Wiktor Siergiejewicz Rozow
W dobra godzina!; gniazdo głuszca
1913–2004
Bohaterowie i czas
Według wspomnień Wiktora Siergiejewicza Rozowa powiedziano mu trudne, ale interesujące i szczęśliwe życie. I choć nie wierzył w przepowiednie, zmuszony był przyznać, że w marcu 1949 roku zaczęły się one sprawdzać. Spektakl „Jej przyjaciele”, który sam autor samokrytycznie ocenił jako „dzieło bardzo cienkie”, został przyjęty do wystawienia w Centralnym Teatrze Dziecięcym. Do tego czasu aktor teatru Kostroma, absolwent szkoła teatralna Rozov przeszedł już wiele prób, które spotkały jego pokolenie. Na samym początku wojny, mając dwadzieścia osiem lat, poszedł na front jako milicja, został ciężko ranny. Po wyleczeniu rany pracował w teatrze frontowym, komponując utwory dla zespołów koncertowych. Po wojnie Rozow kontynuował studia, w 1952 roku ukończył Instytut Literacki. A. M. Gorky, w którym później zaczął uczyć, prowadził seminarium dla początkujących dramaturgów.
Sztuka Rozowa – a jest ich około dwudziestu – łącznie odzwierciedlała całą epokę, ale tematyka epicka, w przeciwieństwie do dramaturgii wojny i lat powojennych, nie zdominowała jego twórczości. Rozov pisał o tym, o czym pisała rosyjska literatura klasyczna - o ludzkie uczucia. Był fanem psychologicznego stylu Moskwy Teatr Artystyczny, i udało mu się wrócić na scenę i do literatury, do dramatu psychologicznego. Jego zainteresowania zawodowe koncentrowały się na problematyce osobowości, rodziny, etyki, czyli na tych odwiecznych wartościach, które jako jedyne były w stanie uczłowieczyć naszą pragmatyczną i okrutną epokę.
Bohaterowie Rozowa są bezpośredni i czyści, w ich stosunku do świata niezmiennie zachowana jest naturalność. Będąc młodymi i naiwnymi, zawsze ponoszą odpowiedzialność za swoje decyzje w sposób nieznany wyrafinowanemu umysłowi. Trudno jest im w rozważnym i zgrzybiałym społeczeństwie, nawet w nim nie jest im słodko i samotnie własna rodzina. Pink Boys - tak zwykle nazywa się ich w utworach krytycznych - weszli na teatralną scenę w latach 50. i okazało się, że nie są tacy dziwni; wręcz przeciwnie, zostały rozpoznane, widz na nie czekał i widział w nich siebie. Uczciwi i życzliwi, sami jednak potrzebowali współczucia, nie znajdując go otaczającą rzeczywistość. Dramaty psychologiczne Rozowa ujawniały te choroby społeczne, o których nie było w zwyczaju mówić, a które były postrzegane przez ówczesne społeczeństwo jako zjawisko normalne, jako sposób życia.
Już pierwsza sztuka Rozowa, Rodzina Serebryskich (1943), której tytuł „Wiecznie żywy” wydano w 1956 roku, mówiła o nieodłącznej wartości miłości, osobistego szczęścia w tragicznym dla kraju czasie – wydarzenia miały miejsce w latach wspaniały Wojna Ojczyźniana. Bohaterski patos, charakterystyczny dla świadomości ówczesnych ludzi, nie stłumił w spektaklu motyw liryczny. Kompromisy moralne, przeciwstawiano się oportunizmowi prawdziwa miłość. Spektakl oparto na tradycyjnej antytezie, na której zbudowano wątki wielu dzieł literatury rosyjskiej i obcej.
Ale Rozov skomplikował intrygę, postawił bohaterkę przed wyborem, zmusił ją do zejścia na ścieżkę złudzeń i rozczarowań. Wolontariusz Borys znika na froncie, a jego ukochana Weronika robi, jak sama przyznaje, „coś strasznego”: ratując się, wychodzi za mąż za pianistę Marka, kuzyna Borysa. Może ona, jak kiedyś Tatiana Puszkina Larina, po stracie ukochanej, „wszyscy losy są równe” stała się i stara się żyć zgodnie z zasadą „nawyk jest nam dany z góry, jest substytutem szczęścia”.
Jednak miłość do Borysa bierze górę nad instynktem samozachowawczym, a duchowa czystość bohaterki uniemożliwia dalsze żyć razem z kupieckim, tchórzliwym Markiem, dla którego sensem istnienia jest przetrwanie za wszelką, nawet najbardziej niemoralną cenę.
W 1957 roku moskiewskie studio teatralne Sovremennik otworzyło swój pierwszy sezon przedstawieniem opartym na tej sztuce Rozowa w reżyserii Olega Jefremowa. W tym samym roku reżyser Michaił Kalatozow i operator Siergiej Urusewski nakręcili na podstawie tej sztuki, która otrzymała światowe uznanie film „Lecą żurawie”, nagrodzony na Festiwalu Filmowym w Cannes najwyższa nagroda- Złota Palma.
Rozovowi zależało przede wszystkim na byciu duchowym młodego współczesnego, wnikaniu w sferę jego myśli, emocji, nastrojów, poszukiwań i tu dopatrywał się źródeł dramatycznych konfliktów, społecznie znaczących i filozoficznie uogólnionych. Rozowskiego (jeden z krytyków słusznie nazwał je dramatami „budzącej się i dojrzewającej siły moralnej”) w najwyższy stopień„uważny” na wszelkie momenty ułatwiające ruch myśl artystyczna wewnątrz i na zewnątrz ludzkiego charakteru.
Idąc za wizerunkiem Borysa, który zginął na wojnie, całego, otwartego młodzieńca, w sztukach Rozowa pojawiają się młodzi maksymaliści moralni, przedstawiający rachunek społeczeństwu, które zapomniało o tych wysokich zasady moralne, według którego żył bohater „Forever Alive”. Bycie mistrzem rysunek psychologiczny, dramaturg nie starał się dzielić swoich bohaterów na pozytywne i negatywne. Wszyscy jego bohaterowie potrafili przetrwać chwile słabości, szczerze błądzić, popełniać błędy, ale nigdy nie byli klasycznymi „złoczyńcami”. Nosiciele niektórych fałszywych wartości życiowe jednocześnie pozostali ludźmi życzliwymi, kochającymi i troskliwymi, szczerze wierzącymi w swoje przekonania, wierzącymi w prawdziwość swojego sposobu życia: byli jednocześnie roztropni i naiwni. Dramaturg przedkładał antytezę nad konflikt zewnętrzny, a problematykę dramatów wyjaśniał poprzez odsłanianie stan psychiczny bohater. Te cechy dramaturgii Rozowa ujawniły się już w sztukach powstałych na przełomie lat 40. i 50. - Jej przyjaciele (1949), Strona życia (1952), Dobra godzina! (1954).
W komedii Dobra godzina! dramaturg stawia swoich młodych bohaterów przed wyborem: absolwenci szkół decydują, kim mają być i kim powinni być. Różowi chłopcy to romantycy, nie są skłonni do kompromisów charakterystycznych dla osób starszych. Tak, są naiwni w swojej wierze w dobro, ale Rozov demonstruje swoją niezwykłą siłę moralną, która powinna pomóc im dorosnąć, obronić prawo do zaufania sobie, czystości myśli i pragnień oraz przezwyciężyć nieznane dotąd trudności. Młodzi ludzie z inteligentnych, zamożnych rodzin, nie znają jeszcze życia, nie doświadczyli jego najbardziej gorzkich przejawów.
Akcja spektaklu rozgrywa się w mieszkaniu pięćdziesięcioletniego lekarza. nauki biologiczne Piotr Iwanowicz Awerin. Człowiek nauki, zachowuje rycerski stosunek do ideałów dobra, nie godzi się na małostkowość swojej żony Anastazji Efremowna, która z powodzeniem urządza wygodne życie rodzinie i stara się, według zapisków, poprzez bluźnierstwo, ułożyć ją w szkołę Baumana młodszy syn Andrzej. Ze wszystkich sił stara się, aby nieszczęsny syn, który nie obarcza się troską o chleb powszedni ani poszukiwaniem powołania, „wyszedł do ludzi”. „Nie zdasz egzaminów, po prostu wiedz! .. Spójrz, zostaniesz z niczym, pójdziesz do fabryki, do maszyny!” - dziś te macierzyńskie „instrukcje” brzmią niemal jak niezdarna parodia. Ale nie chodzi o anachroniczne realia, które kiedyś zdeterminowały status społeczny osoba. W przeciwieństwie do swojego męża, Anastasia Efremovna jest znacznie bardziej pragmatyczna w stosunku do współczesnego życia, w którym wiele decyduje lojalność wobec zasady Famus „aby zadowolić swojego kochanego małego mężczyznę”. Żyje tak, jak jej się podoba zdrowy rozsądek. Zrzędliwa, kapryśna, przebiegła, jest jednocześnie miła, łagodna, dobra gospodyni, troskliwa żona i matka.
Mieszkanie Sudakowa w Moskwie. Jego właściciel - Stepan Alekseevich - służy gdzieś w dziedzinie pracy z obcokrajowcami. Jego syn Prov kończy szkołę. Ojciec chce, żeby wstąpił do MGIMO. Córka Iskra pracuje w gazecie w dziale listów. Ma dwadzieścia osiem lat. Ona jest mężatką. Mąż Iskry Georgy (Egor) Samsonovich Yesyunin pracuje z jej ojcem.
Prov wraca do domu ze swoją przyjaciółką Zoyą. Matka Zoyi jest sprzedawczynią w straganie, a jej ojciec siedzi w więzieniu. Prov przedstawia Zoyę swojej matce Natalii Gavrilovnej. Nie ma nic przeciwko takiej znajomości syna, bardziej martwi ją stan Iskry - ma depresję po niedawnej operacji, poza tym są jakieś problemy z Jegorem, o których nie mówi. Iskra bierze sobie do serca wszystkie listy, które napływają do redakcji, starając się wszystkim pomóc. Jegor uważa, że trzeba umieć odmówić.
Stepan Aleksiejewicz wraca do domu z Włochem i tłumaczem. Cudzoziemiec naprawdę chce przyjrzeć się życiu „prostej sowieckiej rodziny”. Tacy goście są częstą rzeczą u Sudakovów. Po obiedzie i wymianie pamiątek cudzoziemiec wyjeżdża. Sudakow opowiada rodzinie historię swojego kolegi Chabalkina: jego syn popełnił samobójstwo. Oprócz urazu psychicznego oznacza to dla niego koniec kariery. Sudakow uważa, że teraz zostanie wyznaczony na miejsce Chabałkina. Nadchodzi podwyżka. Ja muszę jechać na pogrzeb, ale on ma sprawy do załatwienia, więc lepiej, żeby poszła tam jego żona albo syn. Sudakow, aby zadowolić zięcia, mówi mu, że mógłby również zostać powołany na miejsce Chabałkina. Wierzy, że Jegor zajdzie daleko, z biegiem lat może zastąpić samego Koromyslowa. Pamięta, jak cichy, nieśmiały i pomocny był Jegor, kiedy Iskra po raz pierwszy wprowadziła go do domu.
Nieoczekiwanie przybywa Valentina Dmitrievna. Sudakow prawie nie pamięta, że to jego szkolny kolega. Nie jest Moskalką, przyjechała z prośbą o pomoc, ma kłopoty: jej najmłodszy syn, student piątego roku jednego z tomskich instytutów, pojechał z grupą studentów do Polski. Tam zakochał się w Polce, nie przyjechał nocować w hotelu. Oczywiście wszystko stało się znane w instytucie, a teraz Dima nie może bronić swojego dyplomu. Valentina Dmitrievna, płacząc, błaga Sudakowa o pomoc Dimie, ponieważ po tym incydencie zamknął się w sobie, chodzi ponuro, a ona boi się o niego. Sudakov obiecuje pomoc. Valentina Dmitrievna odchodzi, zostawiając na pamiątkę szkolne zdjęcie.
Iskra wychodzi na mały spacer. Natalya Gavrilovna mówi mężowi, że wydaje jej się, że Jegor zamierza opuścić ich dom - opuścić Iskrę. Sudakov jest pewien, że to wszystko bzdury. Idzie do siebie.
Przychodzi bardzo ciekawa dziewczyna. Ego Ariadna Koromyslow. Przyjechała do Jegora pod pretekstem przygotowań Praca semestralna. Natalya Gavrilovna zostawia ich w spokoju. To ta sama dziewczyna, dla której Jegor myśli o odejściu od żony. Egor opowiada Ariadnie o swojej przeszłości. Od dzieciństwa starał się „wczołgać”, „włamać się do ludzi”. A oto ona - Iskra. Egor zawsze był na wpół zagłodzony, prawie żebrakiem, a tu nagle pojawia się możliwość wejścia do takiej rodziny. I oczywiście nie mógł przegapić tej okazji. Żeni się z Iskrą. Ariadna chce, aby Jegor powiedział wszystko bezpośrednio swojej żonie i poszedł do niej. Jegor obiecuje. Prov przyłapuje ich na całowaniu. Liście Ariadny. Prow daje Jegorowi słowo, że nikomu nie powie.
Spark wraca ze spaceru. Unika męża. Jegor myśli, że Prov jej coś powiedział. Iskra idzie do gabinetu ojca, gdzie trzyma kolekcję ikon, klęka przed ikonami, coś szepcze. Jegor zauważa to, idzie za ojcem. Sudakov robi skandal, krzyczy na córkę. Boi się, że ktoś dowie się, że jego córka się modli – wtedy koniec jego kariery. Próbuje zmusić córkę do splunięcia na ikony. I tutaj Natalya Gavrilovna nie może tego znieść. Zmusza męża do zamknięcia się, a Sudakov jest posłuszny. Wie, że to jego żona Silna kobieta, silnej woli (z wojny ma medal za odwagę i dwa ordery wojskowe). Natalya Gavrilovna zabiera Iskrę. Prow klęka przed ikonami i prosi Jegora o śmierć.
Majowy poranek. Valentina Dmitrievna wysłała telegram gratulacyjny. Dima nie może się bronić. Prov wyrzuca ojcu, że nie pomógł. Jegor mówi, że naruszenie dyscypliny nie było konieczne. Telefon dzwoni. Prov podnosi słuchawkę. To jest Zoja. Prov zamierza odejść. Ojciec pyta, do kogo idzie. Następnie Prov opowiada, jaką osobą jest Zoya, z jakiej rodziny. Sudakow jest wściekły. Zabrania Prov komunikowania się z nią, ale odchodzi. Broni ich Natalya Gavrilovna: lubi dziewczynę. Przypomina mężowi Kolę Chabalkina. Zołotariew przybywa. To jest młody człowiek z pracy Sudakowa. Zołotariew gratuluje Jegorowi nominacji na miejsce Chabałkina. Sudakow ma złe serce: nie spodziewał się, że Jegor ominie go w pracy, a nawet ukradkiem. On i jego żona przeprowadzają się do innego pokoju.
Dzwonek do drzwi. Iskra otwiera się i powraca wraz z Ariadną Koromyslovą. Ariadna mówi Iskrze, że Jegor nie chce już z nimi mieszkać, ale chce się z nią ożenić, że nigdy nie kochał Iskry. Iskra spokojnie wysłuchuje tego wszystkiego i ostrzega Ariadnę, by uważała na Jegora: odzwyczai ją od kochania wszystkiego, co kocha teraz, a jeśli szef jej ojca będzie miał córkę, to spokojnie wymieni Ariadnę na nią, jeśli będzie dla niego lepiej. . Na pożegnanie ostrzega Ariadnę, że nie będą mieli dzieci: Jegor niedawno namówił ją na drugą aborcję. Ariadna ucieka, prosząc go, aby nie mówił Jegorowi, że tu była.
Wchodzi Sudakow. Natalya Gavrilovna mówi mu, że mieli córkę Koromyslovą, której oświadczył się Jegor. Dla Sudakowa jest to ogromny szok. Iskra leci do Tomska na pomoc Walentinie Dmitriewnej. W międzyczasie chce przenieść się do pokoi rodziców i zastawić wejście na połowę Jegora.
Telefon dzwoni. Sudakov zostaje poinformowany, że Prov został zabrany na komisariat, ponieważ ukradł jakąś teczkę. Zoya, która przyjechała, mówi, że jej mama pojechała do Provy, żeby pomóc. Rzeczywiście, wkrótce Vera Vasilievna przynosi Prov. Na komisariacie zna wszystkich, a on zostaje zwolniony na jej słowo honoru. Sudakow uważa, że Prov dostał się na policję celowo, by zdenerwować ojca. Odchodzi. Prov mówi, że zrobił to, żeby nie skończyć jak Kolya Chabalkin. Studiowali razem. Tego dnia Kolya chciał coś powiedzieć Provowi, ale rozmowa nie wyszła. Teraz Prov obwinia się za to.
Prow, Zoja i Natalia Gawriłowna niosą ze sobą dobytek Iskry. Nadchodzi Jegor. Chce porozmawiać z Sudakowem o swojej nominacji, ale nikt nie chce z nim rozmawiać, nie zauważają go. Sudakov i jego żona wybierają się z wizytą do starych znajomych. W tym czasie przychodzi do nich dwóch Murzynów z tłumaczem. Widząc czarne afrykańskie maski, które Sudakow zawiesił zamiast ikon, czarni zaczynają się modlić.
Wiktor Siergiejewicz Rozow
Za dobrą godzinę!; gniazdo głuszca
1913–2004
Bohaterowie i czas
Według wspomnień Wiktora Siergiejewicza Rozowa powiedziano mu trudne, ale interesujące i szczęśliwe życie. I choć nie wierzył w przepowiednie, zmuszony był przyznać, że w marcu 1949 roku zaczęły się one sprawdzać. Spektakl „Jej przyjaciele”, który sam autor samokrytycznie ocenił jako „dzieło bardzo cienkie”, został przyjęty do wystawienia w Centralnym Teatrze Dziecięcym. Do tego czasu aktor teatru Kostroma, absolwent szkoły teatralnej Rozow, przeszedł już wiele prób, które spotkały jego pokolenie. Na samym początku wojny, mając dwadzieścia osiem lat, poszedł na front jako milicja, został ciężko ranny. Po wyleczeniu rany pracował w teatrze frontowym, komponując utwory dla zespołów koncertowych. Po wojnie Rozow kontynuował studia, w 1952 roku ukończył Instytut Literacki. A. M. Gorky, w którym później zaczął uczyć, prowadził seminarium dla początkujących dramaturgów.
Sztuka Rozowa – a jest ich około dwudziestu – łącznie odzwierciedlała całą epokę, ale tematyka epicka, w przeciwieństwie do dramaturgii wojny i lat powojennych, nie zdominowała jego twórczości. Rozov pisał o tym, o czym pisała rosyjska literatura klasyczna - o ludzkich uczuciach. Był wielbicielem stylu psychologicznego Moskiewskiego Teatru Artystycznego i udało mu się przywrócić dramat psychologiczny na scenę, a także do literatury. Jego zainteresowania zawodowe koncentrowały się na problematyce osobowości, rodziny, etyki, czyli na tych odwiecznych wartościach, które jako jedyne były w stanie uczłowieczyć naszą pragmatyczną i okrutną epokę.
Bohaterowie Rozowa są bezpośredni i czyści, w ich stosunku do świata niezmiennie zachowana jest naturalność. Będąc młodymi i naiwnymi, zawsze ponoszą odpowiedzialność za swoje decyzje w sposób nieznany wyrafinowanemu umysłowi. Trudno jest im w rozważnym i zgrzybiałym społeczeństwie, nie jest im słodko i samotnie nawet we własnej rodzinie. Pink Boys - tak zwykle nazywa się ich w utworach krytycznych - weszli na teatralną scenę w latach 50. i okazało się, że nie są tacy dziwni; wręcz przeciwnie, zostały rozpoznane, widz na nie czekał i widział w nich siebie. Uczciwi i życzliwi sami jednak potrzebowali współczucia, nie znajdując go w otaczającej rzeczywistości. Dramaty psychologiczne Rozowa ujawniały te choroby społeczne, o których nie było w zwyczaju mówić, a które były postrzegane przez ówczesne społeczeństwo jako zjawisko normalne, jako sposób życia.
Już pierwsza sztuka Rozowa, Rodzina Serebrijskich (1943), której tytuł „Wiecznie żywy” wydano w 1956 roku, mówiła o nieodłącznej wartości miłości, osobistego szczęścia w tragicznym dla kraju czasie – wydarzenia miały miejsce podczas Wielka wojna Patriotyczna. Charakterystyczny dla ówczesnej świadomości ludzi patos heroiczny nie zniweczył w spektaklu tematu lirycznego. Prawdziwa miłość sprzeciwiała się kompromisom moralnym i oportunizmowi. Spektakl oparto na tradycyjnej antytezie, na której zbudowano wątki wielu dzieł literatury rosyjskiej i obcej.
Ale Rozov skomplikował intrygę, postawił bohaterkę przed wyborem, zmusił ją do zejścia na ścieżkę złudzeń i rozczarowań. Wolontariusz Borys znika na froncie, a jego ukochana Weronika robi, jak sama przyznaje, „coś strasznego”: ratując się, wychodzi za mąż za pianistę Marka, kuzyna Borysa. Być może, jak kiedyś Tatiana Łarina z Puszkina, po stracie ukochanej „wszystkie losy są równe” i stara się żyć zgodnie z zasadą „nawyk jest nam dany z góry, jest namiastką szczęścia”.
Jednak miłość do Borysa bierze górę nad instynktem samozachowawczym, a duchowa czystość bohaterki uniemożliwia dalsze życie razem z kupieckim, tchórzliwym Markiem, dla którego sensem istnienia jest przetrwanie za wszelką, nawet najbardziej niemoralną cenę.
W 1957 roku moskiewskie studio teatralne Sovremennik otworzyło swój pierwszy sezon przedstawieniem opartym na tej sztuce Rozowa w reżyserii Olega Jefremowa. W tym samym roku reżyser Michaił Kałatozow i operator Siergiej Urusewski oparli tę sztukę na znanym na całym świecie filmie Lecą żurawie, który zdobył najwyższą nagrodę na Festiwalu Filmowym w Cannes – Złotą Palmę.
Rozovowi zależało przede wszystkim na byciu duchowym młodego współczesnego, wnikaniu w sferę jego myśli, emocji, nastrojów, poszukiwań i tu dopatrywał się źródeł dramatycznych konfliktów, społecznie znaczących i filozoficznie uogólnionych. Sztuki Rozovskiego (jeden z krytyków słusznie nazwał je dramatami „przebudzenia i dojrzewania siły moralnej”) są niezwykle „uważne” na wszelkie momenty, które ułatwiają ruch myśli artystycznej w głąb ludzkiego charakteru.
„Gniazdo głuszca” V. Rozova.
Produkcja V. Pluchka.
Dyrektor - S. Wasilewski.
Artysta - I. Sumbataszwili.
Teatr Satyry, Moskwa, 1980
Przez sześć lat nazwisko V. Rozov było nieobecne na premierach lat 70. Raczej V. Rozov brał udział w premierach: wtedy wystąpi Centralny Teatr Dziecięcy stara sztuka„W drodze”, a następnie W. Rozow, zagorzały przeciwnik przenoszenia eposu na scenę, nie oprze się pokusie napisania dla tego samego teatru sztuki opartej na opowiadaniu G. Krapivina „Jeździec galopujący naprzód”. Ale teatralnemu procesowi wyraźnie brakowało tego, co tak mocno kojarzyło się z nazwiskiem W. Rozowa: palącej aktualności, wręcz gazetowej sprawności w podążaniu za rzeczywistością; brakowało żywej uwagi dla wewnętrznego świata współczesnego, dla kwestii moralnych i etycznych; zabrakło cierpliwego i kochającego spojrzenia na nastolatka, zbuntowanego, kłócącego się, dorastającego. A biorąc pod uwagę, że poprzednie sztuki W. Rozowa – „Sytuacja” i „Cztery krople” – nie odniosły większego sukcesu na moskiewskich teatrach i stosunkowo szybko zostały usunięte z repertuaru (pamiętajmy, jak długo „W poszukiwaniu radości” szło w Centralnego Teatru Dziecięcego, „W dniu ślubu” w Teatrze Komsomołu im. Lenina, „Zgromadzenie tradycyjne” w Sowremenniku, nie mówiąc już o „Wiecznie żyjącym”), pod koniec lat 70. nagle pojawił się kolejny „mały” paradoks. Jeden z liderów dramatu sowieckiego lat 50. i 60. na stołecznych bilbordach jest reprezentowany tylko dwoma przedstawieniami – wspomnianym już „W drodze” i „Wiecznie żywy”.
Oczywiście nie ma miejsca pustego, a nieobecność W. Rozowa nadrabiali jego „towarzysze broni” i debiutujący w tej dekadzie młodsi dramatopisarze, a jednak „rozowski ferment”, jego wytrwałość w obronie wyraźnie brakowało pozycji, a nawet czasem irytującego moralizatorstwa. I jeśli porażkę „Czterech kropli” można było częściowo tłumaczyć nadmiernymi nawoływaniami autora, z uporem tłumaczącym czytelnikowi i widzowi swoje już jasne stanowisko, to w dramatach jego naśladowców i uczniów właśnie coś innego było niepokojące: nieobecność własnego, utartego poglądu na problem, ukrytego za zewnętrznym obiektywizmem.
Jeszcze jedna rzecz. W sztukach V. Rozova są nie tylko role, ale także postacie, które urzekają aktora. Interesujące jest życie z ich słowami, myślami, czynami. Wreszcie W. Rozow w swoim oryginalnym dziele złożył śluby wierności teraźniejszości, odwołując się do przeszłości jedynie w sztukach opartych na Gonczarowie i Dostojewskim. Tymczasem znamienną cechą dramaturgii i teatru końca lat 70. była „tymczasowa nostalgia” – tęsknota za przełomem lat 50. nie mówiąc już o życiu codziennym standardy etyczne, problemy i konflikty. Odwołanie" stary dom", "dorosła córka młody człowiek”,„ Odchodząc, spójrz wstecz ”- spektakle, które albo chronologicznie przedstawiają ruch czasu od lat powojennych do współczesności, albo zawierają dramatyczne wspomnienia jako rodzaj inkrustacji.
Zrozumienie bezpośredniej prehistorii, własnych korzeni jest istotną cechą kończącego się cyklu kulturowego i początku nowego. Ale dla jednolitego tempa, harmonijnego ruchu kultury, dialektycznego połączenia zainteresowań odległych źródeł, opisanego już przez historyków „wielkiego czasu” historycznego, z niedawną przeszłością, która dopiero zdobywa pierwsze próby określenia jej w formułach, które bynajmniej nie pretendować do miana kompletności, do granic nowoczesności, jest konieczne do ekscytującej przyszłości.
ty
nie czytaj
sobie warto
Tylko tutaj, w istnieniu,
Teraźniejszość,
Wyobraź sobie, że chodzisz
Na skraju przeszłości
z przyszłością.
(L. Martynow)
Jeśli spojrzymy na sztukę W. Rozowa z punktu widzenia jej roli w dzisiejszej kulturze, to możemy ją porównać z opowiadaniami Trifonowa „Wymiana” i „Wstępne wyniki”, opowiada ona o życiu miejskiej pseudointeligentnej burżuazji. A jeśli w ciągu dziesięciu lat, które upłynęły od „Giełdy”, przyzwyczailiśmy się do czytania o niej, to na życie w teatrze musieliśmy patrzeć rzadko. A kiedy pojawia się na scenie, jednych drażni, innych przyciąga, przyciąga, poraża nowością, ale ci, którzy z zawodu są zobowiązani do znalezienia wyjaśnienia i nadania nazwy nowemu, już zaproponowali nazwę dla tego zjawiska : „neonaturalizm”. Tymczasem co się dzieje? Po prostu w wielu przedstawieniach z ostatnich dwóch, trzech sezonów scena - mieszkanie - nagle zaczęła się wypełniać rzeczami znanymi z życia codziennego; jeśli bohaterowie jedzą i piją w trakcie akcji, to na scenie pojawiły się stoły i krzesła itp. co tu jest? Jak daleko odeszliśmy od "natury" na scenie, jeśli samo zbliżenie się do niej krytyka podnosi do rangi naturalizmu? (Raz, w odpowiedzi na słynne wiersze Pasternaka:
Nie sposób nie upaść do końca, jak w herezji,
W niespotykanej prostocie
sprytny krytyk, witając to wezwanie, zauważył: „Ale jak należy pomieszać świadomość… tak, że prostota wydaje się niesłychana i jest postrzegana jako herezja”).
Będąc widzialnie obecnym na scenie, codzienność kontroluje poczynania bohaterów, ujawnia motywy ich słów i czynów. Niedocenianie życia codziennego nie mieści się w tradycji rosyjskiej myśli humanitarnej. Historyk I. Zabelin, wybitny znawca „życia domowego”, pisał o nim w ubiegłym stuleciu: „Wnioski nauki, a nawet wydarzenia współczesnego życia, z każdym dniem ujawniają coraz bardziej prawdę, że życie domowe człowieka jest środowisko, w którym kiełkują zalążki i zaczątki wszystkich tzw. wielkich wydarzeń jego historii, zalążki i zalążki jego rozwoju oraz wszelkiego rodzaju zjawiska życia społecznego i politycznego czy państwowego. historyczną naturę człowieka, tak silną i tak zróżnicowaną w swoich działaniach i zjawiskach, jak natura jego fizycznej egzystencji.
Pół wieku później najwybitniejszy sowiecki historyk literatury, G. Gukowski, widział w „materiałach codziennych”, które „ideologicznie uzasadniają osobę i jej przeznaczenie”, jako jeden z najistotniejszych znaków urzeczywistnienia.
W. Rozow napisał sztukę o życiu codziennym jako „historycznej naturze człowieka”, „ideologicznie uzasadniającym człowieka i jego przeznaczenie”. O życiu, które jest zbędnymi rzeczami, książkach, które leżą na półkach, ale nie da się ich przeczytać, ikonach, do których się nie modli i o walorach estetycznych, o których słyszeli, ale sami nie potrafią ocenić, rozmowy telefoniczne "odpowiedni ludzie", odwiedzając modne, prestiżowe teatry i kluby, wymieniając się mieszkaniami, częściami zamiennymi i lekarstwami, burzy zasady moralne, kaleczy rodziny, wyniszcza duchowo, pozbawia duchowej wrażliwości, przytępia słuch wewnętrzny (motyw głuchoty obecny jest w samym tytule spektaklu ) I brutalnie zwrócił nam uwagę, jak codzienność wypacza czasem tę „historyczną naturę człowieka”, jak kurczą się idee i jak moralność schodzi na dalszy plan, jakby była czymś opcjonalnym, wręcz ingerującym. ćwierć wieku temu z obecnym prestiżowym i komfortowo urządzonym biurem? I nie tylko wygodnie, nie, ale z pretensjami do kultury, do ucieleśnienia duchowego bogactwa w przedmiotach gospodarstwa domowego. I nie ma znaczenia, że w tym biurze nowoczesność współistnieje z antycznymi, afrykańskimi maskami z ikonami – wszak jedno i drugie jest drogie i modne, co oznacza, że właściciel dotrzymuje kroku stuleciu, nie biegając do przodu, ale w żadnym wypadku nie pozostawać w tyle. I nie ma znaczenia, że obecna prestiżowa biblioteka jest czczona nawet nie liczbą książek (nie mówiąc już o jakości), ale niepisanymi, ale istniejącymi prawami rynku książki, gdzie ceny ustalają nie bibliofilscy znawcy i nie prawdziwych czytelników, ale tych, którzy mylą Kafkę z Camusem, ale są głęboko przekonani, że brak tych nazwisk we własnej bibliotece ich upokarza godność człowieka, „ludzie ostatniego Pięcioksięgu”, jak nazwał ten typ Apollon Grigoriew. słynne słowa„mój dom jest moją fortecą” nagle nabierają innego, ponurego znaczenia: twierdza jest jak więzienie, twierdza jest jak zniewolenie, jak niewola. Człowiek staje się więźniem własnego domu, lokajem swojego życia, które tworzy się w bolesnej rywalizacji. Od modelu Zhiguli po dziecięcy wózek, wszystko staje się oznaką hierarchicznej pozycji ich właściciela, żywiciela rodziny. Myśl i wola są skierowane nie na tworzenie, ale na konsumpcję, kreatywność zostaje zastąpiona przez konsumpcjonizm.
V. Rozov zbudował to niesmacznie luksusowe mieszkanie i postacie, którymi je zaludnił, sprawiły, że przeżywamy na naszych oczach takie wycinki życia, że chcemy rozbić i zniszczyć tak pięknie umeblowane gniazdo zbudowane latami, wychodzić na Świeże powietrze. Nie z pustego pokoju bohatera „UFO”, nie ze „starego domu”, w którym słychać grzechotanie toalety przez sąsiada, ale z sześciopokojowego mieszkania. Wyjdź, uwolnij się z niewoli rzeczy i wróć z powrotem do domu, aby uczynić go zamieszkałym dla życzliwości, wrażliwości, uwagi, aby zmienić skalę wartości, ułożyć przedmioty i rzeczy zgodnie z ich prawdziwym znaczeniem. W. Rozow milczał przez sześć lat.
Ale jest wzniosła starość,
Co groźnie w nas dojrzewa
I cała skumulowana wściekłość
Oszczędza w rezerwie
Co czeka na wyznaczony czas
I nagle odrzuca tarczę.
I szturcha nas palcem proroka,
I krzyczy ochrypłym głosem.
(D. Samojłow)
Do jakiego teatru wysłać sztukę? Każdy dramatopisarz, niezależnie od wieku i rangi, ma ten problem. A dla kogoś, kto jest związany z teatrem i teatrami od prawie jednej trzeciej wieku, jest to prawie trudniejsze do rozwiązania niż dla początkującego. Gdzie mogli postawić „gniazdo głuszca”? Dziesięć czy piętnaście lat temu odpowiedź byłaby jasna. Cóż, oczywiście, w Sovremennik, gdzie rola Sudakowa trafiłaby do O. Efremova. Przypomnijmy, jak aktorzy grali po raz ostatni w inscenizacji sztuki W. Rozowa „Od wieczora do południa” w reżyserii Efremowa na pół roku przed wyjazdem O. Efremowa. Przypomnijmy sobie nocny duet A. Pokrovskaya i O. Tabakov, ukrytą udrękę miłości i dumy I. Kvasha, przypomnijmy sobie intonację O. Efremova, z którą on, który grał rolę starszego, nieudanego pisarza, wypowiedział pierwsze zdanie swojej nowej powieści: „Wszyscy tańczyli”. Ale O. Efremova nie ma w Sovremenniku, ostatnie spotkanie W. Rozow i Sowremennik najwyraźniej wzajemnie się rozczarowali, a Moskiewski Teatr Artystyczny paradoksalnie W. Rozow nigdy nie wystawiał, chociaż Tradycyjna Kolekcja i Cztery Krople były kiedyś w planach repertuarowych.
No, oczywiście, A. Efros mógł wziąć „Gniazdo głuszca”, ale w latach 70. z większym powodzeniem wystawił „Brata Aloszę” niż „Sytuację”, a w ostatnie występy daleko odbiegał nie tyle od problemów, ile od estetyki W. Rozowa. Cóż, oczywiście M. Uljanow mógł zagrać Sudakowa, ale ścieżki W. Rozowa i Wachtangowistów skrzyżowały się tylko raz w tej samej „Sytuacji” i rozeszły się. Jednym słowem łańcuch stałych, a zresztą trwałych związków W. Rozowa z tym czy innym teatrem osłabł tak bardzo, że nie było reżysera, nie było teatru dla tej tak fundamentalnie ważnej dla W. Rozowa sztuki (także jednego z małe paradoksy teatralnej sytuacji granicznej). I oddał sztukę komuś innemu. Zaprawdę, „swój wśród obcych, obcy wśród swoich”.
Dlaczego w cudzym? Tylko dlatego, że Teatr Satyry i najstarszy główny dyrektor Moskiewskie teatry dramatyczne W. Płuczek nigdy nie wystawiał swoich sztuk? Nie, nie tylko.
Przyjrzyjmy się plakatowi repertuarowemu Teatru Satyry. Oto nazwiska współczesnych dramaturgów: A. Stein, A. Makayonok, A. Arkanov, G. Gorin, M. Roschin, S. Michałkow, A. Gelman, S. Aleshin. Od każdego z tych dramatopisarzy V. Rozov jest odgrodzony czasem, sceną akcji, materią codzienności, poetyką, estetyką, językiem, patosem, całym systemem dramatycznym. Może M. Roshchin jest bliżej niż inni W. Rozovowi, ale po prostu nie z tym spektaklem, nie z „Naprawą”, która dzieje się w Teatrze Satyry. A oto klasyka Teatru Satyry - Molière, Beaumarchais, Gribojedow, Gogol, Majakowski, Bułhakow. Oczywiście „wszyscy wyszliśmy z płaszcza Gogola”, ale teraz poszliśmy tymi drogami dość daleko i w różne strony, więc genetycznie W. Rozow nie wywodzi się od żadnego z tych dramatopisarzy, a najbliższy nam w czasie – M. Bułhakow – nie jest bliski W. Rozowa” fantastyczny realizm"swoich "marzeń" z "Biegania", a raczej domowego komfortu "Turbinów". Tak niezwykłych, nieoczekiwany wygląd V. Rozov w kontekście tego plakatu nie daje się udowodnić.
Ale dla W. Pluczka wybór sztuki W. Rozowa wydaje się dziwny. Główną zasługą V. Pluchka, jego głównym wkładem w rozwój teatru ostatniego ćwierćwiecza, jest poszerzenie ram repertuarowych, poszerzenie samego rozumienia satyry, jej różnorodności gatunkowej, łączącej patos i kpinę jakby wracając do słowa jego formy wewnętrznej (od łac. satura – mieszanka, mieszanina). V. Pluchek ze swoim pragnieniem groteski, metafory, długie lata oderwany od psychologizmu, przekładający codzienność na język ostrej teatralności, nigdy nie zetknął się z linią literacką, do której należy W. Rozow. Tymczasem słowa I. Sołowjewej, wypowiedziane dwadzieścia lat temu o W. Rozowie, nadal są aktualne: "Byłoby to niezwykłe i krępujące dla dramatopisarza, gdyby postanowili postawić go w nowatorski sposób. Jest to możliwe, ale na nic się to nie zda". ”. Zauważając zamiłowanie V. Rozova do „codziennych szczegółów”, I. Sołowiejewa napisała jednocześnie, że W. Rozow jest „autorem „codzienności” i bez „codzienności” nie mógłby żyć. Nie można tego w żaden sposób policzyć , przedstawienie musiało się nie udać lub ujawnić „jedność przeciwieństw”. Tak czy inaczej, połączenie nazwisk V. Pluchka i V. Rozova było jednym z najciekawszych zadań, a obaj czcigodni artyści nieoczekiwanie okazali się być debiutantami.Ta zagadka V. Pluchek zaprosił trzeciego debiutanta - jednego z najbardziej doświadczonych Moskwy artyści teatralni I. Sumbataszwili.
I. Sumbataszwili po raz pierwszy spotyka się z W. Rozowem, po raz pierwszy spotyka się z W. Pluczkiem. Artysta, który kiedyś brał udział w performansach stojących na czele poszukiwań estetycznych („ Historia Irkucka„Śmierć Iwana Groźnego”), w twórczości ostatnich lat zawsze odznaczał się wysokim profesjonalizmem, z łatwością odpowiadając na intencję reżysera: jego projekty były wyraziste, teatralne, ale artysta wydawał się nie mieć bezpośredniego związku z spory o teatr ostatnich lat.Występowanie nowego fenomenu dla Teatru Satyry miało podobno fundamentalne znaczenie i wymagało „potrójnego współbrzmienia” debiutantów pobielanych teatralnie siwymi włosami.
W porządku wiecznego wszechświata
Dla żywych nie ma stagnacji:
W samym prawie rozkładu
Są aktualizacje testamentu.
(P. Wiazemski)
Spektakl V. Pluchka i I. Sumbatashvili ożywia stare teatralne słowa, które nabierają nowego znaczenia: „zespół”, „artystyczna integralność spektaklu”, „podtekst”, „podtekst”, „atmosfera”, „pauza”, itp. Z pieczołowitością wczesnego Teatru Artystycznego I. Sumbataszwili zarysował kontury mieszkania Sudakowa pismem „Simonowa”, a wybrane przez artystę detale przedmiotów gospodarstwa domowego zachwycają codzienną i towarzyską dokładnością i rozpoznawalnością.
Gabinet Sudakowa, przestronna jadalnia, telefon, meble, regały, naczynia, drzwi - wszystko nadaje się do zamieszkania, wszystko jest znajome, wszystko tworzy domową atmosferę. Przy tym stole pracują, a za tym - "ludzie jedzą, piją". Tutaj każda rzecz ma swoje miejsce, jak to bywa w zamieszkałych mieszkaniach, gdzie gospodyni, znawca kulinarny, słynie z „markowego” ciasta. Widz widzi tylko dwa pokoje, ale jest w stanie wyobrazić sobie kuchnię i mieszkanie młodego, i pokój najmłodszego syna, i sypialnię, i przestronny hol, do którego prowadzą drzwi na lewo od widza , skąd pojawiają się goście „gniazda” Sudaka. Całość jest rekonstruowana z części. A samo mieszkanie Sudakowa jest częścią pewnego przestrzeń społeczna- gdy zapoznasz się ze sposobem domu, okazuje się, że jest to mały obraz świata, świat widmowy, zbudowany nie na kamieniu, ale na piasku, ale, niestety, tak uwodzicielski i uwodzicielski. Teatr metaforyczny ustąpił miejsca „poezji rzeczywistości”. V. Rozov buduje spektakl na wewnętrznym kontraście między imitacją przemówienia jakby nagranego na taśmie magnetofonowej, nieco obsesyjną afiszowaniem się znajomością żargonu lat 70. i starymi technikami dramatycznymi, dobrze ukrytymi w czeluściach mechanizmu fabularnego.
Choroba wymieniona na pierwszym obrazku kończy się śmiercią na ostatnim; rodzinne zdrady, nieoczekiwane przyjazdy, sceny z rywalami, przypadkowo podsłuchane rozmowy, „rymowanki”, dramatyczny efekt zawiedzionych oczekiwań, nieudane wakacje.
Spektakl jest zweryfikowany i precyzyjnie zorganizowany w swojej wewnętrznej strukturze, a widz doświadcza teatralnej radości, widząc, jak łączy się improwizacyjna żywotność. gra aktorska i woli reżysera, która scaliła tekst dramaturga i obraz spektaklu w jedną całość.
Nie sprowadzanie własnego „obrazu świata” z zewnątrz, narzuconego dramatopisarzowi przez reżysera i scenografa, ale rzadkie już wzbogacenie się o świat innego – taka jest pozycja reżysera i artysty wobec bohaterami dramaturga. Ta fuzja różnorodnych talentów, które poświęciły swoje teatralne przyzwyczajenia, sprawdzone techniki w imię wierności drugiemu, „wypukłej radości rozpoznania” czegoś nowego, nie swojego, na rzecz scenicznego dialogu – reżysera z aktorami, dramatopisarz, artysta z reżyserem i aktorem, wszyscy razem z publicznością, zrodzili szczególną intymną magię teatru.
„Nowoczesne prądy wyobrażały sobie, że sztuka jest jak fontanna, podczas gdy ona jest gąbką. Uznali, że sztuka ma bić, a ona ssać i nasycać. Uważali, że można ją rozłożyć na środki reprezentacji, podczas gdy składa się ona z organów percepcji. Powinien być zawsze na widowni i patrzeć na wszystkich czyściej, bardziej otwarci i wierniej, ale w naszych czasach znał puder, garderobę i jest pokazywany ze sceny…”. Prawie sześćdziesiąt lat, które upłynęły od wyrażenia przez Pasternaka tego punktu widzenia, pokazało, że możliwe są obie drogi sztuki - zarówno „fontanna”, jak i „gąbka”. Najbardziej owocne okresy kultury to okresy, w których działają oba modele. Ale teraz, w okresie teatralnego „interwału”, granicy między wyczerpanym już niemal cyklem idei teatralnych lat 60. i 70. a dojrzewającą nową, widzimy, że „fontanna” wyraźnie pokonuje „gąbkę”. Z hojności wynalazku „środków obrazowych” olśniewają oczy, a „czystość”, „wierność”, „podatność” znajdują się coraz mniej. „Konfesyjna” poezja, proza, dramaturgia, krytyka coraz częściej przypominają kazanie, odrzucając niemal główną „gatunkową” cechę spowiedzi – zdolność do pokuty, uświadomienia sobie własnych grzechów, znaki zewnętrzne gatunek muzyczny. Jednym słowem, gdy kończy się bezwładność uroku poprzednich etapowych odkryć, poezja rzeczywistości, estetyczne samozaparcie głoszone przez V. Pluchka, wydają się owocne i odmładzające oblicze. teatr współczesny„styl produktywny”, który nie został jeszcze wymieniony przez epigonów i nie stał się jeszcze powszechnym miejscem krytycznych potyczek.
Po pierwsze, myśl jest ucieleśniona
W skondensowany wiersz poety,
Jak młoda panna, ciemna
Za nieuważne światło;
Potem, odważna, ona
Już wymijający, wymowny,
Widoczny z każdej strony
Jak wyrafinowana żona
W wolnej prozie powieściopisarza;
Gaduła stary, więc,
Ona, podnosząc bezczelny okrzyk,
Owoce w kontrowersjach magazynów
Od dawna wszystkim wiadomo.
(E. Baratyński)
Czwarty tom Dzieł zebranych PA Markowa kończy jego artykuł programowy „Dopływy rzeki”. Ostatnie zdanie artykułu: „Jednym z najbardziej dotkliwych problemów, z jakimi boryka się obecnie teatr, jest relacja między reżyserem a aktorem”. Ostatnie pięć lat (artykuł ukazał się w marcu 1976 roku) pokazało, że w teatrze nie ma dziś bardziej dotkliwego problemu. Jak to rozwiązuje V. Pluchek?
Zaufawszy autorowi, V. Pluchek zaufał aktorom. Aktorzy Teatru Satyry w Gnieździe Głuszców nie byli beztwarzowymi nosicielami idei reżysera. A V. Pluchek nie poszedł drogą zapraszania wybitnych gwiazd filmowych, kiepsko zmielonych w naprędce skompletowany zespół. Z własnych „gwiazd”, a jest ich całkiem sporo w teatrze, V. Pluchek wziął tylko dwie - A. Papanov, T. Vasilyeva. Wszyscy pozostali lub debiutanci w dosłownie tego słowa, czy V. Pluchek objawił je nam w nowej roli, jako prawdziwy reżyser-nauczyciel. V. Pluchek dba nie o „wzmacniacze”, a o „akustykę”. Taka reżyseria prowadzi nie do „arbitrażu aktorskiego”, czego obawia się wielu teoretyków i praktyków teatru, ale do „artystycznej integralności spektaklu”, do tego, że aktor dokonuje „ścisłego wykonania całości jakby własną mową”. ”, według Gogola. Holistyczna, „zespołowa” struktura spektaklu zmienia przede wszystkim proporcje „centrum” i „peryferii”, role główne i epizodyczne.
W przedstawieniu Teatru Satyry „Biada dowcipowi” A. Guzenko i S. Tarasova grają małżonków Goricha. Tutaj też tworzą duet, ale jeśli aktorzy tam zostali drobne postacie, następnie w „Gniazdu głuszca” V. Pluchek szuka psychologicznego i społecznego uzasadnienia dla każdego, mówiąc językiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego, interesuje go każdy uczestnik imprezy. Wszyscy aktorzy otrzymują „prawo do monologu” niezależnie od liczby wersów. S. Tarasowa, tłumaczka Julia, ze stałym uśmiechem na służbie, z zestawem frazesów językowych i klisz behawioralnych, oraz „czarujący” Dzirelli – Gouzenko, ekspansywny, ruchliwy – oboje przestrzegają rytuału, obrzędu, oboje wiedzą, jak „jeden powinien się zachowywać." Jeden - pogłaskać syna właściciela po policzku, być zdumionym hojnością i gościnnością, być miłym nie do przesady, ciekawski nie do nietaktu. Drugi wie, kiedy zabrać gościa, pilnować, żeby nie powiedział za dużo, żeby nie powiedział za dużo. Obaj bohaterowie są świetni w swojej przeciętności, indywidualni w swojej typowości. A jeśli na początku widz podąża za „błyskotliwością” Włoski A. Guzenko, za swoją „wymowę”, za rozwiązanie problemu technicznego (A. Guzenko robi to po mistrzowsku), potem, przyzwyczajając się do tego, widz zapomina o technice aktorskiej, porwany pełnokrwistością tworzonego obrazu, naszkicowany na naszych oczach. Jednocześnie scena nie jest postrzegana jako wstawione opowiadanie, ale jest włączona w strukturę spektaklu.
W spektaklu pojawiają się skamieniałe maski, maskujące brzydotę duchowego wyglądu zewnętrzną godnością. I są żywe, ludzkie twarze - ludzie, i to rzeczywiście stworzeni na obraz i podobieństwo Boże, nawet jeśli nie zawsze żyją zgodnie z przykazaniami, nawet jeśli nie zalicza się ich do świętych. Bieganie w drodze na pierwszomajową demonstrację, aby pogratulować udanemu koledze awansu, Zolotariewowi (A. Didenko), jest oczywiście maską. Dobrze ubrany, powściągliwy, lakoniczny, sprawny. I lekko uniósł „maskę”, trochę się otworzył - staje się okropne, że pewnego dnia zajmie miejsce, w którym los ludzi będzie zależał od niego. A przede wszystkim trafi do tych, przed którymi zmuszony jest założyć maskę. Tymczasem w oczekiwaniu na przyszłą „falę”, która mogłaby go unieść na górę, poszedł pogratulować koledze, wypić kieliszek wódki, zjeść kawior…
Ale sprzedawczyni Vera z pobliskiego straganu z warzywami ma twarz, a nie maskę. Oczywiście nie ikona, ale twarz. Lekko zarumieniona z okazji święta i z tego, że weszła do takiego domu nie z prośbą, a żeby pomóc synowi właściciela - głupio dostała się na policję, a ma znajomego z dzielnicy, jak sprzedawczyni mogłaby nie być ze znajomym z dystryktu; więc pomoc synowi to błahostka, parę drobiazgów, tym bardziej, że dług czerwony w spłacie, chłopak kiedyś chronił córkę przed chuliganami, a ci ludzie co prawda ważni, ale delikatni, a odwiedzanie ich domu jest miły, ciekawy i jakoś niezręczny; i musisz ukryć swoje zażenowanie, delikatnie krzycząc na córkę, mówią, nie zostań zbyt długo ... Nie ikona, i ona sama to wie, ale ludzka twarz.
W rodzinie Sudakovów jest też maska. To ten sam Jegor Jasiunin, idol swoich uczniów, dumny nadczłowiek o dobrym profilu, pnący się coraz wyżej w szeregach, na naszych oczach stawiający jednocześnie dwa stopnie po obu drabinach - oficjalnej i rodzinnej, otrzymawszy stanowisko i opuścił Iskrę Sudakovą dla córki „samego” Koromyslowa. Och, jak bardzo chciałbym, aby ten krok był ostatnim w karierze Jegora Jasiunina!
Jego debiutant G. Martirosyan gra, gra, dokładnie rysuje typ Yasyuninów, jego nieodparty urok aktorski "swojego chłopaka". „Swój” z szefem, z teściową, z teściem, ze studentami, zupełnie pozbawiony wstydu – regulator zachowań, szczery w swojej zwierzęcej przebiegłości, pomysłowy uwodziciel, który urzeka nie tylko głupia Ariadna, która oszukała nie tylko współczującą Iskrę, która widziała w nim wersję nędzarza (ale która nie była zaśmiecona literackimi kliszami, a tylko Puszkinowska Tatiana musiała się zastanawiać: „Czy on nie jest parodią”, choć Obecny Childe Harold nie chowa się za płaszczem, ma w szafie zestaw różnych strojów, a jeśli Ariadnę Koromyslovą pociągają „zamszowe kurtki”, to Iskra , wręcz przeciwnie, potrzebujemy bezbronnego, słabego, którego można nakarmiony, wystrojony, kto musi stworzyć komfort). A oto jak zaplatał Sudakowa, tartego kalacha, który rozumie ludzi!
A. Papanov gra Sudakowa w taki sposób, że pytanie, czy jego bohater jest dobry, czy zły, jest niewłaściwe. Cóż, oczywiście, że jest dobry, nie czyni zła, ale nie, nie, będzie czynił dobro. I że „świat” jego domu „leży w złu”, że jego zięć jest bękartem, że jego córka jest dręczona, że szuka sensu życia, a syn Prova nie przyjmuje gotowych , że dla innych sumienie stało się konwencją, że komunikacja telefoniczna w celu uzyskania błogosławieństw życiowych stała się, według jego własnych słów, „drugą układ sygnałowy„(stary człowiek z humorem) - nie zauważa tego, bo „żyli dobrym tempem życia”. , kiedy jego mąż wyjechał z Iskry - wtedy właśnie głuszec - Naprawdę "po raz pierwszy poczuł serce".
A. Papanov przez długi czas nie grał współczesnego, widz pamięta go jako Gorodnichiy, Famusov, Chludov, a tutaj Papanov gra bez przerwy między nim a czasem, znając dokładnie swojego bohatera, znając codzienne szczegóły jego zachowania. Kocha swój dom i jak się cieszy w majówkę, że choć raz można usiąść z przyjaciółmi przy smacznym i obfitym stole i wypić kieliszek wódki nie z obcymi, gdzie trzeba się zatrzymać, ale wśród najbliższych, gdzie, jeśli trochę i nosić, nie ma problemu. Tylko Sudakow nie pił, nie miał wakacji, serce go bolało… I nagle jakoś się zmniejsza, rysy jego twarzy są ostrzejsze, jest bezradny, awanturuje się, ale tylko przeszkadza, a potem kolejna delegacja z tłumacz, znowu Sudakow reprezentuje rodzinę, pokazuje mieszkanie. Słowa i gesty to słowa byłego Sudakowa, ale intonacja jest nowa, żywa, niepewna, zmęczona, ludzka...
T. Vasilyeva pojawiła się także w nowej roli. Rola Iskry okazała się dokładnie taką rolą gdzie wewnętrzny świat naga przed widzem - nie w krzykach i łzach, ale w niemym żalu, goryczy złamanego, jeśli nie na zawsze, to na długi czas, życia. I ten smutek - nie z irytacji, nie ze złości, nie z powodu zranionej dumy porzuconej żony - to jest smutek czysty człowiek, znieważony kłamstwem, brudem, upokorzony nieprawdą. I jak każdy prawdziwy smutek, smutek Iskry budzi reakcję, zdolność współczucia, odczuwania bólu innych, fizyczne pokrewieństwo z tymi, którzy teraz czują się źle.
Koniec pierwszego aktu, kiedy Iskra w przyćmionym świetle stołowej lampki, cicho, nieoczekiwanie dla siebie, klęka przed „ikonostasem” Sudaka i niezgrabnie się modli, nie wiedząc, kogo i o co prosić, za co żałować, ale wiedząc, że że bez tego nie ma siły żyć, gdy w wielkich oczach aktorki odczytuje się odwieczny smutek „uwiedzionej i porzuconej” – chyba najlepszą rzeczą, jaką T. Vasilyeva zrobiła do tej pory na scenie, jest obietnica przyszłość.
A jednocześnie zza wszystkich obrazów, dużych i małych, nie wyjrzał reżyserski wskaźnik, zasłaniając autora i aktorów - reżyser zmarł w aktorze, według słynne wyrażenie Vl. I. Niemirowicz-Danczenko, a aktorzy „zmarli w sztuce”, ale znacznie mniej słynne powiedzenie ten sam Wł. I. Niemirowicz-Danczenko. Ale ta śmierć jest jak śmierć ziarna, które kiełkuje i daje nowe pędy, nową jakość.
W mieszkaniu Sudakowa trzaskają drzwi, do domu władczo wdziera się życie ze swoim bólem i radościami… Wiatr wieje przez „gniazdo głuszca”, zdmuchuje wszystkie śmieci życia, wszystko, co wgryzło się w szczeliny i zakamarki, wszystko, co zamyka człowieka esencja, ziarno osobowości...
Według wspomnień Wiktora Siergiejewicza Rozowa powiedziano mu trudne, ale interesujące i szczęśliwe życie. I choć nie wierzył w przepowiednie, zmuszony był przyznać, że w marcu 1949 roku zaczęły się one sprawdzać. Spektakl „Jej przyjaciele”, który sam autor samokrytycznie ocenił jako „dzieło bardzo cienkie”, został przyjęty do wystawienia w Centralnym Teatrze Dziecięcym. Do tego czasu aktor teatru Kostroma, absolwent szkoły teatralnej Rozow, przeszedł już wiele prób, które spotkały jego pokolenie. Na samym początku wojny, mając dwadzieścia osiem lat, poszedł na front jako milicja, został ciężko ranny. Po wyleczeniu rany pracował w teatrze frontowym, komponując utwory dla zespołów koncertowych. Po wojnie Rozow kontynuował studia, w 1952 roku ukończył Instytut Literacki. A. M. Gorky, w którym później zaczął uczyć, prowadził seminarium dla początkujących dramaturgów.
Sztuka Rozowa – a jest ich około dwudziestu – łącznie odzwierciedlała całą epokę, ale tematyka epicka, w przeciwieństwie do dramaturgii wojny i lat powojennych, nie zdominowała jego twórczości. Rozov pisał o tym, o czym pisała rosyjska literatura klasyczna - o ludzkich uczuciach. Był wielbicielem stylu psychologicznego Moskiewskiego Teatru Artystycznego i udało mu się przywrócić dramat psychologiczny na scenę, a także do literatury. Jego zainteresowania zawodowe koncentrowały się na problematyce osobowości, rodziny, etyki, czyli na tych odwiecznych wartościach, które jako jedyne były w stanie uczłowieczyć naszą pragmatyczną i okrutną epokę.
Bohaterowie Rozowa są bezpośredni i czyści, w ich stosunku do świata niezmiennie zachowana jest naturalność. Będąc młodymi i naiwnymi, zawsze ponoszą odpowiedzialność za swoje decyzje w sposób nieznany wyrafinowanemu umysłowi. Trudno jest im w rozważnym i zgrzybiałym społeczeństwie, nie jest im słodko i samotnie nawet we własnej rodzinie. Pink Boys - tak zwykle nazywa się ich w utworach krytycznych - weszli na teatralną scenę w latach 50. i okazało się, że nie są tacy dziwni; wręcz przeciwnie, zostały rozpoznane, widz na nie czekał i widział w nich siebie. Uczciwi i życzliwi sami jednak potrzebowali współczucia, nie znajdując go w otaczającej rzeczywistości. Dramaty psychologiczne Rozowa ujawniały te choroby społeczne, o których nie było w zwyczaju mówić, a które były postrzegane przez ówczesne społeczeństwo jako zjawisko normalne, jako sposób życia.
Już pierwsza sztuka Rozowa, Rodzina Serebrijskich (1943), której tytuł „Wiecznie żywy” wydano w 1956 roku, mówiła o nieodłącznej wartości miłości, osobistego szczęścia w tragicznym dla kraju czasie – wydarzenia miały miejsce podczas Wielka wojna Patriotyczna. Charakterystyczny dla ówczesnej świadomości ludzi patos heroiczny nie zniweczył w spektaklu tematu lirycznego. Prawdziwa miłość sprzeciwiała się kompromisom moralnym i oportunizmowi. Spektakl oparto na tradycyjnej antytezie, na której zbudowano wątki wielu dzieł literatury rosyjskiej i obcej.
Ale Rozov skomplikował intrygę, postawił bohaterkę przed wyborem, zmusił ją do zejścia na ścieżkę złudzeń i rozczarowań.
Wolontariusz Borys znika na froncie, a jego ukochana Weronika robi, jak sama przyznaje, „coś strasznego”: ratując się, wychodzi za mąż za pianistę Marka, kuzyna Borysa. Być może, jak kiedyś Tatiana Łarina z Puszkina, po stracie ukochanej „wszystkie losy są równe” i stara się żyć zgodnie z zasadą „nawyk jest nam dany z góry, jest namiastką szczęścia”.
Jednak miłość do Borysa bierze górę nad instynktem samozachowawczym, a duchowa czystość bohaterki uniemożliwia dalsze życie razem z kupieckim, tchórzliwym Markiem, dla którego sensem istnienia jest przetrwanie za wszelką, nawet najbardziej niemoralną cenę.
W 1957 roku moskiewskie studio teatralne Sovremennik otworzyło swój pierwszy sezon przedstawieniem opartym na tej sztuce Rozowa w reżyserii Olega Jefremowa. W tym samym roku reżyser Michaił Kałatozow i operator Siergiej Urusewski oparli tę sztukę na znanym na całym świecie filmie Lecą żurawie, który zdobył najwyższą nagrodę na Festiwalu Filmowym w Cannes – Złotą Palmę.
Rozovowi zależało przede wszystkim na byciu duchowym młodego współczesnego, wnikaniu w sferę jego myśli, emocji, nastrojów, poszukiwań i tu dopatrywał się źródeł dramatycznych konfliktów, społecznie znaczących i filozoficznie uogólnionych. Sztuki Rozovskiego (jeden z krytyków słusznie nazwał je dramatami „przebudzenia i dojrzewania siły moralnej”) są niezwykle „uważne” na wszelkie momenty, które ułatwiają ruch myśli artystycznej w głąb ludzkiego charakteru.
Idąc za wizerunkiem Borysa, który zginął na wojnie, pełnego, otwartego młodzieńca, w sztukach Rozova pojawiają się młodzi maksymaliści moralni, przedstawiający rachunek społeczeństwu, które zapomniało o wysokich zasadach moralnych, według których żył bohater „Wiecznie żyjących” . Będąc mistrzem rysunku psychologicznego, dramaturg nie starał się dzielić swoich bohaterów na pozytywnych i negatywnych. Wszyscy jego bohaterowie potrafili przetrwać chwile słabości, szczerze błądzić, popełniać błędy, ale nigdy nie byli klasycznymi „złoczyńcami”. Nosicielami pewnych fałszywych wartości życiowych pozostawali jednocześnie ludzie życzliwi, kochający i troskliwi, szczerze wierzący w swoje przekonania, wierzący w prawdziwość swojego sposobu życia: byli jednocześnie rozważni i naiwni. Dramaturg przedkładał antytezę nad konflikt zewnętrzny, a problematykę dramatów wyjaśniał ujawniając stan psychiczny bohatera. Te cechy dramaturgii Rozowa ujawniły się już w sztukach powstałych na przełomie lat 40. i 50. - Jej przyjaciele (1949), Strona życia (1952), Dobra godzina! (1954).
W komedii Dobra godzina! dramaturg stawia swoich młodych bohaterów przed wyborem: absolwenci szkół decydują, kim mają być i kim powinni być. Różowi chłopcy to romantycy, nie są skłonni do kompromisów charakterystycznych dla osób starszych. Tak, są naiwni w swojej wierze w dobro, ale Rozov demonstruje swoją niezwykłą siłę moralną, która powinna pomóc im dorosnąć, obronić prawo do zaufania sobie, czystości myśli i pragnień oraz przezwyciężyć nieznane dotąd trudności. Młodzi ludzie z inteligentnych, zamożnych rodzin, nie znają jeszcze życia, nie doświadczyli jego najbardziej gorzkich przejawów.
Akcja spektaklu rozgrywa się w mieszkaniu pięćdziesięcioletniego doktora nauk biologicznych Piotra Iwanowicza Awerina. Człowiek nauki, zachowuje rycerski stosunek do ideałów dobra, nie godzi się na małostkowość swojej żony Anastazji Efremovny, która z powodzeniem układa sobie wygodne życie rodzinne i stara się, według zapisków, wprowadzić najmłodszego syna Andrieja do Baumana Szkoła. Ze wszystkich sił stara się, aby nieszczęsny syn, który nie obarcza się troską o chleb powszedni ani poszukiwaniem powołania, „wyszedł do ludzi”. „Nie zdasz egzaminów, po prostu wiedz! .. Spójrz, zostaniesz z niczym, pójdziesz do fabryki, do maszyny!” - dziś te macierzyńskie „instrukcje” brzmią niemal jak niezdarna parodia. Ale nie chodzi tu o anachroniczne realia, które kiedyś decydowały o statusie społecznym człowieka. W przeciwieństwie do swojego męża, Anastasia Efremovna jest znacznie bardziej pragmatyczna w stosunku do współczesnego życia, w którym wiele decyduje lojalność wobec zasady Famus „aby zadowolić swojego kochanego małego mężczyznę”. Żyje tak, jak nakazuje zdrowy rozsądek. Zrzędliwa, kapryśna, przebiegła, jednocześnie dobra, łagodna, dobra gospodyni domowa, troskliwa żona i matka.
Już pierwsza uwaga autora wprowadza nas w prosperującą rodzinną atmosferę: pomimo wszystkich trudności „ kwestia mieszkaniowa» Averinowie mieszkają w nowym domu, mają nawet jadalnię-salon umeblowany solidnymi meblami. Ogólnie rzecz biorąc, życie postrzegane jest przez Rozowa nie tylko jako naturalna podstawa ludzkiej egzystencji, jego zdaniem jest ono narzędziem sprawdzania siły moralnej bohaterów, daje mu możliwość bezstronnej oceny poziomu ich kryteriów moralnych.
Kontynuując tradycje dramaturgii Ostrowskiego, Rozov kreuje postaci w dużej mierze poprzez opisywanie codzienności, w tym szczegółowe uwagi. Wprowadzając więc czytelnika i widza w świat Anastazji Efremowna, zwraca szczególną uwagę na detale materiałowe, wymienia wiele elementów wyposażenia wnętrz: jest duży zegar i pianino, i żyrandol, i komicznie zagrana, egzotyczna popielniczka umywalka (w domu, w którym nikt nie pali).
Dalsze uwagi i dialogi zawierają szczegółowe wskazówki dotyczące tego, co bohaterowie jedzą, jak zamykają drzwi, co wyjmują z kieszeni itp. Krawat. Ale ten prawdziwy szczegół, który skłania bohaterów do obrzucania się nawzajem wyrzutami, pozwala nam w ten sposób ich zdefiniować ” punkty bólowe”- jeden ma „imprezę na głowie”, drugi jest obciążony pozycją nieudanego aktora.
Poprzez liczne atrybuty codziennego otoczenia dramatopisarz ujawnia całą różnorodność rozmaitych więzi społecznych i osobistych, wpływających w ten czy inny sposób na stan duchowy bohaterowie. W sztuce „Dzień dobry!” zamiłowanie do materializmu, do dobrobytu za wszelką cenę, jest wprost przeciwne życzliwości. Piotr Iwanowicz mówi do swojej żony: „Kiedy mieszkaliśmy w tym samym pokoju, byłaś jakoś milsza, Nastia”. Przedstawiona jest przeszłość, za którą bohaterowie tęsknią dobry spokój gdzie mieszkali nienajemnicy. A Andrei, z wyrzutem dla dobrze odżywionego, zamożnego prezentu, wspomina lata wojny, które spędził z syberyjskimi krewnymi: „Nic nie pamiętam, tylko ściany z bali i zegary… Cicho tykały. ”.
Wspomnienia ojca i syna wzmacniają motyw niezgody, niesprawiedliwego życia Averinów. Bohaterowie pojawiają się na scenie jakby przy okazji, ich obecność nie jest motywowana poprzednim epizodem i nie jest powiązana z wątkami innych postaci. Weszli do tego czystego mieszkania jakby przypadkiem i nikt nie dba o nikogo poza Anastazją Jefremowną, której troska o synów przybiera paskudną formę.
Spokój rodziny zakłócają dwie okoliczności: Andriej zdaje egzaminy wstępne do szkoły Baumana i przyjeżdża z Syberii bratanek Awerina seniora Aleksieja, również kandydat. W systemie postaci w sztukach Rozowa praktycznie nie ma bohaterów, którzy powtarzają się swoim doświadczeniem życiowym i poglądami. Andriej i Aleksiej są prawie w tym samym wieku, ale jeśli pierwszy jest infantylny, to drugi jest rozsądny, niezależny, odpowiedzialny za swoje działania i decyzje. Aleksiej dorastał bez ojca, wychowywał się w wielodzietnej rodzinie, naukę w szkole łączył z pracą w tartaku, w warsztatach i sprzątaniem chodników. Te trudności życiowe hartował jego charakter, przyczynił się do jego szybkiej duchowej dojrzałości.
Inny los spotkał Andrieja, którego wizerunek stał się prawdziwym artystycznym odkryciem dramatopisarza. W przeciwieństwie do innych postaci, jeszcze się nie zrealizował, jego postać nie została ukształtowana. W uroczej, pełnej duchowego ciepła i spontaniczności postać tego chłopca łączy w sobie dziecinną figlarność i dociekliwą aktywność przenikliwej, pracowitej myśli, naiwną zarozumiałość wielu rozumowań i romantycznie natchnione marzenie o prawdziwym biznesie w życiu, pozory zarozumiałości i ukrytej wewnętrznej czystości i przyzwoitości, organicznej pogardy dla wulgarności, dla fałszu we wszystkich jego postaciach.
Andriej jest niezmiennie wesoły i ironiczny, ale jego kpiny nie mają nic wspólnego z pustą złośliwością, udawanym sceptycyzmem młodej, ale już rozczarowanej duszy. Wręcz przeciwnie, żywe słowo i dowcipny żart, i zjadliwe wyrzuty, i nieudawane potępienie póz i mody - wszystko to pomaga mu pozostać sobą, być zawsze pogodnym, wesołym i zachować optymizm, któremu nie tylko nie sprzeciwia się na ironię, ale jest przez nią w dużej mierze wspierany i sprawdzany.
Przedstawiona w rozwinięciu postać Andrieja najbardziej interesuje dramatopisarza, który uczynił tę właśnie postać głównym bohaterem. Andriej dziecinnie protestuje przeciwko materializmowi, oportunizmowi, racjonalności matki. Szokujący jest jego nihilistyczny maksymalizm: „Czasami chcę chodzić po naszych czystych pokojach i pluć we wszystkie kąty…”, że po instytucie osiedli się w Moskwie.
Zgadza się zanieść dziekanowi rekomendację („Uważaj, że trafiłem do Baumanskoje”), ale dręczony wyrzutami sumienia, drze ją. Pytanie Aleksieja skierowane do Andrieja: „… czy jesteś cielakiem czy nikczemną duszą?” - spowodowane jest przede wszystkim szczerością bohatera: nie ukrywa on przed nikim swoich wątpliwości i wyrzutów.
W Andrieju wydają się walczyć dwie zasady - wysoka, ojcowska i niegodna, pragmatyczna, przejęta od matki. Jednak za zewnętrznym infantylizmem, lekkością, brakiem skrupułów Andrieja kryje się dorosłe uczucie: „Myślisz, że jesteś wesołym głupcem? To tak… Tosca. To właśnie niezadowolenie z siebie jest być może najcenniejszą cechą bohatera Rozowskiego. Konflikt w obrębie osobowości jest dla dramatopisarza bardziej pociągający niż konflikt osobowości.
Rozov wprowadza do rodzinnego wątku wątek społeczny: Andriej protestuje też przeciwko zakłamaniu, które stało się normą ówczesnego życia publicznego. Nie akceptuje obłudy kultywowanej w Komsomołu: kadra szkolna jednogłośnie „przepracowała” go za niekomsomolski stosunek do udziału w życiu kraju – a on po prostu szczerze przyznał, że nie wie, kogo chce być.
Demagogia i karierowiczostwo typowego absolwenta stołecznego Komsomołu przejawia się w wizerunku Vadima, przyjaciela Andrieja. Według Anastasii Efremovny jest zawsze „ciasny”, „porządny, uprzejmy, a nawet inteligentny”. W jego przemówieniu roi się od stemplowanych frazesów - „pobudzenie”, jak „w naszych czasach nauka gry jest niegodna”, „w każdym zawodzie można wegetować i można stać się człowiekiem”. Mówiąc z rozmachem o wielkim marzeniu, o obowiązku, o wytrwałości i wytrwałości w dążeniu do celu i innych wzniosłych sprawach, zauważa: „Wydaje się, że uczono nas tego w szkole i w organizacji komsomołu”.
Wadim, w przeciwieństwie do Andrieja, nie ma wątpliwości co do swojej drogi życiowej, ponieważ jego moralne credo jest dość zdeterminowane: będąc synem słynnego akademika, nie bez powodu ma nadzieję, że bez problemu dostanie się do prestiżowego Instytutu Handlu Zagranicznego wybranego przez go dzięki patronatowi ojca. Co więcej, roztropnie i cynicznie planuje swoje życie na wiele lat.
Rozov zdaje się tutaj odsyłać nas do problemów moralnych klasyki dzieła XIX wieku, wprowadzając do spektaklu motyw „niezwykłej osobowości” i „zwykłych śmiertelników”. Uczeń stołecznego Komsomołu po maturze nie zamierza „zgubić się na stanowisku jakiegoś urzędnika w ministerstwie” i liczy na pracę w krajach kapitalistycznego Zachodu.
W spektaklu nie ma zewnętrznego, oczywistego konfliktu. Co prawda postaciami Wadima i Aleksieja, stojącymi na przeciwległych „biegunach” moralnych, Rozow stworzył możliwość zbudowania dramatycznego konfliktu w postaci otwartego, nagiego starcia, ale nie wykorzystał jej w pełni. Celowo rozwijająca się walka między tymi postaciami właściwie nie toczy się w trakcie akcji scenicznej. Stają twarzą w twarz tylko w jednym odcinku, kiedy są nieśmiali, skromny Aleksiej, oburzony chełpliwym i demagogicznym gadaniem Vadima, zmienił swój zwykły powściągliwość i „eksplodował” („Nie masz honoru, sumieniu. Ty łajdaku!”). Ta walka nie ma dalszej kontynuacji w fabule, ale jest najbardziej bezpośrednio odzwierciedlona w losach Andrieja. Jest niejako rzutowana na wewnętrzny świat bohatera, który staje się realną areną manifestacji wszystkich jej konsekwencji. Bo Wadim i Aleksiej nie zmieniają się, pozostają antypodami nawet po zderzeniu ze sobą. Andrzej się zmienia, wzmacniają się jego zdrowe zasady moralne.
A fabuła, która przestrzega praw gatunku komediowego, nie jest dramatyczna: młody człowiek nie poszedł na studia i wyjechał na prowincję… Na scenie pojawiają się i znikają postacie, które mówią jednakowo o drobiazgach i fatalnych problemach, i to właśnie w tych rozmowach leży, a nie w dramacie okoliczności dramatyczna istota spektakle, ujawniają się postacie. Ale rozwijając wątek wartości życia, sensu ludzkiej egzystencji i bez uciekania się do nieprzejednanej walki swoich bohaterów, Rozov doprowadza ich niekończące się rozmowy o tym i owym do nieoczekiwanego, niemotywowanego fabularnie aktu bohatera – i to akt skupia cały sens dramatu. Fabuły praktycznie nie ma, a kulminacja przypada na finał.
"Dobry wieczór!" kończy się optymistycznie, w finale wygrywa moralność. Andrei wykonuje godny czyn, przekreślając swoje dostatnie i nieodpowiedzialne życie. Fabuła zbudowana jest niejako na odwrotnej sytuacji: na początku spektaklu Aleksiej przyjeżdża do Moskwy, pod koniec Andriej odmawia zdania decydującego egzaminu, opuszcza wygodne wielkomiejskie mieszkanie i wyjeżdża z Aleksiejem na Syberię, idąc tym samym śladami ojca, który rozpoczął swoją żywotność robotnik. Ostatnie sceniczne słowo Andrieja: „Chodźmy!” wyraża wiarę dramatopisarza w swoją postać. I nie ma rozwiązania w najprawdziwszym znaczeniu tego słowa. Swego czasu Gogol argumentował, że Generalny Inspektor to gra bez końca. Sztuki Rozowskiego często kończą się początkiem nowego etapu w losach bohatera i one też wydają się nie mieć końca.
Z reguły akcja sceniczna Rozowa nie koncentruje się na jednej postaci, co upodabnia jego dramaturgię do dramaturgii Czechowa. Równie interesują go wszystkie postacie, są wartościowe same w sobie, ich historie nie są w podporządkowanie z losem szefa aktor. W komedii Dobra godzina! własny życie sceniczneŻyją Aleksiej i Wadim, dziewczyna Andrieja Galja i jego brat, aktor Arkadij, który ma własne problemy nie tylko z dziewczyną i matką, ale przede wszystkim z samym sobą. Żyje z inercji, nie zadowala się pracą w teatrze, traci wiarę w swoje powołanie. Andriej nazywa go frajerem, a jego ukochana Masza – postać o wyraźnie moralizatorskim planie, rzeczniczka ocen autora – mówi mu: „Straciłeś smak życia, zacząłeś kochać siebie, a nie sztukę – to zemści się na tobie!" Ale Arkady mimo wszystko przezwycięża swoje wątpliwości, jest przekonany, że teatr, role to jego życie. Zyskuje drugi oddech, a także staje na progu nowych osiągnięć.
Bogactwo materialne, awanse zawodowe, prestiż społeczny – to wartości, które stały się priorytetem, znaczącym w powojennym środowisku miejskim. Żądane w odtwarzanej przez Rozowa atmosferze społecznej, nie są organicznie akceptowane przez jego młodych bohaterów, którzy nie są skłonni przeciwstawiać się zmiażdżonemu światu patetycznymi przemówieniami, wzniosłymi hasłami, moralizatorskimi kazaniami i odrzucają je z całą swoją naturą, naturą, świadomością.
Akcja spektaklu „W poszukiwaniu radości” (1957) toczy się, podobnie jak w innych dziełach Rozowa, w miejskim mieszkaniu, w rodzinie rozwijają się konflikty. Wizerunek ucznia Liceum Oleg Savin, który szablą ojca okaleczył nowe meble – symbol mieszczańskiego życia, zbieractwa, zachłanności w warunkach totalnych braków i kolejek – stał się dla współczesnych znakiem czasu, przypomnieniem prawdziwego sensu życia. W sumie odpowiadało to zarówno ideałom ludzi pamiętających wojnę, jak i oficjalnie promowanej sowieckiej moralności.
Pojawia się w sztuce czarny charakter, a fabuła oparta jest na konflikt zewnętrzny: Oleg i Lenochka, żona jego starszego brata Fiodora i odnoszący sukcesy nabywca, działają w stosunku do siebie jako antagoniści. Lenoczka ukazana jest jako osoba bardzo przedsiębiorcza i najemna, nikt jej nie kocha poza mężem, którego z pogardą nazywa miernotą i szmatą, a autorka praktycznie nie pozostawia widzowi okazji do pobłażania jej. Jeśli chodzi o Olega, który w swoim sercu nazywa Lenochkę kurczakiem, zachowuje się jak maksymalista moralny, wychowany na Majakowskim: osławione meble jego brata są dla niego równie nie do zniesienia, jak drobnomieszczański kanarek dla poety (wiersz „Na śmieciach” ), a jeśli było wezwanie do zawracania głowy kanarkom w imię lepszej przyszłości, to ekscentryczny czyn młodzieńca ma moralne uzasadnienie. Ostatecznie rygor etyczny i nietolerancja Olega są generowane przez czas w takim samym stopniu, jak materializm Lenochki – obie postacie odzwierciedlają skrajności publicznej moralności.
W spektaklu nie ma budującego, moralizującego, tak jak nie ma tradycyjnego rozwiązania, w którym ujawniałoby się dobro i zło. Rozow nie osądza swoich bohaterów, ale widać, że autor sympatyzuje z Olegiem. W przeciwieństwie do Andrieja Averina nie przechodzi on zauważalnych przemian moralnych w toku akcji dramatycznej, ale to, co już posiada – prostolinijność, bezkompromisowość i uczciwość, odrzucenie żądz zachłanności – jest dla dramatopisarza kluczem do duchowo znaczącej przyszłej drogi jego bohater.
Ekstrawagancka sztuczka Olega sama w sobie niczego nie przesądza o losach bohaterów, nie przecina wielowarstwowego węzła konfliktu, jaki zawiązał się w ich wzajemnych stosunkach (choć zauważalnie aktywuje dramatyczna akcja, informuje go o tej ostrości, napięciu, którego nie było w komedii „Dzień dobry!” z miękkim, powściągliwym tonem ironiczno-humorystycznym i brakiem pełnych akcji wątków fabularnych). Okoliczności sceniczne tworzą
niezwykle napięta atmosfera w domu, kiedy w taki czy inny sposób należy ujawnić moralne możliwości różnych postaci, z których każda znajduje się w sytuacji wyboru.
