის არ არის განთავსებული სამუშაოს დასაწყისში, შეიძლება საერთოდ არ იყოს, შეიძლება განთავსდეს განსხვავებული ადგილებისამუშაოს ან თუნდაც მის დასასრულს, მაგრამ ყოველთვის ასრულებს ერთსა და იმავე როლს - გაეცნოს გარემოს, რომელშიც მოქმედება განხორციელდება.

ჰალსტუხი- წარმოშობილი წინააღმდეგობების გამოსახულება, პერსონაჟთა კონფლიქტის განმარტება ან ავტორის მიერ დასმული პრობლემა. ამ ელემენტის გარეშე ხელოვნების ნიმუში ვერ იარსებებს.

მოქმედების განვითარება- გამოვლენა და რეპროდუქცია მხატვრული საშუალებებიადამიანებს შორის კავშირები და წინააღმდეგობები, მოქმედების განვითარების დროს მიმდინარე მოვლენები ავლენს პერსონაჟების პერსონაჟებს და იძლევა წარმოდგენას კონფლიქტის მოგვარების შესაძლო გზებზე. ზოგჯერ მოქმედების განვითარება მოიცავს ცხოვრებისეული ძიების მთელ ბილიკებს, პერსონაჟებს მათ განვითარებაში. ის ასევე სავალდებულო ელემენტია ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოებისთვის.

კულმინაციაწარმოადგენს მომენტს უმაღლესი ძაბვამოქმედების განვითარებაში. ის ხდება სავალდებულო ელემენტინაკვეთი და, როგორც წესი, იწვევს დაუყოვნებლივ დაშლას.

შეწყვეტაწყვეტს გამოსახულ კონფლიქტს ან იწვევს მისი გადაწყვეტის შესაძლებლობების გააზრებას, თუ ავტორს ჯერ არ აქვს ეს გამოსავალი. საკმაოდ ხშირად ლიტერატურაში არის ნაწარმოებები "ღია" დასასრულით, ანუ დაშლის გარეშე. ეს განსაკუთრებით ხშირია, როდესაც ავტორს სურს, მკითხველმა იფიქროს გამოსახულ კონფლიქტზე და შეეცადოს წარმოიდგინოს, რა მოხდება ფინალში.

ეპილოგი -როგორც წესი, ეს არის ინფორმაცია გმირებისა და მათი ბედის შესახებ, რომელიც ავტორს სურს მკითხველს უთხრას შეწყვეტის შემდეგ. ის ასევე არის მხატვრული ნაწარმოების არასავალდებულო ელემენტი, რომელსაც ავტორი იყენებს, როდესაც თვლის, რომ დასრულებამ საკმარისად არ გაარკვია საბოლოო შედეგების ასახვა.

სიუჟეტის ზემოაღნიშნული ელემენტების გარდა, არის კომპოზიციის არაერთი სპეციალური დამატებითი ელემენტი, რომლებიც ავტორს შეუძლია გამოიყენოს თავისი აზრების მკითხველებისთვის გადასაცემად.

კომპოზიციის განსაკუთრებული ელემენტებია ლირიკული დიგრესიები.ისინი გვხვდება მხოლოდ ეპიკურ ნაწარმოებებში და წარმოადგენენ დიგრესიებს, ანუ გრძნობების, აზრების, გამოცდილების, ანარეკლების, ავტორის ან მისი პერსონაჟების ბიოგრაფიის ფაქტების გამოსახულებას, რომლებიც პირდაპირ არ არის დაკავშირებული. სიუჟეტიმუშაობს.

დამატებითი ელემენტებია შესავალი ეპიზოდები,ნარატივები უშუალოდ არ არის დაკავშირებული სიუჟეტთან, მაგრამ გამოიყენება ნაწარმოების შინაარსის გაფართოებისა და გაღრმავების მიზნით.

მხატვრული ჩარჩოდა მხატვრული მოლოდინი ასევე განიხილება კომპოზიციის დამატებითი ელემენტები, რომლებიც გამოიყენება ზემოქმედების გასაძლიერებლად, ნაწარმოების მნიშვნელობის გასარკვევად, მომავალი მოვლენების მსგავსი ეპიზოდებით მოსალოდნელად.

საკმაოდ მნიშვნელოვანი კომპოზიციური როლი ხელოვნების ნაწარმოებში შეიძლება შეასრულოს პეიზაჟი.რიგ ნაწარმოებებში ის არა მხოლოდ უშუალო ფონის როლს ასრულებს, რომლის წინააღმდეგაც ხდება მოქმედება, არამედ ქმნის გარკვეულ ფსიქოლოგიურ ატმოსფეროს, ემსახურება პერსონაჟის ხასიათის შინაგანად გამოვლენას ან იდეოლოგიური კონცეფციამუშაობს.

მნიშვნელოვანი როლი კომპოზიციური კონსტრუქციამუშაობს პიესები და ინტერიერი(ანუ იმ გარემოს აღწერა, რომელშიც მოქმედება მიმდინარეობს), ვინაიდან ზოგჯერ ეს არის პერსონაჟების პერსონაჟების გაგებისა და გამოვლენის გასაღები.

I ლიტერატურული ანალიზის თეორიული და მეთოდოლოგიური ფონი

1. ნამუშევარი და მისი თვისებები

მხატვრული ნაწარმოები ლიტერატურული შესწავლის მთავარი ობიექტია, ლიტერატურის ერთგვარი უმცირესი „ერთეული“. ლიტერატურულ პროცესში უფრო დიდი წარმონაქმნები - მიმართულებები, მიმდინარეობები, მხატვრული სისტემები - აგებულია ინდივიდუალური სამუშაოები, წარმოადგენს ნაწილების გაერთიანებას. ლიტერატურულ ნაწარმოებს კი მთლიანობა და შინაგანი სისრულე აქვს, ის თვითკმარი ერთეულია. ლიტერატურული განვითარებაშეუძლია დამოუკიდებელი ცხოვრება. ლიტერატურული ნაწარმოებიმთლიანობაში მას აქვს სრული იდეოლოგიური და ესთეტიკური მნიშვნელობა, განსხვავებით მისი კომპონენტებისგან - თემები, იდეები, სიუჟეტი, მეტყველება და ა.შ., რომლებიც ღებულობენ მნიშვნელობას და ზოგადად შეიძლება არსებობდეს მხოლოდ მთლიანის სისტემაში.

ლიტერატურული ნაწარმოები, როგორც ხელოვნების ფენომენი

ლიტერატურული და მხატვრული ნაწარმოები არის ხელოვნების ნაწარმოები სიტყვის ვიწრო გაგებით *, ანუ სოციალური ცნობიერების ერთ-ერთი ფორმა. როგორც ყველა ხელოვნება ზოგადად, ხელოვნების ნიმუში არის გარკვეული ემოციური და გონებრივი შინაარსის გამოხატულება, რაღაც იდეოლოგიური და ემოციური კომპლექსი ფიგურალური, ესთეტიურად მნიშვნელოვანი ფორმით. მ.მ.-ის ტერმინოლოგიის გამოყენებით. ბახტინ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ხელოვნების ნიმუში არის მწერლის, პოეტის მიერ წარმოთქმული „სიტყვა სამყაროს შესახებ“, მხატვრულად ნიჭიერი ადამიანის რეაქცია გარემომცველ რეალობაზე.

___________________

* სიტყვა "ხელოვნების" სხვადასხვა მნიშვნელობისთვის იხ. პოსპელოვი გ.ნ.ესთეტიკური და მხატვრული. M, 1965. S. 159–166.

რეფლექსიის თეორიის მიხედვით, ადამიანის აზროვნება არის რეალობის, ობიექტური სამყაროს ანარეკლი. ეს, რა თქმა უნდა, სრულად ეხება მხატვრულ აზროვნებას. ლიტერატურული ნაწარმოები, ისევე როგორც ყველა ხელოვნება, არის ობიექტური რეალობის სუბიექტური ასახვის განსაკუთრებული შემთხვევა. თუმცა, ასახვა, განსაკუთრებით მისი განვითარების უმაღლეს საფეხურზე, რაც არის ადამიანის აზროვნება, არავითარ შემთხვევაში არ უნდა გავიგოთ, როგორც მექანიკური, სარკისებური ანარეკლი, როგორც რეალობის ერთი-ერთზე კოპირება. ასახვის რთული, არაპირდაპირი ბუნება, ალბათ, ყველაზე დიდ გავლენას ახდენს მხატვრული აზროვნებასადაც სუბიექტური მომენტი ასე მნიშვნელოვანია, უნიკალური პიროვნებაშემოქმედი, სამყაროს მისი ორიგინალური ხედვა და მასზე აზროვნება. მაშასადამე, ხელოვნების ნიმუში არის აქტიური, პირადი ასახვა; ის, რომელშიც ხდება არა მხოლოდ ცხოვრებისეული რეალობის რეპროდუქცია, არამედ მისი შემოქმედებითი ტრანსფორმაცია. გარდა ამისა, მწერალი არასოდეს ამრავლებს რეალობას თვით რეპროდუქციის გულისთვის: რეფლექსიის სუბიექტის არჩევა, რეალობის შემოქმედებითი რეპროდუქციის იმპულსი წარმოიქმნება მწერლის პირადი, მიკერძოებული, გულგრილი ხედვით სამყაროს შესახებ.

ამრიგად, ხელოვნების ნაწარმოები არის ობიექტური და სუბიექტური განუყოფელი ერთობა, რეალობის რეპროდუქცია და ავტორის მიერ მისი გაგება, ცხოვრება, როგორც ასეთი, რომელიც შედის მხატვრულ ნაწარმოებში და ცნობილია, და ავტორის დამოკიდებულება. ცხოვრებისთვის. ხელოვნების ეს ორი ასპექტი მიუთითებდა ნ.გ. ჩერნიშევსკი. თავის ტრაქტატში „ხელოვნების ესთეტიკური მიმართებები რეალობასთან“ წერდა: „ხელოვნების არსებითი მნიშვნელობა არის ყველაფრის რეპროდუქცია, რაც საინტერესოა ადამიანისთვის ცხოვრებაში; ძალიან ხშირად, განსაკუთრებით პოეზიის ნაწარმოებები, ასევე გამოდის წინა პლანზე ცხოვრების ახსნა, განაჩენი მის ფენომენებზე “*. მართალია, ჩერნიშევსკიმ, პოლემიკურად ამძაფრა თეზისი ცხოვრების პირველობის შესახებ ხელოვნებაზე იდეალისტური ესთეტიკის წინააღმდეგ ბრძოლაში, შეცდომით მიიჩნია მთავარი და სავალდებულო მხოლოდ პირველი ამოცანა - "რეალობის რეპროდუქცია", ხოლო დანარჩენი ორი - მეორეხარისხოვანი და სურვილისამებრ. უფრო სწორია, რა თქმა უნდა, ვისაუბროთ არა ამ ამოცანების იერარქიაზე, არამედ მათ თანასწორობაზე, უფრო სწორად, ნაწარმოებში ობიექტურსა და სუბიექტურს შორის განუყოფელ კავშირზე: ბოლოს და ბოლოს, ნამდვილი ხელოვანი უბრალოდ ვერ ასახავს რეალობას. ყოველგვარი გააზრებისა და შეფასების გარეშე. თუმცა, ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ჩერნიშევსკიმ ნათლად აღიარა სუბიექტური მომენტის არსებობა ხელოვნების ნაწარმოებში და ეს იყო წინგადადგმული ნაბიჯი, ვთქვათ, ჰეგელის ესთეტიკასთან შედარებით, რომელიც ძალიან იყო მიდრეკილი ნაწარმოებისკენ. ხელოვნება წმინდა ობიექტივისტური სახით, შემოქმედის აქტივობის შემცირებით ან სრულიად უგულებელყოფით.

___________________

* ჩერნიშევსკი ნ.გ. სრული კოლ. ციტ.: V 15 t. M., 1949. თ. II. C. 87.

ასევე აუცილებელია ხელოვნების ნაწარმოებში ობიექტური გამოსახულების და სუბიექტური გამოხატვის ერთიანობის გაცნობიერება მეთოდოლოგიური გეგმაპროდუქტთან ანალიტიკური მუშაობის პრაქტიკული პრობლემების გამო. ტრადიციულად, ჩვენს შესწავლაში და განსაკუთრებით ლიტერატურის სწავლებაში, მეტი ყურადღება ეთმობა ობიექტურ მხარეს, რაც უდავოდ ღარიბებს ხელოვნების ნაწარმოების იდეას. გარდა ამისა, აქაც შეიძლება მოხდეს კვლევის საგნის ერთგვარი ჩანაცვლება: იმის ნაცვლად, რომ შევისწავლოთ ხელოვნების ნიმუში მისი თანდაყოლილი ესთეტიკური კანონებით, ვიწყებთ ნაწარმოებში ასახული რეალობის შესწავლას, რაც, რა თქმა უნდა, ასევე საინტერესოა და მნიშვნელოვანია, მაგრამ არ აქვს პირდაპირი კავშირი ლიტერატურის, როგორც ხელოვნების სახეობის შესწავლასთან. მეთოდოლოგიური მიდგომა, რომელიც მიზნად ისახავს ხელოვნების ნაწარმოების ძირითადად ობიექტური მხარის შესწავლას, ნებაყოფლობით ან უნებლიედ ამცირებს ხელოვნების მნიშვნელობას, როგორც ხალხის სულიერი საქმიანობის დამოუკიდებელ ფორმას, და საბოლოოდ იწვევს იდეებს ხელოვნებისა და ლიტერატურის საილუსტრაციო ბუნების შესახებ. ამავე დროს, მხატვრული ნაწარმოები დიდწილად მოკლებულია ცოცხალ ემოციურ შინაარსს, ვნებას, პათოსს, რაც, რა თქმა უნდა, პირველ რიგში ავტორის სუბიექტურობას უკავშირდება.

ლიტერატურული კრიტიკის ისტორიაში ამ მეთოდოლოგიურმა ტენდენციამ თავისი ყველაზე აშკარა განსახიერება ჰპოვა ეგრეთ წოდებული კულტურულ-ისტორიული სკოლის თეორიასა და პრაქტიკაში, განსაკუთრებით ევროპულ ლიტერატურულ კრიტიკაში. მისი წარმომადგენლები ლიტერატურულ ნაწარმოებებში, უპირველეს ყოვლისა, ეძებდნენ ასახული რეალობის ნიშნებსა და თავისებურებებს; „მათ კულტურული და ისტორიული ძეგლები ნახეს ლიტერატურულ ნაწარმოებებში“, მაგრამ „მხატვრული სპეციფიკა, ლიტერატურული შედევრების მთელი სირთულე არ აინტერესებდა მკვლევარებს“*. ლიტერატურისადმი ასეთი მიდგომის საშიშროებას რუსული კულტურულ-ისტორიული სკოლის ცალკეული წარმომადგენლები ხედავდნენ. ამგვარად, ვ.სიპოვსკი უხეშად წერდა: „ლიტერატურას არ შეიძლება შეხედო მხოლოდ როგორც რეალობის ანარეკლს“**.

___________________

* ნიკოლაევი P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. რუსული ლიტერატურული კრიტიკის ისტორია. M., 1980. S. 128.

** სიპოვსკი ვ.ვ.ლიტერატურის ისტორია, როგორც მეცნიერება. პეტერბურგი; მ. S. 17.

რა თქმა უნდა, ლიტერატურაზე საუბარი შესაძლოა თავად ცხოვრებაზე საუბარშიც გადაიზარდოს – ამაში არაფერია არაბუნებრივი ან ფუნდამენტურად დაუსაბუთებელი, რადგან ლიტერატურა და ცხოვრება კედლით არ არის გამიჯნული. თუმცა, ამავდროულად, მნიშვნელოვანია მეთოდოლოგიური წყობა, რომელიც არ იძლევა საშუალებას დაივიწყოს ლიტერატურის ესთეტიკური სპეციფიკა, ლიტერატურა და მისი მნიშვნელობა ილუსტრაციულ მნიშვნელობამდე დაიყვანოს.

თუ მხატვრული ნაწარმოების შინაარსი არის ასახული ცხოვრებისა და მისდამი ავტორის დამოკიდებულების ერთიანობა, ანუ გამოხატავს გარკვეულ „სიტყვას სამყაროს შესახებ“, მაშინ ნაწარმოების ფორმა ფიგურალური, ესთეტიკურია. სხვა ტიპებისგან განსხვავებით საზოგადოებრივი ცნობიერება, ხელოვნება და ლიტერატურა, როგორც მოგეხსენებათ, ასახავს ცხოვრებას სურათების სახით, ანუ ისინი იყენებენ ისეთ სპეციფიკურ, ცალკეულ ობიექტებს, ფენომენებს, მოვლენებს, რომლებიც თავიანთი სპეციფიკური სინგულარობით განზოგადებას ატარებენ. კონცეფციისგან განსხვავებით, გამოსახულებას აქვს უფრო დიდი „ხილვადობა“, მას ახასიათებს არა ლოგიკური, არამედ კონკრეტულ-სენსორული და ემოციური დამაჯერებლობა. გამოსახულება არის არტისტიზმის საფუძველი, როგორც ხელოვნებისადმი კუთვნილების, ისე მაღალი ოსტატობის გაგებით: ფიგურალური ბუნებიდან გამომდინარე, ხელოვნების ნიმუშებს აქვთ ესთეტიკური ღირსება, ესთეტიკური ღირებულება.

ასე რომ, შეგვიძლია მივცეთ მხატვრული ნაწარმოების ასეთი სამუშაო განმარტება: ეს არის გარკვეული ემოციური და გონებრივი შინაარსი, „სიტყვა სამყაროს შესახებ“, გამოხატული ესთეტიკური, ფიგურალური ფორმით; ხელოვნების ნაწარმოებს აქვს მთლიანობა, სისრულე და დამოუკიდებლობა.

დღეს, ვისაც ხელოვნების ბუნების გაგება სურს, ბევრ კატეგორიას წააწყდება; მათი რიცხვი იზრდება. ეს არის სიუჟეტი, სიუჟეტი, გარემოებები, პერსონაჟი, სტილი, ჟანრი და ა.შ. ჩნდება კითხვა: არ არსებობს ისეთი კატეგორია, რომელიც გააერთიანებდა ყველა დანარჩენს - განსაკუთრებული მნიშვნელობის დაკარგვის გარეშე? საკმარისია ჩავდოთ, რომ დაუყოვნებლივ ვუპასუხოთ: რა თქმა უნდა, არის, ეს არის ხელოვნების ნიმუში.

თეორიის პრობლემების ნებისმიერი მიმოხილვა აუცილებლად უბრუნდება მას. ხელოვნების ნაწარმოები მათ ერთში მოაქვს; მისგან, ფაქტობრივად - ჭვრეტიდან, კითხვით, გაცნობიდან - ყველა კითხვა, რომელიც შეიძლება დაუსვას თეორეტიკოსს ან უბრალოდ ხელოვნებით დაინტერესებულ ადამიანს, მაგრამ მას - გადაწყვეტილი თუ გადაუჭრელი - ეს კითხვები უბრუნდება, აკავშირებს მათ შორეულ შინაარსს, გამოვლენილი ანალიზი იგივე ზოგადი, თუმცა ახლა გამდიდრებული შთაბეჭდილებით.

ხელოვნების ნაწარმოებში ყველა ეს კატეგორია იკარგება ერთმანეთში - რაღაც ახლის და ყოველთვის უფრო მნიშვნელოვანი, ვიდრე საკუთარ თავს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რაც უფრო მეტია და რაც უფრო რთულია, მით უფრო აქტუალური და მნიშვნელოვანი ხდება საკითხი, თუ როგორ ყალიბდება და ცხოვრობს მათი დახმარებით მხატვრული მთლიანობა, თავისთავად სრული, მაგრამ უსაზღვროდ გაფართოებული სამყაროში.

იგი განცალკევებულია ყველაფრისგან, რასაც კატეგორიები განსაზღვრავენ საკმაოდ მარტივ საფუძველზე: „თავისთავად სრული“ რჩება, თუმცა ძველი, მაგრამ, ალბათ, ყველაზე ზუსტი განმარტება ამ განსხვავებისთვის. ფაქტია, რომ სიუჟეტი, პერსონაჟი, გარემოებები, ჟანრები, სტილები და ა.შ.

ეს ჯერ კიდევ მხოლოდ ხელოვნების „ენებია“, თავად სურათიც „ენაა“; ნამუშევარი არის განცხადება. ის იყენებს და ქმნის ამ „ენებს“ მხოლოდ იმ მასშტაბებითა და თვისებებით, რაც აუცილებელია მისი აზრის სისრულისთვის. ნამუშევარი არ შეიძლება განმეორდეს, რადგან მისი ელემენტები მეორდება. ისინი მხოლოდ ისტორიულად ცვალებადი საშუალებებია, არსებითი ფორმა; ნამუშევარი არის ფორმალიზებული და არ ექვემდებარება შეცვლას. იგი აბალანსებს და ქრება ყოველგვარ საშუალებას, რადგან ისინი აქ არიან რაღაც ახლის დასამტკიცებლად და არ ექვემდებარება რაიმე სხვა გამოთქმას. როცა ეს ახალი აიღებს და ხელახლა შექმნის ზუსტად იმდენ „ელემენტს“, რამდენიც საჭიროა მისი დასაბუთებისთვის, მაშინ დაიბადება ნაწარმოები. ის გაიზრდება გამოსახულების სხვადასხვა მხარეს და მისი გამოყენების შემდეგ მთავარი პრინციპი; აქ დაიწყება ხელოვნება და შეწყდება სხვადასხვა საშუალებების სასრული, იზოლირებული არსებობა, რაც ასე სასარგებლო და მოსახერხებელია თეორიული ანალიზისთვის.

უნდა შევთანხმდეთ, რომ მთლიანობის შესახებ კითხვაზე პასუხის გაცემისას, თავად თეორიას მოუწევს გარკვეული გადართვა. ანუ, ვინაიდან ხელოვნების ნიმუში უპირველეს ყოვლისა უნიკალურია, მას მოუწევს განზოგადება, დაემორჩილოს ხელოვნებას, თავისთვის უჩვეულო გზით, ერთ მთლიანობაში. ზოგადად ნაწარმოებზე ლაპარაკი, როგორც საუბარია, მაგალითად, გამოსახულების სტრუქტურაზე, ნიშნავს მის განსაკუთრებულ თემას და ადგილს შორის თავის დაღწევას. თეორიული პრობლემებისხვა რამეში, მაგალითად, ამ „საერთო“ ფიგურული სტრუქტურის სხვადასხვა ასპექტების ერთმანეთთან ურთიერთობის შესწავლაში. ნამუშევარი მხოლოდ მისი ამოცანის შესაბამისად ხდება; ამ ამოცანის გასაგებად, მისი როლი ხელოვნების სხვა კატეგორიებს შორის, ცხადია, აუცილებელია ყველა ნაწარმოებიდან ერთ-ერთის აღება.

რა აირჩიოს? არსებობს ათასობით ნამუშევარი - სრულყოფილი და მხატვრული - და მათი უმეტესობა არც ერთი ცალკეული მკითხველისთვის არ არის ცნობილი. თითოეული მათგანი, ისევე როგორც ადამიანი, თავისთავად ატარებს ძირეულ ურთიერთობას ყველა სხვასთან, ორიგინალურ ცოდნას, რომელსაც მანქანა არ ფლობს და რომელიც „დაპროგრამებულია“ მთელი თვითგანვითარებითი ბუნებით. მაშასადამე, ჩვენ შეგვიძლია დამაჯერებლად ავიღოთ ნებისმიერი და ვაღიაროთ მასში ეს უნიკალური ერთიანობა, რომელიც მხოლოდ თანდათანობით ვლინდება მეცნიერული, დასამტკიცებელი რაოდენობების გამეორებისას.

შევეცადოთ ამ მიზნით განვიხილოთ ლ.ტოლსტოის „ჰაჯი მურადის“ ისტორია. ეს არჩევანი, რა თქმა უნდა, თვითნებურია; თუმცა, მის დასაცავად რამდენიმე არგუმენტის მოყვანა შეიძლება.

ჯერ ერთი, აქ საქმე გვაქვს უდავო არტისტობასთან. ტოლსტოი ცნობილია, როგორც მხატვარი, უპირველეს ყოვლისა, მას აქვს შეუდარებელი მატერიალურ-ფიგურულ-სხეულებრივი ძალა, ანუ უნარი, დაიჭიროს „სულის“ ნებისმიერი დეტალი ბუნების გარე მოძრაობაში (შეადარეთ, მაგალითად, დოსტოევსკი, რომელიც უფრო მიდრეკილია, როგორც ერთმა კრიტიკოსმა კარგად თქვა, „იდეების ქარიშხალი“).

მეორეც, ეს არტისტიზმი ყველაზე თანამედროვეა; მან მხოლოდ ახლა მოახერხა კლასიკად გამხდარიყო და არც ისე შორს არის ჩვენგან, როგორც შექსპირის, რაბლეს, ესქილუსის ან ჰომეროსის სისტემები.

მესამე, ეს ამბავი დაიწერა მოგზაურობის ბოლოს და, როგორც ხშირად ხდება, თავის თავში ატარებს თავის ლაკონურ დასკვნას, შედეგს - ერთდროული გასვლით მომავალ ხელოვნებაში. ტოლსტოიმ არ სურდა მისი გამოქვეყნება, სხვათა შორის, რადგან, როგორც მან თქვა, „აუცილებელია, რომ ჩემი სიკვდილის შემდეგ რაღაც დარჩეს“. იგი მომზადდა (როგორც "მხატვრული ანდერძი" და აღმოჩნდა უჩვეულოდ კომპაქტური, რომელიც შეიცავს, როგორც წვეთს, ტოლსტოის "წარსულის" ყველა გრანდიოზულ აღმოჩენას; ეს არის მოკლე ეპოსი, "დაიჯესტი", რომელიც თავად მწერალმა გააკეთა. - თეორიისთვის ძალიან მომგებიანი გარემოება.

ბოლოს ისე მოხდა, რომ პატარა შესავალში, საკუთარი შენობის შესასვლელთან, ტოლსტოიმ, თითქოს განზრახ მიმოიფანტა რამდენიმე ქვა – მასალა, საიდანაც იგი ურღვევად იყო გადატანილი. უცნაურია იმის თქმა, მაგრამ ხელოვნების ყველა საწყისი ნამდვილად აქ დევს და მკითხველს შეუძლია თავისუფლად გამოიკვლიოს ისინი: გთხოვ, საიდუმლო გამჟღავნებულია, ალბათ იმისთვის, რომ დაინახოს, რამდენად დიდია იგი სინამდვილეში. მაგრამ, მიუხედავად ამისა, მათ ასახელებენ და აჩვენებენ: როგორც ახალშობილ იდეას, ასევე პირველ პატარა სურათს, რომელიც გაიზრდება და აზროვნების გზაზე, რომელშიც ის განვითარდება; და სამივე ძირითადი კვების წყარო, მარაგები, საიდანაც მოიპოვებს ძალას - ერთი სიტყვით, ყველაფერი, რაც დაიწყებს სვლას სამუშაოს ერთიანობისკენ.

აი ისინი, ეს დასაწყისი.

„სახლში მინდვრებით დავბრუნდი. ყველაზე შუაში იყო

ზაფხულისთვის. მდელოები გაიწმინდა და ჭვავის მოჭრას აპირებდნენ“.

ეს არის პირველი სამი წინადადება; პუშკინს შეეძლო დაეწერა ისინი - სიმარტივე, რიტმი, ჰარმონია - და ეს უკვე შემთხვევითი არ არის. ეს მართლაც მშვენიერის იდეაა, რომელიც პუშკინიდან მოდის რუსულ ლიტერატურაში (ტოლსტოის, რა თქმა უნდა, სპონტანურად და მხოლოდ მისი იდეის დასაწყისია); აქ ის გაივლის საშინელ გამოცდას. "წლის ამ დროისთვის ფერების მშვენიერი არჩევანია", - განაგრძობს ტოლსტოი, "წითელი, თეთრი, ვარდისფერი, სურნელოვანი, ფუმფულა ფაფა და ა. ველი“, ამაღლებული ორთქლი - ეს ყველაფერი უნდა დაიღუპოს. ”რა დამანგრეველი, სასტიკი არსებაა, ადამიანი, რამდენი სხვადასხვა ცოცხალი არსება, მცენარე განადგურდა მისი სიცოცხლის ნახევარი შენარჩუნებისთვის.” ეს აღარ არის პუშკინი - "და დაე, ახალგაზრდა სიცოცხლე ითამაშოს კუბოს შესასვლელთან" - არა. ტოლსტოი, მაგრამ ის თანახმაა. ისევე, როგორც დოსტოევსკის თავისი „ერთადერთი ბავშვის ცრემლით“, ისევე როგორც ბელინსკიმ, რომელმაც იეგორ ფედოროვიჩ ჰეგელს დაუბრუნა თავისი „ფილოსოფიური ქუდი“, არ სურს პროგრესის ყიდვა მშვენიერის სიკვდილისა და სიკვდილის ფასად. მას მიაჩნია, რომ ადამიანი ამას ვერ შეეგუება, მას მოუწოდებენ ნებისმიერ ფასად დაძლიოს. აქ იწყება მისი საკუთარი იდეა-პრობლემა, რომელიც ჟღერს "აღდგომაში": "რაც არ უნდა ეცადოს ხალხი..." და "ცოცხალ გვამში": "სამი ადამიანი ცხოვრობს..."

ახლა კი ეს იდეა ხვდება რაღაცას, რომელიც, როგორც ჩანს, მზად არის მისი დასადასტურებლად. შავ ველს რომ უყურებს, მწერალი შენიშნავს მცენარეს, რომელიც მაინც იდგა ადამიანის წინაშე - წაიკითხე: ცივილიზაციის დამანგრეველი ძალების წინაშე; ეს არის "თათრული" ბუჩქი გზაზე. ”მაგრამ რა არის სიცოცხლის ენერგია და ძალა” და დღიურში: ”მე მინდა დავწერო. სიცოცხლეს ბოლომდე იცავს“ 1 . ამ მომენტში "ზოგადი" იდეა ხდება განსაკუთრებული, ახალი, ინდივიდუალური იდეა მომავალი მუშაობის შესახებ.

II. მისი დაარსების პროცესში, ამიტომ იგი მაშინვე მხატვრულია, ანუ ფორმაში ჩნდება

1 ტოლსტოი L.I. სრული. კოლ. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. გვ. 585. ყველა შემდგომი მითითება მოცემულია ამ გამოცემაზე ტომისა და გვერდის მიხედვით.

ორიგინალური სურათი. ეს სურათი ტოლსტოისთვის ცნობილი ჰაჯი მურადის ბედის შედარებაა "თათრულ" ბუჩქთან. აქედან იდეა იღებს სოციალურ მიმართულებას და მზადაა, გვიანდელი ტოლსტოისთვის დამახასიათებელი ვნებით, დაეცეს ადამიანის ჩაგვრის მთელ მმართველ აპარატს. იგი თავის მთავარ მხატვრულ პრობლემად იღებს თავისი დროის ყველა შესაძლო პოზიციიდან ყველაზე მწვავედ - მთელი ადამიანის ბედს მისგან გაუცხოებული სისტემების ბრძოლაში, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პრობლემა, რომელიც მოგვიანებით მე-20 საუკუნის ლიტერატურაში გაიარა. მისი უმაღლესი მოდელები სხვადასხვა ცვლილებებში. თუმცა, აქ მაინც მხოლოდ კვირტის პრობლემაა; ნამუშევარი დაეხმარება მას გახდეს სრულყოფილი და დამაჯერებელი. გარდა ამისა, ხელოვნებად რომ ჩამოყალიბდეს და არა ლოგიკურ თეზისად, მას სჭირდება სხვა სხვადასხვა „ნივთიერებები“ - რომელი?

III. „და გამახსენდა ერთი ძველი კავკასიური ამბავი, ზოგი ვნახე, ზოგი თვითმხილველებისგან მოვისმინე და ზოგიც წარმოვიდგინე. ეს ამბავი, როგორც ის განვითარდა ჩემს მეხსიერებაში და წარმოსახვაში, არის ის, რაც არის.

ასე რომ, ისინი გამოიყოფა და მხოლოდ ნიშნების დაყენებაა საჭირო ხელოვნების ამ ცალკეული წყაროების გასარჩევად: ა) ცხოვრება, რეალობა, ფაქტი - რასაც ტოლსტოი უწოდებს "თვითმხილველებისგან მოსმენილს", ანუ ეს მოიცავს, რა თქმა უნდა, დოკუმენტები, შემორჩენილი საგნები, წიგნები და წერილები, რომლებიც მან ხელახლა წაიკითხა და გადაასწორა; ბ) ცნობიერების მასალა – „მეხსიერება“ – რომელიც უკვე გაერთიანებულია საკუთარი შინაგანი პიროვნული პრინციპით, და არა ზოგიერთი დისციპლინით – სამხედრო, დიპლომატიური და ა.შ.; გ) "ფანტაზია" - აზროვნების გზა, რომელიც დაგროვილ ფასეულობებს ახალ, ჯერ კიდევ უცნობ ფასეულობებამდე მიიყვანს.

ჩვენ მხოლოდ დაგვრჩენია ბოლო შევხედოთ ამ საწყისებს და დავემშვიდობოთ მათ, რადგან მათ აღარ ვიხილავთ. შემდეგი სტრიქონი - და პირველი თავი - იწყებს თავად ნაწარმოებს, სადაც არ არის ცალკეული მეხსიერების კვალი, ან თვითმხილველის მითითება ან წარმოსახვა, - "მეჩვენება, რომ შეიძლება ასეც იყოს", მაგრამ უბრალოდ ადამიანი. ნოემბრის ცივ საღამოს დადის ცხენზე, რომელთანაც უნდა გავიცნოთ, ვის არ ეპარება ეჭვი, რომ მივყვებით და რას გვიმხელს თავისი საქციელით

ადამიანის არსებობის დიდი პრობლემები. თავიდანვე გაჩენილი ავტორიც გაქრა, თუნდაც - პარადოქსულად - დატოვა ის ნაწარმოებიც, რომელიც ხელში ავიღეთ: იყო სარკმელი ცხოვრებაში, რომელიც იდეის, ფაქტისა და წარმოსახვის ერთი ძალისხმევით იყო გახსნილი.

ნაწარმოების ზღურბლის გადალახვის შემდეგ, ჩვენ აღმოვჩნდებით მთლიანობაში, რომელიც იმდენად მტრულად არის განწყობილი დაშლის მიმართ, რომ თვით მის შესახებ მსჯელობის ფაქტიც კი შეიცავს წინააღმდეგობას: ასეთი ერთიანობის ასახსნელად, უფრო სწორია უბრალოდ გადაწერე ნაწარმოები და არა მსჯელობა და გამოკვლევა, რაც მხოლოდ ისევ გვაბრუნებს მიმოფანტულ, თუმცა მიზანმიმართული უღლების „ელემენტებთან“.

მართალია, არსებობს ერთი ბუნებრივი გამოსავალი.

ყოველივე ამის შემდეგ, ნაწარმოების მთლიანობა არ არის რაიმე სახის აბსოლუტური წერტილი, განზომილებების გარეშე; ნაწარმოებს აქვს გაფართოება, საკუთარი მხატვრული დრო, წესრიგი მონაცვლეობისა და ერთი „ენიდან“ მეორეზე გადასვლაში (სიუჟე, პერსონაჟი, გარემოებები და ა. ენები" კომბინირებული. ნაწარმოების შიგნით ურთიერთმოწყობა და კავშირი, რა თქმა უნდა, ასფალტავს და კვალავს ბევრ ბუნებრივ გზას მის ერთიანობამდე; ანალიტიკოსს ასევე შეუძლია მათი ჩაბარება. ისინი, გარდა ამისა; როგორც ზოგადი ფენომენი, დიდი ხანია გამოკვლეულია და კომპოზიციას უწოდებენ.

კომპოზიცია არის სამუშაოს დისციპლინური ძალა და ორგანიზატორი. მას ევალება, რომ არაფერი არ გაექცეს გვერდით, საკუთარ კანონში, კერძოდ, იგი შეწყვილდეს მთლიანობაში და გარდაიქმნას მის აზრზე: იგი აკონტროლებს მხატვრულობას ყველა სახსარში და ზოგადად. მაშასადამე, ის, როგორც წესი, არ იღებს არც ლოგიკურ წარმოშობას და დაქვემდებარებას, არც მარტივ ცხოვრებისეულ თანმიმდევრობას, თუმცა ძალიან ჰგავს მას; მისი მიზანია მოაწყოს ყველა ნაჭერი ისე, რომ ისინი იდეის სრულ გამოხატულებაში მოხვდნენ.

„ჰაჯი მურადის“ მშენებლობა წარმოიშვა ტოლსტოის მრავალწლიანი დაკვირვებით საკუთარ და სხვათა შემოქმედებაზე, თუმცა თავად მწერალი ყოველმხრივ ეწინააღმდეგებოდა ამ ნაწარმოებს, მორალური თვითგანვითარებისგან შორს. მტკივნეულად და ნელა გადაბრუნდა და „ბურდოკის“ თავები გადააწყო, ცდილობდა ასანთის პოვნას.

სამუშაოს იდეალური ჩარჩო. "მე ამას ცბიერად გავაკეთებ", - თქვა მან წერილში მ. ასეთი წვრილმანებით. საბოლოოდ, მან მაინც მოახერხა იშვიათი წესრიგისა და ჰარმონიის მიღწევა ამ ისტორიის უზარმაზარ გეგმაში.

თავისი ორიგინალურობის წყალობით, ტოლსტოი დიდი ხნის განმავლობაში შეუდარებელი იყო დასავლეთის დიდ რეალისტებთან. მან მარტო გაიარა მთელი თაობების გზა რუსული ილიას ეპიკური სფეროდან ახალ მწვავე კონფლიქტურ რომანამდე და კომპაქტურ ისტორიამდე. შედეგად, თუ მის ნაწარმოებებს რეალისტური ლიტერატურის ზოგად მიმდინარეობაში შევხედავთ, მაშინ, მაგალითად, რომანი „ომი და მშვიდობა“, რომელიც XIX საუკუნის ერთ-ერთ უმაღლეს მიღწევად გამოირჩევა, შეიძლება ანაქრონიზმად მოგვეჩვენოს. წმინდა ლიტერატურული ტექნიკის მხრივ. ამ ნაშრომში ტოლსტოი, ბ.ეიხენბაუმის მიხედვით, რომელიც გარკვეულწილად გაზვიადებულია, მაგრამ მთლიანობაში, „სრული ზიზღით ეპყრობა სუსტ არქიტექტონიკას“ 1 . დასავლური რეალიზმის კლასიკოსებმა, ტურგენევმა და სხვა მწერლებმა რუსეთში უკვე მოახერხეს სპეციალური დრამატიზებული რომანის შექმნა. ცენტრალური პერსონაჟიდა კარგად განსაზღვრული შემადგენლობა.

ბალზაკის პროგრამული შენიშვნები "პარმას მონასტრის" შესახებ - ტოლსტოის ძალიან საყვარელი ნაწარმოები - გაგრძნობინებთ განსხვავებას პროფესიონალ მწერალსა და ისეთ აშკარად "სპონტანურ" მხატვრებს შორის, როგორებიც არიან სტენდალი ან ტოლსტოი მისი შემოქმედებითი გზის პირველი ნახევრის. ბალზაკი აკრიტიკებს კომპოზიციის ფხვიერებას და დაშლას. მისი აზრით, პარმაში განვითარებული მოვლენები და ფაბრიციოს ისტორია რომანის ორ დამოუკიდებელ თემად არის განვითარებული. აბატი ბლენსი გამოსულია. ამის საწინააღმდეგოდ ბალზაკი აპროტესტებს: „მმართველი კანონი შემადგენლობის ერთიანობაა; ერთიანობა შეიძლება იყოს საერთო იდეაში ან გეგმაში, მაგრამ ამის გარეშე გაურკვევლობა სუფევს“ 2 . უნდა ვიფიქროთ, რომ მას წინ ომი და მშვიდობა რომ ჰქონოდა, ფრანგი რეალისტების ხელმძღვანელი, რომელიც აღფრთოვანებას გამოხატავდა, ალბათ, არანაკლებ სტენდალის რომანის მიმართ, მსგავს დათქმას არ დააკლებდა.

1 Eichenbaum B. Young Tolstoy, 1922, გვ. 40.

2 ბალზაკი ხელოვნებაზე. მ. - ლ., „ხელოვნება“, 1941, გვ. 66.

თუმცა ცნობილია, რომ სიცოცხლის ბოლოს ბალზაკი იწყებს თავის ხისტ პრინციპებს უკან დახევას. კარგი მაგალითია მისი წიგნი „გლეხები“, რომელიც კარგავს პროპორციას ფსიქოლოგიური და სხვა გადახრების გამო. მისი ნაშრომის მკვლევარი წერს: „ფსიქოლოგია, როგორც მოქმედების ერთგვარი კომენტარი, მოვლენიდან მის მიზეზზე ყურადღების გადატანა, ძირს უთხრის ბალზაკის რომანის ძლიერ სტრუქტურას“ 1 . ასევე ცნობილია, რომ მომავალში დასავლეთის კრიტიკული რეალისტები თანდათან ანადგურებენ რომანის მკაფიო ფორმებს, ავსებენ მათ დახვეწილი ფსიქოლოგიზმით (ფლობერი, მოგვიანებით მაუპასანი), დოკუმენტურ მასალებს ბიოლოგიური კანონების მოქმედებას უქვემდებარებიან (ზოლა). იმავდროულად, ტოლსტოიმ, როგორც როზა ლუქსემბურგმა კარგად თქვა, „დინების წინააღმდეგ გულგრილად მიდის“ 2, გააძლიერა და განწმინდა თავისი ხელოვნება.

მაშასადამე, ხოლო - როგორც ზოგადი კანონი - დასავლელი რომანისტთა შემოქმედება გვიანი XIX- მე-20 საუკუნის დასაწყისი სულ უფრო და უფრო შორდება თანმიმდევრულ შეთქმულებას, ბუნდოვანია ფრაქციულ ფსიქოლოგიურ დეტალებში, ტოლსტოი, პირიქით, ათავისუფლებს თავის "სულის დიალექტიკას" უკონტროლო კეთილშობილებას ფერებში და ამცირებს ყოფილ მრავალ სიბნელეს. ერთ ნაკვეთზე. ამავე დროს, ის დრამატიზირებს თავისი დიდი ნაწარმოებების მოქმედებას, ირჩევს კონფლიქტს, რომელიც ყოველ ჯერზე უფრო და უფრო ფეთქდება და ამას აკეთებს ფსიქოლოგიის იმავე სიღრმეზე, როგორც ადრე.

დიდი ზოგადი ცვლილებებია მისი შემოქმედების ფორმალურ სტრუქტურაში.

სცენების დრამატული თანმიმდევრობა დაჯგუფებულია ძირითადი სურათების სულ უფრო მცირე რაოდენობის გარშემო; ოჯახი და სიყვარულის წყვილები, რომელთაგან ამდენია "ომი და მშვიდობა" ჯერ ანა ორ სტრიქონზე - ვრონსკი, კიტი - ლევინ, შემდეგ ერთზე: ნეხლიუდოვი - კატიუშა და ბოლოს, "ჰაჯი მურადში" მთლიანად ქრება, ასე რომ. ნეკრასოვის ცნობილი საყვედური "ანა კარენინა" მრუშობისადმი გადაჭარბებული ყურადღების გამო და, თავისთავად, უსამართლოდ, აღარ შეიძლებოდა მიემართა ამ საფუძვლიანად სოციალურ ისტორიას. ეს ეპიკური დრამა ფოკუსირებულია ერთ ადამიანზე, ერთ დიდზე

1 რეიზოვი B.G. ბალზაკის შემოქმედება. L., Goslitizdat, 1939, გვ. 376.

2 ტოლსტოის შესახებ. კოლექცია. რედ. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, გვ. 124.

მოვლენა, რომელიც აერთიანებს ყველაფერს თავის ირგვლივ (ასეთია გზის კანონზომიერება ომიდან და მშვიდობიდან ანა კარენინამდე, ივან ილიჩის სიკვდილი, ცოცხალი გვამი და ჰაჯი მურადი). ამავდროულად, წამოჭრილი პრობლემების მასშტაბები არ ეცემა და არ იკლებს მხატვრულ სცენებში აღბეჭდილი ცხოვრების მოცულობა - იმის გამო, რომ იზრდება თითოეული ადამიანის მნიშვნელობა და მათი ურთიერთობის შინაგანი კავშირი ერთმანეთთან. როგორც ერთეულები უფრო მკაცრად არის ხაზგასმული. საერთო აზრი.

ჩვენმა თეორიულმა ლიტერატურამ უკვე ისაუბრა იმაზე, თუ როგორ იმოქმედა მე-19 საუკუნის რუსული ცხოვრების პოლარობამ მხატვრულ ცნობიერებაზე. ახალი ტიპისწინააღმდეგობების მხატვრული ათვისება და ზოგადად აზროვნების ფორმების გამდიდრება 1 . აქვე უნდა დავამატოთ, რომ პოლარობის პრინციპი ინოვაციურად გავრცელდა ტოლსტოის კომპოზიციის ფორმის მისი გზის ბოლომდე. შეიძლება ითქვას, რომ მისი წყალობით „აღდგომაში“, „ჰაჯი მურადში“ და ტოლსტოის სხვა გვიანდელ ნაწარმოებებში უფრო მკაფიოდ გამოიკვეთა და გამძაფრდა ნაწარმოებში გამოსახულების განაწილების ზოგადი კანონები. ერთმანეთში ასახულმა სიდიდეებმა დაკარგეს შუალედური რგოლები, დაშორდნენ ერთმანეთს უზარმაზარ დისტანციებზე - მაგრამ თითოეულმა მათგანმა დაიწყო სემანტიკური ცენტრის მსახურება ყველა დანარჩენისთვის.

თქვენ შეგიძლიათ აიღოთ რომელიმე მათგანი - მოთხრობის ყველაზე პატარა მოვლენა - და მაშინვე დავინახავთ, რომ ის ღრმავდება და ცხადი ხდება, როცა მისგან შორს ყველა დეტალს გავეცნობით; ამავდროულად, ყოველი ასეთი დეტალი ამ მოვლენის მეშვეობით ახალ მნიშვნელობას და შეფასებას იღებს.

მაგალითად, ავდეევის სიკვდილი - დაიღუპა ჯარისკაცების შემთხვევითი სროლისას. რას ნიშნავს მისი სიკვდილი ადამიანის სხვადასხვა ფსიქოლოგიისთვის, კანონებისა და სოციალური ინსტიტუტებისთვის და რას ნიშნავს ისინი მისთვის? გლეხის შვილი, - იშლება ისეთი დეტალების ქომაგივით, რომელიც ისევე „შემთხვევით“ გაბრწყინდა, როგორც მისი სიკვდილი.

„ახლა დავიწყე ჩატვირთვა, მესმის ჭიკჭიკი... ვუყურებ, მან ისროლა იარაღი“, - იმეორებს ავდეევთან დაწყვილებული ჯარისკაცი, აშკარად შეძრწუნებული იმ ჩვეულებრივობით, რაც შეიძლება მას დაემართოს.

1 იხ.: G. D. Gachev, The Development of Figurative Consciousness in Literature. - ლიტერატურის თეორია. ძირითადი პრობლემები ისტორიულ გაშუქებაში, ტ. 1. მ., სსრკ მეცნიერებათა აკადემიის გამომცემლობა, 1962 წ., გვ. 259 - 279 წწ.

- ტე-ტე, - ენაზე დააჭირა პოლტორაცკიმ (კომპანიის მეთაური. ​​- პ.პ.). -აბა, გტკივა, ავდეევ? .. ”(სერჟანტ მაიორს. - P.P.):- კარგი, კარგი, შენ მოამზადე, - დაამატა მან და, - მათრახის ატრიალებით, დიდი ტროტით გაემართა ვორონცოვისკენ.

ჟურია პოლტორაცკი შეტაკების მოწყობისთვის (ეს პროვოცირებული იყო დუელში დაქვეითებული ბარონ ფრეზის წარდგენის მიზნით), პრინცი ვორონცოვი შემთხვევით ეკითხება მოვლენის შესახებ:

„- გავიგე ჯარისკაცი დაიჭრა?

კი ძალიან ბოდიში. ჯარისკაცი კარგია.

როგორც ჩანს მძიმეა - მუცელში.

იცი სად მივდივარ?"

საუბარი კი უფრო მნიშვნელოვან საკითხზე გადადის: ვორონცოვი აპირებს ჰაჯი მურადთან შეხვედრას.

„ვის რა ევალება“, - ამბობენ საავადმყოფოში მყოფი პაციენტები, სადაც პეტრუხა მიიყვანეს.

მაშინვე „ექიმმა დიდი ხნის განმავლობაში თხრიდა ზონდით კუჭში და გრძნობდა ტყვიას, მაგრამ ვერ მიიღო. ჭრილობის შეკვრა და წებოვანი თაბაშირით დალუქვა ექიმი წავიდა.

სამხედრო კლერკი აცნობებს ახლობლებს ავდეევის გარდაცვალებას იმ ფორმულირებით, რომელსაც იგი წერს ტრადიციის მიხედვით, ძლივს ფიქრობს მის შინაარსზე: ის მოკლეს, "დაცვა მეფე, სამშობლო და მართლმადიდებლური რწმენა".

ამასობაში, სადღაც შორეულ რუსულ სოფელში, მიუხედავად იმისა, რომ ეს ნათესავები მის დავიწყებას ცდილობენ („ჯარისკაცი ნაჭერი იყო“), მათ მაინც ახსოვთ იგი და მოხუცმა დედამ გადაწყვიტა, როგორმე რუბლი გამოეგზავნა. წერილი: ” და ასევე, ჩემო ძვირფასო შვილო, შენ ხარ ჩემი პატარა მტრედი პეტრუშენკა, მე დავიყვირე ჩემი თვალები ... ”მოხუცი, მისი ქმარი, რომელმაც წერილი წაიღო ქალაქში,” უბრძანა დამლაგებელს წერილის წაკითხვა. საკუთარ თავს და ყურადღებით და მოწონებით უსმენდა.

მაგრამ, სიკვდილის ამბის მიღების შემდეგ, მოხუცი ქალი "ვიტირა, სანამ დრო იყო, შემდეგ კი საქმეს შეუდგა".

და ავდეევის ცოლი, აქსინია, რომელიც საჯაროდ გლოვობდა "პიოტრ მიხაილოვიჩის ქერა კულულებს", "სულის სიღრმეში ... მას გაუხარდა პეტრეს სიკვდილი. ის ისევ მუცელი იყო იმ კლერკისგან, რომელთანაც ცხოვრობდა.

შთაბეჭდილებას ავსებს ბრწყინვალე სამხედრო მოხსენება, სადაც ავდეევის სიკვდილი იქცევა ერთგვარ სასულიერო მითად:

”23 ნოემბერს კურინსკის პოლკის ორი ასეული ციხე-სიმაგრიდან ხე-ტყის მოსაპოვებლად გაემგზავრა. შუა დღის განმავლობაში, მთიელთა მნიშვნელოვანი ბრბო მოულოდნელად თავს დაესხა მჭრელებს. ჯაჭვმა უკან დახევა დაიწყო და ამ დროს მეორე ასეული ბაიონეტებით დაარტყა და მთიელებს დაარტყა. შემთხვევის შედეგად ორი რიგითი მსუბუქად დაიჭრა, ერთი კი დაიღუპა. მაღალმთიანებმა ასამდე მოკლული და დაჭრილი დაკარგეს.

ეს საოცარი წვრილმანები მიმოფანტულია ნაწარმოების სხვადასხვა ნაწილში და თითოეული დგას საკუთარი, განსხვავებული მოვლენის ბუნებრივ გაგრძელებაში, მაგრამ, როგორც ვხედავთ, ისინი ტოლსტოის მიერ არის შედგენილი ისე, რომ ახლა ერთი ან მეორე მთლიანობა დახურულია მათ შორის. ისინი - ჩვენ მხოლოდ ერთი ავიღეთ!

კიდევ ერთი მაგალითია დარბევა სოფელში.

მხიარული, ახლახან გაქცეული პეტერბურგიდან, ბატლერი მოუთმენლად შთანთქავს ახალ შთაბეჭდილებებს მაღალმთიანების სიახლოვისა და საფრთხისგან: „ეს ან საქმეა, ან საქმე, რეინჯერები, რეინჯერები!“ - მღეროდნენ მისი სიმღერების ავტორები. მისი ცხენი მხიარული ნაბიჯით დადიოდა ამ მუსიკაზე. კომპანიის შავგვრემანი, ნაცრისფერი ტრეზორკა, უფროსივით, დაგრეხილი კუდით, დატვირთული მზერით, ბატლერის კომპანიის წინ გარბოდა. გული ხალისიანი, მშვიდი და ხალისიანი იყო“.

მისი უფროსი, მთვრალი და კეთილგანწყობილი მაიორი პეტროვი, ამ ექსპედიციას ნაცნობ, ყოველდღიურ საქმედ განიხილავს.

- ასეა, ბატონო, მამაო, - თქვა მაიორმა სიმღერის ინტერვალში. - არა ისე, როგორც თქვენ გაქვთ პეტერბურგში: გასწორება მარჯვნივ, გასწორება მარცხნივ. მაგრამ იმუშავე და წადი სახლში.

რაზეც ისინი „მუშაობდნენ“ ჩანს შემდეგი თავიდან, სადაც საუბარია დარბევის მსხვერპლებზე.

მოხუცი, რომელსაც უხაროდა, როცა ჰაჯი მურადმა თაფლი შეჭამა, ახლა „ფუტკრის სახლიდან დაბრუნდა. თივის ორი დასტა, რომელიც იქ იყო, დაიწვა... ყველა ფუტკრის სკამი დაიწვა.

მისი შვილიშვილი, „ის ლამაზი ბიჭი ცქრიალა თვალებით, რომელიც ენთუზიაზმით უყურებდა ჰაჯი მურადს (როდესაც ჰაჯი მურადი მათ სახლს ესტუმრა. - P.P.),მეჩეთში მკვდარი მიიყვანეს ცხენით მოსასხამი. მას ზურგში გაუხვრიტეს ბაიონეტით ... ”, ა.შ. და ა.შ.

ისევ აღდგება მთელი მოვლენა, მაგრამ რა წინააღმდეგობაა! სად არის სიმართლე, ვინ არის დამნაშავე და თუ ასეა, რამდენად, მაგალითად, დაუფიქრებელი კამპანია პეტროვი, რომელიც სხვაგვარად არ შეიძლება იყოს, და ახალგაზრდა ბატლერი და ჩეჩნები.

ბატლერი კაცი არ არის და ხალხი არ არის მისი სიმღერების ავტორი? კითხვები აქ თავისთავად ჩნდება - იდეის მიმართულებით, მაგრამ ვერც ერთი ვერ პოულობს ფრონტალურ, ცალმხრივ პასუხს, ეჯახება მეორეს. ერთ „ლოკალურ“ ერთობაშიც კი, მხატვრული აზროვნების სირთულე ყველაფერს ერთმანეთზე დამოკიდებულს ხდის, მაგრამ ამავდროულად, როგორც იქნა, აჩქარებს და აღვიძებს ამ სირთულის მთელ ჭეშმარიტებაში ჩართვის, გაგების, დაბალანსების აუცილებლობას. ამ არასრულყოფილების შეგრძნებით, ყველა „ადგილობრივი“ ერთობა მიიწევს იმ მთლიანობისკენ, რომელსაც ნაწარმოები წარმოადგენს.

ისინი იკვეთებიან ყველა მიმართულებით ათასობით წერტილში, უმატებენ მოულოდნელ კომბინაციებს და მიზიდულობენ ერთი იდეის გამოხატვისკენ – „მე“-ს დაკარგვის გარეშე.

გამოსახულების ყველა დიდი კატეგორია ასე იქცევა, მაგალითად, პერსონაჟები. ისინიც, რა თქმა უნდა, მონაწილეობენ ამ კვეთაში და მთავარი კომპოზიციური პრინციპი აღწევს საკუთარ ბირთვში. ეს პრინციპი მდგომარეობს იმაში, რომ ლოგიკით მოულოდნელად, რაიმე უნიკალურობა და დაპირისპირება მოათავსეთ რაღაც ღერძზე, რომელიც გადის გამოსახულების ცენტრში. ერთი მიმდევრობის გარეგანი ლოგიკა იშლება, ეჯახება მეორეს. მათ შორის ბრძოლაში ძლიერდება მხატვრული სიმართლე. ის, რომ ტოლსტოი განსაკუთრებულად ზრუნავდა ამაზე, მოწმობს მის დღიურებში ჩანაწერები.

მაგალითად, 1898 წლის 21 მარტს: „არის ასეთი ინგლისური peepshow სათამაშო - ამა თუ იმ ნივთს აჩვენებენ შუშის ქვეშ. ასე უნდა აჩვენო ადამიანი X (aji) -M (urat): ქმარი, ფანატიკოსი და ა.შ.

ან: 1901 წლის 7 მაისი: „სიზმარში ვნახე მოხუცი კაცი, რომელსაც ჩეხოვი ელოდა ჩემში. მოხუცი განსაკუთრებით კარგი იყო, რადგან ის თითქმის წმინდანი იყო, ამასობაში მსმელიც და საყვედურიც. პირველად მე ნათლად მივხვდი იმ ძალას, რომელსაც ტიპები იძენენ თამამად გამოყენებული ჩრდილებისგან. მე გავაკეთებ X (adji) -M (urate) და M (arye) D (მიტრიევნა) ”(v. 54, გვ. 97).

პოლარობამ, ანუ გარე თანმიმდევრობის განადგურებამ შინაგანი ერთიანობისთვის, მიიყვანა გარდაცვლილი ტოლსტოის გმირები მკვეთრ მხატვრულ „შემცირებამდე“, ანუ სხვადასხვა შუალედური რგოლების მოხსნამდე, რომელთა გასწვრივ სხვა შემთხვევაში

წადი მკითხველის აზრი; ამან გააძლიერა არაჩვეულებრივი გამბედაობისა და სიმართლის შთაბეჭდილება. მაგალითად, ამხანაგმა პროკურორმა ბრევემ ("აღდგომაში") დაამთავრა საშუალო სკოლა ოქროს მედლით, მიიღო პრიზი უნივერსიტეტში სერვიტუტების ესეზე, წარმატებულია ქალბატონებთან და "ამის შედეგად ის უკიდურესად სულელია. ." ვორონცოვთან ვახშამზე ქართველი უფლისწული "ძალიან სულელია", მაგრამ "საჩუქარი" აქვს: ის არის "არაჩვეულებრივად დახვეწილი და ოსტატური მამელი და კარისკაცი".

მოთხრობის ვერსიებში ასეთი შენიშვნაა ჰაჯი მურადის ერთ-ერთ მიურიდზე, ყურბანზე; „მიუხედავად მისი გაურკვევლობისა და არა ბრწყინვალე თანამდებობისა, მას ამბიციებმა შთანთქა და ოცნებობდა შამილის ჩამოგდებაზე და მისი ადგილის დაკავებაზე“ (ტ. 35, გვ. 484). ანალოგიურად, სხვათა შორის, ნახსენები იყო ერთი „აღმასრულებელი დიდი შეკვრით, რომელშიც იყო პროექტი კავკასიის დაპყრობის ახალი მეთოდის შესახებ“ და ა.შ.

რომელიმე ამ კონკრეტულ ერთეულს ტოლსტოიმ შენიშნა და გამოარჩია გარეგნულად შეუთავსებელი, ნიშნების სხვადასხვა რიგზე მინიჭებული. გამოსახულება, რომელიც აფართოებს თავის სივრცეს, წყვეტს და არღვევს ამ რიგებს სათითაოდ; პოლარობები იზრდება; იდეა იღებს ახალ მტკიცებულებებს და დადასტურებას.

ცხადი ხდება, რომ მისი ყველა ეგრეთ წოდებული კონტრასტი, პირიქით, ყველაზე ბუნებრივი გაგრძელება და ნაბიჯებია მხატვრული აზრის ერთიანობისკენ, მისი ლოგიკისკენ. ისინი „კონტრასტებია“ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ვივარაუდებთ, რომ ისინი ვითომ „გამოჩენილია“; მაგრამ ისინი არა ნაჩვენები, არამედ დადასტურებული და ამ მხატვრულ მტკიცებულებაში არათუ არ ეწინააღმდეგებიან ერთმანეთს, არამედ უბრალოდ შეუძლებელი და უაზროა ერთი მეორის გარეშე.

მხოლოდ ამისთვის ისინი განუწყვეტლივ ავლენენ საკუთარ თავს და ამბავს მიმართავენ ტრაგიკული დასასრული. ისინი განსაკუთრებით იგრძნობა ერთი თავიდან ან სცენიდან მეორეზე გადასვლის ადგილებში. მაგალითად, პოლტორაცკი, რომელიც ენთუზიაზმით ბრუნდება მომხიბვლელი მარია ვასილიევნასგან მცირე საუბრის შემდეგ და თავის ვავილას ეუბნება: „რას იფიქრებდი ჩაკეტვაზე?! ბოლვანი!. აი, გაჩვენებ...“ - არის ამ ზოგადი აზრის მოძრაობის ყველაზე დამაჯერებელი ლოგიკა, ასევე ავდეევების საწყალი ქოხიდან ვორონცოვის სასახლეში გადასვლა, სადაც „მთავარმა მიმტანმა საზეიმოდ დაასხა. ორთქლზე მოხარშული წვნიანი ვერცხლის თასიდან“, ან ჰაჯი მურად ლორისის - მელიკოვის მოთხრობის ბოლოდან: „მე მიბმული ვარ და თოკის ბოლო შამილთან არის

ხელი“ - ვორონცოვის დახვეწილ ეშმაკურ წერილს: „ბოლო ფოსტით არ მომწერე, ძვირფასო პრინცო...“ და ა.შ.

კომპოზიციური დახვეწილობის მიხედვით, საინტერესოა, რომ ამ კონტრასტულ ნახატებს, სიუჟეტის ზოგადი იდეის გარდა - "ბურდოკის" სიუჟეტის გარდა, ასევე აქვთ სპეციალური გადასვლები, რომლებიც ქმნიან მათში, რაც გადასცემს მოქმედებას, გარეშე. არღვევს მას, შემდეგ ეპიზოდს. ამგვარად, ვორონცოვის წერილი ჩერნიშევისადმი გვაცნობს იმპერატორის სასახლეს ჰაჯი მურადის ბედის გამოკითხვით, რაც, ანუ ბედი, მთლიანად დამოკიდებულია მათ ნებაზე, ვისაც ეს წერილი გაეგზავნა. ხოლო სასახლიდან დარბევის თავში გადასვლა პირდაპირ მოჰყვება ნიკოლოზის გადაწყვეტილებას სოფლების დაწვისა და დანგრევის შესახებ. ჰაჯი მურადის ოჯახში გადასვლა ბატლერთან მისმა საუბრებმა მოამზადა და მთებიდან ცუდი ამბები იყო და ა.შ. გარდა ამისა, სკაუტები, კურიერები, მესინჯერები გარბიან სურათზე სურათზე. გამოდის, რომ შემდეგი თავი აუცილებლად აგრძელებს წინას სწორედ კონტრასტის გამო. და სიუჟეტის იგივე იდეის წყალობით, განვითარებისას ის რჩება არა აბსტრაქტული მეცნიერული, არამედ ადამიანურად ცოცხალი.

საბოლოო ჯამში, სიუჟეტის დიაპაზონი უკიდურესად დიდი ხდება, რადგან მისი გრანდიოზული საწყისი აზრი: ცივილიზაცია - ადამიანი - სიცოცხლის ურღვევობა - მოითხოვს ყველა "მიწიერი სფეროს" ამოწურვას. იდეა "მშვიდდება" და აღწევს თავის კულმინაციას მხოლოდ მაშინ, როდესაც გადის მთელი მისი შესაბამისი გეგმა: სამეფო სასახლიდან ავდეევების კარზე, მინისტრების, კარისკაცების, გუბერნატორების, ოფიცრების, მთარგმნელების, ჯარისკაცების გავლით, დესპოტიზმის ორივე ნახევარსფეროზე. ნიკოლაი პეტრუხა ავდეევამდე, შამილიდან გამზალომდე და ჩეჩნებში, პრანჭება "La ilaha il alla"-ს სიმღერით. მხოლოდ ამის შემდეგ ხდება ის ნაწარმოებად. აქაც აღწევს ზოგად ჰარმონიას, პროპორციულობას სხვადასხვა ზომით ერთმანეთის შევსებაში.

მოთხრობის ორ საკვანძო ადგილას, ანუ დასაწყისში და ბოლოს, კომპოზიციის მოძრაობა ნელდება, თუმცა მოქმედების სისწრაფე, პირიქით, იზრდება; მწერალი აქ ჩაეფლო ყველაზე რთულ და რთულ საქმეში მოვლენების მოწყობისა და გავრცელების საქმეში. დეტალებით უჩვეულო გატაცება ასევე აიხსნება ამ დამხმარე ნახატების მნიშვნელობით ნაწარმოებისთვის.

პირველი რვა თავი მოიცავს მხოლოდ იმას, რაც ხდება ერთი დღის განმავლობაში Had-ის გამოსვლისას.

ჟი-მურატა რუსებს. ამ თავებში ვლინდება დაპირისპირების მეთოდი: ჰაჯი მურადი საკლაში სადოში (I) - ჯარისკაცები ღია ცის ქვეშ (II) - სემიონ მიხაილოვიჩი და მარია ვასილიევნა ვორონცოვი მძიმე ფარდების მიღმა ბანქოს მაგიდასთან და შამპანურით (III). - ჰაჯი მურადი ნუკერებით ტყეში (IV) - პოლტორაცკის კომპანია ჭრის შესახებ, ავდეევის დაზიანება, ჰაჯი მურადის გასასვლელი (V) - ჰაჯი მურადი სტუმრობს მარია ვასილიევნას (VI) - ავდეევი ვოზდვიჟენსკის საავადმყოფოში (VII) - ავდეევის გლეხის ეზო (VIII). ). ამ კონტრასტულ სცენებს შორის დამაკავშირებელი ძაფებია: ნაიბის ელჩები ვორონცოვთან, სამხედრო კლერკის ცნობა, მოხუცი ქალის წერილი და ა.შ. მოქმედება იცვლება და ახლა რამდენიმე საათით ადრე მიდის (ვორონცოვები დასაძინებლად მიდიან სამ საათზე და შემდეგი თავი იწყება გვიან საღამოს), შემდეგ უკან ბრუნდება.

ამგვარად, მოთხრობას აქვს თავისი მხატვრული დრო, მაგრამ მისი კავშირი გარეგნულ, მოცემულ დროსაც არ იკარგება: დამაჯერებელი შთაბეჭდილების გამო, რომ მოქმედება ხდება იმავე ღამეს, ტოლსტოი, მკითხველისთვის ძლივს შესამჩნევი, "გამოიყურება" რამდენიმე. ჯერ ვარსკვლავურ ცაზე. ჯარისკაცებს აქვთ საიდუმლო: " ნათელი ვარსკვლავები, რომელიც, როგორც იყო, ხეების მწვერვალებზე გადიოდა, ხოლო ჯარისკაცები ტყეში დადიოდნენ, ახლა გაჩერებული იყო, ანათებდა ხეების შიშველ ტოტებს შორის. გარკვეული პერიოდის შემდეგ მათ ასევე თქვეს: "ისევ ყველაფერი მშვიდად იყო, მხოლოდ ქარმა აღძრა ხეების ტოტები, ახლა გაიხსნა, შემდეგ ვარსკვლავები დახურა". ორი საათის შემდეგ: ”დიახ, ვარსკვლავებმა დაიწყეს გაქრობა”, - თქვა ავდეევმა.

იმავე ღამეს (IV) ჰაჯი მურადი ტოვებს სოფელ მეხეთს: „თვე არ იყო, მაგრამ შავ ცაზე ვარსკვლავები ბრწყინავდნენ“. მას შემდეგ, რაც ის ტყეში გავიდა: "... ცაში, თუმცა სუსტად, ვარსკვლავები ანათებდნენ". და ბოლოს, იმავე ადგილას, გამთენიისას: „... იარაღს რომ წმენდდნენ... ვარსკვლავები გაქრნენ“. ყველაზე ზუსტი ერთიანობა შენარჩუნებულია სხვა გზებითაც: ჯარისკაცებს ფარულად ესმით ჯაკალების ყმუილი, რომელმაც გააღვიძა ჰაჯი მურადი.

ბოლო ნახატების გარეგანი კავშირისთვის, რომელთა მოქმედებაც ნუხას მიდამოებში ხდება, ტოლსტოი ირჩევს ბულბულებს, ახალგაზრდა ბალახს და ა.შ., რომლებიც ამავე დეტალით არის აღწერილი. მაგრამ ამ „ბუნებრივ“ ერთიანობას მხოლოდ კადრების თავებში ვიპოვით. სრულიად განსხვავებულად, თავების გადასვლები, რომლებიც მოთხრობილია, ხორციელდება.

ვორონცოვის, ნიკოლაის, შამილის შესახებ. მაგრამ ისინიც კი არ არღვევენ ჰარმონიულ პროპორციებს; სულაც არ იყო, რომ ტოლსტოიმ შეამოკლა თავი ნიკოლაის შესახებ, გადაყარა ბევრი შთამბეჭდავი დეტალი (მაგალითად, ის ფაქტი, რომ მისი საყვარელი მუსიკალური ინსტრუმენტი იყო დრამი, ან მისი ბავშვობის ისტორია და მისი მეფობის დასაწყისი), რათა წასულიყო. მხოლოდ ის ნიშნები, რომლებიც ყველაზე მჭიდრო კავშირშია მათ შინაგან არსში აბსოლუტიზმის სხვა პოლუსთან, შამილთან.

ნაწარმოების ჰოლისტიკური აზრის შექმნით, კომპოზიცია აერთიანებს არა მხოლოდ გამოსახულების დიდ განმარტებებს, არამედ კოორდინაციას უწევს მათ, რა თქმა უნდა, მეტყველების სტილს, სილას.

„ჰაჯი მურადში“ ამან იმოქმედა მწერლის არჩევანზე, ხანგრძლივი ყოყმანის შემდეგ, თხრობის რომელი ფორმა იქნებოდა საუკეთესო მოთხრობისთვის: ლევ ტოლსტოის თვალსაზრისით თუ პირობითი მთხრობელი - ოფიცერი, რომელიც იმ დროს მსახურობდა. კავკასიაში. დღიურმა მხატვრის ეს ეჭვები შეინახა: „ჰ(აჯი)-მ(ურატა) ბევრი იფიქრა და მასალები მოამზადა. მე ვერ ვპოულობ მთელ ტონს ”(1897 წლის 20 ნოემბერი). "რეპეის" თავდაპირველი ვერსია წარმოდგენილია ისე, რომ მიუხედავად იმისა, რომ არ შეიცავს პირდაპირ ამბავს პირველ პირში, მთხრობელის ყოფნა უხილავია, როგორც " კავკასიელი პატიმარი»; მეტყველების სტილში იგრძნობა გარე დამკვირვებელი, რომელიც არ ეუფლება ფსიქოლოგიურ დახვეწილობას და დიდ განზოგადებებს.

„1852 წელს კავკასიის ერთ-ერთ ციხესიმაგრეში ცხოვრობდა სამხედრო მეთაური ივან მატვეევიჩ კანაჩიკოვი მეუღლესთან მარია დმიტრიევნასთან ერთად. მათ შვილები არ ჰყავდათ...“ (ტ. 35, გვ. 286) და შემდგომში იმავე კუთხით: „როგორც მარია დმიტრიევნამ დაგეგმა, მან ყველაფერი გააკეთა“ (ტ. 35, გვ. 289); ჰაჯი მურადის შესახებ: „საშინელმა ლტოლვამ აწამა და განწყობის შესაფერი ამინდი იყო“ (ტ. 35, გვ. 297). მოთხრობაზე მუშაობის შუა გზაზე, ტოლსტოი უკვე უბრალოდ წარუდგენს ოფიცერ-მოწმეს, რომელიც ამ სტილს ამყარებს მისი ბიოგრაფიის შესახებ მწირი ინფორმაციით.

მაგრამ გეგმა იზრდება, საქმეში ახალი დიდი და პატარა ხალხი ერთვება, ჩნდება ახალი სცენები და ოფიცერი უმწეო ხდება. ნახატების უზარმაზარი ნაკადი არის შევიწროებული ამ შეზღუდულ ხედვაში და ტოლსტოი დაშორდა მას, მაგრამ არა უკაცრავად: ”ადრე იყო

მესიჯი დაიწერა, როგორც ავტობიოგრაფია, ახლა ობიექტურად დაწერილი. ორივეს თავისი უპირატესობა აქვს“ (ტ. 35, გვ. 599).

ბოლოს და ბოლოს, რატომ მიისწრაფოდა მწერალი „ობიექტის“ უპირატესობებისკენ?

აქ გადამწყვეტი იყო – ეს აშკარაა – მხატვრული იდეის განვითარება, რომელიც მოითხოვდა „ღვთაებრივ ყოვლისმცოდნეობას“. თავმდაბალმა ოფიცერმა ვერ გაიაზრა ჰაჯი მურადის რუსებში შესვლისა და მისი სიკვდილის ყველა მიზეზი და შედეგი. მხოლოდ თავად ტოლსტოის სამყარო, ცოდნა და ფანტაზია შეიძლებოდა შეესატყვისებოდეს ამ დიდ სამყაროს.

როდესაც სიუჟეტის კომპოზიცია განთავისუფლდა გეგმისგან „ოფიცერთან“, ნაწარმოებში ცალკეული ეპიზოდების სტრუქტურაც შეიცვალა. ყველგან პირობითმა მთხრობელმა დაცემა დაიწყო და ავტორმა მისი ადგილი დაიკავა. ამრიგად, შეიცვალა ჰაჯი მურადის გარდაცვალების სცენა, რომელიც მეხუთე გამოცემაშიც კი კამენევის ტუჩებით იყო გადმოცემული, მისი სიტყვებით გადაიკვეთა და ივან მატვეევიჩისა და მარია დმიტრიევნას შეძახილებით შეწყდა. ბოლო ვერსიით, ტოლსტოიმ გადააგდო ეს ფორმა და დატოვა მხოლოდ: "და კამენევმა თქვა", ხოლო შემდეგ წინადადებაში, გადაწყვიტა არ ენდობოდა ამ ამბავს კამენევს, მან XXV თავი წარუდგინა სიტყვებით: "ეს ასე იყო".

„პატარა“ სამყაროდ ქცეული სიუჟეტის სტილმა თავისუფლად მიიღო და გამოხატა პოლარობა, რომლითაც განვითარდა „დიდი“ სამყარო, ანუ ნაწარმოები თავისი მრავალი წყაროთა და ფერადი მასალით. ჯარისკაცები, ნუკერები, მინისტრები, გლეხები თავად ესაუბრებოდნენ ტოლსტოის, გარე კომუნიკაციების გათვალისწინების გარეშე. საინტერესოა, რომ ასეთ კონსტრუქციაში შესაძლებელი აღმოჩნდა - როგორც ყოველთვის ახერხებს ჭეშმარიტად მხატვრულ შემოქმედებას - ერთიანობისკენ მიმართულიყო ის, რაც თავისი ბუნებით მოწოდებულია გამოყოს, განცალკევდეს, განიხილოს აბსტრაქტულ კავშირში.

მაგალითად, ტოლსტოის საკუთარი რაციონალიზმი. სიტყვა „ანალიზი“, რომელიც ასე ხშირად გამოიყენება ტოლსტოის გვერდით, რა თქმა უნდა, შემთხვევითი არ არის. უფრო ყურადღებით დავაკვირდებით იმას, თუ როგორ გრძნობენ ადამიანები მასში, შეიძლება დავინახოთ, რომ ეს გრძნობები გადმოცემულია ჩვეულებრივი დაყოფის გზით, ასე ვთქვათ, აზროვნების სფეროში თარგმნით. აქედან ადვილად შეიძლება დავასკვნათ, რომ ტოლსტოი იყო თანამედროვე ინტელექტუალური ლიტერატურის მამა და წინამორბედი; მაგრამ რა თქმა უნდა ეს

სიმართლისგან შორს. საქმე არ არის იმაზე, თუ რომელი აზროვნების ფორმა დევს ზედაპირზე; გარეგნულად იმპრესიონისტული, გაფანტული სტილი შეიძლება იყოს არსებითად აბსტრაქტულ-ლოგიკური, როგორც ეს იყო ექსპრესიონისტების შემთხვევაში; პირიქით, ტოლსტოის მკაცრი რაციონალისტური სტილი სულაც არ არის მკაცრი და ყოველ ფრაზაში ავლენს შეუთავსებლობის უფსკრულს, რომელიც თავსებადი და შერიგებულია მხოლოდ მთლიანობის იდეაში. ასეთია ჰაჯი მურადის სტილი. მაგალითად: ”ამ ორი ადამიანის თვალებმა, როდესაც შეხვდნენ ერთმანეთს, ბევრი რამ უთხრეს ერთმანეთს, რაც სიტყვებით შეუძლებელია და, რა თქმა უნდა, საერთოდ არ არის ის, რაც თქვა მთარგმნელმა. მათ პირდაპირ, უსიტყვოდ, ერთმანეთზე გამოთქვეს მთელი სიმართლე: ვორონცოვის თვალები ამბობდნენ, რომ მას არ სჯეროდა ერთი სიტყვის იმ ყველაფრის, რასაც ჰაჯი მურადი ამბობდა, რომ იცოდა, რომ ის იყო ყველაფრის რუსული მტერი, რომ ყოველთვის ასე დარჩებოდა. და ახლა ემორჩილება მხოლოდ იმიტომ, რომ იძულებულია ამის გაკეთება. და ჰაჯი მურადმა გაიგო ეს და მაინც დაარწმუნა იგი თავის ერთგულებაში. ჰაჯი მურადის თვალები ამბობდნენ, რომ ამ მოხუცს უნდა ეფიქრა სიკვდილზე და არა ომზე, მაგრამ, მიუხედავად იმისა, რომ მოხუცი არის, ის მზაკვარია და ფრთხილად უნდა იყო მასთან.

ცხადია, რომ რაციონალიზმი აქ არის მხოლოდ გარეგანი. ტოლსტოის არც კი აინტერესებს აშკარა წინააღმდეგობა: ჯერ ის ამტკიცებს, რომ თვალები ამბობდნენ "სიტყვით გამოუთქმელს", შემდეგ დაუყოვნებლივ იწყებს მოხსენებას, თუ რა "თქვეს". მაგრამ მაინც, მართალია, რადგან თვითონ ნამდვილად ლაპარაკობს არა სიტყვებით, არამედ პოზიციებით; მისი აზრი მოდის იმ შეჯახებების ელვარებით, რომლებიც წარმოიქმნება მთარგმნელის, ვორონცოვის და ჰაჯი მურადის სიტყვებისა და აზრების, გრძნობებისა და ქცევის შეუთავსებლობისგან.

თეზისი და აზრი შეიძლება თავიდანვე იდგეს - ტოლსტოის ძალიან უყვარს ისინი - მაგრამ რეალური აზრი, მხატვრული, ასე თუ ისე, საბოლოოდ გაირკვევა ყველაფერში, რაც იყო და პირველი აზრი მხოლოდ მასში აღმოჩნდება. ერთიანობის მომენტი.

ფაქტობრივად, ამ პრინციპს უკვე ისტორიის დასაწყისში ვიცავდით. ეს პატარა ექსპოზიცია, ისევე როგორც ბერძნული ტრაგედიის პროლოგი, წინასწარ აუწყებს რა ბედი ეწევა გმირს. არსებობს ლეგენდა, რომ ევრიპიდემ ასეთი შესავალი იმით ახსნა, რომ ავტორს უღირსად მიაჩნდა მაყურებლის მოულოდნელი ინტრიგები.

სამოქმედო კარიბჭე. ტოლსტოიც ამას უგულებელყოფს. მისი ლირიკული გვერდი ბურდოკის შესახებ მოელის ჰაჯი მურადის ბედს, თუმცა კონფლიქტის მოძრაობა მრავალი ვერსიით არ წავიდა „გათხრილი მინდვრის“ შემდეგ, არამედ სწორედ ჰაჯი მურადსა და შამილს შორის ჩხუბის მომენტიდან. იგივე „შესავალი“ მეორდება ზოგიერთი სცენისა და სურათის მცირე ექსპოზიციებში. მაგალითად, მოთხრობის დასრულებამდე ტოლსტოი კვლავ მიმართავს „ბერძნული გუნდის“ ტექნიკას, მკითხველს კიდევ ერთხელ ატყობინებს, რომ ჰაჯი მურადი მოკლეს: კამენევს თავი ტომარაში მოაქვს. მეორეხარისხოვანი პერსონაჟების აგებაში კი იგივე თამამი ტენდენცია ვლინდება. ტოლსტოი, ყურადღების დაკარგვის არ ეშინია, მაშინვე აცხადებს: ეს ადამიანი სულელია, ან სასტიკი, ან „არ ესმის ცხოვრება ძალაუფლებისა და თავმდაბლობის გარეშე“, როგორც ნათქვამია უფროსი ვორონცოვზე. მაგრამ ეს განცხადება მკითხველისთვის უდაო ხდება მხოლოდ რამდენიმე სრულიად საპირისპირო (მაგალითად, ამ ადამიანის აზრი საკუთარ თავზე) სცენა-სურათის შემდეგ.

ისევე, როგორც რაციონალიზმი და „თეზისი“ შესავალი, სიუჟეტის ერთიანობაში შევიდა მრავალი დოკუმენტური ინფორმაცია. მათ სპეციალურად დამალვა და დამუშავება არ სჭირდებოდათ, რადგან აზრების თანმიმდევრობა და კავშირი მათ მიერ არ იყო დაცული.

იმავდროულად, „ჰაჯი მურადის“ შექმნის ისტორია, ვარიანტებითა და მასალებით თუ მიკვლეული, როგორც ამას აკეთებდა A. P. Sergeenko, 1 მართლაც ჰგავდა სამეცნიერო აღმოჩენის ისტორიას. ათობით ადამიანი მუშაობდა რუსეთის სხვადასხვა კუთხეში, ეძებდა ახალ მონაცემებს, თავად მწერალი ხელახლა კითხულობდა მასალების გროვას შვიდი წლის განმავლობაში.

მთლიანობის განვითარებაში ტოლსტოი გადავიდა "ნახტომებით", დაგროვილი მასალისგან ახალ თავში, გამორიცხა ავდეევების ეზოში სცენა, რომელიც მან, როგორც გლეხის ცხოვრების ექსპერტმა, მაშინვე დაწერა და აღარ გადააკეთა. დანარჩენი თავები მოითხოვდნენ ყველაზე მრავალფეროვან „ჩასმას“.

რამდენიმე მაგალითი. სერგეენკოს სტატია შეიცავს ტოლსტოის წერილს კარგანოვის (ჰაჯი მურადის ერთ-ერთი პერსონაჟის) დედას, სადაც ის სთხოვს, რომ „ძვირფასო ანა ავესეალომოვნამ“ აცნობოს მას ზოგიერთის შესახებ.

1 სერგეენკო A.P. "ჰაჯი მურად". წერის ისტორია (შემდგომი სიტყვა) - ტოლსტოი L. N. სრული. კოლ. ციტ., ტ. 35.

სხვა ფაქტები ჰაჯი მურადის შესახებ და კერძოდ ... „ვისი ცხენები იყო, რომლებზეც მას სურდა სირბილი. საკუთარი ან მისთვის მიცემული. და იყო თუ არა ეს ცხენები კარგი და რა ფერის. მოთხრობის ტექსტი გვარწმუნებს, რომ ეს თხოვნები მომდინარეობდა დაუოკებელი სურვილიდან, გადმოეცა გეგმით მოთხოვნილი მრავალფეროვნება და მრავალფეროვნება სიზუსტით. ასე რომ, ჰაჯი მურადის რუსებთან გასვლისას „პოლტორაცკის აჩუქეს თავისი პატარა კარაკი ყაბარდოელი“, „ვორონცოვმა თავისი ინგლისური, სისხლიან წითელ ჯოხზე აჯობა“, ჰაჯი მურადმა კი „თეთრი ცხენით“; სხვა დროს, ბატლერთან შეხვედრაზე, ჰაჯი მურადთან, უკვე იყო „წითელ-ყავისფერი ლამაზი ცხენი პატარა თავით, ლამაზი თვალებით“ და ა.შ. კიდევ ერთი მაგალითი. 1897 წელს ტოლსტოი „კავკასიის მთიელთა შესახებ ინფორმაციის კრებულის“ კითხვისას წერს: „მსვლელობის სანახავად სახურავზე ადგებიან“. შამილის შესახებ თავში კი ვკითხულობთ: „დიდი სოფლის ვედენოს მთელი ხალხი იდგა ქუჩაზე და სახურავებზე და ხვდებოდა თავის ბატონს“.

სიუჟეტში სიზუსტე ყველგან გვხვდება: ეთნოგრაფიული, გეოგრაფიული და ა.შ., თუნდაც სამედიცინო. მაგალითად, როცა ჰაჯი მურადს თავი მოაჭრეს, ტოლსტოიმ უცვლელი სიმშვიდით შენიშნა: „კისრის არტერიებიდან ალისფერი სისხლი ამოვარდა, თავიდან კი შავი სისხლი“.

მაგრამ სწორედ ეს სიზუსტე - ბოლო მაგალითი განსაკუთრებით გამომხატველია - მოთხრობაშია აღებული, როგორც ირკვევა, იმისათვის, რომ უფრო და უფრო დაძლიოს პოლარობები ერთმანეთისგან, იზოლირდეს, ამოიღოს ყოველი წვრილმანი, რათა აჩვენოს, რომ თითოეული მათგანი თავის საქმეშია. ფლობს, თითქოს მჭიდროდ დახურულია სხვებისგან, ყუთი, რომელსაც აქვს სახელი და მასთან ერთად პროფესია, სპეციალობა მასში ჩართული ადამიანებისთვის, სინამდვილეში კი მისი ნამდვილი და უმაღლესი მნიშვნელობა სულაც არ არის, არამედ იმ გაგებით. ცხოვრება - ყოველ შემთხვევაში იმ ადამიანისთვის, რომელიც მათ ცენტრში დგას. სისხლი ალისფერი და შავია, მაგრამ ეს ნიშნები განსაკუთრებით უაზროა კითხვამდე: რატომ დაიღვარა? და - არ იყო მართალი ის კაცი, ვინც სიცოცხლეს იცავდა?

მეცნიერული და ზუსტი, ამდენად, ასევე ემსახურება მხატვრულ ერთობას; უფრო მეტიცმასში, ამ მთლიანობაში, ისინი ხდებიან არხები ერთიანობის იდეის გარეთ, ცხოვრების ყველა სფეროში, მათ შორის ჩვენც. კონკრეტული, ისტორიული, შეზღუდული ფაქტი, დოკუმენტი განუსაზღვრელი დროით ახლოვდება

ყველასთვის. საზღვრები დროისა და ადგილის სპეციფიკურ ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის, ფართო გაგებით, იშლება.

სინამდვილეში, ცოტა ადამიანი ფიქრობს, რომ კითხულობს, რომ „ჰაჯი მურადი“ ისტორიული ამბავია, რომ ნიკოლაი, შამილი, ვორონცოვი და სხვები არიან ადამიანები, რომლებიც ცხოვრობდნენ ამბის გარეშე, საკუთარ თავზე. არავინ ეძებს ისტორიულ ფაქტს - იყო თუ არა, დადასტურდა - იმიტომ რომ ამ ხალხს ბევრჯერ უფრო საინტერესოს ეუბნებიან, ვიდრე შეიძლება ამოღებული იყოს ისტორიამ დატოვა. ამასთან, როგორც აღინიშნა, სიუჟეტი არც ერთ ამ დოკუმენტს არ ეწინააღმდეგება. ის უბრალოდ ათვალიერებს მათ ან გამოცნობს ისე, რომ მათ შორის გადაშენებული სიცოცხლე აღდგება - ის ნაკადულივით მიედინება გამხმარ არხზე. ზოგიერთი ფაქტი, გარეგანი, ცნობილი, იწვევს სხვებს, წარმოსახვით და უფრო ღრმად, რომლებიც, მაშინაც კი, როდესაც ისინი ხდებოდა, არ შეიძლებოდა გადამოწმებული ან შთამომავლობისთვის დატოვება - ჩანდა, რომ ისინი შეუქცევად წავიდნენ თავიანთ ძვირფას ერთ შინაარსში. აქ ისინი აღდგენილნი არიან, დაბრუნდებიან არარსებობისგან, ხდებიან ნაწილი თანამედროვე მკითხველისიცოცხლე - გამოსახულების მაცოცხლებელი აქტივობის წყალობით.

და - მშვენიერი რამ! - როცა ხდება, რომ ეს ახალი ფაქტები როგორღაც ახერხებენ წარსულის ფრაგმენტებიდან გადამოწმებას, დასტურდება. ერთობა, თურმე, მათამდე მიაღწია. ხელოვნების ერთ-ერთი სასწაული სრულდება (სასწაულები, რა თქმა უნდა, მხოლოდ ლოგიკური გაანგარიშების თვალსაზრისით, რომელმაც არ იცის ეს შინაგანი ურთიერთობა მთელ სამყაროსთან და თვლის, რომ ადრე უცნობი ფაქტიშეიძლება მიაღწიო მხოლოდ კანონის თანმიმდევრობით) - გამჭვირვალე სიცარიელიდან უცებ მოისმენს წარსული ცხოვრების ხმაური და ტირილი, როგორც იმ სცენაში რაბლეში, როდესაც ანტიკურში "გაყინული" ბრძოლა გათიშული იყო.

აქ არის პატარა (თავიდან ზედმეტი) მაგალითი: ნეკრასოვის პუშკინის ესკიზი. თითქოს ალბომის ჩანახატი - არა პორტრეტი, არამედ ასე, წარმავალი იდეა - ლექსებში "ამინდის შესახებ".

ძველი მესინჯერი ნეკრასოვს ეუბნება მისი განსაცდელების შესახებ:

სოვრმენნიკთან დიდი ხანია ძიძად ვარ:

ალექსანდრე სერგეიჩს ეცვა.

ახლა კი მეცამეტე წელია

ყველაფერს ვიცვამ ნიკოლაი ალექსეიჩს, -

ცხოვრობს ლი გენზე...

იგი ეწვია, მისი თქმით, ბევრ მწერალს: ბულგარინს, ვოეიკოვს, ჟუკოვსკის ...

მივედი ვასილი ანდრეევიჩთან,

დიახ, მე არ მინახავს მისგან ერთი პენი,

არა როგორც ალექსანდრე სერგეიჩი -

ხშირად მაძლევდა არაყს.

მაგრამ მან ყველაფერი გაკიცხა ცენზურით:

თუ წითელი ხვდება ჯვრებს,

ასე რომ, ის საშუალებას მოგცემთ წაიკითხოთ:

გამოდი, გთხოვ, შენ!

უყურებს კაცის მოკვლას

ერთხელ მე ვთქვი: "ეს ასე იქნება და ასე!"

ეს არის სისხლი, ამბობს ის, დაღვრილი, -

ჩემი სისხლი - სულელი ხარ! ..

ძნელია იმის გადმოცემა, თუ რატომ ანათებს ეს პატარა მონაკვეთი ასე მოულოდნელად ჩვენთვის პუშკინის პიროვნებას; უფრო ნათელი ვიდრე ათეული ისტორიული რომანი მის შესახებ, მათ შორის ძალიან ჭკვიანი და მეცნიერული. მოკლედ, რა თქმა უნდა, შეგვიძლია ვთქვათ: იმიტომ, რომ ის უაღრესად არტისტულია, ანუ ჩვენთვის ცნობილი ფაქტებით იპყრობს რაღაც მნიშვნელოვანს პუშკინის სულიდან - ტემპერამენტი, ვნება, მარტოობა მისი გენიოსის ლიტერატურულ და ლიტერატურაში. ბიუროკრატიული ძმობა (რომ აღარაფერი ვთქვათ სინათლეზე), ცხარე ტემპერამენტი და უდანაშაულობა, რომელიც მოულოდნელად იშლება მწარე დაცინვაში. თუმცა, ერთი და იგივე, ამ თვისებების ჩამოთვლა არ ნიშნავს ამ სურათის ახსნას და ამოხსნას; იგი შეიქმნა მხატვრული, განუყოფელი აზროვნებით, რომელმაც აღადგინა ცხოვრებისეული წვრილმანი, პუშკინის ქცევის დეტალი. Მაგრამ რა? მისი შესწავლის შემდეგ უცებ შეიძლება შევხვდეთ პუშკინის მიმოწერაში შენახულ ფაქტს - სულ სხვა დრო და სხვა სიტუაცია, მისი ახალგაზრდობიდან - სადაც გამონათქვამები და მეტყველების სული მთლიანად ემთხვევა ნეკრასოვის პორტრეტს! 1825 წლის 19 თებერვლით დათარიღებული წერილი P. A. Vyazemsky: ”უთხარი მუხანოვს ჩემგან, რომ მისთვის ცოდვაა ჟურნალის ხუმრობები ჩემთან ერთად. უკითხავად აიღო ბოშების დასაწყისი და მთელ მსოფლიოში დაშალა. ბარბაროსო! ეს ჩემი სისხლია, ეს არის ფული! ახლა ციგანოვის ამობეჭდვა მიწევს და არა დრო“ 1 .

„ჰაჯი მურადში“ მხატვრული „აღდგომის“ ეს პრინციპი, ალბათ, უფრო სრულად იყო გამოხატული, ვიდრე ტოლსტოის სხვაგან. ეს ნამუშევარი არის ყველაზე ზუსტი გაგებით - რეპროდუქცია. მისი რეალიზმი ხელახლა ქმნის იმას, რაც უკვე იყო, იმეორებს ცხოვრების მსვლელობას ისეთ მომენტებში, რაც აქცენტს აკეთებს ყველაფერს, რაც იყო რაღაც პიროვნულ, თავისუფალ, ინდივიდუალურში: უყურებ - ეს გამოგონილი წარსული ფაქტი აღმოჩნდება.

აი, ნიკოლაი, რომელიც დოკუმენტური მონაცემებიდან არის აღებული და დაფანტული, ასე ვთქვათ, იქიდან ისეთ თვითმმართველობაში, რომ მასში თავიდან „ჩამოყრილი“ ახალი დოკუმენტი აღდგება. ამის შემოწმება შეგვიძლია იგივე პუშკინის მეშვეობით.

ტოლსტოის აქვს ერთ-ერთი მუდმივი გარეგანი ლაიტმოტივი - ნიკოლაი "შუბლშეკრული". ეს მას მოუთმენლობისა და ბრაზის მომენტებში ემართება, როცა გაბედავს შეაწუხოს ის, რაც გადამწყვეტად დაგმო: შეუქცევადად, დიდი ხნის განმავლობაში და ამიტომ არ აქვს არსებობის უფლება. მხატვრული აღმოჩენა ამ პიროვნების სულისკვეთებით.

"Რა გვარი ხარ? - ჰკითხა ნიკოლაიმ.

ბჟეზოვსკი.

წარმოშობით პოლონელი და კათოლიკე, - უპასუხა ჩერნიშევმა.

ნიკოლოზმა წარბები შეჭმუხნა.

ან: ”სკოლის უნიფორმის დანახვისას, რომელიც მას არ მოსწონდა თავისუფალი აზროვნებისთვის, ნიკოლაი პავლოვიჩმა შუბლი შეჭმუხნა, მაგრამ მაღალი ზრდადა სტუდენტის გულმოდგინე ხატვამ და მისალმებამ, მოსწავლის მკვეთრად გამოწეული იდაყვით, შეარბილა მისი უკმაყოფილება.

რა გვარია? - ჰკითხა მან.

პოლოსატოვი! თქვენო საიმპერატორო უდიდებულესობავ.

კარგად გააკეთე!"

ახლა კი გადავხედოთ პუშკინის შემთხვევით ჩვენებას, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო ჰაჯი მურადის ამბავთან. ნიკოლაი მასში "გადაიღეს" 1833 წელს, ანუ იმ დრომდე ოცი წლით ადრე, რაც ტოლსტოიმ აღწერა და ოდნავი სურვილის გარეშე, რომ "ჩაღრმავდეს" გამოსახულებაში.

”აი, რა არის საქმე,” წერს პუშკინი დეპუტატ პოგოდინს, ”ჩვენი შეთანხმების თანახმად, მე დიდი ხნის განმავლობაში ვაპირებდი დროის გატარებას.

რომ სუვერენს სთხოვო შენთვის როგორც თანამშრომელი. დიახ, ყველაფერი რატომღაც ჩაიშალა. ბოლოს, შროვეტიდზე, ერთხელ მეფემ მელაპარაკა პეტრე I-ზე და მე მაშინვე წარვუდგინე, რომ შეუძლებელი იყო არქივზე მარტო მუშაობა და რომ მჭირდებოდა განათლებული, ინტელექტუალური და აქტიური მეცნიერის დახმარება. სუვერენმა მკითხა, ვინ მჭირდებოდა და შენს სახელზე კინაღამ შუბლი შეჭმუხნა (ის აგრევს პოლევოიში; მაპატიეთ გულუხვად; ის არ არის ძალიან მტკიცე მწერალი, თუმცა კარგი მეგობარი და დიდებული მეფე). მე როგორღაც მოვახერხე თქვენი გაცნობა და დ.ნ.ბლუდოვმა შეასწორა ყველაფერი და აუხსნა, რომ თქვენი გვარების მხოლოდ პირველი მარცვალია საერთო თქვენსა და პოლევოის შორის. ამას დაემატა ბენკენდორფის დადებითი აზრი. ამრიგად, საკითხი ჰარმონიულია; და არქივები ღიაა თქვენთვის (გარდა საიდუმლოსა)“ 1 .

ჩვენს წინაშე, რა თქმა უნდა, დამთხვევაა, მაგრამ რა არის გამეორებების სისწორე - რა არის უნიკალური, ცხოვრების წვრილმანებში! ნიკოლაი წააწყდა რაღაც ნაცნობს - მყისიერ ბრაზს ("წარბები შეჭმუხნა"), ახლა მისთვის რთულია რაიმეს ახსნა ("მე რატომღაც, - წერს პუშკინი, - მოვახერხე რეკომენდაცია..."); მაშინ მოსალოდნელიდან გარკვეული გადახრა მაინც „არბილებს მის უკმაყოფილებას“. ალბათ ცხოვრებაში არ ყოფილა ასეთი გამეორება, მაგრამ ხელოვნებაში - მსგავსი პოზიციიდან - ის აღდგა და უმნიშვნელო ინსულტისგან გახდა მნიშვნელოვანი წერტილიმხატვრული აზროვნება. განსაკუთრებით სასიამოვნოა, რომ გამოსახულებაში ეს „გადაადგილება“ ჩვენი ლიტერატურის ორი გენიოსის დახმარებით, თუმცა ცოდნის გარეშე მოხდა. უდავო მაგალითებში ჩვენ ვაკვირდებით გამოსახულების სპონტანური წარმოქმნის პროცესს პირველადი შერწყმულ წვრილმანში და, ამავე დროს, ხელოვნების ძალას, რომელსაც შეუძლია ფაქტის აღდგენა.

და კიდევ ერთი: პუშკინი და ტოლსტოი, როგორც აქ შეიძლება გამოიცნოთ, ერთიანდებიან თემისადმი ყველაზე ზოგადი მხატვრული მიდგომით; ხელოვნება მთლიანობაში, როგორც ეს შეიძლება გავიგოთ თუნდაც ასეთი მცირე მაგალითიდან, ეყრდნობა ერთსა და იმავე საფუძველს, აქვს ერთი პრინციპი - მთელი კონტრასტითა და განსხვავებებით სტილში, მანერებში, ისტორიულ ტენდენციებში.

რაც შეეხება ნიკოლოზ I-ს, რუსულ ლიტერატურას განსაკუთრებული ახსნა ჰქონდა. ჯერ კიდევ არ დაწერილა

1 პუშკინი A. S. სრული. კოლ. ციტ., ტ.X, გვ. 428.

თუმცა ნაკლებად ცნობილია, ამ ადამიანის ურთიერთობის ისტორია რუს მწერლებთან, ჟურნალისტებთან, გამომცემლებთან და პოეტებთან. ნიკოლაიმ დაარბია მათი უმეტესობა, მისცა ჯარისკაცებს ან მოკლა ისინი, დანარჩენებს კი პოლიციის მეურვეობითა და ფანტასტიკური რჩევებით შეაწუხა.

კარგად ცნობილი ჰერცენის სია ამ თვალსაზრისით შორს არის სრულყოფილი. მასში მხოლოდ მიცვალებულებია ჩამოთვლილი, მაგრამ ცოცხლების სისტემატიური დახრჩობის შესახებ ბევრი ფაქტი არ არის - იმის შესახებ, თუ როგორ იდგნენ პუშკინის საუკეთესო ქმნილებები მაგიდაზე, ყველაზე მაღალი ხელით დაჭყლეტილი, როგორ აწყობდა ბენკენდორფი თუნდაც ასეთ უდანაშაულოს, სიტყვებით. ტიუტჩევის "მტრედი" ჟუკოვსკის მსგავსად და ტურგენევი დააპატიმრეს გოგოლის სიკვდილზე თანაგრძნობით გამოხმაურების გამო და ა.შ.

ლეო ტოლსტოიმ თავისი ჰაჯი მურადით გადაუხადა ნიკოლაის ყველას. მაშასადამე, ეს იყო არა მხოლოდ მხატვრული, არამედ ისტორიული შურისძიება. თუმცა, რომ ასე ბრწყინვალედ განხორციელებულიყო, მაინც მხატვრული უნდა ყოფილიყო. სწორედ ხელოვნება იყო საჭირო ნიკოლოზის გასაცოცხლებლად საჯარო სასამართლოსთვის. ამას აკეთებდა სატირა – ამ მხატვრული მთლიანობის კიდევ ერთი გამაერთიანებელი საშუალება.

ფაქტია, რომ ნიკოლაი ჰაჯი მურადში არ არის მხოლოდ ნაწარმოების ერთ-ერთი პოლარობა, ის არის ნამდვილი ბოძი, ყინულის ქუდი, რომელიც სიცოცხლეს ყინავს. სადღაც მეორე ბოლოში უნდა იყოს მისი საპირისპირო, მაგრამ მხოლოდ, როგორც ნაწარმოების გეგმა ირკვევა, არის იგივე ქუდი - შამილი. მოთხრობაში ამ იდეოლოგიური და კომპოზიციური აღმოჩენიდან იბადება რეალისტური სატირის სრულიად ახალი ტიპი, აშკარად უნიკალური მსოფლიო ლიტერატურაში - პარალელური ექსპოზიცია. ორმხრივი მსგავსებით ნიკოლაი და შამილი ანადგურებენ ერთმანეთს.

ამ არსებების უბრალოებაც კი ყალბი აღმოჩნდება.

„საერთოდ, იმამზე არაფერი იყო მბზინავი, ოქრო ან ვერცხლი და მისი მაღალი... ფიგურა... იგივე სიდიადის შთაბეჭდილებას ქმნიდა.

”... დაბრუნდა თავის ოთახში და დაწვა ვიწრო, მყარ საწოლზე, რომლითაც ამაყობდა და დაიფარა თავისი მოსასხამი, რომელიც ჩათვალა (და ასე თქვა)

რომელიც მას სურდა და იცოდა ხალხში წარმოება.

რილ) ნაპოლეონის ქუდივით ცნობილი..."

ორივეს ესმის მათი უმნიშვნელოობა და ამიტომაც უფრო ფრთხილად მალავენ.

"... მიუხედავად იმისა, რომ მისი კამპანია გამარჯვებად იქნა აღიარებული, მან იცოდა, რომ მისი კამპანია წარუმატებელი იყო."

"... მართალია, იგი ამაყობდა თავისი სტრატეგიული შესაძლებლობებით, მაგრამ სულის სიღრმეში იცოდა, რომ ისინი არ იყვნენ."

დიდებული შთაგონება, რომელიც, დესპოტების აზრით, უნდა შოკში ჩააგდოს ქვეშევრდომები და შთააგონოს მათ მმართველსა და უზენაეს არსებას შორის კომუნიკაციის იდეა, შენიშნა ტოლსტოიმ ჯერ კიდევ ნაპოლეონში (ფეხის კანკალი "დიდი ნიშანია"). აქ ის ახალ წერტილამდე დგება.

„როდესაც მრჩევლებმა ამაზე ისაუბრეს, შამილმა თვალები დახუჭა და გაჩუმდა.

მრჩევლებმა იცოდნენ, რომ ეს იმას ნიშნავდა, რომ ის ახლა უსმენდა მას წინასწარმეტყველის ხმას.

- ცოტაც მოიცადე, - თქვა მან და თვალები დახუჭა, თავი დახარა. ჩერნიშევმა იცოდა, რამდენჯერმე გაიგო ეს ნიკოლაისაგან, რომ როდესაც მას სჭირდებოდა რაიმე მნიშვნელოვანი საკითხის გადაჭრა, მას მხოლოდ კონცენტრაცია სჭირდებოდა, რამდენიმე წამით, და რომ შემდეგ მას შთაგონება მოვიდა ... "

იშვიათი სისასტიკე განასხვავებს ასეთი ინტუიციების მიერ მიღებულ გადაწყვეტილებებს, მაგრამ ესეც წმინდად წარმოდგენილია, როგორც წყალობა.

შამილი გაჩუმდა და იუსუფს დიდხანს უყურებდა.

დაწერე, რომ შემიწყალე და არ მოგკლავ, მაგრამ თვალები ამოგდე, როგორც ყველა მოღალატეს. წადი."

„იმსახურებს სიკვდილით დასჯას. მაგრამ მადლობა ღმერთს სიკვდილით დასჯაჩვენ არ გვაქვს. და ეს არ არის ჩემი შეყვანა. გაიარეთ 12-ჯერ ათასი ადამიანი.

ორივე მათგანი იყენებს რელიგიას მხოლოდ საკუთარი ძალაუფლების გასაძლიერებლად, საერთოდ არ აინტერესებს მცნებებისა და ლოცვების მნიშვნელობა.

”უპირველეს ყოვლისა, საჭირო იყო შუადღის ლოცვა აღესრულება, რისთვისაც მას ახლა ოდნავი სურვილი არ ჰქონდა.”

„... მან წაიკითხა ჩვეული, ბავშვობიდანვე ლოცვები: „თეოტოკოსი“, „მე მწამს“, „მამაო ჩვენო“, სათქმელ სიტყვებს რაიმე მნიშვნელობის მინიჭების გარეშე.

ისინი დაკავშირებულია ბევრ სხვა დეტალში: იმპერატრიცა „თავი ქნევითა და გაყინული ღიმილით“ ნიკოლოზის ქვეშ არსებითად იგივე როლს ასრულებს, რაც შამილის ქვეშ შევა „მკვეთრი, შავი, უსიამოვნო სახე და უსაყვარლესი, მაგრამ უფროსი ცოლი“; ერთი ესწრება სადილს, მეორე მოაქვს, ეს მათი ფუნქციებია; ამიტომ, ნიკოლაის გართობა გოგონა კოპერვაინთან და ნელიდოვასთან მხოლოდ ფორმალურად განსხვავდება შამილის ლეგალიზებული პოლიგამიისგან.

არეული, ერთ ადამიანში შერწყმა, იმპერატორის მიბაძვით და უმაღლესი წოდებები, ყველანაირი კარისკაცი, ნიკოლაი ამაყობს თავისი მოსასხამით - ჩერნიშევმა არ იცოდა კალოშები, თუმცა მათ გარეშე მისი ფეხები გაცივდა. ჩერნიშევს ისეთივე ციგა აქვს, როგორიც იმპერატორს, მორიგე ადიუტანტის ფრთას, ისევე როგორც იმპერატორს, რომელიც ტაძრებს თვალებთან ახვევს; პრინცი ვასილი დოლგორუკოვის "სულელურ სახეს" ამშვენებს იმპერიული ბადეები, ულვაშები და იგივე ტაძრები. მოხუცი ვორონცოვი, ისევე როგორც ნიკოლაი, ეუბნება "შენ" ახალგაზრდა ოფიცრებს. სხვასთან ერთად

თავის მხრივ, ჩერნიშევი მაამებს ნიკოლაის ჰაჯი მურადის საქმესთან დაკავშირებით („ის მიხვდა, რომ მათი შეკავება აღარ შეიძლებოდა“) ზუსტად ისევე, როგორც მანანა ორბელიანი და სხვა სტუმრები - ვორონცოვი („ისინი გრძნობენ. რომ ახლა (ეს ახლა ნიშნავდა: ვორონცოვთან) ვერ უძლებენ“). დაბოლოს, თავად ვორონცოვი გარკვეულწილადაც კი ემსგავსება იმამს: "... სახე სასიამოვნოდ გაუღიმა და თვალები დაჭყიტა..."

" - სად? - ჰკითხა ვორონცოვმა და თვალები დახუჭა. ”(დახრილი თვალები ყოველთვის საიდუმლოების ნიშანი იყო ტოლსტოისთვის, გაიხსენეთ, მაგალითად, რას ფიქრობდა დოლი იმაზე, თუ რატომ აჭყიტა ანამ) და ა.შ.

რას ნიშნავს ეს მსგავსება? შამილი და ნიკოლაი (და მათთან ერთად "ნახევრად გაყინული" კარისკაცები) ამით ამტკიცებენ, რომ დედამიწაზე სხვა მრავალფეროვანი და "პოლარული" ადამიანებისგან განსხვავებით, ისინი ერთმანეთს კი არ ავსებენ, არამედ იმეორებენ, როგორც საგნებს; ისინი აბსოლუტურად განმეორებადია და ამიტომ, არსებითად, არ ცხოვრობენ, თუმცა ისინი დგანან ცხოვრების ოფიციალურ სიმაღლეებზე. ეს განსაკუთრებული სახისამგვარად, ნაწარმოებში კომპოზიციური ერთიანობა და ბალანსი ნიშნავს მისი იდეის ყველაზე ღრმა განვითარებას: „მინუს მინუს იძლევა პლუსს“.

ჰაჯი მურადის პერსონაჟი, შეურიგებლად მტრულად განწყობილი ორივე პოლუსის მიმართ, რომელიც საბოლოოდ განასახიერებს ხალხის წინააღმდეგობის იდეას არაადამიანური მსოფლიო წესრიგის ყველა ფორმის მიმართ, დარჩა ტოლსტოის ბოლო სიტყვად და მის ანდერძად მე-20 საუკუნის ლიტერატურაზე.

„ჰაჯი მურადი“ იმ წიგნებს მიეკუთვნება, რომლებიც უნდა განიხილებოდეს და არა მათზე დაწერილი ლიტერატურული ნაწარმოებები. ანუ მათ ისე უნდა მოექცნენ, თითქოს ახლახან წავიდნენ. მხოლოდ პირობითი კრიტიკული ინერცია მაინც არ იძლევა ამის საშუალებას, თუმცა ამ წიგნების ყოველი გამოცემა და თითოეული მკითხველის შეხვედრა მათთან შეუდარებლად უფრო ძლიერი შეჭრაა ცხოვრების ცენტრალურ საკითხებში, ვიდრე - სამწუხაროდ - ხანდახან ხდება თანამედროვეთა შორის, რომლებიც ერთმანეთს ეწევიან.

„...ალბათ, – წერდა ერთხელ დოსტოევსკი, – ჩვენ ვიტყვით გაუგონარ, უსირცხვილო თავხედობას, ოღონდ არ შერცხვნენ ჩვენი სიტყვებით; ჩვენ ხომ მხოლოდ ერთ ვარაუდზე ვსაუბრობთ: ... კარგი, თუ ილიადა უფრო სასარგებლოა ვიდრე მარკო ვოვჩკას ნაწარმოებები და არა მარტო

ადრე და ახლაც, თანამედროვე კითხვებით: არის თუ არა ის უფრო სასარგებლო, როგორც ამ კითხვების ცნობილი მიზნების მიღწევის გზა, დესკტოპის პრობლემების გადაჭრა? ერთი

სინამდვილეში, რატომაც არა, უმცირესი, უვნებელი პროექციისთვის, ჩვენი რედაქტორები არ ცდილობენ - ძლიერი ლიტერატურული პასუხის წარუმატებელი ძიების მომენტში - გამოაქვეყნონ დავიწყებული ამბავი, ამბავი ან თუნდაც სტატია (ეს უბრალოდ იკითხება) ნამდვილი ღრმა მწერლის მიერ რაიმე მსგავსი თანამედროვე საკითხის შესახებ. წარსულიდან?

ასეთი რამ ალბათ გამართლებულია. რაც შეეხება კლასიკური წიგნების ლიტერატურულ ანალიზს, მაშინ მას, თავის მხრივ, შეუძლია ცდილობდეს ამ წიგნების სიცოცხლისუნარიანობას. ამისთვის აუცილებელია, რომ სხვადასხვა კატეგორიის ანალიზი დროდადრო დაუბრუნდეს მთლიანობას, ხელოვნების ნაწარმოებს. რადგან მხოლოდ ნაწარმოებით, და არა კატეგორიებით, შეიძლება ხელოვნება ადამიანზე იმ ხარისხით იმოქმედოს, როგორიც მხოლოდ მას შეუძლია - და სხვა არაფერი.

1 რუსი მწერლები ლიტერატურაზე, ტ.II. ლ., „საბჭოთა მწერალი“, 1939, გვ. 171.