Esej
Dramatik takmer nevkladal do svojej tvorby politické a filozofické problémy, mimiku a gestá, cez hru s detailmi ich kostýmov a každodenného prostredia. Pre umocnenie komických efektov dramatik do deja zvyčajne zapájal neplnoleté osoby – príbuzných, sluhov, zvykárov, náhodných okoloidúcich – a vedľajšie okolnosti každodenného života. Takými sú napríklad Chlynovova družina a pán s fúzmi v Horúcom srdci, alebo Apollo Murzavetskij so svojím Tamerlánom v komédii Vlci a ovce, či herec Schastlivcev v podaní Neschastlivceva a Paratov v Lese a Vene atď. dramatik, rovnako ako predtým, sa snažil odhaliť charaktery postáv nielen v samotnom priebehu udalostí, ale v menšej miere prostredníctvom osobitostí ich každodenných dialógov - „charakterologických“ dialógov, ktoré esteticky zvládol v „Jeho ľude .. "."
Ostrovský tak v novom období tvorivosti pôsobí ako etablovaný majster s uceleným systémom dramatického umenia. Jeho sláva, jeho sociálne a divadelné väzby stále rastú a stávajú sa zložitejšími. Samotná hojnosť hier, ktoré vznikli v novom období, bola výsledkom stále sa zvyšujúceho dopytu po Ostrovského hrách zo strany časopisov a divadiel. Dramatik v týchto rokoch nielen neúnavne sám pracoval, ale našiel silu pomáhať menej nadaným a začínajúcim spisovateľom a niekedy sa s nimi aj aktívne podieľal na ich tvorbe. V tvorivej spolupráci s Ostrovským bolo napísaných niekoľko hier N. Solovyova (najlepšie z nich sú „Beluginova svadba“ a „Divoká žena“), ako aj P. Nevezhin.
Neustále prispieval k uvádzaniu svojich hier na javiskách moskovských Malých a Petrohradských Alexandrijských divadiel, Ostrovskij dobre poznal stav divadelných záležitostí, ktoré patrili najmä do jurisdikcie byrokratického štátneho aparátu, a trpko si uvedomoval ich do očí bijúce nedostatky. Videl, že nezobrazuje vznešenú a buržoáznu inteligenciu v jej ideologickom pátraní, ako to urobili Herzen, Turgenev a čiastočne Gončarov. Vo svojich hrách ukazoval každodenný spoločenský život obyčajných predstaviteľov kupeckej vrstvy, byrokracie, šľachty, život, kde osobné, najmä milostné, konflikty prejavovali strety rodinných, peňažných, majetkových záujmov.
Ale Ostrovského ideologické a umelecké povedomie o týchto aspektoch ruského života malo hlboký národný a historický význam. Prostredníctvom každodenných vzťahov tých ľudí, ktorí boli pánmi a pánmi života, sa odhalil ich všeobecný sociálny stav. Tak ako bolo podľa výstižnej poznámky Černyševského zbabelé správanie mladého liberála, hrdinu Turgenevovho príbehu „Asya“, na rande s dievčaťom „príznakom choroby“ celého vznešeného liberalizmu, jeho politickej slabosti, tak každodenná tyrania a dravé správanie obchodníkov, úradníkov a šľachticov pôsobili ako príznak hroznejšej choroby ich úplnej neschopnosti aspoň do istej miery dať svojej činnosti celonárodný pokrokový význam.
To bolo v predreformnom období celkom prirodzené a prirodzené. Potom tyrania, arogancia, dravosť Voltov, Vyšnevských, Ulanbekovcov bola prejavom „temného kráľovstva“ poddanstva, už odsúdeného na zošrotovanie. A Dobrolyubov správne poukázal na to, že hoci Ostrovského komédia „nemôže poskytnúť kľúč k vysvetleniu mnohých trpkých javov v nej zobrazených“, „môže ľahko viesť k mnohým analogickým úvahám súvisiacim s týmto životom, ktorých sa priamo netýka“. A kritik to vysvetľoval tým, že „typy“ drobných tyranov, chovaných Ostrovským, „nezriedka obsahujú nielen výlučne kupecké či byrokratické, ale aj celoštátne (t. j. celoštátne) črty“. Inými slovami, Ostrovského hry z rokov 1840-1860. nepriamo odhalil všetky „temné kráľovstvá“ autokraticko-feudálneho systému.
V poreformných desaťročiach sa situácia zmenila. Potom sa „všetko obrátilo hore nohami“ a nový, buržoázny systém ruského života postupne začal „zapadať“, aby sa zúčastnil boja za zničenie zvyškov „temného kráľovstva“ poddanstva a celého autokratického vlastníka pôdy. systému.
Takmer dvadsať nových hier Ostrovského na súčasné témy dal na túto osudnú otázku jasnú zápornú odpoveď. Dramatik tak ako predtým zobrazoval svet súkromných spoločenských, domácich, rodinných a majetkových vzťahov. Vo všeobecných tendenciách ich vývoja mu nebolo všetko jasné a jeho „lýra“ niekedy v tomto smere vydávala nie celkom „správne zvuky“. Celkovo však Ostrovského hry obsahovali určitú objektívnu orientáciu. Odhalili tak pozostatky starého „temného kráľovstva“ despotizmu, ako aj novovznikajúce „temné kráľovstvo“ buržoáznej dravosti, peňažného humbuku, smrti všetkých morálne hodnoty v atmosfére všeobecného nákupu a predaja. Ukázali, že ruskí podnikatelia a priemyselníci nie sú schopní povzniesť sa k realizácii záujmov národného rozvoja, že niektorí z nich, ako Chlynov a Akhov, sú schopní oddávať sa iba hrubým pôžitkom, iní, ako Knurov a Berkutov, môžu všetko naokolo iba podriaďujú svojim predátorským, „vlčím“ záujmom a pre tretie strany, akými sú Vasiľkov či Frol Pribytkov, sú záujmy zisku kryté len vonkajšou slušnosťou a veľmi úzkymi kultúrnymi nárokmi. Ostrovského hry okrem plánov a zámerov ich autora objektívne načrtli istú perspektívu národného rozvoja – perspektívu nevyhnutného zničenia všetkých zvyškov starej „temnej ríše“ autokratického poddanského despotizmu, a to nielen bez účasti tzv. buržoázia, nielen cez hlavu, ale spolu so zničením vlastného dravého „temného kráľovstva“
Realita zobrazovaná v Ostrovského každodenných hrách bola formou života bez celonárodného progresívneho obsahu, a preto ľahko odhalila vnútornú komickú nejednotnosť. Ostrovskij venoval svoj výnimočný dramatický talent jej odhaleniu. Na základe tradície Gogoľa realistické komédie a príbehy, prebudoval ho v súlade s novými estetickými požiadavkami, ktoré predložila „prírodná škola“ v 40. rokoch 19. storočia a ktoré sformulovali Belinskij a Herzen, Ostrovskij vysledoval komickú nekonzistentnosť spoločenského a každodenného života vládnucich vrstiev ruskej spoločnosti. do „sveta detailov“, skúmajúc vlákno za vláknom „pavučiny každodenných vzťahov“. To bol hlavný úspech nového dramatického štýlu vytvoreného Ostrovským.
Úvod
Alexander Nikolajevič Ostrovskij... Toto je nezvyčajný jav. Význam Alexandra Nikolajeviča pre rozvoj ruskej dramaturgie a javiska, jeho úloha v úspechoch celej ruskej kultúry sú nepopierateľné a obrovské. V nadväznosti na najlepšie tradície ruskej progresívnej a zahraničnej dramaturgie Ostrovskij napísal 47 pôvodných hier. Niektorí neustále chodia na javisko, natáčajú sa vo filmoch a v televízii, iní sa takmer vôbec nehrajú. Ale v povedomí verejnosti a divadla žije istý stereotyp vnímania vo vzťahu k tomu, čo sa nazýva „Ostrovského hra“. Ostrovského hry sú napísané pre všetky časy a pre divákov nie je ťažké v nich vidieť naše súčasné problémy a neresti.
Relevantnosť:Jeho úlohu v dejinách rozvoja ruskej dramaturgie, scénického umenia a celej národnej kultúry možno len ťažko preceňovať. Pre rozvoj ruskej dramaturgie urobil toľko, čo Shakespeare v Anglicku, Lope de Vega v Španielsku, Molière vo Francúzsku, Goldoni v Taliansku či Schiller v Nemecku. Ostrovskij sa v literatúre objavil vo veľmi ťažké podmienky literárnom procese sa na jeho tvorivej ceste vyskytli priaznivé i nepriaznivé situácie, no napriek všetkému sa stal novátorom a vynikajúcim majstrom dramatického umenia. Vplyv dramatických majstrovských diel A.N. Ostrovskij sa neobmedzoval len na divadelnú scénu. Týkalo sa to aj iných foriem umenia. Ľudový charakter charakteristický pre jeho hry, hudobný a poetický prvok, farebnosť a jasnosť veľkých postáv, hlboká vitalita zápletiek vzbudzovali a stále vzbudzujú pozornosť vynikajúcich skladateľov našej krajiny. Ostrovskij, ako vynikajúci dramatik, pozoruhodný znalec scénického umenia, sa prejavil aj ako verejná osobnosť veľkého rozsahu. To bolo značne uľahčené skutočnosťou, že dramatik bol počas svojho života „na rovnakej úrovni ako storočie“. 1. Ruská dramaturgia a dramatici predchádzajúci A.N. Ostrovského
.1
Divadlo v Rusku pred A.N. Ostrovského
Počiatky ruskej progresívnej drámy, v súlade s ktorými vzniklo Ostrovského dielo. Národné ľudové divadlo má široký repertoár, ktorý tvoria šašovské hry, medzihry, Petruškove komediálne dobrodružstvá, frašky, „medvedie“ komédie a dramatické diela najrôznejších žánrov. Ľudové divadlo charakterizuje sociálne vyhranená téma, slobodomyseľná, obviňujúca satirická a hrdinsko-vlastenecká ideológia, hlboký konflikt, veľké, často groteskné postavy, jasná, jasná kompozícia, hovorový hovorový jazyk, obratne využívajúci širokú škálu komických prostriedkov. : opomenutia, zmätok, nejednoznačnosť, homonymá, oxymoróny. „Ľudové divadlo je svojím charakterom a spôsobom hry divadlom ostrých a jasných pohybov, rozvážnych gest, mimoriadne hlasných dialógov, silnej piesne a odvážneho tanca – tu je všetko počuť a vidieť ďaleko. Ľudové divadlo zo svojej podstaty netoleruje nenápadné gesto, podtónové slová, všetko, čo možno ľahko vnímať v divadelná sála s úplným tichom zo strany publika. Pokračovaním v tradíciách ústnej ľudovej drámy, ruská písaná dráma urobila veľké pokroky. V druhej polovici 18. storočia, s prevažujúcou úlohou prekladu a imitačnej dramaturgie, sa objavili spisovatelia rôznych smerov, usilujúci sa o zobrazovanie domácich móresov, dbajúci na vytváranie národne pôvodného repertoáru. Medzi hrami prvej polovice 19. storočia vynikajú také vrcholné diela realistickej dramaturgie ako Gribojedovova Beda z vtipu, Fonvizinov podhubie, Gogoľov Vládny inšpektor či Manželstvo. Poukazujúc na tieto práce, V.G. Belinsky povedal, že "urobili česť akejkoľvek európskej literatúre". Kritik, ktorý najviac ocenil komédie „Beda vtipu“ a „Vládny inšpektor“, veril, že môžu „obohatiť akúkoľvek európsku literatúru“. Vynikajúce realistické hry Griboedova, Fonvizina a Gogoľa jasne načrtli inovatívne trendy ruskej dramaturgie. Spočívali v aktuálnych spoločenských témach, vo výraznom verejnom až spoločensko-politickom pátose, v odklone od tradičnej milostnej a domácej zápletky, ktorá určuje celý vývoj akcie, v rozpore s dejovými a kompozičnými kánony komédie a intrigánskej drámy. , v prostredí vývoja typických a zároveň individuálnych postáv, úzko súvisiacich so sociálnym prostredím. Tieto novátorské tendencie, prejavujúce sa v najlepších hrách progresívnej domácej drámy, začali spisovatelia a kritici realizovať aj teoreticky. Gogoľ teda spája vznik ruskej progresívnej dramaturgie so satirou a vidí originalitu komédie v jej skutočnej verejnosti. Správne poznamenal, že „komédia ešte neprijala takýto výraz od žiadneho z národov“. V čase, keď A.N. Ostrovského, ruská progresívna dramaturgia už mala majstrovské diela svetového formátu. No týchto diel bolo stále extrémne málo, a preto neurčovali tvár vtedajšieho divadelného repertoáru. Veľkou škodou pre rozvoj progresívnej domácej drámy bolo, že hry Lermontova a Turgeneva, oneskorené cenzúrou, sa nemohli objaviť včas. Prevažnú väčšinu diel, ktoré zaplnili divadelné javisko, tvorili preklady a úpravy západoeurópskych hier, ako aj javiskové skúsenosti domácich spisovateľov ochranárskeho zmyslu. Divadelný repertoár nevznikol spontánne, ale za aktívneho pôsobenia žandárskeho zboru a bdelého oka Mikuláša I. Divadelná politika Mikuláša I., ktorá zabránila objaveniu sa obviňujúcich-saterických hier, všetkými možnými spôsobmi sponzorovala produkciu čisto zábavných, autokraticko-vlasteneckých dramatických diel. Táto politika sa ukázala ako neúspešná. Po porážke dekabristov sa do popredia divadelného repertoáru dostal vaudeville, ktorý už dávno stratil spoločenskú ostrosť a zmenil sa na ľahkú, bezmyšlienkovú, prudko efektnú komédiu. Jednoaktová komédia sa najčastejšie vyznačovala anekdotickou zápletkou, hravými, aktuálnymi a často frivolnými dvojveršími, hraným jazykom a dômyselnými intrigami utkanými z vtipných neočakávaných príhod. V Rusku nabral vaudeville na intenzite v 10. rokoch 20. storočia. Za prvý, aj keď neúspešný, vaudeville sa považuje „Kozácký básnik“ (1812) od A.A. Shakhovského. Nasledoval ho najmä po roku 1825 celý roj ďalších. Vaudeville sa tešil zvláštnej láske a záštite Mikuláša I. A jeho divadelná politika mala svoj účinok. Divadlo - 30.-40. roky 19. storočia sa stalo ríšou estrády, v ktorej sa pozornosť venovala najmä milostným situáciám. „Žiaľ,“ napísal Belinsky v roku 1842, „ako netopiere, krásna budova sa zmocnila nášho javiska vulgárnymi komédiami s perníkovou láskou a nevyhnutnou svadbou! Tomu hovoríme „zápletka“. Pri pohľade na naše komédie a estrády a ak ich beriete ako vyjadrenie reality, si pomyslíte, že naša spoločnosť sa zaoberá iba láskou, len žije a dýcha, že je to láska! Distribúciu estrády uľahčil aj vtedy existujúci systém benefičných predstavení. Pre benefičné predstavenie, ktoré bolo vecnou odmenou, si umelec často vybral úzko zábavnú hru, vypočítanú na kasový úspech. Divadelné javisko zaplnili ploché, narýchlo šité diela, v ktorých hlavné miesto zaujímal flirt, fraškovité scény, anekdota, omyl, náhoda, prekvapenie, zmätok, prezliekanie, skrývanie sa. Vaudeville sa pod vplyvom sociálneho boja zmenil vo svojom obsahu. Podľa charakteru zápletiek jeho vývoj prešiel od ľúbostnej erotiky ku každodennému životu. Ale kompozične zostal väčšinou štandardný, spoliehal sa na primitívne prostriedky vonkajšej komiky. Jedna z postáv Gogoľovej „Divadelnej cesty“ pri opise estrády tejto doby výstižne povedala: „Choďte len do divadla: tam každý deň uvidíte hru, kde sa jeden schoval pod stoličku a druhý ho vytiahol von. nohu." Podstatu masového vaudevillu 30-40-tych rokov 19. storočia odhaľujú také názvy: "Zmätok", "Zišli sa, pomiešali a rozišli." Zdôrazňujúc hravé a ľahkomyseľné vlastnosti estrády, niektorí autori ich začali nazývať estrádnou fraškou, vtipnou vaudeville atď. Po zafixovaní „bezvýznamnosti“ ako základu obsahu sa vaudeville stal účinným prostriedkom na odpútanie pozornosti divákov od základných problémov a rozporov reality. Zabávať divákov hlúpymi situáciami a prípadmi, vaudeville „od večera do večera, od predstavenia k predstaveniu naočkoval divákovi to isté smiešne sérum, ktoré ho malo chrániť pred nákazou nadbytočných a nespoľahlivých myšlienok“. Ale úrady sa to snažili premeniť na priamu oslavu pravoslávia, autokracie a nevoľníctva. Vaudeville, ktorý prevzal ruskú scénu v druhej štvrtine 19. storočia, spravidla nebol domáci a originálny. Z veľkej časti to boli divadelné hry, slovami Belinského, „násilne odvlečené“ z Francúzska a nejako prispôsobené ruským zvykom. Podobný obraz pozorujeme aj v iných žánroch dramaturgie 40. rokov. Dramatické diela, ktoré sa považovali za pôvodné, sa ukázali ako prevažne skryté preklady. V honbe za ostrým slovom, na efekt, za ľahký a vtipný dej mala vaudevillovo-komediálna hra 30. a 40. rokov najčastejšie veľmi ďaleko od zobrazenia skutočného života svojej doby. Najčastejšie v nej absentovali ľudia reality, každodenné postavy. Na to opakovane poukazovali vtedajší kritici. K obsahu vaudevillu Belinsky s nevôľou napísal: „Scéna je vždy v Rusku, postavy sú označené ruskými menami; ale ani ruský život, ani ruskú spoločnosť, ani ruský ľud tu nespoznáte ani neuvidíte.“ Jeden z neskorších kritikov, poukazujúc na izoláciu vaudevillu druhej štvrtiny 19. storočia od konkrétnej reality, správne poznamenal, že by bolo „ohromujúcim nedorozumením“ študovať vtedajšiu ruskú spoločnosť na jeho základe. Vaudeville, rozvíjajúci sa, celkom prirodzene prejavil túžbu po špecifickosti jazyka. Zároveň sa však individualizácia postáv v ňom uskutočňovala čisto externe - navlečením neobvyklých, vtipných morfologicky a foneticky skreslených slov, zavádzaním nesprávnych výrazov, smiešnych fráz, prísloví, prísloví, národných prízvukov atď. V polovici 18. storočia bola melodráma veľmi populárna v divadelnom repertoári spolu s vaudeville. K jeho formovaniu ako jedného z popredných dramatických typov dochádza koncom 18. storočia v kontexte prípravy a realizácie západoeurópskych buržoáznych revolúcií. Morálnu a didaktickú podstatu západoeurópskej melodrámy tohto obdobia určuje najmä zdravý rozum, praktickosť, didaktika, morálny kódex buržoázie, prechod k moci a stavanie svojich etnických princípov proti skazenosti feudálnej šľachty. A vaudeville a melodráma mali v drvivej väčšine veľmi ďaleko od života. Neboli to však len negatívne javy. Niektorí z nich, ktorí sa nezdráhali satirických sklonov, si prerazili cestu progresívne tendencie- liberálny a demokratický. Následná dramaturgia nepochybne využila vaudevillové umenie v intríg, externej komédii, ostro vybrúsenej, elegantnej slovnej hračke. Neprešla úspechmi melodramatikov v psychologickom vykreslení postáv, v emocionálne intenzívnom vývoji deja. Kým na Západe melodráma historicky predchádzala romantickej dráme, v Rusku sa tieto žánre objavovali súčasne. Zároveň najčastejšie pôsobili vo vzájomnom vzťahu bez dostatočne presného zvýraznenia ich čŕt, splývali, prechádzali jeden do druhého. O rétorike romantických drám, využívajúcej melodramatické, falošne patetické efekty, Belinsky mnohokrát ostro hovoril. „A ak sa chcete bližšie pozrieť na „dramatické predstavenia“ nášho romantizmu,“ napísal, „uvidíte, že sú miesené podľa rovnakých receptov, z ktorých sa skladali pseudoklasické drámy a komédie: tie isté otrepané zápletky a násilné rozuzlenia, tá istá neprirodzenosť, tá istá „ozdobená povaha“, tie isté obrazy bez tvárí namiesto postáv, tá istá monotónnosť, tá istá vulgárnosť a tá istá zručnosť. Melodrámy, romantické a sentimentálne, historicko-vlastenecké drámy prvej polovice 19. storočia boli väčšinou falošné nielen svojimi myšlienkami, zápletkami, postavami, ale aj jazykom. Sentimentalisti a romantici urobili v porovnaní s klasicistami nepochybne veľký krok v demokratizácii jazyka. No táto demokratizácia, najmä medzi sentimentalistami, často nepresahovala rámec hovorového jazyka vznešeného salónu. Reč neprivilegovaných vrstiev obyvateľstva, širokých pracujúcich más sa im zdala príliš drzá. Spolu s domácimi konzervatívnymi hrami romantického žánru v tejto dobe široko prenikajú na javisko aj preložené hry duchom im blízke: „romantické opery“, „romantické komédie“ sa zvyčajne spájajú s baletom, „romantické predstavenia“. Veľkému úspechu sa v tomto období tešili aj preklady diel progresívnych dramatikov západoeurópskeho romantizmu, akými boli Schiller a Hugo. No pri prehodnocovaní týchto hier prekladatelia zredukovali svoju „prekladateľskú prácu“ na vzbudzovanie sympatií v publiku k tým, ktorí prežívali údery života a zachovali si miernu rezignáciu na osud. V duchu progresívneho romantizmu tvorili v týchto rokoch svoje hry Belinskij a Lermontov, no žiadna z nich nebola v prvej polovici 19. storočia uvedená v divadle. Repertoár 40. rokov neuspokojuje nielen progresívnych kritikov, ale ani umelcov a divákov. Pozoruhodní umelci 40. rokov Mochalov, Ščepkin, Martynov, Sadovský museli míňať energiu na maličkosti, na hranie v jednodňových hrách z literatúry faktu. Belinskij, ktorý si uvedomil, že v štyridsiatych rokoch 20. storočia sa „rodia v rojoch, ako hmyz“ a „nie je nič vidieť“, sa podobne ako mnohé iné progresívne osobnosti nepozeral na budúcnosť ruského divadla beznádejne. Nespokojný plochý humor vaudeville a falošný pátos melodrámy, pokročilý divák už dlho žije snom, že pôvodné realistické hry sa stanú určujúcimi a vedúcimi v divadelnom repertoári. Nespokojnosť vyspelého publika s repertoárom začal v druhej polovici 40. rokov do istej miery zdieľať aj masový návštevník divadla z šľachtických a meštianskych kruhov. Koncom 40. rokov mnohí diváci, dokonca aj vo vaudeville, „hľadali náznaky reality“. Už sa neuspokojili s melodramatickými a vaudevillovými efektmi. Chceli hry života, chceli vidieť obyčajných ľudí na javisku. Pokrokový divák našiel ozvenu svojich túžob len v niekoľkých, zriedkavo uvádzaných inscenáciách hier ruskej (Fonvizin, Gribojedov, Gogoľ) a západoeurópskej (Shakespeare, Molière, Schiller) dramatickej klasiky. Zároveň každé slovo spojené s protestom, voľným, najmenším náznakom pocitov a myšlienok, ktoré ho znepokojovalo, nadobudlo vo vnímaní diváka desaťnásobnú hodnotu. Gogoľove princípy, ktoré sa tak zreteľne premietli do praxe „prírodnej školy“, prispeli k nastoleniu realistickej a národnej identity v divadle. Ostrovskij bol najjasnejším predstaviteľom týchto princípov v oblasti dramaturgie. 1.2 Od ranej tvorivosti k zrelosti
OSTROVSKÝ Alexander Nikolajevič, ruský dramatik. Ostrovskij bol v detstve závislý od čítania. V roku 1840, po absolvovaní gymnázia, bol zapísaný na právnickú fakultu Moskovskej univerzity, ale v roku 1843 odišiel. Potom vstúpil do kancelárie Moskovského ústavného súdu, neskôr pôsobil na obchodnom súde (1845-1851). Táto skúsenosť zohrala významnú úlohu v práci Ostrovského. Na literárne pole vstúpil v druhej polovici 40. rokov 19. storočia. ako pokračovateľ gogoľovskej tradície, zameraný na tvorivé princípy prírodnej školy. V tomto čase Ostrovskij vytvoril prozaickú esej „Zápisky obyvateľa z Moskovskej oblasti“, prvé komédie (hru „Rodinný obraz“ prečítal autor 14. februára 1847 v kruhu profesora S.P. Shevyreva a schválil ju r. on). Dramatik bol všeobecne známy satirická komédia"Bankrut" ("Naši ľudia - poďme sa usadiť", 1849). Zápletka (falošný bankrot obchodníka Bolshova, podvod a bezcitnosť členov jeho rodiny - dcéry Lipochky a úradníka a potom zaťa Podkhalyuzina, ktorý starého otca nevykúpil z dlhovej diery , Bolshov neskorší pohľad) vychádzali z Ostrovského pozorovaní o analýze rodinných sporov získaných počas služby na súde pre svedomie. Posilnené majstrovstvo Ostrovského, nového slova, ktoré odznelo na ruskej scéne, zasiahlo najmä kombináciou efektne rozvíjajúcich sa intríg a živých každodenných popisných vložiek (reč dohadzovača, hádky medzi matkou a dcérou), ktoré spomaľujú akcie, ale tiež vám umožní pocítiť špecifiká života a zvykov obchodného prostredia. Osobitnú úlohu tu zohralo jedinečné, zároveň triedne a individuálne psychologické zafarbenie reči postáv. Už v „Bankrute“ bola identifikovaná prierezová téma Ostrovského dramatickej tvorby: patriarchálna, tradičný život ako sa zachoval v kupeckom a maloburžoáznom prostredí a jeho postupná degenerácia a kolaps, ako aj zložité vzťahy, do ktorých človek vstupuje s postupne sa meniacim spôsobom života. Po vytvorení päťdesiatich hier za štyridsať rokov literárnej tvorby (niektoré z nich boli spoluautormi), ktoré sa stali repertoárovým základom ruského verejného, demokratického divadla, Ostrovskij prezentoval hlavnú tému svojej tvorby rôznymi spôsobmi v rôznych etapách svojej kariéry. Ostrovský, ktorý sa stal v roku 1850 zamestnancom časopisu Moskvityanin, ktorý je známy svojím pôdnym trendom (redaktor M.P. Pogodin, zamestnanci A.A. Grigoriev, T.I. Filippov atď.), bol členom takzvanej „mladej redakčnej rady“, snažil dať časopisu nový smer – zamerať sa na myšlienky národnej identity a identity, nie však roľníctva (na rozdiel od „starých“ slavjanofilov), ale patriarchálnej kupeckej vrstvy. V nasledujúcich hrách „Nevstupuj si do saní“, „Chudoba nie je neresť“, „Neži ako chceš“ (1852-1855) sa dramatik pokúsil reflektovať poéziu ľudového života: „Do máte právo napraviť ľudí bez toho, aby ste ich urazili, musíte mu ukázať, že za ním viete dobre; to je to, čo teraz robím, kombinujem vznešenosť s komiksom,“ napísal v „moskovskom“ období. V tom istom čase sa dramatik zhodol s dievčaťom Agafya Ivanovna (ktorá od neho mala štyri deti), čo viedlo k prerušeniu vzťahov s jeho otcom. Podľa očitých svedkov to bola milá, srdečná žena, ktorej Ostrovskij vďačil za mnohé znalosti o živote v Moskve. Pre „moskovské“ hry je charakteristický známy utopizmus pri riešení konfliktov medzi generáciami (v komédii „Chudoba nie je neresť“, 1854, šťastná náhoda rozvráti manželstvo vnútené otcom tyranom a nenávidené dcérou, manželstvo bohatej nevesty - Lyubov Gordeevna - s chudobným úradníkom Mitya). Táto vlastnosť Ostrovského „moskovskej“ dramaturgie však nepopiera vysokú realistickú kvalitu diel tohto okruhu. Obraz Lyubima Tortsova, opitého brata tyrana obchodníka Gordeyho Tortsova, v hre „Hot Heart“ (1868), napísanej oveľa neskôr, sa ukazuje ako zložitý a dialekticky spája zdanlivo opačné vlastnosti. Láska je zároveň ohlasovateľkou pravdy, nositeľkou ľudová morálka. Dáva Gordeymu jasne vidieť, pretože stratil triezvy pohľad na život kvôli vlastnej márnivosti, vášni pre falošné hodnoty. V roku 1855 dramatik, nespokojný so svojou pozíciou v Moskvitjanine (neustále konflikty a mizivé honoráre), časopis opustil a zblížil sa s redaktormi petrohradského Sovremennika (N.A. Nekrasov považoval Ostrovského za „nepochybne prvého dramatického spisovateľa“). V roku 1859 vyšli prvé súborné diela dramatika, ktoré mu priniesli slávu i ľudskú radosť. Následne sa v Ostrovského tragédii Búrka (1859) naplno prejavili a zlúčili dva trendy v šírení tradičného spôsobu života - kritický, obviňujúci a poetický. Dielo napísané v žánrovom rámci sociálnej drámy je obdarené tragickou hĺbkou a zároveň historickým významom konfliktu. Stret dvoch ženských postáv - Kateřiny Kabanovej a jej svokry Marfy Ignatievny (Kabanikha) - svojím rozsahom ďaleko presahuje konflikt medzi generáciami, tradičný pre Ostrovského divadlo. Postava hlavnej postavy (N.A. Dobrolyubov nazývaná „lúč svetla v temnom kráľovstve“) pozostáva z niekoľkých dominant: schopnosť milovať, túžba po slobode, citlivé, zraniteľné svedomie. Ukazujúc prirodzenosť, vnútornú slobodu Kateriny, dramatik zároveň zdôrazňuje, že je predsa len telom patriarchálneho spôsobu života. Katerina, ktorá žije podľa tradičných hodnôt, zradila svojho manžela a odovzdala sa svojej láske k Borisovi a vydala sa cestou rozchodu s týmito hodnotami a je si toho veľmi dobre vedomá. Dráma Kateriny, ktorá sa pred všetkými odsúdila a spáchala samovraždu, má črty tragédie celého historického poriadku, ktorý sa postupne ničí a stáva sa minulosťou. Pečať eschatologizmu, pocit konca, je poznačený aj postojom Marfy Kabanovej, hlavnej antagonistky Kateriny. Ostrovského hra je zároveň hlboko presiaknutá zážitkom „poézie ľudový život“(A. Grigoriev), piesňové a folklórne prvky, zmysel pre prírodné krásy (rysy krajiny sú prítomné v poznámkach, vystupujú v replikách postáv). Následné dlhé obdobie tvorby dramatika (1861-1886) prezrádza blízkosť Ostrovského pátrania k vývojovým cestám súčasného ruského románu - od M.E. Saltykov-Shchedrin k psychologickým románom Tolstého a Dostojevského. Silne zaznieva v komédiách z „poreformných“ rokov téma „ šialené peniaze”, strhujúci, nehanebný karierizmus predstaviteľov zbedačenej šľachty, spojený s bohatosťou psychologických charakteristík postáv, so stále narastajúcim umením dejovej výstavby dramatika. Takže „antihrdina“ hry „Dosť hlúposti pre každého múdreho muža“ (1868) Egor Glumov trochu pripomína Griboyedovovho Molchalina. Ale toto je Molchalin Nová éra: Glumovova vynaliezavá myseľ a cynizmus zatiaľ prispievajú k jeho závratnej kariére, ktorá sa začala. Tieto isté vlastnosti, naznačuje dramatik, vo finále komédie nenechajú Glumova spadnúť do priepasti ani po jeho odhalení. Téma prerozdeľovania životných statkov, vznik novej sociálnej a psychologický typ- obchodník ("Mad Money", 1869, Vasiľkov) a dokonca aj dravý obchodník z radov šľachticov ("Wolves and Sheep", 1875, Berkutov) existoval v Ostrovského tvorbe až do konca jeho spisovateľskej kariéry. V roku 1869 Ostrovsky vstúpil do nového manželstva po smrti Agafya Ivanovna na tuberkulózu. Z druhého manželstva mal spisovateľ päť detí. Žánrovo a kompozične zložitá, plná literárnych narážok, skrytých i priamych citácií z ruskej i zahraničnej klasickej literatúry (Gogoľ, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), komédia Les (1870) sumarizuje prvé poreformné desaťročie. Hra sa dotýka tém rozvíjaných ruskou psychologickou prózou – postupné rúcanie „šľachtických hniezd“, duchovný úpadok ich majiteľov, rozvrstvenie druhého panstva a tie morálne kolízie, do ktorých sú ľudia zapletení v nových historických a spoločenských podmienkach. V tomto spoločenskom, domácom a mravnom chaose je nositeľom ľudskosti a vznešenosti muž umenia – deklasovaný šľachtic a provinčný herec Neschastlivtsev. Okrem „ľudovej tragédie“ („Búrka“), satirickej komédie („Les“) vytvára Ostrovskij v neskorom štádiu svojej tvorby aj ukážkové diela v žánri psychologickej drámy („Veno“, 1878, „Talenty“. a obdivovatelia“, 1881, „Bez viny“, 1884). Dramatik v týchto hrách rozširuje, psychologicky obohacuje javiskové postavy. V korelácii s tradičnými javiskovými rolami a bežne používanými dramatickými ťahmi sa postavy a situácie dokážu meniť nepredvídateľným spôsobom, čím sa demonštruje nejednoznačnosť, nejednotnosť vnútorného života človeka, nepredvídateľnosť každej každodennej situácie. Paratov je nielen „osudný muž“, osudový milenec Larisy Ogudalovej, ale aj muž jednoduchej, drsnej svetskej vypočítavosti; Karandyšev je nielen „malý muž“, ktorý toleruje cynických „majstrov života“, ale aj človek s nesmiernou, bolestivou hrdosťou; Larisa nie je len hrdinkou trpiacou láskou, ideálne odlišnou od svojho prostredia, ale aj pod vplyvom falošných ideálov („Veno“). Postava Neginy („Talenty a obdivovatelia“) je dramatikom psychologicky nejednoznačne vyriešená: mladá herečka si nielenže vyberie cestu služby umeniu, uprednostňuje ho pred láskou a osobným šťastím, ale súhlasí aj s osudom držanej ženy, to znamená, že „prakticky posilňuje“ svoju voľbu. Osud slávnej herečky Kruchininy („Vina bez viny“) prepletal výstup na divadelný Olymp a strašnú osobnú drámu. Ostrovskij ide teda cestou porovnateľnou s cestami súčasnej ruskej realistickej prózy - cestou stále hlbšieho uvedomovania si zložitosti vnútorného života jednotlivca, paradoxnosti jej voľby. 2. Idey, témy a sociálne postavy v dramatickej tvorbe A.N. Ostrovského
.1 Kreativita (Ostrovského demokracia) V druhej polovici 50. rokov uzavreli viacerí významní spisovatelia (Tolstoj, Turgenev, Gončarov, Ostrovskij) zmluvu s časopisom Sovremennik o prednostnom poskytovaní svojich diel jemu. Čoskoro však túto dohodu porušili všetci spisovatelia okrem Ostrovského. Táto skutočnosť je jedným zo svedectiev veľkej ideovej blízkosti dramatika s redakciou revolučného demokratického časopisu. Po zatvorení Sovremennika Ostrovskij, upevňovajúc svoje spojenectvo s revolučnými demokratmi, s Nekrasovom a Saltykovom-Shchedrinom, publikoval takmer všetky svoje hry v časopise Fatherland Notes. Ideologicky vyspelý dramatik dosahuje vrcholy svojej demokracie, cudzieho westernizmu a slavjanofilstva koncom 60. rokov. Svojím spôsobom ideologický pátos Ostrovského dramaturgia je dramaturgiou mierovo-demokratického reformizmu, zanietenej propagácie osvety a humanity, ochrany pracujúceho ľudu. Ostrovského demokracia vysvetľuje organické prepojenie jeho tvorby s ústnou ľudovou poéziou, ktorej materiál tak úžasne využíval vo svojej umeleckej tvorbe. Dramatik vysoko oceňuje M.E. Saltykov-Shchedrin. Hovorí o ňom „najzaujímavejším spôsobom a vyhlasuje, že ho považuje nielen za vynikajúceho spisovateľa s neporovnateľnými metódami satiry, ale aj za proroka vo vzťahu k budúcnosti“. Ostrovskij, úzko spätý s Nekrasovom, Saltykovom-Ščedrinom a ďalšími vodcami revolučnej roľníckej demokracie, však nebol vo svojich spoločensko-politických názoroch revolucionárom. V jeho dielach nie sú žiadne výzvy po revolučnej premene reality. Preto Dobrolyubov, ktorý dokončil článok „Temné kráľovstvo“, napísal: „Musíme priznať: v dielach Ostrovského sme nenašli cestu von z „temného kráľovstva“. Ale v súhrne svojich diel dal Ostrovskij celkom jasné odpovede na otázky o premene reality z hľadiska mierovej reformnej demokracie. Ostrovského charakteristický demokratizmus určoval obrovskú silu jeho ostro satirického maskovania šľachty, buržoázie a byrokracie. V mnohých prípadoch boli tieto masky povýšené na úroveň najrozhodnejšej kritiky vládnucich tried. Obviňujúca satirická sila mnohých Ostrovského hier je taká, že objektívne slúžia revolučnej premene reality, o ktorej Dobroľjubov hovoril: „Moderné ašpirácie ruského života v najrozsiahlejších dimenziách nachádzajú svoje vyjadrenie v Ostrovskom, ako napr. komik, z negatívnej stránky. Priťahuje k nám v živom obraze falošné vzťahy so všetkými ich dôsledkami a zároveň slúži ako ozvena túžob, ktoré si vyžadujú lepšie zariadenie. Na záver tohto článku povedal a ešte rozhodnejšie: „Ruský život a ruská sila sú povolané umelcom v Búrke k rozhodujúcej úlohe.“ Ostrovskij má v posledných rokoch tendenciu zlepšovať sa, čo sa prejavuje v nahrádzaní jasných sociálnych charakteristík abstraktnými moralizujúcimi, v objavovaní sa náboženských motívov. Napriek tomu tendencia zlepšovať sa neporušuje základy Ostrovského diela: prejavuje sa v medziach jeho inherentnej demokracie a realizmu. Každý spisovateľ sa vyznačuje svojou zvedavosťou a pozorovaním. Ale Ostrovsky mal tieto vlastnosti v najvyššej miere. Sledoval všade: na ulici, na obchodnom stretnutí, v priateľskej spoločnosti. 2.2 Inovácia A.N. Ostrovského
Ostrovského inovácia sa prejavila už v predmete. Dramaturgiu ostro obrátil k životu, k jeho každodennosti. Práve s jeho hrami sa obsahom ruskej dramaturgie stal život taký, aký je. Pri rozvíjaní veľmi širokého okruhu tém svojej doby využíval Ostrovskij najmä materiál zo života a zvykov horného Povolžia a najmä Moskvy. Bez ohľadu na miesto pôsobenia však Ostrovského hry odhaľujú podstatné črty hlavných spoločenských vrstiev, stavov a skupín ruskej reality v určitom štádiu ich historického vývoja. „Ostrovský,“ správne napísal Gončarov, „načmáral celý život Moskvy, teda veľkoruského štátu“. Spolu s pokrytím najdôležitejších aspektov života obchodníkov, dramaturgia XVIII storočia neprešli také súkromné javy kupeckého života ako vášeň pre veno, ktoré sa pripravovalo v obludnom rozsahu („Nevesta pod závojom alebo malomeštiacka svadba“ neznámy autor 1789) Vyjadrenie spoločensko-politických požiadaviek a estetického vkusu šľachty, vaudeville a melodráma, ktoré zaplavili ruské divadlo v prvej polovici 19. storočia, výrazne utlmili rozvoj každodennej drámy a komédie, najmä drámy a komédie s kupeckými námetmi. Veľký záujem divadla o hry s kupeckými námetmi sa objavil až v 30. rokoch 20. storočia. Ak bol ešte koncom 30. a začiatkom 40. rokov život obchodníkov s dramatickou literatúrou vnímaný ako nový fenomén v divadle, tak v druhej polovici 40. rokov sa už stáva literárnym klišé. Prečo sa Ostrovskij od samého začiatku obrátil k téme obchodníka? Nielen preto, že ho doslova obkľúčil kupecký život: s kupcovskou triedou sa stretával v dome svojho otca, v službe. Na uliciach Zamoskvorechye, kde žil mnoho rokov. V podmienkach rozpadu feudálno-poddanských vzťahov sa veľkostatkárske Rusko rýchlo menilo na kapitalistické Rusko. Obchodná a priemyselná buržoázia rýchlo postupovala na verejnú scénu. V procese transformácie pozemkového Ruska na kapitalistické Rusko sa Moskva stáva obchodným a priemyselným centrom. Už v roku 1832 v ňom väčšina domov patrila „strednej vrstve“, t.j. obchodníkov a mešťanov. V roku 1845 Belinsky uviedol: „Jadrom domorodého moskovského obyvateľstva je trieda obchodníkov. Koľko starých šľachtických domov teraz prešlo do vlastníctva obchodníkov! Významná časť Ostrovského historických hier je venovaná udalostiam takzvaného „času nepokojov“. To nie je náhoda. Búrlivý čas „problémov“, jasne poznačený národnooslobodzovacím bojom ruského ľudu, jasne odráža rastúce roľnícke hnutie 60-tych rokov za ich slobodu s ostrým bojom reakčných a pokrokových síl, ktoré sa počas týchto rokov v spoločnosti rozvinuli. , v žurnalistike a literatúre. Pri zobrazovaní dávnej minulosti mal dramatik na mysli súčasnosť. Odhaľovaním vredov spoločensko-politického systému a vládnucich tried bičoval súčasný autokratický poriadok. Kreslením hier o minulých obrazoch ľudí bezhranične oddaných svojej vlasti, reprodukujúcich duchovnú veľkosť a morálnu krásu obyčajných ľudí, vyjadril súcit s pracujúcim ľudom svojej doby. Ostrovského historické hry sú aktívnym vyjadrením jeho demokratického vlastenectva, účinnou realizáciou jeho boja proti reakčným silám moderny, za jej pokrokové ašpirácie. Ostrovského historické hry, ktoré sa objavili v rokoch tvrdého boja medzi materializmom, idealizmom, ateizmom a náboženstvom, revolučným demokratizmom a reakciou, sa nedali povýšiť na štít. Ostrovského hry zdôrazňovali dôležitosť náboženského princípu a revoluční demokrati viedli nezmieriteľnú ateistickú propagandu. Pokročilá kritika navyše negatívne vnímala samotný odchod dramatika zo súčasnosti do minulosti. Ostrovského historické hry začali nachádzať viac-menej objektívne hodnotenie až neskôr. Ich skutočná ideologická a umelecká hodnota sa začína realizovať až v sovietskej kritike. Ostrovskij, zobrazujúci súčasnosť a minulosť, sa nechal unášať svojimi snami do budúcnosti. V roku 1873. Vytvára nádhernú rozprávkovú hru "The Snow Maiden". Toto je spoločenská utópia. Má úžasný dej, postavy a prostredie. Formou hlboko odlišnou od sociálnych hier dramatika organicky vstupuje do systému demokratických, humanistických ideí jeho tvorby. AT kritická literatúra o Snehulienke sa správne poukázalo na to, že Ostrovskij tu kreslí „roľnícke kráľovstvo“, „roľnícku komunitu“, opäť zdôrazňujúc svoju demokraciu, jeho organické spojenie s Nekrasovom, ktorý si roľníctvo idealizoval. Práve Ostrovským začína ruské divadlo v jeho modernom zmysle: spisovateľ vytvoril divadelnú školu a holistický koncept herectva v divadle. Podstatou Ostrovského divadla je absencia extrémnych situácií a odpor voči hereckému črevu. Hry Alexandra Nikolajeviča zobrazujú bežné situácie s Obyčajní ľudia ktorých drámy prechádzajú do každodenného života a ľudskej psychológie. Hlavné myšlienky reformy divadla: · divadlo by malo byť postavené na konvenciách (divákov od hercov oddeľuje 4. stena); · nemennosť postoja k jazyku: ovládanie rečových charakteristík, vyjadrujúce takmer všetko o postavách; · stávkovanie na viac ako jedného herca; · "Ľudia sa chodia pozerať na hru, nie na hru samotnú - môžete si ju prečítať." Ostrovského divadlo si žiadalo novú javiskovú estetiku, nových hercov. V súlade s tým Ostrovsky vytvára herecký súbor, ktorý zahŕňa hercov ako Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky. Prirodzene, inovácie sa stretli s odporcami. Boli to napríklad Ščepkin. Dramaturgia Ostrovského vyžadovala od herca odpútanie sa od jeho osobnosti, čo M.S. Shchepkin nie. Odišiel napríklad zo skúšky šiat The Thunderstorm, pretože bol veľmi nespokojný s autorom hry. Ostrovského myšlienky dotiahol do svojho logického konca Stanislavskij. .3 Sociálno-etická dramaturgia Ostrovského
Dobrolyubov povedal, že Ostrovskij "extrémne plne odhalil dva typy vzťahov - rodinné vzťahy a majetkové vzťahy." Ale tieto vzťahy sú im vždy dané v širokom sociálnom a morálnom rámci. Ostrovského dramaturgia je spoločensko-etická. Nastoľuje a rieši problémy morálky, ľudského správania. Správne na to upozornil Gončarov: „Ostrovský je zvyčajne nazývaný spisovateľom každodennosti, morálky, ale nevylučuje to duševnú stránku ... nemá ani jednu hru, kde by bol ten či onen čisto ľudský záujem, cit, životná pravda. nie je ovplyvnená.” Autor „Búrky“ a „Vena“ nikdy nebol úzkym každodenným pracovníkom. V nadväznosti na najlepšie tradície ruskej progresívnej dramaturgie organicky spája vo svojich hrách rodinné a každodenné, morálne a každodenné motívy s hlboko sociálnymi, ba až spoločensko-politickými motívmi. Jadrom takmer každej z jeho hier je hlavná, vedúca téma veľkej sociálnej rezonancie, ktorá sa odhaľuje pomocou vedľajších súkromných tém, väčšinou každodenných. Jeho hry tak nadobúdajú tematicky komplexnú komplexnosť, mnohostrannosť. Takže napríklad hlavná téma komédie "Vlastní ľudia - poďme sa usadiť!" - bezuzdná dravosť, ktorá viedla k zlomyseľnému bankrotu - sa uskutočňuje v organickom prelínaní so svojimi podriadenými súkromnými témami: výchova, vzťahy medzi staršími a mladšími, otcovia a deti, svedomie a česť atď. Krátko pred vystúpením "Thunderstorm" N.A. Dobrolyubov publikoval články „Temné kráľovstvo“, v ktorých tvrdil, že Ostrovskij „má hlboké pochopenie ruského života a je skvelý v tom, že ostro a živo zobrazuje jeho najpodstatnejšie aspekty“. Búrka poslúžila ako nový dôkaz správnosti tvrdení revolučno-demokratického kritika. V Búrke doteraz dramatik s výnimočnou silou ukázal stret medzi starými tradíciami a novými trendmi, medzi utláčanými a utláčateľmi, medzi ašpiráciami utláčaného ľudu po slobodnom prejavení svojich duchovných potrieb, sklonov, záujmov a spoločenských záujmov. a rodinno-domácnosti, ktoré dominovali v podmienkach predreformného života. Pri riešení naliehavého problému nemanželských detí, ich sociálnej bezmocnosti, vytvoril Ostrovskij v roku 1883 hru Vinný bez viny. Tento problém sa v literatúre spomínal pred Ostrovským aj po ňom. Osobitnú pozornosť mu venovala demokratická fikcia. Ale v žiadnom inom diele nezaznela táto téma s takou prenikavou vášňou ako v hre Vinný bez viny. Súčasník dramatika potvrdil jej relevantnosť a napísal: "Otázka osudu nelegitímnych je otázkou, ktorá je vlastná všetkým triedam." V tejto hre je hlasný aj druhý problém – umenie. Ostrovskij ich šikovne, oprávnene zviazal do jedného uzla. Z matky hľadajúcej svoje dieťa urobil herečku a všetko dianie odvíjal v umeleckom prostredí. Tak sa dva heterogénne problémy spojili do organicky neoddeliteľného životného procesu. Spôsoby, ako vytvoriť umelecké dielo, sú veľmi rozmanité. Spisovateľ môže vychádzať zo skutočnej skutočnosti, ktorá ho napadla, alebo z problému či myšlienky, ktorá ho vzrušila, z presýtenia životných skúseností alebo z predstavivosti. A.N. Ostrovský spravidla vychádzal z konkrétnych javov reality, no zároveň obhajoval určitú myšlienku. Dramatik plne zdieľal Gogoľov úsudok, že „idea, myšlienka riadi hru. Bez nej niet jednoty.“ Riadený touto pozíciou, 11. októbra 1872 napísal svojmu spoluautorovi N.Ya. Solovyov: „Celé leto som pracoval na „The Savage Woman“ a dva roky som si myslel, že nielenže nemám jedinú postavu ani pozíciu, ale neexistuje ani jediná fráza, ktorá by z nápadu striktne nevyplývala ... " Dramatik bol vždy odporcom frontálnej didaktiky, tak charakteristickej pre klasicizmus, no zároveň obhajoval potrebu úplnej jasnosti autorského postoja. V jeho hrách vždy cítiť autora-občana, vlastenca svojej krajiny, syna svojho ľudu, bojovníka za sociálnu spravodlivosť, či už ako vášnivého obhajcu, právnika, alebo ako sudcu a prokurátora. Ostrovského sociálne, ideologické a ideologické postavenie je jasne odhalené vo vzťahu k rôznym zobrazeným spoločenským triedam a postavám. Ostrovskij ukazuje obchodníkom s osobitnou plnosťou svoj dravý egoizmus. Spolu so sebectvom je podstatnou črtou buržoázie, ktorú Ostrovskij stvárňuje, hrabivosť, sprevádzaná nenásytnou chamtivosťou a nehanebným podvádzaním. Zištná chamtivosť tejto triedy pohlcuje všetko. Príbuzné city, priateľstvo, česť, svedomie sa tu vymieňajú za peniaze. Lesk zlata zatieňuje v tomto prostredí všetky zaužívané pojmy morálky a čestnosti. Bohatá matka tu dáva svoju jedinú dcéru starému mužovi len preto, že „nehrabe po peniazoch“ („Rodinný obraz“) a bohatý otec hľadá ženícha pre svoju, tiež jedinú dcéru, berúc do úvahy len to. má „ boli peniaze a menšie veno bolieť „(“ „Vlastní ľudia – vyrovnajme sa!“). V obchodnom prostredí, ktoré zobrazuje Ostrovsky, nikto neberie ohľad na názory, túžby a záujmy iných ľudí, za základ svojej činnosti považuje len vlastnú vôľu a osobnú svojvôľu. Neoddeliteľnou črtou obchodnej a priemyselnej buržoázie v podaní Ostrovského je pokrytectvo. Obchodníci sa snažili skryť svoju podvodnícku povahu pod maskou pokoja a zbožnosti. Ich podstatou sa stalo náboženstvo pokrytectva, ktoré vyznávali obchodníci. Dravý egoizmus, chamtivosť, úzka praktickosť, úplný nedostatok duchovných otázok, nevedomosť, tyrania, pokrytectvo a pokrytectvo - to sú hlavné morálne a psychologické znaky predreformnej obchodnej a priemyselnej buržoázie, ktorú zobrazuje Ostrovskij, jej základné vlastnosti. Reprodukujúc predreformnú obchodnú a priemyselnú buržoáziu s jej predstavebným spôsobom života, Ostrovskij jasne ukázal, že v živote sily, ktoré jej odporujú, už narastali a neúprosne podkopávali jej základy. Pôda pod nohami samoľúbych despotov sa čoraz viac chvela, čo predznamenalo ich nevyhnutný koniec v budúcnosti. Poreformná realita sa v postavení obchodníkov veľmi zmenila. Rýchly rozvoj priemyslu, rast domáceho trhu a rozširovanie obchodných vzťahov so zahraničím urobili z obchodnej a priemyselnej buržoázie nielen ekonomickú, ale aj politickú silu. Typ starého predreformného obchodníka sa začal nahrádzať novým. Nahradiť ho prišiel obchodník iného pôvodu. V reakcii na nové, ktoré do života a zvykov obchodníkov vniesla poreformná realita, Ostrovskij vo svojich hrách ešte ostrejšie stavia boj civilizácie s patriarchátom, nových fenoménov s antikou. Po meniacom sa vývoji udalostí dramatik v niekoľkých svojich hrách kreslí nový typ obchodníka, ktorý vznikol po roku 1861. Tento obchodník, ktorý získal európsky lesk, skrýva svoju sebeckú a dravú podstatu pod vonkajšou vierohodnosťou. Ostrovskij, ktorý kreslí predstaviteľov obchodnej a priemyselnej buržoázie poreformnej éry, odhaľuje ich utilitarizmus, úzkoprsosť, duchovnú chudobu, zaujatosť záujmami hromadenia a domáceho pohodlia. „Buržoázia,“ čítame v Komunistickom manifeste, „strhla svoj dojemne sentimentálny závoj z rodinných vzťahov a zredukovala ich na čisto peňažné vzťahy“. Presvedčivé potvrdenie tohto postavenia vidíme v rodinných a každodenných vzťahoch tak predreformnej, ako aj najmä poreformnej ruskej buržoázie, ktorú zobrazuje Ostrovskij. Manželstvo a rodinné vzťahy sú tu podriadené záujmom podnikania a zisku. Civilizácia nepochybne zefektívnila techniku profesionálnych vzťahov medzi obchodnou a priemyselnou buržoáziou a dala jej lesk vonkajšej kultúry. Ale podstata spoločenskej praxe predreformnej a poreformnej buržoázie zostala nezmenená. Pri porovnávaní buržoázie s šľachtou Ostrovskij uprednostňuje buržoáziu, ale nikde, okrem troch hier - „Neseď v saniach“, „Chudoba nie je zlozvyk“, „Neži, ako chceš“, - neidealizuje to ako majetok. Ostrovskému je jasné, že morálne základy predstaviteľov buržoázie sú determinované podmienkami ich prostredia, ich spoločenskou existenciou, čo je osobitným prejavom systému, ktorý je založený na despotizme, sile bohatstva. Obchodná a podnikateľská činnosť buržoázie nemôže slúžiť ako zdroj duchovného rastu ľudskej osobnosti, ľudskosti a morálky. Sociálna prax buržoázie môže ľudskú osobnosť len zdeformovať a vštepiť jej individualistické, protispoločenské vlastnosti. Buržoázia, historicky nahrádzajúca šľachtu, je vo svojej podstate zhubná. Stala sa však silou nielen ekonomickou, ale aj politickou. Kým kupci Gogoľa sa starostu báli ako ohňa a motali sa mu pri nohách, kupci Ostrovského sa k starostovi správajú povedome. Dramatik zobrazujúci záležitosti a dni obchodnej a priemyselnej buržoázie, jej starej a mladej generácie, ukázal galériu obrazov plnú individuálnej originality, ale spravidla bez duše a srdca, bez hanby a svedomia, bez súcitu a súcitu. . Ruská byrokracia druhej polovice 19. storočia so svojimi vlastnosťami karierizmu, sprenevery a úplatkárstva bola vystavená ostrej kritike aj zo strany Ostrovského. Vyjadrujúc záujmy šľachty a buržoázie bola v skutočnosti dominantnou spoločensko-politickou silou. "Cárska autokracia je," povedal Lenin, "autokracia úradníkov." Moc byrokracie, namierená proti záujmom ľudu, bola nekontrolovaná. Predstaviteľmi byrokratického sveta sú Vyshnevsky ("Výnosné miesto"), Potrokhovci ("Pracovný chlieb"), Gnevyshevs ("Bohatá nevesta") a Benevolenskij ("Chudobná nevesta"). Pojmy spravodlivosti a ľudská dôstojnosť existujú v byrokratickom svete v egoistickom, extrémne vulgárnom zmysle. Odhaľujúc mechanizmus byrokratickej všemohúcnosti, Ostrovskij maľuje obraz hrozného formalizmu, ktorý priviedol k životu takých temných podnikateľov ako Zakhar Zakharych („Kocovina na podivnej hostine“) a Mudrov („Ťažké dni“). Je celkom prirodzené, že predstavitelia autokraticko-byrokratickej všemohúcnosti sú škrtičmi akéhokoľvek slobodného politického myslenia. Sprenevera, podplácanie, krivá prísaha, bielenie zla a utopenie spravodlivej veci v papierovom prúde kazuistických prefíkaných klebiet, títo ľudia sú morálne zdevastovaní, všetko ľudské je v nich zvetrané, nie je im nič drahé: svedomie a česť sa predávajú za zisk. miesta, hodnosti, peniaze. Ostrovskij presvedčivo ukázal organické splývanie byrokracie, byrokracie so šľachtou a buržoáziou, jednotu ich ekonomických a spoločensko-politických záujmov. Reprodukujúc hrdinov konzervatívneho buržoázneho byrokratického života s ich vulgárnosťou a nepreniknuteľnou ignoranciou, mäsožravou chamtivosťou a hrubosťou, vytvára dramatik veľkolepú trilógiu o Balzaminovovi. Pri pohľade dopredu vo svojich snoch do budúcnosti, keď sa ožení s bohatou nevestou, hrdina tejto trilógie hovorí: „Najskôr by som si ušil modrý plášť s čiernou zamatovou podšívkou... Kúpil by som si šedého koňa a závodné droshky a jazda pozdĺž Hook, matka, a on vládol ... ". Balzaminov je zosobnením vulgárnych malomeštiackych byrokratických obmedzení. Toto je typ veľkej zovšeobecňujúcej sily. Ale významná časť drobnej byrokracie, ktorá je sociálne medzi skalou a tvrdým miestom, sama znášala útlak autokraticko-despotického systému. Medzi drobnou byrokraciou bolo veľa poctivých pracovníkov, ktorí sa sklonili a často upadli pod neúnosnú ťarchu sociálnej nespravodlivosti, núdze a núdze. Ostrovskij zaobchádzal s týmito pracovníkmi s horlivou pozornosťou a súcitom. Množstvo hier venoval malým ľuďom byrokratického sveta, kde sa správajú tak, ako v skutočnosti boli: dobrí aj zlí, bystrí aj hlúpi, no obaja sú chudobní, zbavení možnosti odhaliť svoje najlepšie schopnosti. Ostrejšie pociťovali svoje sociálne porušenie, hlbšie pociťovali svoju márnosť ľudia tak či onak. A tak bol ich život väčšinou tragický. Zástupcovia pracujúcej inteligencie na obraz Ostrovského sú ľudia duchovnej živosti a jasného optimizmu, dobrej vôle a humanizmu. Zásadová priamosť, morálna čistota, pevná viera v pravdivosť svojich činov a jasný optimizmus pracujúcej inteligencie nachádzajú u Ostrovského horlivú podporu. Predstaviteľov pracujúcej inteligencie zobrazuje ako skutočných vlastencov svojej vlasti, ako nositeľov svetla, ktorých cieľom je rozptýliť temnotu temného kráľovstva založeného na sile kapitálu a privilégií, svojvôle a násilia, vkladá do nich svoje obľúbené myšlienky. prejavy. Ostrovského sympatie patrili nielen pracujúcej inteligencii, ale aj obyčajným pracujúcim ľuďom. Našiel ich medzi filistínstvom - pestrým, zložitým, protirečivým. Malomeštiaci sú svojimi vlastnými ašpiráciami pripútaní k buržoázii a svojou pracovnou podstatou k obyčajným ľuďom. Ostrovskij z tohto panstva zobrazuje najmä pracujúcich ľudí, prejavujúc im zjavné sympatie. Obyčajní ľudia v Ostrovského hrách sú spravidla nositeľmi prirodzenej inteligencie, duchovnej ušľachtilosti, čestnosti, nevinnosti, láskavosti, ľudskej dôstojnosti a úprimnosti srdca. Ostrovský, ktorý ukazuje pracujúcich ľudí v meste, preniká s hlbokou úctou k ich duchovným zásluhám a horlivým súcitom s ťažkou situáciou. Pôsobí ako priamy a dôsledný obranca tejto spoločenskej vrstvy. Prehlbovaním satirických tendencií ruskej dramaturgie pôsobil Ostrovskij ako nemilosrdný vyhlasovateľ vykorisťovateľských tried, a tým aj autokratického systému. Dramatik zobrazil spoločenský systém, v ktorom hodnotu ľudskej osobnosti určuje iba jej materiálne bohatstvo v ktorej chudobní robotníci zažívajú ťažkosť a beznádej, zatiaľ čo kariéristi a úplatkári prosperujú a triumfujú. Dramatik tak poukázal na svoju nespravodlivosť a skazenosť. Preto sú v jeho komédiách a drámach všetky kladné postavy prevažne v dramatických situáciách: trpia, trpia a dokonca aj umierajú. Ich šťastie je náhodné alebo imaginárne. Ostrovskij bol na strane tohto silnejúceho protestu, videl v ňom znamenie doby, výraz celonárodného hnutia, začiatky toho, čo malo zmeniť celý život v záujme pracujúceho ľudu. Ako jeden z najjasnejších predstaviteľov ruského kritického realizmu Ostrovskij nielen poprel, ale aj potvrdil. Dramatik s využitím všetkých možností svojej zručnosti zaútočil na tých, ktorí utláčali ľud a znetvorili jeho duše. Svoju prácu preplnil demokratickým patriotizmom a povedal: „Ako Rus som pripravený obetovať pre vlasť všetko, čo môžem. Porovnajúc Ostrovského hry s jeho súčasnými liberálno-obviňujúcimi románmi a príbehmi, Dobrolyubov v článku „Lúč svetla v temnom kráľovstve“ správne napísal: „Nie je možné nepripustiť, že Ostrovského dielo je oveľa plodnejšie: zachytil také všeobecné ašpirácie. a potreby, ktoré prenikajú celou ruskou spoločnosťou, ktorej hlas je počuť vo všetkých javoch nášho života, ktorých uspokojenie je nevyhnutnou podmienkou nášho ďalšieho rozvoja. Záver Prevažná väčšina západoeurópskej dramaturgie 19. storočia odrážala pocity a myšlienky buržoázie, ktorá ovládala všetky sféry života, vychvaľovala svoju morálku a hrdinov a utvrdzovala kapitalistický poriadok. Ostrovskij vyjadril náladu, morálne zásady, myšlienky pracujúcich vrstiev krajiny. A to určilo výšku jeho ideológie, silu jeho verejného protestu, pravdivosť v jeho zobrazovaní typov reality, s ktorými tak jasne vyčnieva na pozadí celej svetovej drámy svojej doby. Ostrovského tvorivá činnosť mala silný vplyv na celý ďalší vývoj progresívnej ruskej drámy. Práve od neho študovali naši najlepší dramatici, učil. Práve k nemu to svojho času ťahalo začínajúcich dramatických spisovateľov. Ostrovskij mal obrovský vplyv na ďalší vývoj ruskej drámy a divadelného umenia. IN AND. Nemirovič-Dančenko a K.S. Stanislavskij, zakladatelia Moskovského umeleckého divadla, sa snažili vytvoriť „ľudové divadlo s približne rovnakými úlohami a plánmi, o akých Ostrovskij sníval“. Dramatická inovácia Čechova a Gorkého by bola nemožná bez zvládnutia najlepších tradícií ich pozoruhodného predchodcu. Ostrovskij sa stal spojencom a spolubojovníkom dramatikov, režisérov a hercov v boji za národnosť a vysokú ideológiu sovietskeho umenia. Bibliografia Ostrovského dramatická etická hra 1.Andreev I.M. „Tvorivá cesta A.N. Ostrovský "M., 1989 2.Zhuravleva A.I. „A.N. Ostrovský - komik "M., 1981 .Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. „Divadlo A.N. Ostrovský "M., 1986 .Kazakov N.Yu. „Život a dielo A.N. Ostrovský "M., 2003 .Kogan L.R. „Kronika života a diela A.N. Ostrovský "M., 1953 .Lakshin V. „Divadlo A.N. Ostrovský "M., 1985 .Malygin A.A. „Umenie drámy od A.N. Ostrovský "M., 2005 Internetové zdroje: .#"ospravedlniť">9. Lib.ru/ klasika. Az.lib.ru .Shchelykovo www. Shelykovo.ru .#"ospravedlniť">. #"ospravedlniť">. http://www.noisette-software.com
Cieľ:Vplyv dramaturgie A.N. Ostrovského pri tvorbe národného repertoáru.
Úloha:stopa kreatívnym spôsobom A.N. Ostrovského. Nápady, cesta a inovácia A.N. Ostrovského. Ukážte význam A.N. Ostrovského.
V súvislosti s 35. výročím Ostrovského činnosti mu Gončarov napísal: „Ty sám si postavil budovu, na ktorej základ si položil základné kamene Fonvizina, Gribojedova, Gogoľa. Ale až po vás, my, Rusi, môžeme hrdo povedať: "Máme svoje, ruské, národné divadlo." Spravodlivo by sa to malo volať Ostrovského divadlo.
Úlohu Ostrovského vo vývoji ruského divadla a dramaturgie možno dobre porovnať s významom, ktorý mal Shakespeare pre anglickú kultúru a Molière pre francúzštinu. Ostrovskij zmenil charakter ruského divadelného repertoáru, zhrnul všetko, čo sa pred ním robilo, a otvoril dramaturgii nové cesty. Jeho vplyv na divadelné umenie bol mimoriadne veľký. Platí to najmä o moskovskom Malom divadle, ktoré sa tradične nazýva aj Ostrovského dom. Vďaka početným hrám veľkého dramatika, ktorý na javisku potvrdzoval tradície realizmu, sa národná škola ďalej rozvíjala. herectvo. Celá plejáda pozoruhodných ruských hercov na základe materiálov Ostrovského hier dokázala živo ukázať svoj jedinečný talent, potvrdiť originalitu ruského divadelného umenia.
V centre Ostrovského drámy je problém, ktorý prešiel celou ruskou klasickou literatúrou: konflikt človeka s nepriaznivými životnými podmienkami, ktoré mu odporujú, rôznorodé sily zla; uplatnenie práva jednotlivca na slobodný a všestranný rozvoj. Čitateľom a divákom hier veľkého dramatika sa odkrýva široká panoráma ruského života. Toto je v podstate encyklopédia života a zvykov celej historickej éry. Obchodníci, úradníci, statkári, roľníci, generáli, herci, obchodníci, dohadzovači, obchodníci, študenti - niekoľko stoviek postáv vytvorených Ostrovským dalo úplnú predstavu o ruskej realite v 40-80 rokoch. v celej svojej zložitosti, rozmanitosti a nejednotnosti.
Ostrovskij, ktorý vytvoril celú galériu nádherných ženských obrazov, pokračoval v ušľachtilej tradícii, ktorá už bola definovaná v ruských klasikoch. Dramatik vyzdvihuje silné, zdravé povahy, ktoré sa v mnohých prípadoch ukážu ako morálne nadradené slabému, neistému hrdinovi. Sú to Katerina („Búrka“), Nadya („Žiak“), Kruchinina („Vinný bez viny“), Natalia („Pracovný chlieb“) a ďalšie. Zamyslenie sa nad originalitou ruského dramatického umenia, o jeho demokratickom základe , Ostrovsky napísal: „Ľudoví spisovatelia si chcú vyskúšať svoju ruku pred čerstvým publikom, ktorého nervy nie sú príliš poddajné, čo si vyžaduje silnú drámu, veľkú komédiu, spôsobujúcu úprimný, hlasný smiech, horúce, úprimné pocity, živé a silné postavy. V podstate ide o charakteristiku tvorivých princípov samotného Ostrovského.
Dramaturgia autora "Búrky" sa vyznačuje žánrovou rôznorodosťou, kombináciou tragických a komických, každodenných a groteskných, fraškovitých a lyrických prvkov. Jeho hry je niekedy ťažké priradiť k jednému konkrétnemu žánru. Podľa Dobrolyubovovej výstižnej definície nenapísal ani tak drámu alebo komédiu, ako skôr „hry života“. Pôsobenie jeho diel sa často odohráva na širokom obytnom priestore. Hluk a reči o živote sa rozbehli a stali sa jedným z faktorov určujúcich rozsah udalostí. Rodinné konflikty prechádzajú do sociálnych.
Zručnosť dramatika sa prejavuje v presnosti sociálnych a psychologických charakteristík, v umení dialógu, v trefnej, živej ľudovej reči. Jazyk postáv sa pre neho stáva jedným z hlavných prostriedkov tvorby obrazu, nástrojom realistickej typizácie.
Ostrovský, veľký znalec ústneho ľudového umenia, hojne využíval folklórne tradície, najbohatšiu pokladnicu ľudovej múdrosti. Pieseň môže nahradiť jeho monológ, príslovie alebo porekadlo sa stane názvom hry.
Ostrovského tvorivá skúsenosť mala obrovský vplyv na ďalší vývoj ruskej drámy a divadelného umenia. V. I. Nemirovič-Dančenko a K. S. Stanislavskij, zakladatelia Moskovského umeleckého divadla, sa snažili vytvoriť „ľudové divadlo s približne rovnakými úlohami a v rovnakých plánoch, o akých Ostrovskij sníval“. Dramatická inovácia Čechova a Gorkého by bola nemožná bez zvládnutia najlepších tradícií ich pozoruhodného predchodcu.
Alexander Nikolajevič Ostrovskij (1823-1886) právom zaujíma dôstojné miesto medzi najväčšími predstaviteľmi svetovej drámy.
Význam činnosti Ostrovského, ktorý viac ako štyridsať rokov každoročne publikoval v najlepších časopisoch v Rusku a inscenoval hry na scénach cisárskych divadiel v Petrohrade a Moskve, z ktorých mnohé boli udalosťou v literárnom a divadelnom život doby, je stručne, ale presne opísaný v slávnom liste I. Gončarova, adresovanom samotnému dramatikovi. „Priniesli ste literatúre ako dar celú knižnicu umeleckých diel, vytvorili ste svoj vlastný špeciálny svet pre javisko. Vy sám ste dokončili stavbu, na ktorej základ ste položili základné kamene Fonvizina, Gribojedova, Gogoľa. Ale až po vás sme Rusi, môžeme hrdo povedať: "Máme vlastné ruské, národné divadlo." Spravodlivo by sa to malo nazývať „Ostrovské divadlo“.
Ostrovskij začal svoju kariéru v 40. rokoch, ešte za života Gogoľa a Belinského, a zavŕšil ju v druhej polovici 80. rokov, v čase, keď sa A. P. Čechov už v literatúre pevne etabloval.
Ostrovského činnosť preniklo a usmernilo presvedčenie, že práca dramatika, tvoriaca divadelný repertoár, je vysokou verejnou službou. Bol organicky spojený so životom literatúry. Vo svojich mladších rokoch dramatik písal kritické články a podieľal sa na redakčných záležitostiach Moskvityanina, snažil sa zmeniť smerovanie tohto konzervatívneho časopisu, potom publikoval v Sovremennik a " Domáce poznámky“, sa spriatelil s N. A. Nekrasovom, L. N. Tolstým, I. S. Turgenevom, I. A. Gončarovom a ďalšími spisovateľmi. Sledoval ich prácu, diskutoval s nimi o ich dielach a počúval ich názor na jeho hry.
V ére, keď sa štátne divadlá oficiálne považovali za „imperiálne“ a boli pod kontrolou ministerstva súdu a provinčné zábavné inštitúcie boli plne k dispozícii podnikateľom, Ostrovskij predložil myšlienku úplného reštrukturalizáciu divadelného podnikania v Rusku. Argumentoval potrebou nahradiť dvorné a komerčné divadlo ľudovým.
Neobmedzujúc sa len na teoretický vývoj tejto myšlienky v špeciálnych článkoch a poznámkach, dramatik bojoval za jej realizáciu dlhé roky. Hlavnými oblasťami, v ktorých realizoval svoje názory na divadlo, bola jeho práca a práca s hercami.
dramaturgia, literárny základ Ostrovskij považoval predstavenie za jeho určujúci prvok. Repertoár divadla, ktorý dáva divákovi možnosť „vidieť ruský život a ruské dejiny na javisku“, bol podľa jeho predstáv adresovaný predovšetkým demokratickej verejnosti, „pre ktorú ľudia chcú písať a sú povinní písať ľudových spisovateľov ." Ostrovskij obhajoval princípy autorského divadla. Za exemplárne experimenty tohto druhu považoval divadlá Shakespeara, Moliera a Goetheho. Spojenie v jednej osobe autora dramatických diel a ich interpreta na javisku - učiteľa hercov, režiséra - sa Ostrovskému zdalo zárukou umeleckej celistvosti, organickej činnosti divadla. Tento nápad, pri absencii réžie, s tradičnou orientáciou divadelného spektáklu na výkon jednotlivých, „sólových“ hercov, bol inovatívny a plodný. Jeho význam sa nevyčerpal ani dnes, keď sa režisér stal hlavnou postavou divadla. Stačí si spomenúť na divadlo B. Brechta „Berliner Ensemble“, aby sme sa o tom presvedčili.
Ostrovsky prekonal zotrvačnosť byrokratickej administratívy, literárne a divadelné intrigy, pracoval s hercami a neustále režíroval inscenácie svojich nových hier v divadlách Maly Moskva a Alexandria v Petrohrade. Podstatou jej myšlienky bolo realizovať a upevniť vplyv literatúry na divadlo. Zásadne a kategoricky odsudzoval čoraz viac cítiť zo 70. rokov. podriadenie dramatických spisovateľov vkusu hercov – obľúbencov javiska, ich predsudkom a rozmarom. Ostrovskij zároveň nekoncipoval dramaturgiu bez divadla. Jeho hry boli napísané s priamym očakávaním skutočných interpretov, umelcov. Zdôraznil: aby som písal dobrá hra, autor musí mať plnú znalosť zákonitostí javiska, čisto plastickej stránky divadla.
Zďaleka nie každý dramatik bol pripravený odovzdať moc nad javiskovými umelcami. Bol si istý, že len spisovateľ, ktorý si vytvoril svoju jedinečne originálnu dramaturgiu, svoj osobitý svet na javisku, má umelcom čo povedať, má ich čo naučiť. Ostrovského postoj k modernému divadlu určoval jeho umelecký systém. Hrdinom Ostrovského dramaturgie bol ľud. V jeho hrách sa objavila celá spoločnosť a navyše aj spoločensko-historický život ľudí. Nie bezdôvodne v jeho dielach videli kritici N. Dobrolyubov a A. Grigoriev, ktorí pristupovali k Ostrovského dielu zo vzájomne opačných pozícií. úplný obraz existenciu ľudu, hoci inak hodnotili život zobrazený spisovateľom. Táto orientácia spisovateľa na masové javy života zodpovedala princípu súbornej hry, ktorý obhajoval, vedomiu dôležitosti jednoty, integrite tvorivých ašpirácií kolektívu hercov podieľajúcich sa na predstavení. .
Ostrovskij vo svojich hrách zobrazoval spoločenské javy, ktoré mali hlboké korene – konflikty, ktorých počiatky a príčiny siahajú často do vzdialených historických období. Videl a ukázal plodné túžby vznikajúce v spoločnosti a nové zlo vznikajúce v nej. Nositelia nových ašpirácií a ideí v jeho hrách sú nútení zvádzať tvrdý boj so starými, tradične zasvätenými zvykmi a názormi a nové zlo v nich naráža na stáročný etický ideál ľudu, so silnými tradíciami odporu. k sociálnej nespravodlivosti a morálnej nepravde.
Každá postava v Ostrovského hrách je organicky spojená s jeho prostredím, jeho dobou, históriou jeho ľudu. Zároveň je v Ostrovského hrách stredobodom záujmu obyčajný človek, do ktorého pojmov, zvykov a samotnej reči je vtlačená jeho príbuznosť so spoločenským a národným svetom. Individuálny osud človeka, šťastie a nešťastie jednotlivca, obyčajného človeka, jeho potreby, jeho boj o osobné blaho vzrušujú diváka drám a komédií tohto dramatika. Postavenie človeka v nich slúži ako meradlo stavu spoločnosti.
Navyše typická osobnosť, s akou energiou individuálnych charakteristíkživot ľudu „ovplyvňuje“ človeka, v dramaturgii Ostrovského má dôležitý etický a estetický význam. Charakteristika je úžasná. Tak ako v Shakespearovej dramaturgii tragický hrdina, či už je krásny alebo hrozný z hľadiska etického hodnotenia, patrí do sféry krásy, aj v Ostrovského hrách charakteristický hrdina v miere svojej typickosti je stelesnením estetiky a v mnohých prípadoch aj duchovného bohatstva, historický život a kultúru ľudí. Tento rys Ostrovského dramaturgie predurčil jeho pozornosť k hre každého herca, k schopnosti interpreta prezentovať typ na javisku, živo a podmanivo pretvárať individuálny, originálny spoločenský charakter. Ostrovskij túto schopnosť ocenil najmä u najlepších umelcov svojej doby, povzbudzoval ju a pomáhal ju rozvíjať. Na adresu A. E. Martynova povedal: „... z viacerých čŕt načrtnutých neskúsenou rukou ste vytvorili finálne typy, plné umeleckej pravdy. Preto ste milí autorom“ (12, 8).
Svoju diskusiu o národnosti divadla, o tom, že drámy a komédie sa píšu pre celý ľud, ukončil Ostrovskij slovami: „... na to musia dramatici vždy pamätať, musia byť jasní a silní“ (12, 123).
Jasnosť a sila autorovej tvorivosti, popri typoch vytvorených v jeho hrách, sa prejavuje v konfliktoch jeho diel, postavených na jednoduchých životných príhodách, odrážajúcich však hlavné kolízie moderného spoločenského života.
Vo svojom ranom článku, ktorý pozitívne hodnotí príbeh A.F. Pisemského „Matrac“, Ostrovskij napísal: „Intrigy tohto príbehu sú jednoduché a poučné, ako život. Kvôli originálnym postavám, kvôli prirodzenému a vysoko dramatickému priebehu udalostí presvitá vznešená myšlienka, získaná svetskou skúsenosťou. Tento príbeh je skutočne umeleckým dielom“ (13, 151). Prirodzený dramatický beh udalostí, originálne postavy, zobrazenie života obyčajných ľudí – vymenúvajúc tieto znaky skutočného umenia v Pisemského príbehu, mladý Ostrovský nepochybne vychádzal zo svojich úvah o úlohách drámy ako umenia. Je príznačné, že Ostrovskij prikladá veľký význam poučnosti literárneho diela. Inštruktívnosť umenia mu dáva dôvod porovnávať a približovať umenie k životu. Ostrovskij veril, že divadlo, ktoré vo svojich stenách zhromažďuje veľké a rôznorodé publikum, spája ho so zmyslom pre estetické potešenie, by malo vzdelávať spoločnosť (pozri 12, 322), pomáhať jednoduchým, nepripraveným divákom „po prvý raz pochopiť život“ ( 12, 158) a vzdelaný, aby poskytol „celý pohľad na myšlienky, ktorých sa nemôžete zbaviť“ (tamže).
Ostrovskému bola zároveň cudzia abstraktná didaktika. „Každý môže mať dobré myšlienky, ale iba vyvolení sú dané do vlastných myslí a sŕdc“ (12, 158), pripomenul ironicky na adresu spisovateľov, ktorí nahrádzajú vážne umelecké problémy poučnými tirádami a nahým sklonom. Poznanie života, jeho pravdivé realistické zobrazenie, reflexia pre spoločnosť najpálčivejších a najzložitejších problémov – to by malo divadlo predstavovať verejnosti, to robí z javiska školu života. Umelec učí diváka myslieť a cítiť, ale nedáva mu hotové riešenia. Didaktická dramaturgia, ktorá neodhaľuje múdrosť a poučnosť života, ale nahrádza ju deklaratívne vyjadrenými spoločnými pravdami, je nečestná, keďže nie je umelecká, pričom ľudia do divadla prichádzajú práve kvôli estetickým dojmom.
Tieto Ostrovského myšlienky našli svojrázny odraz v jeho postoji k historickej dramaturgii. Dramatik tvrdil, že „historické drámy a kroniky“ ... „rozvíjajú sebapoznanie ľudí a vychovávajú k vedomej láske k vlasti“ (12, 122). Zároveň zdôraznil, že nie prekrúcanie minulosti pre tú či onú tendenčnú predstavu, nekalkulovanú s vonkajším javiskovým pôsobením melodrámy na historické zápletky a nie prepisom vedeckých monografií do dialogickej podoby, ale Základom vlasteneckého predstavenia môže byť skutočne umelecké stvárnenie živej reality minulých storočí na javisku. Takéto predstavenie pomáha spoločnosti spoznať samú seba, podnecuje k reflexii, dáva vedomý charakter bezprostrednému pocitu lásky k vlasti. Ostrovskij pochopil, že hry, ktoré každoročne tvorí, tvoria základ moderného divadelného repertoáru. Definuje typy dramatických diel, bez ktorých nemôže existovať vzorový repertoár, okrem drám a komédií zobrazujúcich moderný ruský život a historických kroník, nazývaných extravaganzy, rozprávkové hry na slávnostné predstavenia, sprevádzané hudbou a tancami, navrhol ako farebné ľudové divadlo. Dramatik vytvoril majstrovské dielo tohto druhu – jarnú rozprávku „Snehulienka“, v ktorej sa spája poetická fantázia a malebné prostredie s hlbokým lyrickým a filozofickým obsahom.
Ostrovskij vstúpil do ruskej literatúry ako dedič Puškina a Gogoľa - národný dramatik, intenzívne reflektujúci spoločenské funkcie divadla a drámy, premieňajúci každodennú, známu realitu na akciu plnú komédie a drámy, znalec jazyka, citlivo počúvajúci živú reč ľudu a robí z nej mocný nástroj umeleckého vyjadrenia.
Ostrovského komédia "Naši ľudia - vyrovnajme sa!" ( pôvodný názov„Úpadok“) bol hodnotený ako pokračovanie línie národnej satirickej dramaturgie, po „Vládnom inšpektorovi“ ďalšie „číslo“, a hoci ho Ostrovskij nemienil predostrelovať teoretickou deklaráciou alebo vysvetľovať jeho význam v osobitných článkoch, okolnosti ho prinútili určiť svoj postoj k činnosti dramatického spisovateľa.
Gogol napísal Divadelná križovatka":" Je to zvláštne: je mi ľúto, že si nikto nevšimol úprimnú tvár, ktorá bola v mojej hre "..." Táto úprimná, vznešená tvár bola smiech„...“ Som komik, poctivo som mu slúžil a preto by som sa mal stať jeho príhovorcom.
„Podľa mojich predstáv o elegancii, keď som považoval komédiu za najlepšiu formu na dosiahnutie morálnych cieľov a spoznal som v sebe schopnosť reprodukovať život hlavne v tejto forme, musel som napísať komédiu alebo nenapísať nič,“ hovorí Ostrovskij v žiadosti z mu o jeho hernom výklade zverencovi moskovského vzdelávacieho obvodu V.I.Nazimovovi (14, 16). Je pevne presvedčený, že talent mu ukladá povinnosti voči umeniu a ľuďom. Ostrovského hrdé slová o zmysle komédie znejú ako rozvinutie Gogoľovej myšlienky.
V súlade s odporúčaniami Belinského spisovateľom 40. rokov. Ostrovskij nachádza málo preštudovanú oblasť života, ktorá nebola predtým v literatúre zobrazená, a venuje jej svoje pero. Sám sa vyhlasuje za „objaviteľa“ a výskumníka Zamoskvorechye. Spisovateľova deklarácia o živote, s ktorou mieni čitateľa oboznámiť, sa podobá na vtipný „Úvod“ k jednému z Nekrasovových almanachov „Prvý apríl“ (1846), ktorý napísali D. V. Grigorovič a F. I. Dostojevskij. Ostrovskij uvádza, že rukopis, ktorý „osvetľuje doteraz nikomu podrobne nepoznanú krajinu a nikto z cestovateľov ju neopísal“, objavil on 1. apríla 1847 (13, 14) . Už samotný tón apelu na čitateľov, ktorému predchádzali „Zápisky obyvateľa Zamoskvoreckého“ (1847), svedčí o autorovej orientácii na štýl humornej každodennosti Gogoľových prívržencov.
Spisovateľ uvádza, že námetom jeho zobrazenia bude istá „súčasť“ každodenného života, územne (riekou Moskva) ohraničená od zvyšku sveta a ohradená konzervatívnou izoláciou jeho spôsobu života, a zamýšľa sa nad umiestniť túto izolovanú sféru do integrálneho života Ruska.
Ostrovskij koreluje zvyky Zamoskvorechye so zvykmi zvyšku Moskvy, kontrastuje, ale ešte častejšie ich približuje. Obrázky Zamoskvorechye, uvedené v Ostrovského eseji, teda stáli v súlade so zovšeobecnenými charakteristikami Moskvy, v protiklade k Petrohradu ako mestu tradícií k mestu stelesňujúcemu historický pokrok, v Gogoľových článkoch „Petrohradské poznámky z roku 1836“ a Belinskij. "Petrohrad a Moskva".
Hlavným problémom, ktorý mladý spisovateľ kladie za základ svojich vedomostí o svete Zamoskvorechye, je korelácia v tomto uzavretom svete tradície, stabilita bytia a aktívny princíp, trend vývoja. Ostrovskij, zobrazujúci Zamoskvorechye ako najkonzervatívnejšiu a najnehybnejšiu súčasť tradície pozorovania Moskvy, videl, že spôsob života, ktorý maľuje, sa môže zdať idylický. A takémuto vnímaniu obrazu života v Zamoskvorechye sa bránil. Rutinu existencie za Moskvou charakterizuje: „... sila zotrvačnosti, otupenosť, takpovediac brzdiaca človeka“; a vysvetľuje svoju myšlienku: „Nie bezdôvodne som túto silu nazval Zamoskvoretskaja: tam, za riekou Moskva, je jej kráľovstvo, tam je jej trón. Zaženie človeka do kamenného domu a zamkne za ním železné vráta, muža oblečie do bavlneného rúcha, od zlého ducha dá na brány kríž a od zlých ľudí pustí cez dvor psov. Poukladá fľaše pri výkladoch, kupuje ročné množstvá rýb, medu, kapusty a nasolí konzervované hovädzie mäso na budúce použitie. Robí muža tučným a starostlivou rukou zaháňa z jeho čela každú znepokojivú myšlienku, tak ako matka odháňa muchy od spiaceho dieťaťa. Je podvodníčka, vždy sa tvári ako „rodinné šťastie“ a neskúsený človek ju tak skoro nespozná a možno jej závidí“ (13, 43).
Táto pozoruhodná charakteristika samotnej podstaty života v Zamoskvorechye je pozoruhodná v porovnaní takých zdanlivo vzájomne protichodných obrazov-hodnotení, ako je porovnanie „zamoskvoretskej sily“ so starostlivou matkou a spletenou slučkou, otupenosť - synonymum smrti; kombinácia takých vzdialených javov, ako je obstarávanie produktov a spôsob myslenia človeka; zbližovanie takých odlišných pojmov ako rodinné šťastie v prosperujúcom dome a vegetujúce vo väzení, silné a násilné. Ostrovskij nenecháva priestor na zmätok, priamo vyhlasuje, že blaho, šťastie, bezstarostnosť sú ľstivou formou zotročenia človeka, zabitia. spôsob života patriarchálny život podriadené skutočným úlohám poskytnúť uzavretej, sebestačnej bunkovej rodine materiálny blahobyt a pohodlie. Samotný systém patriarchálneho spôsobu života je však neoddeliteľný od určitých morálnych pojmov, určitého svetonázoru: hlboký tradicionalizmus, podriadenie sa autorite, hierarchický prístup ku všetkým javom, vzájomné odcudzenie sa domov, rodín, statkov a pod. jednotlivých ľudí.
Ideálom takéhoto života je mier, nemennosť rituálu každodenného života, konečnosť všetkých predstáv. Myšlienka, ktorej Ostrovskij, nie náhodou, neustále priraďuje definíciu „nepokoja“, je z tohto sveta vylúčená, postavená mimo zákon. Ukazuje sa teda, že vedomie zamoskvoreckého mešťana je pevne spojené s najkonkrétnejšími, najhmotnejšími formami ich života. Osud nepokojných, hľadajúcich nové cesty v životnom myslení zdieľa veda - konkrétne vyjadrenie pokroku vo vedomí, útočisko pre zvedavú myseľ. Je podozrievavá a prinajlepšom tolerantná ako služobníčka tej najzákladnejšej praktickej kalkulácie, veda je „ako nevoľník, ktorý platí svojmu pánovi odvody“ (13, 50).
Zamoskvorechye zo súkromnej sféry života, ktorú študoval esejista, „roh“, vzdialený provinčný okres Moskvy, sa tak mení na symbol patriarchálneho života, inertný a integrálny systém vzťahov, sociálnych foriem a im zodpovedajúcich konceptov. Ostrovský prejavuje veľký záujem o masovú psychológiu a svetonázor celého sociálneho prostredia, o názory, ktoré sú nielen dlhodobo etablované a založené na autorite tradície, ale aj „uzavreté“, vytvárajúce sieť ideologických prostriedkov na ochranu ich integrity. , meniace sa na druh náboženstva. Zároveň si uvedomuje historickú konkrétnosť formovania a existencie tohto ideologického systému. Porovnanie Zamoskvoretského praktickosti s feudálnym vykorisťovaním nevzniká náhodou. Vysvetľuje Zamoskvorecký postoj k vede a mysli.
Vo svojom najstaršom, ešte študentskom napodobňovacom príbehu Rozprávka o tom, ako začal štvrťročný dozorca tancovať... (1843), Ostrovskij našiel vtipnú formulku vyjadrujúcu dôležité zovšeobecnenie generických čŕt prístupu k poznaniu „mimo Moskvy“. Sám spisovateľ to očividne uznal za úspešné, keďže dialóg, ktorý ho obsahoval, preniesol, aj keď v skrátenej forme, do nového príbehu „Ivan Erofeich“, ktorý vyšiel pod názvom „Poznámky obyvateľa Zamoskvoreckého“. „Strážca bol „...“ taký výstredný, že sa ho nepýtate, on nič nevie. Mal také príslovie: "Ale ako ho poznať, čo nevieš." Správne, ako filozof“ (13, 25). Toto je príslovie, v ktorom Ostrovskij videl symbolické vyjadrenie „filozofie“ Zamoskvorechye, ktorý verí, že poznanie je prvotné a hierarchické, že každý z nich „uvoľňuje“ malý, prísne definovaný podiel; že najväčšou múdrosťou je údel duchovných alebo „Bohom inšpirovaných“ osôb – svätých bláznov, vidiacich; ďalší krok v hierarchii vedomostí patrí bohatým a starším v rodine; chudobní a podriadení si už svojím postavením v spoločnosti a v rodine nemôžu nárokovať „poznanie (strážca „stojí na jednom, že nič nevie a nemôže vedieť“ - 13, 25).
Pri štúdiu ruského života v jeho konkrétnom, konkrétnom prejave (život Zamoskvorechye), Ostrovský tvrdo premýšľal o všeobecnej myšlienke tohto života. Už v prvej etape svojej literárnej činnosti, keď sa jeho tvorivá osobnosť ešte len formovala a intenzívne hľadal vlastnú spisovateľskú cestu, Ostrovskij dospel k záveru, že komplexná interakcia patriarchálneho tradičného spôsobu života a ustálených názorov formovaná v jej lone s novými potrebami spoločnosti a náladami odrážajúcimi záujmy historického pokroku, je zdrojom nekonečnej rozmanitosti súčasných spoločenských a morálnych kolízií a konfliktov. Tieto konflikty nútia spisovateľa, aby vyjadril svoj postoj k nim, a tým zasiahol do zápasu, do vývoja dramatických udalostí, ktoré tvoria vnútro navonok pokojného, sedavého toku života. Takýto pohľad na úlohy spisovateľa prispel k tomu, že Ostrovskij, počnúc prácou naratívneho druhu, si pomerne rýchlo uvedomil svoje povolanie dramatika. Dramatická forma zodpovedala jeho predstave o zvláštnostiach historickej existencie ruskej spoločnosti a bola „v súlade“ s jeho túžbou po osvetovom umení osobitného typu, ako by sa dalo nazvať „historickým a vzdelávacím“.
Ostrovského záujem o estetiku drámy a jeho svojrázny a hlboký pohľad na dramatickosť ruského života priniesli ovocie v jeho prvej veľkej komédii „Náš národ – usadíme sa!“, ktorá určila problematiku a štýlovú štruktúru tohto diela. Komédia "Vlastní ľudia - vyrovnajme sa!" bol vnímaný ako veľká udalosť v umení, úplne nový fenomén. V tom sa zbiehali súčasníci, ktorí stáli na veľmi odlišných pozíciách: knieža V. F. Odoevskij a N. P. Ogarev, grófka E. P. Rostopchina a I. S. Turgenev, L. N. Tolstoj a A. F. Pisemskij, A. Grigoriev a N. A. Dobroľjubov. Niektorí z nich videli význam Ostrovského komédie v odsúdení jednej z najinertnejších a najskazenejších vrstiev ruskej spoločnosti, iní (neskôr) v objavení dôležitého sociálneho, politického a psychologického fenoménu verejného života - tyranie, iní - v osobitnom , čisto ruský tón hrdinov, v originalite ich postáv, v národnej typickosti zobrazovaných. Medzi poslucháčmi a čitateľmi hry boli živé spory (bolo zakázané ju inscenovať), ale samotný pocit z podujatia, senzácia, bola spoločná všetkým jej čitateľom. Jeho zaradenie do množstva veľkých ruských spoločenských komédií („Podrast“, „Beda vtipu“, „Vládny inšpektor“) sa stalo bežným rozprávaním o diele. Zároveň si však všetci všimli, že komédia „Vlastní ľudia - urovnajme sa!“ sa zásadne líši od svojich slávnych predchodcov. „Podrast“ a „Generálny inšpektor“ vyvolali národné a všeobecné morálne problémy, zobrazujúc „redukovanú“ verziu sociálneho prostredia. S Fonvizinom sú to provinční statkári strednej triedy, ktorých učia strážcovia a muž vysokej kultúry, bohatý Starodum. Gogoľ má úradníkov vzdialeného hluchého mesta, ktorí sa trasú pred duchom revízora z Petrohradu. A hoci je pre Gogola provinčná povaha hrdinov generálneho inšpektora „šatom“, v ktorom je „oblečená“ podlosť a podlosť, ktorá je všade, verejnosť ostro vnímala sociálnu konkrétnosť zobrazovaného. V Griboedovovej Beda od vtipu „provinciálnosť“ spoločnosti Famusovcov a im podobných, moskovské móresy šľachty, v mnohom odlišné od ideologických a dejových aspektov komédie sv.
Vo všetkých troch slávnych komédiách ľudia rôznej kultúrnej a sociálnej úrovne vtrhnú do bežného života prostredia, ničia intrigy, ktoré vznikli pred ich objavením sa a vytvorili miestni obyvatelia, nesú so sebou svoj vlastný, zvláštny konflikt, ktorý núti celú zobrazené prostredie cítiť jeho jednotu, ukázať jeho vlastnosti a zapojiť sa do boja s cudzím, nepriateľským živlom. Vo Fonvizinovi je „miestne“ prostredie porazené vzdelanejším a podmienene (v autorkinom zámerne ideálnom obraze) blízko trónu. Rovnaký „predpoklad“ existuje v „generálnom inšpektorovi“ (porov. v „Divadelnej ceste“ slová muža z ľudu: „Predpokladám, že guvernéri boli rýchli, ale všetci zbledli, keď prišla kráľovská odveta!“). No v Gogoľovej komédii je zápas „dramatickejší“ a variabilnejší, hoci jeho „ilúzia“ a nejednoznačný význam hlavnej situácie (vzhľadom na imaginárnu povahu revízora) prepožičiavajú všetkým jeho peripetiám komickosť. V Woe from Wit vyhráva prostredie nad „outsiderom“. Zároveň vo všetkých troch komédiách nová intriga predstavená zvonku ničí tú pôvodnú. Vo filme The Undergrowth odhalenie nezákonných činov Prostakovej a prevzatie jej majetku do opatrovníctva ruší zásahy Mitrofana a Skotinina do manželstva so Sophiou. V Woe from Wit, Chatskyho vpád zničí Sofiin románik s Molchalinom. V generálnom inšpektorovi sú úradníci, ktorí nie sú zvyknutí pustiť „to, čo im pláva do rúk“, nútení opustiť všetky svoje zvyky a záväzky kvôli vzhľadu „audítora“.
Akčnosť Ostrovského komédie sa odvíja v homogénnom prostredí, ktorého jednotu zdôrazňuje názov „Naši ľudia – usaďme sa!“.
V troch veľkých komédiách sociálne prostredie posudzoval „cudzinec“ z vyššieho intelektuálneho a sčasti spoločenského okruhu, no vo všetkých týchto prípadoch boli národné problémy kladené a riešené v rámci šľachty či byrokracie. Ostrovskij robí z kupeckej triedy stredobodom riešenia národných problémov – triedu, ktorá pred ním nebola v takej miere zobrazovaná v literatúre. Kupecká trieda bola organicky spojená s nižšími vrstvami - roľníctvom, často s poddanským roľníkom, raznochintsy; bola súčasťou „tretieho stavu“, ktorého jednota ešte nebola v 40. – 50. rokoch zničená.
Ostrovskij ako prvý videl v osobitom živote obchodníkov, odlišnom od života šľachty, výraz historicky ustálených čŕt vývoja ruskej spoločnosti ako celku. To bola jedna z inovácií komédie "Vlastní ľudia - poďme sa usadiť!". Otázky, ktoré vyvolal, boli veľmi vážne a týkali sa celej spoločnosti. "Zrkadlu nie je čo vyčítať, ak je tvár pokrivená!" - Gogoľ sa v epigrafe Generálneho inšpektora prihovoril ruskej spoločnosti hrubou úprimnosťou. "Vlastní ľudia - vyrovnajme sa!" - Ostrovskij prefíkane sľúbil publiku. Jeho hra bola navrhnutá pre širšie, demokratickejšie publikum ako dramaturgia, ktorá jej predchádzala, pre diváka, ktorému je tragikomédia boľšovskej rodiny blízka, no zároveň dokáže pochopiť jej všeobecný význam.
Rodinné vzťahy a majetkové pomery sa v Ostrovského komédii objavujú v úzkej súvislosti s celým radom dôležitých spoločenských tém. Kupecká trieda, konzervatívny statok, ktorý si zachováva dávne tradície a zvyky, je v Ostrovského hre vykreslená v celej originalite svojho spôsobu života. Spisovateľ zároveň vidí význam tejto konzervatívnej vrstvy pre budúcnosť krajiny; zobrazenie života obchodníkov mu dáva dôvod nastoliť problém osudu patriarchálnych vzťahov v modernom svete. Ostrovskij v rozbore Dickensovho románu Dombey a syn, diela, ktorého hlavná postava stelesňuje morálku a ideály buržoázie, napísal: „Čest spoločnosti je nadovšetko, nech sa jej obetuje všetko, česť spoločnosti. je začiatok, z ktorého plynie všetka činnosť. Dickens, aby ukázal celú nepravdu tohto začiatku, dáva ho do kontaktu s iným začiatkom – s láskou v jej rôznych prejavoch. Tu by bolo potrebné román ukončiť, ale takto to Dickens nerobí; núti Waltera, aby prišiel spoza mora, Florenciu, aby sa skryla s kapitánom Kutlom a vydala sa za Waltera, prinúti Dombeyho kajať sa a zapadnúť do Florencinej rodiny “(13, 137-138). Presvedčenie, že Dickens mal ukončiť román bez vyriešenia morálneho konfliktu a bez prejavu triumfu ľudské pocity nad „obchodnou cťou“ – vášňou, ktorá vznikla v buržoáznej spoločnosti, je pre Ostrovského príznačná najmä počas jeho práce na prvej veľkej komédii. Plne si uvedomujúc nebezpečenstvo pokroku (ktoré ukázal Dickens), Ostrovskij pochopil nevyhnutnosť, nevyhnutnosť pokroku a videl v ňom obsiahnuté pozitívne princípy.
V komédii "Vlastní ľudia - poďme sa usadiť!" stvárnil hlavu ruského kupeckého domu, rovnako hrdý na svoje bohatstvo, zriekol sa jednoduchých ľudských citov a zaujímal sa o príjmy spoločnosti, ako jeho anglický náprotivok Dombey. Bolshov však nielenže nie je posadnutý fetišom „cti spoločnosti“, ale naopak, je mu tento koncept vo všeobecnosti cudzí. Žije z iných fetišov a obetuje im všetky ľudské pripútanosti. Ak Dombeyho správanie určuje kódex obchodnej cti, potom správanie Bolšova je diktované kódexom patriarchálnych rodinných vzťahov. A tak ako je pre Dombeyho slúžiť cti spoločnosti chladnou vášňou, tak pre Bolšova je chladnou vášňou výkon jeho moci patriarchu nad domácnosťou.
Spojenie dôvery v posvätnosť ich autokracie s buržoáznym vedomím povinnosti zvyšovať zisky, prvoradý význam tohto cieľa a oprávnenosť podriadiť mu všetky ostatné úvahy je zdrojom smelého plánu falošného bankrotu, v r. ktorým sa zreteľne prejavujú črty hrdinovho svetonázoru. Absolútna absencia právnych pojmov, ktoré vznikajú v oblasti obchodu, keďže jeho význam v spoločnosti rastie, slepá viera v nedotknuteľnosť rodinnej hierarchie, nahrádzanie obchodných a obchodných konceptov fikciou príbuzenstva, rodinných vzťahov – to všetko to inšpiruje Bolšova k myšlienke jednoduchosti a ľahkého obohacovania sa na účet obchodných partnerov a k dôvere v poslušnosť svojej dcéry, v jej súhlas so sobášom s Podchaljuzinom a k dôvere v toto, len čo sa stane zať.
Boľšova intriga spočíva v tom „pôvodnom“ sprisahaní, ktorému v „Podraste“ zodpovedá pokus zmocniť sa Sofiinho vena zo strany Prostakovovcov a Skotinina, v „Beda z rozumu“ – Sofiina romantika s Tichým a vo „Vládnom inšpektorovi“. “ - prešľapy funkcionárov, ktoré sa odhaľujú (akoby inverziou) v priebehu hry. Vo filme The Bankrupt je ničiteľom pôvodnej intrigy, ktorý vytvára druhú a hlavnú kolíziu v hre, Podkhalyuzin, Bolshov „vlastný“ človek. Jeho správanie, pre šéfa domu nečakané, svedčí o rozpade patriarchálno-rodinných vzťahov, o iluzórnosti akéhokoľvek apelu na nich vo svete kapitalistického podnikania. Podchaljuzin predstavuje buržoázny pokrok v rovnakej miere, ako bolšoj predstavuje patriarchálny spôsob života. Pre neho existuje len formálna česť – česť „odôvodniť dokument“, zjednodušené zdanie „cti spoločnosti“.
V hre Ostrovského začiatkom 70. rokov. „Les“ už a obchodník staršej generácie bude tvrdohlavo stáť na formálnych čestných pozíciách, dokonale spájajúcich nároky na neobmedzenú patriarchálnu moc nad domácnosťami s myšlienkou zákonov a pravidiel obchodu ako základu správania, t.j. „česť spoločnosti“: „Ak zdôvodním dokumenty – to je moja česť a „...“ nie som muž, som pravidlo,“ hovorí o sebe obchodník Vosmibratov (6, 53). Ostrovskij, ktorý tlačil naivne nečestného Boľšova proti formálne čestnému Podchaljuzinovi, nenavrhol divákovi etické rozhodnutie, ale nastolil otázku morálneho stavu modernej spoločnosti. Ukázal záhubu starých foriem života a nebezpečenstvo nového, ktoré z týchto starých foriem spontánne vyrastá. Sociálna kolízia vyjadrená rodinným konfliktom v jeho hre mala v podstate historický charakter a didaktický aspekt jeho tvorby bol zložitý a nejednoznačný.
Asociatívne prepojenie zobrazovaných udalostí so Shakespearovou tragédiou „Kráľ Lear“ v jeho komédii prispelo k stotožneniu autorovho mravného postoja. Toto združenie vzniklo medzi súčasníkmi. Pokusy niektorých kritikov vidieť v postave Bolšova – „obchodného kráľa Leara“ – črty vysokej tragédie a tvrdiť, že s ním spisovateľ sympatizuje, sa stretli so silným odporom Dobroľjubova, pre ktorého je Bolšov tyranom, a v r. jeho smútok zostáva tyranom, nebezpečnou a škodlivou osobnosťou.pre spoločnosť. Dobrolyubovov trvalo negatívny postoj k Boľšovovi, vylučujúci akékoľvek sympatie k tomuto hrdinovi, bol spôsobený najmä tým, že kritik akútne pociťoval spojitosť medzi domácou tyraniou a politickou tyraniou a závislosť nedodržiavania zákonov v súkromnom podnikaní na nedostatku zákonnosť v spoločnosti ako celku. „Obchodný kráľ Lear“ ho najviac zaujal ako stelesnenie tých spoločenských javov, ktoré vyvolávajú a udržiavajú mlčanie spoločnosti, nedostatok práv ľudí, stagnáciu v hospodárskom a politickom vývoji krajiny.
Obraz Boľšova v Ostrovského hre je určite interpretovaný komediálnym, obviňujúcim spôsobom. Utrpenie tohto hrdinu, ktorý nedokáže úplne pochopiť zločinnosť a nerozumnosť svojho konania, je však subjektívne hlboko dramatické. Zrada Podchaljuzina a jeho dcéry, strata kapitálu prinášajú Boľšovovi najväčšie sklamanie v ideologickom poriadku, nejasný pocit zrútenia odvekých základov a princípov a zasahujú ho ako koniec sveta.
V rozuzlení komédie sa predpokladá pád nevoľníctva a rozvoj buržoáznych vzťahov. Tento historický aspekt akcie „posilňuje“ postavu Boľšova, pričom jeho utrpenie vyvoláva odozvu v duši spisovateľa a diváka, nie preto, že by hrdina svojím spôsobom morálne vlastnosti nezaslúžil si odplatu, ale preto, že formálne pravicový Podchaljuzin pošliape nielen boľšovskú úzku, skreslenú predstavu o rodinných vzťahoch a právach rodičov, ale aj všetky pocity a princípy, okrem princípu „ospravedlňovania“ peňažný doklad. Porušením princípu dôvery sa on (študent toho istého Bolšova, ktorý veril, že princíp dôvery existuje iba v rodine), práve kvôli svojmu antisociálnemu postoju, stáva pánom situácie v modernej spoločnosti.
Ostrovského prvá komédia, dávno pred pádom poddanstva, ukázala nevyhnutnosť rozvoja buržoáznych vzťahov, historický a spoločenský význam procesov, ktoré sa odohrávali medzi obchodníkmi.
„Chudobná nevesta“ (1852) sa výrazne líšila od prvej komédie („Jeho ľudia ...“) vo svojom štýle, typoch a situáciách, v dramatickej výstavbe. Chudobná nevesta bola horšia ako prvá komédia v harmónii kompozície, hĺbke a historickom význame nastolených problémov, ostrosti a jednoduchosti konfliktov, ale bola presiaknutá myšlienkami a vášňami doby a vytvorila silný dojem na ľudí 50. rokov. Utrpenie dievčaťa, pre ktoré je účelové manželstvo jedinou možnou „kariérou“, a dramatické zážitky „malého človiečika“, ktorému spoločnosť upiera právo na lásku, tyrania okolia a snaženie jednotlivca o šťastie, ktoré nenachádza uspokojenie pre seba – tieto a mnohé ďalšie kolízie, ktoré znepokojovali divákov, sa premietli do hry. Ak v komédii "Vlastní ľudia - poďme sa vyrovnať!" Ostrovskij v mnohom predvídal problémy naratívnych žánrov a otváral cestu ich rozvoju, v Chudobnej neveste radšej nasledoval románopiscov a poviedkárov, experimentoval pri hľadaní dramatickej štruktúry, ktorá by umožnila vyjadriť obsah tohto príbehu. literatúra sa aktívne rozvíjala. V komédii sú badateľné reakcie na Lermontovov román Hrdina našej doby, pokusy odhaliť svoj postoj k niektorým otázkam v ňom nastoleným. Jeden z ústredné postavy nosí príznačné priezvisko- Meric. Súčasná kritika Ostrovského poznamenala, že tento hrdina napodobňuje Pečorina a tvrdí, že je démonický. Dramatik odhaľuje vulgárnosť Mericha, nehodného stáť vedľa nielen Pečorina, ale ani Grushnitského pre chudobu jeho duchovného sveta.
Akcia Chudobnej nevesty sa odohráva v zmiešanom kruhu chudobných úradníkov, zbedačených šľachticov a obyčajných ľudí a Mericov „démonizmus“, jeho tendencia baviť sa, „lámanie sŕdc“ dievčat, ktoré snívali o láske a manželstve. spoločenská definícia: bohatý mladý muž, „dobrý ženích“, podvádzajúci krásne veno, uplatňuje právo pána, ktoré je v spoločnosti etablované po stáročia, „voľne žartovať s peknými mladými ženami“ (Nekrasov). O niekoľko rokov neskôr v hre Žiak, ktorá mala pôvodne expresívny názov „Hračka mačka, slzy myške“, ukázal Ostrovskij tento druh intrígno-zábavy v historicky „pôvodnej“ podobe ako „pánska láska“ – produkt. poddanského života (porovnaj múdrosť, vyjadrenú ústami poddanského dievčaťa v „Beda múdrosti“: „Obchádzajte nás viac ako všetky strasti a panský hnev a panskú lásku!“). Na konci XIX storočia. v románe „Vzkriesenie“ sa L. Tolstoj opäť vráti k tejto situácii ako k počiatku udalostí, zhodnotením ktorých nastolí najdôležitejšie sociálne, etické a politické otázky.
Ostrovskij svojráznym spôsobom reagoval na problémy, ktorých obľuba sa spájala s vplyvom Georga Sanda na myslenie ruských čitateľov v 40. a 50. rokoch 20. storočia. Hrdinka filmu Chudobná nevesta je jednoduché dievča, ktoré túži po skromnom šťastí, no jej ideály sú zafarbené georgesanizmom. Má tendenciu uvažovať, premýšľať o všeobecných problémoch a je si istá, že všetko v živote ženy je vyriešené realizáciou jednej hlavnej túžby - milovať a byť milovaná. Mnohí kritici zistili, že Ostrovského hrdinka príliš „teoretizuje“. Dramatik zároveň „redukuje“ z výšin idealizácie charakteristických pre romány George Sandovej a jej nasledovníkov, jeho ženu, usilujúcu sa o šťastie a osobnú slobodu. Predstavuje sa ako moskovská mladá dáma z okruhu stredných úradníkov, mladá romantická snílka, sebecká v smäde po láske, bezmocná v posudzovaní ľudí a neschopná rozlíšiť skutočný cit od vulgárnej byrokracie.
V Chudobnej neveste sa bežné pojmy blaha a šťastia stretávajú s láskou v jej rôznych prejavoch, no láska sama sa neobjavuje vo svojom absolútnom a ideálnom vyjadrení, ale v podobe času, sociálneho prostredia, konkrétnej reality človeka. vzťahy. Veno Marya Andreevna, trpiaca hmotnou núdzou, ktorá ju s osudovou núdzou núti vzdať sa citov, zmieriť sa s osudom domáceho otroka, zažíva ťažké rany od ľudí, ktorí ju milujú. Matka ju vlastne predá, aby vyhrala súdny spor; oddaná rodine, ctiac si zosnulého otca a milujúcu Mášu ako svoju vlastnú, úradník Dobrotvorskij v nej nájde „dobrého snúbenca“ – vplyvného úradníka, drzého, hlúpeho, ignoranta, ktorý si týraním nahromadil kapitál; Merić, ktorý sa hrá s vášňou, sa cynicky zabáva na „aférke“ s mladým dievčaťom; Milashin, ktorý je do nej zamilovaný, je taký zapálený pre boj za svoje práva v srdci dievčaťa, súperenie s Merichom, že ani na chvíľu nepremýšľa o tom, ako tento boj reaguje na úbohú nevestu, čo by mala. cítiť. Jediná osoba, ktorá úprimne a hlboko miluje Mashu - pochádzajúca z prostredia strednej triedy a zdrvená ňou, ale milý, inteligentný a vzdelaný Khorkov - nepriťahuje pozornosť hrdinky, medzi nimi je múr odcudzenia a Masha spôsobí mu rovnakú ranu ako jej okolie. Z prelínania štyroch intríg, štyroch dramatických línií (Maša a Merich, Máša a Chorkov, Máša a Milašin, Máša a ženích - Benevolenskij) sa tak formuje komplexná štruktúra tejto hry, v mnohých ohľadoch blízka štruktúre román, pozostávajúci z prepletania dejových línií. Na konci hry v dvoch krátke vystúpenia objavuje sa nová dramatická línia, ktorú predstavuje nová, epizodická osoba – Dunya, meštiacka dievčina, ktorá bola niekoľko rokov nevydatou manželkou Benevolenského a ktorú opustil kvôli sobášu so „vzdelanou“ slečnou. Dunya, ktorá miluje Benevolenského, dokáže ľutovať Mashu, pochopiť ju a tvrdo povedať víťaznému ženíchovi: „Len ty budeš môcť žiť s takouto manželkou? Pozeráš, neznič nadarmo storočie niekoho iného. Bude to pre vás hriech „...“ Nie je to so mnou: oni žili, žili a tak to bolo“ (1, 217).
Táto „malá tragédia“ filistínskeho života pritiahla pozornosť čitateľov, divákov a kritikov. Zobrazoval silný ženský ľudový charakter; dráma ženského údelu bola odhalená úplne novým spôsobom, štýlom, ktorý sa svojou jednoduchosťou a reálnosťou postavil proti romanticky povznesenému, expanzívnemu štýlu George Sandovej. V epizóde, ktorej hrdinkou je Dunya, je obzvlášť nápadné pôvodné chápanie tragédie, ktorá je Ostrovskému vlastné.
Okrem tohto „medzihra“ však „Úbohá nevesta“ začala úplne novú líniu ruskej drámy. Práve v tejto, v mnohých ohľadoch ešte nie celkom vyspelej hre (autorove prepočty boli zaznamenané v kritických článkoch Turgeneva a iných autorov), sa Ostrovskij neskôr rozvinul v mnohých dielach – až po svoje neskoré majstrovské dielo „Veno“ – tzv. problémy modernej lásky v jej zložitých interakciách s materiálnymi záujmami, ktoré zotročovali ľudí, možno len žasnúť nad tvorivou odvahou mladého dramatika, jeho odvahou v umení. Keďže na javisku ešte neinscenoval ani jednu hru, ale pred Úbohou nevestou napísal komédiu, uznávanú najvyššími literárnymi autoritami za vzorovú, úplne sa vzďaľuje jej problematike a štýlu a vytvára príklad modernej drámy, ktorý je horší ako jeho prvé dielo. v dokonalosti, ale nového typu.
Koniec 40-tych rokov - začiatok 50-tych rokov. Ostrovskij sa zblížil s okruhom mladých spisovateľov (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), ktorých názory čoskoro nabrali slavjanofilský smer. Ostrovskij a jeho priatelia spolupracovali v časopise Moskvityanin, konzervatívne presvedčenie ktorého redaktora, poslanca Pogodina, nezdieľali. Pokus takzvaných „mladých redaktorov“ The Moskvityanin zmeniť smerovanie časopisu zlyhal; okrem toho sa materiálna závislosť Ostrovského a ďalších zamestnancov Moskvityaninu na redaktorovi zvýšila a niekedy sa stala neznesiteľnou. Ostrovskému vec skomplikoval aj fakt, že vplyvný Pogodin prispel k vydaniu svojej prvej komédie a mohol do istej miery posilniť postavenie autora hry, ktorá bola oficiálne odsúdená.
Známy prelom Ostrovského začiatkom 50. rokov. smerom k slavjanofilským myšlienkam neznamenalo zblíženie s Pogodinom. Zvýšený záujem o folklór, o tradičné formy ľudového života, idealizácia patriarchálnej rodiny – črty, ktoré sú hmatateľné v dielach Ostrovského „moskovského“ obdobia – nemajú nič spoločné s Pogodinovým oficiálno-monarchistickým presvedčením.
Keď hovoríme o posune, ktorý nastal v Ostrovského svetonázore na začiatku 50. rokov, zvyčajne citujú jeho list Pogodinovi z 30. septembra 1853, v ktorom pisateľ informoval svojho korešpondenta, že sa už nechce trápiť s prvou komédiou, pretože nechcel „spôsobiť“...“ nespokojnosť“, priznal, že pohľad na život vyjadrený v tejto hre sa mu teraz zdá „mladý a príliš tvrdý“, lebo „pre Rusa je lepšie radovať sa z toho, že sa vidí na etapa než túžiť“, tvrdil, že smer sa jeho „začína meniť“ a teraz vo svojich dielach spája „vysoké s komickým“. Sám považuje „Nevstupuj do saní“ za príklad hry napísanej v novom duchu (pozri 14, 39). Pri interpretácii tohto listu výskumníci spravidla neberú do úvahy, že bol napísaný po zákaze výroby Ostrovského prvej komédie a veľkých problémoch, ktoré tento zákaz pre autora sprevádzali (až do vymenovania policajného dozoru) , a obsahoval dve veľmi dôležité žiadosti adresované redaktorovi „Moskvitjaninu“: Ostrovskij požiadal Pogodina, aby prostredníctvom Petrohradu požiadal o udelenie miesta – služby v Moskovskom divadle, ktoré bolo podriadené ministerstvu súdu, a aby petíciu o povolenie uviesť jeho novú komédiu „Nevlez do saní“ na moskovskej scéne. Ostrovskij načrtol tieto požiadavky Pogodinovi a uistil tak svoju dôveryhodnosť.
Diela, ktoré Ostrovsky napísal v rokoch 1853 až 1855, sú skutočne odlišné od predchádzajúcich. Ale Úbohá nevesta bola tiež veľmi odlišná od prvej komédie. Hra Nevstupuj do saní (1853) zároveň v mnohom nadviazala na to, čo sa začalo v Chudobnej neveste. Maľovala tragické dôsledky rutinných vzťahov, ktoré prevládali v spoločnosti rozdelenej na navzájom cudzie nepriateľské sociálne klany. Pošliapanie osobnosti jednoduchých, dôverčivých, čestných ľudí, znesvätenie nezištného, hlbokého citu čistej duše – na to sa v hre mení majstrovo tradičné pohŕdanie ľudom. V hre „Chudoba nie je zlozvyk“ (1854) opäť vyvstal obraz tyranie v celej svojej jasnosti a špecifickosti - fenomén, ktorý bol objavený, aj keď ešte nie je pomenovaný, v komédii „Vlastní ľudia ...“ a nastolil sa problém vzťahu historického pokroku a tradícií národného života. Zároveň sa výrazne zmenili umelecké prostriedky, ktorými spisovateľ vyjadril svoj postoj k týmto spoločenským otázkam. Ostrovsky rozvíjal stále nové a nové formy dramatickej akcie, čím otváral cestu k obohateniu štýlu realistického predstavenia.
Hry Ostrovského 1853-1854 ešte úprimnejšie ako jeho prvé diela boli zamerané na demokratické publikum. Ich obsah zostal vážny, vývoj problémov v tvorbe dramatika bol organický, ale divadelnosť, ľudová veselosť takých hier ako „Bieda nie je neresť“ a „Neži, ako chceš“ (1854), sa postavila proti každodennosti. skromnosť a realita "Bankrupt" a "Chudobná nevesta" Ostrovskij akoby „vrátil“ drámu na námestie a zmenil ju na „ľudovú zábavu“. Dramatická akcia na javisku v jeho nových hrách približovala život diváka inak ako v jeho prvotine, ktorá kreslila drsné obrazy každodenného života. Slávnostná nádhera divadelného predstavenia takpovediac nadviazala na ľudové vianočné či fašiangové slávnosti s odvekými zvykmi a tradíciami. A dramatik robí z tejto zábavy prostriedok na položenie veľkých sociálnych a etických otázok.
V hre „Chudoba nie je zlozvyk“ je badateľná tendencia idealizovať staré tradície rodiny a života. Vykreslenie patriarchálnych vzťahov v tejto komédii je však zložité a nejednoznačné. Staré sa v ňom interpretuje ako prejav večných, trvalých foriem života v modernej dobe a ako stelesnenie sily zotrvačnosti, ktorá „bráni“ človeku. Nové - ako výraz prirodzeného procesu vývoja, bez ktorého je život nemysliteľný, a ako komická "imitácia módy", povrchná asimilácia vonkajšie strany kultúra cudzieho sociálneho prostredia, cudzie zvyky. Všetky tieto heterogénne prejavy stability a mobility života v hre koexistujú, bojujú a vzájomne sa ovplyvňujú. Základom dramatického pohybu v nich je dynamika ich vzťahov. Jeho pozadím sú staré rituálne sviatočné slávnosti, akýsi folklórny akt, ktorý v čase Vianoc hrá celý ľud, podmienečne sa zbavuje „povinných“ vzťahov v modernej spoločnosti, aby sa mohol zúčastniť tradičnej hry. Návšteva bohatého domu zástupom mumrajov, v ktorom nemožno rozoznať známeho od cudzieho, chudobného od vznešeného a mocných, je jedným z „aktov“ starej amatérskej komediálnej hry, ktorá vychádza z populárnych ideálnych utopických predstáv. „V karnevalovom svete bola zrušená všetka hierarchia. Všetky triedy a vek sú si tu rovné,“ správne tvrdí M. M. Bachtin.
Táto vlastnosť ľudových fašiangových sviatkov je plne vyjadrená v obraze vianočnej zábavy, ktorú podáva komédia „Chudoba nie je zlozvyk“. Keď hrdina komédie, bohatý kupec Gordey Tortsov, ignoruje konvenčnosť „hry“ a správa sa k machrom tak, ako kedysi. Obyčajní ľudia vo všedné dni ide nielen o porušenie tradícií, ale aj o urážku etického ideálu, z ktorého vznikla samotná tradícia. Ukazuje sa, že Gordey, ktorý sa vyhlasuje za zástancu novosti a odmieta uznať archaický obrad, uráža tie sily, ktoré sa neustále podieľajú na obnove spoločnosti. Pri urážaní týchto síl sa rovnako spolieha na historicky nový fenomén – rast významu kapitálu v spoločnosti – a na starú tradíciu stavania domov o nezodpovednej moci starších, najmä „pána“ rodiny – pána. otec - nad zvyškom domácnosti.
Ak je v systéme rodinnej a sociálnej kolízie hry Gordey Tortsov označovaný za tyrana, pre ktorého je chudoba neresťou a ktorý považuje za svoje právo tlačiť okolo závislého človeka, manželku, dcéru, úradníčku, potom v koncepte ľudová akcia je to hrdý muž, ktorý po rozohnaní mumrajov sám vystupuje v maske svojej neresti a stáva sa účastníkom ľudovej vianočnej komédie. Ďalší hrdina komédie, Lyubim Tortsov, je tiež zahrnutý do dvojitej sémantickej a štylistickej série.
Z hľadiska sociálnych problémov hry ide o zničeného chudobného muža, ktorý sa rozišiel s kupeckou triedou, ktorý preňho pádom získava nový dar samostatného kritického myslenia. Ale v sérii masiek slávnostného vianočného večera vystupuje on, protinožec svojho brata, „hanebný“, ktorý bol v bežnom, „každodennom“ živote považovaný za „hanbu rodiny“, ako majster jeho „hlúposť“ sa mení na múdrosť, jednoduchosť - nadhľad, zhovorčivosť - zábavné vtipy a samotné opilstvo sa mení z hanebnej slabosti na znak zvláštnej, širokej, nepotlačiteľnej povahy, ktorá stelesňovala nepokoje života. Výkrik tohto hrdinu - "Širšia cesta - Lyubim Tortsov prichádza!" - nadšene zachytil divadelná verejnosť, pre ktorú bola produkcia komédie triumfom národnej drámy, vyjadrila spoločenskú myšlienku morálnej nadradenosti chudobný, ale vnútorne nezávislý človek nad tyranom. Zároveň to nebolo v rozpore s tradičným folklórnym stereotypom správania sa vianočného hrdinu – vtipkára. Zdalo sa, že táto šibalská postavička, štedrá na tradičné vtipy, prišla zo sviatočnej ulice na divadelné javisko a že sa opäť utiahne do ulíc sviatočného mesta pohlteného zábavou.
Vo filme „Neži, ako chceš“ sa ústredným prvkom stáva obraz fašiangovej zábavy. Atmosféra štátneho sviatku a svet rituálnych hier v „Chudoba nie je zlozvykom“ prispeli k riešeniu spoločenských kolízií napriek každodennej rutine vzťahov; v dušičkách „Neži, ako chceš“, atmosféra sviatku, jeho zvyky, ktorých počiatky sú v dávnych dobách, v predkresťanských kultoch, odštartujú drámu. Dej v ňom je odsunutý do minulosti, do 18. storočia, keď spôsob, ktorý mnohí dramatikovi súčasníci považovali za prvotný, večný pre Rusa, bol ešte novinkou, nie celkom zavedeným poriadkom.
Boj tohto spôsobu života s archaickejším, starodávnejším, polorozpadnutým a premeneným na sviatočný karnevalový herný systém pojmov a vzťahov, vnútorný rozpor v systéme náboženských a etických predstáv ľudí, „spor“ medzi Základom dramatických konfliktov hry je asketický, drsný ideál odriekania, podriadenia sa autorite a dogmám a „praktický“, rodinný ekonomický princíp, ktorý zahŕňa toleranciu.
Ak v „Chudoba nie je zlozvyk“ tradície ľudového karnevalového správania hrdinov pôsobia humánne a vyjadrujú ideály rovnosti a vzájomnej podpory ľudí, potom v „Neži, ako chceš“, kultúra karnevalu karneval je kreslený s vysokou mierou historickej konkrétnosti. V knihe „Neži, ako chceš“ autor odhaľuje život potvrdzujúce, radostné črty starovekého svetonázoru vyjadrené v ňom, ako aj črty archaickej prísnosti, krutosti, prevahy jednoduchých a úprimných vášní nad jemnejšími. a komplexná duchovná kultúra, zodpovedajúca neskoršiemu etickému ideálu.
Petrovo „odpadnutie“ od patriarchálnej rodinnej cnosti sa deje pod vplyvom triumfu pohanských zásad, neoddeliteľných od fašiangovej veselosti. To predurčuje povahu rozuzlenia, ktoré sa mnohým súčasníkom zdalo nepravdepodobné, fantastické a didaktické.
V skutočnosti, rovnako ako Maslenica Moskva, pohltená vírom masiek – „hrnčeka“, blikaním vyzdobených trojičiek, hostinami a opileckými radovánkami, Petra „priadla“, „odvliekla“ ho z domu, dala zabudnúť na rodinné povinnosti, takže koniec hlučná dovolenka, ranné požehnanie podľa legendárnej tradície, riešenie kúziel a ničenie moci zlí duchovia(tu nie je dôležitá náboženská funkcia evanjelizácie, ale ňou označený „objavenie sa nového termínu“), vracia hrdinu do „správneho“ každodenného stavu.
Folklórny prvok tak sprevádzal zobrazenie historickej premenlivosti morálnych pojmov v hre. Zrážky života XVIII storočia. „predvídané“ na jednej strane moderné sociálne konflikty, ktorých genealógia je v hre akoby ustálená; na druhej strane sa za vzdialenosťou historickej minulosti otváral ďalší odstup - najstaršie spoločenské a rodinné vzťahy, predkresťanské etické predstavy.
Didaktická tendencia sa v hre spája so zobrazením historického pohybu morálnych pojmov, s vnímaním duchovného života ľudu ako večne živého, tvorivého fenoménu. Tento historizmus Ostrovského prístupu k etickej povahe človeka a z nej vyplývajúcim úlohám osvety, aktívneho ovplyvňovania diváka, dramatického umenia z neho urobil zástancu a obrancu mladých síl spoločnosti, citlivého pozorovateľa novovznikajúcich potrieb. a ašpirácie. V konečnom dôsledku historizmus spisovateľovho svetonázoru predurčil jeho odklon od slavjanofilských priateľov, ktorí stavili na zachovanie a oživenie pôvodných základov ľudových zvykov, a uľahčil jeho zblíženie so Sovremennikom.
Prvou malou komédiou, v ktorej sa tento zlom v Ostrovského tvorbe prejavil, bola „Kocovina na podivnej hostine“ (1856). Základom dramatického konfliktu v tejto komédii je protiklad dvoch spoločenských síl zodpovedajúcich dvom trendom vo vývoji spoločnosti: osvietenstvo, reprezentované jeho skutočnými nositeľmi – robotníkmi, chudobnými intelektuálmi, a rozvoj čisto ekonomického a sociálneho, bez , však kultúrny a duchovný, morálny obsah, nositelia ktorí sú bohatými tyranmi. Téma nepriateľskej konfrontácie medzi buržoáznou morálkou a ideálmi osvietenstva, načrtnutá v komédii Chudoba nie je neresť ako moralistická, v hre Kocovina na podivnej hostine nadobudla spoločensky obviňujúci, patetický zvuk. Práve táto interpretácia tejto témy potom prechádza mnohými Ostrovského hrami, no nikde neurčuje najdramatickejšiu štruktúru v takej miere ako v malej, no „zlomovej“ komédii „Kocovina na podivných hostinách“. Následne bude táto „konfrontácia“ vyjadrená v „Búrke“ v Kuligynovom monológu o krutých zvykoch mesta Kalinov, v spore s Wildom o verejné blaho, ľudskú dôstojnosť a hromozvod, slovami tohto hrdinu na záver dráma, volajúca po milosrdenstve. Hrdé povedomie o svojom mieste v tomto boji sa odrazí v prejavoch ruského herca Neschastlivceva, ktorý rozbíja neľudskosť spoločnosti baro-obchodníkov („Les“, 1871), bude rozvinutý a podložený argumentmi mladých ľudí. , čestný a rozumný účtovník Platon Zybkin („Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“, 1876), v monológu študenta-pedagóga Meluzova („Talenty a obdivovatelia“, 1882). V tejto poslednej z uvedených hier bude hlavnou témou jeden z problémov komédie „Na podivnej hostine ...“ (a predtým – iba v Ostrovského raných esejach) – myšlienka zotročenia kultúra kapitálom, nároky temného kráľovstva na patronát, nároky, za ktorými je snaha brutálnej sily drobných tyranov diktovať svoje požiadavky mysleniu a kreatívnych ľudí dosiahnuť ich úplné podriadenie sa moci vlastníkov spoločnosti.
Ostrovského pozorovaný a vo svojej tvorbe predmetom umeleckého chápania javy skutočnosti zobrazoval v starej, pôvodnej, niekedy historicky zastaranej podobe, ako aj v modernej, upravenej podobe. Spisovateľ kreslil inertné podoby moderného spoločenského života a citlivo zaznamenával prejavy novosti v živote spoločnosti. Takže v komédii „Chudoba nie je zlozvyk“ sa drobný tyran pokúša zbaviť sa svojich sedliackych zvykov zdedených od „mladého muža“: skromnosť života, priamosť vyjadrenia pocitov, podobná tej, ktorá bola charakteristická pre Bolshova v „ Naši ľudia – vyrovnajme sa!“; vyjadruje svoj názor na výchovu a vnucuje ju ostatným. V hre „Kocovina na podivnej hostine“, ktorá svojho hrdinu prvýkrát definovala pojmom „tyran“, konfrontuje Ostrovskij Sýkora Titycha Bruskova (tento obraz sa stal symbolom tyranie) s osvietením ako neodolateľnou potrebou spoločnosti, výrazom budúcnosti krajiny. Osvietenstvo, ktoré je pre Bruskova stelesnené v konkrétnych osobách – chudobnom excentrickom učiteľovi Ivanovovi a jeho vzdelanej dcére bez vena – okráda bohatého obchodníka, ako sa mu zdá, o syna. Všetky sympatie Andreja – živého, zvedavého, no divokým rodinným spôsobom života zdeptaného a zmäteného – sú na strane týchto nepraktických ľudí, zďaleka nie všetkého, na čo je zvyknutý.
Sýkorka Titych Bruskov, spontánne, ale pevne si uvedomujúc silu svojho hlavného mesta a pevne veriacu v jeho nespochybniteľnú moc nad svojou domácnosťou, úradníkmi, služobníctvom a v konečnom dôsledku aj nad všetkými na ňom závislými chudobnými, s prekvapením zisťuje, že Ivanova nemožno kúpiť a dokonca zastrašovaný, že jeho inteligencia je spoločenskou silou. A je nútený sa po prvý raz zamyslieť nad tým, čo môže dať odvaha a pocit osobnej dôstojnosti človeku, ktorý nemá peniaze, hodnosť, žije prácou.
Problém evolúcie tyranie ako sociálneho fenoménu je nastolený v mnohých Ostrovského hrách a z tyranov v jeho hrách sa o dvadsať rokov stanú milionári idúci na parížsku priemyselnú výstavu, znamenití obchodníci počúvajúci Patty a zbierajúci originálne obrazy (pravdepodobne od Pútnici alebo impresionisti), - to už sú predsa "synovia" Sýkora Titycha Bruskova, akým bol Andrej Bruskov. Aj tí najlepší z nich však zostávajú nositeľmi hrubej sily peňazí, ktorá si všetko podmaňuje a kazí. Kupujú si, podobne ako rázny a šarmantný Velikatov, benefičné vystúpenia herečiek spolu s „hosteskami“ benefičných predstavení, keďže herečka nemôže bez podpory bohatého „patróna“ odolať svojvôli drobných predátorov a vykorisťovatelia, ktorí sa zmocnili provinčného javiska („talenty a obdivovatelia“); oni, ako vážený priemyselník Frol Fedulych Pribytkov, nezasahujú do intríg úžerníkov a moskovských obchodných klebiet, ale ochotne žnú plody týchto intríg, úslužne im prezentované z vďaky za záštitu, peňažný úplatok alebo z dobrovoľnej otroctva ( „Posledná obeť“, 1877). Od hry k hre Ostrovského sa diváci s hrdinami dramatika priblížili k Čechovovmu Lopakhinovi, obchodníkovi s tenkými prstami umelca a jemnou, neukojenou dušou, ktorá však sníva o výnosných dačách ako začiatok "nový život". Lopakhin hlúpo, v zápale radosti z kúpy panského statku, kde bol jeho starý otec nevoľníkom, žiada, aby hudba hrala „výrazne“: „Nech je všetko tak, ako si želám! kričí šokovaný uvedomením si sily svojho hlavného mesta.
Kompozičná štruktúra hry je postavená na protiklade dvoch táborov: nositeľov kastového egoizmu, sociálnej výlučnosti, vydávajúcich sa za obrancov tradícií a morálnych noriem, rozvíjaných a schvaľovaných odvekou skúsenosťou ľudu, na jednej strane, a na druhej strane „experimentátori“, spontánne, na príkaz srdca a požiadavku nezainteresovanej mysle tých, ktorí podstúpili riziko vyjadrenia spoločenských potrieb, ktoré pociťujú ako akýsi morálny imperatív. Hrdinovia Ostrovského nie sú ideológovia. Dokonca aj tí najinteligentnejší z nich, ku ktorým patrí Zhadov, hrdina „Ziskového miesta“, riešia bezprostredné životné problémy, len v procese svojej praktickej činnosti „narážajú“ na všeobecné vzorce reality, „modriny“, trpia ich prejavov a prichádza k prvým vážnym zovšeobecneniam.
Zhadov sa považuje za teoretika a svoje nové etické princípy spája s pohybom svetového filozofického myslenia, s pokrokom morálnych konceptov. Hrdo hovorí, že nové pravidlá morálky nevymyslel sám, ale počul o nich na prednáškach popredných profesorov, čítal ich v „najlepších literárnych dielach našich i zahraničných“ (2, 97), ale práve toto abstrakciu, ktorá robí jeho presvedčenie naivným a nezáživným. Zhadov nadobudne skutočné presvedčenie až vtedy, keď sa po skutočných skúškach obráti k týmto etickým konceptom na novej úrovni skúseností pri hľadaní odpovedí na tragické otázky, ktoré mu kladie život. „Aký som človek! Som dieťa, nemám poňatia o živote. Toto všetko je pre mňa nové „...“ Je to pre mňa ťažké! Neviem, či to zvládnem! Zhýralosť všade naokolo, málo sily! Prečo nás učili! - Zhadov zúfalo zvolá, tvárou v tvár skutočnosti, že „sociálne zlozvyky sú silné“, že boj proti zotrvačnosti a sociálnemu egoizmu je nielen ťažký, ale aj škodlivý (2, 81).
Každé prostredie si vytvára svoje každodenné podoby, svoje ideály, zodpovedajúce jeho spoločenským záujmom a historickej funkcii a v tomto zmysle ľudia nie sú slobodní vo svojom konaní. Ale spoločenská a historická podmienenosť konania nielen jednotlivých ľudí, ale aj celého prostredia nerobí tieto činy alebo celé systémy správania ľahostajnými k morálnemu hodnoteniu, „mimo jurisdikcie“ mravného súdu. Ostrovskij videl historický pokrok predovšetkým v tom, že ľudstvo sa po opustení starých foriem života stáva morálnejším. Mladí hrdinovia jeho diel, a to aj v prípadoch, keď sa dopúšťajú činov, ktoré možno z hľadiska tradičnej morálky považovať za zločin alebo hriech, sú v podstate morálnejší, čestnejší a čistejší ako strážcovia „ustálených pojmov“, ktorí im vyčítajú. Tak je to nielen v Žiak (1859), Búrka, Les, ale aj v takzvaných „slavofilských“ hrách, kde neskúsení, neskúsení a pomýlení mladí hrdinovia a hrdinky často učia svojich otcov tolerancii, milosrdenstvu, sile. aby sa prvýkrát zamysleli nad relativitou svojich nesporných princípov.
Ostrovského výchovný postoj, viera v dôležitosť pohybu myšlienok, v vplyv duševného vývoja na stav spoločnosti, sa spájal s uznaním dôležitosti spontánneho cítenia, vyjadrujúceho objektívne tendencie historického pokroku. Preto - "detstvo", bezprostrednosť, emocionalita mladých "rebelujúcich" hrdinov Ostrovského. Odtiaľ pochádza ich ďalšia zvláštnosť – neideologický, každodenný prístup k v podstate ideologickým problémom. Táto detská bezprostrednosť chýba Ostrovského hrám, mladým dravcom, ktorí sa cynicky prispôsobujú nepravde moderných vzťahov. Vedľa Zhadova, pre ktorého je šťastie neoddeliteľné od mravnej čistoty, stojí karierista Belogubov – negramotný, bažiaci po materiálnom bohatstve; jeho túžba premeniť verejnú službu na prostriedok zisku a osobnej prosperity sa stretáva so sympatiami a podporou tých, ktorí sú na najvyšších úrovniach štátnej správy, zatiaľ čo Zhadovova túžba pracovať čestne a uspokojiť sa so skromným odmeňovaním bez toho, aby sa uchyľoval k „tichým“ zdroje príjmov vníma ako voľnomyšlienkárstvo, prevracanie základov .
Pri práci na „Ziskovom mieste“, kde sa fenomén tyranie po prvý raz dostal do priamej súvislosti s politickými problémami našej doby, Ostrovskij koncipoval cyklus hier „Noci na Volge“, v ktorom sú ľudové poetické obrazy a historická téma mala byť centrálna.
Záujem o historické problémy existencie ľudu, k odhaľovaniu koreňov moderných spoločenských javov, nielenže v týchto rokoch s Ostrovským nevyschlo, ale nadobudlo jasné a uvedomelé podoby. Už v roku 1855 začal pracovať na dráme o Mininovi, v roku 1860 pracoval na Vojevode.
Komédia "Voevoda", zobrazujúca ruský život XVII storočia, predstavoval akýsi doplnok k „Výnosnému miestu“ a ďalším Ostrovského hrám, odhaľujúcim byrokraciu. Z dôvery hrdinov „Výnosného miesta“ Jusova, Vyšnevského, Belogubova, že verejná služba je zdrojom príjmu a že postavenie úradníka im dáva právo zdaniť obyvateľstvo, z ich presvedčenia, že ich osobné blaho znamená blaho štátu a pokus vzoprieť sa ich dominancii a svojvôli – zásah do svätyne svätých, priama niť sa tiahne k mravom vládcov tej vzdialenej éry, keď bol do mesta poslaný guvernér. „na kŕmenie“. Úplatkár a násilník Nechay Shalygin z Vojevody sa ukáže byť praotcom novodobých defraudantov a úplatkárov. Pri konfrontácii divákov s problémom korupcie štátneho aparátu ich teda dramaturg netlačil na cestu jednoduchého a povrchného riešenia. Zneužívanie a nezákonnosť sa v jeho dielach nepovažovali za produkt poslednej vlády, ktorého nedostatky mohli odstrániť reformy nového kráľa, ale v jeho hrách sa objavili ako dôsledok dlhého reťazca historických okolností, tzv. boj proti ktorému má aj svoju historickú tradíciu. Legendárny lupič Khudoyar je vo Vojvode zobrazený ako hrdina stelesňujúci túto tradíciu, ktorý:
“... ľudia nelúpili
A nevykrvácal si ruky; ale na bohatých
Kladie poplatky, sluhovia a úradníci
Nezvýhodňuje nás, miestnych šľachticov,
Veľmi sa to bojí ... “(4, 70)
Tento ľudový hrdina v dráme je stotožňovaný s mešťanom na úteku, skrývajúcim sa pred prenasledovaním guvernéra a spájajúcim okolo seba urazených medzi nespokojných.
Koniec hry je nejednoznačný - víťazstvo obyvateľov mesta Volga, ktorým sa podarilo „spadnúť“ guvernéra, znamená príchod nového guvernéra, ktorého vzhľad je poznačený zbierkou z „pamätníka“ obyvateľov mesta. “ s cieľom „uctiť si“ nováčika. Dialóg dvoch ľudových zborov o guvernéroch svedčí, že keď sa obyvatelia mesta zbavili Shalygina, „nezbavili sa“ problémov:
„Starí mešťania
No ten starý je zlý, nejaký nový bude.
Mladí mešťania
Áno, jeden musí byť rovnaký, ak nie horší“ (4, 155)
Posledná Dubrovinova poznámka, odpovedajúca na otázku, či zostane na predmestí, s vedomím, že ak nový guvernér „tlačí na ľudí“, opäť opustí mesto a vráti sa do lesov, otvára epickú perspektívu historický boj zemščiny s byrokratickými predátormi.
Ak bol Voevoda, napísaný v roku 1864, svojím obsahom historickým prológom k udalostiam zobrazeným v Ziskovom mieste, potom hra Dosť jednoduchosti pre každého múdreho (1868) bola v historickom poňatí pokračovaním Ziskového miesta. Hrdina satirickej komédie „Pre každého múdreho...“ – cynik, ktorý si dovolí byť úprimný iba v tajnom denníku – si buduje byrokratickú kariéru na pokrytectve a odpadlíkoch, na zhovievavosti hlúpeho konzervativizmu, ktorému sa v r. jeho srdci, o servilnosti a intrigách. Takíto ľudia sa zrodili z éry, keď sa reformy spájali s ťažkými spätnými pohybmi. Kariéra často začínala demonštráciou liberalizmu, odsudzovaním zneužívania a končila oportunizmom a spoluprácou s najčernejšími silami reakcie. Glumov, v minulosti očividne blízky ľuďom ako Zhadov, na rozdiel od vlastného rozumu a pocitu vyjadreného v tajnom denníku, sa stáva asistentom Mamaeva a Krutitského, dedičov Višnevského a Jusova, spolupáchateľom reakcie, pretože reakčný zmysel byrokratickej činnosti ľudí ako Mamaev a Krutitsky na začiatku 60. rokov. odhalené v plnom rozsahu. Politické názory úradníkov sú v komédii hlavným obsahom ich charakterizácie. Ostrovskij si historické zmeny všíma aj vtedy, keď odrážajú zložitosť pomalého pohybu spoločnosti vpred. Demokratický spisovateľ Pomyalovskij pri opise mentality 60. rokov vložil do úst jedného zo svojich hrdinov nasledujúcu vtipnú poznámku o vtedajšom stave reakčnej ideológie: „Táto starina tu ešte nebola, je to nová antika.“
Presne takto Ostrovskij vykresľuje „novú antiku“ éry reforiem, revolučnej situácie a protiofenzívy reakčných síl. Najkonzervatívnejší člen „kruhu“ byrokratov, ktorý hovorí o „škode reforiem vo všeobecnosti“, Krutitsky, považuje za potrebné dokázať svoj názor, zverejniť ho v tlači, publikovať projekty a poznámky v časopisoch. Glumov mu pokrytecky, ale v podstate dôkladne poukazuje na „nelogickosť“ jeho správania: Krutitskij, tvrdiac škodlivosť akýchkoľvek inovácií, píše „projekt“ a chce vyjadriť svoje militantne archaické myšlienky novými slovami, t. j. ústupok duchu doby“, čo samo osebe považuje za „výmysel nečinných myslí“. V dôvernom rozhovore s podobne zmýšľajúcou osobou totiž tento arcireaktor uznáva nad sebou a ostatnými konzervatívcami silu novej, historicky založenej spoločenskej situácie: „Čas uplynul“ ... „Ak chceš byť užitočný , vedieť ovládať perom,“ konštatuje však, ochotne sa zapája do samohláskovej diskusie (5, 119).
Takto sa prejavuje politický pokrok v spoločnosti, ktorá neustále prežíva ľadové vetry číhajúcej, no živej a vplyvnej reakcie, vynúteného pokroku, vybojovaného z čela vlády nezadržateľným historickým pohybom spoločnosti, ale nespoliehajúcej sa na svoju zdravé sily a vždy „pripravené vrátiť sa. Kultúrny a morálny vývoj spoločnosti, jej skutoční hovorcovia a podporovatelia sú neustále v podozrení a na prahu „nových inštitúcií“, ktoré, ako s istotou vyhlasuje veľmi vplyvný Krutitsky, „budú čoskoro blízko“, sú tu duchovia a prísľuby úplného regresu – poverčivosti, tmárstva a retrográdnosti vo všetkom, čo sa týka kultúry, vedy, umenia. Inteligentní, moderní ľudia, ktorí majú svoj vlastný, nezávislý názor a nepodplatiteľné svedomie, nesmú byť na míle vzdialení. „obnovujúcej sa“ administratívy a liberálnych figúrok v nej sú ľudia, ktorí „simulujú“ voľnomyšlienkárstvo, ničomu neveriaci, cynickí a zaujímajúci sa len o vaječný úspech. urobiť z Glumova „správneho človeka“ v byrokratickom kruhu.
Gorodulin je rovnaký, neberie nič vážne, okrem pohodlia a príjemného života pre seba. Táto postava, vplyvná v nových, poreformných inštitúciách, najmenej verí v ich význam. Je väčší formalista ako staroverci okolo neho. Liberálne prejavy a princípy sú pre neho formou, konvenčným jazykom, ktorý existuje na zmiernenie „nevyhnutného“ verejného pokrytectva a dodáva slovám, ktoré by mohli byť „nebezpečné“, ak by ich nedevalvovala a nediskreditovala falošná rétorika, príjemné svetské zefektívnenie. Politická funkcia ľudí ako Gorodulin, na ktorej sa podieľal aj Glumov, teda spočíva v amortizácii pojmov, ktoré opäť vznikajú v súvislosti s neodolateľným pokrokovým pohybom spoločnosti, v krvácaní samotného ideologického a morálneho obsahu pokroku. Nie je nič prekvapujúce, že Gorodulin nie je vystrašený, že sa mu dokonca páčia Glumovove ostro obviňujúce frázy. Veď čím sú slová ráznejšie a odvážnejšie, tým ľahšie strácajú význam, keď sa k nim správajú nevhodne. Nie je ani prekvapujúce, že „liberálny“ Glumov je svojský v kruhu byrokratov starého štýlu.
„Dosť jednoduchosti pre každého múdreho muža“ je dielom, ktoré rozvíja najvýznamnejšie umelecké objavy spisovateľa predtým, zároveň je to komédia úplne nového typu. Hlavným problémom, ktorý tu dramatik kladie, je opäť problém spoločenského pokroku, jeho morálnych dôsledkov a historických foriem. Opäť, ako v hrách „Vlastní ľudia...“ a „Chudoba nie je neresť“, poukazuje na nebezpečenstvo pokroku, ktorý nie je sprevádzaný rozvojom etických myšlienok a kultúry, opäť ako v „Ziskovom mieste“ , čerpá historickú neporaziteľnosť vývoja spoločnosti, nevyhnutnosť deštrukcie starého administratívneho systému, jeho hlbokú archaickosť, no zároveň zložitosť a bolestivosť oslobodzovania spoločnosti od neho. Na rozdiel od „Výnosného miesta“ satirická komédia „Pre každého múdreho...“ neobsahuje hrdinu, ktorý priamo zastupuje mladé sily, ktoré sa zaujímajú o progresívnu zmenu spoločnosti. Ani Glumov, ani Gorodulin v skutočnosti nebránia svetu reakčných byrokratov. Skutočnosť, že pokrytec Glumov má denník, kde vyjadruje úprimné znechutenie a opovrhnutie kruhom vplyvných a mocných ľudí, pred ktorými je nútený sa klaňať, však hovorí o tom, ako zhnité handry tohto sveta odporujú moderným potrebám, mysliam. z ľudí.
Dostatok jednoduchosti pre každého múdreho je Ostrovského prvou otvorene politickou komédiou. Je to nepochybne najvážnejšia z politických komédií poreformnej éry, ktorá sa dostala na scénu. Ostrovskij v tejto hre položil ruskému publiku otázku o význame moderných administratívnych premien, ich historickej menejcennosti a morálnom stave ruskej spoločnosti v čase rozpadu feudálnych vzťahov, ktorý sa uskutočnil za vládneho „uzavretia“. “, „zmrazenie“ tohto procesu. Odrážalo sa v ňom celá komplexnosť Ostrovského prístupu k didaktickému a výchovnému poslaniu divadla. V tomto ohľade možno komédiu „Pre každého múdreho...“ postaviť na roveň dráme „Búrka“, ktorá predstavuje rovnaké zameranie lyricko-psychologickej línie v tvorbe dramatika ako „Pre každého múdreho“. ..." - satirický.
Ak komédia Dosť hlúposti v každom múdrom mužovi vyjadruje nálady, otázky a pochybnosti, ktorými žila ruská spoločnosť v druhej polovici 60. rokov, keď sa určoval charakter reforiem a najlepší ľudia Ruská spoločnosť zažila nejedno vážne a trpké sklamanie, potom Pred niekoľkými rokmi napísaná Búrka vyjadruje duchovný vzostup spoločnosti v rokoch, keď sa v krajine rozvinula revolučná situácia a zdalo sa, že nevoľníctvo a ním vytvorené inštitúcie budú zmietnuté a celá sociálna realita sa obnoví. Takéto sú paradoxy umeleckej tvorivosti: veselá komédia stelesňuje strach, sklamanie a úzkosť, kým hlboko tragická hra stelesňuje optimistickú vieru v budúcnosť. Akcia The Thunderstorm sa odohráva na brehoch Volhy, v starobylom meste, kde sa, ako sa zdá, po stáročia nič nezmenilo a nemôže zmeniť, a práve v konzervatívnej patriarchálnej rodine tohto mesta Ostrovskij vidí prejavy neodolateľná obnova života, jeho nezištne vzpurný začiatok. V Búrke, podobne ako v mnohých Ostrovského hrách, akcia „bliká“ ako výbuch, elektrický výboj, ktorý vznikol medzi dvoma opačne „nabitými“ pólmi, postavami, ľudskými povahami. Zvlášť výrazný je historický aspekt dramatického konfliktu, jeho korelácia s problémom národných kultúrnych tradícií a spoločenského pokroku v Búrke. Dva „póly“, dve protikladné sily ľudského života, medzi ktorými sa tiahnu „silnočiary“ konfliktu v dráme, stelesňuje manželka mladého obchodníka Kateřina Kabanová a jej svokra Marfa Kabanova, prezývaná „Kabanikha“. “ pre jej tvrdú a prísnu povahu. Kabanikha je presvedčený a zásadový strážca staroveku, raz navždy nájdených a zavedených noriem a pravidiel života. Kateřina je večne hľadajúca, odvážne riskujúca pre životné potreby svojej duše, tvorivej osobnosti.
Kabanikha, ktorý neuznáva prípustnosť zmien, vývoja a dokonca aj rozmanitosti javov reality, je netolerantný a dogmatický. „Legitimizuje“ zaužívané formy života ako večnú normu a považuje za svoje najvyššie právo potrestať tých, ktorí vo veľkom či malom porušili zákony každodenného života. Kabanova, ako oddaný zástanca nemennosti celého spôsobu života, „večnosti“ spoločenskej a rodinnej hierarchie a rituálneho správania každého človeka, ktorý sa v tejto hierarchii nachádza, neuznáva oprávnenosť individuálnych rozdielov medzi ľuďmi a rozmanitosť života ľudí. Všetko, čo odlišuje život iných miest od života mesta Kalinov, svedčí o „nevere“: ľudia, ktorí žijú inak ako Kalinovci, by mali mať psie hlavy. Stredom vesmíru je zbožné mesto Kalinov, stredom tohto mesta je dom Kabanovcov, - takto charakterizuje svet v prospech drsnej milenky ostrieľaný tulák Feklusha. Keď si všimla zmeny, ktoré sa dejú vo svete, tvrdí, že hrozia „znižovaním“ samotného času. Každá zmena sa Kabanikhom javí ako začiatok hriechu. Je zástankyňou uzavretého života, ktorý vylučuje komunikáciu ľudí. Pozerajú sa z okien, podľa jej názoru zo zlých, hriešnych pohnútok, odchod do iného mesta je plný pokušení a nebezpečenstiev, a preto číta nekonečné pokyny Tikhonovi, ktorý odchádza, a núti ho žiadať od svojej manželky, aby nepozerá z okien. Kabanová so súcitom počúva príbehy o „démonickej“ inovácii – „liatine“ a tvrdí, že vlakom by nikdy necestovala. Po strate nevyhnutného atribútu života - schopnosti zmeniť sa a zomrieť sa všetky zvyky a rituály schválené Kabanovou zmenili na „večnú“, neživú, dokonalú svojím vlastným spôsobom, ale prázdnu formu.
Z náboženstva čerpala básnickú extázu a zvýšený zmysel pre morálnu zodpovednosť, no forma cirkevnosti jej je ľahostajná. Modlí sa v záhrade medzi kvetmi a v kostole nevidí kňaza a farníkov, ale anjelov v lúči svetla dopadajúceho z kupoly. Z umenia, starých kníh, maľby ikon, nástennej maľby sa naučila obrazy, ktoré videla na miniatúrach a ikonách: „zlaté chrámy alebo nejaké výnimočné záhrady“ ... “a hory a stromy sa zdajú byť rovnaké ako zvyčajne, ale ako píšu na obrazoch“ - všetko žije v jej mysli, mení sa na sny a ona už nevidí obraz a knihu, ale svet, do ktorého sa presťahovala, počuje zvuky tohto sveta, cíti jeho vôňu. Kateřina v sebe nosí tvorivý, večne živý princíp, generovaný neodolateľnými potrebami doby, zdedila tvorivého ducha toho staroveká kultúra, ktorý sa snaží premeniť do nezmyselnej podoby Kabanikh. Katerinu počas celej akcie sprevádza motív letu, rýchlej jazdy. Chce lietať ako vták a sníva o lietaní, pokúsila sa odplávať po Volge a vo svojich snoch sa vidí pretekať na trojke. Obráti sa na Tikhona aj Borisa s prosbou, aby ju vzal so sebou, aby ju odviezol.
Celý tento pohyb, ktorým Ostrovskij hrdinku obklopil a charakterizoval, má však jednu črtu – absenciu jasne definovaného cieľa.
Kam sa vysťahovala duša ľudí z inertných foriem starovekého života, ktorý sa stal „temným kráľovstvom“? Kde berie poklady nadšenia, hľadania pravdy, magických obrazov starovekého umenia? Na tieto otázky dráma neodpovedá. Svedčí to len o tom, že ľudia hľadajú život zodpovedajúci ich morálnym potrebám, že staré vzťahy ich neuspokojujú, presťahovali sa zo stáročí pevného miesta a začali sa sťahovať.
V Búrke sa spojili mnohé z najdôležitejších motívov tvorby dramatika a dostali nový život. Spisovateľ postavil do kontrastu „horúceho srdca“ – mladej, odvážnej a nekompromisnej hrdinky vo svojich požiadavkách – s „inertnosťou a otupenosťou“ staršej generácie cestu, na začiatku ktorej boli jeho rané eseje a na ktorej aj po r. The Thunderstorm, našiel nové, nekonečne bohaté zdroje vzrušujúcej, horiacej drámy a „veľkej“ komédie. Ako zástancovia dvoch základných princípov (princíp vývoja a princíp zotrvačnosti) Ostrovskij vychoval hrdinov iného temperamentu. Často sa verí, že „racionalizmus“, Kabanichova racionalita je v protiklade s Katerinou spontánnosťou, emocionalitou. Ale vedľa uvážlivej „strážkyne“ Marfy Kabanovej postavil Ostrovskij jej rovnako zmýšľajúceho človeka – „škaredého“ vo svojej emocionálnej nepotlačiteľnosti Savela Dikyho a v emocionálnom výbuchu vyjadril túžbu po neznámom, Katerinin smäd po šťastí „doplnený“ smädom. pre poznanie, Kuliginov múdry racionalizmus.
„Spor“ Kateriny a Kabanikhy sprevádza spor Kuligina a Dikiyho, dráma otrockého postavenia citu vo svete vypočítavosti (stála téma Ostrovského – od „Úbohej nevesty“ až po „Veno“ a posledné hranie dramatika „Nie z tohto sveta“) sprevádza obraz tragédie mysle v „temnom kráľovstve“ (téma hier „Výnosné miesto“, „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“ a iné), tragédia znesvätenia krásy a poézie – tragédia zotročenia vedy divokých „filantropov“ (porov. „Kocovina na hostine niekoho iného“).
Búrka bola zároveň úplne novým fenoménom ruskej dramaturgie, bezprecedentnou ľudovou drámou, ktorá upútala pozornosť spoločnosti, vyjadrila jej súčasný stav a znepokojila ju myšlienkami o budúcnosti. Preto jej Dobrolyubov venoval špeciálny veľký článok „Lúč svetla v temnom kráľovstve“.
Nejasnosť budúceho osudu nových ašpirácií a súčasných tvorivých síl ľudí, ako aj tragický osud hrdinky, nepochopené a pominuté, neodstraňujú optimistické vyznenie drámy, preniknuté poéziou lásky k slobode, oslavujúcej silný a celistvý charakter, hodnotu priamych citov. Emocionálny dosah hry nebol zameraný na odsúdenie Kateřiny a nie na vzbudenie ľútosti nad ňou, ale na poetické vyzdvihnutie jej impulzu, jeho ospravedlnenie, povýšenie na úroveň výkonu. tragická hrdinka. zobrazujúci moderný život Ostrovskij ako na križovatke veril v budúcnosť ľudí, ale nemohol a nechcel zjednodušiť problémy, ktorým čelia jeho súčasníci. Prebúdzal v poslucháčoch myšlienku, cit, svedomie a neuspával ho hotovými jednoduchými riešeniami.
Jeho dramaturgia, vyvolávajúca silnú a priamu odozvu u diváka, urobila z málo rozvinutých a vzdelaných ľudí sediacich v sále miestami účastníkmi kolektívneho zážitku. verejné konflikty, všeobecný smiech zo spoločenského zlozvyku, všeobecný hnev a reflexia vyvolané týmito emóciami. V Stolovej reči, prednesenej počas osláv pri príležitosti otvorenia pamätníka Puškina v roku 1880, Ostrovskij uviedol: „Prvou zásluhou veľkého básnika je, že skrze neho sa stáva múdrejším všetko, čo sa môže stať múdrejším. Okrem potešenia dáva básnik okrem foriem na vyjadrenie myšlienok a pocitov aj samotné vzorce myšlienok a pocitov. Bohaté výsledky najdokonalejšieho mentálneho laboratória sa stávajú verejným majetkom. Najvyššia tvorivá povaha priťahuje a zrovnáva každého k sebe“ (13, 164).
Pri Ostrovskom ruský divák plakal a smial sa, ale hlavne premýšľal a dúfal. Jeho hry milovali a chápali ľudia rôzneho vzdelania a pripravenosti, Ostrovskij slúžil ako prostredník medzi veľkými realistická literatúra Rusko a jeho masové publikum. Keď spisovatelia videli, ako boli Ostrovského hry vnímané, mohli vyvodiť závery o náladách a schopnostiach svojho čitateľa.
Viacerí autori majú zmienky o vplyve Ostrovského hier na obyčajných ľudí. Turgenev, Tolstoj, Gončarov písali Ostrovskému o národnosti jeho divadla; Leskov, Rešetnikov, Čechov zahrnuli do svojich diel úsudky remeselníkov, robotníkov o Ostrovského hrách, o predstaveniach na základe jeho hier („Kde je to lepšie?“ Rešetniková, Leskov „Márnotratník“, Čechov „Môj život“). Okrem toho boli drámy a komédie Ostrovského, relatívne malé, lakonické, monumentálne vo svojich problémoch, vždy priamo súvisiace s hlavnou otázkou historickej cesty Ruska, národnými tradíciami rozvoja krajiny a jej budúcnosti, umeleckým téglik, ktorý falšoval poetické prostriedky ktoré sa ukázali ako dôležité pre rozvoj naratívnych žánrov. Vynikajúci ruskí slovní umelci pozorne sledovali prácu dramatika, často sa s ním hádali, no častejšie sa od neho učili a obdivovali jeho zručnosť. Po prečítaní Ostrovského hry v zahraničí Turgenev napísal: „A Ostrovského vojvoda mi priniesol nehu. Pred ním ešte nikto nepísal tak slávnou, chutnou a čistou ruštinou! „...“ Aká poézia, miestami voňajúca ako náš ruský háj v lete! „...“ Ach, pán, pán tohto bradatého muža! On a knihy v rukách „...“ Silne vo mne rozprúdil literárnu žilu!
Gončarov I.A. Sobr. op. v 8 zväzkoch, zväzok 8. M., 1955, s. 491-492.
Ostrovský A.N. Plný kol. soch., zväzok 12. M, 1952, s. 71 a 123. (Nasledujúce odkazy v texte sa týkajú tohto vydania).
Gogol N.V. Plný kol. soch., zväzok 5. M., 1949, s. 169.
Tamže, s. 146.
Cm.: Emeljanov B. Ostrovského a Dobroljubova. -- V knihe: A. N. Ostrovskij. Články a materiály. M., 1962, s. 68-115.
O ideologických pozíciách jednotlivých členov kruhu "mladého vydania" "Moskvityanin" a ich vzťahu k Pogodinovi pozri: Vengerov S.A. Mladé vydanie "Moskvityanin". Z dejín ruskej žurnalistiky. -- Západ. Európa, 1886, č. 2, s. 581-612; Bochkarev V.A. O histórii mladého vydania "Moskvityanin". - Učil sa. aplikácie. Kujbyšev. ped. in-ta, 1942, č. 6, str. 180-191; Dementiev A.G. Eseje o histórii ruskej žurnalistiky 1840-1850. M.--L., 1951, s. 221-240; Egorov B.F. 1) Eseje o histórii ruskej literárnej kritiky polovice devätnásteho v. L., 1973, s. 27-35; 2) A. N. Ostrovsky a „mladé vydanie“ The Moskvityanin. -- V knihe: A. N. Ostrovskij a ruský spisovateľ. Kostroma, 1974, s. . 21--27; Lakšin V. A. N. Ostrovského. M., 1976, s. 132-179.
„Domostroy“ vznikol ako súbor pravidiel, ktoré upravovali povinnosti ruského človeka vo vzťahu k náboženstvu, cirkvi, svetskej moci a rodine v prvej polovici 16. storočia, neskôr ho zrevidoval a čiastočne doplnil Sylvester. A. S. Orlov uviedol, že spôsob života, ktorý „Domostroy“ postavil do normy, „prežil do Zamoskvoreckého eposu A. N. Ostrovského“ ( Orlov A.S. Staroveká ruská literatúra XI-XVI storočia. M.--L., 1937, s. 347).
Pomyalovský N. G. Op. M.--L., 1951, s. 200.
O reflexii skutočných politických okolností éry v hre „Dosť jednoduchosti pre každého múdreho muža“ pozri: Lakšin V. Ostrovského „mudrci“ v histórii aj na scéne. -- V knihe: Životopis knihy. M., 1979, str. 224--323.
Špeciálnu analýzu drámy „Búrka“ a informácie o pobúrení verejnosti, ktoré toto dielo vyvolalo, nájdete v knihe: Revyakin A.I."Búrka" od A. N. Ostrovského. M., 1955.
O princípoch organizovania akcie v Ostrovského dráme pozri: Cholodov E. Majstrovstvá Ostrovského. M., 1983, str. 243--316.
Turgenev I.S. Plný kol. op. a listy v 28 zväzkoch Listy, zväzok 5. M.--L., 1963, s. 365.
Strana 1 z 2
Život a dielo A.N. Ostrovského
Úloha Ostrovského v histórii vývoja ruskej drámy 4
Život a dielo A.N. Ostrovský 5
Detstvo a mládež 5
Prvá vášeň pre divadlo 6
Školenie a servis 7
Prvý koníček. Prvé hry 7
Rozhovor s otcom. Ostrovského svadba 9
Začiatok tvorivej cesty 10
Cestovanie po Rusku 12
Búrka 14
Druhé manželstvo Ostrovského 17
Najlepšia práca Ostrovského - "Veno" 19
Smrť veľkého dramatika 21
Žánrová originalita A.N. Ostrovského. Význam vo svetovej literatúre 22
Literatúra 24
Úloha Ostrovského v dejinách vývoja ruskej drámy
Alexander Nikolajevič Ostrovskij... Ide o nezvyčajný jav, ktorého úlohu v dejinách vývoja ruskej dramaturgie, scénického umenia a celej národnej kultúry je ťažké preceňovať. Pre rozvoj ruskej drámy urobil toľko, čo Shakespeare v Anglicku, Lone de Vega v Španielsku, Molière vo Francúzsku, Goldoni v Taliansku a Schiller v Nemecku.
Napriek šikanovaniu zo strany cenzúry, divadelného a literárneho výboru a riaditeľstva cisárskych divadiel, napriek kritike reakčných kruhov, si Ostrovského dramaturgia získavala každým rokom čoraz väčšie sympatie u demokratických divákov i umelcov.
Rozvíjať najlepšie tradície ruského dramatického umenia, využívať skúsenosti progresívnej zahraničnej dramaturgie, neúnavne spoznávať život Domovská krajina Ostrovskij, neustále komunikujúci s ľuďmi, úzky kontakt s najprogresívnejšou súčasnou verejnosťou, sa Ostrovskij stal vynikajúcim zobrazením života svojej doby, ktorý stelesňoval sny Gogoľa, Belinského a ďalších progresívnych literárnych osobností o výskyte a triumfe ruských postáv na národnej scéne.
Ostrovského tvorivá činnosť mala veľký vplyv na celý ďalší vývoj progresívnej ruskej drámy. Práve od neho študovali naši najlepší dramatici, učil. Práve k nemu to svojho času ťahalo začínajúcich dramatických spisovateľov.
O sile Ostrovského vplyvu na spisovateľov svojej doby svedčí list poetke dramatičky A. D. Mysovskej. „Vieš, aký veľký bol tvoj vplyv na mňa? Nebola to láska k umeniu, vďaka čomu som ťa pochopil a ocenil, naopak, naučil si ma milovať a vážiť si umenie. Len tebe vďačím za to, že som odolal pokušeniu padnúť do arény mizernej literárnej priemernosti, nehnal som sa za lacnými vavrínmi hádzanými rukami sladkokyslých polovzdelaných. Ty a Nekrasov ma prinútili zamilovať sa do myslenia a práce, ale Nekrasov mi dal len prvý impulz, ty si smer. Pri čítaní vašich diel som si uvedomil, že rýmovanie nie je poézia a súbor fráz nie je literatúra a že iba spracovaním mysle a techniky sa umelec stane skutočným umelcom.
Ostrovskij mal silný vplyv nielen na vývoj domácej drámy, ale aj na rozvoj ruského divadla. Obrovský význam Ostrovského vo vývoji ruského divadla je dobre zdôraznený v básni venovanej Ostrovskému, ktorú v roku 1903 prečítala M. N. Yermolova z javiska Malého divadla:
Na javisku, život sám, z javiska fúka pravda,
A jasné slnko nás hladí a zohrieva ...
Znie živá reč obyčajných, živých ľudí,
Na javisku nie je „hrdina“, ani anjel, ani zloduch,
Ale len človek... Šťastný herec
V zhone rýchlo zlomiť ťažké putá
Podmienky a klamstvá. Slová a pocity sú nové
Ale v tajomstvách duše im znie odpoveď, -
A všetky ústa šepkajú: Blahoslavený básnik,
Strhol ošarpané, pozlátkové kryty
A vrhol jasné svetlo do kráľovstva temnoty
Slávna herečka o tom napísala v roku 1924 vo svojich memoároch: „Spolu s Ostrovským sa na javisku objavila aj samotná pravda a život sám... Začal sa rast pôvodnej drámy, plnej ohlasov na modernu... Začali sa rozprávať o tzv. chudobní, ponížení a urazení."
Realistický smer, tlmený divadelnou politikou samoderžavy, pokračujúci a prehĺbený Ostrovským, obrátil divadlo na cestu úzkeho spojenia s realitou. Len to dalo život divadlu ako národnému, ruskému, ľudovému divadlu.
„Priniesli ste literatúre ako dar celú knižnicu umeleckých diel, vytvorili ste svoj vlastný špeciálny svet pre javisko. Vy sám ste dokončili stavbu, na ktorej základoch boli položené základné kamene Fonvizin, Gribojedov, Gogoľ. Tento nádherný list dostal okrem iných blahoželaní k tridsiatemu piatemu výročiu literárnej a divadelnej činnosti Alexandrovi Nikolajevičovi Ostrovskému od ďalšieho veľkého ruského spisovateľa - Gončarova.
Ale oveľa skôr, o úplne prvom diele ešte mladého Ostrovského, uverejnenom v Moskvitjanine, subtílny znalec elegancie a citlivý pozorovateľ V. F. Odoevskij napísal: Tento muž je veľký talent. Uvažujem o troch tragédiách v Rusku: „Podrast“, „Beda vtipu“, „Inšpektor“. Dal som číslo štyri na Bankrupt.
Od takého sľubného prvého hodnotenia až po list na výročie Gončarova, plný, rušný život; práce, a viedlo k takémuto logickému vzťahu hodnotení, pretože talent vyžaduje v prvom rade veľkú prácu sám na sebe a dramatik pred Bohom nezhrešil – svoj talent nezakopal do zeme. Po vydaní prvého diela v roku 1847 Ostrovskij odvtedy napísal 47 divadelných hier a preložil viac ako dvadsať hier z r. európske jazyky. A celkovo v ľudovom divadle, ktoré vytvoril, hrá asi tisíc hercov.
Krátko pred svojou smrťou, v roku 1886, Alexander Nikolajevič dostal list od L. N. Tolstého, v ktorom brilantný prozaik priznal: „Zo skúsenosti viem, ako ľudia čítajú, počúvajú a pamätajú si vaše veci, a preto by som vám rád pomohol, rýchlo sa staňte tým, čím nepochybne ste – spisovateľom celého ľudu v najširšom zmysle slova.
Život a dielo A.N. Ostrovského
Detstvo a mladosť
Alexander Nikolajevič Ostrovskij sa narodil v Moskve v kultúrnej, byrokratickej rodine 12. apríla (31. marca, starý štýl) 1823. Rodina mala korene v duchovenstve: otec bol synom kňaza, matka bola dcérou šestonedelia. Navyše jeho otec Nikolaj Fedorovič sám vyštudoval Moskovskú teologickú akadémiu. Ale uprednostnil dráhu úradníka pred remeslom duchovného a uspel v nej, keďže dosiahol materiálnu nezávislosť, postavenie v spoločnosti a šľachtické postavenie. Nešlo o suchopárneho úradníka, uzavretého len v službách, ale o človeka vzdelaného, o čom svedčí aspoň jeho vášeň pre knihy – domáca knižnica Ostrovských bola veľmi solídna, čo mimochodom nehralo rolu. . posledná rola a v sebavýchove budúceho dramatika.
Rodina žila na týchto nádherných miestach v Moskve, ktoré potom našli autentický odraz v Ostrovského hrách - najprv v Zamoskvorechye, pri Serpuchovskej bráne, v dome na Žitnaji, ktorý lacno kúpil v aukcii zosnulý otec Nikolaj Fedorovič. Dom bol teplý, priestranný, s medziposchodím, s hospodárskymi budovami, s hospodárskou budovou, ktorá sa prenajímala nájomníkom, a s tienistou záhradou. V roku 1831 rodinu postihol smútok - po pôrode dvojčiat zomrela Lyubov Ivanovna (celkovo porodila jedenásť detí, prežili však iba štyri). Príchod nového človeka do rodiny (jeho druhé manželstvo, Nikolaj Fedorovič sa oženil s luteránskou barónkou Emíliou von Tessin), prirodzene priniesol do domu niekoľko európskych inovácií, ktoré však prospeli deťom, nevlastná matka bola starostlivejšia, pomohla deti pri učení hudby, jazykov, vytvorili spoločenský kruh. Obaja bratia a sestra Natalya sa najskôr vyhýbali novovytvorenej matke. Ale Emilia Andreevna, dobromyseľná, pokojná povaha, pritiahla srdcia ich detí k sebe starostlivosťou a láskou k zostávajúcim sirotám, čím sa pomaly podarilo nahradiť prezývku „drahá teta“ za „drahá matka“.
Teraz je u Ostrovských všetko inak. Emilia Andreevna trpezlivo učila Natashu a chlapcov hudbu, francúzštinu a nemčinu, ktoré dokonale poznala, slušné spôsoby a spoločenskú etiketu. Zranený v dome na Zhitnaya hudobné večery, dokonca aj tanec na klavíri. Boli tam pestúnky a mokré sestry pre novorodencov, guvernantka. A teraz jedli u Ostrovských, ako sa hovorí, noblesne: na porceláne a striebre, s naškrobenými obrúskami.
Nikolajovi Fedorovičovi sa to všetko veľmi páčilo. A keď dostal, podľa hodnosti dosiahnutej v službe, dedičnú šľachtu, zatiaľ čo predtým bol uvedený „od duchovenstva“, nechal si narásť bokombrady na kotlete a teraz prijímal obchodníkov iba v kancelárii, sediaci pri obrovskom stole posiatom s papiermi a kyprými zväzkami z kódexu zákonov Ruskej ríše.
Prvá vášeň pre divadlo
Všetko potom potešilo, všetko obsadilo Alexandra Ostrovského: a veselé zábavy; a rozhovory s priateľmi; a knihy z otcovej rozsiahlej knižnice, kde sa samozrejme v časopisoch a almanachoch čítali Puškin, Gogoľ, Belinského články a rôzne komédie, drámy, tragédie; a, samozrejme, divadlo s Mochalovom a Ščepkinom na čele.
Ostrovského potom v divadle tešilo všetko: nielen hry, herecké výkony, ale aj netrpezlivý, nervózny hluk divákov pred začiatkom predstavenia, iskrenie olejových lámp a sviečok. úžasne namaľovaná opona, samotný vzduch divadelnej sály - teplý, voňavý, presýtený vôňou púdru, mejkapu a silných parfumov, ktoré rozprašovali foyer a chodby.
Práve tu, v divadle, v galérii, stretol jedného pozoruhodného mladého muža, Dmitrija Tarasenkova, jedného z nových kupeckých synov, ktorý vášnivo miloval divadelné predstavenia.
Nebol malého vzrastu, zavalitý mladík so širokým hrudníkom o päť či šesť rokov starší od Ostrovského, s blond vlasmi ostrihanými do kruhu, s ostrým pohľadom v malých sivých očiach a stentorickým, skutočne diakonským hlasom. Jeho mohutný výkrik „bravo“, keď sa stretol a odrezal z pódia slávnych Mochalov, ľahko prehlušil potlesk stánkov, boxov a balkónov. V čiernom kupeckom kabátiku a modrej ruskej košeli so šikmým golierom, v chrómových harmonikových čižmách nápadne pripomínal dobráka zo starých sedliackych rozprávok.
Odišli spolu z divadla. Ukázalo sa, že obaja žijú neďaleko od seba: Ostrovskij - na Zhitnaya, Tarasenkov - v Monetchiki. Ukázalo sa tiež, že obaja skladajú hry pre divadlo zo života kupeckej triedy. Len Ostrovskij stále len skúša a skicuje komédie v próze, zatiaľ čo Tarasenkov píše poetické drámy v piatich dejstvách. A napokon sa po tretie ukázalo, že obaja otcovia - Tarasenkov a Ostrovskij - boli rozhodne proti takýmto koníčkom, považovali ich za prázdne rozmaznávanie a odvádzali pozornosť svojich synov od serióznych štúdií.
Otec Ostrovskij sa však nedotkol synových príbehov ani komédií, zatiaľ čo obchodník z druhého cechu Andrei Tarasenkov nielenže spálil všetky Dmitrijove spisy v kachliach, ale svojho syna za ne vždy odmenil prudkými údermi palice.
Od tohto prvého stretnutia v divadle sa Dmitrij Tarasenkov začal čoraz častejšie zastavovať na Žitnajovej ulici a keď sa Ostrovskí presťahovali do svojho iného pozemku, do Vorobina, na brehu Yauzy, neďaleko Strieborných kúpeľov.
Tam, v tichu záhradného altánku obrasteného chmeľom a chmeľom, spolu dlho čítali nielen moderné ruské a zahraničné hry, ale aj tragédie a dramatické satiry starých ruských autorov...
„Mojím veľkým snom je stať sa hercom,“ povedal raz Dmitrij Tarasenkov Ostrovskému, „a tento čas prišiel konečne dať svoje srdce bez stopy divadlu, tragédii. trúfam si na to. Mal by som. A ty, Alexander Nikolajevič, buď o mne čoskoro budeš počuť niečo krásne, alebo budeš smútiť nad mojou predčasnou smrťou. Nechcem žiť tak, ako som žil doteraz. Preč so všetkou márnosťou, so všetkým základom! Rozlúčka! Dnes v noci opúšťam rodné penáty, odchádzam z tohto divokého kráľovstva do neznámeho sveta, za sakrálnym umením, za mojím milovaným divadlom, na javisko. Zbohom, priateľ, pobozkajme sa na ceste!
Potom, o rok alebo dva neskôr, keď si Ostrovskij spomínal na túto rozlúčku v záhrade, pocítil zvláštny pocit akejsi trápnosti. Pretože v tých zdanlivo sladkých Tarasenkovových slovách na rozlúčku bolo niečo nie až tak falošné, nie, ale akoby vymyslené, nie celkom prirodzené, alebo niečo podobné tomu vznešenému, zvonivému a zvláštnemu prednesu, ktorým sú naplnené dramatické produkty. notebooky našich géniov. ako Nestor Kukolnik alebo Nikolaj Polevoy.
Školenie a servis
Alexander Ostrovskij získal počiatočné vzdelanie na prvom moskovskom gymnáziu, v roku 1835 vstúpil do tretieho ročníka a štúdium ukončil s vyznamenaním v roku 1840.
Po absolvovaní gymnázia, na naliehanie svojho otca, múdreho a praktického muža, Alexander okamžite vstúpil na Moskovskú univerzitu, Právnickú fakultu, hoci sám sa chcel venovať hlavne literárnej tvorbe. Po dvoch rokoch štúdia Ostrovskij opustil univerzitu po hádke s profesorom Nikitom Krylovom, ale čas strávený v jej stenách nebol premrhaný, pretože sa používal nielen na štúdium teórie práva, ale aj na sebavzdelávanie. záľuby žiakov pre spoločenský život, pre komunikáciu s učiteľmi. Stačí povedať, že K. Ušinskij sa stal jeho najbližším študentským priateľom, s A. Pisemským často navštevoval divadlo. A prednášky mal P.G. Redkin, T.N. Granovsky, D. L. Kryukov ... Okrem toho práve v tom čase zahrmelo meno Belinského, ktorého články v „Poznámkach vlasti“ čítali nielen študenti. Ostrovskij, unesený divadlom a s vedomím celého repertoáru, po celý čas nezávisle znovu čítal takých klasikov drámy ako Gogol, Corneille, Racine, Shakespeare, Schiller, Voltaire. Po odchode z univerzity sa Alexander Nikolaevič v roku 1843 rozhodol slúžiť na ústavnom súde. Stalo sa tak opäť na pevné naliehanie za účasti otca, ktorý chcel pre svojho syna legálnu, rešpektovanú a výnosnú kariéru. To vysvetľuje aj prechod v roku 1845 od súdu pre svedomie (kde sa o prípadoch rozhodovalo „podľa svedomia“) na moskovský obchodný súd: tu služba - za štyri ruble mesačne - trvala päť rokov, do 10. januára 1851.
Po tom, čo na súde dosť počul a videl, sa úradník Alexander Ostrovskij každý deň vracal z verejnej služby z jedného konca Moskvy na druhý - z námestia Voskresenskaya alebo Mokhovaya ulice do Yauza, do svojho Vorobina.
Hlavou sa mu prehnala fujavica. Potom postavy ním vymyslených príbehov a komédií robili hluk, karhali a nadávali si navzájom - kupci a kupci, zlomyseľní chlapíci z radov obchodníkov, riskantní dohadzovači, úradníci, bohaté kupecké dcéry alebo pre všetko pripravené na kopu dúhových bankoviek. súdni právnici... Tejto neznámej krajiny, zvanej Zamoskvorechye, kde tieto postavy žili, sa len raz dotkol veľký Gogoľ v „Manželstve“ a jemu, Ostrovskému, môže byť súdené povedať o tom všetko dôkladne a podrobne. ... hlava čerstvé príbehy! Aké zúrivé fúzaté tváre sa mi vynárajú pred očami! Aký šťavnatý a nový jazyk v literatúre!
Keď dorazil do domu na Yauze a pobozkal ruku svojej matke a otcovi, netrpezlivo sa posadil za jedálenský stôl a zjedol, čo mal. A potom rýchlo vyšiel na svoje druhé poschodie, do svojej stiesnenej cely s posteľou, stolom a stoličkou, aby načrtol dve alebo tri scény pre hru, ktorú už dlho vymyslel, „Žiadosť o nárok“ (to bola pôvodne sa v konceptoch prvá Ostrovského hra „Obraz rodiny“ volala). šťastie“).
Prvý koníček. Prvé hry
Bola už neskorá jeseň roku 1846. Mestské záhrady, háje pri Moskve zožltli a rozleteli sa. Obloha potemnela. Ale nepršalo. Bolo sucho a ticho. Pomaly kráčal z Mokhovaya po svojich obľúbených moskovských uliciach, vychutnával si jesenný vzduch, naplnený vôňou opadaného lístia, šuchotom preháňajúcich sa kočov, hlukom okolo iberskej kaplnky davu pútnikov, žobrákov, svätých bláznov, tulákov, potulní mnísi, ktorí zbierali almužny „pre nádheru chrámu“, kňazi, za niektoré prehrešky tých, ktorí boli prepustení z farnosti a teraz sa „potácajú medzi dvormi“, predavači horúcej hrude a iného tovaru, potrhlí kolegovia z obchodu obchody v Nikolskaya ...
Keď konečne došiel k Iľjinskej bráne, naskočil na okoloidúci koč a chvíľu ho vozil za tri kopejky, a potom opäť s veselým srdcom kráčal k svojej Nikolovorobinskej uličke.
Vtedy mladosť a nádeje, ktoré ešte ničím neurazili, a viera v priateľstvo, ktoré ešte neklamalo, rozradostňovali jeho srdce. A prvá horúca láska. Toto dievča bolo jednoduchým filistínom z Kolomny, krajčírkou, šičkou. A volali ju jednoduchým, sladkým ruským menom – Agafya.
Ešte v lete sa stretli na prechádzke v Sokolniki, neďaleko divadelnej búdky. A odvtedy Agafya navštevuje hlavné mesto bieleho kameňa (nielen kvôli svojej a svojej sestre Natalyushke) a teraz uvažuje, že opustí Kolomnu a usadí sa v Moskve, neďaleko Sašenkinho drahého priateľa, u Nikoly vo Vorobine. .
Šestica už odbila štyri hodiny na zvonici, keď sa Ostrovský konečne priblížil k priestrannému otcovskému domu pri kostole.
V záhrade, v drevenom altánku, opletanom už sušeným chmeľom, videl Ostrovský ešte od brány brata Miša, študenta práva, ako sa s niekým živo rozpráva.
Misha na neho zrejme čakal, a keď si to všimol, okamžite o tom informoval svojho partnera. Prudko sa otočil a s úsmevom pozdravil „kamaráta detstva“ klasickým mávnutím ruky divadelného hrdinu odchádzajúceho z javiska na konci monológu.
Bol to kupecký syn Tarasenkov a teraz tragický herec Dmitrij Gorev, ktorý hral v divadlách všade, od Novgorodu po Novorossijsk (a nie bez úspechu) v klasických drámach, v melodrámach, dokonca aj v tragédiách Schillera a Shakespeara.
Objali sa...
Ostrovsky hovoril o svojom novom nápade, o viacaktovej komédii s názvom „Bankrupt“ a Tarasenkov ponúkol spoluprácu.
uvažoval Ostrovskij. Doteraz všetko – aj svoj príbeh a komédiu – písal sám, bez súdruhov. Kde sú však dôvody, kde je dôvod odmietnutia spolupráce s touto drahou osobou? Je to herec, dramatik, veľmi dobre pozná a miluje literatúru a rovnako ako sám Ostrovskij neznáša nepravdu a všelijaké tyranie...
Najprv sa samozrejme niečo nedarilo, boli spory a nezhody. Z nejakého dôvodu Dmitrij Andreevič a napríklad za každú cenu chceli vkĺznuť do komédie ďalšieho snúbenca pre Mamselle Lipochku - Nagrevalnikova. A Ostrovskij musel vynaložiť veľa nervov, aby presvedčil Tarasenkova o úplnej zbytočnosti tejto bezcennej postavy. A koľko chytľavých, nejasných alebo jednoducho neznámych slov Gorev prehodil herci komédie - dokonca aj tomu istému obchodníkovi Bolshovovi alebo jeho hlúpej manželke Agrafene Kondratyevne, alebo dohadzovačke alebo dcére obchodníka Olympiady!
A, samozrejme, Dmitrij Andrejevič sa nedokázal vyrovnať s Ostrovským zvykom písať hru vôbec nie od začiatku, nie od jej prvého obrazu, ale akoby náhodne - teraz jedna vec, teraz ďalší fenomén, teraz od prvý, potom od tretieho, povedzme, konať.
Celá pointa bola v tom, že Alexander Nikolajevič tak dlho premýšľal o hre, poznal ju do takých najmenších detailov a teraz ju videl celú, že pre neho nebolo ťažké vytrhnúť z nej tú konkrétnu časť, ktorá sa mu zdala jemu akoby vydutie všetkých ostatných.
Nakoniec sa podarilo aj toto. Po miernom spore medzi sebou sa rozhodli začať písať komédiu obvyklým spôsobom - od prvého dejstva ... Gorev pracoval s Ostrovským štyri večery. Alexander Nikolajevič diktoval stále viac a viac, kráčal sem a tam po svojej malej cele, zatiaľ čo Dmitrij Andrejevič si robil poznámky.
Gorev však, samozrejme, občas hodil, uškrnul sa, veľmi rozumné poznámky alebo zrazu ponúkol skutočne vtipné, nekorektné, ale šťavnaté, skutočne kupecké frázy. Napísali teda spolu štyri malé fenomény prvého dejstva a tým sa ich spolupráca skončila.
Ostrovského prvými prácami boli „Rozprávka o tom, ako začal štvrťročný dozorca tancovať, alebo len jeden krok od veľkého k smiešnemu“ a „Zápisky obyvateľa Zamoskvoreckého“. Alexander Nikolajevič aj výskumníci jeho práce však považujú hru „Obraz rodinného šťastia“ za skutočný začiatok jeho tvorivej biografie. Ostrovskij si na ňu na sklonku života spomenie: „Pre mňa najpamätnejší deň v živote: 14. február 1847. Od toho dňa som sa začal považovať za ruského spisovateľa a bez pochybností a váhania som veril vo svoje povolanie.“
Áno, skutočne, v tento deň priviedol kritik Apollon Grigoriev svojho mladého priateľa do domu profesora S. P. Shevyreva, ktorý mal publiku prečítať jeho hru. Čítal dobre, talentovane a intrigy boli strhujúce, takže prvé predstavenie malo úspech. Napriek šťavnatosti diela a dobrým recenziám to však bol len test mňa samej.
Rozhovor s otcom. Ostrovského svadba
Medzitým otec Nikolaj Fedorovič, ktorý získal štyri majetky v rôznych povolžských provinciách, sa nakoniec priaznivo zaoberal neúnavnou žiadosťou Emílie Andrejevnej: opustil službu na súdoch, advokátsku prax a rozhodol sa presťahovať s celou svojou rodinou na trvalý pobyt v r. jedna z týchto majetkov - obec Shchelykovo.
Vtedy pri čakaní na koč zavolal otec Ostrovský do už prázdnej kancelárie a posadil sa na čalúnenú stoličku ponechanú ako nepotrebnú a povedal:
Dlho som chcel, Alexander, dlho som ti chcel predhovoriť, alebo ti jednoducho konečne vyjadriť svoju nespokojnosť. Odišli ste z univerzity slúžite na súde bez náležitej horlivosti; Boh vie, koho poznáte - predavačov, krčmárov, filištínov, iných drobných gaunerov, nehovoriac o všelijakých pánoch fejetonistov... Herečky, herci - nech sa páči, hoci ma vaše spisy vôbec neutešujú: Vidím veľa problémy, ale nemá to zmysel! .. Toto je však vaša vec - nie dieťa! Ale zamyslite sa sami, aké mravy ste sa tam naučili, zvyky, slová, výrazy! Koniec koncov, robte si, čo chcete, a od šľachticov a syna, dovolím si myslieť, ctihodného právnika - potom si pamätajte ... Samozrejme, Emilia Andreevna vám vzhľadom na svoju jemnosť neurobila jedinú výčitku - vyzerá to tak? A nebude. Napriek tomu, otvorene povedané, vaše mužské spôsoby a tieto známosti ju urážajú! .. To je prvý bod. A druhý bod je toto. Od mnohých som sa dozvedel, že ste si začali románik s nejakou meštiačkou, krajčírkou, a volá sa tak nejako ... aj po rusky - Agafya. Aké meno, zmiluj sa! O to však nejde... Najhoršie je, že žije v susedstve a zjavne nie bez tvojho súhlasu, Alexander... Tak si zapamätaj toto: ak toto všetko neopustíš alebo, Bože zakaz, ožeň sa, alebo si tú Agafyu len priveď k sebe, potom si ži ako vieš, ale odo mňa nedostaneš ani cent, raz a navždy všetko zastavím ... nečakám odpoveď, a mlč! Čo hovorím, je povedané. Môžete ísť a pripraviť sa... Avšak počkajte, je tu ďalšia vec. Všetky vaše a Michailove maličkosti a nejaký nábytok, ktorý ste potrebovali, som nariadil školníkovi, aby ho hneď, ako odídeme, odviezol do nášho druhého domu pod horou. Budete tam bývať hneď, ako sa vrátite zo Ščelykova, na medziposchodí. No tak, dosť vás bolo. A Sergej bude zatiaľ bývať s nami... Choď!
Hádzanie Agafya Ostrovského nemôže a nikdy nebude ... Samozrejme, bez podpory jeho otca to pre neho nebude sladké, ale nedá sa nič robiť ...
Čoskoro boli s Agafyou úplne sami v tomto malom domčeku na brehu Yauzy, neďaleko Strieborných kúpeľov. Pretože, nepozerajúc na otcov hnev, Ostrovskij nakoniec premiestnil „tú Agafyu“ a všetky jej jednoduché veci do svojho medziposchodia. A brat Misha, ktorý sa rozhodol slúžiť na oddelení štátnej kontroly, okamžite odišiel najprv do Simbirska, potom do Petrohradu.
Otcov dom bol celkom malý, s piatimi oknami pozdĺž fasády, pre teplo a slušnosť bol opláštený doskou natretou tmavohnedou farbou. A dom bol uhniezdený na samom úpätí hory, ktorá sa svojou úzkou uličkou strmo týčila ku kostolu sv. Mikuláša postavenému vysoko na jeho vrchole.
Z ulice to vyzeralo ako jednoposchodový dom, no za bránou vo dvore bolo aj druhé poschodie (t. j. trojizbový mezanín), z ktorého sa cez okná pozeralo do susedného dvora a na pustatina so Striebornými kúpeľmi na brehu rieky.
Začiatok tvorivej cesty
Od chvíle, keď sa otec a jeho rodina presťahovali do dediny Shchelykovo, uplynul takmer celý rok. A hoci Ostrovského často trápila urážlivá potreba, predsa ho ich tri malé izbičky vítali slnkom a radosťou, ba dokonca z diaľky počul, ako stúpa po tmavých, úzkych schodoch na druhé poschodie, tichú, slávnu ruskú pieseň, čo jeho svetlovlasá, hlučná Ganya vedela veľa. A práve v tomto roku, v núdzi, sužovaný službou a každodennou prácou v novinách, znepokojený, ako všetci naokolo po prípade Petrashevského, náhlymi zatknutiami, svojvôľou cenzúry a „muchami“ bzujúcimi okolo spisovateľov. , práve v tomto ťažkom roku dokončil komédiu „Bankrupt“, ktorú mu tak dlho nedostali („Naši ľudia – urovnajme sa“).
Túto hru, dokončenú v zime roku 1849, čítal autor v mnohých domoch: u A.F. Pisemského, M.N. Katkova, potom v M.P., aby si vypočul „Bankrupt“, Gogoľ prišiel druhýkrát (a potom prišiel počúvať a znova - už v dome E. P. Rostopchina).
Predstavenie hry v Pogodinovom dome malo ďalekosiahle následky: Objaví sa „Naši ľudia – usadíme sa“. v šiestom čísle Moskvityaninu z roku 1850 a odvtedy dramatik raz ročne publikuje svoje hry v tomto časopise a podieľa sa na redakčnej práci až do uzavretia publikácie v roku 1856. Ďalšia tlač hry bola zakázaná, rukou písané uznesenie Mikuláša I. znelo: "Márne vytlačené, hrať je zakázané." Tá istá hra bola dôvodom dozoru tajnej polície nad dramatikom. A ona (rovnako ako samotná účasť na práci "Moskvityanina") z neho urobila centrum sporov medzi slavianofilmi a západniarmi. Na uvedenie tejto hry si autor musel počkať viac ako desaťročie: v pôvodnej podobe sa bez zásahu cenzúry objavila v moskovskom Puškinovom divadle až 30. apríla 1881.
Obdobie spolupráce s Pogodinovým "Moskvityaninom" pre Ostrovského je bohaté a zároveň ťažké. V tejto dobe píše: v roku 1852 - „Neseď v saniach“, v roku 1853 - „Chudoba nie je neresť“, v roku 1854 - „Neži, ako chceš“ - hry slavjanofilského smeru, ktoré , napriek rozporuplným recenziám si každý prial nového hrdinu do domáceho divadla. Premiéra „Nevstupuj do saní“ 14. januára 1853 v Malom divadle potešila verejnosť v neposlednom rade aj jazykom a postavami, najmä na pozadí dosť monotónneho a skromného repertoáru tej doby. (diela Griboedova, Gogola, Fonvizina boli uvedené veľmi zriedkavo; napríklad generálny inšpektor išiel počas sezóny iba trikrát). Na javisku sa objavila ruská ľudová postava, muž, ktorého problémy sú blízke a iónske. Výsledkom je, že raz zaznel Kukolnikov „Princ Skopin-Shuisky“, ktorý predtým v sezóne 1854/55 hlučne zaznel, a „Chudoba nie je vice“ - 13-krát. Okrem toho hrali v predstaveniach Nikulina-Kositskaya, Sadovsky, Shchepkin, Martynov ...
Aká je zložitosť tohto obdobia? V boji, ktorý sa rozvinul okolo Ostrovského, a v jeho vlastnej revízii niektorých svojich presvedčení „V roku 1853 napísal Pogodinovi o revízii svojich názorov na kreativitu: 1) že si nechcem zo seba urobiť nielen nepriateľov, ale dokonca nespokojnosť; 2) že sa moje smerovanie začína meniť; 3) že pohľad na život v mojej prvej komédii sa mi zdá mladý a príliš tvrdý; 4) že pre Rusa je lepšie radovať sa z toho, že sa vidí na javisku, ako túžiť. Opravcovia sa nájdu aj bez nás. Aby ste mali právo napraviť ľudí bez urážky, musíte im ukázať, že viete, čo je za nimi dobré; toto je to, čo teraz robím, kombinujem vznešenosť s komiksom. Prvá vzorka bola “Sled”, druhú práve dokončujem.
Nie všetci s tým boli spokojní. A ak Apollon Grigoriev veril, že sa dramatik v nových hrách „nesnažil podať satiru tyranie, ale poetický obraz celého sveta s veľmi rôznorodými začiatkami a rakytníkom“, potom Černyševskij zastával ostro opačný názor a priklonil Ostrovského k jeho strana: „V posledných dvoch dielach upadol pán Ostrovský do sladkého prikrášľovania toho, čo sa prikrášľovať nemôže a ani by sa nemalo. Diela vyšli slabé a falošné“; a hneď dal odporúčania: hovoria, že dramatik, „tým, že si tým poškodil literárnu reputáciu, ešte nezničil svoj krásny talent: stále sa môže javiť ako svieži a silný, ak pán Ostrovský opustí tú blatistú cestu, ktorá ho priviedla do „Chudoby č. zlozvyk."
V tom istom čase sa po Moskve šírili hnusné klebety, akoby „Skrachovaný“ alebo „Vlastní ľudia, čo sa schádzame“ vôbec nebola Ostrovského hra, ale, zjednodušene povedané, on ju ukradol hercovi Tarasenkovovi-Gorevovi. . Povedz, on, Ostrovský, nie je nič iné ako literárny zlodej, čo znamená, že je to podvodník medzi podvodníkmi, človek bez cti a svedomia! Herec Gorev je nešťastnou obeťou svojho dôverčivého, najušľachtilejšieho priateľstva...
Pred tromi rokmi, keď sa tieto zvesti rozšírili, Alexander Nikolajevič stále veril vo vysoké, čestné presvedčenie Dmitrija Tarasenkova, v jeho slušnosť, v jeho nepodplatiteľnosť. Pretože človek, ktorý tak z celého srdca miloval divadlo, ktorý s takým vzrušením čítal Shakespeara a Schillera, tento povolaním herec, tento Hamlet, Othello, Ferdinand, barón Meinau, nemohol ani čiastočne podporovať tie klebety otrávené zlobou. Gorev však mlčal. Povesti sa plazili a plazili, klebety sa šírili, šírili, ale Gorev mlčal a mlčal... Ostrovskij potom Gorevovi napísal priateľský list, v ktorom ho požiadal, aby sa konečne objavil v tlači, aby tieto odporné klebety okamžite ukončil.
Žiaľ! V duši opitého herca Tarasenkova-Goreva nebolo ani cti, ani svedomia. Vo svojej prefíkanej odpovedi nielenže priznal, že je autorom slávnej komédie „Naši ľudia – usaďme sa“, ale zároveň naznačil aj niektoré ďalšie hry, ktoré vraj pred šiestimi či siedmimi rokmi odovzdal Ostrovskému na konzerváciu. . Teraz sa teda ukázalo, že všetky Ostrovského diela – možno s malou výnimkou – ukradol on alebo okopíroval od herca a dramatika Tarasenkova-Goreva.
Tarasenkovovi neodpovedal, ale našiel silu opäť si sadnúť a pracovať na svojej ďalšej komédii. Pretože všetky nové hry, ktoré tvoril, vtedy považoval za najlepšie vyvrátenie Gorevovho ohovárania.
A v roku 1856 sa Tarasenkov opäť vynoril zo zabudnutia a všetci títo Pravdovia, Alexandrovičovia, Vl. Zotov, „N. A." a iní im podobní sa zase vrhli na neho, na Ostrovského, s tým istým zneužívaním a s rovnakou vášňou.
A Gorev, samozrejme, nebol podnecovateľ. Tu proti nemu povstala temná sila, ktorá kedysi poháňala Fonvizina a Gribojedova, Puškina a Gogoľa a teraz poháňa Nekrasova a Saltykova-Ščedrina.
Cíti to, chápe. A preto chce svoju odpoveď napísať na hanlivú poznámku moskovského policajného letáku.
Pokojne teraz načrtol históriu svojho stvorenia komédie „Naši ľudia - usadíme sa“ a bezvýznamnú účasť Dmitrija Goreva-Tarasenkova na nej, ktorú už dlho vytlačil s osvedčením Alexander Ostrovskij.
„Páni fejetonisti,“ dokončil svoju odpoveď s ľadovým pokojom, „sa unesení svojou bezuzdnosťou natoľko, že zabúdajú nielen na zákony slušnosti, ale aj na zákony našej vlasti, ktoré chránia osobu a majetok každého. Nemyslite si, páni, že spisovateľ, ktorý poctivo slúži literárnej veci, vám dovolí beztrestne sa hrať s vaším menom!“ A v podpise sa Alexander Nikolajevič označil za autora všetkých deviatich hier, ktoré doteraz napísal a sú čitateľskej verejnosti už dlho známe, vrátane komédie „Naši ľudia - usadíme sa“.
Ale, samozrejme, Ostrovského meno bolo známe predovšetkým vďaka komédii Nesadajte si do saní v podaní Malého divadla; napísali o nej: „... od toho dňa sa z ruskej drámy začala postupne vytrácať rétorika, faloš, galománia. Herci hovorili na javisku takým jazykom, akým v živote naozaj hovoria. Pre divákov sa začal otvárať úplne nový svet.“
O šesť mesiacov neskôr bola v tom istom divadle uvedená aj Chudobná nevesta.
Nedá sa povedať, že by Ostrovského hry jednoznačne prijal celý súbor. Áno, to je v kreatívnom tíme nemožné. Po predstavení Chudoba nie je neresť Ščepkin vyhlásil, že Ostrovského hry nepozná; pridalo sa k nemu niekoľko ďalších hercov: Shumsky, Samarin a ďalší. Ale mladý súbor pochopil a okamžite prijal dramatika.
Petrohradské divadelné javisko bolo ťažšie dobyteľné ako moskovské, no čoskoro sa poddalo Ostrovského talentu: za dve desaťročia sa jeho hry predstavili verejnosti asi tisíckrát. Pravda, veľa bohatstva mu to neprinieslo. Otec, s ktorým sa Alexander Nikolajevič pri výbere manželky neradil, ho odmietol finančná asistencia; dramatik býval so svojou milovanou manželkou a deťmi vo vlhkom medziposchodí; okrem toho Pogodinského „Moskvitjanin“ platil potupne málo a nepravidelne: Ostrovskij prosil o päťdesiat rubľov mesačne, narážajúc na lakomosť a lakomosť vydavateľa. Zamestnanci opustili časopis z mnohých dôvodov; Ostrovskij mu napriek všetkému zostal verný až do konca. Jeho posledná práca, ktorá uzrela svetlo na stránkach "Moskvityanin", - "Neži tak, ako chceš." V šestnástej knihe v roku 1856 časopis prestal existovať a Ostrovskij začal pracovať v Nekrasovovom časopise Sovremennik.
Cestovanie v Rusku
Zároveň došlo k udalosti, ktorá výrazne zmenila Ostrovského názory. Predseda geografickej spoločnosti veľkovojvoda Konstantin Nikolajevič sa rozhodol zorganizovať výpravu za účasti spisovateľov; Účelom expedície je študovať a opísať život obyvateľov Ruska zapojených do navigácie, o čom písať eseje pre zbierku Marine Collection, ktorú vydáva ministerstvo a ktorá zahŕňa Ural, Kaspické more, Volhu, Biele more, Azovské more ... Ostrovsky v apríli 1856 začal cestu pozdĺž Volhy: Moskva - Tver - Gorodnya - Ostashkov - Rzhev - Staritsa - Kalyazin - Moskva.
A tak Alexandra Nikolajeviča Ostrovského priviedli do provinčného mesta Tver, k obchodníkovi z druhého cechu Barsukovovi, a problémy ho okamžite prepadli.
Sediac v upršané júnové ráno, v hotelovej izbe za stolom a čakajúc, kedy sa jeho srdce konečne utíši, Ostrovskij, teraz sa radujúci, teraz mrzutý, preberal v duši jednu za druhou udalosti posledných mesiacov.
V tom roku sa zdalo, že sa všetko podarilo. Už v Petrohrade bol priateľom s Nekrasovom a Panajevom. Už sa vyrovnal slávnym spisovateľom, ktorí boli pýchou ruskej literatúry – vedľa Turgeneva, Tolstého, Grigoroviča, Gončarova... Najvýbornejší herci a herečky oboch hlavných miest ho obdarili svojím úprimným priateľstvom, ctili ho ako ak divadelné umenie.
A koľko ďalších priateľov a známych má v Moskve! Nedá sa to spočítať... Aj na výlete sem, na Hornú Volhu, ho sprevádzal Gury Nikolajevič Burlakov, verný spoločník (tajomník aj pisár a dobrovoľný príhovor pre rôzne cestné záležitosti), tichý, blond, s okuliarmi, ešte celkom mladý muž. K Ostrovskému sa pripojil zo samotnej Moskvy a keďže horlivo uctieval divadlo, chcel byť podľa jeho slov „pri strmeňoch jedného z mocných rytierov Melpomene (v starogréckej mytológii múza tragédie, divadlo) ruský”
Na to Alexander Nikolajevič, škeriac sa nad takýmito výrazmi, okamžite Burlakovovi odpovedal, že vraj vôbec nevyzerá ako rytier, ale že je, samozrejme, úprimne rád, že má na svojej dlhej ceste milého kamaráta-súdruha. ...
Takže všetko išlo skvele. S týmto sladkým, veselým spoločníkom, ktorý sa vydal k prameňom krásnej Volhy, navštívil mnoho pobrežných dedín a miest Tver, Ržev, Gorodnya alebo kedysi Vertyazin, s pozostatkami starovekého chrámu, zdobenými freskami napoly vymazanými čas; najkrajšie mesto Torzhok pozdĺž strmých brehov Tvertsa; a ďalej, ďalej na sever - po hromadách primitívnych balvanov, cez močiare a kríky, po holých kopcoch, medzi púšťou a divočinou - k modrému jazeru Seliger, odkiaľ sa Ostashkov takmer utopil v pramenitej vode, a biele steny pustovňa Nílu už bola jasne viditeľná, trblietajúca sa za tenkou sieťou dažďa ako rozprávkové mesto Kitezh; a nakoniec z Ostaškova - k ústiu Volhy, ku kaplnke zvanej Jordán a trochu ďalej na západ, kde spod spadnutej brezy obrastenej machmi v sotva znateľnom prúde vyteká naša mohutná ruská rieka.
Ostrovského húževnatá pamäť hltavo zachytávala všetko, čo videl, všetko, čo počul na jar a v lete 1856, takže neskôr, keď príde čas, či už v komédii alebo v dráme, toto všetko zrazu ožilo, pohlo, prehovorilo vo svojom vlastný jazyk, prekypujúci vášňami.
Už si skicoval do zošitov ... Len keby bolo trochu viac času oslobodeného od svetských potrieb a hlavne - viac pokoja v duši, pokoja a svetla, dalo by sa naraz napísať nielen jeden, ale ďalšie štyri hry s dobrými rolami pre hercov. A o smutnom, skutočne strašnom osude poddanského ruského dievčaťa, statkárskej žiačky, hýčkanej rozmarom pána a zničenej rozmarom. A dala by sa napísať komédia, dlho koncipovaná podľa byrokratických trikov, ktoré si kedysi všimol v službe, „Výnosné miesto“: o čiernych klamstvách ruských súdov, o starom zlodejovi a úplatkárovi, o smrti jedného človeka. mladá, neskazená, ale slabá duša pod jarmom podlej svetskej prózy. Áno, a nedávno, na ceste do Rževa, v dedine Sitkovo, v noci pri hostinci, kde páni dôstojníci popíjali, sa blysol vynikajúcou zápletkou pre hru o diabolskej sile zlata, na ktorú je človek pripravený. okradnúť, zabiť, urobiť čokoľvek, zrada...
Prenasledoval ho obraz búrky nad Volgou. Táto tmavá plocha, roztrhaná na kusy lesknutím bleskov, zvukom dažďa a hromu. Tieto spenené šachty sa ako v zúrivosti rútia k nízkej oblohe posiatej mrakmi. A úzkostlivo kričiace čajky. A rachot vĺn valiacich kamene na breh.
Z týchto dojmov sa v jeho predstavách zakaždým niečo zrodilo, hlboko zapustené do jeho citlivej pamäti a neustále sa prebúdzajúce; oddávna otupili a zaštítili samými sebou odpor, urážku, škaredé ohováranie, obmývali jeho dušu poéziou života a vzbudzovali nenásytnú tvorivú úzkosť. Niektoré nejasné obrazy, scény, útržky prejavov ho dlho trápili, dlho mu tlačili ruku na papier, aby ich konečne zachytil buď v rozprávke, alebo v dráme, alebo v legende o násilnom staroveku. týchto strmých brehov. Veď teraz už nikdy nezabudne na poetické sny a strastiplný každodenný život, ktorý zažil na svojej mnohomesačnej ceste od prameňov povolžskej sestry do Nižného Novgorodu. Krása povolžskej prírody a trpká chudoba povolžských remeselníkov – bárnikov, kováčov, obuvníkov, krajčírov a lodníkov, ich vyčerpávajúca práca na pol týždňa a veľká nepravda bohatých – obchodníkov, dodávateľov, dílerov, majiteľov člnov. ktorí zarábajú na pracovnom otroctve.
Niečo v jeho srdci muselo naozaj dozrieť, cítil to. Vo svojich esejach pre „Sea Collection“ sa pokúsil povedať o ťažkom živote ľudí, o kupeckých klamstvách, o hluchých zvukoch búrky, ktorá sa blíži k Volge.
Ale bola tam taká pravda, taký smútok v týchto esejach, že po umiestnení štyroch kapitol do februárového čísla 59. ročníka páni z námornej redakcie už nechceli tlačiť tú poburujúcu pravdu.
A tu, samozrejme, nejde o to, či bol za eseje zaplatený dobre alebo zle. O to tu vobec nejde. Áno, teraz nepotrebuje peniaze: „Knižnica na čítanie“ nedávno vydala svoju drámu „Žák“ a v Petrohrade predal dvojzväzkovú zbierku svojich diel významnému vydavateľovi grófovi Kushelevovi-Bezborodkovi za štyritisíc strieborných. . Avšak tie hlboké dojmy, ktoré naďalej narúšajú jeho tvorivú predstavivosť, nemôžu v skutočnosti zostať márne! vzrušené a to, čo sa vysokopostavení redaktori „Sea Collection“ neodvážili zverejniť...
“Búrka"
Po návrate z literárnej expedície píše Nekrasovovi: „Drahý cisár Nikolaj Alekseevič! Nedávno som dostal váš obežník o odchode z Moskvy. Mám tú česť oznámiť vám, že pripravujem celú sériu hier pod všeobecným názvom Noci na Volge, z ktorých vám jednu osobne doručím koncom októbra alebo začiatkom novembra. Neviem, koľko toho stihnem túto zimu, ale určite dve. Váš najposlušnejší sluha A. Ostrovskij.“
V tom čase už spojil svoj tvorivý osud s časopisom Sovremennik, ktorý bojoval za pritiahnutie Ostrovského do svojich radov, ktorého Nekrasov nazval „naším nepochybne prvým dramatickým spisovateľom. Prechod na Sovremennik bol do značnej miery uľahčený zoznámením sa s Turgenevom, Levom Tolstým, Goncharovom, Druzhininom, Panavym. Dohodli sa na postavách “a iných hrách; čitatelia sú už zvyknutí na to, že Nekrasovove časopisy (prvý„ Sovremennik “), a potom „Domestic Notes“) otvárajú svoje prvé zimné čísla s Ostrovského hrami.
Bol jún 1859. V záhradách za oknom v Nikolovorobinskej ulici všetko kvitlo a voňalo. Trávy voňali, chmeľ a chmeľ na plotoch, šípky a orgovánové kríky, jazmínové kvety napuchli neotvorenými jazmínovými kvetmi.
Alexander Nikolajevič sedel zamyslený pri stole a dlho hľadel cez dokorán otvorené okno. Jeho pravá ruka stále držala nabrúsenú ceruzku a bacuľatá dlaň ľavej pokračovala, ako pred hodinou, pokojne ležať na jemne napísaných stránkach rukopisu komédie, ktorú nedokončil.
Spomenul si na pokornú mladú ženu, ktorá kráčala bok po boku so svojím nevzhľadným manželom pod chladným, odsudzujúcim a prísnym pohľadom svojej svokry niekde na nedeľnej slávnosti v Toržoku, Kaljazine alebo Tveri. Spomínal som si na to, ako sme sa rútili volžskými chlapmi a dievčatami z kupeckej triedy, ktorí v noci vybehli do záhrad nad vyhasnutou Volgou a potom, čo sa často stávalo, sa ukryli so svojou snúbenicou, ktovie kam, zo svojho rodného nesladkého domova.
On sám vedel od detstva a mladosti, keď žil so svojím otcom v Zamoskvorechye a potom navštevoval známych obchodníkov v Jaroslavli, Kineshme, Kostrome a viac ako raz počul od herečiek a hercov, aké to je pre vydatú ženu žiť v tých bohatých, za vysokými plotmi a silnými zámkami kupeckých domov. Boli to otroci, otroci svojho manžela, svokra a svokry, zbavení radosti, vôle a šťastia.
Toto je druh drámy, ktorá dozrieva v jeho duši na Volge, v jednom z okresných miest prosperujúcej Ruskej ríše ...
Odsunul rukopis nedokončenej starej komédie a vzal z kopy papiera čistý hárok a začal rýchlo kresliť prvý, stále fragmentárny a nejasný plán svojej novej hry, svojej tragédie z cyklu „Noci na Volga“ plánoval. Nič ho však v týchto krátkych náčrtoch neuspokojovalo. Zahadzoval hárok za hárkom a znova písal buď samostatné scény a časti dialógov, alebo myšlienky, ktoré mu zrazu prišli na myseľ o postavách, ich charakteroch, o rozuzlení a začiatku tragédie. V týchto tvorivých pokusoch nebola harmónia, istota, presnosť – videl, cítil. Nezohrievala ich nejaká hlboká a teplá myšlienka, nejaký všeobjímajúci umelecký obraz.
Čas uplynul okolo poludnia. Ostrovskij vstal zo stoličky, hodil ceruzku na stôl, nasadil si ľahkú letnú čiapku a keď to povedal Agafye, vyšiel na ulicu.
Dlho blúdil popri Yauze, sem-tam sa zastavoval, hľadel na rybárov sediacich s udicami nad tmavou vodou, na člny pomaly sa plaviace k mestu, na modrú púštnu oblohu nad nimi.
Tmavá voda... strmý breh nad Volgou... svišťanie bleskov... búrka... Prečo ho tento obraz tak prenasleduje? Ako je spojený s drámou v jednom z povolžských obchodných miest, ktorá ho už dlho znepokojuje a znepokojuje? ..
Áno, v jeho dráme krutí ľudia mučili krásnu, čistú ženu, hrdú, nežnú a zasnenú, a tá sa od túžby a smútku vrútila do Volhy. Je to tak! Ale búrka, búrka nad riekou, nad mestom...
Ostrovskij sa zrazu zastavil a dlho stál na brehu Yauzy, zarastenej tuhou trávou, hľadiac do nudných hlbín jej vôd a nervózne si štipľavý prstami okrúhlu ryšavú bradu. V jeho zmätenom mozgu sa zrodila nejaká nová, úžasná myšlienka, ktorá zrazu ožiarila celú tragédiu poetickým svetlom. Búrka!.. Búrka nad Volgou, nad divokým opusteným mestom, akých je na Rusi veľa, nad ženou nepokojnou v strachu, hrdinkou drámy, nad celým naším životom - zabijácka búrka, búrka - hlásateľ budúcich zmien!
Tu sa rútil rovno cez pole a pustatiny, rýchlo do svojho medziposchodia, do kancelárie, k stolu a papieru.
Ostrovsky rýchlo vbehol do kancelárie a na kúsok papiera, ktorý sa mu dostal pod ruku, konečne napísal názov drámy o smrti svojej rebelskej Kateřiny, ktorá túžila po slobode, láske a šťastí - „Búrka“. Tu sa nachádza dôvod alebo tragický dôvod rozuzlenia celej hry - smrteľné vystrašenie ženy unavenej na duchu z búrky, ktorá sa náhle prevalila nad Volgou. Ona, Katarína, od detstva vychovaná s hlbokou vierou v Boha - sudcu človeka, si samozrejme tú iskrivú a hrmiacu búrku na oblohe musí predstavovať ako trest Pána za svoju drzú neposlušnosť, za túžbu po vôli. , na tajné stretnutia s Borisom. A preto sa v tomto duchovnom zmätku vrhne na kolená pred svojím manželom a svokrou, aby vykríkla svoje vášnivé pokánie za všetko, čo považovala a bude až do konca považovať za svoju radosť. a jej hriech. Katerina, odmietnutá všetkými, zosmiešňovaná, úplne sama, nenašla podporu a cestu von, a potom sa z vysokého brehu Volhy ponáhľa do bazéna.
Toľko sa rozhodlo. Veľa však zostalo nevyriešených.
Deň čo deň pracoval na pláne svojej tragédie. Začal ju dialógom dvoch starých žien, okoloidúcej a mestečka, aby divákovi porozprával o meste, o jeho divokých zvykoch, o rodine kupca-vdovy Kabanovej, kde sa vydala krásna Kateřina. , o Tikhonovi, jej manželovi, o najbohatšom tyranovi v meste Savelovi Prokofichovi Wildovi a o ďalších veciach, ktoré by mal divák vedieť. Aby divák precítil a pochopil, akí ľudia žijú v tom provinčnom povolžskom mestečku a ako sa v ňom mohla odohrať ťažká dráma a smrť mladej kupkyne Kateřiny Kabanovej.
Potom dospel k záveru, že dej prvého dejstva je potrebné rozvinúť nie niekde inde, ale len v dome toho tyrana Savela Prokoficha. Ale toto rozhodnutie, rovnako ako to predchádzajúce - s dialógom starých žien - po chvíli opustil. Pretože ani v jednom ani v druhom prípade sa to neukázalo ako svetská prirodzenosť, ľahkosť, nebolo pravdivá pravda vo vývoji akcie a hra nie je nič iné ako dramatizovaný život.
A skutočne, pokojný rozhovor na ulici medzi dvoma starými ženami, okoloidúcou a mestskou, o tom, čo presne by mal divák sediaci v sále určite vedieť, sa mu nebude zdať prirodzený, ale bude mu pripadať zámerný. , špeciálne vymyslené dramatikom. A potom ich nebude kam dať, tieto zhovorčivé starenky. Pretože následne nebudú môcť hrať žiadnu rolu v jeho dráme - prehovoria a zmiznú.
Čo sa týka stretnutia hlavných postáv u Savela Prokoficha Dikyho, neexistuje prirodzený spôsob, ako ich tam zhromaždiť. Skutočne divoký, nevľúdny a pochmúrny po celom meste, známy pochlebovač Savel Prokofich; aké rodinné stretnutia alebo zábavné stretnutia môže mať v dome? Rozhodne žiadny.
Preto sa Alexander Nikolajevič po dlhom zvažovaní rozhodol, že svoju hru začne vo verejnej záhrade na strmom brehu Volhy, kam môže ísť každý – prejsť sa, dýchať čistý vzduch, vrhnúť pohľad na otvorené priestranstvá za riekou. rieka.
Práve tam, v záhrade, mestský starček, samouk Kuligin, povie, čo divák potrebuje vedieť, svojmu nedávno prišlému synovcovi Borisovi Grigorjevičovi Savelovi Dikymu. A tam bude divák počuť neskrývanú pravdu o postavách tragédie: o Kabanikhovi, o Katerine Kabanovej, o Tikhonovi, o Varvare, jeho sestre a o ďalších.
Teraz bola hra štruktúrovaná tak, aby divák zabudol, že sedí v divadle, že pred ním sú kulisy, javisko, nie život, a herci v prestrojení rozprávali o svojich trápeniach či radostiach slovami, ktoré zložil. Autor. Teraz Alexander Nikolajevič s istotou vedel, že diváci zo dňa na deň uvidia samotnú realitu, v ktorej žijú. Len tá realita sa im zjaví presvetlená autorovou vysokou myšlienkou, jeho veta akoby iná, vo svojej pravej podstate nečakaná, nikým ešte nepovšimnutá.
Alexander Nikolajevič nikdy nepísal tak rozvážne a rýchlo, s takou chvejúcou sa radosťou a hlbokými emóciami, ako teraz napísal „Búrka“. Ibaže by ďalšia dráma „Žiak“ tiež o smrti Rusky, ale úplne zbavenej volebného práva, umučenej pevnosťou, nebola napísaná raz ešte rýchlejšie – v Petrohrade s bratom za dva-tri týždne, hoci takmer sa myslelo na viac ako dva roky.
Leto teda prešlo, september sa nebadateľne mihol. A 9. októbra ráno dal Ostrovskij za svojou novou hrou konečne poslednú bodku.
Žiadna z hier nemala taký úspech u verejnosti a kritikov ako „Thunderstorm“. Bola vytlačená v prvom čísle Knižnice na čítanie a prvá prezentácia sa konala 16. novembra 1859 v Moskve. Predstavenie sa hralo týždenne alebo aj päťkrát do mesiaca (ako napr. v decembri) s preplnenou sálou; role hrali obľúbenci verejnosti - Rykalová, Sadovský, Nikulina-Kositskaya, Vasiliev. A dodnes je táto hra jednou z najznámejších v Ostrovského tvorbe; Je ťažké zabudnúť na Wilda, Kanca, Kuligina, Katerinu - je to nemožné, tak ako nemožno zabudnúť na vôľu, krásu, tragédiu, lásku. Po vypočutí hry v autorskom čítaní Turgenev hneď na druhý deň napísal Fetovi: „Najúžasnejšie, veľkolepé dielo ruského, mocného, úplne sebaovládnutého talentu.“ Gončarov to hodnotil nemenej vysoko: „Bez strachu z obvinenia z preháňania môžem úprimne povedať, že také dielo ako dráma v našej literatúre ešte nebolo. Nepopierateľne zaujíma a pravdepodobne ešte dlho bude zastávať prvé miesto vo vysokých klasických kráskach. Všetci sa dozvedeli aj Dobrolyubovov článok o Groze. Grandiózny úspech hry bol korunovaný veľkou Uvarovovou akademickou cenou pre autora 1500 rubľov.
Teraz sa skutočne preslávil, dramatik Alexander Ostrovskij, a teraz ho celé Rusko počúva na slovo. Preto, treba si myslieť, cenzúra konečne dovolila na javisko jeho milovanej komédii, ktorá bola viackrát pokarhaná, čo mu raz omrzelo srdce: „Ľudia naši, usadíme sa“.
Táto hra sa však objavila pred zmrzačením divadelného publika, nie taká, aká bola kedysi publikovaná v Moskvityanine, ale s narýchlo pripojeným dobre mieneným koncom. Lebo autor pred tromi rokmi pri vydávaní svojich zobraných diel musel, aj keď neochotne, hoci s trpkou bolesťou v duši, predsa len priviesť na javisko (ako sa hovorí, pod oponu) proviantného, ktorý v mene tzv. zákona, berie úradníka do súdneho vyšetrovania Podchaljuzina „v prípade zatajenia majetku insolventného obchodníka Boľšova“.
V tom istom roku vyšlo aj dvojzväzkové vydanie Ostrovského hier, ktoré obsahovalo jedenásť diel. Bol to však triumf Búrky, ktorý urobil z dramatika skutočne obľúbeného spisovateľa. Okrem toho sa tejto témy ďalej dotýkal a rozvíjal ju na inom materiáli - v hrách „Nie všetko je pre mačku masopust“, „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“, „Ťažké dni“ a iné.
Sám Alexander Nikolaevič, ktorý bol dosť často v núdzi, koncom roku 1859 navrhol vytvorenie „Spoločnosti na pomoc potrebným spisovateľom a vedcom“, ktorá sa neskôr stala všeobecne známou ako „Literárny fond“. A on sám začal viesť verejné čítanie hier v prospech tohto fondu.
Ostrovského druhé manželstvo
Ale čas nestojí; všetko beží, všetko sa mení. A Ostrovskému sa zmenil život. Pred niekoľkými rokmi sa oženil s Maryou Vasilievnou Bakhmetyevovou, herečkou Malého divadla, ktorá bola o 2 roky mladšia ako spisovateľ (a románik sa dlho vliekol: päť rokov pred svadbou už bol ich prvý nemanželský syn narodená), - ťažko to možno nazvať úplne šťastnou: Marya Vasilievna sama bola nervózna a v skutočnosti sa neponárala do skúseností svojho manžela
