Sprawozdanie na temat: „Znaczenie gry zespołowej dla indywidualnego rozwoju skrzypka. Cechy pracy w klasie zespołu instrumentów dętych i perkusyjnych

480 rub. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta

Łaptiew Roman Giennadiewicz Sztuka gry na puzonie orkiestrowym: Dis. ... cand. historia sztuki: 17.00.02 Petersburg, 2005 247 s. RSL OD, 61:06-17/56

Wstęp

ROZDZIAŁ I. Dzieje rozwoju puzonu jako instrumentu zespołowego i orkiestrowego 14

1.1 Puzon w muzyce zespołowej XVI-XVIII w. 19

1.2 Cechy powstania grupy puzonów w orkiestrze XVIII - XIX wieku 35

1.3 Puzon w rosyjskim wykonawstwie orkiestrowym XIX - początku XX wieku 55

ROZDZIAŁ II. Teoria i praktyka gry zespołowej na puzonie

2.1 Ogólna charakterystyka specyfiki gry w zespole instrumentów dętych blaszanych 75

2.2 Analiza środków wyrazowych i ich zastosowanie w zespole puzonów 87

2.3 Przygotowanie puzonisty do występów publicznych w zespole kameralnym 116

ROZDZIAŁ III. Cechy działalności orkiestrowej puzonisty

3.1 Główne zagadnienia działalności orkiestrowej grającego na instrumentach dętych 135

3.2 Specyfika gry na puzonie w zespole orkiestrowym instrumentów dętych blaszanych 153

3.3 Charakterystyka współczesnej gry na puzonie w orkiestrach symfonicznych i dętych 162

ZAKOŃCZENIE 184

REFERENCJE 190

ZAŁĄCZNIK 1 201

ZAŁĄCZNIK 2 237

Wprowadzenie do pracy

Trafność tematu. Gra w zespole orkiestrowym jest głównym elementem praktycznej działalności współczesnego muzyka-wykonawcy na dowolnym instrumencie orkiestrowym. Posiadanie sztuki gry orkiestrowo-zespołowej jest najważniejszą kwalifikacją charakterystyczną dla profesjonalnego muzyka. O ile w ogólnej teorii krajowej sztuki wykonawczej instrumentów dętych znaczące miejsce poświęcono już rozwojowi problematyki wykonawstwa solowego, o tyle w dziedzinie gry w orkiestrze i zespole istnieje jeszcze wiele nierozwiązanych problemów. Oczywiście istnieje dziś potrzeba bardziej szczegółowej analizy złożonego i różnorodnego procesu działalności instrumentalisty orkiestrowego w ramach kompleksowego studium krytyki artystycznej. Nowoczesna sztuka gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym, mająca dość głębokie tradycje, nie stała się jeszcze przedmiotem wszechstronnego naukowego i teoretycznego zrozumienia, dlatego autorka postawiła sobie za cel wypełnienie tej luki.

Kształcenie profesjonalnego instrumentalisty orkiestrowego i osiągnięcie wysokich umiejętności wykonawczych w ramach ogólnych praw procesu wykonawczego jest jednym z celów działania osobowości muzyka inicjującego jego energię i zdolności. opanowanie specyfiki, przede wszystkim wykonawstwa solowego, a dopiero potem gry zespołowo-orkiestrowej.

Ze względu na wysoki poziom rozwoju technologii medialnych, współcześni wykonawcy mają dostęp do ogromnej ilości informacji, których nieustannie potrzebuje, aby ogarnąć materiał faktograficzny, dokonać jego przeklasyfikowania i trafnie selektywnie ekstrapolować niezbędne informacje na konkretne działania praktyczne.

ness. Ważony podejście naukowe i bezbłędnie opracowane kryteria oceny, aby móc oddzielić główne od drugorzędnych. Dlatego systematyzacja odmiennej zgromadzonej wiedzy w tej dziedzinie sztuka muzyczna podyktowane jest nie tyle niedostatecznym poznaniem pewnych aspektów sztuki gry zespołowej, w tym przypadku na puzonie, ile pilną potrzebą uogólnienia materiałów badawczych.

Składnikami twórczości wykonawczej współczesnego puzonisty orkiestrowego są wiedza, umiejętności i zdolności oparte na takich „trzech filarach” jak historia, teoria i praktyka gry na puzonie. Jednocześnie ważne jest przeprowadzenie kompleksowej analizy specyfiki gry na instrumencie zarówno w orkiestrze, jak i w zespole. Dopiero zebranie, mówiąc obrazowo, na jednym „stole redakcyjnym” wszystkich dostępnych faktów, zrozumienie ich współzależności, „wektorowa orientacja” zachodzących między nimi związków przyczynowo-skutkowych oraz poszerzenie istniejącej wiedzy, daje nadzieję na zmianę informacji naukowej do nowej jakości.

Stopień znajomości problemu. Baza informacji współczesne idee o grze na puzonie są dzieła wybitnych krajowych nauczycieli i wykonawców - V. Blazhevicha, E. Reikha, B. Grigorieva, V. Sumerkina oraz autorów zagranicznych - D. Wick, A. Laphos, E. Kleinhammer, D. Reinhardt, H. Kunits, R. Gregory. Niektóre zagadnienia technologii wykonawczej znajdują odzwierciedlenie w pracach V. Venglovsky'ego, A. Skobeleva i innych autorów. Specyfika gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym nie doczekała się dotychczas głębokiego naukowego uzasadnienia, do dziś pozostaje niedostatecznie zbadana, gdyż większość autorów albo ją pomija, albo podaje jedynie ogólny opis. M. Tolmachev porusza temat szkolenia instrumentalistów orkiestrowych instrumentów dętych i

bezpośrednio na specyfikę orkiestrowego wykonania na puzonie – tylko A. Snapkov. Rozprawy M. Khasana i V. Uljanowa są wąsko ukierunkowane i nie mają bezpośredniego związku z tym tematem. Praca pierwszego autora – „O problematyce rozwoju aparatu wykonawczego puzonisty” poświęcona jest niektórym działom metodyki nauczania gry na puzonie. Drugie opracowanie – „Barwa puzonu w orkiestrze M.I. Glinki (wielofunkcyjność i barwa)” zawiera szczegółowe wyniki muzycznej i teoretycznej analizy wykorzystania barwy puzonu przez M. Glinkę.

Jak już wspomniano, we współczesnym muzykologia narodowa Wiele aspektów gry solo na instrumentach dętych zostało wystarczająco szczegółowo zbadanych, ale bardzo skromne miejsce poświęcono sztuce gry orkiestrowej i zespołowej. Jest to szczególnie prawdziwe w dziedzinie gry na puzonie, gdzie tylko niewielkie fragmenty prac naukowych i metodologicznych znanych pedagogów gry na puzonie poświęcone są profesjonalnej praktyce orkiestrowej i zespołowej.

Obiekt tego opracowania - historia, teoria i praktyka wykonawstwa orkiestrowego i zespołowego na puzonie.

Przedmiot rozwój naukowy - działalność współczesnego puzonisty w zakresie muzykowania zespołowego i orkiestrowego.

Cel podjęte badania - dalsze doskonalenie współczesnej sztuki orkiestrowej i zespołowej gry na puzonie poprzez rozwiązanie postawionych problemów i wypracowanie naukowo ugruntowanej teorii opartej na ogólnej koncepcji kształtowania się kultury muzycznej i wykonawczej.

Zadania badanie jest podyktowane jego celem. Głównym zadaniem jest organiczna synteza wiedzy o sztuce gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym i korelacja ich treści ze specyfiką praktyki wykonawczej.

Celem badania było:

poszukiwanie wspólnych cech wielu zjawisk z historii kultury instrumentalnej, w celu poznania wzorców ich rozwoju i jasnego zrozumienia ich istoty;

doskonalenie metodologii klasyfikacji wiedzy z zakresu teorii gry orkiestrowo-zespołowej na instrumentach dętych blaszanych, aw szczególności na puzonie;

analiza znanych w muzykologii zapisów historii, teorii i praktyki gry na puzonie w orkiestrze i zespole z interdyscyplinarnych stanowisk estetyki muzycznej, historii stylów orkiestrowych i psychologii wykonawczej;

identyfikacja typowych i specyficznych funkcji puzonu w orkiestrze i zespole, ich związek z wynikami analizy tekstury materiału muzycznego;

badanie elementów techniki wykonawczej gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym w ogólnym kontekście sztuki gry na instrumentach dętych blaszanych;

charakterystyka specyfiki wykonawczej w zespołach jednorodnych i niejednorodnych instrumentów dętych blaszanych;

uogólnienie doświadczeń gry orkiestrowo-zespołowej wybitnych puzonistów i wypracowanie na ich podstawie zaleceń metodycznych i praktycznych;

poszukiwania kierunków dalszych badań w zakresie wykonawstwa na instrumentach dętych blaszanych.

Rozwiązanie problemów badawczych prowadzi do ukształtowania holistycznej teorii sztuki orkiestrowej i zespołowej gry na puzonie na podstawie wszechstronnej i kompleksowej analizy naukowej.

Teoretyczny podstawa metodologiczna. Metodologia badań, która stała się podstawą ukształtowania adekwatnego podejścia badawczego, ma logiczno-epistemologiczny, ...naukowo-treściowy i

poziomy metodologiczne.

Poziom logiczny i epistemologiczny wpływa na rozwój sztuki orkiestrowej i zespołowej gry na puzonie, badanie związków z innymi typami twórczość muzyczna; poziom naukowy i merytoryczny – analiza przedmiotu i przedmiotu, „związków i współzależności ich składowych; metodyczny – analiza relacji między teorią a praktyką, strukturą, zasadami i wzorcami wykonywanie czynności.

Rozważając przedmiot badań, stosuje się zarówno podejście strukturalno-funkcjonalne, jak i systemowe, którego zadaniem jest opracowanie całej gamy środków reprezentacji badanego obiektu i jego właściwości.

Ogólnie rzecz biorąc, rozprawa opiera się na koncepcji kompleksowych badań historii sztuki, stosowanej we współczesnej muzykologii.

Program badawczy obejmowało opracowanie kryteriów oceny sztuki gry orkiestrowej i zespołowej na puzonie oraz procedury składania wniosków metody badawcze, jako narzędzie do jego realizacji.

Determinizm metod badawczych, uwzględniający zasadę jedności logicznej i historycznej, podyktowany jest złożonym charakterem badania. W pierwszym rozdziale dominują metody teoretyczne - analiza przyczynowa historii sztuki gry na puzonie, metody syntezy, porównania, uogólnienia, ekstrapolacji; w drugim i trzecim rozdziale metody teoretyczne uzupełniają metody empiryczne, takie jak wywiad i metoda oceny ekspertów, w połączeniu z metodami obserwacyjnymi - obiektywną obserwacją i samoobserwacją, w oparciu o zgromadzone praktyczne doświadczenie wykonawcze i pedagogiczne autora tej pracy naukowej.

Podczas prowadzenia badań źródła informacji różne rodzaje dostarczonych materiałów faktycznych:

główne edycje i rękopisy (duży tom literatury orkiestrowej i zespołowej na puzon); prace naukowe i metodyczne, przeznaczony do historia, teoria i praktyka wykonawcza, instrumentacja, instrumentacja; badania interdyscyplinarne; czasopisma (Russian Brass Bulletin, Musical Instruments, International Trombone Association Journal i Brass-Bulletin); nagrania dźwiękowe; źródła literackie; materiały plastyczne różnych epok (ryciny, grafiki, malarstwo); materiały z archiwów i muzeów; materiały fotograficzne; osobiste obserwacje i nagrania rozmów z uznanymi mistrzami gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym (artystami orkiestrowymi), dyrygentami, nauczycielami klas puzonu muzycznych placówek oświatowych; zasoby globalnej sieci internetowej (strony internetowe Międzynarodowego Stowarzyszenia Puzonistów, czołowych światowych grup orkiestrowych, słynne kwartety puzonowe i kwintety dęte blaszane, zespoły muzyki dawnej, najwięksi producenci puzonów i akcesoriów do nich).

Jednakże, świetna pomoc w trakcie zajęć teoretycznych prowadził obserwacje i analizy praktyczna praca muzyków profesjonalnych orkiestr, a także działalność dydaktyczną w klasach Moskiewskiego Państwowego Konserwatorium Czajkowskiego, Rosyjskiej Akademii Muzycznej im. Gnessina, Petersburskiego Państwowego Konserwatorium im. Konserwatorium Wojskowe. Usystematyzowano fragmentaryczne wypowiedzi praktyków, aby na ich podstawie można było stworzyć pełniejszy obraz przedmiotu badania.

Ważną rolę w kształtowaniu wniosków z badań odegrały osoby wykonujące, dyrygent i dyrygent doświadczenie pedagogiczne autor.

Główne przepisy dotyczące obrony:

ewolucja sztuki gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym związana jest z historią europejskiej muzyki instrumentalnej, ewolucją jej języka muzycznego, rozwojem dramaturgii barwowej na linii indywidualizacji kolorystycznej grup orkiestrowych w kontekście historii rozwój dramaturgia muzyczna ogólnie; pojawienie się puzonu w teatrze, a następnie w orkiestrze koncertowej wynika z długiego procesu kształtowania się ich kompozycji w wyniku bezpośrednich i pośrednich fuzji średniowiecznych zespołów instrumentalnych;

sztuka zespołowej gry na puzonie, jako specyficzny rodzaj instrumentalnej sztuki wykonawczej, ma starsze tradycje niż wykonawstwo orkiestrowe; na przestrzeni wieków swego istnienia ten rodzaj działalności wykonawczej wykształcił swoją specyfikę, przejawiającą się stopniem podporządkowania głosów, charakterem użycia środków wyrazu muzycznego oraz warunkami akustycznymi działalności wykonawczej;

działalność orkiestrową puzonisty odzwierciedla ciągła sekwencja jej składowych: samodzielna praca na aparacie wykonawczym, praca nad trudnościami orkiestrowymi (indywidualnie, w grupie puzonów, w ramach orkiestrowej grupy instrumentów dętych blaszanych, w ramach cała orkiestra), wykonania koncertowe; jej podstawą metodologiczną jest zrozumienie przez wykonawcę funkcjonalnej roli grupy puzonów w orkiestrze, świadomość forma ogólna produkt, funkcje grup w jego strukturze i rozwoju, rola każdej grupy w oddzielne fragmenty utwory różniące się architekturą wydziału orkiestrowego

wycieczki; - Rzeczywistymi problemami gry orkiestrowo-zespołowej na puzonie są te, które pojawiają się w trakcie realizacji intencja wykonania kompozytor sprzeczności między tą ideą a dostępnymi środkami wykonawczymi, między złożonością materiału muzycznego a profesjonalnym poziomem wykonawców, między samooceną brzmienia, oceną kolegów i słuchaczy; pokonywanie sprzeczności dotyka zarówno problemów technologii, jak i psychologii performansu. Nowość naukowa i znaczenie teoretyczne Badania polegają przede wszystkim na tym, że po raz pierwszy w muzykologii rosyjskiej podjęto próbę celowego, kompleksowego opracowania zagadnień historii i teorii gry na puzonie w składzie orkiestry i zespołu, w oparciu o praktyczną stronę ich realizacji. Robione po raz pierwszy analiza historyczna tego rodzaju sztuki wykonawczej i na podstawie uzyskanych wyników wyciąga się wnioski charakteryzujące specyfikę orkiestrowej i zespołowej praktyki puzonisty. Po raz pierwszy zastosowano również retrospektywną analizę partytur orkiestrowych w celu wskazania wzorców rozwoju muzycznych środków wyrazu grupy puzonowej w zależności od zmiany stylu utworów muzycznych w kontekście historii dramaturgii muzycznej.

W ramach analizy naukowej rozpatrywany jest dział sztuki gry na puzonie w okresie symfonii przedBeethovenowskiej. Badania potwierdziły hipotezę o ścieżce formowania się grupy instrumentów dętych blaszanych o niskim rejestrze w rosyjskiej orkiestrze symfonicznej oraz pewne różnice w stosunku do drogi ewolucyjnej, jaką przebyła ta grupa instrumentów w zachodnioeuropejskiej twórczości orkiestrowej i symfonicznej.

Na przykładzie grupy puzonów orkiestrowych ujawniają się cechy zasady analizy teksturalnej N. Rimskiego-Korsakowa - poleganie na dramatycznej istocie elementu. tkanina muzyczna wykonywana w orkiestrze przez określoną grupę instrumentów.

W rozprawie zarysowano również specyfikę gry na puzonie w zespołach jednorodnych i heterogenicznych instrumentów dętych blaszanych. Sformułowano obiektywne kryteria oceny technicznej i semantycznej organizacji gry na puzonie zespołowym oraz nakreślono kierunki dalszych badań w tym obszarze sztuk performatywnych.

Praktyczne znaczenie teza jest taka, że ​​na podstawie materiałów badawczych autor proponuje holistyczną koncepcję kształtowania wiedzy, umiejętności i zdolności niezbędnych wysoko wykwalifikowanemu specjaliście orkiestrowemu, który biegle włada sztuką gry na puzonie orkiestrowym i zespołowym, wyraźnie świadomym swojej pełnienie funkcji w orkiestrze i zespole na poziomie technicznym i artystycznym, zgodnie z wymaganiami Państwowego Standardu Kształcenia Wyższego Szkolnictwa Zawodowego z 2003 r. w specjalności 050900 - wykonanie instrumentalne(wg rodzaju instrumentu: 03 - orkiestrowe instrumenty dęte i perkusyjne; wg kwalifikacji: wykonawca koncertu, artysta orkiestrowy, artysta zespołowy, pedagog).

Dysertacja ma Praktyczne znaczenie związane z publikacją jej głównych wyników w formie artykułów naukowych, pomoc naukowa i programy, zdeponowane rękopisy.

Zalecenia dotyczące wykorzystania wyników badań. Odrębnych wniosków i zapisów pracy mogą w praktyce wymagać wykonawcy orkiestr, muzycy zespołów instrumentalnych, nauczyciele klasy puzonu, klasy orkiestry, zespołu kameralnego. Część materiału można wykorzystać podczas wykładów z instrumentacji,

rumentovke, historia wykonawstwa i metody nauczania gry na instrumentach dętych w wyższych i średnich specjalistycznych muzycznych placówkach edukacyjnych. Autor wyraża nadzieję, że treść rozprawy oraz wnioski wyciągnięte w trakcie badań zainteresują kompozytorów, dyrygentów, muzykologów oraz specjalistów służby orkiestr wojskowych.

Zatwierdzenie wyników badań ogólne i indywidualne wnioski rozdziałów rozprawy zostały pomyślnie zaliczone w toku praktycznej pracy z kwartetem puzonowym, kwintetem dętym blaszanym i orkiestrą koncertową Moskiewskiego Konserwatorium Wojskowego, z orkiestrami dowództwa leningradzkiego i moskiewskiego okręgu wojskowego, w orkiestrach wojskowych Leningradzkiego Okręgu Wojskowego, a także w trakcie eksperymentów pedagogicznych w klasie puzonu profesora WLkowlewa i profesora nadzwyczajnego Yu.Beloglazova (Moskiewskie Konserwatorium Wojskowe). Ponadto wyniki badań zostały zaprezentowane na republikańskiej konferencji naukowo-praktycznej „Aktualne problemy kształcenia specjalistów w zakresie muzyki dętej i doskonalenia umiejętności dyrygentów orkiestr dętych” w 2005 roku w Ufie (Republika Baszkirii).

Wyniki badań zostały już wprowadzone do procesu edukacyjnego Moskiewskiego Konserwatorium Wojskowego, Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu, Moskiewskiej Wojskowej Szkoły Muzycznej i Moskiewskiego Korpusu Muzycznego Kadetów. Materiały badawcze są również wykorzystywane w wykładach na kursach oficerskich dla konduktorów wojskowych.

Rozprawa była omawiana na Wydziale Instrumentów Orkiestr Wojskowych Moskiewskiego Konserwatorium Wojskowego i rekomendowana do obrony.

Struktura pracy doktorskiej ze względu na ogólną logikę jego kompozycji: historię sztuki gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym, teorię gry (charakterystyka specyfiki, środków, cech) oraz analizę praktyki gry na puzonie orkiestrowo-zespołowym. Rozprawa składa się z trzech rozdziałów: wstępu, zakończenia, bibliografii i załączników. Jego objętość to 247 stron, z czego 47 stron zajmują Aplikacje. Aplikacje zawierają: 75 ilustracji, 3 schematy, 6 tabel. Tekst rozprawy zawiera 70 przykładów muzycznych. Spis bibliograficzny zawiera 208 tytułów.

Puzon w muzyce zespołowej XVI-XVIII wieku

Y. Fortunatov w „Wykładach z historii stylów orkiestrowych”1 zauważa, że ​​orkiestra narodziła się z nieskończonej różnorodności średniowiecznych zespołów epizodycznych, w wyniku ich pośredniego lub bezpośredniego połączenia. Rzeczywiście, kultura koncertowa renesansu i baroku charakteryzuje się przede wszystkim najbogatszą praktyką zespołową, która była pierwszym etapem na drodze do powstania orkiestry. Wraz z muzykowaniem kościelnym, w świeckiej praktyce muzycznej pojawiają się również występy zespołów dętych.

Znaczącą rolę w rozwoju zespołowej kultury instrumentalnej na drodze do powstania orkiestry operowo-koncertowej odegrały tradycje muzyków wież miejskich, a także wykonawców kaplic kościelnych, wojskowych orkiestr dętych, zespołów świeckich i dworskich. Jak pisze E. Albrecht: „na strażnicach miejskich umieszczono straże, których obowiązkiem było zawiadamianie miasta o zbliżającym się niebezpieczeństwie. Wraz z nadejściem nieprzyjaciela strażnicy z wysokości swoich baszt powiadomili mieszkańców dźwiękami puzonów. Strażnicy ci w wolnym czasie grali na swoim instrumencie i stopniowo się w tym doskonalili, aż w końcu zaczęli grać melodie piosenek. Następnie ustanowiono zwyczaj, zgodnie z którym na wieżach grano pieśni wiatru, najpierw w święta, a potem codziennie o zmierzchu. Zwyczaj ten przetrwał do dnia dzisiejszego i nadal występuje w małych miasteczkach i wsiach w Niemczech. W niektórych miejscach nawet bicie dzwonów w kościołach zostało zastąpione dźwiękami rogów i puzonów.

Specjalnie do występów plenerowych stworzono muzykę na zespoły instrumentów dętych blaszanych. I tak na przykład dla muzyków wieżowych D. Speer (1636-1707) napisał Sonatę na cztery puzony i Sonatę na trzy puzony i dwa cynki, a słynny saksoński trębacz J.G. Reiche (1667-1734) stworzył 24 dwu- sonaty cząstkowe (składające się z preludiów i fug) na trzy puzony i cynk (1696), które wykonano na wieżach fortyfikacji miejskich i ratuszach. Interesujące jest to, że cynki (cometti) (zob. Aneks 1, ryc. 26) często łączono z puzonami w zespołach (zob. Aneks 1, ryc. 27). Z reguły powierzano im partie wyższych głosów melodycznych. W ten sam sposób cynk został włączony wraz z puzonami do zespołów kościelnych. Basowa odmiana cynku - cornon (cornon lub corno veil Cornetto torto) była często zastępowana przez puzon ze względu na ostrość barwy. Później we Francji to on stał się pierwowzorem węża – bas cynku z ustnikiem podobnym do puzonu basowego (zob. Załącznik 1, ryc. 30). Piszą o tym szerzej w swoich pracach M. Mersenne2 i A. Kircher3.

W Niemczech niemal w każdym mieście muzycy grający na trąbkach, puzonach i cynku tworzyli stowarzyszenia zawodowe – „Stadtpfeifern”, które później doprowadziły do ​​powstania miejskich orkiestr dętych.

Oprócz muzyki wieżowej na zespoły z udziałem puzonów można wymienić także utwory pisane na specjalne okazje, jak czterogłosowy Motet A. Romaniego, skomponowany z okazji intronizacji weneckiego doża Tommaso Mocenigo. Dwa dolne głosy zagrane zostały na puzonach, podczas gdy górne, diatoniczne partie wokalne zostały zdublowane przez naturalne trąbki. Dożom weneckim towarzyszyła orkiestra trąbek, puzonów, szali i innych instrumentów. W zespole katedry św. Marka początkowo były tylko instrumenty dęte blaszane, dopiero potem dodano smyczki. We Florencji w epoce Lorenzo Medici (koniec XV - początek XVI w.) orkiestry, obok szali, pommerów, bombard, cynku i rogów, obejmowały także puzony. (Patrz Załącznik 1, rys. 31, 32).

Puzony rozbrzmiewały przy wszystkich uroczystych okazjach, podczas świąt i procesji. W karnawale i święta występowali śpiewacy i muzycy: fleciści, trębacze, puzoniści. I tak np.: „Podczas uroczystego wyjazdu królowej Cypru do Wenecji w 1497 r. grała orkiestra podzielona na dwa zespoły: w jednym, składającym się z 24 osób, używano lutni, altówek i perkusji; w pozostałych - na 10 osób - puzony i flety. W motecie „Ostatnio zakwitły róże” G. Dufaya (ok. 1400-1474), który po raz pierwszy zabrzmiał podczas uroczystej konsekracji katedry we Florencji, harmonię chóru wspomagają instrumenty dęte i smyczkowe. Wśród instrumentów dętych znalazły się również dwa puzony.

Przyczyną popularności puzonu w praktyce zespołów kościelnych jest możliwość szerokiego wykorzystania jego głównej zalety – swobodnej intonacji. Wiadomo, że zespół puzonowy, podobnie jak chór śpiewający, ma możliwość wykonywania muzyki nie tylko w temperowanym, ale także w czystym stroju, bez uszczerbku dla intonacji dźwięków trybu. Ponadto pod względem barwy puzon zbliża się do niektórych rejestrów organowych, a pod względem tessitury do głosu męskiego. Puzoniści lokowali się zazwyczaj na chórach, wieżach katedralnych i dubbingowali brzmienie chóru męskiego, co tworzyło obszerne, gęste brzmienie i ciekawe efekty akustyczne.

W latach 1513-1521 publikowano dzieła znany muzyk, puzonista, który służył na dworze w Mantui, a następnie przeniósł się do Wenecji – Bartolomeo Tromboncino (ok. 1470 – po 1535). Był autorem wielu frottoli, prekursorów madrygału, który później odegrał ważną rolę w rozwoju opery i oratorium. Frottola i madrygały zostały napisane z myślą o kompozycjach obejmujących zarówno czyste, jak i mieszane barwy wokalne i instrumentalne, w tym barwy puzonu.

Ogólna charakterystyka specyfiki gry w zespole instrumentów dętych blaszanych

Charakterystyka specyfiki gry w zespole instrumentów dętych blaszanych obejmuje:

Istota, treść i struktura procesu wykonawczego, opis jego wzorców i cech;

Typologia zadań wykonawczych, odzwierciedlająca związek i interakcję środków wyrazu muzycznego;

Struktura, etapy i warunki kształtowania umiejętności wykonawczych;

Aktualne problemy gry zespołowej na instrumentach dętych blaszanych.

Konieczne jest natychmiastowe podjęcie decyzji o tak ważnej jednostce aparatu kategorycznego, jak sama koncepcja zespołu. Punkt widzenia na którykolwiek z problemów wykonania zespołowego całkowicie zależy od interpretacji tego pojęcia. W niniejszym rozdziale określenie zespół, w którym biorą udział puzony (czy to kwartet puzonowy, kwartet złożony z trzech puzonów i tuby, kwintet dęty blaszany, czy inne kompozycje instrumentalne) oznacza przede wszystkim zespół kameralny, a nie zespół puzonów jako część orkiestry. Pomimo powszechności środków wyrazu, różnice w problematyce wykonawczej wymagały zróżnicowanego podejścia. Zagadnieniom teorii i praktyki gry w zespole puzonowym w orkiestrze poświęcony jest rozdział trzeci niniejszego opracowania.

Działalność wykonawcza w zespole instrumentów dętych blaszanych to jeden z najciekawszych kierunków studiów. A dziś aktualność analizy doświadczeń gry zespołowej na instrumentach dętych blaszanych, w tym na puzonie, nie straciła na ostrości.

Gra w zespole instrumentów dętych blaszanych charakteryzuje się artystycznym i ekspresyjnym, bezbłędnie skoordynowanym na wszystkich poziomach, ujednoliconym technologicznie i stylistycznie odwzorowaniem tekstu muzycznego, uwzględniającym charakter i specyfikę wykonawczą poszczególnych instrumentów. Dlatego w procesie pracy nad materiałem muzycznym należy szukać skutecznych sposobów najbardziej przekonującego rozwiązania konkretnych problemów, które pojawiają się przed wykonawcą.

Sztuka gry w zespole instrumentów dętych blaszanych, jako specyficzny rodzaj instrumentalnej sztuki wykonawczej, ma znacznie starsze tradycje niż wykonawstwo orkiestrowe. Na przestrzeni wieków swojego istnienia ten rodzaj działalności scenicznej wypracował własną specyfikę, wybierając w toku ewolucji cechy najbardziej znaczące, o czym będzie mowa dalej.

Orkiestrowe i zespołowe metody gry na instrumentach dętych mają zarówno cechy wspólne, jak i różnice. Nawet wśród przedstawicieli jednej, wydawałoby się, rodziny instrumentalnej, na przykład instrumentów dętych blaszanych, dużo więcej różnic w specyfice działalności orkiestrowej niż w ogóle. Różnice te, niczym pod lupą, stają się jeszcze bardziej widoczne, gdy weźmie się pod uwagę cechy gry zespołowej. Każdy z instrumentów dętych blaszanych ma tu swoją specyfikę – wykonawcy nie tylko inaczej grają na nich w zespole, ale też inaczej myślą. Ta znajomość specyfiki instrumentów, specyfiki myślenia wykonawczego i umiejętności jego praktycznego wykorzystania jest istotą umiejętności zespołowych.

Aby przeanalizować główne zagadnienia specyfiki gry w zespole instrumentów dętych blaszanych, warto najpierw przyjrzeć się strukturze instrumentalnej sztuki wykonawczej jako całości. Jest to podyktowane koniecznością wyjścia z obiektywnych wyobrażeń o relacji między tym, co ogólne, a tym, co szczegółowe, w celu określenia w przyszłości miejsca gry zespołowej na puzonie w tej strukturze.

Po wyodrębnieniu spośród mieszanych zespołów instrumentalnych obejmujących instrumenty smyczkowe, dęte, klawiszowe i perkusyjne, zespołów składających się wyłącznie z instrumentów dętych, wyjaśnimy ich klasyfikację. Zespoły dęte z kolei są mieszane – mogą w nich występować zarówno instrumenty drewniane, jak i dęte (kwintet klasyczny: flet, obój, klarnet, fagot i róg). Zespoły instrumentów dętych drewnianych i blaszanych mogą tworzyć zarówno zespoły jednorodne (duet fletowy, trio klarnetowe, kwartety waltorniowe, puzony itp.) jak i heterogeniczne (kwintet blaszany: dwie trąbki, róg, puzon i tuba). Praktyka występów zespołowych na autentycznych instrumentach dętych blaszanych jest również dziś dość rozwinięta. Występują zespoły bukcinów, sacbutów, cynków, rogów alpejskich, orkiestr waltorniowych itp. (por. Aneks 1, ryc. 11, 13, 61-66). Na tej podstawie specyfika gry w zespołach instrumentów dętych ma cechy wspólne wszystkim zespołom oraz specyficzne różnice charakterystyczne tylko dla ich specyficznych odmian.

Główne zagadnienia działalności orkiestrowej grającego na instrumentach dętych

Działalność orkiestrowa każdego współczesnego muzyka-instrumentalisty jest procesem twórczym, który obejmuje praktyki koncertowe, próby i samokształcenie.

Praktyka koncertowa ma odmiany, które odciskają piętno na naturze działalności orkiestrowej: występy planowe (w tym koncerty abonamentowe); nieplanowane koncerty; wycieczki z orkiestrą; udział w pracach nad nagraniami dźwiękowymi itp. Wykonawstwo koncertowe odbywa się zarówno pod kierunkiem stałych dyrygentów orkiestry, jak iz dyrygentami gościnnymi. Ponadto mają swoje specyficzne cechy: praca w symfonii (koncert i orkiestry teatralne), w orkiestrze dętej (w tym orkiestrze estradowej opery), w orkiestrze popowej.

Z kolei powodzenie tego typu działalności koncertowej w dużej mierze zależy od:

Organizacja pracy próbnej orkiestry, która oprócz prób generalnych orkiestry obejmuje również zajęcia grupowe, prowadzone z reguły przez akompaniatorów zespołów instrumentalnych;

Regularne samodzielne studia każdego muzyka orkiestry, mające na celu utrzymanie aparatu wykonawczego w stałej formie oraz doskonalenie wykonania złożonych fragmentów tekstu muzycznego spotykanych w partiach orkiestrowych, solówkach orkiestrowych, wymagających dodatkowa praca. Tak więc cały proces orkiestrowej działalności dętego odzwierciedlony jest w następującej ciągłej sekwencji składowych:

Samodzielna praca nad aparatem wykonawczym i trudnościami orkiestrowymi;

Praca nad trudnościami orkiestrowymi w grupie jednorodnych instrumentów;

Praca nad trudnościami orkiestrowymi w ramach grupy orkiestrowej;

Praktyka prób w orkiestrze;

Występ koncertowy (lub udział w nagraniu dźwięku).

Na etapie prób odbywają się wstępne prace nad utworami muzycznymi, których charakter zależy od tego, ile prób jest przeznaczonych na przygotowanie programu wykonawczego i ile nowego materiału muzycznego zawiera ten program. W tym kontekście uwaga ogólne zasady profesjonalne myślenie w trakcie pracy próbnej: cechy aktywności słuchowej muzyka orkiestrowego, specyfika czytania nut i pracy nad trudnościami orkiestrowymi napotykanymi w partiach instrumentów dętych.

Charakterystyka różnic między występem koncertowym a czynnością prób obejmuje kwestie technologiczne i psychologiczne (w tym technologiczne i aspekty psychologiczne interakcja z kolegami w grupie jednorodnych instrumentów, z członkami innych grup instrumentów dętych, z muzykami innych grup orkiestrowych, z dyrygentem orkiestry).

Technika i psychologia działalności orkiestry dętej opiera się w dużej mierze na zasadach gry zespołowej na instrumentach dętych, gdyż sam ten rodzaj wykonania wywodzi się z muzyka zespołowa jak zauważono w poprzednich rozdziałach opracowania. Z reguły samodzielna gra instrumentu dętego zajmuje mało czasu w orkiestrowej działalności wykonawczej, większą część czasu poświęca się grze zespołowej w ramach orkiestry. Granie orkiestrowe i zespołowe ma wiele wspólnego, ale są też istotne różnice związane z podziałem orkiestry na grupy instrumentów, co nie ma miejsca w praktyce zespołowej.

O gotowości muzyków orkiestrowych do wykonania utworu o wieloaspektowej, głębokiej treści decyduje stopień uświadomienia sobie przez muzyków wszystkich grup orkiestry ogólnej formy dzieła, funkcji grup w jego strukturze i rozwoju, roli poszczególnych grup w poszczególnych fragmentach utworu, różniących się rodzajem faktury orkiestrowej. Z tej świadomości powstaje przekonujące wykonanie dzieła. Taka jedność aspektów technologicznych i artystyczno-merytorycznych zrodziła się we wczesnym okresie historii kultury instrumentalnej, począwszy od tradycji wykonawstwa muzyka polifoniczna i muzyki wczesnego baroku. Następnie został rozwinięty w r muzyka klasyczna i ostatecznie zakorzenione w muzyce kompozytorów romantycznych.

Podstawą do ukształtowania unikalnego w każdym przypadku algorytmu czynności słuchowej profesjonalnego instrumentalisty orkiestrowego jest informacja o stylu, gatunku, epoce powstania utworu muzycznego zawarta już w nazwisku autora, możliwym programie , czasem w tytule pracy. Informacje te implikują pewne wyobrażenia o artykulacji, kulturze kreski, barwie i dynamicznej palecie utworu muzycznego, jego tempie i strukturze rytmicznej. Zależność charakteru brzmienia orkiestry od tych idei wygląda nieco inaczej w kulturach orkiestrowych różnych krajów, ale generalnie podlega tym samym niezmiennym kanonom.

Wyczucie formy, gatunku i stylu wykonywanej muzyki odciska piętno na całej orkiestrowej działalności dętego: ten sam element faktury w grupie instrumentów dętych nie może brzmieć równie wyraziście w pierwszej i końcowej części sonaty - cykl symfoniczny, w scena operowa i symfonie L. Beethovena i S. Prokofiewa na scenie w dużej orkiestrze symfonicznej lub w fosie orkiestrowej teatru muzycznego.

To samo można powiedzieć o wpływie zasad orkiestracji na działalność orkiestrową wykonawców instrumentów dętych. Na przykład niemiecka i francuska szkoła orkiestracji różnią się inny charakter mieszanie kolorów barwy, jak już wspomniano powyżej. Niemieccy autorzy orkiestracji mają tendencję do mieszania barw, francuscy do indywidualizacji czystych barw, co jeszcze bardziej widoczne jest we włoskiej tradycji orkiestrowej1.

Praca z zespołem dętym i perkusyjnym to ekscytujący proces twórczy, który odpowiednio zainscenizowany daje poczucie głębokiej satysfakcji wszystkim jego uczestnikom: liderowi, członkom orkiestry i oczywiście publiczności. W końcu tylko słuchacze mogą docenić jakość pracy zespołu i dyrygenta. Muzyka kształtuje człowieka - jego serce i umysł, jego uczucia i przekonania, cały jego duchowy świat. Harmonia umysłu i serca jest ostatecznym celem edukacji współczesnego człowieka. Osiągnięcie tego wspaniałego celu jest znacznie ułatwione dzięki prawidłowej organizacji edukacja muzyczna uczniów w ośrodkach dodatkowa edukacja które mają kierunek muzyczny.

Ściągnij:

Zapowiedź:

BUDŻET MIEJSKI EDUKACYJNY

INSTYTUCJA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO DLA DZIECI

« Desnogorsk Dziecięca Szkoła Muzyczna im. MI Glinki»

miasto« miasto Desnogorsk» Obwód smoleński

„Cechy pracy w klasie zespołu instrumentów dętych i perkusyjnych”

nauczyciel

wiatr i perkusja

narzędzia

Semenkov A.I.

2017

Wstęp……………………………………………………………………..3

Zadania kierownika oddziału dziecięcego zespół wiatrowy…………………….....3

Metodyka pracy próbnej z zespołem …………………………...4

Korzystanie z technologii informacyjnych i komputerowych…………….7

Podsumowanie………………………………………………………….9

Referencje……………………………………………………………11

Wstęp

Zespół to słowo znane wszystkim i każdemu. W tłumaczeniu z francuskiego „zespół” oznacza: spójność i spójność. To jest właśnie jego najważniejszy składnik. Zróbcie coś razem i zróbcie to w synchronizacji. W synchroniczności leży główny sekret i ciągły sukces zespołu. Zespoły są różne iw zależności od ilości muzyków mają swoje nazwy. Słowa takie jak duet, trio, kwartet znane są nawet osobom dalekim od muzyki. Nie ma większego szczęścia dla muzyka niż wspólne muzykowanie. potrafi być znakomitym solistą, którego słuchanie to sama przyjemność, ale ostatecznie docenić go jako muzyka można tylko słuchając, jak gra w zespole.

Muzyka zespołu dętego jest najbardziej urzekającą i ukochaną formą sztuki. W wykonaniu zespołu dętego świetnie brzmią tańce: polka, mazurek, tańce ludowe. Koncertowa muzyka dęta rozwija się głównie w gatunkach związanych z zasadami muzyki programowej: suitach, rapsodach, fantazjach, uwerturach.

Zadania kierownika dziecięcego zespołu dętego

Jednym z głównych zadań nauczyciela jest wychowanie świadomego, kreatywnego zespołu, dyscypliny, bez której niemożliwe jest osiągnięcie sukcesu w pracy i wysokiego poziomu artystycznego.

Na zajęciach zespołowych główna uwaga powinna być skupiona na pracy nad czystością intonacji brzmienia orkiestry. Nauczyciel musi dążyć do osiągnięcia jednolitego rytmu w orkiestrze, odtwarzania przez uczniów tych samych uderzeń i dynamiczne odcienie, dążyć do stosowania jednego palcowania i pozycji, pracę nad techniką należy podporządkować osiągnięciu wyrazistości w przekazywaniu utworów muzycznych. Kierownik dziecięcego zespołu dętego powinien krótko opowiedzieć dzieciom o kompozytorze, zapoznać je z tematem, ideą, formą i stylem utworu, który proponuje studiować, pełnić nie tylko funkcję pedagogiczną, która obejmuje proces wychowawczy i wychowawczy . Musi być wzorem dla swoich wychowanków, zarówno zawodowo, jak i prywatnie. Stwórz wokół siebie komfortowe środowisko.Oczywiście trzeba wybierać takie utwory, których partie nie nastręczają zbyt dużych trudności tessiturowych, mając na uwadze napięcie wysokiego rejestru i przytłumione brzmienie niskiego, co często jest niedokładne w przypadku instrumentów dętych blaszanych. Konieczne jest staranne określenie trudności technicznych wynikających zarówno z techniki zadęcia, jak i techniki „palcowej”. Należy również pamiętać o trudnościach zespołowych. Sięgnijmy najpierw do utworów o najprostszej strukturze tkanki orkiestrowej: obecność wszelkiego rodzaju drugorzędnych głosów niezależnych (kontrapunkty, figuracje) nadaje utworowi złożoność rytmiczną. Takie prace nie zawsze leżą w gestii wykonawców grup dziecięcych. W przyszłości konieczne jest wybieranie utworów o rosnących trudnościach technicznych i zespołowych.
W okresie nauki nauczyciel musi utrzymywać ścisły kontakt z rodzicami, organizować zebrania rodziców komunikują się po corocznych koncertach sprawozdawczych, wspólnie rozwiązują problemy pojawiające się w procesie uczenia się, informują rodziny uczniów o ich sukcesach i osiągnięciach, w miarę możliwości przezwyciężają drobne nieporozumienia z pomocą samych uczniów i kolegów nauczycieli. W oczach studentów takie podejście do biznesu tylko wzmocni autorytet szefa zespołu, a na pewno pozytywnie wpłynie na pracę zespołu.

Metodyka pracy próbnej z zespołem

Jego najważniejszym zadaniem jako nauczyciela jest kultywowanie w zespole świadomej, twórczej dyscypliny, bez której niemożliwe jest osiągnięcie sukcesów w pracy i wysokiego poziomu artystycznego. Nauczyciel powinien zwracać szczególną uwagę na brzmienie zespołu, intonację, rytmikę, rysunki liniowe, dynamiczne odcienie i agogikę. Każdy lider musi znać specyfikę, budowę, zakres instrumentów dętych. Jak również ekspresyjne możliwości i metody wydobywania dźwięku. Lekcja zespołowa rozpoczyna się od ogólnego strojenia instrumentów. W tym celu używa się instrumentu dostrojonego do kamertonu, zwykle fortepianu lub tunera.

Instrumenty dęte są dostrojone do tonu B-dur naturalnej skali. W orkiestrze dętej instrumenty są głównie transponowane. Oznacza to, że po nastrojeniu klarnety, trąbki, barytony, saksofony tenorowe, tenory zagrają nutę „C”; alty, saksofony altowe - nuta „sól”; rogi - nuta „fa”; flety, puzony i basy - nuta B. Po strojeniu obowiązkowym rzutem jest gamma. Najpierw całe nuty, półnuty, ćwierćnuty w różnych kombinacjach uderzeń, ósemki i szesnastki w różnych kombinacjach uderzeń i rytmów, a następnie arpeggio w tej samej kolejności. Obecnie bardzo często spotyka się utwory oparte na skalach, takie jak: „Gamma Jazz”, „Gamma Waltz” itp. Nie są to duże, łatwe do wykonania utwory, które pomagają dzieciom wypracować intonację i równomierność dźwięku. Po tym ćwiczeniu na różnych dynamicznych odcieniach pracujemy zgodnie ze szkołą gry orkiestrowej V. M. Błażewicza. Dzieciom bardzo podobają się te ćwiczenia, ponieważ bazują na utworach kompozytorów klasycznych i jazzowych różnych epok. Są ulubione ćwiczenia, które wykonują z największą przyjemnością.

Po odegraniu przechodzimy do głównej części próby. Na początku roku akademickiego ustalane są główne utwory repertuaru, nad którymi zespół będzie musiał pracować. Rozpoczynając bezpośrednią pracę nad sztuką, nauczyciel zapoznaje uczniów krótki życiorys kompozytora, który ją stworzył, charakter jego dzieła. Więcej szczegółów musi być materiał artystyczny być wykonanym. Taka wstępna rozmowa systematyzuje estetyczne przedstawienie dzieci, poszerza ich horyzonty. Lider orkiestry musi ujawnić treść utworu muzycznego i charakter jego głównych tematów, zwrócić uwagę na formę, ostrzec przed możliwymi trudnościami i wskazać sposoby ich przezwyciężenia.

Praca odbywa się etapami:

Analiza pracy;

praca z poszczególnymi grupami;

Pracuj według liczb;

pracuj nad pociągnięciami i niuansami.

To są główne etapy pracy. Ponadto praca nad intonacją, nad synchronizacją wykonywanych uderzeń, wydobyciem dźwięku, oddechem i nauką o dźwięku. Gdy prace będące na etapie zakończenia prac nad nimi są opracowywane, przystępujemy do czytania a vista. Pozwala to na ćwiczenie umiejętności czytania, poprawia uwagę, reakcję dziecka. A ostatni etap to powtórzenie utworów z repertuaru, który chłopaki lubią najbardziej.

Ogromną rolę w pracy muzyków orkiestrowych odgrywają samodzielne studia, nauka partii. Praca nad trudnościami orkiestrowymi ma charakter indywidualny i prowadzona jest samodzielnie lub przy pomocy nauczyciela specjalności. Zajęcia te pełnią nieocenioną rolę w procesie przygotowania instrumentu dętego.

Praca zespołowa, czyli spójność grup pierwszego i drugiego głosu, harmonia jego brzmienia, wyczucie zespołu (umiejętność słyszenia się we wspólnym wykonaniu) i wreszcie umiejętność „zrozumienia ręki” dyrygenta i poprawnie reagować na jego instrukcje - wszystko to determinuje pełnoprawną pracę zespołu jako całości.

Koncert jest logicznym zakończeniem procesu edukacyjnego, podsumowującym efekty wykonanej pracy. Urlop dla całego zespołu, a jednocześnie egzamin na dojrzałość twórczą. Sukces którego zależy od każdego członka zespołu, a także od wspólnej interakcji dyrygenta z jego orkiestrą. Występy koncertowe pomagają zbliżyć zespół, wyostrzyć poczucie uwagi, wzajemnego zrozumienia, pomóc chłopakom się zaprzyjaźnić.

Korzystanie z technologii informacyjnych i komputerowych

Wykorzystanie technologii informacyjno-komunikacyjnych pomaga nauczycielowi w procesach samokształcenia i samoorganizacji, w planowaniu procesu edukacyjnego. Również technologie informacyjno-komunikacyjne mogą być wykorzystywane przez nauczyciela do automatyzacji dokumentów (sprawozdania, referencje, regulaminy, programy, plany), przechowywania różnych informacji (programy koncertów, scenariusze wakacji, katalogi płyt CD i DVD), tworzenia bazy danych dla studenci. Zatem wykorzystanie i wykorzystanie komputera oraz technologii informacyjno-komunikacyjnych jest możliwe i konieczne w działaniach nauczyciela muzyki. Wzrasta efektywność szkoleń, a co najważniejsze zainteresowanie kursantów lekcje muzyki. Obecność technologii informatycznych i komputerowych oraz pewne umiejętności nauczyciela dziecięcego zespołu dętego pomogą znacznie wydajniej pracować. A to nie jest pełna lista możliwości, potrzeb i zadań, które technologia informacyjna i komputerowa pomagają zaspokoić i zrealizować postępowemu nauczycielowi-muzykowi.

Prawdziwą pomoc w pracy szefa dziecięcego zespołu dętego mogą zapewnić profesjonalni redaktorzy muzyczni do pisania tekstu muzycznego. Z całej ich różnorodności dwa programy przodują dzisiaj: Sibelius i Finale. Pierwsza z nich, zdaniem większości ekspertów, jest nieco łatwiejsza do nauczenia; drugi nie jest już tak atrakcyjny na początkowych etapach pracy, otwiera jednak znacznie większe możliwości w pracy z notacją muzyczną.

Programy Finale amerykańskiej firmy muzycznej Coda Music są przeznaczone do użytku w systemach operacyjnych Windows, Linux i Macintosh. Edytor muzyczny Finale umożliwia wpisywanie tekstu (zarówno z nutami, jak i literami), jego zmianę, kopiowanie, przenoszenie części, formatowanie i drukowanie (na drukarce lub maszynie drukarskiej), odtwarzanie wpisanego tekstu muzycznego o dowolnym poziomie złożoności. Każdy instrument muzyczny z partytury elektronicznej będzie brzmiał z barwą mniej więcej podobną do oryginalnego instrumentu. Użytkownik może dowolnie zmieniać barwę, tonację i tempo wykonania. Finale zawiera możliwości alternatywnej notacji gitarowej, cyfrowej i innej tzw. tabulatury. Tekst wpisany w Finale może być wykorzystany jako materiał ilustracyjny w innych edytorach tekstu i grafiki.

Dziś znaczna ilość materiału muzycznego na orkiestrę instrumentów dętych i perkusyjnych trafia do internetu, jest on również pisany w Finale, co pozwala za pomocą programu poprawiać tekst, automatycznie drukować partie, jeśli jest to partytura, a nawet clavier (choć zdaniem zdecydowanej większości ekspertów stworzenie clavier powinno być procesem twórczym, a nie technicznym).

Takie programy do zapisu komputerowego są niezwykle potrzebne aranżerowi, dyrygentowi, liderowi orkiestry, zespołowi, a w końcu każdemu muzykowi przyzwyczajonemu do wyrażania i odbierania komunikatów muzycznych za pomocą zapis nutowy. Po ich opanowaniu nauczyciel będzie mógł jakościowo i znacznie sprawniej dokonywać aranżacji, orkiestracji, tłumaczeń i transkrypcji dla swojego zespołu.

Mówiąc ogólnie o korzyściach i znaczeniu technologii informacyjno-komunikacyjnych w procesie edukacyjnym, należy zwrócić uwagę na rozwiązanie problemów motywacji i skoncentrowanego na uczniu podejścia do nauki, racjonalnej organizacji czasu nauki i głębszego opanowania studiowanych przedmiotów.

Wniosek

Praca z zespołem dętym i perkusyjnym to ekscytujący proces twórczy, który odpowiednio zainscenizowany daje poczucie głębokiej satysfakcji wszystkim jego uczestnikom: liderowi, członkom orkiestry i oczywiście publiczności. W końcu tylko słuchacze mogą docenić jakość pracy zespołu i dyrygenta.Muzyka kształtuje człowieka - jego serce i umysł, jego uczucia i przekonania, cały jego duchowy świat. Harmonia umysłu i serca jest ostatecznym celem edukacji współczesnego człowieka. Osiągnięciu tego wielkiego celu w dużej mierze sprzyja prawidłowa organizacja kształcenia muzycznego uczniów w ośrodkach kształcenia dodatkowego, w których prowadzony jest kierunek muzyczny. Duże znaczenie dla ujawnienia tego problemu miały prace V. N. Shatskaya, O. A. Apraksina, N. A. Vetlugina, D. B. Kabalevsky, którzy określili cele i zadania, formy i metody zarówno edukacji estetycznej, jak i muzyczno-estetycznej dzieci. Rozwijając swoje pomysły, naukowcy T. I. Baklanova, V. M. Chizhikov, G. M. Tsypin i inni ujawnili nowoczesne podejście do skutecznej edukacji muzycznej i estetycznej jednostki w Rosji. Opracowali zaawansowane technologie, ustalili nowe optymalne podejścia do metodologii pracy z grupami dziecięcymi.

Zbiorowa działalność, zbiorowa praca jest podstawą naszego życia. Zdolność do pracy to pewna gwarancja, że ​​dzieci odnajdą się w życiu. Dlatego ważnym zadaniem dobrego nauczyciela jest zapewnienie dziecku możliwości wykorzystania swoich mocnych stron, umiejętności i wiedzy do rozwijania zdolności i talentów. Tylko w zespole osiąga się jedność „chcę” i „potrzebuję”. Dlatego dzieci muszą być włączone do społecznie użytecznej pracy, aby zorganizować siedlisko podobnie myślących ludzi: zjednoczyć dzieci w dużą przyjazną rodzinę, zwaną kolektywem. Należy tak budować swoją pracę, aby chłopaki postrzegali zajęcia w zespole jako część i kontynuację swojego życia. Celem stawianym przed każdym zespołem, orkiestrą jest nie tyle nauka gry na instrumencie, albo rozwój przyszły celebryta ile za stworzenie takiego środowiska, w którym dziecko rozwijałoby się jako osoba, rozwijałyby się jego zdolności i talenty. Zasiewając w umysłach naszych dzieci ziarno mądrości i cnót, wychowujemy przede wszystkim ludzi życzliwych i przyzwoitych.

Bibliografia:

1. Blazhevich V. Codzienne ćwiczenia zbiorowe dla orkiestry dętej. - M.: Muzgiz, 2013.

2. Szkoła Pietrowa R. gra zbiorowa dla orkiestry dętej. – Taszkent, 2000.

3. Wasiliew E. Ziryanow Ya Kurs wstępna gra w orkiestrze dętej. - Kijów: Muzyczna Ukraina.

4. Terletsky M. Metody pracy z orkiestrą dętą.- Dokładnie: 2000.

5. Volkov N. V. Kwestie metod nauczania gry na instrumentach dętych. - M., 2002.

6. Nezhinsky O. Dziecięca orkiestra dęta.-1989. M, 2009.

7. Beluntsov V. Komputer dla muzyka / V. Beluntsov, samouczek - St. Petersburg: Peter, 2001. - 464 s.: chory.

8. Leontiev V.P. Najnowsza encyklopedia PC / V.P. Leontiev 2002 - M.: OLMA - PRESS, 2002. - 920 s.: il.

9. Suszkiewicz N. S. Technologia informacyjna w systemie edukacji muzycznej: problemy metodologiczne i wspomagania programowo-sprzętowego: Monografia. - Mn., 2002.

10. Melnik V. A., Melnik N. P., „Gra w zespole instrumentów dętych i perkusyjnych” - St. Petersburg-223., 2015.

Ubushaeva Olga Valerievna

akompaniator najwyższej kategorii, Dziecięca Szkoła Artystyczna nr 14, Krasnodar

Rozwój metodyczny

MOTYW: " Specyfika pracy akompaniatora w Dziecięcej Szkole Plastycznej i wybrane aspekty gry zespołowej w klasie instrumentów dętych"

Metodologiczny plan rozwoju

1. Rola akompaniatora w procesie edukacyjnym

2. Gra w zespole i niektóre cechy pracy akompaniatora w klasie instrumentów dętych

Cel rozwoju metodologicznego

Analiza specyfiki pracy akompaniatora w Zespole Szkół Plastycznych Dziecka w klasie instrumentów dętych.

Zadania rozwoju metodologicznego

1) Przeprowadzić analizę i pokazać rolę akompaniatora w procesie przygotowania i nauczania uczniów w Dziecięcej Szkole Plastycznej.

2) W oparciu o literaturę naukową i metodyczną oraz własne doświadczenie zawodowe wskazać specyfikę pracy akompaniatora w klasie instrumentów dętych.

Rozdział 1. Rola akompaniatora w procesie wychowawczym i metodycznym

Praca akompaniatora w procesie nauczania uczniów w dziecięcej szkole artystycznej nie powinna ograniczać się do prostego towarzyszenia uczniowi. Ściśle współpracując z nauczycielem, akompaniator może pomóc uczniowi w opanowaniu umiejętności gry w zespole, umiejętności słuchania innych wykonawców oraz ogólnego brzmienia całego utworu. Ponadto akompaniator wykorzystując swoje doświadczenie muzyczne, poznając repertuar, może zasugerować uczniowi pewne muzyczne niuanse, rozwinąć jego wyobraźnię.

Główną rolą akompaniatora w procesie edukacyjnym jest oczywiście gra w zespole z uczniem. Cechy akompaniamentu i specyfika gry w zespole z instrumentami dętymi zostaną szczegółowo opisane w kolejnym rozdziale. Nie można jednak tak wąsko rozpatrywać zadań akompaniatora. W końcu głównym celem wszystkich pedagogiczny i metodyczny Proces ten ma nie tylko przygotować początkującego muzyka, ale także przyczynić się do rozwoju osobowości artystycznej dziecka. Pod tym względem akompaniator, który często ma Kształcenie nauczycieli będąc w bezpośrednim kontakcie z uczniem, staje się głównym asystentem nauczyciela na specjalnym instrumencie.

Jako muzyk o ugruntowanej pozycji, oprócz pianisty (nie jest tajemnicą, że pianiści mają bardziej rozwinięte myślenie harmoniczne ze względu na specyfikę swojego instrumentu, co pozwala im na wykonywanie utworów muzycznych o dowolnej złożoności i rozwija umiejętność ogólnego postrzegania muzyki), akompaniator może wiele dać uczniowi, komunikując się z nim zarówno bezpośrednio, jak i poprzez muzykę. Nie można przegapić takiej okazji, biorąc pod uwagę, że uczniowie oprócz nauki w szkole muzycznej większość czasu spędzają na nauce w placówkach kształcenia ogólnego. Uczeń, który chce osiągnąć pewien sukces, musi maksymalnie wykorzystać każdą minutę lekcji muzyki, chłonąć wiedzę i doświadczenie, które zarówno nauczyciel, jak i akompaniator mogą mu dać jak gąbka.

Wprowadzając ucznia w nowy utwór, akompaniator, oprócz możliwości odegrania całego tekstu muzycznego, w tym partii solowej, ma również możliwość przeanalizowania jego poszczególnych szczegółów, dokonania w razie potrzeby analizy teoretycznej oraz ujawnienia tych ukrytych przed powierzchowne spojrzenie ucznia. ciekawe funkcje utwory: ustalenia harmoniczne autora, nieoczekiwane przesunięcia modulacyjne; ukazywać logikę rozwoju tematów głównych i drugorzędnych, śledzić wszystkie ich przemiany (zwłaszcza w utworach muzycznych o dużej formie); zwróć uwagę na ukryte głosy, które wzbogacają muzyczną tkankę utworu i tak dalej.

Taka analiza pomoże uczniowi stworzyć najbardziej kompletny obraz badanej pracy, rozszerzyć przydzielone mu zadania. Jasność występu ucznia nie powinna oczywiście polegać wyłącznie na ślepej imitacji. Bez względu na to, jak małe doświadczenie mają studenci, każdy z nich jest indywidualnością. Te same dzieci czują się inaczej i powinny być w stanie wyrazić siebie bez zniekształceń, oczywiście podczas zdrowy rozsądek wykonywał pracę muzyczną. Dlatego też jednym z najważniejszych zadań nauczyciela i akompaniatora jest rozwijanie u uczniów intuicji muzycznej, instynktu wykonawczego oraz umiejętności logicznego myślenia muzycznego. W praktyce osiągnięcie harmonii między treścią a wykonaniem technicznym ucznia może być bardzo trudne. Niewystarczające posiadanie instrumentu, nawet z fair zdolność muzyczna nie pozwala uczniowi osiągnąć pożądanego. Tutaj potrzebna jest nie tylko wola ucznia, ale także wytrwałość i takt nauczyciela i akompaniatora, aby pomóc uczniowi, pokonując wszelkie trudności, dokonać jakościowego skoku w umiejętnościach wykonawczych.

Przy tym wszystkim akompaniator często pozostaje sam ze studentem podczas prób i koncertów. I tutaj znajomość psychologii dzieci odgrywa znaczącą rolę. Niemożliwe jest „złamanie” ucznia, konieczne jest, w oparciu o indywidualne cechy charakteru, znalezienie do niego sposobów. Gdzieś w czasie chwalić, rozweselać dziecko, a czasem warto wykazać się pewną sztywnością. Doświadczony akompaniator powinien już to czuć w podświadomości. W przeciwnym razie możesz zniechęcić ucznia do studiowania muzyki, wywołać w nim niekontrolowany lęk przed wystąpieniami publicznymi.

Znajomość historii muzyki i literatury muzycznej może być również wykorzystana przez akompaniatora w procesie komunikowania się ze studentami. Kojarzenie figuratywne wniesione w miejsce w związku z badanym utworem muzycznym przyczynia się do wzbogacenia wyobrażeń ucznia na temat wykonywanej przez niego pracy, pozwala mu lepiej zrozumieć, a przede wszystkim poczuć muzykę.

Duże znaczenie ma także ogólna erudycja muzyczna akompaniatora. A więc na przykład wiedza fakty biograficzne z życia kompozytora można również wykorzystać do lepszego zrozumienia intencji autora utworu muzycznego. Pomysł, w jakich okolicznościach życiowych i historycznych, w związku z jakimi wydarzeniami powstała ta lub inna praca, czego autor doświadczył w tym momencie i co autor czuł w momencie jej tworzenia, pomoże uczniowi w jego pracy na utwór muzyczny. Cała ta dodatkowa wiedza, zdawałoby się, o charakterze czysto informacyjnym, powoduje jednak dodatkowe zainteresowanie studiami muzycznymi i zachęca nawet najmniej zaawansowanych w muzycznie z większą starannością i aktywnością, starając się ucieleśnić zrozumiałe dla ich wyobraźni obrazy w dźwiękach, starając się grać nie tylko „głośniej”, „ciszej”, „szybciej” czy „wolniej”, ale nadać artystyczny sens tym suchym koncepcjom .

Dotknę tematu wybranego przez nauczycieli repertuar edukacyjny. Nie umniejszając w żaden sposób doświadczenia i kwalifikacji nauczycieli, zaznaczę jednak, że w tej kwestii akompaniator może udzielić im wszelkiej możliwej pomocy. Czasami nauczyciel może „chodzić w cykle” przez lata, korzystając z utworów muzycznych, które już przetestował w procesie uczenia się. Takie „zapętlanie” stopniowo prowadzi do tego, że wymagania stawiane sobie jako muzykowi, zarówno samemu nauczycielowi, jak i akompaniatorowi, są niezauważalnie zmniejszane, nowe trendy w muzyce „przemijają”, kreatywność zanika w procesie uczenia się. Akompaniator, który pracuje z kilkoma pedagogami, a zwłaszcza z wieloletnią praktyką koncertową, może doradzić zarówno przy wyborze utworu do przestudiowania, jak i możliwości interpretacji utworu już użytego. repertuar muzyczny. Może to wnieść niezbędną nowość do procesu edukacyjnego i twórczego. Tylko twórcze połączenie nauczyciela, akompaniatora i ucznia może dać pożądany efekt w wychowaniu początkującego muzyka.

Biorąc pod uwagę rosnącą rolę akompaniatora w procesie edukacyjnym, wymagania stawiane jego kwalifikacjom muszą stale rosnąć. Aby być na odpowiednim poziomie, aby utrzymać dobrą formę muzyczną, akompaniator musi nieustannie pracować nad sobą. Nie ma ograniczeń co do perfekcji, dlatego konieczne jest ciągłe studiowanie naszego zawodu. twórcze życie, stale wzbogacając swoje doświadczenie studiując nowe utwory kompozytorów różnych stylów, szkół i nurtów, jednocześnie doskonaląc się w wykonaniu już zgromadzonego repertuaru.

Rozdział 2. Gra w zespole i niektóre cechy pracy akompaniatora w klasie instrumentów dętych.

Podstawą pracy akompaniatora jest akompaniament, czyli gra w zespole. Koncertmistrz lub akompaniator to najpopularniejszy zawód wśród pianistów. Granie w zespole jest specyficznym rodzajem muzykowania, który nakłada na członków zespołu szereg szczególnych wymagań. Solista i pianista w sensie artystycznym muszą być członkami jednego, integralnego organizmu muzycznego. Ponadto sztuka akompaniatora wymaga wysokich umiejętności muzycznych, kultury artystycznej i pewnych cech życiowych. Obejmuje nie tylko naukę partii z solistami, ale także umiejętność kontrolowania jakości ich wykonania, znajomość specyfiki wykonawczej i przyczyn trudności w wykonaniu, umiejętność sugerowania, w jaki sposób można skorygować pewne niedociągnięcia. Działania akompaniatora łączą funkcje twórcze, pedagogiczne i psychologiczne, których nie można od siebie oddzielić w sytuacjach edukacyjnych, koncertowych i konkursowych.

Zastanówmy się, jakie cechy i umiejętności powinien posiadać pianista, aby zostać dobrym akompaniatorem. Przede wszystkim musi dobrze władać fortepianem, zarówno pod względem technicznym, jak i muzycznym. Powszechnie wiadomo, że zły pianista nigdy nie będzie dobrym akompaniatorem, tak jak żaden dobry pianista nie osiągnie znaczących wyników w akompaniamencie, dopóki nie opanuje praw relacji zespołowych, nie rozwinie wrażliwości na partnera, nie poczuje całej nierozłączności i interakcji pomiędzy partią solisty i akompaniamentu.

Sztuka akompaniatora polega na opanowaniu zarówno całego arsenału umiejętności pianistycznych, jak i różnorodnych umiejętności dodatkowych, takich jak: umiejętność ułożenia partytury, „budowania pionowej linii”, wydobywania piękna partii solowej, zapewniania żywego pulsowania tkaniny muzycznej itp. Jednocześnie w sztuce akompaniatora bezinteresowność, zapomnienie o sobie w imieniu solisty, w imię ożywienia partytury, musi przejawiać się ze szczególną siłą. Dobry akompaniator powinien odznaczać się ogólnym talentem muzycznym, wystarczającym słuchem muzycznym, umiejętnością uchwycenia figuratywnej istoty i formy utworu oraz kunsztem artystycznym. Akompaniator musi nauczyć się szybko opanowywać tekst nutowy, odróżniać to, co istotne, od tego, co mniej ważne.

Specyfika gry akompaniatora polega również na tym, że musi on odnaleźć sens, a nawet przyjemność w byciu nie solistą, ale byciem w tle muzycznej akcji. Akompaniator musi także posiadać szereg pozytywnych cech psychologicznych. Tak więc uwaga akompaniatora jest uwagą szczególnego rodzaju. Jest wielopłaszczyznowy: musi być rozłożony nie tylko między dwie własne ręce, ale także przypisany soliście – głównemu bohaterowi. W każdym momencie ważne jest, co i jak robią palce, jak używa się pedału, uwaga słuchowa jest stale zajęta równowagą dźwięku (będącą podstawą podstaw muzykowania zespołowego), znajomością brzmienia solisty ; uwaga zespołu podąża za ucieleśnieniem jedności zamiar artystyczny. Taki stres wymaga ogromnej koncentracji, nakładu sił fizycznych i psychicznych oraz stabilnej psychiki.

Mobilność, szybkość i doskonała reakcja są również bardzo ważne dla profesjonalnej działalności akompaniatora. Jest on zobowiązany, jeśli solista na koncercie lub egzaminie nagle pomieszał tekst nutowy (co zdarza się dość często młodym studentom), nie przerywając gry, „złapać” solistę na czas i bezpiecznie doprowadzić wykonanie utworu do kończyć się. Doświadczony akompaniator zawsze potrafi rozładować niekontrolowane podniecenie i nerwowe napięcie solisty przed występem. Najlepszym środkiem do tego jest sama muzyka: szczególnie wyrazista gra akompaniamentu, wzmożony ton wykonania. Twórcza inspiracja jest przenoszona na partnera i pomaga mu zdobyć pewność siebie, psychikę, a po niej wolność mięśni. Wola i opanowanie to także cechy niezbędne akompaniatorowi. W przypadku jakichkolwiek usterek muzycznych, które wystąpiły podczas wykonywania utworu, musi zawsze mocno pamiętać, że nie ma prawa przerywać lub poprawiać swoich błędów, a także wyrażać irytację z powodu błędów mimiką lub gestami. Funkcje akompaniatora pracującego w placówce oświatowej z solistami mają w dużej mierze charakter pedagogiczny, polegają bowiem głównie na poznawaniu nowego repertuaru edukacyjnego z solistami. Ta pedagogiczna strona pracy akompaniatora wymaga szeregu specyficznych umiejętności i wiedzy z zakresu pokrewnych sztuk wykonawczych, a także pedagogicznej intuicji i taktu.

Towarzyszenie solistom – instrumentalistom ma swoją specyfikę. Koncertmistrz nie może się tu obejść bez umiejętności wyczucia najmniejszych niuansów partii solisty, współmierności brzmienia fortepianu do możliwości instrumentu solowego, kwalifikacji samego wykonawcy. Akompaniując instrumentom dętym, pianista musi uwzględniać możliwości aparatu oddechowego solisty, uwzględniać momenty zaczerpnięcia oddechu podczas frazowania. Konieczna jest również kontrola czystości układu instrumentu dętego z uwzględnieniem ogrzewania. Siła, jasność brzmienia fortepianu w zespole z trąbką czy puzonem może być większa niż z akompaniamentem oboju czy fletu. Przy akompaniamencie instrumentalnym szczególnie ważna jest subtelna orientacja słuchowa pianisty, gdyż ruchliwość np. instrumentów dętych drewnianych znacznie przewyższa ruchliwość głosu ludzkiego. Akompaniator powinien znać specyfikę zapisu partii solowych na różne instrumenty - oznaczenie harmonicznych, różne uderzenia itp., klucze altowe i tenorowe. Dla wstępnego zapoznania się z pełną fakturą utworu instrumentalnego z towarzyszeniem fortepianu najwłaściwszym sposobem jest wstępne zagranie partii głosu solowego, z towarzyszeniem uproszczonej faktury podkładu harmonicznego partii akompaniamentu.

Jednym ze specyficznych aspektów gry w zespole fortepianowym z instrumentami dętymi, a także z wokalistami – czyli z tymi wykonawcami, których kształtowanie dźwięku jest związane z oscylacją strumienia powietrza – jest to, że akompaniator w swojej partii musi uwzględniać uwzględniaj momenty oddechu. Wiadomo, że zapieranie dech w piersiach jest zdeterminowane strukturą frazy i zależy od logiki jej rozwoju. Ale często w praktyce zdarzają się szczególnie rozbudowane konstrukcje muzyczne, których uczeń nie jest w stanie zagrać na jednym oddechu. W takich przypadkach konieczne staje się przerwanie oddychania w półfrazie, na co akompaniator ma obowiązek odpowiednio zareagować, jakby „wzdychał” wraz z solistą. Należy zauważyć, że jedną ze stron umiejętności koncertmistrza jest właśnie określenie tego, jak swobodnie i swobodnie partner „oddycha”, czy się dusi podczas wykonywania utworu.

Zastanówmy się nad głównymi cechami pracy akompaniatora w klasie. Głównym zadaniem akompaniatora w klasie jest pomoc uczniowi wraz z nauczycielem w opanowaniu utworu, przygotowaniu go do występ koncertowy. Zazwyczaj praca studenta nad utworem składa się z następujących etapów: analiza, wykonanie fragmentaryczne, wykonanie w rzędzie od początku do końca (próba), które poprzedza koncert. Akompaniator może zaangażować się w tę pracę na etapie analizy. Jeśli więc uczeń na etapie nauki utworu traci kontrolę nad intonacją, pianista może grać razem z dźwiękami melodii, tak jak ma to miejsce na zajęciach wokalnych. Pomaga uczniowi poradzić sobie z niezrozumiałym dla niego rytmem, powielając partię solową na fortepianie. Czasami uczniowie zaniżają lub skracają długie nuty podczas przerw przy pianinie. W takich przypadkach warto wypełnić resztę akordami. Ogólnie rzecz biorąc, tymczasowa modyfikacja faktury akompaniamentu często pomaga uczniowi w szybszym opanowaniu partii. Jeśli uczeń jest na wczesnym etapie opanowania utworu, to akompaniator nie musi odgrywać swojej roli w całości, może ograniczyć się tylko do jego głównych elementów: najważniejszych basów, harmonii.

Trzeba powiedzieć kilka słów o ogromnym znaczeniu ekspresyjnym pauzy. Niedocenianie tego jest bardzo częstym mankamentem wśród początkujących muzyków. Często zdarza się, że pauza odbierana jest przez uczniów jako przerwa w muzyce, pustka, a nie zwiększony dystans między dźwiękami poprzedzającymi i następującymi po nich, wypełniony treścią muzyczną. Fermaty są również irytującym przystankiem dla niektórych uczniów, dlatego często są wykonywane czysto formalnie, bez poczucia ich ważności. Tylko poprzez ciągłe słuchanie, „przyzwyczajanie się” do odtwarzanej muzyki, można wyczuć te wszystkie momenty zatrzymania dźwięku i upewnić się, że mają one artystyczne uzasadnienie.

Należy zauważyć, że umiejętność liczenia pauz jest jednym z ważnych elementów gry zespołowej. Z reguły uczniowie, choć ćwiczą grę w szkolnej orkiestrze, nie mają wystarczającej umiejętności liczenia pauz – zarówno długich, jak i krótkich. Konieczne jest zwrócenie uwagi studenta na fakt, że każdy takt pauzy należy ustalać tylko przy pierwszym zapoznaniu się z tekstem nutowym, aw przyszłości nie jest to wcale obowiązkowe. Można zwiększyć „skalę” odliczania, zaznaczając cztery lub osiem taktów, ale jeszcze bardziej celowe jest stosowanie replik, wyraźnie obrazujących ogólny przebieg muzycznego rozwoju i strukturę fragmentu, w którym te długie pauzy spotykały się w jednej partii. Najłatwiejszym i najskuteczniejszym sposobem na pokonanie niepotrzebnego napięcia, które powstaje podczas przerw i strachu przed przegapieniem momentu wejścia, jest włączenie muzyki, którą puszcza partner. Zawsze może to zrobić akompaniator, ale musi to zrobić również sam uczeń. Ta technika pozwoli mu przejść „przez siebie” całą tkankę muzyczną, a nie być tylko biernym wykonawcą. Wtedy pauza przestaje być nudnym oczekiwaniem i wypełnia się żywym muzycznym uczuciem.

Aby uczeń mógł jak najpełniej wyobrazić sobie cały charakter pracy jako całości, bardzo ważny jest moment ekspozycji. Sam uczeń z reguły nie opanował gry na fortepianie w takim stopniu, aby móc zagrać na obu partiach jednocześnie i wyjaśnić cały kunszt muzycznej tkanki. Powinien to zrobić za niego akompaniator. Co więcej, w trakcie pracy nad dziełem technika ta może być używana więcej niż jeden raz, pokazując grę, zarówno w gotowym wykonaniu, jak i z wadami gry ucznia, aby jasno pokazać mu różnicę między tym, co powinno być i co jest w tej chwili. Spektakl taki z reguły pobudza uczniów, ładuje ich energią, rozbudza wyobraźnię, wyzwala wewnętrzne ograniczenia, uwalnia od lęku przed otwarciem, czyli formuje wolę wykonawczą i twórczą. Pokazywanie jest szczególnie ważne w przypadku bardziej ospałych, pasywnych uczniów pod względem wydajności. Natomiast aktywnym studentom czasem wystarczy jedno porównanie figuratywne lub ekspresyjny gest dyrygenta ze strony nauczyciela, by spektakl „ożył”.

Jak wiecie, metody wydobycia dźwięku na fortepianie i na instrumentach dętych są różne. Istnieją również różnice w uderzeniach. Ale w zasadzie wszystkie powszechnie stosowane uderzenia – legato, staccato, marcato itp. – są takie same, a zadaniem wykonawców jest osiągnięcie maksymalnej tożsamości we wspólnym brzmieniu. Nabiera jednolitości pociągnięć specjalne znaczenie w przypadkach, gdy melodia, pasaż, akompaniament przechodzi z jednej części do drugiej, przechodzi z solisty na akompaniatora i odwrotnie. I tutaj, wykonując jeden i ten sam materiał melodyczny, nie należy dopuszczać do przerywanych rozbieżności, chyba że autor wyraźnie poinstruuje to w tekście. Takie miejsca w utworze wymagają od partnerów szczególnej wrażliwości słuchowej, tożsamości „wyczucia” natury tej muzyki, potrzeby maksymalnego zespołowego zespolenia.

Jeśli chodzi o stronę dynamiczną zespołu z solistą, to z pewnością należy wziąć pod uwagę takie czynniki, jak stopień ogólnego rozwoju muzycznego ucznia, jego wyposażenie techniczne, możliwości i cechy brzmienia konkretnego instrumentu dętego, na którym gra. Nie można zapominać, że w utworach, w których partia fortepianu jest typowym akompaniamentem, solista zawsze odgrywa wiodącą rolę, mimo że jest słabszym pod względem artystycznym partnerem. W tych warunkach dobry akompaniator nie powinien eksponować atutów swojej gry, powinien umieć pozostawać „w cieniu solisty”, podkreślając i eksponując to, co najlepsze w swojej grze. W związku z tym bardzo ważna jest kwestia charakteru gry introdukcji fortepianowych. Żałosne brzmienie instrumentu solisty lub jego bełkotliwa gra po „głośnym” wprowadzeniu akompaniatora będzie bardzo komiczne. Grając w zespole z „ciemnym” solistą, pianista powinien wykonać wstęp bardzo wyraziście, ale współgrając grę z brzmieniem i możliwości emocjonalne student.

Najczęstszą wadą występów uczniów jest dynamiczna monotonia: wszystko grane jest w zasadzie mezzo-forte i forte lub mezzo-fortepian i mezzo-forte. Rzadko zdarza się usłyszeć, zwłaszcza na początkowym etapie nauki, pełnoprawny fortepian. Nie ma co mówić o mniejszych gradacjach fortepianu, na przykład pianissimo. Co prawda trzeba też liczyć się z tym, że technicznie trudno jest uzyskać wysokie nuty na fortepianie na instrumentach dętych, ale takie przypadki są rzadkie w repertuarze pedagogicznym. Zwykle, Wysoka ocena zawsze kojarzy się z momentem kulminacyjnym. W tym miejscu zwracamy uwagę, że grając w zespole z tak jasnymi instrumentami dętymi blaszanymi jak trąbka, tuba, puzon, istnieje niebezpieczeństwo, że w kulminacjach solista „wyciszy” akompaniatora. Czasami ta wada może być trudna do wyeliminowania ze względu na różną barwę brzmienia instrumentów.

Należy przekazać uczniowi, że zakres dynamiki zespołu nie powinien być węższy niż przy grze solowej, ale szerszy, ponieważ możliwości dwóch wykonawców na dwóch instrumentach pozwalają na pełniejsze wykorzystanie możliwości każdego z nich. , aby uzyskać bardziej przestrzenny efekt dźwiękowy. Aby to zrobić, bardzo ważne jest, aby uczeń miał jasne wyobrażenie o gradacjach forte i fortissimo. Po omówieniu ogólnego planu dynamicznego utworu konieczne jest określenie jego kulminacji i zalecenie soliście, aby zawsze grał fortissimo z „rezerwą”, a nie „na granicy”. Tylko wtedy nie będzie zniekształceń dźwięku między członkami zespołu. To samo dotyczy akompaniatora, który nie powinien „młócić” solisty głośną fakturą, bez względu na to, jak bardzo jest nasycona akordami.

Należy tak poprowadzić uczniów, aby już od pierwszych kroków, zaczynając od analizy utworu, nauczyli się dostrzegać nie tylko „nagie” nuty, ale także wszystkie towarzyszące im odcienie: uderzenia, oznaczenia dynamiki i tempa – i dążyć do ich dokładnego wypełnienia . Różnica między forte i fortissimo powinna być tak wyczuwalna, jak różnica między forte a fortepianem, między mezzo-forte a mezzo-piano i tak dalej. W końcu każdy z tych odcieni niesie ze sobą pewien ładunek semantyczny, wyrażając określony nastrój i ostatecznie budując formę dzieła. W grze zespołowej dokładne przestrzeganie planu dynamicznego przez partnerów jest podwójnie ważne, w przeciwnym razie rozwój muzyczny straci swoją logikę.

Mówiąc o dynamice, należy szczególnie zauważyć, że w zespole materiał muzyczny - przy wykonywaniu kompozycji homofoniczno-harmonicznych - rozkłada się nierównomiernie między partie. Czyjś głos aktualnie prowadzi, a czyjś towarzyszy. Naturalnie istnieje potrzeba rozwarstwienia dynamicznego, określenia pierwszego i drugiego planu brzmieniowego, stałego zachowania równowagi dynamicznej między melodią a głosami głównymi i pobocznymi w fakturze akompaniamentu. Podczas wykonywania utworów polifonicznych, w których dochodzi do ciągłego przeplatania się wielu różnych głosów, partnerzy prowadzą „równy dialog”. W tym przypadku zadania dynamicznej interakcji odpowiednio się zmieniają, stając się bardziej skomplikowane przede wszystkim dla akompaniatora, który musi prześledzić polifoniczną tkaninę między partią solisty a partiami prawej i lewej ręki.

Szczególne miejsce we wspólnym występie zajmują zagadnienia związane z rytmiką. Czasami ledwo zauważalne w grze czysto solowej, indywidualne wady rytmiczne w zespole mogą ostro naruszyć integralność wrażenia, zdezorientować partnerów i spowodować „wypadki”. Zespół wymaga od uczestników pewnego, nienagannie czystego rytmu. Rytm w zespole musi mieć szczególną jakość - być kolektywny. Każdy muzyk ma swoje indywidualne poczucie rytmu. Ta różnica jest szczególnie widoczna w takim zespole, w którym jeden partner jest studentem, a drugi profesjonalnym muzykiem. Niedoskonałość w odtwarzaniu przez ucznia szczególnie skomplikowanych figur rytmicznych jest bardzo często przedmiotem szczególnej pracy nad tym zarówno nauczyciela, jak i akompaniatora.

Najczęstsze mankamenty uczniów to brak wyrazistości rytmu i jego stabilności. Zniekształcenia wzoru rytmicznego (jego rozmyte wykonanie) występują najczęściej: w rytmie kropkowanym; przy zmianie z duetów na trojaczki i odwrotnie; przy zmianie szesnastek na trzydzieści sekund; w warunkach polirytmicznych (gdy partia solisty prezentowana jest w duetach, a partia akompaniamentu w triolach i odwrotnie); w metrach pięciometrowych, siedmiometrowych, zwłaszcza jeśli w partii solisty są nuty wiązane (w takim przypadku studentowi bardzo trudno jest poprawnie obliczyć udziały niekwadratowe bez pogubienia się).

Zniekształcenie rytmu występuje również w momentach zmiany tempa utworu. Często uczeń, wchodząc w jeden rytm, nie może szybko przeorganizować i dokładnie obserwować pomiarów rytmicznych w innym tempie. W muzyce współczesnych kompozytorów często zdarzają się utwory, w których zmiany tempometryczne i rytmiczne zachodzą wielokrotnie. Studiowanie takiego repertuaru daje dobrą praktykę w opanowaniu wszelkiego rodzaju trudności rytmicznych.

Szczególnie warto zatrzymać się nad występami koncertowymi i egzaminacyjnymi pianisty ze studentem. Na etapie wydawania utworu do wykonania koncertowego od akompaniatora zależy, czy uratuje słabe wykonanie studenta, czy zepsuje dobre. Pianista musi przemyśleć wszystkie szczegóły organizacyjne, łącznie z tym, kto przekaże mu nuty. Doświadczony akompaniator zwykle zwraca szczególną uwagę i dokładnie poznaje miejsca, w których przewracają się strony klawesynu. Bas lub akord chybiony podczas przewracania kartki, do czego uczeń w klasie jest przyzwyczajony, może spowodować jego nieprzewidywalną reakcję – aż do przerwania występu. Akompaniator wchodząc na scenę musi przygotować się do gry przed uczniem, jeśli w tym samym czasie rozpocznie on wykonanie utworu. Oczywiście trzeba jak najwcześniej, nawet na zajęciach, nauczyć ucznia pokazywania koncertmistrzowi początku gry (zwykle u dętych z oddychaniem), ale ta umiejętność nie pojawia się od razu u wszystkich. Czasami pianista musi sam pokazać wprowadzenie, ale należy to zrobić w drodze wyjątku. Student przyzwyczajony do występów akompaniujących traci nawyk samodzielności i inicjatywę niezbędną soliście.

Kolejne pytanie dotyczy tego, czy podczas koncertu akompaniator powinien dyktować swoją wolę soliście, ustalając i utrzymując sztywne tempo i rytm. Akompaniator i nauczyciel powinni dążyć do oddania inicjatywy uczniowi. Na zajęciach pianista może pokazać, jakie powinno być tempo i rytm grając z wyszkolonym solistą, ale powinno to służyć jedynie jako środek do „przebudzenia” ucznia. Istotą towarzyszenia młodemu soliście jest pomoc w odkryciu własnych, choć jeszcze skromnych zdolności muzycznych, pokazanie jego gry taką, jaka jest dzisiaj.

Niestety często zdarza się, że uczeń mimo pracy na zajęciach nie radzi sobie z trudnościami technicznymi na koncercie czy egzaminie (najczęściej z powodu nadmiernego podniecenia) i zbacza z tempa. W takich przypadkach solista nie powinien być ponaglany przez akcentowanie - nie doprowadzi to do niczego dobrego, poza przerwaniem występu. Koncertmistrz musi nieubłaganie podążać za uczniem, nawet jeśli myli tekst, nie znosi pauz ani ich wydłuża. Jeśli solista jest rozstrojony, akompaniator może spróbować wprowadzić swojego podopiecznego w nurt czystej intonacji. W przypadku, gdy fałsz powstał przypadkowo, ale uczeń go nie usłyszał, w akompaniamencie można ostro wyróżnić dźwięki pokrewne, aby zorientować wykonawcę. Jeśli fałszywość nie jest bardzo ostra, ale długa, to wręcz przeciwnie, wszystkie zduplikowane dźwięki w akompaniamencie powinny być ukryte, co nieco złagodzi niekorzystne wrażenie.

Bardzo częstą wadą gry studenckiej jest „potknięcie się” i akompaniator musi być na to przygotowany. Aby to zrobić, musi dokładnie wiedzieć, gdzie w tekście gra w danej chwili. Zwykle uczniowie pomijają kilka taktów. Tutaj akompaniator potrzebuje szybkiej reakcji. Tylko w takim przypadku będzie w stanie podnieść solistę we właściwe miejsce i sprawić, by ten błąd był jak najmniej zauważalny. Bardziej podchwytliwy błąd polega na tym, że po przeskoczeniu kilku taktów sumienny uczeń cytowania wraca, by zagrać brakujący fragment. I dzieje się tak niezależnie od tego, że na zajęciach powiedziano mu o niedopuszczalności powrotu. Nawet doświadczony akompaniator może być po prostu zaskoczony taką niespodzianką. Tylko stała praktyka pracy ze studentami może doprowadzić do tego, że akompaniator wykształci w sobie umiejętność uważnego wsłuchiwania się w tekst od początku do końca oraz umiejętność utrzymania zespołu z solistą mimo wszelkich niespodzianek.

Zdarza się, że nawet zdolny uczeń, grając na instrumencie, tak się gubi w tekście, że dochodzi do zatrzymania dźwięku. Koncertmistrz w tym przypadku powinien najpierw zastosować zachętę muzyczną, grając kilka nut melodii. Jeśli to nie pomoże, należy uzgodnić z uczniem, z którego miejsca kontynuować przedstawienie, a następnie spokojnie doprowadzić pracę do końca. Wytrzymałość i reakcja akompaniatora w tak trudnych sytuacjach pozwoli uczniowi uniknąć kompleksu lęku przed grą na scenie. Zaleca się przed wykonaniem omówić, z jakich miejsc można wznowić wykonanie w przypadku przestojów w niektórych częściach wykonywanej pracy.

Podsumowując, chciałbym zauważyć, co następuje: działalność akompaniatora obejmuje wiele ważnych elementów i niuansów. Wszystko to podporządkowane jest jednak jednemu celowi – aby uczeń jak najpełniej ujawnił swój talent muzyczny, poczuł w sobie artystę, twórcę, pokonał granicę dzielącą solistę od akompaniatora. Tylko w takim przypadku praca nauczyciela i akompaniatora może przynieść im satysfakcję.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY:

1. Bragina O. O pracy nad utworem muzycznym. // Zagadnienia pedagogiki fortepianowej. Wydanie 3 - M.: Muzyka, 1971. - s.77-91.

2. Wołodina S.N. Specyfika akompaniamentu a vista i rozwijanie umiejętności czytania a vista w nauczaniu początkujących akompaniatorów. Praca metodyczna. M.: MVMU, 2001

3. Kryuchkov N. Sztuka towarzyszenia jako przedmiot edukacji. M.: Muzyka, 1961

4. Kubancewa E.I. Concertmaster to działalność muzyczna i twórcza.

Muzyka w szkole. nr 2, 2001

5. Kubancewa E.I. Metodyka pracy nad partią fortepianu pianisty-akompaniatora. Muzyka w szkole. nr 4, 2001

Iwanow V.A.

„Specyfika pracy z zespołem instrumentów dętych”

2015

Zbiorowe tworzenie muzyki wiąże się z bardzo złożoną technologią wykonawczą. W dążeniu do osiągnięcia jedności zespołu pod każdym względem, wykonawcy napotykają trudności, z którymi nie są zaznajomieni (lub mało zaznajomieni) w solowym tworzeniu muzyki.

W zespole wszystko jest ustalane wspólnie i we wzajemnym połączeniu wszystkich sekcji. Z tego rodzi się spójność i kompatybilność wykonania.

Należy wziąć pod uwagę, że muzycy występu grupowego odgrywają różne role. Partie te są w większości jednomyślne. Różnią się one znacznie pod względem pełnionych funkcji. Każda część może zawierać zarówno pasaż melodyczny (w tym solowy), jak i polifoniczny wydźwięk, a także jakiś głos harmoniczny, towarzyszący, figurację melodyczną lub harmoniczną itp. Strony różnią się stopniem trudności. W przeciwieństwie do koncertowych utworów solowych i etiud zawsze mogą zawierać niepełne frazy (albo nie mają początku, albo nie mają końca), zależne od siebie głosy harmoniczne, dużą liczbę pauz.

Partie orkiestrowe (również zespołowe) nigdy nie są zbyt wirtuozowskie. Grając je osobno, muzyk z reguły nie doświadcza żadnych szczególnych trudności. Ale w ogólnym muzykowaniu, kiedy weszły w życie prawa zespołu, wszystko się zmienia: łatwe staje się trudne. Muzyk stał się częścią całości. Ta wielka całość tworzona jest na zasadzie nienagannego podporządkowania wszystkiego, co prywatne, należące do różnych wykonawców, jednej zasadzie z obowiązkowym spełnieniem wszystkich wymagań zespołowych.

Oto najważniejsze z tych wymagań:

Czysta intonacja i poprawne wykonanie dynamicznych odcieni, w oparciu o potrzeby ogólnego brzmienia w danym momencie.

Precyzyjne wykonanie tempa-rytmu przy zachowaniu synchronizacji identycznych głosów, zapewnienie koordynacji głosów z różnymi rytmami, usłyszenie tego, co ma być zagrane.

Poszanowanie jednolitości cieniowania (tam, gdzie jest to konieczne), charakteru dźwięku i sposobu grania.

Ściśle podążając za ręką dyrygenta (jeśli występuje).

Manifestacja aspiracji emocjonalnych i artystycznych zgodnie z wymaganiami całego zespołu (dyrygenta).

Inteligencja musi wyprzedzać umiejętności techniczne.

Aby skutecznie spełnić wszystkie te wymagania, muzyk musi posiadać cały wachlarz umiejętności zespołowych. Powinien mieć dobrze rozwinięty słuch i wyczucie intonacji, tempa-rytmu, dynamiczne niuanse i kreskowania oraz, oczywiście, w samej pracy, frazowanie. Muzyk pracujący w zespole (orkiestrze) musi mieć dobrą reakcję i wzmożoną uwagę, a także jakąś inną szczególną muzyczną zaradność, a nawet zręczność. Wszystko to przemawia za tym, że zawód gracza orkiestrowego (pianisty lub bajanisty-zespołowego) jest bardzo złożony i wieloaspektowy.

Wszechstronność asemblera wynika z tego, że musi grać każdy rodzaj muzyki, a nie tylko ten, który mu odpowiada, jak soliści-koncentratorzy. Ponadto asembler często występuje w roli akompaniatora, grając różne głosy akompaniamentu i może przez pewien czas nie być solistą.

Powszechnie uważa się, że do opanowania wszystkich umiejętności zespołowych potrzeba wielu lat pracy w orkiestrze zespołowej. Taki pogląd jest całkiem naturalny. Doświadczenie przekonuje nas, że praktyka muzykowania zbiorowego w placówce oświatowej (klasy orkiestrowe i zespołowe) nie jest jeszcze w stanie zapewnić studentom pełnego zakresu umiejętności zespołowych (są ku temu powody, o których będzie mowa poniżej). Dzięki specjalnemu szkoleniu jest znacznie lepiej. Specyfika nauki indywidualnej, która wiąże się z dużą ilością prac domowych, pozwala studentowi na dokładniejsze wypracowanie swoich umiejętności wykonawczych, doprowadzając je do kunsztu nawet w trakcie lat studiów. Ogromną korzyścią na specjalnych zajęciach szkoleniowych jest praca nie tylko nad dzieła sztuki, ale także nad materiałem szkoleniowym (etiudy, gamy itp.). Oczywiście w montażu (zespół kameralny), a tym bardziej w muzykowaniu orkiestrowym, tego wszystkiego nie ma. Ze względu na zbiorową formę zajęć nie ma warunków koniecznych do starannego przepracowywania wielu zespołowych „drobiazgów”, nie ma codziennej wielogodzinnej pracy szkoleniowej i materiałów szkoleniowych.

Wydaje się, że w nauczaniu umiejętności zbiorowego wykonywania, obok dzieł sztuki i osobliwe ćwiczenia- etiudy. Nie wymaga to ich polifonicznej ekspozycji. Pod wieloma względami wystarczą dwa głosy. Te dwa głosy w różnych kombinacjach mogą stanowić praktykę dla dwóch wykonawców w prawie wszystkich aspektach zbiorowego wykonania. Główną zaletą tworzenia muzyki w duecie jest to, że dwóch wykonawców zawsze może łatwo wykryć i pozbyć się tych niedociągnięć, które pojawiają się podczas gry. Jeśli jednak duet ten prowadzony jest również np. przez nauczyciela, to warunki pod wieloma względami zbliżone są do orkiestrowej formy zajęć.

Ze względów czysto organizacyjnych wskazane jest stosowanie studiów szkoleniowych dla jednorodnych instrumentów. Dzięki temu możliwe jest ich wykonywanie na specjalnych zajęciach treningowych. W ten sposób nauczyciele będą bardzo pomocni we wpajaniu umiejętności zespołowych przyszłym muzykom.

Przejdźmy teraz do bardziej szczegółowego rozważenia powyższych wymagań dotyczących zespołu.

1. Nic tak nie obniża jakości wykonania jak udawana gra (dotyczy to muzyków orkiestrowych). Niczym nie da się jej usprawiedliwić. Jednak czysta intonacja, ze względu na wymagania muzyczne i estetyczne, nie zawsze pokrywa się z dźwiękiem uzyskanym metodami akustycznymi i matematycznymi.

Wysokość poszczególnych nut, w zależności od sytuacji modalno-harmonicznych, może się zmieniać, dzięki czemu uzyskuje się czystą intonację w żywym stosunku do materiału muzycznego. W świetle tego, co zostało powiedziane, nawet tak zwane „czyste narzędzie” nie zawsze może spełnić to wymaganie czysta gra. Wysokość poszczególnych nut bardzo często musi być lekko przesunięta w jedną lub drugą stronę.

Niezwykle ważną okolicznością jest ciągła samokontrola podczas występu zespołowego lub orkiestrowego. Stała samokontrola pozwoli każdemu z wykonawców na monitorowanie swojej intonacji w oparciu o ogólny dźwięk. Ponadto takie uważne słuchanie pomoże zmierzyć siłę brzmienia Twojego instrumentu w stosunku do całego zespołu.

2. Kolejnym wymogiem gry zespołowej jest technika inhalacji. Wiele zmartwień graczy wiatrowych budzi problem z inhalacją. Dotyczy to głównie ciągłych (bez pauzy) i długich sekwencji, zwłaszcza z mocnym dźwiękiem. Cała trudność polega tutaj na tym, że wykonawca musi bardzo szybko wdychać powietrze (czasami z prędkością błyskawicy). Tylko przy takim oddechu luka w zdaniu może pozostać niezauważona. I jeszcze jedna trudność! Na jeden gracz„gracze instrumentów dętych” mają zwykle zwyczaj poszerzania pauz w poszukiwaniu inspiracji przez „przyspieszanie” muzyki przed pauzą lub opóźnianie muzyki po pauzie, a takie naruszenie jest prawie niezauważalne. Ale w zespole, jeśli jeden wykonawca gra płynnie, a drugi przyśpiesza swoją partię, aby móc spokojniej odetchnąć, powstaje bardzo zauważalny konflikt rytmiczny. W takim przypadku musisz zawsze uważnie słuchać swojego partnera i niejako powielać jego rytm. Trzeba nauczyć się nabierać tyle oddechów, ile jest potrzebne dla danego segmentu dźwięku, aby nie spowodować duszności lub wymuszonego wdychania nadmiaru powietrza. Jeśli w dźwięku nie ma pauz na powietrze, to w niektórych miejscach konieczne jest nieznaczne skrócenie czasu trwania nut poprzedzających oddech, ale musi to być zrobione w taki sposób, aby pozostało wrażenie ciągłego i równego dźwięku.

3. Bardzo często jedność zespołu nie jest osiągnięta z powodu niezgody lub niespójności w cieniowaniu, lub z powodu obu tych czynników. Dotyczy to kombinacji składu harmonicznego (nuta przeciw nutie). Co musisz wiedzieć tutaj.

Każdy dźwięk muzyczny jest szacowany (w granicach danej barwy i określonej gęstości, co w większości przypadków zależy od naturalnych danych wykonawcy) przez charakter momentu początkowego (ataku), charakter jego przebiegu i charakter zakończenia . Wszystko to jest prawie całkowicie zdeterminowane umiejętnościami wykonawczymi muzyka. Im bardziej rozwinie się jego oddech we wszystkich jego przejawach, a także usta i język, tym łatwiej będzie mu spełnić wszystkie wymagania dotyczące niuansów i cieni.

Ponieważ niuans sprowadza się do grania głośniej lub ciszej, jego realizacja nie wiąże się ze specjalnymi trudnościami. Tutaj, jeśli są błędy, nie jest tak trudno je poprawić. Na przykład w orkiestrze (zespole) osiągnięcie pożądanej dynamiki nie zajmuje dużo czasu. Wystarczy, że dyrygent pilnie zażąda niezbędnych niuansów, a problem zostanie rozwiązany.

Ale uda się go rozwiązać tylko wtedy, gdy zachowana zostanie dyscyplina zespołowa. Umiejętność mierzenia mocy brzmienia instrumentów zależy od ogólnego rozwoju muzycznego wykonawców, zrozumienia przez nich stylu i charakteru dzieła.

Mówiąc ogólnie o dynamice, należy pamiętać, że pojęcia jej absolutnej siły są nadal warunkowe i zależą od charakteru utworu i instrumentacji.

Kolejna sprawa to udary. W końcu wykonawcy na instrumentach dętych (zwłaszcza blaszanych) mają wiele niejasności i sporów przy materializacji uderzenia. A wszystko to dlatego, że sama technologia uderzeń kojarzona jest z takimi komponentami jak język, usta, przepona czy krtań, których praca jest w dużej mierze ukryta przed oczami graczy. Poza tym technika wykonania tych elementów nie zawsze stoi na wysokości wymagań wykonawczych (albo język „poszedł w złe miejsce”, wtedy usta są w złym położeniu, wtedy przepona lub krtań nie zdążyły zareagować, itp.). Aby lepiej zrozumieć pracę języka (i ust) podczas gry, warto czasem porównać ją z pracą języka (warg) podczas wymawiania różnych liter i sylab.

Aby osiągnąć dobry ZESPOŁ bardzo ważne ma jedność rozumienia i wykonywania uderzeń. Dlatego ważne miejsce w pracy z zespołem zajmuje TO stała uwaga do opanowania różnych uderzeń przez każdego wykonawcę indywidualnie i ich zbiorowego wykonania.